"Литературный манифесты от символизма до наших дней. Имажинизм" - читать интересную книгу автора (Джимбинов Станислав Бемович)

* * *

История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета, как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположении какого-либо предмета. Эпитет — это реализация какого-нибудь свойства предмета, тогда как образ есть реализация всех свойств предмета.

Эпитеты метафорические выше и поэтичнее эпитетов синкренистических.

Подобно тому как образ слова зачастую переходит в идею слова, эпитет постепенно сливается со словом и, теряя свою природу, перестает быть эпитетом. Я решительно отказываюсь считать эпитетом «красна девица», «мертвая тишина». Нет эпитета и образа вечного: все детонирует во времени.

Эпитеты народного творчества — то нечто застывшее, что указывает на низкую ступень народного творчества вообще. Эпитет поэта есть величина переменная. Чем постояннее эпитет поэта, тем меньше значение этого поэта, ибо искусство есть изображение, а не приготовление.

Застывши во времени, эпитет зачастую перестает быть не только эпитетом, но и реальным понятием. Так, есть случаи народной лени, когда былина называет руку арапа белой.

Сложные эпитеты обычно переходят не в образы, а в символы, чем особенно богата северная и восточная поэзия. Так, употребление выражений «путь ланей» вместо «горы» или «кубок ветров» вместо «небо» есть не имажинация, а символизация.

Революция искусства обычно не совпадает с революцией материальной. Даже наоборот: почти все революции в искусстве совершались в период житейской реакции. Революция в жизни — скачок идей. Революция в искусстве — прыжок методов. В эпоху революций искусство переживает свою реакцию, ибо из свободного оно делается агитационным, государственным. Революционеры в искусстве очень редко бывают политически революционны. Вагнеры — исключение. Житейские революционеры еще реже способны понимать революцию в искусстве. Обычно они носители мракобесия и реставрации в искусстве (Фриче). Искусство и быт в революционном значении — два непересекающихся круга.

Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гёте»), все же является по природе, по замыслу коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадывания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее, — не искусство.

На смену обывательскому индивидуализму символистов ныне родился идеалистический индивидуализм. Взаимоотношение между первым индивидуализмом и вторым таково же, каково отношение революции материальной и духовной. Коллективная форма творчества есть наиболее древний вид творчества, и стремление к нему есть призыв к реставрации, а не к революции.

Поэты символического лагеря, следуя логике идеи символа, всячески приветствовали многообразие пониманий художественного произведения, отвергая право автора на единое правильное толкование. Так как каждое художественное произведение есть только схема материалов, то формуле а + b, где «a» и «b» — материалы, придавали значение х, т. е. а + b = х Но это, конечно, неверно, так как поэт — это точный математик и только он знает точное значение а и b (конечно, левая часть формулы может быть увеличена и приведена к виду a + b + c + d + е…). Х всегда равен понятию красоты, красота же есть равновесие материалов.

Только автор может быть объяснителем и понимателем своего произведения. Отсюда выводы: 1) если есть единое толкование, то не существует критики и критиков; 2) произведения, не объясненные автором, умирают одновременно со смертью поэта.

Но ясно, что х есть величина переменная, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; левая часть формулы есть тоже величина меняющаяся. Материалы Мариенгофа «a плюс b плюс с», материалы Есенина «а1 плюс b1 плюс с1». Однако для a плюс b плюс с есть только одно значение x, так же как только одно значение для a1 плюс b1 плюс с1. Величина поэта зависит не от колебания значения x, как полагают импрессионисты и символисты, а от нахождения материалов.

Есть только одна интерпретация: авторская. Поэтому, как бы хорошо ни играл пианист Скрябина, Скрябин, играя плохо, играл лучше. Есть только одна художественная форма и один художественный остов, долженствующий из каждого читателя сделать такого же поэта, как творец. Графически это принимает такую формулу цепи: поэт — писание — стихотворение — чтение — поэт.

Критике отводится роль только истории литературы: она должна создавать историю произведения после его написания.

Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего.

Для поэта условность ритма, рифмы, архитектоники заставляет любить условность. Скульптор белым гипсом передает негров. Условность и искусственность есть первый пункт декларации искусства. Неискусственное — не произведение искусства. Где нет искусственности, там нет культуры, там только природа.

Неоднократно сравнивали художественное произведение с аккумулятором, который вечно сохраняет энергию путем самонабирания. Устранимость произведений искусства легче всего объясняется существованием единого авторского понимания. Когда это понимание ветшает, все произведение отсуществовывает свою жизнь. Если бы были возможны читательские толкования, произведения были бы вечны.

