"ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" - читать интересную книгу автора (Генис Александр)

Конфликт хаоса с космосом

Затея Милорада Павича — включать в структуру текста семантически пустые элементы, например клеточки кроссворда, — связана с самой фундаментальной пропорцией искусства: соотношением шума и звука.

Эволюция, чтобы не сказать прогресс, искусства ведет к тому, что художник отвоевывает все новые ареалы у шума, у неорганизованных, неупорядочных колебаний среды, обнаруживая там неведомые раньше участки гармонии. Так появляется атональная музыка, или заумь, или экспрессивный абстракционизм, или театр абсурда, или концептуализм, или соц-арт. Эстетизируя сырую реальность, искусство, как прореха на ткани бытия, расползается во все стороны. Однако чем шире становится

спектр частот, воспринимаемых как нечто значащее, тем больше появляется сомнений в самом существовании гармонии, которая, честно говоря, есть лишь еще один псевдоним Бога. И здесь эстетика опять опасно близко подходит к теологии.

Где-то у Бродского сказано: есть только две возможные трактовки искусства — либо как акт чистого самовыражения, либо как восстановление изначальной гармонии. Другими словами, или это субъективное занятие, содержащее критерий внутри авторской личности, или — объективное, предусматривающее оценку слушателя-читателя, даже если это — Бог.

Однако есть еще третий вариант: автор не только пытается восстановить вечную, присущую самому мирозданию гармонию, но и регистрирует хаос, который присущ этому самому мирозданию уж точно не меньше, чем порядок.

Всякое произведение искусства — коктейль космоса с хаосом. Самое интересное тут — как включается элемент, разрушающий порядок, куда и в какой концентрации вводится яд анархии — клетка раковой опухоли в здоровое тело текста.

Так, например, в моем любимом пушкинском стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума” сюжетным поворотом, меняющим весь смысл, служит та строка, где безумец мечтает: “Я забывался бы в чаду / Нестройных, чудных грез. / И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса”. Значит, пока небеса не пусты, в мире царит разум, который и сажает “на цепь дурака”. Пустые небеса — это свободная стихия, дикая, неорганизованная природа, буря, хаос, а разумный порядок — это “брань смотрителей ночных, / Да визг, да звон оков”. Одним словом — “Палата номер шесть”.

В нашем веке коктейль становился все крепче — порция хаоса в космосе постоянно повышалась, пока не до-

стигла критического предела. Художник всегда стремился замазать дыру в стихию, в природу, в бездну. Искусство было тем блестящим щитом, в который, чтобы не встретиться взглядом с хаосом, глядел Персей во время битвы с Медузой Горгоной. Метр, гармония, ритм — все это испытанные средства для строительства космоса. Но современный художник стал сомневаться в прочности получающегося сооружения: как ни старайся, космос все выходит нарисованным, вроде театральной декорации.

Художественный процесс XX века понуждал автора срывать все больше масок с Космоса, чтобы вглядеться в Хаос.

Между прочим, попутно выяснилось, что воспроизводить хаос труднее, чем имитировать гармонию. Опыт обэриутов показывает, чего стоит “борьба со смыслом”. Текст норовит сложиться в привычный порядок, “впасть в неслыханную простоту”, мудро названную ересью, ибо преодоленная сложность и есть хаос — неискусство.

Неудивительно, что последним итогом этого мучительного разоблачения становится голая, неосмысленная, а значит, предельно правдивая жизнь. В лучшем случае художник предлагает зрителю любоваться пейзажем через окно, приглашает слушателей на концерт тишины, устраивает вместо спектакля хэппенинг. Но ведь и это уловка: рама — след умышленности и произвола. У честного художника есть только один способ вырваться за пределы фальшивого порядка к беспорядку истины: самоубийство, отказ от творчества.

Искусство обречено упираться в стенку, надеясь, что накопление новых текстов и новых приемов приведет к метафизическому взрыву, дающему возможность вновь вырваться из хаоса в космос. И рассчитывать тут скорее стоит не на честного художника, замкнувшегося в отчаянном молчании, а на художника “нечестного”, коммерческого и уже потому чуткого к здравому смыслу толпы.

Однажды поздней осенью и поздним вечером я проезжал по пустынной окраине Вермонта. Жилье там, как, впрочем, и во всей Америке, стоит довольно редко, вокруг — унылые поля, перелески, пустоши какие-то — одним словом, “дрожащие огни печальных деревень”. Но Лермонтов смотрел на них глазом то ли хозяина, то ли дачника, да еще и по пути из столиц на Кавказ и обратно. А вермонтским ездить некуда и незачем — они и так дома: каждый навечно укрылся в своей индивидуальной американской мечте, отгородившись от соседа вместо забора непреодолимой зоной “прайвеси”.

