"Козел на саксе" - читать интересную книгу автора (Козлов Алексей Семенович)

Глава 6. Биржа

Один из незабываемых этапов в моей жизни был связан с так называемой «биржой», местом, где собирались каждый день московские музыканты самого разного типа, а также и специфическая околомузыкантская публика. «Биржа» выполняла много разных функций. Прежде всего, она была местом, куда приходили заказчики от разных организаций для того, чтобы нанять на работу небольшой «состав», то есть оркестр из четырех-пяти музыкантов для одноразовой игры на вечере отдыха. Во-вторых, здесь был настоящий уличный клуб музыкантов, где происходила своя интересная жизнь, куда приходили просто, чтобы пообщаться с людьми из своей среды, узнать что-то новое, получить хоть какую-то информацию о мире джаза. Первоначально биржа находилась на углу Неглинной и Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и 60-х годов она «переехала» в проезд Серова, в небольшое пространство между арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно, когда возникла «биржа», так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го. К этому времени интерес к «Бродвею» несколько упал, появились другие интересы, а главное — я сам решил стать «лабухом». Тогда я уже пробовал свои силы как барабанщик в институтском оркестре, и пытался играть по-слуху на рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть левой рукой, не беря басов. Традиционное «страйд-пиано» и буги-вуги, где басовая партия игралась левой рукой, я как-то освоил, но вот преодолеть барьер модернистской манеры игры на «пиандросе», как тогда называли рояль, было очень сложно. Особенно поражал своей техникой Оскар Питерсон, а замысловатостью аккордов — Телониус Монк.

Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на какой «халтуре», чтобы подсмотреть, как играет левая рука. А настоящих пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым из них был, конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, «с эфира» играть в стиле Оскара Питерсона, что и по сей день считается подвигом. Другим пианистом, освоившим «фирменный» стиль на фортепиано, был Игорь Берукштис, по прозвищу «Штиц». Он играл «Lullaby of Birdland» в точности как Джордж Ширинг. Пройдя с составом на какой-нибудь вечер отдыха, где работал Рычков или Берух, я становился у того края пианино (роялей почти не встречалось), где играет левая рука, и внимательно смотрел, как это делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь открывал для себя из науки джазовой гармонии, особенностей того или иного стиля или манеры игры, — все с удовольствием передавалось тем, для кого это было интересно. Такие «фирменные» пианисты, как Вадим Сакун, Вагиф Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов или Виктор Прудовский появились немного позднее, и это было уже как бы следующее поколение, хотя по возрасту мы были практически все равны.

С какого-то момента, осмелев, я и сам начал иногда поигрывать на «халтурах» то на рояле, то на контрабасе, но с такими же начинающими, как и я сам, почти бесплатно, лишь бы попрактиковаться, а еще — покрасоваться перед чувихами, изобразить из себя лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то я сразу понял, что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие болезненных водяных мозолей на пальцах. Попробовал играть в матерчатых перчатках, но это было уж очень по-любительски, а главное, не спасало перчатки быстро протирались до дыр. Колоссальное удовольствие я получал от игры на рояле, но где-то в подсознании понимал, что без специального фортепианного образования, хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не будет настоящей виртуозной техники, не будет «аппарата», в этом и специфика фортепиано. Ведь в детстве я бросил музыкальную школу, не выдержав бесконечных, и, как тогда казалось, бессмысленных и тупых занятий многочисленными гаммами, инвенциями и прочими упражнениями по выработке техники.

Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на модное хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ им. Куйбышева старый, довоенный немецкий альт-саксофон в жутком состоянии. Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной жизни, как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма — джаза. Широко бытовала фраза, якобы сказанная сталинским идеологом Ждановым — «От саксофона до ножа — один шаг». А услужливые басенники-пародисты вовсю сочиняли свои антиджазовые куплеты с такими перлами как «рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…» В музыкальных учебных заведениях саксофон, также как и аккордеон, был просто запрещен. Вместо этого остались лишь кларнет и баян. Художники-карикатуристы наловчились изображать представителей американской культуры в виде этаких чертей с дубинками, напоминающими по форме именно саксофон. Так что думать о том, чтобы где-то достать себе саксофон и стать саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя к тому времени моим любимым джазменом сделался не кто иной, как лучший сакс-баритон Америки — Джерри Маллиган. Я не просто обожал его музыку, я мог спеть нота-в-ноту все его импровизации. Я знал о нем все, несмотря на железный занавес, я старался подражать ему в прическе, костюме, во всем.

И вдруг, когда у меня в руках оказался саксофон, выданный мне директором клуба под расписку, я как-то сразу не поверил во все это. Помню, как в тот вечер я не пошел домой из института, а направился на «хату» к одному своему другу, где мы обычно слушали по приемнику передачи «Music USA». Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску и мундштук. «Удавки», то есть специального ошейника с крючком для подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне кусок веревки или ленту. Нацепив на себя саксофон и положив пальцы на клапана, я подошел к зеркалу, чтобы насладиться зрелищем, а мой приятель достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что когда-нибудь продаст снимок за большие деньги в музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как отдавала неким скептицизмом, если не цинизмом, поскольку товарищ и не подозревал о степени моего трепетного отношения к свершившемуся факту. Но в тот момент я с тревогой понял, что мне предстоит нелегкая и длительная борьба с этим неизвестным мне изделием сложной формы, имеющим так много клапанов, борьба на выживание — или я его, или он меня. Стало ясно: — если я сдамся, не научусь играть — то он победил, а я — бездарь. И отступать было уже поздно. На следующий же день я не пошел ни в какой институт, а стал самостоятельно изучать инструмент, пытаясь сопоставить его аппликатуру с клавиатурой рояля. Нажимая попеременно на разные клавиши рояля и зажимая клапана саксофона в различных сочетаниях, я кое-как установил, как играется фа-мажорная гамма. Что касается дополнительных нот, диезов и бемолей, то здесь дело оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и спросить кого-нибудь. Я отправился на биржу и там мне показали различные комбинации клапанов, а также то, как одна и та же нота берется разными способами. Там же я достал адрес старого мастера, у которого приобрел самодельные «трости», главную звучащую деталь саксофона, бывшие всегда страшным дефицитом. После этого оставалось лишь одно — перевести на саксофоновую технику все, что я до этого играл на рояле, но теперь в одноголосном варианте. Приблизительно через месяц я играл в одной тональности, в фа-мажоре — штук десять-двенадцать мелодий из репертуара Джерри Маллигана, Телониуса Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил попробовать себя на факультетском вечере, в составе студенческого оркестра. Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и удовольствия — хоть отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно — теперь без биржи никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.

В 50-е годы слово «лабух» на моих глазах постепенно изменило свою окраску. Производное от глагола «лабать», то есть — играть, оно пришло на «Бродвей» из времен НЭПа и, скорее всего, из Одессы, вместе с остальным жаргоном, где были смешаны воровские, спеулянтско-мошеннические и ресторанно-музыкантские шифрованные слова. В сталинские времена, когда все пути для проникновения к нам информации о современном американском джазе были наглухо перекрыты, мы жили в мире музыки недавно запрещенных фильмов «Серенада Солнечной долины» или «Судьба солдата в Америке», слушая довоенные пластинки или примитивные самоделки «на ребрах». Но одно дело — пластинки, а другое — живое исполнение, пусть даже не совсем точное, на подпольных танцах, где эту музыку «лабали». В те времена «лабух» был глубокоуважаемой персоной, это был не только носитель любимой музыки, он представлялся рискованным человеком подполья, ведь нередко после нелегальных танцевальных вечеринок, организованных частным способом, происходили облавы. Приезжали «воронки», хватали всех кто попадался под руку, отвозили в отделение милиции, переписывали, брали на заметку и отпускали. Но доставалось больше всего организаторам, которых потом судили, а также лабухам, как соучастникам. Поэтому для чуваков лабухи были просто кумирами. Но когда я попал на биржу во второй половине 50-х, уже начался процесс раскола ее завсегдатаев на два лагеря. Один, сперва малочисленный, составили молодые джазмены, увлекшиеся стилями «бибоп» и «кул», стремившиеся научиться играть «фирму» как можно сложнее и изощреннее. В другом лагере остались все более устаревавшие лабухи, игравшие по старинке. После разоблачения культа личности Сталина, после Московского Международного Фестиваля молодежи и студентов 1957 года наступило некоторое послабление в советской идеологии и некоторое смещение эпицентра борьбы с тлетворным влиянием Запада. Оказалось, что если кто и опасен для советской власти, так это разные модернисты, как в джазе, так и в других видах искусства. Музыка лабухов стала привычной и достаточно невинной для блюстителей идеологии, а само слово «лабух» стало постепенно приобретать другой смысл, означая музыканта-халтурщика, музыканта второго сорта.