Для имажинистов очень хорошо, что существуют «сочувствующие имажинизму», которые сглаживают переворот в искусстве и своими маленькими успехами у толпы приближают толпу к имажинистам. Для имажинизма страшная угроза в нарождении этого «вульгарного имажинизма», пlt;отомуgt; чlt;тоgt; течение разъясняется, узаконивается. Только то течение, в котором есть противоречия и абсурды, ошибки и заблуждения, долговечно. Без неожиданностей и абсурдов течение превращается в стойло.

Религия — это не качество, не свойство, не наука. Это искусство готовых форм.

Когда мы отрицаем Пушкина, Блока, Гете и др. за их несовершенность, на нас сначала изумленно глазеют, потом те, кто не махнул безнадежно рукой, пробуют доказать: ведь это прекрасно.

Пусть это было прекрасно, но ныне это не искусство. Астрология была наукой, пока не появилась астрономия, затмившая астрологию точностью. Точно так же существовал классицизм, символизм, футуризм, пока не было имажинизма, превзошедшего все прошлое точностью материала и мастерством формы. Ныне все прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и против него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому, что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного новаторства), а потому, что с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину».

История поэзии с очевидностью указывает на дифференциацию материалов словесного искусства и на победу слова как такового над словом-звуком. Первоначальная поэзия на ритмической платформе соединяла жест танца, звук музыки и образ слова. Постепенно первые два элемента вытеснялись третьим.

Все несчастье современных поэтов в том, что они или не знают ничего, или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что все искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брема, чем знать наизусть Потебню и Веселовского.

Некогда искусство враждебного нам лагеря пыталось давать нам копию или отображение «чего-то». Ныне все поэты, символисты, футуристы и пр. и пр., заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А. Белый: выявление формы пустоты.

Те, которые требуют, чтоб содержание и смысл выпирали из стихотворения, напоминают скульптора, который разрешил вопрос светотени, вставив в статую электрическую лампочку, за что и был прозван футуристами гениальным Боччиони.

Спор о взаимоотношении искусства и жизни, о том, что является причиной и следствием, — есть спор об яйцах и курице.

Некоторые говорят, что человек потому нарисовал ихтиозавра, что увидел его в природе. Конечно, это не так. Люди потому увидали ихтиозавра, что он был изображен художником. Только тогда, когда поэт изобретет какое-либо явление мира, это явление начинает существовать.

Ихтиозавр, может быть, имел сто ног, но так как его изобразили с четырьмя, то все увидали, что у него четыре ноги. Мы были убеждены, что лошадь четырехнога, но стоило кубистам изобразить шестиногую лошадь, и каждому не слепому стало ясно, что по Тверской бегают именно шестиногие лошади. Природа и общество существуют лишь постольку, поскольку они придуманы искусством. Когда С. Есенин написал:

все увидали у своих женщин этот третий глаз, и теперь женщина с двумя глазами урод, как прежде была уродом одноглазая.

Слово в руках науки, которая есть сгущение мысли, является понятием. Слово в руках искусства, которое есть расточение подсознательного, является образом, Поэтому философ может сказать: красные чернила, но для поэта здесь непоборимая коллизия.

Искусство, несмотря на его жизнерадостность, несомненно, имеет общее с болью. Только страданиям присущ элемент ритмичности. Соловей поет аритмично, нет ритма в грозе, нет ритма в движениях теленка, задравшего хвост по весеннему двору Но ритмично стонет подстреленный заяц, и ритмично идет дождь. Искусство сильное и бодрое должно уничтожить не только метр, но и ритм.

Индивидуализированное сравнение есть образ, обобщенный образ есть символ.

В каждом слове есть метафора (голубь, голубизна; крыло, покрывать, сажать сад), но обычно метафоpa зарождается из сочетания, взаимодействия слов: цепь — цепь холмов — цепь выводов; язык — языки огня. Метафора без приложения переходит в жаргон, напрlt;имерgt;, наречие воров, бурлаков. Шея суши — мыс — это метафорично, но в разговоре бурлаков или в стихах символистов обычно говорится только «шея», это является уже не метафорой, не образом, а иносказанием или символом.

