"ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ" - читать интересную книгу автора (Генис Александр)Искусство настоящего времениОдин режиссер говорил мне, что берется экранизировать любое китайское стихотворение. В это легко поверить. Дело в том, что восточному поэту показалось бы бессмысленным обычное для его западных коллег описание чувств. Вместо эпитетов, которые прилагаются к тому или иному эмоциональному состоянию, китайский поэт изобразит обстоятельства, вызывающие это чувство. Китайское стихотворение написано не звуками (иероглифы можно читать на разных языках) и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными “натюрмортами”, составленными из предметов, которые можно услышать и увидеть. Композицию такого стихотворения образует своего рода монтажная рифма перекликающихся образов. Вот шедевр танского поэта Ван Вэя (701-761) “Осеннее”: Стихотворение построено на цепочке внутренних “водяных” рифм. С водой последовательно сравниваются время — капли водяных часов, звезды Млечного Пути - 211 “Небесная Река”, свет — “россыпь росы” и, наконец, листья — “ливнем летит листва”. Так в стихотворении совершается, если употребить формулу из учебников моего детства, “круговорот воды в природе”. Водная стихия — то настоящая, то метафорическая, то одинокими каплями, то целой рекой — омывает изображенную им картину, замыкая и растворяя ее в себе. В поэзии Ван Вэя общий, взаимопроникающий ассоциативный ряд — манифестация единства природы с человеком. Он вписывает духовный микрокосм своей тоскующей героини в физический макрокосм мироздания. Если бы речь шла о Тургеневе, мы бы сказали: пейзаж соответствует эмоциональному состоянию персонажа, “сопереживает” ему. Но на Востоке человек и есть природа — она грустит в нем, а не с ним. Тут нет человека вне природы, нет и природы вне человека. Су Ши пишет: В старом Китае мир засыпал и просыпался вместе с людьми. Тот же Су Ши: Метафорически рифмующийся монтаж, причем часто с теми же “водяными” образами, постоянно применял в своих фильмах Андрей Тарковский. Вода — то речная, то дождевая, то замерзшая — появляется у него 212 всякий раз, когда режиссер изображает то, чего нельзя увидеть, и то, что нельзя сказать. Этот “восточный” прием характерен не только для часто цитировавшего хокку и Лао-цзы Тарковского. В кино все невидимое и немое говорит на языке природы, на языке стихий. Поэтому китайское искусство, изъясняющееся не словами, а предметами и пейзажами, принципиально близко кинематографу, наиболее синкретическому и в этом смысле наиболее архаическому виду искусства. Кино работает с довербальной, не опосредованной языком реальностью. Кино строится не из “универсальных атомов”, таких, как буквы нашего языка, а из готовых, причем не нами созданных объектов. Кино — утилизация вторсырья: оно имеет дело с материалом, уже бывшим в употреблении, — с вещами, пейзажами, людьми. Эйзенштейн писал, что кино “заставляет участвовать в действии самую реальную действительность. “У нас запляшут лес и горы” — уже не просто забавная строчка из крыловской басни, но строка из “роли” пейзажа, обладающего такой же партией в фильме, как все остальные” [93]. Кино не столько преобразует природу (в культуру), сколько организует ее с целью сконструировать в сознании зрителя то или иное переживание. Кино не описывает чувства, а вызывает их. Это же можно сказать и о восточном искусстве, где всякое художественное произведение — эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это — зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю и читателю преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с художником и поэтом. Неизбывная “предметность” кино — врожденное свойство и восточной культуры, которой чужда абстрактность. Еще в начале XX века китайские паркетчики, незна- 213 комые с концепцией масштаба, высчитывали количество потребного материала, склеивая бумажные листы в размер пола, который им предстояло настелить. Китайские географические карты не только отвлеченные схемы местности, но и попытка передать ее реальные черты — с горами, водами, домами и деревьями. Такие увлекательные карты напоминают те, что раньше