Но все это я понял позднее. Пока же любой музыкант, лабавший на халтурах, вызывал мое уважение, тем более, что здесь я вплотную столкнулся и даже познакомился с моими прежними кумирами, легендарными лабухами того времени, к которым несколько лет назад и подойти-то было невозможно. Одним из наиболее популярных лабухов той поры был саксофонист и кларнетист Леонид Геллер. Он принадлежал к более старшему, лет на десять — пятнадцать, поколению музыкантов. Говорили, что по основной профессии он был когда-то жонглером. Скорее всего, оно так и было, потому что нередко во время «лабы» (а я это видел своими глазами) он демонстрировал это мастерство, в частности, манипулируя с кларнетом, держа его в вертикальном положении на лбу. Геллер был не просто классным лабухом, он был очень стильным, прекрасно одевавшимся человеком с хорошими манерами, приветливым и не заносчивым. Позднее, когда биржа потеряла свой смысл, он стал официально работать от МОМА, в ресторанах, создав прекрасный, а главное постоянный коллектив. В «кабак», где работал Геллер, попасть было трудно. Это место было заполнено постоянными почитателями — «клиентами», любившими его репертуар. В основном это были богатые люди из мира дельцов, воротил подпольного бизнеса, за которыми охотился ОБХСС. В те времена большие деньги тратить было опасно, нельзя было приобрести себе дачу или машину, если твоя официальная зарплата была как у всех. Уже сам факт приобретения дорогих вещей являлся доказательством того, что ты воруешь. Поэтому состоятельные люди не жалели денег на развлечения, а главным развлечением был «кабак». Они платили Геллеру и его составу постоянный «парнос» за исполнение любимых ими песен и в этом смысле Леонид был непревзойденным мастером «левых» заработков. В то время Московское Объединение Музыкальных Ансамблей (МОМА) вело суровую борьбу с «парносом» и вообще с исполнением «на заказ» песен, не включенных в утвержденный репертуар. Но Леня, несмотря на постоянную слежку, умудрялся незаметно брать деньги у клиентов. Для маскировки акта передачи «парноса» у них на сцене всегда стояла специальная ширма. Геллер поддерживал строгий порядок в коллективе и запрещал своим музыкантам «кирять» во время работы, что было крайней редкостью. Ведь работа в «кабаке» неминуемо связана с выпивкой, и не потому, что все лабухи потенциальные алкоголики. Просто сама обстановка, условия этой работы вынуждают пить. Например, если не выпить с клиентом, то он может обидеться и не станет больше приходить и платить «парнос». К тому же, постоянно наблюдать, как вокруг только и делают, что напиваются, и не выпить самому, могут лишь люди с сильной волей, с плохим здоровьем, или просто не переносящие алкоголь физически.

На бирже я начал сталкиваться с еще одним легендарным лабухом, барабанщиком Лаци Олахом, уже знакомым мне по ранним посещениям ресторана «Аврора». Он, появлялся там нечасто и, будучи человеком с прошлой европейской известностью, держался особняком. Постояв на бирже и получив приглашение на «халтуру», он ловил такси и, садясь в машину, говорил своим писклявым голосом, с сильным акцентом — «Шэф, я — Лаци Олах, поезжай скорее!». Но среди барабанщиков наибольшую популярность на бирже имел, пожалуй, Борис Матвеев. Он обладал колоссальной техникой игры на барабанах, умел во время игры жонглировать палочками, быстро крутя их между пальцами и подбрасывая вверх, а главное — он всегда был настоящим шоуменом, артистом. Лишь в конце 80-х годов, когда у нас появились видеомагнитофоны, и мне удалось посмотреть уникальные видеофильмы с историческими записями классиков американского джаза, я обнаружил внешнее сходство Бори Матвеева с популярнейшим барабанщиком 30-х — 50-х годов по имени Джин Крупа. Поразительно, что Борис, никогда не видевший, а лишь слышавший Джина, перенял не только его стиль игры, но и манеру держать себя за ударной установкой, мимику, наклон головы и разные шоуменские приемы. Кроме Матвеева на бирже пользовались большим уважением такие барабанщики как «Утенок», «Колобок», Володя Журавский, Боря Лифшиц.

Во времена биржи был очень популярен аккордеон. Обычная «халтура» была немыслима без него. Во-первых, не на всех площадках были рояли или пианино, а если и были, то они представляли собой развалины, не настраивавшиеся с довоенных времен. Во вторых, подавляющее большинство «халтур» игралось без контрабаса, так как хороших бассистов было всего несколько человек на всю Москву. И вот тогда аккордеон заменял не только рояль, но и контрабас. Аккордеонистов было много и среди них было немало виртуозов и даже импровизаторов. Многие из наших известных впоследствии композиторов и дирижеров начинали с «халтур» и работы в «кабаках» на аккордеоне — Ян Френкель, Вадим Людвиковский, Юрий Саульский, Борис Фиготин, Александр Основиков. Но в момент моего появления на бирже они уже работали на другом уровне, аранжировщиками, руководителями оркестров. Я же застал таких аккордеонистов, как Гоша Волчегорский. Из пианистов был очень популярен Володя Терлецкий, игравший абсолютно «фирменно» буги-вуги и гармонически сложные джазовые баллады типа «Star Dust», или Миша Генерсон, не имевший пальца на одной руке. Был среди лабухов и свой, типично российский «Кулибин» — Коля Козленко, который играл на «халтурах», еще в 50-е годы, на придуманном им самим некоем электромузыкальном инструменте, смеси синтезатора и электро-органа. Он опередил лет на восемь появление в США первых электро-пиано типа «Wurlitzer».

Для нового поколения музыкантов самой большой бедой тогда был дефицит настоящих контрабасистов. Их и так не хватало, но среди них большинство были либо мало профессиональными, либо уж очень старомодными. К 50-м годам развился совершенно новый метод игры на контрабасе, так называемый «walkig bass» (блуждающий бас). Если раньше контрабасисты брали всего одну тоническую ноту на протяжении звучания одного аккорда, то теперь басовая линия стала мелодической, состоящей из четвертных и даже восьмых нот, постоянно «опевающих» проходящий аккорд. Чтобы научиться играть таким образом, нужно было хорошо знать гармонию и обладать композиционным мышлением. Естественно, что таких бассистов было мало и они были нарасхват. Пожалуй самым первым «фирменным» контрабасистом, освоившим технику «блуждающего баса», был Игорь Берукштис, который использовал все свои знания пианиста и, перейдя на басс, стал вне конкуренции на какое-то время. Абсолютно современно играл и Заур Шихалиев, а позднее появились басисты нового поколения — Алексей Исплатовский, Андрей Егоров, Юрий Фролов и Юрий Маликов, который как-то раньше других ушел в советскую эстраду и перестал играть джаз.

Когда я появился на бирже в качестве саксофониста, я умел играть немного американских джазовых тем и импровизировал в двух-трех тональностях, мысленно представляя при этом аппликатуру саксофона как клавиатуру рояля. Обычного «жлобского» репертуара я не знал совсем. Тем не менее, главной задачей было вписаться во всю эту тусовку, попасть в какой-нибудь состав, играть на танцах. Сперва меня стали брать на «халтуры» бесплатно мои новые знакомые — трубач Стасик Барский и саксофонист Фред Маргулис. У них уже был сложившийся квинтет, а я был там как пятая нога у собаки, подыгрывая на слух третий голос в тех пьесах, которые знал. Эта практика дала мне очень много. Я научился придерживаться «квадрата», то есть не вылетать за рамки гармонической схемы во время исполнения, научился слушать аккомпанемент и не терять сильную долю. А главное, мне пришлось выучить минимальный набор популярных тогда мелодий, необходимых для таких мероприятий. Расширив круг своих знакомых и поднаторев как лабух, я постепенно начал сам принимать заказы на «халтуры» и формировать свои составы.

