ГВАРДИЯ НЕ СДАЕТСЯ

Какие же отряды писателей представляют сейчас американскую НФ литературу?

Кэмпбелловское поколение фантастов в 50-е годы — это поколение триумфаторов. Однако в последующее десятилетие штандарты «старой гвардии» заметно поблекли — ныне писатели старшего поколения уже не определяют лица этой литературы в США. Сдвиг ценностной ориентации, новые критерии, смена читательской аудитории — вся эта лавина изменений не могла не сказаться на творчестве ветеранов. И хотя эксцессы, связанные с «Новой волной», в Америке приняли более камерный характер, процесс смены поколений протекал не менее болезненно.

С одной стороны, «новая» фантастика — в той, по крайней мере, форме, в которой она экспортировалась из-за океана — была малоприемлема для воспитанников журнала «Эстаундинг». С другой — над старшим поколением довлел своеобразный «комплекс старения», боязнь оказаться за бортом литературного процесса, потерять своего читателя. Немудрено, что пришлось пересматривать свой творческий метод, техническое оснащение, наконец, свои представления о целях, задачах и сущности научной фантастики. Писать по-старому — значило оказаться вне эпицентра страстей и читательских интересов, писать по-новому, — но это неизбежно вело к отказу от собственного почерка, формировавшегося на протяжении двух десятилетий.

У нас в стране хорошо знают Айзека Азимова, Альфреда Бестера, не говоря уже о Рэе Брэдбери. Значительно меньше известны другие ветераны — Роберт Хайнлайн, Пол Андерсон и Фриц Лейбер. Поэтому особенно интересно проследить, какие изменения претерпело их творчество в бурные 60-е годы.

Творческий портрет Р. Хайнлайна, популярнейшего американского фантаста, четко обрисовался к началу 60-х годов. Портрет был противоречив: Хайнлайну не откажешь в умении логически продолжить существующие тенденции в воображаемые миры будущего, в сюжетной изобретательности, романтическом подъеме. К тому же Хайнлайн умеет «завести» читателя, верит в простые, суровые ценности в духе первооткрывателей Америки. Все это соседствует в его книгах с догматическим следованием канонам жанра, картонными персонажами и дремучим политическим и социальным консерватизмом. Хайнлайн свято верует в «сильную личность» в духе социал-дарвинизма, считая, что обществом должна править элита «лучших» (т. е. наиболее сильных и компетентных), а слабых и мятущихся — к стенке. Вместе с тем достаточно вспомнить переведенные у нас роман «Сироты неба» (1940) и такие рассказы, как «Взрыв всегда возможен», «Если так будет продолжаться…», чтобы отделаться от явно однобокой характеристики Хайнлайна как «реакционера».

Хайнлайна метко называют «самым американским из американских фантастов». Он энергичен, оптимистичен и в ладах с наукой и техникой. Он скептически относится к гуманитарным «благородным идеям» и с сомнением относится к «либералам». И все-таки следует заметить, что примеры, подобные вышеприведенным, — редкость в его творчестве, а откровенно милитаристский роман «Воины звездного корабля» (1959) — пожалуй, самый показательный пример хайнлайновской философии…

Казалось, нельзя было ожидать, чтобы этот писатель — певец будущей расы пуритан и вояк, огнем и мечом утверждающих в космосе «твердый порядок», стал популярным у нового поколения американской молодежи. Поэтому беспрецедентный успех в университетских кампусах романа «Чужой в чужой земле» (1961) оказался сродни взрыву бомбы и свидетельствовал о редкой писательской интуиции Хайнлайна.

Он одним из первых среди американских фантастов уловил слабые дуновения будущего урагана, пронесшегося по миру западной молодежи в середине 60-х. Все казалось неожиданным в этом романе поклонникам Хайнлайна: россыпь будоражащих и парадоксальных идей, сочно выписанные образы героев, острая социальная сатира, перенесение упора не на действие, а на диалог (в отличие от большинства произведений Хайнлайна в романе «Чужой в Чужой земле» герои не столько стреляют, сколько размышляют, спорят, проповедуют), и прочее и прочее…

В «Новой библии хиппи», как окрестила «Чужого» американская критика, юноша-землянин Майкл Валентин Смит с младенческих лет воспитан древней марсианской цивилизацией. После возвращения на Землю, в Америку недалекого будущего, он основывает религиозно-этический культ, в котором перемешано всего: понемножку: и развитие различных «сверхчувственных» способностей, и сексуальное самоусовершенствование, и отголоски восточных философий и религий, и теория «гнезд» — коммун, члены которых живут единой семьей, и нечастый в этой литературе гуманизм. Конец мессии закономерен в обществе, где он попытался организовать «царствие человека на земле»: возбужденная врагами Смита толпа врывается в его резиденцию и забивает камнями новоявленного Учителя. Изо рта его вместе со струйкой крови вырываются последние слова, срезонировавшие с настроениями «хиппийствующей» молодежи: «Я люблю вас всех»…,

Несмотря на заметный привкус моды, в романе увидели примечательный поворот. Резкое изменение творческого почерка одного из канонизированных при жизни авторитетов было удивительным для этой литературы (по-своему «догматичной») и сулило оптимистические перспективы на будущее.