Для символиста образ (или символ) — способ мышления; для футуриста — средство усилить зрительность впечатления. Для имажиниста — самоцель. Здесь основное видимое расхождение между Есениным и Мариенгофом. Есенин, признавая самоцельность образа, в то же время признает и его утилитарную сторону — выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича — выразительность есть случайность.

Для символизма электрический счетчик — диссонанс с вечно прекрасным женственным, для футуризма — реальность, факт внеполый; для имажинизма — новая икона, на которой Есенин чертит лик электрического мужского христианства, а Мариенгоф и Эрдман — свои лица.

Поэзия есть выявление абсолюта не декоративным, а познавательным методом. («Звуки строящихся небоскребов — гулкое эхо мира, шагающего наугад» — В. Шершеневич). Футуризм есть не поэзия, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; он сочетание не слов, а звуков. Футуризм внес то, чего так боялся символизм: замену содержания сюжетностью. Игнорируя историю развития образа, футуристы сочетали звуки и понятия и, таким образом, не противодействовали материализации слов.

Страх перед тем, что перегрузка образами и образный политематизм приведут к каталогу образов, есть обратная сторона медали: натурализм и философичность приводят к каталогу мнений и мыслей.

Символ есть абстракция, и на нем не может строиться поэзия. Образ есть конкретизирование символа. Имажинизм — это претворение разговорной воды в вино поэзии, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; в нем раскрытие псевдонимов вещей.

В искусстве может быть отвергнуто все, кроме мастерства. Даже гений подчиняется этому требованию. Гений замысла и не мастер творения в лучшем случае остается Бенедиктовым, в худшем превращается в Андрея Белого. Для открытия Америки мало быть Веспуччи, надо еще найти плотника, который смог бы построить новый корабль.

Для того чтобы прослыть поэтом мысли, вроде Брюсова, вовсе не надо особенно глубоко мыслить. Любое словосочетание может быть предметом столетнего размышления философов и критиков. Защищая содержание от нападения формы, старики отлично знают, что в поэзии смысл допустим лишь постольку, поскольку он укладывается в форму. «Великия мысли» поэтов обычно зависят от удачной рифмы или необходимости подчиниться размеру.

Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; она завершена по форме и содержанию. Это легко проверяется при переводах. Читая прозаический дословный перевод стихотворения, всегда можно установить: где конец строки.

Разве не замечательно, что футуризм все время базировался на прошлом. Хлебников — это пережиток древнеславянских народных творчеств. Бурлюк вытек из персидского ковра. Крученых — из канцелярских бумаг. Имажинисты знают только одно: нет прошлого, настоящего, будущего, есть только созидаемое. Творчество не интуитивно, а строго взвешено на весах современности. Творчество не покер, а строгий винт, где из случайной комбинации карт надо логически сделать самые мастерские выводы.

Во многих словах образ заключен в обратной комбинации букв, напрlt;имерgt;: парень — рабень (раб, рабочий), веко — киво (кивать), солнце — лоснится. Вероятно, со временем, если поэты не смогут победить образом содержания, они станут печатать свои книги справа налево, для того чтобы образ был очевиднее.

Несмотря на все видимые преимущества содержания над образом, образ не может исчезнуть и при какой-нибудь комбинации выявляется. Образ напоминает замечательную цифру 9, которая появляется всюду:

2 х 9 = 18 1 + 8 = 9

3 х 9 = 27 2 + 7 = 9

4 х 9 = 36 3 + 6 = 9

и т. д.

Наука уничтожает умножением девять образ, но из произведения искусства всегда легко получить первоначальный образ сложением разбитого произведения.

Новому течению в искусстве нужно не только сказать новое слово о новом, но и новое слово о старом, пересмотреть это старое и выбросить проношенные штаны. Вовсе не важно, что мы, имажинисты, отрицаем прошлое, важно: почему мы его отрицаем. Важно не то, что Христос говорил сбивчиво и что христианство — это сумма беспринципных афоризмов, а важно то, что Христос никогда не был преследуемым новатором; это был скромный рыбак, отлично уживающийся с окружающим и делавший карьеру на буме своих учеников. Важно не то, что Пушкин и Языков плохи, важно то, что Пушкин плох, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; он статичен, а Языков потому, что он суетлив.

