Гражданская З.Т От Шекспира до Шоу

Глава 1

Прошло почти четыреста лет со дня смерти Шекспира, многие великие драматурги создали после него изумительные драмы, но равных ему в этой области мы не можем назвать. И каково бы ни было их личное отношение к Шекспиру, восхищались ли они им, как Пушкин, или объявляли его давно пройденным этапом, как Шоу, они сохраняли с ним неразрывную связь. О Шекспире написаны сотни книг; в науке, именуемой шекспироведением, насчитываются сотни имен ученых. Среди исследователей творчества Шекспира были и великие писатели, сказавшие о Шекспире иногда несколько слов, но бросившие на это необыкновенное явление новый ослепительный свет: Пушкин, Тургенев, Достоевский, Гейне, Гете, Гюго, Шоу… В. Г. Белинский назвал Шекспира царем драматических поэтов, «увенчанным целым человечеством», и это поэтическое определение оказалось очень точным.

Шекспир жил в эпоху Возрождения, в период создания больших национальных государств, необычайного расцвета ремесел и искусств, науки и торговли. По словам Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».[1] Шекспир был одним из таких титанов Возрождения.

Биографические сведения о Шекспире довольно скудны и не все достоверны. Иногда события, которые подтверждаются документами и свидетельствами современников, дополняются устной легендой.

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в окруженном лесами городке Стратфорде на реке Эйвоне. Предки Шекспира были йомены, вольные землепашцы, не испытавшие на себе крепостного ига. Среди них были, видимо, храбрые воины — лучники, копейщики, участники отгремевшей за сотню лет до того Столетней войны. Об этом говорит фамилия «Шекспир», что значит в переводе «потрясатель копья».

Отец Уильяма — Джон Шекспир — был ремесленником и торговцем. Торговал он кожами и кожаными перчатками. В период процветания даже был выбран мэром родного городка. Но благоденствие сменилось полным разорением. Спасаясь от кредиторов, Джон Шекспир одно время никуда не выходил за пределы своего дома и двора: по существующему обычаю там его не могли арестовать. Семья была большая, и старшему сыну Уильяму, еще мальчику, приходилось добывать для нее пропитание. Он горячо любил отца, стремился быть ему хорошим помощником, страстно мечтал вывести семью из нужды.

В Стратфорде до сих пор сохранился дом, где родился и вырос Шекспир, сохранилось и здание «грамматической школы», где он учился. В ней обучали, кроме английского, древним языкам — латинскому и греческому. Видимо, Уильям был способным учеником, так как потом он работал в той же школе помощником учителя. Но предание говорит и о другой его профессии в те же юные годы: он работал подмастерьем в мясной лавке; чтобы прокормить родителей и младших братишек и сестренок, он охотился за дичью в соседнем лесу, что считалось браконьерством. Все леса и парки принадлежали лендлордам или считались королевскими владениями. Простым людям любая охота была запрещена. Однако именно дичь была для местного населения чуть ли не единственным источником питания и дохода. И бедняку, каким был 18-летний Шекспир, приходилось рисковать головой. Сказывались и робин-гудовские традиции: молодежь этого лесного края была воспитана на балладах и легендах о славном охотнике Робин Гуде.

В возрасте 18 лет Уильям неожиданно женился на дочери фермера — Анне Хесуэй, которой было 26 лет. Через два года 20-летний Уильям стал отцом довольно большой семьи: вслед за дочерью Сьюзен родились близнецы — дочь Юдифь и сын Гамнет (Гамлет). Теперь Уильяму приходилось работать вдвое больше: он содержал две семьи — свою и отцовскую.

Недозволенная охота закончилась плачевно. Об этом мы знаем из устного предания. Уильяма схватили лесные сторожа и вместе с убитым оленем доставили к сэру Томасу Люси, богатому помещику, который был одновременно и местным судьей. Кары за браконьерство были в ту пору жестокие: били плетьми, клеймили каленым железом, могли приговорить и к смертной казни. Ждать пощады от сэра Люси не приходилось, ибо Уильям сочинял на него эпиграммы, которые расходились в народе. Шекспир исчез из Стратфорда. Удалось ли ему просто бежать, помогли ли своим заступничеством влиятельные друзья — неизвестно. Он скрылся в пестром и шумном людском море Лондона.

И только через пять лет Шекспир появился в качестве актера и драматурга в лондонском театре, построенном его земляком, плотником Бербеджем. Эти пять лет (с 1585 до 1590) остаются самым таинственным периодом в жизни Шекспира. Как он провел их? Можно почти не сомневаться, что он связал себя с театром: иначе как он мог завоевать к 1590 году (в 26-летнем возрасте) прочное положение в театре?

По свидетельству его первого биографа, Шекспир начал с того, что присматривал во время спектаклей за лошадьми богатых джентльменов — зрителей театра. Вскоре юноше удалось стать актером. Потом ему поручили, видимо зная о его редкой начитанности, переделывать для театра старые пьесы. Он стал так называемым «штопальщиком пьес». А отсюда был только один шаг до самостоятельного творчества.

В 1588 году произошло событие, оказавшее огромное влияние на судьбы Англии и всей Европы: английский флот одержал блистательную победу над так называемой «Непобедимой армадой» Филиппа II, короля Испании.

Где был Шекспир в эти дни? Не был ли он в числе тех юношей, которые в этот период сотнями шли на корабли, чтобы спасти от врага «веселую, старую Англию»? Мы не знаем этого и никогда не узнаем. Он был молод и смел, горячо любил свою родину. В его пьесах мы часто встречаемся с образами моряков, с неплохим знанием морского дела. Исследователями установлено, что Шекспир не путешествовал. Его описания других стран при всей их яркости неточны и условны. Но где бы он ни был в момент разгрома армады, на берегу или на борту одного из бесчисленных победоносных суденышек, он принял участие в общем ликовании. Будущее казалось прекрасным. Радость победы, вера в народ бросили свой сияющий отблеск на первый период творчества Шекспира.

В 90-е годы Шекспир достигает материального благополучия и славы. Семья его оставалась в родном Стратфорде; он часто приезжал домой, заботясь о благосостоянии семьи. Он купил лучший дом в городе и землю за городом, окружил своего отца комфортом, выхлопотал для него дворянское звание. У Шекспира появился герб, расшифровывающий его фамилию («потрясающий копьем», «копьеносец»): сокол, держащий копье и сидящий на щите, на котором по диагонали изображено другое копье. Гордо звучит девиз: «Не без права».

Жене и детям Шекспира было, разумеется, привольнее оставаться в родном Стратфорде: Анна была здесь хозяйкой богатого дома, дети резвились на воздухе, среди зелени. Можно представить, с какой радостью они встречали приезжавшего домой с подарками отца, молодого, красивого, полного энергии.

Шекспир был любящим семьянином, но в его лондонской жизни был период, отмеченный сильным и бурным увлечением. Позднее это чувство нашло отражение в его «Сонетах».

Театр эпохи Шекспира мало походил на современный. Бродячие актеры, игравшие обычно во дворах гостиниц, воздвигали сцену на дворе, а зрители располагались спереди и с боков сцены или смотрели на нее с гостиничных балконов. Такое устройство сохранилось в тех постоянных театрах, которые возникли в большом количестве в 70-е годы XVI века в Лондоне. Сцена была открытой с трех сторон площадкой без занавеса и декораций, актеры выходили на нее через заднюю дверь, зрители размещались вокруг. Наиболее знатные посетители могли сидеть даже на сцене.