И вот тут, в унылой пустоте, я вдруг почувствовал, что этот одинокий, разобщенный ранними сумерками мир пронизывает объединяющее и умиротворяющее электромагнитное излучение. Как мусульмане в намаз, все обитатели этих домов глядят в свой голубой угол: представить только — десятки миллионов американцев, которые в одну и ту же минуту смотрят один и тот же телесериал.

Пожалуй, не столько конституция, сколько самое массовое из искусств — телевидение — соткало эту страну в одно лоскутное одеяло, в любимый Вермонтом “килт”. И одеяло это укрывает всех: бедных и богатых, черных и белых, старожилов и пришельцев. Мирное, ненасильственное, добровольное объединение, дающее всем равный статус, сливающий все голоса в один хор, вкрадчиво берущий индивидуальность напрокат ради общего блага. По-моему, это — “соборность” массового искусства, которую нам мешают распознать гордыня и презрение к сегодняшнему дню.

Уж больно трудно вписать современность в контекст истории. Как оценить нашу культуру на фоне остальных? Куда отнести эти самые телесериал, комикс, рекламу, боевик, Шварценеггера и Мадонну? Внутренне мы не ощущаем себя готовыми к оценке окружающей нас куль-

туры из-за несовместимости будничного “сегодня” с пышным историческим временем — блестящим прошлым или сияющим будущим.

Драма массового искусства — в том, что оно не может найти себе прецедентов. Если бы мы сумели найти масскульту постоянный адрес в истории культуры, многое бы изменилось. Но для этого необходимо чувство укорененности во времени, хотя бы такое, которое помогало Честертону увязывать масскульт, того же Шерлока Холмса, с вечностью. Достойная любого автора задача — рационализировать окружающее, сделав его пригодным для употребления. Интеллектуальный повар, который из сырых продуктов — случайной, неопределенной, бессмысленной голой реальности факта — готовит блюдо. Уже сама по себе организация информации порождает иллюзию ее осмысления. Все, что мы можем уложить в структуру, даже выдуманную на голом месте, дает нам надежду справиться с очередным вызовом бессмысленного хаоса.

Не философ, не священник, не политик, не ученый, а автор, лицо без определенных занятий, лучше всего подходит для рационализации повседневности. У него есть огромное, недоступное профессионалам преимущество: он — дилетант, человек с улицы, такой же, как мы. Если и он может понять мир, если и ему доступно тайное знание, которым распоряжаются жрецы эзотерической мудрости, то надежда и покой нисходят и на остальных невежд, составляющих человечество. Но если художник признается в своем провале, в своей беспомощности рационализировать тайны повседневности, то тоже неплохо: раз он не справился, то и другим не дано. Действует не хуже валерьянки и проповеди.

XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя

отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции — не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии*, на котором изучается возможность познания мира.

Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.

Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством. В той газете, где, между прочим, так естественно себя чувствовали Бердяев и Розанов, Сартр и Камю, Умберто Эко и Сюзан Зонтаг.

Интересно, что Герман Гессе, один из главных врагов XX века, именно за это, за “газету”, на него и обрушился, назвав “фельетонной” эпохой, которая гордо несет символ своей тупости — кроссворд. И это несмотря на то, что кроссворд, в сущности, послужил прообразом игры в бисер его “кастальцев”. Эти оторванные от газет аскеты-интеллектуалы неспособны разрешить конфликт между вечным и историчным: будущего они лишены, настоящего не знают и комфортабельно чувствуют себя лишь в прошлом. Так культура, питающаяся ностальгией, лишает значительности современность. Печать неуважения к ней легла на наши лица. Если сравнить их с фаюмскими портретами, или средневековыми немецкими купцами, или со снимками XIX века, то отличия разительны. У тех была в облике важность и начисто отсутствовал юмор, что, конечно, объяснялось еще и ситуацией — портрет с натуры. Мы-то слишком привыкли к размножению образов, чтобы ценить их. Но больше всего современным лицам недостает как раз значительности: общая печать незрелости и моложавости, из-за которой седина всегда кажется преждевременной, как будто

____________________

* То же, что теория познания.

только мы и открыли юность. В воспоминаниях Стефана Цвейга “Вчерашний мир” описана противоположная ситуация: всеобщее недоверие к молодости. Каждый старался выглядеть старше, ибо опыт ценился больше таланта и лишь возраст обеспечивал доверие и кредит.

Моложавость XX века, в которой Ортега-и-Гасет еще видел благородный спортивный дух, сегодня стала ощущаться натужной. Поссорившаяся сама с собой современная культура потеряла к себе уважение и оставила искусство без больших взрослых тем. Лучше всего нам удаются низкие, вспомогательные жанры: гениальные комиксы и кулинарные книги, словари и энциклопедии, журналы и эссе — все это квинтэссенция эпохи, формула которой — замах на рубль, удар на копейку. Копейки, правда, выходят золотыми, но на них не купишь вожделенной значительности, цена ее — цельность искусства.