Поэты никогда не творят того, «что от них требует жизнь». Пlt;отомуgt; чlt;тоgt; жизнь не может ничего требовать. Жизнь складывается так, как этого требует искусство, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; жизнь вытекла из искусства. Когда сейчас от поэтов требуют «выявления пролетарской идеологии», это забавно, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; забавна трехлетняя Нюша, «требующая» от матери права позже ложиться спать. Революция брюха всецело зависит от революции духа. Пора понять, что искусство — не развлечение и не религия. Искусство — это необходимость, это тот шар, который вертится вокруг времени на прочной веревочке жизни. «Поэты должны освещать классовую борьбу, указывать пролетариату новые пути», — кричат скороспелые идеологи мещанского коммунизма. — «Василий! Иди посвети в передней!»

История всего пролетариата, вся история человечества — это только эпизод в сравнении с историей развития образа.

Футуризм красоту быстроты подменил красивостью суеты. Динамизм не в суетливости, а в статическом взаимодействии материалов. «За нами погоня, бежим, спешим!» — поет футуристическая Вампука. Динамизм вульгарный — в нагромождении идей. Динамизм поэтический — в смешении материалов. Не динамичен лаборант, бегающий вокруг колбы, но динамична тарелка с водой, когда в нее брошен карбид. В этом отличие футуристов от Мариенгофа. Футурист вопит о динамике — и он статичен. Мариенгоф лукаво помышляет о статике, будучи насквозь динамичен. От пристани современности отошел пароход поэзии, а футуристик бегает по берегу и кричит: поехали, поехали!

Каждое десятилетие возникают в искусстве «мнимые модные величины». Рекламировали радий № 606, потом перешли на 914. Рекламировали мистический анархизм Блока, сказочность Городецкого, акмеизм. Сегодняшняя модная мнимая величина — пролетарское искусство.

Забудем о группе бесталанных юношей из Лито и Пролеткультов; не их вина, что этих юнцов посадили на гору: «Сиди, как Бог, и вещай».

Пролетарское искусство не есть искусство для пролетариев, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; перемена потребителя не есть перемена в искусстве, и разве тот же пролетариат с жадностью не пожирает такие протухшие товары, как Брюсова, Надсона, Блока, В. Иванова? Искусство для пролетария — это первое звено в очаровательной цепи: поэзия для деревообделочников, живопись для пищевиков, скульптура для служащих Совнархоза.

Пролетарское искусство не есть искусство пролетария, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; творцом может быть только профессионал. Как не может поэт от нечего делать подойти к машине и пустить ее в ход, так не может рабочий взять перо и вдруг «роднуть» стихотворение. Правда, поэт может прокатиться на автомобиле, сам управляя рулем, правда, шофер может срифмовать пару строк, но и то, и другое не будет творчеством.

То, что ныне называется пролетарским искусством, это бранный термин, это прикрытие модной вывеской плохого товара. В «пролетарские поэты» идут бездарники вроде Ясинского или Князева или недоучки, вроде Семена Родова. Всякий рабочий, становящийся поэтом-профессионалом, немедленно фатально порывает со своей средой и зачастую понимает ее хуже, чем «буржуазный» поэт.

Необходимо, чтоб каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; соединение отдельных образов в стихотворение есть механическая работа, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков. Стихотворение не организм, а толпа образов; из него без ущерба может быть вынут один образ или вставлено еще десять. Только в том случае, если единицы завершены, сумма прекрасна. Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов. Я глубоко убежден, что все стихи Мариенгофа, Н. Эрдмана, Шершеневича могут с одинаковым успехом читаться с конца к началу, точно так же как картина Якулова или Б. Эрдмана может висеть вверх ногами.

Ритмичность и полиритмичность свободного стиха имажинизм должен заменить аритмичностью образов, верлибром метафор. В этом разрушение канона динамизма.

Наша эпоха страдает отсутствием мужественности. У нас очень много женственного и еще больше животного, пlt;отомуgt; чlt;тоgt; вечноженственное и вечноживотное почти синонимы. Имажинизм есть первое проявление вечномужского. И это выступление вечномужского уже почувствовали те, кто его боится больше других: футуристы — идеологи животной философии кромсания и теории благого мата, и женщины. До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур, ныне он хвалит только самого себя.

Все звукоподражательные стихи, которыми так восхищаются, есть действительно результат мастерства, но мастерства не поэта, а музыканта: звукоподражательность, так же как и ритмоподражательность, есть наследие тех времен, когда в народной поэзии соединялись музыка и слово.

Каламбуризм в стихах очень хорош, когда он использован как каламбур образов и очень плох, когда он утилизируется как остроумие. Хорошо сказать: «цепь холмов расковалась», пlt;отомуgt; чlt;тоgt; это усиливает метафору «цепь холмов», и, конечно, очень плохо «сыграть ноктюрн на флейтах водосточных труб».