Отвращение религиозно настроенной буржуазии к театру проявлялось в ряде моментов: «греховные» театральные зрелища были запрещены лондонским магистратом в Лондоне, и театры строились за Темзой. Перед началом представлений река покрывалась лодками с плывущими зрителями, на мостах беспорядочно теснились всадники и пешеходы.

Среди зрителей не было женщин-горожанок: порядочной женщине не полагалось бывать в театре. Немногочисленными зрительницами оказывались легкомысленные особы или аристократки, ставившие себя выше толпы и ее предрассудков. Но и они появлялись в театре в масках, их не полагалось узнавать. Женщин не было и среди исполнителей пьес. Роли обаятельных Дездемон и Офелий играли красивые мальчики-подростки. Большой драмой для «актрисы» и для зрителей оказывался тот период, когда у «любимицы публики» ломался голос, появлялись усы, и «ей» приходилось переходить в разряд мужчин-актеров. И прославленный исполнитель женских ролей не мог потом достигнуть того же успеха при исполнении мужских: талант его оказывался в какой-то мере искалеченным.

Мы мало знаем о степени актерского таланта Шекспира. В его первой биографии, составленной Томасом Роу, говорится, что его лучшей ролью была роль призрака отца Гамлета, немногословная, но психологически насыщенная. В то же время мы имеем сведения, что он играл в своих пьесах королей. Такие роли едва ли поручали бы второстепенному актеру. Рассказывают, что однажды королева Елизавета нарочно, чтобы нарушить ход действия, уронила на сцену во время спектакля перчатку. Не поднять перчатку королевы было бы преступлением, и Шекспир не растерялся. Он обратился с королевского трона к одному из своих «придворных», моментально сочинив текст:

Елизавета не обиделась, что актер, играющий короля, назвал ее сестрой.

Театру Шекспир был необходим прежде всего как драматург, умевший создавать необыкновенные, потрясающие пьесы. Когда в 1599 году был открыт лучший лондонский театр «Глобус» (по тем временам огромный — вмещавший до 2 тысяч зрителей), то Шекспир стал одним из его пайщиков, т. е. одним из директоров и владельцев.

Первым трагиком в том же театре был знаменитый Ричард Бербедж, сверстник и товарищ Шекспира. Именно он играл ведущие роли в шекспировских трагедиях.

Все, казалось, шло хорошо. Но над головой преуспевающего, прославленного драматурга сгущались тучи, как и над всею Англией. Старая Англия переставала быть веселой. Черная нищета обрушивалась на ее мужественный, трудолюбивый народ, брала за горло, выгоняла на большие дороги.

Лучезарная эпоха Возрождения неожиданно обнаружила свои теневые стороны. Она была одновременно и эпохой первоначального накопления, на смену феодальным отношениям шли буржуазные, с присущими им новыми жестокими противоречиями. Развитие шерстяной промышленности в Англии вело к бесчисленным «огораживаниям», превращениям крестьянских полей в пастбища для овец. Все большим смыслом наполнялось прозвучавшее много лет назад выражение Томаса Мора: «Овцы съели людей».

И королева Елизавета вовсе не была той славной, справедливой Бесс, которой она представлялась народу в начале ее царствования или в дни победы над армадой. Умная, властная, жестокая Бесс была достойной дочерью своего умного, властного отца Генриха VIII. В жестокости она, в сущности, не уступала ему; эта ее черта достаточно проявилась в вероломном поступке с Марией Стюарт, шотландской королевой. Но Елизавета умела скрывать свою жестокость, умела опереться на парламент и буржуазию, она слыла оплотом протестантской религии. Под конец царствования в ней все сильнее обнаруживались деспотизм и равнодушие к судьбе подданных. Она отдавала на откуп богатейшим аристократам важные отрасли хозяйства, опиралась уже не столько на буржуазный парламент, сколько на тайную полицию и тайный совет, состоявший из нескольких лордов. Начались жестокие преследования за вольнодумство, за атеизм, казни и тайные убийства людей, неугодных королеве или ее приближенным.

В жестокостях эпохи таится объяснение многих трагедий Шекспира, прежде всего «Короля Лира».

События и политические перемены влияли не только на миросозерцание драматурга, но и на его личную судьбу. Шекспир, обладавший, по отзывам современников, открытым и дружелюбным характером, бывал в кружке актеров и драматургов, собиравшихся в таверне «Морская дева». У Шекспира было много друзей, но были и непримиримые враги, особенно среди так называемых «университетских умов» (писателей, получивших университетское образование). Один из них, драматург Р. Грин, написал в 1592 году злобный памфлет, в котором называл Шекспира выскочкой, вороной, щеголяющей в чужих перьях, приписывал ему «сердце тигра в шкуре актера»! Зато другой представитель этого мира, образованный и блестящий комедиограф Бен Джонсон, оставил о Шекспире ценные замечания, а после смерти Шекспира назвал его «сладчайшим лебедем Эйвона».

Был и другой кружок, где Шекспир был принят как свой, хотя и с оттенком покровительства, — кружок образованной знатной молодежи. Видимо, его ввел туда граф Саутгемптон. Между Саутгемптоном и Шекспиром возникла дружба, которую, впрочем, молодой аристократ предпочитал скрывать. В этом аристократическом кружке много спорили на философские, политические и литературные темы. Здесь Шекспир одновременно и расширял свой кругозор, и знакомился с бытом аристократии.

Видную роль в кружке играл Роберт Эссекс, молодой вельможа немалых дарований и трагически изломанной судьбы. Эссекс был фаворитом королевы Елизаветы, а когда между ними произошел разрыв, он не ограничился критикой ее дел, а задумал и организовал восстание (1601 г.). Сигналом к восстанию, видимо, должна была стать постановка «Ричарда II» Шекспира, на которой присутствовали, заговорщики. Пьеса-хроника по своему содержанию во многом перекликалась с современностью, в ней оправдывалось восстание против короля-деспота, не считающегося с интересами народа.

Восстание не удалось, Эссекс был казнен.

Актеров «Глобуса» заподозрили в причастности к заговору, им пришлось давать объяснения. Объяснение было простым: они ничего не подозревали о заговоре, они просто играли пьесу, которую их попросили сыграть. Елизавета предпочла поверить этому и даже присутствовала на следующем спектакле в тот самый день, когда казнили Эссекса. В этом поступке королевы была изысканная жестокость по отношению и к бывшему любимцу, и к актерам «Глобуса», и даже к себе самой.

Шекспир, видимо, не имел отношения к заговору, иначе даже слава не спасла бы его от гибели. Но трагедия Эссекса, опала его друга Саутгемптона, жестокое разочарование в английской действительности, скорбь о страданиях народа — все это отбросило мрачную тень на следующий период его творчества, который начался в 1601 году.

Вскоре умерли отец Шекспира, его сын Гамлет, его младший брат, тоже актер. Умерла королева Елизавета, так или иначе покровительствовавшая «Глобусу». На престол вступил король Иаков I Стюарт, сын казненной Марии Стюарт. Труппа «Глобуса» стала называться «слугами короля» (каждая театральная труппа должна была числиться у кого-то «в услужении», иначе она теряла право на существование). Общедоступные театры закрывались повсюду, подвергаясь преследованиям, театр становился придворным. Таков был театр «Блекфрайерс», для которого пришлось писать и Шекспиру. Молодые драматурги этого театра, Бомонт и Флетчер, всячески стремились затмить и оттеснить Шекспира, и это зачастую им удавалось.