сопровождали приключенческие романы. Феноменально консервативная китайская культура донесла до нас ту конкретность мышления, которую Леви-Строс считал как основным качеством, так и основным отличием первобытного разума от современного [94]. Аборигенам трудно дается наша арифметика. Они не понимают, как можно получить общую сумму, складывая деревья с людьми. В эскимосском языке есть сорок семь терминов, обозначающих разные состояния снега, но нет общего слова для “снега” как такового. Такую же первобытную конкретность восприятия будит в зрителе кинематограф — тут ведь тоже не может быть “снега вообще”. Кино возвращает возникающим в недрах языка умозрительным символам их первоначальную предметность. Торжество кинематографа, ставшего ведущим искусством нашего времени, привело нас, как утверждал Маклюэн, на 3000 лет назад, в довербальный мир визуально-акустических метафор [95]. Войдя во всеобщий и повседневный обиход, кино стало устройством для массового перевода нашей культуры на архаический язык. С изобретения кино началась архаизация искусства. Сегодня процесс этот зашел уже так далеко, что сумел повлиять на самую фундаментальную пропорцию нашей культуры — соотношение личности и общества в ней. Западная цивилизация привыкла считать личность своей квинтэссенцией и итогом. Искусство — плод тру- 214 да великих одиночек. Романтическая концепция оставляла художника наедине с вечностью. Зритель тут, в сущности, посторонний, незваный гость. Однако героический индивидуализм западной культуры не смог выжить в XX веке — он так и не сумел оправиться от шока Первой мировой войны. В неразборчивую эпоху тотальной мобилизации и оружия массового уничтожения личность утратила свой прежний смысл и статус. В окопах Вердена родилось сознание массового общества и погиб культ романтического художника. Закат индивидуальности острее всего чувствуют сами художники. Так, король поп-арта Энди Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию “фабрикой”. Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность. Художник — медиум культуры, которой, в сущности, все равно, через кого вещать. Все тут в равном положении, поэтому Уорхол и обещал каждому свои пятнадцать минут славы. Такая слава напоминает аттракцион уличных фотографов — фанерное чучело с дыркой для головы. В массовом обществе слишком тесно от звезд, чтобы осталось место для гениев. Ностальгия по прекрасному XIX веку, который Черчилль называл вершиной всей западной цивилизации, мешает нам примириться с исчезновением Художника. Между тем они нужны далеко не всякой культуре. Большую часть своей истории человечество обходилось искусством, у которого автора не было вовсе. Мы не знаем имен древних мастеров, потому что за них творила традиция. У массового искусства нет авторов, потому что за них творит культура. 215 Сравнительно ненадолго выйдя из анонимности, искусство вновь ныряет в нее. Герман Гессе считал, что будущее возрождение духа, которое должно положить конец нашей “фельетонной” эпохе, начнется как раз с такого — бескорыстного и безымянного — искусства. XX век изменил соотношение между художником и культурой в пользу последней. Искусство возвращается туда, откуда вышло — в культуру. В Нью-Йорке тысячи китайских ресторанов, но ни одной школы китайских поваров. Каждый китаец умеет готовить. Вернее, за него готовит культура, в данном случае многовековая утонченная, разветвленная и кодифицированная китайская кулинарная традиция, которая, как, скажем, китайский язык, является общим достоянием всех, кто им владеет. Традиция может быть талантливее человека, поэтому она не нуждается в гениях, чтобы создавать прекрасное. В Киото я оставил в гостинице несколько апельсинов, из которых горничная, убиравшая номер, составила столь изысканную композицию, что мы их не решились съесть. Искусство культуры отличает от искусства личности отношение ко времени. У культуры его несравненно больше, поэтому готические соборы строились многими поколениями. Мироощущение средневековых зодчих, твердо знавших, что они не доживут до окончания строительства, становится близким и нам. Только причина тут не долговечность, а, напротив, мимолетность нашей архитектуры. Древнеримский закон требовал, чтобы любой акведук был рассчитан на двести лет эксплуатации. Любая из современных построек устареет задолго до этого срока. Мир слишком быстро меняется для той величавой монументальности, которую тщетно пытались имитировать все тоталитарные режимы. 