"Мифопоэтика творчества Джима Моррисона" - читать интересную книгу автора (Еремеева Оксана)

Глава 1. Джим Моррисон в контексте контркультуры

Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. По определению немецкого философа-экзистенциалиста К.Ясперса, "ситуация означает не только природно-закономерную, но скорее смысловую действительность, которая выступает не как физическая, не как психическая, а как конкретная действительность, включающая в себя оба эти момента". (48,9). В 60-е годы такой «ситуацией» в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 50-е — 60-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода, "гуманистический переворот", переоценку традиционных ценностей. В данной же работе под этим определением понимается континуум молодежной субкультуры 60-х (в основном, американской).

Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, "эдипов комплекс" этой эпохи совершенно очевиден — она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит «Нет», Но сразу следует отметить, что префикс «контр» отнюдь не равнозначен префиксу «анти», ибо противопоставление не есть уничтожение. Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. "Энергия, питающая культуротворческие силы человека, — пишет Ю.Н. Давыдов, — есть эманация больной психики. Культура, имеющая такие источники не просто дерьмо, как говорили о ней дадаисты, а раковая опухоль, от которой нужно побыстрее избавиться." (16, 27).

По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или "Великого Отказа" (термин Маркузе), культура, в частности, западноевропейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. В результате, прогресс культуры оказывается ничем иным, как расширением и упрочением функции организованного господства, что означает рост общей агрессии, которая рано или поздно "вырывается из сдерживающих ее оков… — вот тогда-то и возникают фашистские режимы, мировые войны, концлагеря, варварство, в чем… репрессивная культура отказывается узнавать свой истинный лик. "(15,130).

Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу, дал место "рассублимированию культуры", т. е. отторг ее от идеального. "Не-предметная, абстрактная живопись…, поток сознания…, двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз — все это отнюдь не является… разрушением старых структур восприятия." (15, 248). Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового. Подобная точка зрения была весьма близка еще дадаистам, сторонникам превращения искусства не в «не» и даже не в "анти".

Тем не менее, в своей практике контркультура до этого не доходит, поскольку новое искусство, хотя и порывало с вещественностью, все-таки, продолжало им оставаться, обнаруживая себя в других формах: разрушении слова, взрыве языка. А попытки обесформливания оборачивались возникновением новых форм. Поэтому Маркузе, настаивая на разрушении культуры, признавал невыполнимость своего требования: культуру, по его мнению, нужно сломать в самой структуре, но для того, чтобы это осуществить, необходимо в этой структуре находиться. В своей самой популярной работе 60-х годов "Одномерный человек" (1964 г.) Маркузе высказал мысль, что в данной ситуации подлинными носителями "революционной инициативы" могут быть лишь аутсайдеры: безработные, студенчество, национальные меньшинства. Эта идея была подхвачена движением студенческого протеста и стала одним из лозунгов контркультуры.

Духовная акустика того времени резонировала интересом к проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего современного писателя О. Хаксли, чьи "Двери восприятия", повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота, стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было заимствовано у того же Блейка: "Если двери восприятия чисты, вещи видятся такими, какие они есть.".Д. Мориссон отлично разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так раскодировал название группы — «Doors», т. е. «Двери» — "Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок — эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена… В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни, который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином, беспримесном…"(54,143). Подобное ощущение реальности требует особого, специфического «Я», полностью разомкнутого на восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом, речь идет о "дионисийском Эго", которое открыто и верху, и низу и "… тождественно экстатически «изживающему» себя телу. Это путь преодоления социальности и нравственности, путь от политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на дионисийское эго" (16,31). Достижение состояния экстаза рассматривалось как самодостаточная цель. Отсюда берет начало и увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно через год ЛСД получил широкое легальное распространение. Специфического воздействия на людей он не оказывает. Функция это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность нечто, сидящее в глубине сознания. "В те времена бульвар Сансет Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний столик, и вы вместе кушали ЛСД." (62,89).

В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма. Как отмечает Ю.Н, Давыдов в работе "Социология контркультуры": "… детство будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества потребления протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей несносностью присущего ему конформизма — с другой. Отсюда — шок и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления… Так возникает этот бунт и… оказывается ничем иным, как экспериментированием с различными стилями "диссидентской жизни" (16,17–18). В определенном смысле, контркультурная утопия унаследовала модель знаменитой Телемской обители Ф. Рабле с пресловутым девизом "Делай, что хочешь" в том виде, в каком это могло восприниматься в постницшеанскую эпоху. Дети не желали вырастать из "коротких штанишек" и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Контркультура стала вызовом ребенка рационализированному обществу взрослых и, говоря языком немецкого философа, социолога и музыковеда Т. Адорно, порождаемой им "инертной массе", вызовом, основанным на представлении о хаотической чувственности и произвольном гедонизме, что неизбежно влекло за собой культ анархии и крайнего эгоцентризма, тем самым заостряя проблему отчуждения. Концепция Т. Адорно об "организованном обществе", которое структурирует индивидуума и атомизирует людей, развитая им в 30-х годах, широкое распространение получила именно в 50-60-е годы. Тогда слово-лозунг «отчуждение» превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать своей боли, но они не правы… Боль это чувство. Твои чувства — часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д. Моррисон.)(56, 17). Что это, как не иллюстрация той самой «Я-изоляции», о которой говорил Адорно? Человек вынуждает табуировать свое Я, дабы не потерять тождество с самим собой в условиях массовой культуры и цивилизации. Вопль отчуждения можно выразить лишь в отчужденных формах.