В эти годы Шекспир, титан и волшебник сцены, решил ее покинуть. В последней пьесе Шекспира — «Буря» (1612) — волшебник Просперо устраивает ради обручения своей дочери волшебный спектакль, в последний раз вызывает духов, а затем ломает свой магический жезл и забрасывает в море книгу заклинаний.

Покидая остров, где был властелином, и возвращаясь на родину, Просперо говорит:

Нечто подобное пережил и Шекспир. В 1612 году он навсегда покинул Лондон и вернулся в Стратфорд. Здесь он прожил еще четыре года. Вокруг него была любящая семья: жена, дочери, зять, внуки. Но не было привычного кипучего мира творчества и сцены, а без него он не мог творить и жить.

Шекспир умер 23 апреля 1616 года. В этот день ему исполнилось всего 52 года. Тело его было погребено в стратфордской церкви, под алтарем.

Шекспир составил перед смертью подробное завещание и эпитафию — надгробную надпись.

Содержание эпитафии никого не удивило в ту эпоху, но показалось странным в XIX и XX веках. Она гласила:

Разумеется, нет ничего загадочного в эпитафии Шекспира. Шекспир был похоронен на самом почетном месте в родном городе, как наиболее уважаемый и богатый человек. За это почетное место была заплачена немалая сумма. Но Шекспира, очевидно, беспокоила мысль, что через многие годы какой-нибудь богач будет претендовать на это же самое место под алтарем и прах ранее погребенного будет перенесен. В мире, где все продается, это казалось вполне возможным, а степени своей посмертной славы Шекспир, вероятно, не мог предвидеть. И он решил наложить на свою гробницу заклятие, которое могло бы остановить дерзких нарушителей его последней воли.

При жизни Шекспира и долгие годы после его смерти никто не сомневался в том, что именно он был создателем прославленных трагедий, комедий и хроник. Но в XIX веке, а затем и в XX в научных и, в особенности, околонаучных кругах стал всерьез обсуждаться вопрос об авторстве Шекспира — так называемый «шекспировский вопрос».

Спрашивали, мог ли малообразованный актер из простой и скромной семьи (отец его был неграмотным и ставил вместо подписи крест) создать такие многогранные, глубокие произведения, причем обнаружить попутно столько знаний: Шекспир писал о медицине своего времени как врач, о законах как юрист, о растениях как ботаник, о философских вопросах как философ.

И постепенно возникла версия, что под именем Шекспира скрывалась целая группа писателей и ученых, которые и предложили скромному актеру за вознаграждение назваться автором их пьес.

Другие, понимая, что произведения Шекспира могли быть написаны только одним автором, причем гениальным, что на них лежит отпечаток цельности, индивидуальности стиля, пытались приписать их какому-нибудь аристократу. Это было возможно, ибо в XVI веке почти каждый вельможа пытался писать стихи и гордился бы званием поэта, но писать для сцены аристократы считали унизительным.

Так родились предположения, согласно которым пьесы Шекспира приписывались то выдающемуся философу и лорду-канцлеру Англии Фрэнсису Бэкону, то графам Ретленду, Дарби, Оксфорду.

Одной из первых сторонниц «бэконовской теории» была американка Дэлия Бэкон, однофамилица философа. Она опубликовала в 1857 году книгу «Объяснение философии Шекспира», где она доказывала близость философских взглядов Шекспира и Бэкона. Наблюдение было правильным, но Дэлия Бэкон сделала ошибочный вывод, что пьесы Шекспира писал если не сам Бэкон, то возглавляемый им кружок. На самом деле сходство философских взглядов Бэкона и Шекспира объяснялось тем, что оба они были передовыми людьми своей эпохи — эпохи Возрождения.

Далее исследовательница задумалась над словами эпитафии Шекспира. Почему он заранее проклял того, кто попытается вскрыть его гробницу? Ей представилось, что под надгробием Шекспира хранится «тайна авторства», какие-то записи о том, кто был подлинным создателем шекспировских пьес.

Охваченная этой навязчивой идеей, Дэлия Бэкон приехала в Англию и поселилась в Стратфорде. Она ежедневно ходила в церковь, где погребен Шекспир, и сидела там, неотрывно глядя на его надгробье. Это привлекло внимание сторожей, и, когда она, наняв каких-то людей, попыталась проникнуть в гробницу Шекспира, ее задержали. Дэлия Бэкон обнаружила все признаки сумасшествия и вскоре умерла в доме для умалишенных. Это усилило суеверное отношение к надгробию Шекспира и его заклятию: «Будь проклят тот, кто потревожит мой прах!»

Из уважения к последней воле Шекспира, к его желанию покоиться в родном Стратфорде, его прах так и не перенесли в Вестминстерское аббатство, усыпальницу великих людей Англии. В Вестминстерском аббатстве создан «уголок Шекспира», воздвигнута его статуя.

После печального эпизода с Дэлией Бэкон создавались и отвергались, рассыпались прахом новые антишекспировские теории. В их основе было обывательское неверие в гений человека из народа. Сила и обаяние шекспировских драм, их поэтическое своеобразие объясняются именно тем, что он вырос в постоянном общении с народом, прекрасно знал его нужды и чаяния, его устное творчество, его язык.

Наиболее поздняя антишекспировская теория возникла уже в середине XX века в Америке. Ее сторонники приписывали произведения Шекспира другому блестящему драматургу, его ровеснику, Кристоферу Марло, трагически погибшему в 1593 году. Согласно этой «теории», Марло удалось, якобы, скрыться от убийц, он пересылал в театр свои новые пьесы через Шекспира, прикрывшись его именем.

В этой версии нет логики. Во-первых, смерть Марло зафиксирована совершенно точно. Во-вторых, Марло и Шекспир писали одновременно (последние пьесы Марло выходили в те же годы, что и первые пьесы Шекспира), и их произведения невозможно перепутать. В-третьих, если трудно представить одного человека в роли создателя стольких гениальных и многогранных пьес, то почему автором гениальных творений должен быть не Шекспир, а Марло?

Наиболее серьезные английские и советские исследователи никогда не увлекались этими теориями и не сомневались в авторстве Шекспира.

Шекспир был не только драматургом, но и выдающимся поэтом. Об этом говорит поэтическая речь его героев, великолепный белый стих его трагедий. Он писал и лирические стихи (сонеты), и поэмы. Две его поэмы («Венера и Адонис» — 1593 г. и «Лукреция» — 1594 г.), написанные на сюжеты античной мифологии и истории, посвященные графу Саутгемптону, имели большой успех. Сонеты также писались в 90-е годы, когда их автор был еще молод.

Жанр сонета, принесенный в Англию из Италии, был самым распространенным и модным поэтическим жанром в эпоху Возрождения. Классический сонет — стихотворение из 14 строк; оно состоит из одного восьмистишия и одного шестистишия. Однако английские поэты XVI века Г. Сарри, Т. Уайет, Ф. Сидни, Э. Спенсер придали сонету более простую и свободную метрическую структуру: четыре четверостишия и заключительное двустишие. Именно так построены сонеты Шекспира. В простую гибкую форму английского сонета он вложил глубокое и оригинальное содержание.

Сохранилось 154 сонета Шекспира, опубликованные уже в первом, прижизненном издании 1609 года. Первые 126 сонетов посвящены другу поэта, прекрасному и знатному юноше, последние 28 — возлюбленной, смуглой черноволосой даме. В сонетах Шекспира, одновременно с прославлением друга и ревнивыми упреками возлюбленной, заключен глубокий философский и социальный смысл.