216 Люди, веками возводившие соборы, всегда жили рядом со стройкой. Мы живем рядом с пере-стройкой. Но нам, как и им, доступна лишь та часть обшей картины, которая укладывается в краткий промежуток человеческой жизни. Сознание несоизмеримости культуры с личностью не только подавляет, но и снимает с нас бремя собственной значительности. Свобода от обязательств перед вечностью раскрепощает дух. Личность перестает быть основанием нашей цивилизации, во всяком случае ее Несколько веков прогресса привили нам вкус к предсказуемости своей судьбы, к стабильности как основанию достойной жизни. О таком “золотом веке надежности” с горечью вспоминает Стефан Цвейг: “Чувство надежности было наиболее желанным достоянием миллионов, всеобщим жизненным идеалом. Тот, кто мог спокойно смотреть в будущее, с легким сердцем наслаждался настоящим. XIX столетие в своем либеральном идеализме было искренне убеждено, что находится на прямом и верном пути к “лучшему из миров” [96]. Но всего несколько лет спустя Запад открыл для себя совершенно иное измерение жизни. Его описывает знаменитая метафорическая формула Мандельштама: “…европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз” [97]. Чтобы выжить в постоянно меняющемся мире, нужно приспособиться к переменам. Причем это не те осмысленные перемены, что вели нас к цели по дороге прогресса. Эти перемены никуда не ведут, они как рябь в океане судьбы. В бурлящем мире современности нет ни- 217 чего неподвижного, нам приходится вести стрельбу по движущейся мишени. На радиофакультете Киевского университета, который закончил мой отец, не преподавали тех технических дисциплин, которым он посвятил свою жизнь. Филологический факультет Латвийского университета, который закончил я, перестал существовать вместе с государством, в котором он находился. Чему будут учить в университете, куда поступает мой сын, уже совсем неважно, потому что ему, по предсказаниям социологов, предстоит раз в семь лет переучиваться заново. Век перемен сместил нашу линейную метафизическую ориентацию — мы попали в броуновское движение вне-исторического существования. В густом, непрозрачном “супе”, где слиплись причины со следствиями, старая концепция личности перестает работать. Тут нужна не сильная индивидуальность, умевшая приспосабливать под себя окружающий мир, а мягкая протеичная личность, умеющая к нему приспосабливаться. Твердое слишком хрупко — оно легко ломается, если его сгибать слишком часто. Не камень, а вода. Не мол, а пробка. Волны ведь можно резать, а можно на них качаться. Такую “текучую” личность Запад может найти опять-таки на Востоке, где к нашему “я” относились с большим смирением или трезвостью. Даосский афоризм из книги “Гуань инь-цзы” гласит: “Мои мысли меняются с каждым днем, движет же ими не мое “я”, а судьба” [98]. Восточная мудрость учит сочетать череду “я” с вечными переменами Вселенной. Твердая, неподвижная, принципиальная личность не попадает в ногу с миром, но, научившись меняться в одном ритме с его колебаниями, мы вовсе перестаем замечать движения. Опять “Гуань инь-цзы”: “Ногти отрастают, волосы ста- 218 новятся длиннее. Естественный рост вещей нельзя остановить ни на миг. Мудрый доверяет переменам, чтобы пребывать в неизменном” [99]. Обнаружив противоречивость, изменчивость и непостоянство собственного “я”, мы не только растеряны, но и захвачены открытием. Усложнение окружающей жизни усложняет и нашу концепцию личности. Интуитивно ощущая, что в меняющемся мире постоянство из добродетели стало обузой, мы приветствуем все, что дестабилизирует и расщепляет наше “я”. Любой — а в случае наркотиков и огромной — ценой мы пытаемся выйти за пределы себя. Если в гордом XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть другим. Поэтому мы осваиваем искусство конструирования (лучше сказать — выращивания) альтернативных, игровых