Что же представляли собой эти «халтуры» или «лабы», как мы их иногда называли? Это была игра на танцах во время проведения праздничных вечеров в школах, техникумах и институтах, на предприятиях разного типа, главным образом для простых советских людей, джаз не знавших, да и не любивших. Обычно после торжественной части и концерта художественной самодеятельности в актовом зале, после небольшого банкета, вся публика высыпала в фойе, где на полу в уголке уже стоял состав из четырех, максимум — пяти музыкантов. К ним подбегал распорядитель вечера, какой-нибудь мелкий профсоюзный работник, и просил срочно играть вальс. Так начиналась главная часть праздничного вечера — танцы. Если это были настоящие лабухи, умевшие играть все, что нравилось тогда простым людям, то вечер проходил нормально. Но если ансамбль состоял из модернистов-джазменов, то здесь нередко образовывалась курьезная ситуация. Для нас поиграть на «халтуре» было важно не столько для того, чтобы заработать по «червонцу», а больше для практики, для проверки самих себя в исполнении новой музыки. Поэтому играть всякую «бодягу» не хотелось, да многие из нас и не знали этого чуждого нам репертуара. Я, например, мог сыграть «Walking Shues» Джерри Маллигана или «Round Midnight» Телониуса Монка, но запомнить или сходу сыграть по просьбе танцующих какую-нибудь популярную советскую песню, польку, «Школьный вальс», довоенный фокстрот или танго, я не мог и не хотел. Так что, во время праздничных вечеров мы исполняли музыку, людям совсем непонятную и для танцев в принципе не предназначенную. Сперва народ пытался танцевать под джаз, а потом постепенно недоумение перерастало в возмущение, к нам начинали подходить массы и требовать сыграть что-нибудь «нормальное», на что мы, в зависимости от обостренности ситуации пытались как-то реагировать, идя на уступки и играя (причем плохо, без настроения) какой-нибудь вальс или танго. Но иногда, из-за незнания требуемого репертуара, продолжали играть свое, любимое, что приводило к конфликтам разного типа. Естественным и наиболее безобидным последствием было то, что больше нас туда уже никогда не приглашали.

Исключение составляли те «халтуры», которые проходили в элитарных московских ВУЗах, в МГУ, МИМО, Московском Архитектурном, МИСИ им. Куйбышева, Плехановском, Медицинском и ряде других, где можно и нужно было играть современный джаз, где часть студентов уже не танцевала под него, а стоя вокруг ансамбля, слушала. Но такие вечера были большой редкостью в Москве. Самое неприятное воспоминание связано с так называемыми «кровавыми халтурами». Такое название относилось к тем случаям, когда приходилось играть без контрабаса, или с очень плохим роялем, или без рояля вообще, или с каким-нибудь очень плохим музыкантом, который портил всю картину, ошибался и дискредитировал остальных. Дело в том, что на бирже часто практиковалась неожиданная присылка замены одного музыканта на другого. Этим славился барабанщик Володя Журавский. Он был очень популярен, имел массу учеников, которые таскали его установку на все «халтуры». Он обычно договаривался сразу с двумя-тремя ансамблями на один и тот же вечер, на всякий случай. Потом он выбирал самый удобный и выгодный вариант, а в остальные места, не предупредив заранее, посылал замену, — либо другого подходящего барабанщика, либо, если все были заняты — одного из своих учеников. И вот, перед началом вечера, когда в назначенном месте собирался состав, вдруг вместо Володи появлялся никому неизвестный человек с барабанами, всем становилось ясно это «кровавая замена», да и вся «халтура» будет «кровавой». Даже если это был и неплохой музыкант, он не знал ни отработанных вступлений к пьесам, ни одной коды, да и большинства заранее оркестрованных пьес. Так что приходилось играть кое-как, действительно халтурить.

Для пианистов каждый раз было мучением играть на разбитых пианино, где не работали некоторые клавиши. Так что, придя заранее на площадку, приходилось изучать неполноценную клавиатуру, запоминать, у каких клавиш молоточки сломаны, чтобы не нажимать на них в дальнейшем. Когда сломанных клавиш было слишком много, можно было позволить себе такую шутку: во время соло сыграть виртуозный пассаж только по «немым» нотам, не задевая нормальных. Тогда у тех, кто видел это, создавалась иллюзия неожиданной и пугающей глухоты — человек вроде бы играет, а ничего не слышно. Но особая «кровавость» возникала еще и в тех ситуациях, когда танцы шли параллельно с банкетом, организованном неподалеку, где-нибудь в комнате месткома или парткома данного предприятия. Танцевали в небольшом актовом зале, где просто раздвигались по краям стулья, сцены никакой не было и оркестр ничем от публики отгорожен не был. К концу вечера пьяная публика становилась неконтролируемой и агрессивной. Все танцы сводились к барыне и цыганочке. Гуляющие «хозяева» лезли к музыкантам с заказами, обниматься или драться, пытаться играть самим, выяснять отношения. Я помню, как однажды совершенно не владевшая собой толстая баба сзади навалилась грудью на пианиста и пыталась через его голову что-то там играть, постоянно бормоча: «Журавли», чуваки, «Журавли»! Здесь возникала дилемма — либо послать все подальше и «свалить», даже не получив денег, либо терпеть унижения до конца. В таких случаях вся ответственность перекладывалась на главного в ансамбле, или на самого контактного из музыкантов, умеющего общаться с кем угодно. Я к таковым не относился, «жлобство» сразу же выводило меня из себя, я начинал психовать и мог нарваться на неприятность. Но были и более психованные, чем я. Никогда не забуду случай на одной «халтуре», где мы играли с барабанщиком Колей Раппопортом, который незадолго до этого приобрел дорогостоящие, а главное — уникальные барабанные тарелки фирмы «Ziljian» и буквально трясся над ними. Это был вечер отдыха какого-то предприятия, проходивший в небольшом кафе. Ближе к концу вечера, когда публика, состоявшая в основном из малоинтеллигентных людей, достаточно «набралась», один здоровый, лысоватый тип, протанцовывая мимо оркестра и желая как-то себя проявить, отпустил свою «даму» и ударил рукой по тарелке, да так, что она с грохотом упала на пол вместе со стойкой. Чаще всего, в подобных случаях тарелка трескается и теряет свои звуковые качества, поэтому мы все ощутили легкий шок. А шутник, даже не заметив ничего, продолжал танцевать, повернувшись к нам спиной. Все это произошло в одну секунду. Коля, и так нервничавший по поводу жлобской публики, здесь потерял рассудок, его охватила слепая благородная ярость. Он вскочил из-за барабанов, схватил упавшую литую металлическую стойку, размахнулся и уже бил жлоба прямо по голове. К счастью я стоял рядом и чудом успел среагировать. Стойка уже описала часть дуги, но я как вратарь «рыпнулся» и поймал ее в воздухе. Если бы удар состоялся, от головы ничего бы не осталось, а Колю ждала судьба убийцы. Жлоб даже не понял, что произошло. Мы схватили Колю, но потребовались большие усилия, чтобы успокоить его. К счастью, первый осмотр показал, что с тарелкой ничего страшного не произошло, но терпению нашему пришел конец, играть после этого не было никакого настроения. Мы собрали инструменты и покинули кафе раньше времени, даже не взяв причитающихся «башлей».

Играя на «халтурах», пришлось все-таки освоить необходимый репертуар, который радовал бы нашего обывателя во время танцев. Диапазон любимых народом мелодий был достаточно широк: от старинных русских и советских песен, вальсов и маршей, до модных зарубежных тем, исполнявшихся в радио-эфире. Здесь были: «Дунайские волны», «Домино», «Истамбул», «Бесаме мучо», «Сеси Бон», «Барыня», «Цыганочка», «Фрейлахс», который называли просто «фреликсом», иногда «Семь сорок» или даже «Без двадцати восемь». Особо хочется отметить непонятный интерес обывателя к такой мелодии как «Полонез Огинского», которую часто просили сыграть. Среди музыкантов это название произносилось несколько иначе. Когда к руководителю ансамбля на «халтуре» подходили с заказом сыграть эту вещь, то он говорил: «Чуваки, лабаем „Половинаодиннацтого!“». Заканчивалась «халтура» традиционно мелодией из репертуара Утесова «Дорогие москвичи». Это был знак того, что вечер окончен. Услыхав ее, народ частично шел в гардероб за своими пальто, чтобы не стоять потом в очереди.

Постепенно «халтуры», несмотря на заработки и на необходимую как воздух исполнительскую практику, стали невыносимыми для меня и многих других джазменов. К тому времени я был уже студентом одного из самых элитарных вузов — Московского Архитектурного, и сделался большим снобом, ощущая свое превосходство над серой массой послушных и мало информированных людей, окружавших меня. Я перестал искать работу на танцах и ходил на биржу лишь только для того, чтобы пообщаться с музыкантами, узнать что-либо новое о джазе, достать запись или взять переписать пластинку. Обычно на бирже народ собирался с пяти, полшестого до восьми вечера. Те, у кого была вечером работа, уходили раньше, но не побывать там было трудно, срабатывала привычка. Отношения между музыкантами были дружеские, хотя иногда подшучивали друг над другом очень сурово. Постоянно биржу облетали различные слухи, байки и хохмы, связанные с жизнью лабухов, с курьезными случаями на «халтурах», когда кто-то «кирной» (пьяный) падал со сцены вместе с саксофоном, или засыпал за пианино. Биржа была рассадником новых анекдотов, школой юмора. Когда-то начинал свою лабужскую карьеру на трубе будущий писатель-сатирик Аркадий Арканов, много дней провел на бирже пианист Вадим Добужский, ставший впоследствии известным пародистом, и это список можно продолжить…

Для того, чтобы лучше понять, чем была биржа в те времена, надо вспомнить и о существовавших тогда официальных организациях, отвечавших за так называемую легкую эстрадную музыку. Прежде всего, это были Мосэстрада (впоследствии — Москонцерт) и МОМА (Московское Объединение Музыкальных Ансамблей). Мосэстрада отвечала за работу эстрадно-концертных площадок столицы, МОМА — за работу кафе и ресторанов. Соответственно, весь мир эстрадных музыкантов распадался на разные уровни. Наиболее профессиональные в смысле читки нот и умения держаться на сцене работали в эстрадных концертных коллективах разного масштаба, от большого эстрадно-симфонического до трио или квартета. Чаще всего такая работа сводилась к аккомпанементу известным советским певцам или артистам театра и кино. Это была как бы элита советской эстрады, там джазменам делать было нечего, и если кто-либо уходил в эту сферу, то обратно в джаз уже не возвращался. Число концертов в месяц у артистов Мосэстрады было ограничено, работали на невысоких ставках, переработка сверх нормы строго каралась, администраторы, устраивавшие «леваки», частенько садились за решетку, артисты отделывались чаще легким испугом. Но практика «левых» концертов тем не менее процветала и являлась основным источником доходов для эстрадников, так как официальные нормы и ставки были мизерными.