Другом и покровителем Шекспира, героем его сонетов, был, по-видимому, все тот же Саутгемптон (хотя иногда называют другое имя — графа Пемброка). Но относительно прообраза «смуглой леди» нет достоверных предположений. История сохранила имена друзей Шекспира, но не сохранила имени женщины, в которую он был влюблен в лондонский период своей жизни. На основании сонетов и написанных в те же годы комедий перед нами встает яркий образ смуглой и черноволосой женщины, обаятельной и остроумной, отзывчивой к чужому горю, но увлекающейся и непостоянной. Исследователям остается одно: продолжать искать среди окружения Шекспира в Лондоне, в театральных или придворных кругах, такую женщину. Эти попытки делаются историками, романистами и литературоведами.

Один из биографов Шекспира, выдающийся датский литературовед Георг Брандес (1842–1927), считал, что «смуглой леди 12 сонетов» была Мэри Фиттон, придворная дама Елизаветы. Эту версию принял полушутя, полусерьезно Бернард Шоу: в его пьесе «Смуглая леди сонетов» (1910) Шекспир пробирается ночью во дворец на свидание с Мэри Фиттон, встречает королеву Елизавету и ведет с ней беседу о необходимости открыть в Англии Национальный театр.

Никаких веских доказательств в пользу Мэри Фиттон ни у Брандеса, ни у других сторонников этой теории не было.

Свои сонеты, посвященные даме, Шекспир строит по принципу контраста и полемики с уже имеющейся любовной лирикой. Если в сонетах знаменитого итальянского поэта Петрарки и его английских последователей (петраркистов) обычно прославлялась золотоволосая ангелоподобная красавица, гордая и недоступная, то Шекспир стремится нарисовать живую женщину. Она — смуглая брюнетка, не очень красивая, хотя и кажется прекрасной влюбленному в нее поэту; в своих поступках она непоследовательна и повинуется только голосу страсти.

В 130-м сонете Шекспир так пишет о своей даме сердца:

Ненадолго влюбившись в поэта, смуглая дама затем изменяет ему с его другом, с тем лучезарным юношей, который был воспет в первом цикле сонетов. Если первые 126 сонетов можно считать гимном в честь дружбы, а второй цикл — прославлением любви, то здесь же, во втором цикле, происходит трагическое столкновение любви и дружбы. Поэт уступает другу свою возлюбленную, хотя и жестоко страдает.

В сонетах Шекспира постоянно звучит скорбь о бренности всего земного. Иллюзия загробного блаженства чужда Шекспиру, человеческое бессмертие он видит в славе и в потомстве. Он советует своему другу жениться, чтобы видеть свою молодость возрожденной в детях. Он напоминает ему, что посвященные ему сонеты увековечат его имя, прославят его в веках.

Шекспира терзают мысли о социальной несправедливости, о неравенстве людей. Характерен в этом отношении 66-й сонет:

Такой же душевной болью за человека полны и трагедии Шекспира. 66-й сонет мог бы стать к ним эпиграфом.

Существует 37 пьес Шекспира, если считать за самостоятельные произведения две части хроники «Генрих IV» и три части хроники «Генрих VI». Одни исследователи делят творчество Шекспира на четыре периода, другие — на три. Если принять более простое деление, мы имеем право говорить о трех периодах его творчества:

1590–1600 годы. Этот период проникнут оптимистическим восприятием мира, верой в будущее Англии. В эти годы написаны наиболее жизнерадостные комедии Шекспира и почти все его хроники, хотя и рисующие кровавые события английской истории, но отражающие ее прогрессивный, поступательный ход, рост народного самосознания и крушение феодального мира междоусобиц. В этот же период написана и трагедия «Ромео и Джульетта», в которой раскрывается та же тема крушения средневековых отношений в семье и обществе.

1601–1608 годы. Этот период можно назвать трагическим; ряд горьких и страшных событий в семье и ближайшем окружении Шекспира и общая картина обнищания английского народа способствовали росту трагического мироощущения писателя, созданию его потрясающих трагедий — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет». Комедии этого периода — «Конец — делу венец», «Мера за меру» — носят глубоко драматический характер, граничат с трагедиями. В этот же период написаны и трагедии Шекспира из римской истории — «Юлий Цезарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1607), «Кориолан» (1607).

1609–1613 годы. Некоторый спад трагизма, характерный для этого периода, едва ли можно объяснить, как иногда объясняли зарубежные исследователи, примирением с действительностью или даже усталостью великого драматурга. Видимо, требования нового театра, носившего придворный характер, ограничивали возможности Шекспира: королю и его приближенным нравились пышные зрелища с благополучным концом, своего рода феерии. Но Шекспир придавал своим пьесам этого периода глубоко философский характер и оттенок своеобразной поучительной притчи. Таковы его «Цимбелин» (1610), «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612). Тогда же была написана и его последняя хроника из английской истории, «Генрих VIII».

Для творчества Шекспира всех периодов характерно гуманистическое миросозерцание: глубокий интерес к человеку, к его чувствам, стремлениям и страстям, скорбь о страданиях и непоправимых ошибках людей, мечта о счастье для человека и всего человечества, страстное стремление к гармонии и справедливости.

Комедии Шекспира разнообразны. Среди его комедий мы встречаем и близкую к оригиналу переделку древнеримской комедии Плавта («Комедия ошибок» — 1592), и бесшабашно-веселую, граничащую с фарсом, комедию из английской жизни («Виндзорские проказницы» — 1598), и ряд изящных, поэтических, глубоко лиричных пьес из итальянской жизни. («Два веронца» — 1594, «Много шума из ничего» — 1598, «Двенадцатая ночь» — 1600), и фантастическую пьесу-сказку «Сон в летнюю ночь» (1596), где действие развертывается в окрестностях Афин. А пьесы «Венецианский купец» (1596), «Мера за меру» (1604), отчасти «Конец — делу венец» (1603) и «Много шума из ничего» можно назвать драмами: настолько серьезны в них конфликты, мучительны переживания героев, сложны их характеры, такие важные социальные, исторические и психологические проблемы затронуты в них. Но в эпоху Шекспира пьесы с благополучным концом считались комедиями. Тема почти всех комедий Шекспира — любовь, ее возникновение в юных сердцах и развитие, споры о ней, сопротивление и интриги окружающих и, наконец, победа светлого молодого чувства. Красивые юноши и девушки в изысканных костюмах эпохи Возрождения беседуют, поют, объясняются в любви и ссорятся на фоне прекрасных южных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от сферы смешного или достойного осмеяния. Но это все же комедии. Шекспир обладает великой способностью, как бы почерпнутой в самой жизни, талантливо соединять комическое с лирическим и даже с трагическим. Комическое врывается в его изящные пьесы то в виде остроумного спора молодых героев (Бенедикт и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой»), то в виде неожиданной буффонады, вносимой людьми из народа (слуги в «Двух веронцах», ночные сторожа в «Много шума из ничего», афинские ремесленники в «Сне в летнюю ночь»). Острый комизм, присущий Шекспиру, высоко ценили Маркс и Энгельс. «В одном только первом акте „Веселых кумушек“ больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые», — писал Ф. Энгельс в письме К. Марксу.[2]

Иногда комизм проникает в ситуации, которые кажутся печальными или страшными юным героям, но вызывают смех у более осведомленных зрителей. Таков, например, намечающийся поединок Виолы и сэра Эндрью Эгьюйчика.