личностей. В 1994 году “Нью-Йорк таймc мэгэзин” устроил на своих страницах диспут между лучшими дизайнерами мира о тенденциях современной моды [100]. Но затея не удалась, так как выяснилось, что им не о чем спорить: сегодня всё в моде. Мода стала всеобъемлющей, а значит, в нее нельзя не попасть. В ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности. Мы хотим быть разными, отличаясь не только друг от друга, но и от самих себя. Задевая все более интимные части нашего “я”, мода становится по-настояшему тотальной. Она меняет не только одежду или прическу, но весь наш облик. (Пока я это писал, открыли ген, определяющий цвет волос. Так что скоро начнут продавать препарат, позволяющий не красить, а выращивать волосы любой, самой причудливой расцветки.) 219 В сегодняшней моде множество первобытных черт. Не зря “городскими индейцами” назвали панков, открывших самую радикальную страницу в истории моды. Это и переживающее на Западе бурное возрождение искусство татуировки, и продетые сквозь кожу “колечки” и “серьги”, и сложные волосяные узоры, выстриженные на полувыбритых головах. Впрочем, и вне эпатажа остается простор для всевозможных экспериментов с телом. Утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым. Тело — не судьба, а первичное сырье, нуждающееся в обработке. Мы чувствуем ответственность за то, как распоряжаемся своей внешностью. Сегодня каждый второй американец пытается похудеть и чувствует свою вину, когда ему это не удается. Пациенты, прошедшие через мучительную хирургическую операцию по удалению жира, говорят, что в Америке лучше быть слепым, чем толстым. Наиболее эффектная форма самоэволюции — культуризм, который точнее описывает американский термин body-building. Критик и искусствовед Камилла Палья с восхищением пишет о культуристах как о “новых рыцарях, давших обет отрастить себе латы из мышц” [101]. В этом постоянно набирающем силу движении есть и чисто эстетический аспект — культуристы сознательно делают из себя копию знаменитых статуй. Телесной изменчивости соответствует и протеичность психическая. Сегодня можно строить себе не только другое тело, но и другую душу. Компьютерные цепи Интернета, позволяющие миллионам людей общаться, не видя, не слыша и не зная друг друга, открыли путь к созданию вымышленных электронныхличностей. Эти кибернетические фантомы позволяют нам дурачить не только других, но и себя, примеряя разные личности, как платье. Когда всевозможные разновидности телесного творчества “body-art” соединятся с электронным психичес- 220 ким протезированием, на свет появится “self-art” — “искусство себя”. Вместо того чтобы потреблять чужое искусство, мы станем производить его сами и из себя. В постиндустриальном искусстве толпа берет реванш над поэтом, растворяя его личность среди мириадов соавторов. “Караоке” — так называется родившаяся в Японии забава, которая позволяет посетителям ресторана петь вместе с рок-звездами, то есть вторить с эстрады записям их песен. Этот незатейливый вид самодеятельности уже покорил и американские бары, где “караоке” стало популярнее стриптиза. Современное искусство стремится к сотворчеству. Всеми силами оно пытается втянуть нас в свою орбиту. Компьютеры, предусматривающие “интерактивные” развлечения, грозят выжить самый популярный вид досуга — телевидение. Новые театры, выставки, книги, телепередачи навязывают нам все более активную роль. Аудитория теперь должна не сочувствовать, а соучаствовать. Художник, соблазняющий нас тем, что зовет в соавторы, больше не певец, он — запевала. Его искусство сводится к провокации нашего воображения, к организации не своего, а нашего художественного творчества. Современное искусство перестает им быть. Оно уходит в фольклор, возвращая нас к первобытной эстетике, которая не знала разделения на автора и исполнителей. На танцы не смотрят — танцы танцуют. “Литургическое”, всех объединяющее искусство становится ритуалом. Такая метаморфоза созвучна духу настоящего времени: ритуал сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего. Заменяя неизвестное известным, позитивизм укрощал 221 случай детерминизмом. Ритуал не укрощает, а