Когда "художник пытается стать чистым голосом иррационального, невзирая на заданные ему условия… его произведения превращаются в идеологический феномен… Искусство должно порвать с публикой" (Т.Адорно) (14, 330). Именно это и делает контркультура, исповедуя богемность и становясь сферой человека-не-производителя. Личность, занятая повседневным, регламентированным трудом, оценивает контркультурные эскапады, как невротический выброс тех, кто не только желает быть свободным от общества, но и самое жизнь в этом обществе воспринимает, как нонсенс. Персонаж контркультуры, фактически, выступает наследником Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета, развивших классически-теоретические формы элитарного понимания искусства. В принципе, кто, как не Ницше со своим Заратустрой, оказался вестником эскейпизма — ухода от… и подчеркнутой дистанцированности, столь бурного расцветшего у хиппи, битников и прочих диссидентов? "Битое поколение" ("битники") — студенты художественных колледжей, отпрыски состоятельных семей, облекли свой протест в литературные формы, предпочли жить "на дороге" ("On the road") — так назывался роман Д. Керуака, вышедший в 1957 году. У его героя Ролло Греба "книг было больше, чем в библиотеке… Он известный ученый, бегает по набережной с редчайшими нотными манускриптами 17-го века" (58, 77). Богемный индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе «Дорз», нежели идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной харизмой,[3] которую безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально. «Дорз» не были, да и не могли быть группой коллективного принципа, подобно «Битлз», "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин", Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их неизменно представляли как "Джим Моррисон и «Дорз». И тогда ему приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: «Дорз» — мы — "Дорз".

Хиппи от индивидуализма битников отличались привязанностью к принципу коммунарности (существования в общинах), но, тем не менее, и те и другие находились по одну сторону баррикад контркультурного движения, делимого на вышеупомянутые группы с одной стороны, и на "новых левых" — с другой. Основное различие между ними сводилось к тому, что теоретики и практики "новой левой" волны (Маркузе), формулируя политические цели, не вышли за пределы социально-философского подхода, в то время, как контркультурное сознание как таковое (Н. Браун) затрагивает область самой человеческой онтологии. В сфере философской мысли бунт интеллигента против общественного характера производства получила научное обоснование в критической теории франкфуртцев Т. Адорно и Г. Маркузе.

Влияние франкфуртской школы в США было, прежде всего, связано с именем Маркузе. Ученик Хайдеггера, порвавший с ним в 30-х, Маркузе развил теорию "негации настоящего", которая смыкается с "негативной диалектикой" Адорно 60-х гг. Техника и наука видятся им новой всеподавляющей идеологией, что и подлежит отрицанию.

Голос франкфуртцев звучит в общей тональности с концепциями Бердяева и Ясперса, также полагавших, что кризис современной культуры и общества вообще, обусловлен экспансией техники в мир человека и распространением элементов культурного знания среди огромных человеческих масс. "Техника, — утверждал Ясперс, — радикально изменила повседневную жизнь, переместила ее в сферу массовости, существование — в действие механизма, планету — в фабрику. Тем самым произошел полный отрыв человека от его почвы". (48,115). Вслед за экзистенциалистами они утверждают невозможность преодолеть пропасть между априорно свободным самосознанием индивида и навязанными ему формами общественного поведения.

Исходя из аналогичных предпосылок, Маркузе постулирует идею "Великого Отказа", смысл которой состоит в неподчинении "обществу всеобщего благосостояния". Этот отказ осуществляется во имя "витальной истины жизни", непостигаемый научным путем. Здесь четко высвечивается другая, помимо экзистенциализма, составляющая "критической теории" — неофрейдизм. Далее Маркузе рассуждает так: человек, руководствуясь "принципом реальности", вытесняет свои инстинкты ("принцип удовольствия") в подсознание, где происходит борьба Эроса и Танатоса (влечение к смерти), что в условиях "индустриального общества" неизбежно ведет к подавлению личности "принципом производительности" (= "принцип реальности"). С этим тезисом Маркузе, высказанным им в "Одномерном человеке", созвучна мысль Адорно о том, что ныне "объективные учреждения и тенденции приобрели такую полноту власти, что индивидуум в очевидно возрастающей мере становится функционером осуществляющихся сквозь него тенденций." (36,26).