Характерная черта комедий Шекспира: в то время как молодые и прекрасные герои носят обычно изысканные и мелодичные итальянские и греческие имена, простолюдины наделяются именами английскими; так мир высоких чувств соприкасается с миром шутки и веселья, а полуфантастические южные страны сливаются с «веселой старой Англией». Географическое место действия у Шекспира вообще довольно условно. Ф. Энгельс пишет об этом: «Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England,[3] родина его чудаковатых простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых необыкновенных женщин; по всему видно, что действие может происходить только под английским небом».[4]

Для зрелых комедий Шекспира характерна его «Двенадцатая ночь». Название это не имеет непосредственного отношения к содержанию пьесы. Оно обозначает двенадцатый вечер после рождества: в этот вечер было принято устраивать веселые зрелища и маскарады, и для него была написана пьеса.

Юная Виола потеряла во время бури единственного брата; она считает его утонувшим. В чужой стране, без всякой поддержки, она сама должна зарабатывать себе на хлеб. С этой целью она переодевается юношей, и ей удается поступить в пажи к герцогу Орсино.

Подобные переодевания героинь в мужскую одежду (так называемые роли «травести») часто встречаются в английских комедиях эпохи Возрождения. Мальчикам, исполнявшим роли девушек, было естественней и легче играть в своих обычных костюмах.

Виола полюбила своего хозяина, но Орсино любит знатную даму Оливию, равнодушную к нему и к тому же оплакивающую недавно умершего брата. Оливия нигде не появляется, и Орсино посылает к ней нового пажа, который должен красноречиво поведать ей о его чувствах.

Виола скрывает свою любовь, но иногда говорит о ней иносказательно: так, она рассказывает герцогу о своей сестре, якобы умершей от любви; беседуя с Оливией, она находит убедительные слова для описания безответного чувства. Результат оказывается неожиданным: Оливия влюбляется в герцогского «посланца» и предлагает ему союз на всю жизнь; под ее холодной внешностью таится пламенное сердце. Положение Виолы оказывается безвыходным: она не может открыть свою тайну и тем самым лишает себя и надежды на любовь Орсино, и возможности откровенно объясниться с Оливией. «Бедное чудовище!»— с горечью говорит о себе молодая девушка.

Но, к счастью для Виолы, ее брат Себастиан, необычайно на нее похожий, жив и случайно попадает к дому Оливии. Уверенная, что видит пажа Орсино, Оливия приглашает его к священнику, который их венчает. Очарованный Себастиан и не пытается спорить.

Рядом с этим миром поэтических чувств кипит неудержимое веселье. Под кровом Оливии приютилась дружная компания, во главе с ее дядей Тоби Бэлчем, пожилым прожигателем жизни. В этой компании — и любимая служанка Оливии Мария, бойкая и остроумная, и шут, порой впадающий в меланхолию, но тоже неистощимый на всякие проделки. Пользуясь грустной отрешенностью молодой госпожи, они устраивают пирушки и всячески изводят мрачного и благочестивого Мальволио. Мальволио представляет тип ханжи-пуританина,[5] особенно ненавистный Шекспиру (пуритане добивались закрытия театров).

«Он воображает, что если он добродетелен, то в мире уже не должно быть ни пирожков, ни пива!» — говорит о нем сэр Тоби. Впрочем, сбить Мальволио с пути добродетели оказывается нетрудно: ему внушают, что хозяйка, Оливия, влюблена в него и намерена выйти за него замуж. Принарядившись, перевязав чулки крест-накрест яркими лентами, Мальволио является к Оливии, сыплет двусмысленностями и комплиментами, пока, заподозренный в сумасшествии, не оказывается запертым под надзором шута.

Жертвой розыгрыша оказывается и другой незадачливый поклонник Оливии — молодой дворянин Эндрью Эгьюйчик. Сэр Тоби сталкивает его с Виолой, заставляет «соперников» обнажить шпаги. Виола в ужасе от предстоящей дуэли, поскольку она женщина; сэр Эндрью в смятении, потому что он трус.

Так одно комическое недоразумение следует за другим, смех зрительного зала не умолкает. Тем временем основная, любовная линия завершается благополучным концом. Себастиан и Виола встречаются; герцог Орсино, пораженный благородством и мужеством Виолы, не особенно грустит о потерянной для него Оливии: он предлагает руку и сердце своему бывшему пажу. Две свадьбы завершают пьесу (впрочем, есть и третья свадьба: сэр Тоби женится на Марии).

Торжество горячего бескорыстного чувства над миром сословных предрассудков или денежных расчетов, а также торжество светлого веселья над мрачным ханжеством характеризуют и эту пьесу, и большинство комедий Шекспира.

Хроники Шекспира посвящены английской истории и охватывают более чем двухсотлетний период. Шекспир отразил в них события Столетней войны Англии с Францией и внутренней, феодальной войны Алой и Белой розы. Источником для шекспировских пьес-хроник (как и для подобных пьес его предшественников) послужили исторические «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда, написанные в середине XVI века.

Шекспир изобразил кровавые и страшные события, сопровождавшие борьбу знатных семейств за английский престол. Драматург рисует различные типы королей, то жестоких (Ричард III, отчасти король Джон), то слабых (Ричард II, Генрих VI). Шекспир считает жестокость и слабость недопустимыми чертами для правителя. В первый период своего творчества Шекспир (как и большинство гуманистов того времени) еще придерживается монархических взглядов: ведь монархи способствовали прекращению феодальных междоусобиц и объединению государств. Но Шекспир мечтает о справедливом, мудром и сильном короле, полном забот о своих подданных. Этот идеал Шекспир воплотил в образе Генриха V, который действует в двух его хрониках («Генрих IV» и «Генрих V»). Исторический Генрих V не отвечал такому представлению: он царствовал недолго (1413–1422), но за эти годы успел проявить немалую жестокость. Он возобновил захватническую войну с Францией, а у себя в Англии многих казнил; преследовал и жег «еретиков». Но Шекспир, создавая в данном случае художественный образ, не во всем следует истории. Полнее всего он использовал легенду, прославлявшую молодого короля, которая бытовала в военной и крестьянской среде, близкой Шекспиру. По этим преданиям, Генрих V отличался храбростью, одержал несколько блестящих побед, умер молодым. В юные годы, при жизни своего отца Генриха IV, принц Гарри был веселым, беспутным малым, предпочитавшим кабачки и кулачные бои обществу вельмож. Таким именно показывает его Шекспир в хронике «Генрих IV». Однако для шекспировского принца Гарри главное не веселье, а общение с народом, своеобразная подготовка к делам правления. Шекспир наделяет его демократизмом, любовью к народу. Когда Генрих IV умирает, замученный угрызениями совести (по его воле был свергнут с престола и убит его предшественник Ричард II), «беспутный» принц Гарри оказывается любящим сыном и своими рассуждениями о долге короля приносит утешение своему отцу. Генрих IV видит, что передает государство в надежные руки, к тому же не запятнанные кровью. Понимание народа и патриотизм помогают герою Шекспира добиться популярности у солдат и одержать ряд военных побед. Даже его сватовство к французской принцессе Катерине, основанное на деловых расчетах, неожиданно приобретает черты любовной идилии, окрашенной мягким юмором: Генрих и принцесса влюбляются друг в друга.