Работа в МОМА считалась значительно менее престижной, но была выгодной из-за возможности дополнительных заработков в форме «парносов», то есть подношений от посетителей за исполнение музыки на заказ. Инспектора, обязанные следить за соблюдением залитованного репертуара, нередко были с потрохами куплены руководителями ансамблей и, обходя вверенные им «точки», просто собирали дань, как деньгами, так и выпивкой. Попасть на работу в МОМА было довольно сложно. Прежде всего при приеме на работу проверяли читку нот «с листа», как на экзамене в муз училище. Идеальная читка была главным условием, так как репертуар у всех ансамблей МОМА был один и тот же, он был утвержден в Управлении культуры Моссовета, ноты были распечатаны и раздавались коллективам. Так что, если музыкант не знал нот, ему в сфере ресторанных ансамблей делать было нечего. Никаких импровизаций не допускалось. Ресторанные лабухи презрительно называли импровизацию «игрой из-под волос».

Кроме кафе и ресторанов МОМА курировало еще и такие площадки, как фойе в кинотеатрах. С довоенных времен и до 70-х годов в крупных центральных кинотеатрах Москвы перед вечерними сеансами выступали концертно-эстрадные ансамбли, исполнявшие довольно странную музыку, которую тогда называли «легкой». Репертуар, да и сам пафос этих ансамблей отличался от того, что исполнялось в ресторанах. Здесь была причудливая смесь популярной классики типа «Полонеза» Огинского с устаревшей танцевальной музыкой до фокстротных времен, отдававшей нафталином полек, па-де-грасов и кадрилей. Внешне такие оркестры выглядели солидно, как камерные салонные ансамбли. Музыканты были часто во фраках, с бабочками, в составе ансамблей были скрипки, виолончели. Иногда выходили с отдельными номерами певцы, но необязательно — в те времена простой народ, посетители кинотеатров, вполне был способен слушать чисто инструментальную музыку. В фойе кинотеатра это музицирование мало напоминало посещение Большого зала Консерватории, но, как ни странно, заменяло его тем, кто никогда туда не ходил по своей воле. Зная, что перед сеансом их ждет еще и музыка в фойе, люди приходили в кинотеатр заранее, за полчаса, а не впритык. В буфете покупалось мороженое или бутерброды с лимонадом и совмещалось сразу два удовольствия. Публика, не раздеваясь, садилась в кресла и слушала выступление ансамбля. Иногда даже хлопали, но без особого энтузиазма, с долей снисхождения, так как понимали, что перед ними не самые лучшие представители мира искусства. Работа в таких «точках» считалась спокойной, хотя и не выгодной, так как «парноса» здесь не было. Зато она считалась более престижной, поскольку в «кабаке» музыкантов постоянно подстерегала вероятность оказаться в унизительной ситуации.

Помимо Мосэстрады и МОМА существовали другие солидные места для работы эстрадных музыкантов: например, оркестр кинематографии на Мосфильме, эстрадные оркестры радио и телевидения, но туда брали не просто хорошо играющих музыкантов, а тех из них, кто имел специальное музыкальное образование, желательно высшее, а также хорошую репутацию и анкету. Так что на бирже основную массу составляли те, кто не мог попасть на работу ни на один из перечисленных уровней, либо те, кто мог, но не хотел. Это были любители-самоучки, слухачи, или убежденные джазмены-импровизаторы, не желавшие приспосабливаться и быть лояльными. Для некоторых «халтуры» были единственным видом заработка и как бы основной профессией. Для многих других это было простым хобби, ведь среди посетителей биржи были студенты различных вузов, инженеры и служащие, не решавшиеся бросать профессию ради музыки. Но все же определенный процент завсегдатаев биржи составляли и те, кто уже работал в официальных ансамблях. Они забегали, чтобы «подхалтурить» в свободное от основной работы время, чтобы пообщаться со старыми друзьями, которых наверняка всегда можно было встретить здесь.

На бирже пятидесятых годов сталкивались представители трех музыкантских поколений. Вместе с опытными лабухами-стилягами бродвейского разлива, начинавшими сразу после войны, с молодыми штатниками-боперами, зараженными «Music USA», стояли на морозе и под дождем в поисках работы ветераны довоенной эстрады и джаза, подчас легендарные личности, чья популярность была стерта войной и сменой моды. Так вспоминается мне фигура старенького саксофониста, скромно стоявшего, всегда при футляре сакс-тенора, Бориса Ивановича Крупышева, имевшего до войны свой джаз-ансамбль, записанный на пластинки. Лишь позднее я осознал, кто это был, а имена многих просто не могу уже припомнить. Многие из ветеранов, вынужденные по причине возраста и слабого здоровья бросить играть, переключались на изготовление необходимых деталей к музыкальным инструментам: мундштуков, тростей, футляров, барабанных палочек и многого другого. Из некоторых вышли замечательные мастера по починке инструментов. А такой мастер как Ранзани наладил частное производство ударных установок, не уступавших по качеству заграничным. Бросивший играть саксофонист Володя Ткалин переключился на изготовление саксофоновых мундштуков под фирму «Berg Larsen» и снабжал ими в течение многих лет не только московских саксофонистов. Слух о том, что в Москве на бирже можно достать нужные музыкантам вещи, разошелся постепенно по всей стране и сюда стали приезжать отовсюду. Деятельность наших «Кулибиных» восполняла то, чем совершенно не занималось государство, без них музыканты просто пропали бы. Кроме того, в условиях полного отсутствия настоящих инструментов в официальной торговле, эти люди являлись единственными поставщиками «из-под полы» неновых, но «фирменных» саксофонов, труб, тромбонов, аккордеонов, барабанов. Так как саксофон считался вражеским инструментом, его после войны в СССР не производили и не ввозили. Саксофоны, продававшиеся из-под полы, были довоенные, по большей части французские, разные там «Бюшеры», «Буффе» и еще менее известные, «Сэлмеров» почти не попадалось, и они особенно ценились. Ходили по рукам и немецкие инструменты, частенько с остатками гравировки в виде свастики в лапах орла, с надписью «Luftwaffe» и другими атрибутами фашистских времен. Все это было старательно затерто, но все равно проглядывало. Большой редкостью были американские саксофоны, особенно фирмы «Конн». Они всегда славились своей долговечностью и очень ярким, громким звуком, поскольку изготавливались по заказу армии, для игры на парадах, на открытом воздухе. Как ни странно, пользовались спросом и были дефицитом довоенные советские саксофоны ленинградской фабрики «Пятилетка», причем только первых серийных номеров. Дело в том, что где-то в двадцатые, в начале тридцатых годов все оборудование и сырье для этой фабрики было куплено у какой-то американской фирмы. Поэтому первые инструменты, сделанные из настоящего металла и под руководством американских специалистов, ничем не отличались от настоящих. Позже, когда технологи уехали, а фирменный металл кончился, все пошло по-советски, саксофоны превратились в жалкие, непригодные макеты, которые мы называли «тазиками». Аккордеоны были тоже запрещенными после войны инструментами и очень ценились. Особой популярностью пользовались немецкие «Вельтмайстеры» и итальянские «Скандалли», в основном трофейные, вывезенные с фронта.