Однако эволюция Хайнлайна в последующее десятилетие свидетельствовала об обратном. Заигрывание с новыми идеями оказалось лишь легким флиртом, новая же научная и техническая терминология соседствовала с реакционным философским мировоззрением, оставшимся неизменным. Романь. этого периода — «Луна — суровая хозяйка» (1966), «Не убоюсь я Зла» (1970) — продемонстрировали поражение Хайнлайна-художника в споре с Хайнлайном — социальным теоретиком и идеологом.

Вот, например, первый роман. Автором нарисован интересный социально-психологический групповой портрет, где в качестве «малой группы» выступает восставшая лунная колония недалекого будущего (туда ссылают преступников с Земли). Хайнлайну не откажешь в логике и выдумке: мир «селенитов» неожидан, ярок, интересен с социологической точки зрения. Оригинальна и увлекательна интрига, детально выписан природный и общественный «фон» романа — словом, налицо все предпосылки для удачи! Но вот на сцену выступает Хайнлайн-философ, и начинается… В мире, изображенном Хайнлайном, большинство из принятых ныне норм поведения вышвырнуты на свалку. Изгоями, париями становятся добряки и альтруисты. Почитается абсолютная свобода, право каждого делать все, что ему заблагорассудится, а посему — долой слабых и бедных! И никакие ссылки на исключительность природного окружения не в состоянии оправдать подобный человеконенавистнический социал-дарвинизм.

Во втором произведении оригинальный сюжетный поворот (мозг стареющего миллиардера пересаживают в тело его юной красавицы-секретарши, и в результате две личности в одном теле открывают друг другу «прелести жизни») на поверку оказывается пикантным «анекдотцем», не более… Последний роман писателя, «Достаточно времени для любви» (1973), поставил окончательную точку в этой инволюции. Здесь идейная убогость и антигуманизм предстают в полный рост вместе с многочисленными клише массовой культуры: бондианой, сексом, проповедью «нового руссоизма» и тому подобным.

Идейным и художественным антиподом Хайнлайна можно считать К. Саймака, в романах и рассказах которого, написанных в 60-х годах («Пересадочная станция», «Все живое», «Необъятный двор» и др.), нашли свое органическое развитие мягкий и добрый гуманизм, вера в имманентную близость гомо сапиенс всему живому и разумному. Но и в этом случае трудно говорить о прогрессе: все то, что поражало новизною, филигранностью исполнения, пафосом и интеллектуальной мощью в 50-е годы (например, в романе «Город»), десятилетием спустя утратило свою силу и актуальность. Даже простой, лаконичный, «милый» саймаковский язык в настоящее время выглядит анахроничным, особенно на фоне отточенной стилистики его молодых коллег.

Исчерпала себя и основная концепция Саймака: галактический «детский сад», в котором землянам была уготована участь прилежных и исполнительных, но пассивных «приготовишек», слишком уж стал смахивать на утопию. Окружавшая писателя социальная действительность как-то не располагала к таким настроениям. Она требовала от человека показать все, на что он способен, — и сейчас, немедленно! — побуждала активно думать, действовать, а не ожидать помощи заоблачных «богов»…

Другая тема в творчестве Саймака, наметившаяся в романах «Закон оборотня» (1967) и «Заповедник гоблинов» (1968) (последний роман знают и любят советские читатели), продолжена, хотя и менее успешно, в последующих книгах — «Не в своем уме» (1970), «Игрушка судьбы» (1971), «Планета Шекспира» (1976) и других.[8] В этом цикле произведений достигает своего завершения идея гуманистического содружества — теперь уже человека в союзе с героями сказок, легенд, литературы разных народов. Мир, в котором люди живут и трудятся бок о бок с эльфами, драконами, гоблинами (кстати сказать, «прописанными» в реальности на основании естественнонаучных объяснений!) и даже с Шекспиром и Дон-Кихотом! — все это вновь заставляет отдать должное столь редкой в американской фантастике человечности Саймака. Он по-прежнему добр и приветлив, и его традиционные герои никогда не оставят в беде, приютят, накормят. Пусть даже и в ущерб себе, как это случилось в романе «Дети детей наших» (1974), где настоящее захлестнули миллионы беженцев из Будущего, подвергающегося смертельной опасности…

И все-таки позиции одного из лидеров фантастической литературы в 70-е годы были Саймаком утрачены: глубина осмысления проблемы и ее художественное воплощение в его последних работах заметно уступают книгам молодых.

Если Хайнлайн и Саймак и в «смутное время» не прерывали своей творческой деятельности, то такой признанный мастер, как А. Азимов, не выступал с оригинальными произведениями почти 10 лет. Легко понять, почему его возвращение в мир научной фантастики в начале 70-х вызвало бурную реакцию: она была сродни финансовому успеху последних работ Кларка и других корифеев. Однако пока приходится довольствоваться лишь надеждами: и возрождение цикла о роботехнике,[9] предпринятое было ее крестным отцом, и последний роман «Сами боги» (1972), известный нашему читателю, — произведение интересное и удивительно неровное — несомненно проигрывают в сравнении с книгами Азимова 40–50-х годов.