Рядом с принцем Гарри в хронике «Генрих IV» действует один из самых ярких персонажей Шекспира — сэр Джон Фальстаф. Это приятель принца Гарри по таверне «Кабанья голова», старый, толстый весельчак, носитель того комизма, который сопутствует в хрониках основной, историко-драматической линии. В его шутках, остротах, разнообразных проделках воплощается ренессансная жизнерадостность, упоение земной жизнью. В то же время он олицетворяет собой пестрый людской фон, на котором развертываются события хроник; Энгельс назвал его «фальстафовским фоном». Фальстаф — обедневший дворянин, склонный считать себя рыцарем, но с рыцарской средой он в сущности, порвал и над рыцарскими идеалами любит посмеяться. Презирая понятие феодальной чести, он вообще беспринципен. Но есть у Фальстафа и привлекательные черты: добродушие, почти детская веселость, отсутствие расчетливости.

Когда принц Гарри становится королем, Фальстаф наивно ожидает от него покровительства и всяких жизненных благ. Но молодой король прогоняет его прочь:

По мысли Шекспира, это означает серьезное отношение Генриха V к своим высоким обязанностям: государственные интересы молодой король ставит выше прежних дружеских связей. Но тем не менее тяжелое впечатление остается у нас от этого сурового ответа юноши наивному старику, верившему в его дружбу.

Образ Фальстафа как бы перебрасывает мост от хроник к комедиям: он появляется также в комедии «Виндзорские проказницы». Кстати, и написана была эта комедия одновременно с «Генрихом V» (1598).

Наиболее значительна по эмоциональному воздействию пьеса «Ричард III» (1593). По строению и развитию характеров эта пьеса скорее напоминает трагедию; это как бы переход от хроники к трагедии. Центральный образ — король Ричард III — поражает своей демонической силой. Жажда власти — его единственная страсть; младший сын казненного герцога, он стремится к ней с неудержимой силой. Ум, редкая воинская храбрость и своеобразное обаяние делают его выдающимся человеком. Член семейства Йорков (Белой розы), он, расчищая дорогу к престолу своему старшему брату, истребляет всех представителей династии Ланкастеров (Алой розы). Но затем, прокладывая кровавый путь к престолу уже для себя, истребляет и собственную семью. Последнее его злодеяние — убийство двух маленьких племянников, сыновей старшего брата. Уничтожив их, Ричард достигает своей цели — становится королем, но ему это не приносит счастья. Угрызения совести и всеобщая ненависть становятся его уделом. Он убит в бою своим врагом Ричмондом, родоначальником династии Тюдоров.

Подлинная вершина творчества Шекспира — пять трагедий: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет». Они поражают титанической силой страстей и характеров, глубиной заложенных в них идей, сочетанием ярких черт своей эпохи и общечеловеческих проблем. Все это позволяет им обретать новую жизнь во все последующие эпохи.

Первой была написана трагедия «Ромео и Джульетта» (1595). Она созвучна всему первому периоду творчества Шекспира своей антифеодальной направленностью и прославлением молодой любви. Но если в комедиях этого периода любовь сметает все препятствия, то в «Ромео и Джульетте» это столкновение приводит к трагическому исходу.

Главное препятствие для пылкой и верной любви Ромео и Джульетты — родовая вражда их семейств. Легенды о любви и гибели молодых людей из враждующих семей имелись у разных народов. Древнегреческую легенду о Пираме и Фисбе Шекспир хорошо знал и использовал в эти же годы в «Сне в летнюю ночь». Это история гибели молодых людей из-за трагического недоразумения. Пирам находит на месте назначенного свидания разорванный и окровавленный плащ своей возлюбленной. Уверенный, что она растерзана дикими зверями, он закалывается. Но Фисба жива, она бросила свой плащ, убегая от львицы. Вернувшись и увидев мертвого жениха, она закалывается тем же мечом.

Но в Италии существовала своя легенда, в которой факты (относимые к XIV веку), возможно, слились с историей Пирама и Фисбы. В XIV веке в Вероне жили и враждовали две знатные семьи, Монтекки и Капулетти. Позднее там стали показывать гробницу «веронских любовников» — Ромео и Джульетты. Эта легенда легла в основу поэмы английского поэта Артура Брука, появившейся в 1562 году. По-видимому, существовала в Англии и дошекспировская пьеса о Ромео и Джульетте.

Родовая вражда свирепствовала в средние века не только в Италии. В Шотландии жестоко враждовали между собой отдельные кланы. О бегстве и гибели двух влюбленных из враждующих семей рассказывает шотландская баллада «Трагедия Дугласов». Наконец, вся Англия стала ареной кровавой междоусобицы двух знатных родов — Ланкастеров и Йорков (Алой и Белой розы). Шекспир написал об этом в те же годы в своих хрониках. Не удивительно, что родовая вражда была особенно ненавистна ему, как самое мрачное проявление феодализма. Шекспир воспользовался этими источниками, вдохнув в старый сюжет новую жизнь, создав живые образы потрясающей силы.

В трагедии о Ромео и Джульетте это кровавое чудовище феодализма противостоит светлому началу — любви. Вражда уничтожает цвет знатной веронской молодежи — Ромео и Джульетту, остроумного Меркуцио, красавца Париса, пламенного Тибальта… Но любовь побеждает, хотя и ценой смерти влюбленных. Над телами Ромео и Джульетты их отцы, главы враждующих семейств, протягивают друг другу руки; юных супругов хоронят в одной гробнице, с семейной враждой в Вероне покончено, измученный ею город может отдохнуть.

Своеобразный трагический оптимизм Шекспира проявляется здесь в утверждении величия и силы любви. Насколько безнадежней звучала бы пьеса, если бы Ромео и Джульетта расстались и забыли друг друга! Но они всеми доступными им средствами боролись за свою любовь, за счастье.

Трагедия «Ромео и Джульетта» — настоящий гимн любви. По словам Белинского, «пафос шекспировской драмы „Ромео и Джульетта“ составляет идея любви… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства».[6]

Любовь Ромео и Джульетты вспыхивает внезапно, с первого взгляда, на костюмированном балу у Капулетти, куда проник Ромео с друзьями. Ничто как будто не предвещает этой любви, все ей враждебно: семейная распря, увлечение Ромео гордой красавицей Розалиной, сватовство к Джульетте Париса, воля ее родителей, возраст Джульетты, располагающий к робости и покорности, — ей всего 14 лет.

Но любовь стремительно развивается в юных сердцах, рождая смелые и твердые решения, поэтические слова, изменяя характеры героев. Так, Джульетта на глазах зрителей превращается из наивной девочки в девушку, в женщину, способную бороться за свое чувство. Меняется и Ромео. Его любовь к Розалине не была настоящей любовью. Как и увлечение герцога Орсино гордой Оливией, это было надуманное чувство: молодому дворянину полагалось вздыхать о ком-то, кому-то посвящать стихи, для этого выбиралась соответствующая «прекрасная дама». Ничего общего с живым человеческим чувством здесь не было. Для Ромео его преклонение перед Розалиной — только предвестие, предчувствие истинной, живой любви.

Характерно, что страсть молодых людей, так поэтично и ярко выраженная в первой сцене у балкона, влечет их к браку, к открытому и честному союзу на всю жизнь. Первой это понимает Джульетта, которая предлагает прислать к Ромео кормилицу, чтобы договориться о браке; Ромео еще слишком поражен своим счастьем, еще склонен к пылким излияниям, еще не понял, что за счастье придется бороться.