приручает случаи, заменяя неизвестное привычным. Проще всего предсказать, что вы будете делать в новогоднюю полночь. Ритуал умеет повторять, не повторяясь. Рождество может надоесть только Скруджу. Про Моцарта нельзя сказать, что мы его уже слышали. И борщ всегда одинаковый и всегда разный. Замкнутая в настоящем времени жизнь ходит по кругу — она не развивается, а углубляется. А ритуал, преображая будни в праздники, следит за тем, чтобы повторяемость не вырождалась в монотонность. На этом построена не только культура постиндустриального общества, но и его экономика. Благодаря рекламной экспансии, мы постоянно живем накануне праздника. Даже на моих глазах американская торговля за два десятилетия существенно усугубила сезонность нашей жизни. Между Хэллоуином, Днем благодарения и Рождеством уже не осталось коммерческих промежутков. Предпраздничные торговые кампании дышат друг другу в затылок, так что календарь распродаж уподобился змее, кусающей себя за хвост. Но сам ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель — он сам. У него нет итога, нет результата, нет того материального остатка, который служит искусству оправданием перед вечностью. Не поддаваясь ни сохранению, ни имитации, ритуал живет только до тех пор, пока он живой. Ритуал предельно конкретен, ибо происходит “здесь и сейчас”, и нематериален, ибо существует только в сознании тех, кто его отправляет. Искусство, бывшее или ставшее ритуалом, не оставляет следов. В книге “Миф машины” Луис Мамфорд пишет, что мы несправедливо оцениваем достижения первобытных народов, потому что умеем судить о них лишь по мате- 222 риальным достижениям их цивилизации — руинам примитивных сооружений или остаткам утвари и орудий труда. Между тем главные успехи архаической культуры слишком эфемерны, чтобы сохраниться. Это песни, пляски, религиозные церемонии, бытовые обряды [102]. “Живые” виды архаического искусства нельзя пересказать. Записанные на бумагу или пленку, они так же похожи на оригинал, как рентгеновский снимок на человека. Ритуалы вообще не поддаются объективному изучению. По-настоящему они существуют лишь для тех, кто в них участвует. Чтобы оценить их незаменимую важность, судить о них необходимо изнутри. Всем, кто пережил СССР, история дала шанс оценить горечь ритуала, ставшего “немым”. Перебирая в памяти достижения советской цивилизации, мы всё с большим трудом находим то, чем будут гордиться наследники. Слова ее кажутся незрелыми, образы — наивными, сооружения — шаткими. Все обаяние советской культуры — а без него не обходятся и самые темные эпохи — сосредоточилось в наших ритуалах. Общественная энергия, лишенная выхода вовне, создала внутренний, независимый от государства образ жизни с прочными традициями и строгими табу, с иерархией и этикетом, с легендам и и мифами, с ритуалами и обрядами. Одних эта — неофициальная — культура дарила счастьем, другим — помогала выжить, третьим — сохранить достоинство, у четвертых, пришедших со стороны, она вызывала зависть, у пятых — ностальгию. Но главное в том, что, когда эта богатейшая и разветвленная культура окончательно умрет, она сохранится лишь в памяти последнего советского поколения. Как живое существо, ритуал не только умирает, но и рождается. Повивальной бабкой ему служит художник. Он своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы. 223 Их судьбу — чахнуть им или расти — определяет уже не художник, а мы. Сегодняшний художник в отличие от вчерашнего создает не “картины”, а “рамы” для творчества толпы. Устройством таких ритуальных рам занимается один из самых чутких к духу настоящего времени художников — английский режиссер Питер Гринуэй. Сейчас поэтапно осуществляется его грандиозный, рассчитанный на десятилетие проект. Гринуэй составил маршрут особых экскурсий по Риму, Токио, Москве и другим столицам. В каждом городе он намерен обстроить колоннами, лестницами и пирамидами ряд точек-ракурсов, с которых открывается фиксированный вид на окрестности. По этому маршруту в определенной временной и пространственной последовательности должны передвигаться участники ритуального шествия. Объяснить значение всего этого странного