Как мы видим, многим писателям старшего поколения оказалось трудно бороться с «Волной», и вместе с тем уныния в их лагере не наблюдается. Вновь подтвердил свою репутацию блестящего, изобретательного сатирика и виртуозного стилиста А. Бестер. Его роман «Связь через компьютер» (1975) ознаменовал собой возвращение (после почти двадцатилетнего периода молчания) автора в научную фантастику.

Читатель, конечно, помнит искрометный, брызжущий юмором роман-калейдоскоп «Человек без Лица» (в оригинале — «Разрушенный», 1953), — в похожей манере написана и последняя книга. С иронией, становящейся подчас ядовитой, рассказывает писатель о головокружительных приключениях группы людей, наделенных бессмертием (среди них и неандерталец Хик-Хаек-Хок, и Иисус Христос, и многие другие). Чего только не встретишь в сверкании тем и образов — гонки в космосе и путешествия во времени, бессмертие, сверхкомпьютер «Экстро» и сверхчеловеков, «сумасшедшего героя-маньяка» (популярная «маска» ранней американской фантастики) — и так до бесконечности… Все это подано остроумно, ярко, весело, подчас откровенно пародийно.

На фоне относительного спада и молчания ряда авторов в конце 60-х активно работают два других ветерана — П. Андерсон и Ф. Лейбер. Творчество этих писателей нелегко определить однозначными категориями «хорошо»—«плохо»: Андерсон очень часто отдает дань бездумной авантюра, «космической опере», проскальзывают у него и хайнлайновские нотки ностальгии по «твердому порядку». Лейбер охотно и плодотворно пишет на мистические, оккультные темы. В то же время мы имели возможность познакомиться с веселой искрометной пародией Лейбера «Серебряные яйцеглавы» (1961), а такие переведенные рассказы Андерсона, как «Сестра — Земли», «Зовите меня Джо», «Бессмертная игра», в нашем сознании неизменно связываются с вершинами серьезной, прогрессивной американской фантастики.

Оба одинаково успешно обращаются и к «строгой» научной фантастике, и к романтической притче-сказке, и к жанру политического памфлета. Так, в романе «Время: ноль» (1970) Андерсон выдвигает интересную гипотезу возможности «полета» в отдаленное будущее, когда расширение нашей Вселенной сменится сжатием. И даже «дальше» — когда Вселенная начнет свой новый цикл. Выживший экипаж космического корабля дает надежду всей человеческой цивилизации… А во внешне традиционном повествовании о контакте проскальзывают морально-этические нотки, связанные с проблемой «вмешательства» в судьбу чужой цивилизации («Время огня», 1974). Ф. Лейбер заставил заговорить о себе как о мастере политической сатиры памфлетом «Призрак бродит по Техасу» (1969). Действие в этом романе развертывается в Техасе будущего — это не только символ США, но к описываемому периоду и реальные «Соединенные Штаты», сузившиеся до размеров одного Техаса. Чем заняты в Техасе будущего? Все тем же — поисками «красной угрозы»,

Наконец, в ряде произведений Андерсона и Лейбера в научную фантастику вплетаются элементы сказки — и, пожалуй, намного удачнее, чем, скажем, в произведениях Саймака. Например, место действия романа Андерсона «Буря в летнюю ночь» (1974) — романтическая таверна «на скрещении времен», обитатели которой по очереди рассказывают о своих мирах. Миры эти удивительны — в одном из них реально живут Ромео и Джульетта, Ричард III, Калибан и Миранда и, конечно же, сам «великий историограф Вильям Шекспир».

Заканчивая о ветеранах, нельзя не упомянуть хотя бы словом о Рэе Брэдбери, представлять которого советскому читателю нет необходимости. Его лучшие работы пришлись в основном на 50-е годы. Тем не менее последние рассказы в жанре научной фантастики (в частности, вошедшие в сборник «Я пою тело электрическое» (1969) «Покинутый город на Марсе» и др.), а также романтическая повесть-сказка «Осеннее дерево» (1972) свидетельствуют о новых гранях удивительного таланта, неподвластного, видимо, ни времени, ни моде.

Творческий путь ведущих американских фантастов старшего поколения на рубеже десятилетий показывает, что лавирование между Сциллой традиции и Харибдой новизны оказалось нелегким делом. И все-таки ветераны старой гвардии продолжали вести свой корабль по штормовому морю.

Устойчивая популярность и уважение со стороны критики и читателей не дают оснований говорить о каком-то уходе старшего поколения американской фантастики с литературной сцены. Романы этих писателей награждаются премиями, на них без конца ссылаются исследователи, к ним по-прежнему благосклонны издатели (имя — лучшая реклама!). Однако от безмятежного «штиля» кэмпбелловских времен, окутанного дымом фимиама и лести, не осталось и следа. Теперь уже титулованные «гранды» вынуждены доказывать свою значимость в споре с молодыми — раньше же такие вещи принимались за аксиому…