У юной любви два непохожих союзника — кормилица Джульетты и монах Лоренцо. Кормилица — женщина из народа, она вырастила Джульетту и горячо любит ее. Джульетта отвечает ей тем же. Одиночество в семье, деспотизм отца, равнодушие матери приводят к тому, что кормилица становится ее единственным другом. Джульетта открывает ей все и ждет от нее помощи. Но кормилица развращена жизнью среди богатых и знатных, их окриками и подачками. Она любит деньги, подарки, охотно принимает их и от Ромео, и от более богатого Париса и легко изменяет Джульетте. Боясь за себя, она не выдает тайн Джульетты, но спокойно советует ей выйти замуж за Париса, хотя отлично знает, что Джульетта — законная жена Ромео. Теперь одиночество Джульетты в родном доме становится полным. Ей остается только помощь монаха Лоренцо.

Лоренцо не столько тип священника, сколько тип гуманиста. Подобные гуманисты в рясах — ботаники, врачи, писатели — встречались в монастырях эпохи Возрождения. Некоторые из них умирали на кострах за свои открытия и убеждения, как Джордано Бруно. Монаху Лоренцо не угрожают опасности. Под властью мудрого герцога Эскала он спокойно изучает целебные свойства трав и философски задумывается над жизнью природы. Но он обеспокоен судьбой родного города, разъедающей его враждой знатных семей. В любви Ромео и Джульетты он видит залог спасения, прекращения распри. Вот почему он с готовностью соединяет руки Ромео и Джульетты перед алтарем. Когда же обстоятельства принимают трагический оборот, когда Ромео изгнан за убийство Тибальта, а Джульетте угрожает насильственный брак с нелюбимым, Лоренцо хватается за последнее средство, основанное на его прекрасном знании растений: Джульетта должна выпить сок, погружающий в глубокий сон, а Ромео должен приехать за мнимоумершей подругой и тайно увезти ее с собой.

Эту чрезвычайно сложную и надуманную ситуацию Шекспир взял из имеющихся литературных источников и не мог изменить. Но он сумел придать ей правдоподобность. Самый естественный для Джульетты путь — признаться родителям, что она стала женой Ромео, и попросить у них прощения — абсолютно невозможен. Шекспир живо показал характеры этих двух людей — вспыльчивого, деспотичного, страшного в гневе отца Джульетты и ее матери, молодой, красивой женщины, страстно оплакивающей Тибальта, готовой на тайное преступление. Она намерена отравить Ромео, послав ему яд. Убийство Ромео — вот был бы единственный результат откровенного признания Джульетты. Другой, казалось бы, разумный путь — признание Лоренцо герцогу Эскалу о венчании Ромео и Джульетты — тоже ничего не изменил бы: власть родителей над детьми была безграничной, и герцог тут ничего бы не смог поделать. И для Лоренцо остается только одно — дать Джульетте снотворное, а Джульетте остается обречь себя всем ужасам склепа. С огромным мужеством, граничащим с героизмом, Джульетта решается на это. Она говорит, выпивая напиток:

Дальше роковое стечение обстоятельств, ряд несчастных случайностей, как это и бывает в жизни, разрушает план Лоренцо и обрекает на гибель влюбленных. Эпидемия, внезапно вспыхнувшая в соседних городках, карантины, воздвигнутые на пути, не позволяют молодому монаху, посланцу Лоренцо, добраться до Ромео, и тот получает ложную весть о смерти Джульетты. Трагическая концовка, хотя и предопределена уже имеющимися литературными источниками, производит на зрителя ошеломляющее впечатление. Жизненная правдивость, высокий накал страстей характерны для этой пьесы.

Трагическое в пьесе тесно переплетается с комическим, что отражает один из реальных законов жизни. Грубоватые шутки кормилицы, блестящее остроумие Меркуцио, балагурство слуг сопровождают все события. Да и семейная вражда предстает сначала со своей комической стороны — как нелепая перебранка и потасовка слуг, которым даже не хочется драться. Жизнерадостна атмосфера бала, на который являются переодетыми озорные юноши, сторонники и члены вражеской семьи, — бала, на котором Джульетта встречается с Ромео. Кажется, ничего страшного и трагического не должно произойти в цветущей прекрасной Вероне среди маскарадного веселья. Но уже звучат гневные ноты в речах Тибальта, открывшего, что среди гостей — ненавистные Монтекки; только благоразумие старших удерживает Тибальта от нападения на гостей. А дальше черные тени вражды надвигаются на героев и гасят одну молодую жизнь за другой.

Главным виновником происходящих бед, пожалуй, следует считать Тибальта. В сопернике Ромео, молодом графе Парисе, нет злодейских черт. Он давно и искренне любит Джульетту, он ничего не знает о переживаемой ею трагедии. В его внешнем и внутреннем облике много красоты и благородства. Можно не сомневаться, что он был бы для Джульетты прекрасным мужем; наверное, он не менее, чем Ромео, достоин ее руки. Но таков закон любви, что она властно указывает на одного из достойных, и здесь никакие соображения уже не могут играть роли. Парис, как и Ромео, погибает за свою любовь, расплачивается жизнью за трогательное желание принести цветы на гроб Джульетты.

Меркуцио — более яркая личность: он умён, полон ядовитого остроумия, предан своему другу Ромео. Он настоящий человек эпохи Возрождения — жизнерадостный, прекрасно знающий античную мифологию. Умирая от шпаги Тибальта, он с горечью восклицает: «Чума на оба ваши дома!», имея в виду и Монтекки, и Капулетти. Этот взгляд разделяют все жители Вероны, простые горожане: еще в первой сцене они сбегаются не для того, чтобы принять участие в драке, а для того, чтобы разнять дерущихся. «Прочь всех — и Капулетти, и Монтекки!» — кричат они.

Но Тибальт, двоюродный брат Джульетты, всюду готов искать и уничтожать ненавистных Монтекки. Прекрасная живая жизнь проходит мимо этого жестокого, пылкого, грубого человека, настоящего сына средневековья. Он не только убивает Меркуцио и гибнет сам, но и развязывает все бедствия, нависшие над влюбленными, едва только вступившими в брак.

Трагедия о Ромео и Джульетте необычайно поэтична и внутренне музыкальна. Едва ли найдутся в мировой литературе сцены, равные двум любовным дуэтам Ромео и Джульетты: первое объяснение влюбленных и их прощание на заре перед отъездом Ромео в изгнание. Жалоба Джульетты на жаворонка, который своей песней свидетельствует о наступлении утра и разлуки, написана Шекспиром по образцу средневековой «альбы», т. е. песни рассвета. Такие песни о расставании влюбленных на заре пели средневековые трубадуры.

Еще в эпоху Шекспира трагедия «Ромео и Джульетта» пользовалась среди молодежи исключительной популярностью.

В 1601 году появилась величайшая трагедия Шекспира «Гамлет», которую Белинский назвал — «блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов».[7]«Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наследии Шекспира. Главный герой пьесы — человек не только сильных страстей, но и высокого интеллекта, человек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века. «В „Гамлете“ мы видим зарождение новой драмы», — сказал однажды Бернард Шоу.

В основу истории Гамлета легла датская легенда, записанная в XII веке летописцем Саксоном Грамматиком. В ней рассказывается о принце Амлете, который сумел отомстить за смерть отца своему дяде и вернуть утраченный престол. Чтобы обмануть дядю и спастись от верной смерти, он прикинулся сумасшедшим, и дядя-король поверил, что безумный Амлет не представляет для него никакой опасности. Кончалась легенда полной победой Амлета.

Эта повесть была включена в 1576 году в сборник французского писателя Ф. Бельфоре «Необычайные истории…», вскоре переведенный на английский язык. Существовала в Англии и трагедия о Гамлете, написанная, видимо, Т. Кидом. Она не дошла до нас, но Шекспир мог видеть ее в юношеские или отроческие годы.