действа Гринуэй отказывается, и правильно делает. У ритуала нет смысла, но есть цель. В данном случае это реставрация древней практики паломничеств, попытка сакрализовать туризм. Если цель туризма — новые впечатления, то цель паломничества — новые переживания. Вместо беглого и хаотического осмотра достопримечательностей наши впечатления организуются и структурируются определенным, заданным традицией образом. В сущности, ту же цель преследует “отрицательное зодчество” национальных парков, этой экологической версии “священных рощ”. Роль художника-архитектора тут сводится к организации и охране незагрязненного проводами и дымовыми трубами оптического пространства. В Америке такие парки, которые посещают по триста миллионов в год, стали огромными, захватывающими по нескольку штатов рамами для первозданной природы. Для научной парадигмы мир всюду одинаков, для орга- 224 нической — нет. Она возвращается к архаической концепции пространства, умеющей структурировать мир, выделяя и сохраняя в нем сакральные зоны. Поэтому превращение туризма в паломничество восстанавливает неоднородность, зернистость пространства. Попятный путь от туризма к паломничеству идет через искусство. Художник тут становится “устроителем шествия”, организатором зрительских эмоций. Череда видов, разделенных медитативными паузами, должна срастаться в “туристскую симфонию”. В создании такого тотального произведения участвуют как культура, так и природа, как прошлое, так и настоящее, как чужой умысел, так и свой душевный настрой. И исполняется такая “симфония” прямо в душе путешественника. Такое искусство пишет не красками, а нашими эмоциями, не на холсте, а на нашем восприятии. Не оставляя внешних следов, оно хранится в нашей памяти. Нет у него и настоящего автора — только соавторы, в которые может попасть каждый, кто захочет. Ритуализация туризма — хороший пример нового искусства, потому что от старого в нем почти ничего не осталось. Зато тут представлены главные черты На противоположном конце постиндустриального спектра расположено сугубо личное, предельно индивидуальное искусство, рассчитанное уже не на миллионы, а на миллиарды, точнее на всех. Это искусство сновидения. Сны, конечно, снились всегда и всем, но разные культуры по-разному с ними обращались. Научная парадигма относится ко сну либо безразлично, либо прагматично. 225 В первом случае она его игнорирует как “бессвязную комбинацию дневных впечатлении” (этому меня учили в школе). Во втором — пытается употребить в дело как источник информации о состоянии нашей психики. Тут сон рассматривается как полуфабрикат сознания, нуждающийся в дальнейшей обработке. В процессе ее вместо сна нам достается его описание. Выраженное словами сновидение становится литературным произведением или историей болезни. Анализируя пересказы снов, Лотман пишет, что, чем рациональнее язык, на который переводится сон, тем иррациональнее нам кажется его содержание. Между тем “повествовательные тексты, какие мы находим в современном кинематографе, заимствуя многое у логики сна, раскрывают нам его не как “бессознательное”, а в качестве весьма существенной формы другого сознания” [103]. Но всякий диалог с другим сознанием сохраняет свой смысл только до тех пор, пока это сознание остается другим. Сон — единственное доступное абсолютно всем переживание иной, альтернативной действительности. С дневной точки зрения это неразлепленный, первородный хаос образов, свернутая реальность, существующая вне наших категорий пространства, времени, причинности. Однако, пока мы спим, сновидческая вселенная кажется нам не более странной, чем мир яви, когда мы бодрствуем. Сон — пример, если не источник любой метафизической модели. Он позволяет нам двойную жизнь — более того, обрекает нас на жизнь сразу в двух мирах, которые ведут в нас свой беспрестанный немой диалог. Шопенгауэр, сочувственно цитируя Веды, пишет, что сон, как Майя, покрывало обмана у индусов, “о котором нельзя сказать ни что оно существует, ни что оно не существует” [104]. Впрочем, о сне вообще ничего нельзя 226 ми, как, например, утреннюю зарядку. Словами мы можем лишь передать порядок движений, методику