Таким образом, биржа была и подпольным магазином, и мастерской, и школой по передаче ремесленных навыков. Кроме того, для меня, и для многих начинавших тогда музыкантов «биржа» явилась в каком-то смысле и школой жизни, и тот, кто прошел ее, чувствовал себя в дальнейшем более уверенно. Именно там я научился основам мелкого ремонта саксофона, и обычно не доверял свой инструмент никому. Если надо было заменить сгнившую подушечку клапана, подклеить новые пробковые пластинки, регулирующие зазоры между деталями инструмента, закрепить постоянно отвинчивающиеся шурупчики, винтики и оси, я делал это сам. Поэтому, выезжая на гастроли, я брал с собой небольшой ремонтный набор, состоявший из маленьких отверток и плоскогубцев, специального клея, запасных подушечек, пробковых и суконных прокладок и многого другого. Исключение составляли те случаи, когда мой саксофон попадал в крупную аварию, как например в Казани, где я, перед выходом на сцену, поскользнувшись на ступеньках за кулисами, грохнулся вместе с ним с лестницы. Падая, я не стал, вопреки инстинкту самосохранения, подставлять руки под себя. Сработал новый инстинкт, согласно которому я вытянул руку с саксофоном вверх, пытаясь во время падения спасти инструмент от удара. Но ничего не вышло. Я и сам получил ушибы, и саксофон, которому много не надо, деформировался от удара и перестал издавать звуки. Тогда уж пришлось отдавать его, уже по приезде в Москву, в капитальный ремонт, настоящему мастеру. А концерт в Казани пришлось отыграть тогда на чужом инструменте.

Мое первое знакомство с абсолютно новым саксофоном состоялось в 1958 году, в период, когда я только начинал играть и был завсегдатаем «биржи». Тогда я учился в Московском Архитектурном институте и был там руководителем небольшого студенческого оркестра. И вдруг, впервые в истории, в магазине музыкальных инструментов на Неглинной улице, прямо рядом с «биржей», поступили в продажу иностранные саксофоны. Я не знаю, может быть до войны такое и бывало, но в послевоенные годы, когда саксофон был объявлен вражеским инструментом, он из официальной продажи был изъят. А здесь еще и заграничный, правда, из ГДР, фирмы «Weltklang», но зато новый. Я бросился в магазин и, действительно, увидел на витрине отдела духовых инструментов красавец-саксофон, лежащий в новом футляре. Правда, там были только тенор-саксы, а я до этого играл на альте, хотя мечтал о баритоне. Их было в продаже всего несколько штук и я понимал, что через несколько дней их разберут, а следующего завоза может никогда и не быть. Стоил он довольно дорого по студенческим меркам. Таких денег у меня не было. Мне пришла в голову мысль — обратиться в профком института, чтобы они, по безналичному расчету, приобрели саксофон для самодеятельности, которой я руководил. Обычно в парткомах и профкомах сидели люди, жившие по указаниям сверху, и поступавшие согласно тому, что печаталось в центральных газетах. Отношение к саксофону, как к орудию вражеской идеологии, вбитое в сознание простых людей еще в сталинские времена, в принципе пока не изменилось, хотя Фестиваль 1957 года сделал свое дело, многие начали все понимать и стали притворяться. В расчете на это я и обратился в профком с такой крамольной просьбой. Как ни странно, особого сопротивления я не встретил, и решение купить для институтского оркестра саксофон было принято. При этом все понимали, что покупают его лично мне. И вот наступил момент, когда я вошел в магазин с гарантийным письмом от института, выбрал инструмент и выписал счет для безналичной оплаты. Все происходило как в счастливом сне, запах от нового футляра, блеск от девственно чистых поверхностей. Правда, окончательное счастье наступило не сразу. Мундштук, прилагавшийся к инструменту, был абсолютно непригоден и пришлось срочно искать на «бирже» самодельную копию какой-нибудь фирменной модели, типа «Berg Larsen», а также покупать трости для тенор-сакса у известного подпольного мастера Телятникова. Первое время вместо удовольствия я испытывал сплошные трудности, поскольку пришлось переучиваться с альта на тенор. Сам инструмент оказался значительно больше и тяжелее привычного альта, но главное, — понадобилось перестраивать все дыхание, ведь в тенор-сакс необходимо вдувать гораздо больше воздуха. А поскольку я тогда ничего не знал о том, как правильно дышать при игре на саксофоне, экономя воздух, и не дуя, что есть мочи, то первое время у меня даже кружилась голова от избытка кислорода в легких. Вдыхал я воздух ртом, прямо в легкие, вместо того, чтобы использовать брюшную полость, вдыхая по возможности через нос. Помню, как первые годы, играя на саксофоне, я надувал щеки как лягушка, задыхался, становился красным как рак, пока интуитивно не понял, что не прав. В дальнейшем мое дыхание изменилось коренным образом и при игре на саксофоне, и в жизни. В этом мне очень помогли самиздатские книги, посвященные древней науке индийских йогов о пранайяме, правильном дыхании. Еще позднее я получил подтверждение своим дыхательным приемам из теории нашего ученого Бутейко.

Ну, а тогда, в самом начале своей саксофонной практики я рьяно взялся заниматься на новом саксофоне, зная, что теперь отступать некуда, ссылаться на плохой инструмент, чтобы оправдать отсутствие хорошего звука, больше не на что. Здесь я хотел бы сделать чисто профессиональную врезку относительно того, чем является звук для исполнителя на духовом инструменте. Звучание, хороший тембр саксофона, трубы или тромбона — это основа профессионального мастерства. Если у исполнителя нет звука, то все остальные качества — умение быстро играть пассажи, знание гармонии, умение читать с листа ноты любой сложности — все это никому не нужно, потому что не производит впечатление, не звучит. Поэтому прежде всего необходимо выработать у себя устойчивый, профессиональный, красивый звук. Существует большая разница в том, как приходит звук к исполнителям на разных видах духовых инструментов. Саксофон характерен тем, что начинающему исполнителю довольно легко, почти с первой попытки, извлечь подобие нот и, перебирая клапаны, даже сыграть простую мелодию. Эта кажущаяся простота нередко вводит в заблуждение начинающего саксофониста, который, не добившись хорошего звука, забрасывает упражнения и переходит к исполнительской практике, стремясь играть какую-то музыку, в каком-нибудь составе. Таким образом плохой, не поставленный звук фиксируется и остается надолго, если не навсегда. Избавиться от него, улучшить его после того, как долго играл с неверным звукоизвлечением, крайне трудно. Но не менее трудно начинающему музыканту сдерживать себя и не играть никакой музыки до тех пор, пока не появится правильный звук. На трубе все по-другому. Там для извлечения первого звука нужны гораздо большие физические усилия. Без помощи педагога, который должен кое-что показать, и не натренировав мышцы губ, невозможно перейти к исполнению даже простых гамм. Сама специфика трубы или тромбона заставляет исполнителей на этих инструментах сперва овладевать звуком, а это процесс очень трудоемкий и продолжительный Поэтому среди саксофонистов гораздо больше людей с некачественным звуком, чем среди трубачей или тромбонистов.

Все саксофонисты моего поколения, начинавшие играть в послевоенные годы были самоучками, поскольку класс саксофона просто отсутствовал в музыкальных учебных заведениях любого уровня. И у большинства отечественных саксофонистов того времени, игравших в ресторанах, на танцплощадках и в эстрадных оркестрах, был специфический, «нефирменный» звук, с мелкой вибрацией, квакающими подъездами к каждой ноте, неустойчивый и некрасивый по тембру, «тухлый», как мы говорили. Для меня, как и для небольшой, группы саксофонистов, нацеленных только на «фирменное» звучание, образцом был звук Чарли Паркера на альте, Сонни Роллинза на теноре, Джерри Маллигана на баритоне. Позднее для меня образцом альтового звука стал Джуллиан Кэннонболл Эддерли, а тля тенористов — Джон Колтрейн. Но, просто слушая, и подражая своему кумиру, получить хороший звук не удавалось. Он как был, так и оставался тухлым. Для меня это было мучительной проблемой многие годы, тем более, что я с самого начала, впервые взяв в руки инструмент, пошел по неверному пути, и начал играть по «халтурам», многого не умея. Когда ко мне попал тот самый новенький «Weltklang», я уже имел почти годовую практику игры на альт-саксофоне, закрепив все возможные пороки, свойственные для самоучки — неправильное звукоизвлечение, неправильную постановку рук на клапанах, неверное представление об аппликатуре. Хорошо, что я хоть вовремя понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды — ничего «фирменного» не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобного. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много. И тем более не способствует улучшению тембра моего саксофона. Лишь позднее, когда у меня появился магнитофон «Яуза 5» с тремя скоростями, я стал применять методику, при которой импровизации Чарли Паркера, записанные на пленку, воспроизводились в два раза медленнее и списывались в нотную тетрадь. Медленное воспроизведение позволяло расшифровать молниеносные пассажи великого мастера, которые вначале казались просто недосягаемыми. Из этих списанных нот и делались упражнения, которые игрались сперва медленно, а потом доводились до настоящего темпа. Такие занятия имели колоссальное значение. Вместе с пассажами Чарли Паркера подсознательно усваивался тембр его саксофона, акцентировка фраз, ритмические особенности исполнения и даже дыхание. Но это пришло позже, в 60-е годы. А пока я был начинающим саксофонистом, студентом архитектурного института и меня ждала поездка на Целину, в Казахстан.