Буржуазное «одномерное» сознание тотально манипулирует массами, создавая искусственные потребности. Для того же, чтобы освободить себя по Маркузе, раб уже должен быть свободен, а для того, чтобы быть свободным, нужно освободить себя. На этом колебании между тезой и антитезой и строится парадокс его мысли. Однако Маркузе, все-таки, предлагает решение. Нужно только проникнуть в область над-реального, в «сюрреальное» посредством фантазии — именно она защищена от какого бы то ни было культурного вмешательства и, следовательно, руководствуется исключительно "принципом наслаждения": "Истина фантазии бесконечно выше той репрессивной истины, которой человек культуры обязан своему разуму, знающему только истину ставшей буржуазной действительности". (15,243). Таким образом, нить его размышлений приводит к "новой чувственности", а та, в свою очередь, к сексуальной революции, ибо "истина фантазии — это мудрое знание самого витального влечения, в основном, эротического, «помнящего» о тех блаженных временах, когда безраздельно господствовал "принцип удовольствия". (15,244).

Можно сказать, что метод Маркузе характеризовался попыткой объединить Маркса и Фрейда, проще говоря, спаять одной цепью политическую революцию и революцию сексуальную. В принципе, именно такая позиция и акцентирует фигуру Маркузе, превращая его не только в теоретика, но и активиста "Великого Отказа".

Другой идеолог протеста — Н. Браун — мыслил несколько объемнее, не столь резко, и интересовался, прежде всего, проблемой человеческой онтологии. Он считал, что репрессия возникает не в буржуазном обществе, а с появлением Homo sapiens и первопричина ее кроется в страхе перед смертью, в "заболевании смертью" (С. Кьеркегор), Разрушенная с появлением человеческого сознания изначальная гармония жизни и смерти привела к тому, что человек хочет вытеснить смерть — на этом противостоянии рождается отчуждение: "Пока жизнь и смерть сталкиваются, как антагонистически враждебные сущности, воспроизводится основа отчуждения" (16,30). В отличие от Маркузе, не уверенного в способности человека преодолеть конечную неизбежность смерти, Браун выглядит не столь пессимистично, предлагая "интегрировать смерть в жизнь".

Вернуться от расщепления жизни и смерти, утверждает ученый, возможно при отсутствии подавления, когда жизнь разворачивается, не встречая сопротивления. Иначе говоря, нужно создать условия, при которых в итоге существования не останется никаких "неизжитых нитей". " Чтобы возлюбить свою собственную смерть, нужно жить так, чтобы вообще не существовало никаких препятствий свободному самоизживанию человеческого тела. Ни факт существования других индивидов, ни вопрос "а что потом? "-ничто не должно препятствовать мне в метафизическом акте самоизживания витальных потенций моего тела". (16,31). Как тут не вспомнить Ницше, отвергшего разум и противопоставившего ему иррациональную волю, витальность, страсть!

Был ли Моррисон знаком с теорией Н. Брауна, сказать трудно, но так или иначе, вся его недолгая (27 лет) жизнь выглядит именно как мистерия "приятия смерти телом", изживающим себя. Моррисон сознательно шел на эту "археологию психического", о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф. Ницше и У. Блейка: "Дорога опыта ведет во дворец мудрости (У. Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но творил ее сам: "Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом костей." (Моррисон) (63,97). Эта теургия "апокалипсического мистицизма" выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение, конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня в день, из часа в час — распад в чистое существование. "Я думаю, высшая и низшая грани — это самое важное, все, что между — это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз" (Моррисон) (56,26).

В то же время, прослеживая его образ действий, трудно избавиться от ощущения продуманности его жизненной стратегии. Вряд ли он планировал каждый последующий шаг, но цель-то определил точно, и она обусловливала весь характер его поступков: "Я не псих, меня интересует свобода." (63,115). Не свобода «от» — то, чем, в свое время, обернулся ренессансный гуманизм, а вслед за ним и контркультурная практика, хотя и не в таких масштабах, но свобода «для». Ему импонировала идея А. Рембо об "упорядоченном беспорядке чувств". Нарушая свой статус-кво, неважно, каким образом — алкоголем, недосыпанием, голоданием, сексом или психоделикой — ты перестаешь принадлежать своему телу, становишься чужд своему знанию и получаешь возможность взглянуть на вещи совершенно иначе. Ты выходишь в открытое пространство:

Моррисон стремился войти в трансцендентное пространство, исследовать его, и принимал ЛСД в качестве поискового проводника.

Он воспринимал себя как абсолютного путника, без прошлого будущего и настоящего. Только конкретный экзистенциальный момент — это и было для Моррисона тем, что Н. Браун обозначил, как "священное измерение жизни", определяющее каждое ее "сейчас".

Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не ограничивая при этом спектр его образности. Откровения контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в основном, облицовкой его индивидуализированному типу мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта (логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос оказался для него основным инструментом в воплощении этого мифа. Его существование в интертексте не было осознанной игрой с дискурсом, как у постмодернистов с их принципом эклектизма. В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия покупательной способности произведения искусства. "В 1968 году Бик Дивижн Дженерал Моторс, — вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, — предложили выкупить у «Дорз» права на "Light my fire" ("Зажги мой огонь") для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные «Дорз» приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с «Дорз». В этот день Джим произнес: "У меня больше нет товарищей, только коллеги". (58, 93). Джим Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не только с аудиторией, но и самим материалом.

Творческий код Моррисона не исчерпывается социально-актуальными элементами (комплексом современных социально-психологических проблем), его основу составляет народно-мифологический пласт, что свидетельствует о мифопоэтической ориентации автора — об этом пойдет речь в следующей главе.