упражнения, но не его содержание — рожденному безногим не объяснишь, что значит “приседание”. Сон нельзя пересказать, но это еще не делает его бесполезным. Если считать сон не полуфабрикатом, а готовым к употреблению продуктом, то его можно использовать так, как он есть, — непереведенным, неразгаданным и непонятым. Обычно сны выполняют в искусстве практическую роль — они предсказывают развитие сюжета. Автор такого литературного сна играет по отношению к своему герою роль всезнающего Бога или Судьбы. Такой сон — художественный аналог пророческих сновидений, в которых содержится зашифрованная от непосвященных информация. Литературные сны — загадка, разгадка которой в руках автора. Но кино позволило не пересказывать сны, а воплощать их на экране. Кинематограф ведь тоже имеет дело со свернутой реальностью. Прошлое и будущее тут, как во сне, соединяются в настоящее время непосредственного зрительского восприятия. Кино, по выражению Маклюэна, “разрушило стены, разделяющие сон и явь”. После смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 60-х годов. Многие из них вошли в его фильмы. Обретая призрачную кинематографическую плоть, сны — не только Феллини, но и Бергмана, Тарковского, Куросавы — остаются самими собой. Это не загадки, а тайны, у которых разгадки нет вовсе. Литературный сон — аллегория, кинематографический — символ. Такими нерасшифрованными символами часто разговаривает сегодняшнее искусство. Так, рок-канал американского музыкального телевидения MTV уже пытался скупать сны своих зрителей, чтобы снимать по ним видеоклипы. 227 Коммерциализация снов показывает, что постиндустриальная цивилизация обнаружила новый — “потусторонний” — вид ресурсов. Впрочем, сны могут быть не сырьем для искусства, но и самим искусством. В одном рассказе Гессе писателю приснился прекрасный сон. Он пытается передать его на бумаге, но понимает, что его литературный дар не идет в сравнение со сновидением. Он не в силах конкурировать с ним, то есть с самим собой, но находящимся во сне. И тут его осеняет мысль: “Разве не чудо, что можно увидеть в душе подобное и носить в себе целый мир, сотканный из легчайшего волшебного вещества?!”. Поняв это, он “отказался от своих замыслов и попыток, осознав, что должен довольствоваться малым: в душе быть истинным поэтом, сновидцем” [105]. Так, отдавая приоритет сну перед текстом, Гессе демократизирует искусство, отбирая его у художника, чтобы отдать всем. Сны надо не пересказывать, не толковать и даже не экранизировать, а смотреть. Снами вовсе не обязательно делиться — это искусство из себя и для себя. Успех в этом всем доступном искусстве зависит не столько от таланта, сколько от адекватности культурной среды. В древности сны играли несравненно более важную роль, чем теперь. “Библией дикаря” называл их Леви-Брюль [106]. Борхес считал сны “наиболее древним видом эстетической деятельности” [107]. В “Рождении трагедии” Ницше предполагает в снах древних греков “смену сцен, совершенство коих дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером” [108]. За этими метафорами и поэтическими догадками стоит вполне реальная практика. Все традиционные общества создавали особые благоприятные условия для сновидений. С их точки зрения, мы бездарно и безрассудно транжирим свои ночи, пренебрегая той деталь- 228 но разработанной “экологией сна”, которую тысячелетиями развивали и поддерживали архаические культуры. В Древней Греции больные в поисках исцеления проводили ночи в таинственных храмах Асклепия, необычная атмосфера которых способствовала ярким снам. В тибетском буддизме к снам относятся как к “ночной работе”, исполнять которую помогает особая “сновидческая йога”. Индейским племенам, живущим на Севере-Востоке США, известно особое устройство — dreamcatcher (“сноловка”) — обруч с перьями, забранный паутиной из кожаных шнуров. Паутина нужна, чтобы хорошие сны, запутавшись в ней, снились опять, перья же служат своего рода громоотводом для кошмаров. Без такой “ловушки для снов” до сих пор не обходится не один индейский дом. Такую сноловку и я купил на пенсильванском “pow-wow” (индейском фестивале) и повесил, как положено, у