Летом 1958 года всех студентов второго курса нашего ВУЗа отправили в обязательном порядке на Целину. Отлынивание было равносильно отчислению из института. Не поехали лишь те, у кого были на то веские основания, подкрепленные справками, или «блатные», то есть дети каких-нибудь особых родителей. Так я стал одним из первых целинников, проведя около четырех месяцев в Павловском зерносовхозе, занимавшем площадь чуть ли не трех Бельгий. Все происходило так, как можно увидеть сейчас в кадрах кинохроники. Толпы комсомольцев-добровольцев на вокзале, счастливые лица, песни, музыка, энтузиазм, неподдельная вера в светлое будущее, вагоны-теплушки. Вместе со студентами в поезде отправлялись туда и настоящие целинники, то есть те, кто собирался остаться там на всю жизнь. Мне, городскому пижону это было непонятно, но на короткий срок я решил поехать со всеми и даже не пытался «сачкануть» при помощи какой-нибудь справки, тем более, что я брал с собой свой новый саксофон, чтобы заниматься. Пребывание на Целине дало мне многое. Я увидел там истинный трудовой порыв тех, кто собирал гигантский урожай зерна — трактористов, комбайнеров, шоферов. Я видел этот урожай, лежавший в виде бесконечных буртов зерна на земле. Мы пытались спасать это бурты, перелопачивая их с места на место, чтобы они не «сгорели» под собственным весом. Мы поняли, покидая Целину в октябре месяце, когда там уже началась зима, что весь этот урожай, о котором зерносовхоз очевидно уже отрапортовал стране, полностью пропадет, так как хранить его пока негде. Именно на Целине я еще раз получил веские подтверждения моей неприязни к советской пропаганде, ко всей этой лживой помпезности. А изумляться тогда было отчего. Ведь мы своими глазами видели масштабы этих потерь, потерь человеческого труда, энтузиазма, веры, зерна. Помимо работы с зерном мы пытались поначалу что-то строить там, какое-то зернохранилище, коровник. Все это было брошено недостроенным и пропало. Даже у самых инфантильных и равнодушных ребят пребывание на Целине оставило чувство какой-то нелепости.

А если говорить о положительных последствиях этой поездки, то все трудности, с которыми нам пришлось там столкнуться, дали богатейший жизненный опыт, неоценимый для жителя города. Само ощущение оторванности от цивилизации, нахождение в черноземной пустыне без деревьев или кустиков на сотни километров вокруг сильно обогатило гамму доступных нам переживаний. Сперва непереносимая жара, позднее — морозы, подкрепляемые постоянно дующим в одном направлении и с одной силой ветром. Не прекращавшийся свист ветра навевал непреодолимое чувство тревоги, от которого невозможно было избавиться волевым усилием, когда ты разумом прекрасно понимал, что оснований для тревоги нет никаких. Постоянное ощущение голода, счастье от банки сгущенки, завезенной в местную лавку, отсутствие кроватей и даже матрацев, спанье на земле под общим одеялом, вынужденное безделье, сменяющееся авралом, проявление истинных человеческих качеств тех, кто был рядом.

Фото 1 Фото 2 Фото 1.

Саксофон был для меня просто спасением в этих условиях. С наступлением темноты, а она в тех местах просто абсолютная, делать в мазанке без света было нечего. Тогда я уходил и начинал заниматься. Мест для занятий у меня было два. Одно, поблизости от нашего домика, представляло собой пустую брошенную цистерну, неизвестно как попавшую сюда. С большим трудом и не без помощи кого-нибудь из друзей, я забирался внутрь, садился там на ящик и начинал играть. При этом я испытывал колоссальное удовольствие от своего звука, который приобретал идеальные свойства в цистерне, благодаря отражению от массы металла. Это был небольшой самообман, но он стимулировал мой энтузиазм. Я мог, если позволяло время, сидеть и играть там часами. У меня был там и помощник, студент с нашего курса Женя Кулага. Узнав, что я беру на Целину саксофон, он взял с собой малый барабан и тарелку, чтобы аккомпанировать мне. Он не был барабанщиком, и даже не играл в самодеятельном институтском ансамбле, но страстно любил музыку и хотел научиться играть. Когда я заканчивал играть свои упражнения, сидя в цистерне, он залезал ко мне со своим барабаном и тарелкой. После этого мы начинали играть джаз вдвоем. Он держал ритм, играя по тарелке, а отдельные сбивки исполнял на малом барабане. Получался небольшой концерт для всех желающих, которые располагались снаружи, вокруг цистерны и слушали. Так как других развлечений, не считая карт, шахмат или разсказывания анекдотов, там не было, то большинство «целинников» собирались и слушали нашу игру в независимости от степени любви к джазу.

Затем я нашел еще одно место для занятий. Это было громадное помещение недостроенного зернохранилища с высокими бетонными стенами, но без перекрытий. Оно находилось на приличном расстоянии от нашего домика. Это меня и устраивало, так как иногда необходимо было играть то, что не предназначено для постороннего уха, то есть скучные пассажи, которые, вдобавок, еще и не выигрываются, не получаются. В светлое время суток или при полной луне я удалялся к этому зернохранилищу и играл там, уединившись, стоя между бетонных стен, которые тоже здорово резонировали, значительно улучшая мой звук. На Целине я настолько привык к этому своему искусственно улучшенному звучанию, что был неприятно удивлен, обнаружив уже в Москве, что далек от идеала, что на самом деле звук мой так и остался «ватным», что фирменной жесткости в нем особенно не прибавилось. Как выяснилось гораздо позднее, на саксофонах фирмы «Weltklang» получить настоящий звук практически невозможно, поскольку они сделаны из очень плохого металла. Не даром саксофоны этой фирмы получили среди профессионалов прозвище «тазики». Поэтому, поиграв на своем «тазике» года два, я сдал его обратно в профком, вернее, передал одному из участников самодеятельного оркестра, а сам вернулся обратно на альт-саксофон, купив себе на «бирже» довоенную развалину, но профессиональной модели.