Блоковские стихи написаны не метром, однако никто не скажет, что это верлибр. Совершенно так же нет ни одного «корректного стихотворения», где не было бы образов, однако стихи даже с большим количеством образов не могут зачастую называться имажинистическими.

Замечательно, что критики бывают сильны только в отрицании. Как только дело коснется одобрения, они не находят никаких слов, кроме убогого: тонко, напевно, изящно. Единственный допустимый вид критики — это критика творческая. Так, именно критикой Верхарна или Рене Гиля являются не статьи об них, а стихи Брюсова, написанные под их влиянием. Таким образом, самой уничтожающей меня критикой я считаю не шаманский лепет обо мне Фричей или Коганов и присных из этой компании, а книгу стихов И. Соколова.

Некогда критик Фриче упрекал Мариенгофа в белогвардейщине и в доказательство цитировал: «Молимся тебе матерщиной за рабочих годов позор», хотя у Мариенгофа ясно напечатано: «за рабьих годов позор».

Цитата как жульничество пошла от апостолов. Так, в Евангелии от Матфея сказано (гл. 5, 43): «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего», и ссылка на Левита, гл. 19, 17–18, где отчетливо сказано: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем».

Таким образом, критик Фриче только следует своей фамилии и христианскому завету, и упрекать его не в чем. Евангелье ведь тоже искусство для искусства.

Имажинизм отнюдь не стремится к намеренному антикляризму, тlt;оgt; еlt;стьgt; к нарочитой неясности образов и слов. Центрифугное устремление некоторой части футуристов, неясных и туманных по желанию, отнюдь не достоинство. Мы категорически утверждаем, что в имажинистических стихотворениях нет ни одной строки, которую нельзя было бы понять при малейшем умственном напряжении. Мы не стремимся к тому, чтоб нас поняли, но и не гонимся за тем, чтоб нас нельзя было понять.

Имажинизм не есть только литературная школа. К нему присоединились и художники, уже готовится музыкальная декларация. Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции. Символизм с головой увяз в прошлом философском трансцендентализме. Футуризм, номинально утверждающий будущее, фактически уперся в болото современности. Поэтический нигилизм чужд вихрю междупланетных бесед. Допуская абсолютно правильную предпосылку, что машина изменила чувствование человека, футуризм никчемно отожествляет это новое чувствование с чувствованием машинного порядка.

За пылью разрушений настало время строить новое здание. Футуризм нес мистерию проклятий и борьб. Имажинизм есть крестовый поход в Иерусалим Радости, «где в Гробе Господнем дремлет смех». Познавание не путем мышления, а путем ощупывания, подобно тому, как «весна ощупывает голубыми ручьями тело земли». В имажинизме немыслим не только поэт-слепец, как Козлов, но и читатель-слепец. Поймущий Тютчева, Бальмонта слепец не поймет реальных образов Мариенгофа, так же как глухому чужда поэзия Бальмонта. Наши стихи не для кротов.

Радость в нашем понимании — не сплошной хохот. Разве не радостен Христос, хотя, по Евангелию, он ни разу не улыбается. В огромном университете радости может быть и факультет страданий. Если подходит к травинке человек — она былинка, но для муравья она — великан. Если к скорби подходит футурист, она для него отчаяние. Для имажинизма скорбь — опечатка в книге бытия, не искажающая факта. Искусство должно быть радостным, довольно идти впереди кортежа самоубийц. Имажинизм таит в себе зарождение нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма арлекинадного порядка. Лозунги имажинистической демонстрации: образ как самоцель. Образ как тема и содержание.

Имажинизм идеологически ближе к символизму, чем к футуризму, но не к их деятелям. Символизм поклонялся богам прошлой вечности, футуризм разрушал их, имажинизм создает новые божества будущего, из которых первым является он сам.

Если, с одной стороны, прав Мариенгоф, восклицая: «Граждане, Душ меняйте белье исподнее!», то, с другой стороны, правы Есенин и Шершеневич, когда первый пишет: «Зреет час преображенья… И из лона голубого, широко взмахнув веслом, как яйцо, нам бросит слово с проклевавшимся птенцом», а второй взывает: «Люди, рассмейтесь, а я буду первый в хороводе улыбок, где сердца простучат; бросимте к черту скулящие нервы, как в воду кидают пищащих котят».