кровати. На Западе отношение к снам, как и все остальное, стало меняться в 60-х, когда начала формироваться переживающая сейчас бурный расцвет наука о снах — онейрология. В 80-х в Америке возникли первые крупные центры по изучению снов, в которых идет и работа по практическому освоению сновидческой техники. Так, с 1988 года в Станфорде работает Институт люсидных снов, который основал психолог Стивен Лаберж. Сочетая новейшие нейрофизиологические исследования с психическими упражнениями тибетской йоги сна, здесь разрабатывают методику управляемых снов [109]. Эти опыты вызывают огромный интерес, что и понятно. Люсидные сны — редкое, ни с чем не сравнимое, но трудноописуемое переживание. Во время такого сновидения вы становитесь хозяином ситуации — властелином вымышленного вами мира. Явь и сон сливаются в некую гибридную реальность. При этом люсидный сон позво- 229 ляет пережить то, к чему всегда стремится искусство — ощутить себя как другого. Для этого нужно проснуться во сне — понять, что спишь, и, не выходя из этого состояния, взять контроль над ситуацией на себя. Тут уже можно делать что угодно — летать, превращаться в зверей, навещать покойников. Вы понимаете, что дело происходит во сне, но это не мешает реализму переживаний. Все это звучит невероятно, однако многие, особенно в детстве, переживали состояние люсидности. Вопрос в том, как научиться входить в него по вашему желанию и оставаться в нем достаточно долго, чтобы насладиться открывающимися возможностями. Люсидному сну можно научиться. Я, например, посещал занятия нью-йоркского психолога Майкла Каца, который в соавторстве с буддийским монахом (нередкое в сегодняшней Америке сочетание) выпустил книгу практических рекомендаций по искусству сновидений [110]. После нескольких месяцев самостоятельных упражнений мне удалось достичь люсидности. В первый раз это случилось, когда мне приснился бокал с пришедшим из блоковского стиха “золотым как небо аи”. Тут я понял, что сплю, но усилием воли сумел во сне превратить плескавшееся в стакане вино в лягушку — и тут же проснулся от радостного удивления. Так на собственном опыте я убедился, что управлять снами возможно, но очень трудно. Это требует долгой тренировки, психической дисциплины и удачи. Но тут на помощь может прийти современная техника. В Гарварде, например, группа крупнейшего в США исследователя физиологии сна Аллана Хобсона соорудила простое устройство — “nightcap” (“ночной колпак”). Следя затем, как двигаются глаза спящего под веками, оно позволяет определить, когда человеку снится сон. Если в этот момент начнет действовать раздражитель точно отмеренной — чтобы не разбудить — интенсивности, скажем вспышка света, то можно войти в состояние люсидности. 230 Даже этот грубый прибор помогает каждому пятому. Так что развитие онейрологии может привести к тому, что простые, дешевые и надежные аппараты управляемых снов сделают их доступными всем. И тогда начнется эра подлинного сновидческого искусства, для которого у нас еще нет названия. На первый взгляд такое техническое решение отдает аттракционом. Однако это тот путь, по которому всегда шла западная цивилизация. Артур Уайли, один из первых популяризаторов дзэн-буддизма, писал: “Маловероятно, чтобы на Западе удовлетворились традиционными восточными методами самогипноза. Если некоторые состояния сознания являются действительно более ценными, нежели те, к которым мы привыкли в обыденной жизни, тогда мы должны добиваться их любыми средствами, какие сумеем изобрести” [111]. По пути в постиндустриальную культуру с искусством происходят судьбоносные метаморфозы. Главные из них — это переориентация: — с произведения на процесс, — с автора на читателя, — с искусства на ритуал, — с личности на культуру, — с вечного на настоящее, — с шедевра на среду. Наука и техника помогут совершаться этому перевороту. Ведь прогресс отвечает только на те вопросы, которые ему задает культура. Если старая парадигма довела до совершенства искусство обращения с объектом, то парадигма органическая фокусирует свое внимание на искусстве субъекта — на том искусстве, которое будет твориться в нас, нами и из нас. 231 |
||
|