Нас задержали на Целине до глубокой осени. В Москве шли дожди, а там уже наступила настоящая зима, выпал снег, ночами были сильные морозы. Поскольку никто из нас не взял с собой теплой одежды, думая, что нас вернут обратно к началу учебного года, возникли проблемы. На месте нам выдали ватники и резиновые сапоги, но этого было недостаточно. Тогда наш институт прислал большое количество старых байковых одеял, которые предназначались для укрывания по ночам. Но мы использовали их иначе. Девочки, умевшие обращаться с ножницами и иголкой с ниткой, скроили нам из одеял нечто, напоминавшее мексиканские пончо, накидки с дыркой для головы. Кроме того, мы смастерили себе теплые головные уборы из обрезков одеял, очень смахивавшие на шапочки для заключенных. В таком виде мы и ходили по бескрайней заснеженной пустыне, иногда не зная, чем себя занять. Одному из студентов бабушка умудрилась прислать из Москвы посылкой ватное одеяло невообразимых размеров. Под ним умещалось несколько человек, в том числе и я. Спали одетыми во все, что было. Утром вылезать из-под одеяла было мужественным поступком. Снаружи стояла бочка с водой, которая за ночь покрывалась коркой льда, так что первый, кто вставал, пробивал маленькую прорубь, чтобы умыться и почистить зубы. Если работы в этот день не было, то некоторые из нас так и не вставали подолгу, продолжая лежать в оборудованной берлоге, не приводя себя в порядок. Этот короткий жесткий опыт пребывания в трудных условиях дал мне очень много. Я на себе прочувствовал, каково было тем, кто воевал, кто мотал срок в ГУЛАГе. Позднее, в 60-е годы, когда я работал во ВНИИ Технической эстетики, мне пришлось общаться с представителями советской интеллигенции, отсидевшими в сталинских лагерях. Некоторые из них старались никогда не вспоминать о том, что им пришлось пережить. Но были такие, кто постоянно, при любом случае переходил к воспоминаниям о ГУЛАГе. Я помню человека по фамилии Тойтельбаум, который был до войны одним из руководителей крупнейших строек металлургической промышленности, типа Магнитки, и попал под репрессии как враг народа, просидев шестнадцать лет. То, что он рассказывал мне о происходившем в этом аду, не укладывается в сознании человека, никогда не переносившего хоть что-либо подобное. Одна из простых истин, которую я узнал из таких рассказов, сводилась к тому, что в условиях бараков, холода и голода, не говоря об издевательствах и пытках, там, где люди умирали как мухи, выживали те, кто не прекращал чистить зубы каждое утро, несмотря на кажущуюся бессмысленность такого занятия. И еще выживали те, кто работал в похоронных командах. Вспоминая свой короткий опыт жизни на Целине, я смог, как мне кажется, оценить ту пропасть, которая разделяет жизненный опыт обычных людей, живущих на свободе, и тех, кто побывал в зоне, особенно — в сталинские времена. На блатном языке эту разницу очень просто выразить двумя противоположными понятиями — «зэки» и «фраера». Зэк по сравнению с фраером — это человек, обладающий дополнительным жизненным опытом, особой приспособляемостью, позволяющей выживать и существовать в сложных условиях. По сравнению с ним фраер — это изнеженное и не всегда приспособленное к жизни существо, вызывающее, в лучшем случае, сожаление. Странно, но люди, долгое время прожившие в зоне, попадая на волю, в мир фраеров, не могут вписаться в их ритм и правила жизни и интуитивно стремятся обратно. Таков парадоксальный опыт. Я не зря коснулся этой темы, поскольку события после перестроечных лет навели меня на некоторые сопоставления. Когда в конце 80-х у меня, как и у всех советских людей появилась возможность беспрепятственного выезда за границу и более трезвого сравнения жизни нашего общества и западного, мне пришло в голову, что мы, советские люди, прожившие всю жизнь в условиях дефицита еды и товаров, отсутствия информации, свободы слова и передвижения, свободы вероисповедания и многого другого, и жившие, как нам казалось, неплохо, то есть прожившие жизнь не зря, — мы уподобились зэкам. Для нас население стран с западной демократией, с экономической и политической свободой и прочими радостями — это настоящие фраера. Я понял, насколько легче во многих отношениях жилось всегда гражданам тех же Соединенных Штатов Америки по сравнению с советскими людьми. Бывая в Америке и приглядываясь к людям, которых встречал там, к нормальным, честным и трудолюбивым гражданам, доброжелательным, верующим и слегка ограниченным в смысле круга интересов, я мысленно спрашивал себя, а смогли бы они достичь своего благополучия, живя в наших условиях где-нибудь в 60-е или 70-е годы (не говоря про конец 30-х), где ничего нельзя, где лучше ничего не делать и ничего не иметь? Бывая на Западе, я нередко ощущал себя типичным зэком по сравнению с местными фраерами. И еще я почувствовал, что мне из родной «зоны» никуда не хочется, здесь мне все известно и привычно. Аналогично, я прекрасно понимаю всех этик стариков и старух, выходящих с плакатами Ленина и Сталина на демонстрации, требуя возврата старого режима. Эти люди слишком долго прожили в зоне. Новый строй, другие, фраерские законы им не нужны. В новом мире надо отвечать за себя самому, надо зарабатывать на хлеб своим трудом, а не надеяться на гарантированную пайку. И еще не надо забывать, что в зоне есть не только зэки. Там приспособилась жить громадная армия тех, кто этих зэков охраняет, кто властвует над ними, в чьих руках находятся их судьбы. Это ВОХРа во всех ее проявлениях, категория людей, развращенная сталинскими правилами столкновения уголовников с политическими, беспредельной властью. С крушением режима эта армия работников ГУЛАГа потеряли былую власть, которая не сравнима ни с каким материальным благополучием, да его у них и не было, они и сами жили не намного лучше зэков. Но зато при шаге влево или шаге вправо могли безнаказанно стрелять. Сюда же я отношу еще одну армию граждан, прилепившихся к мелкой партийно-бюрократической власти, дававшей какие-то привилегии в виде пайков, загранпоездок, разных талонов и купонов и такой же мелкой власти над другими. В отличие от узкой верхушки, сохранившей и начальственный статус и материальные блага, эти потеряли все. Поэтому, вместе со своими зэками они тоже хотели бы вновь оказаться в зоне, то есть в нашем социалистическом прошлом. Если масса желающих этого окажется достаточной, чтобы, играя по новым демократическим правилам, обнаружить свои преобладающие предпочтения, то я не исключаю, что Россия вернется к привычной прежней формации, но на этот раз уже не надолго, в форме фарса.

Однако, всему приходит конец. Нас, студентов Московского архитектурного института вместе со студентами других ВУЗов страны отправили по домам, продолжать учиться. Перед отъездом местное целинное начальство приехало с мешком медалей «За освоение целины», которые раздали всем без исключения. Так я стал орденоносцем первый и последний раз в жизни. Обратно мы ехали в нормальных купированных вагонах, с матрацами и бельем, которое показалась роскошью, настолько мы одичали. В дороге я впервые столкнулся тогда с таким видом предпринимательства, как торговля всякими запрещенными вещами, которая осуществлялась людьми, прикидывавшимися глухонемыми. Такой концентрации глухонемых я не мог себе представить. За двое с лишним суток пути они постоянно ходили по вагонам, предлагая различную фото- и типографскую продукцию. Они входили в купе, оставляли на столе пачки с фотографиями или текстами и уходили, давая возможность ознакомиться с материалом. Чего там только не было — и открытки лирического содержания, и сонники, и гадания. Порнографии тогда еще не предлагали, она появилась гораздо позднее. Идя обратно по вагону, «глухонемые» собирали товар или деньги. Я не удержался и купил несколько замечательных образцов фото-китча на любовные темы. Там были задумчивые девицы с дореволюционной внешностью и обязательная надпись от руки типа: «Одно сердце я имею, и то дарю его тебе». Или парочка красавица-дэвушка и красавец-грузин, и надпись с ошибками «Откин мой друг минутную печал, люби меня с той же старой силой». Некоторые детали фотографий были подкрашены анилиновыми красками. Я был крайне счастлив, приобретя эти раритеты. Когда я слышу высокопарные рассуждения о том, что такое интеллигенция, часть ли это народа или это то, что не входит в понятие «народ», тем более — «простой народ», то я знаю точно, что те, кто покупает такие открытки на юморе — это интеллигенция, а те, кто на полном серьезе это народ. К счастью, я сохранил некоторые образцы этого китча 50-х и привожу их здесь в качестве иллюстраций.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4.

Целина дала мне очень много и по части уважения к физическому труду. Из-за нелепости организации нашей трудовой деятельности там, а нас постоянно кидали с одной работы на другую, мне пришлось ознакомиться с несколькими профессиями. Мы сами делали саман — сырой кирпич из местной глины, смешанной со всяким мусором. Мы научились класть из него стены для коровника. Освоили примитивные плотницкие приемы при постройке того же коровника. Однажды нас попросили помочь местным пастухам обработать огромное стадо коров и быков. Каждой скотине надо было сделать какую-то прививку и поставить клеймо. Стадо загнали в коровник и выгоняли животных по одному через специальный пропускник типа маленькой клетки, где деваться было некуда. Мы зашли в коровник вместе со стадом и должны были подтаскивать животных к выходу. Коровы, с которыми проделывали эту болезненную процедуру, естественно, издавали тревожные вопли, так что в стаде началась паника и чтобы подтащить следующее животное к выходу, надо было гоняться за ним по коровнику вдвоем или втроем, пытаясь ухватиться за рога и за хвост. Только так скотина поддавалась. Сперва я даже пожалел, что ввязался в эту авантюру, поскольку стадо состояло не только из коров и телок. Там были и быки разного возраста. В других условиях, где-нибудь в деревне я обычно обходил этих животных стороной — как бы не пырнуло рогом. А здесь мы сами начали набрасываться на бедных животных, хватать за рога, крутить хвосты и тащить к выходу. Довольно скоро стало ясно, что в условиях паники даже у быков пропала агрессивность, остался только страх. А иначе бы нас там моментально изуродовали. Когда коровник опустел, мы почувствовали колоссальную гордость. Мне было приятно, что я, откровенный московский интеллигент смог проделать эту непростую работу.

Если уж вспоминать студенческие годы, проведенные в двух московских вузах, МИСИ и Архитектурном, то за время ежегодных летних «практик», входивших в учебное расписание, мне пришлось поработать и грузчиком на силикатном заводе, и сварщиком, и кровельщиком, и каменщиком, и прорабом на строительстве нового корпуса газеты «Правда» у Савеловского вокзала. Для меня это было действительно практикой, но не только в прямом смысле освоения разных профессий. Гораздо важнее были психологические последствия этих летних хождений в совершенно другую жизнь, в жизнь тех людей, которые являлись моими классовыми антиподами, с которыми приходилось сталкиваться лишь в транспорте и на улице, которые казались агрессивно-недоброжелательными к пижонам и интеллигентам вроде меня. Работая вместе с простыми трудягами, не имевшими ни малейшего понятия о культурных ценностях людей моего круга, я научился не злиться на них, я постарался не презирать малообразованных людей. А ведь такое отчуждение и составляет основу классового антагонизма. Я не могу утверждать, что полностью избавился от этих неприятных переживаний. И по сей день, когда я сталкиваюсь с агрессивным жлобом, внутри поднимается классовая гордость интеллигента, но ее можно подавить сознательно и выйти из неприятной ситуации массой способов, чаще всего — на юморе.

Летом следующего 1959 года я решил отправиться отдыхать в глухую русскую деревню, чтобы побыть на природе, а заодно позаниматься на саксофоне. Появилась у меня в те годы непреодолимая тяга к русской деревне, желание пожить среди простых людей, поесть простой пищи, попить парного молока. В этом было какое-то противоречие, поскольку с детства я рос с сознанием городского мальчика, да еще и интеллигента. Даже в простой дворовой среде отношение к колхозникам и работягам было явно отрицательным. Если надо было обидеть кого-то, то часто употреблялась фраза: «Ну ты, колхоз!», в ходу были шутки типа — «Тормози лаптЁй, дярЁвня близко!». К рабочему классу презрение шло не столько от дворовых умников, сколько от блатных, не собиравшихся «ишачить» никогда. Но когда я стал студентом, большим пижоном и снобом, во мне неожиданно проявились какие-то врожденные инстинкты, оставшиеся от предков, особенно по линии отца. Решив провести часть каникул в деревне, я сел на междугородней станции в автобус «Москва Новгород» и ранним утром, не доезжая километров двадцать до Великого Новгорода, вышел из него в одной из приглянувшихся мне деревушек. Попросился в первый попавшийся дом и поселился там со своим саксофоном. Я оказался в деревне, где не было электричества и радио, где советская власть почти не чувствовалась, там просто жили. Живя в этой деревне, я узнал от ее обитателей массу неожиданных вещей, которые тогда в моем сознании просто не укладывались. В частности, о том, что во время войны там стояли немецкие войска, но военных действий там практически не было. Поэтому немецкие солдаты страшно боялись провиниться, так как за нарушения дисциплины их отсылали на действующие фронты. С населением деревни у оккупантов были самые мирные отношения. В каждом доме жили солдаты, которые даже помогали по хозяйству. Если приставали к бабам или мародерничали, то, как это ни странно, можно было пожаловаться, и виновный оказывался на фронте. В лесах были партизаны из тех, кто не мог оставаться в деревне, коммунистов, колхозных активистов. Но в этой местности, согласно рассказам жителей деревни, они ничего против немцев не предпринимали, поскольку в этом случае были бы расправы с мирным населением. Они приходили в деревню к своим родственникам тайно, по ночам, за продуктами. Им все давали, но умоляли ничего не делать. Немцев, с другой стороны, тоже устраивала такая спокойная жизнь и они особенно на партизан не охотились. Меня тогда страшно поразили эти рассказы, настолько они не соответствовали сложившемуся образу фашистов, да и всей, известной нам, истории партизанской войны. Я удивился еще и тому, как смело, не боясь попасть в лагеря, рассказывали мне обо всем этом простые бабы и мужики. В общем, деревня оказалась глухой, что и надо было. Я начал регулярно ходить в лес, правда с опаской, поскольку меня предупредили, что здесь такие дремучие леса и так легко заблудиться, что лучше далеко не забредать. Один раз я действительно потерял дорогу и, если бы не солнце, обратно бы не вышел. Но главное, я мог спокойно заниматься на саксофоне. В Москве такой возможности у меня почти не было, я обязательно кому-нибудь мешал. Здесь же до меня не было дела никому. Местные мужики однажды сказали в шутку, что этой штуковиной неплохо бы на охоте приманивать уток, на том их реакция на саксофон и ограничилась. Со временем, познакомившись поближе с небольшим населением деревни, я стал даже принимать участие в вечерних компаниях с выпивкой самогона, белесой мутной жидкости, без запаха спиртного, но с каким-то странным неприятным вкусом. Самогон пился очень легко и на голову не действовал, но зато встать из-за стола и пройти два шага оказывалось невозможным, ноги становились абсолютно ватными и бесчувственными. Сидя с деревенскими мужиками за выпивкой, беседуя на разные темы, я пытался понять этих людей, чтобы изжить в себе это неприятное чувство превосходства. Мне стало ясно одно — между мной и ними пропасть в смысле знаний, образованности. Они живут в другом информационном поле или, как говорят ученые, континууме. Но это ничего не меняет. В их среде человеческие качества остаются неизменными. Здесь я встречал хитроватых и вороватых мужичков с плебейскими наклонностями, завистливых и недоброжелательных. Здесь же мне посчастливилось наблюдать крестьян, особенно среди пожилых, обладавших врожденным благородством души, которое приписывается исключительно потомственным аристократам. Таких цельных характеров, таких положительных во всех отношениях личностей в условиях большого города отыскать сейчас гораздо труднее.

В этой деревне со мной произошло событие, вновь всколыхнувшее во мне патриотизм. Километрах в полутора от моей деревни, на шоссе Новгород Москва, находилась автозаправочная станция вместе с магазинчиком и кафе. Ее построили недавно, в соответствии с организацией в СССР международного автотуризма. После фестиваля 1957 года в железном занавесе приоткрылись какие-то дверки, главным образом — с той стороны. Через финскую границу иностранцы на машинах попадали в Ленинград, затем ехали в Новгород, в Москву и еще дальше. Но об этом тогда мало кто знал. Я частенько ездил на хозяйском велосипеде в магазинчик при авто заправке за пивом. Но однажды, приехав туда, я увидел, что рядом с магазинчиком стоит красный «жучок» «Volkswagen», а в кафе сидят за стойкой молодая пара иностранцев. Мне страшно захотелось устроить хэпенинг. Дело в том, что я, находясь в деревне, носил одежду, взятую у хозяина дома — ватник, кепку и резиновые сапоги. Без всего этого было бы просто невозможно ходить по болотам и лесам. Я был тогда достаточно щуплым, а в этом облачении выглядел простым деревенским мальчиком. К сожалению, английским языком я владел плохо, но не настолько, чтобы не начать разговор с иностранцами. Когда я обратился к ним с вопросом, кто они и откуда, выяснилось, что девушка — американка, а ее boyfriend — немец из ФРГ, что они наняли машину и путешествуют с целью увидать Советский Союз. Они очень вежливо и доброжелательно пошли на контакт, приняв меня за юного аборигена. Тогда я спросил, любят ли они джаз, Американка, опешив, сказала, что конечно да, а немец, как я понял не очень то его знает, но, как и все современные люди, конечно любит. После этого я начал свой психологический эксперимент с американкой. Помнится, я сходу задал ей сугубо квалифицированный вопрос по поводу того, как она соотносит гармонические нововведения Телониуса Монка и Хораса Сильвера. Она не поверила своим ушам. Для нее начался простой сюрреализм. Услышать такой вопрос из уст аборигена, в лесной глуши, в дикой стране, какой тогда представлялась советская Россия жителям Запада, было чем-то нереальным. Уже поняв все заранее, я продолжал сыпать вопросами, зная, что американка гораздо меньший специалист в джазе, чем я. Они оба так были удивлены всем этим, что я решил сжалиться над ними и раскрыл карты, объяснив, что я не деревенский мальчик, а московский студент-архитектор, джазмен, и здесь — на отдыхе. Тем не менее, их изумлению не было предела. Когда я стал расспрашивать американку о своем любимом Джерри Маллигане, выяснилось, что ничего особенного она о нем рассказать не может, хотя ей известно это имя и она однажды была на его концерте в Нью-Йорке. После этого я начал их тихо презирать. Решив добить их окончательно, я назначил им встречу в Москве в удобное для всех время. Тогда на Неглинке, за Малым театром, еще был ресторан «Арарат» с прекрасной восточной кухней. Вот туда-то я и пригласил своих новых знакомых с одной только целью — продемонстрировать широту русской души. Мне захотелось накормить их так, как они еще не ели в своей жизни, чтобы потом долго вспоминали Москву. Так оно и вышло. Я думаю, что эти поедатели гамбургеров и хот-догов никогда раньше не ели столько икры, не пробовали теплого лаваша, армянской бастурмы и суджука, цицмата, цыплят табака, шашлыков, коньяка «КВ» и много другого. Наблюдая за тем, какое удовольствие получают мои гости от всего великолепия кавказско-московской кухни, я почувствовал, что мне ничего от этих иностранцев не надо. Я понял, что если попрошу у них хоть что-нибудь, подарить или продать, то испорчу все впечатление от данного момента, если не от страны. Я почувствовал себя патриотом, а главное, я понял, что отнюдь не все иностранцы умнее и культурнее нас. Так постепенно, само собой, испарялось то, что органы пропаганды называли низкопоклонством перед Западом.