Между повестью об Амлете, принце датском, и шекспировским «Гамлетом» существует резкое различие. Герой старинной легенды побеждал и становился королем, Гамлет Шекспира погибает. Герой старинной легенды был хитрым и ловким мстителем, настоящим человеком средневековья. Гамлет Шекспира — необычайно сложная натура, человек нового времени.

Узнав от призрака, что его отец вероломно отравлен родным братом, Гамлет клянется мстить. Но и медлит. Сначала не вполне доверяет словам призрака: ведь призрак мог быть послан ему, Гамлету, не небом, а адом, чтобы толкнуть его на страшное преступление. В этом средневековом рассуждении верующего человека таится и зерно мысли человека нового времени: призрак мог быть простой галлюцинацией. Человек средневековья не стал бы сомневаться в словах призрака, Гамлет же сомневается в них. Он решает проверить их своеобразным психологическим опытом. Гамлет поручает приезжим актерам в присутствии короля разыграть старую, обновленную им пьесу, раскрывающую аналогичное преступление. Клавдий падает в обморок — вина его становится совершенно ясна. Гамлет ликует, но, увидев дядю-отчима в минуту молитвы, снова щадит его. Теперь Гамлет объясняет свою нерешительность желанием отправить злодея не в рай, а в ад: ведь человек, убитый во время молитвы, неизбежно окажется в раю. Снова перед нами рассуждение религиозного человека своего времени, но за этим рассуждением опять таится гораздо более глубокая мысль, мысль гуманиста: трудно и даже невозможно убить совершенно беззащитного человека в тот момент, когда он не совершает зла и не ожидает нападения. Для Гамлета убить молящегося так же невозможно, как убить спящего. Он решает уничтожить своего отчима, когда он будет пьянствовать или совершать преступления. Такой момент наступает. Он убивает Клавдия, узнав о нескольких новых его преступлениях, убивает, видя умирающую отравленную мать. Hо и сам Гамлет смертельно ранен отравленной шпагой. Так развертывается в пьесе Шекспира сложная история справедливой мести Гамлета.

Почему медлит Гамлет? Почему, затягивая свою месть, он и себя обрекает на гибель? Этот вопрос стоял в центре внимания множества писателей и литературоведов, писавших о Гамлете. Все они, в сущности, приходили к выводу, что Гамлета удерживает от скорой и решительной мести именно сложность его натуры и то, что он человек нового времени, уже не повинующийся беспрекословно законам родовой мести.

Великий немецкий писатель И. В. Гете в своем романе «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1796), где главный герой становится актером и играет Гамлета, дал очень интересное определение характера Гамлета. По его мнению, натура Гамлета напоминает драгоценную хрупкую вазу, в которую посадили дуб. Корни дуба разрослись и раздавили вазу. Можно понять это сравнение, если обратиться к эпохе Гамлета: грозный долг родовой мести, мести за отца, оказался не под силу утонченной натуре Гамлета. Однако Гете слишком оттеняет в образе Гамлета «слабость воли при высоком сознании долга». Отсюда берет начало мысль о слабоволии Гамлета. Вскоре после Гете немецкий исследователь Август Шлегель приходит к выводу, что в нерешительности Гамлета проявилось противоречие между мыслью и действием: чрезмерная склонность к рассуждениям, рефлексия убивает решимость, волю к действию. Так трагедия Гамлета начинает рассматриваться как извечная трагедия интеллигенции. Эту мысль развивает и И. С. Тургенев в своей знаменитой речи «Гамлет и Дон Кихот», произнесенной в 1860 году. Тургенев противопоставляет Дон Кихота, человека действия, скептически настроенному, нерешительному Гамлету, неспособному никого за собой увлечь.

Наиболее глубокий и тонкий анализ образа Гамлета дал в XIX веке В. Г. Белинский в своей статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Подробно анализируя содержание трагедии, Белинский следит за малейшими изменениями в настроениях и мыслях Гамлета, в его взаимоотношениях с людьми. Он прослеживает характер Гамлета в его развитии и движении.

Белинский не считает Гамлета слабым или душевно хрупким по натуре. По словам Белинского, здесь проявляется «слабость воли, но только вследствие распадения, а не по природе». Глубочайший душевный кризис, пережитый Гамлетом, когда он узнал о гибели отца и замужестве матери, когда он понял, что совершилось преступление, вызывает у него растерянность, приступы отчаяния, но сменяется затем — уже на высшем этапе — решимостью, волей к действию. Опираясь на текст Шекспира, Белинский отвергает тот застывший, неизменный образ Гамлета, с которым, в сущности, имели дело другие исследователи. Он показывает, что Гамлет на разных этапах проявляет и силу, и слабость, и нерешительность, и молниеносную решимость. Только так, в эволюции, в движении, и следует рассматривать многогранный образ Гамлета.

Гамлет — передовой человек своего времени. Он — студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым университетом. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется и в его философских взглядах.

В его рассуждениях чувствуются проблески стихийного материализма, преодоление религиозных иллюзий.

Гамлет любит Офелию, кроткую дочь царедворца Полония. Девушка эта отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна решительность, готовность бороться за свое счастье: покорность отцу остается главной чертой ее характера. Отчасти это объясняется тем, что она видит в отце союзника: он хотел ее брака с принцем. Веря в поддержку и сочувствие отца, Офелия невольно предает Гамлета: вызывает его на откровенный разговор в то время, как Полоний и король Клавдий подслушивают их. Гамлет догадывается об этом и разговаривает с Офелией с оттенком презрения. Он подвергает чувство Офелии тяжелым испытаниям, проявляя то равнодушие к ней, то чрезмерную насмешливость и даже резкость. Объясняется это его душевным состоянием, глубоким разочарованием в женщинах вообще: ведь мать его так скоро забыла умершего отца. Здесь перед нами любовь трагическая, омраченная обидой и взаимным непониманием. Это надламывает душевные силы Офелии. Когда же Гамлет по ошибке убивает ее отца, приняв его за короля Клавдия, Офелия сходит с ума и погибает. Только над могилой Офелии Гамлет говорит о своей любви к ней.

В. Г. Белинский в своей статье очень высоко оценивает образ Офелии, ее кротость, чистоту, безграничную любовь не только к Гамлету, но и к близким — отцу и брату.

Трагический оптимизм Шекспира проявляется в «Гамлете» в том, что главный герой, отвергнув все другие пути (в том числе и путь самоубийства, ухода в небытие), вступает в смертельную борьбу со злом и побеждает в борьбе, хотя и погибает. Правду о погибшем Гамлете рассказывает народу его преданный друг Горацио. Гамлет дорожит народным мнением, народным судом, он боится оставить после себя «раненое имя»; вот почему важен посмертный апофеоз Гамлета, которым заканчивается трагедия.

«Отелло» (1604) — трагедия ревности, которую Шекспир называет «зеленоглазым чудовищем»; но в то же время это и трагедия обманутого доверия. А. С. Пушкин сказал о герое: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив».[8] Воспользовавшись безграничным доверием благородного мавра, интриган и карьерист Яго разжигает в его душе ревность, эту ужаснейшую из человеческих страстей.

Трагедия «Отелло»— может быть, самая страшная из трагедий Шекспира, так как здесь убийцей, разрушителем собственного счастья становится благородный, чистый сердцем человек. Но и в этом произведении главное — вера в человека. В то же время в «Отелло», как ранее в «Венецианском купце», остро и своеобразно, ставится вопрос о равенстве людей независимо от их национальности или цвета кожи.

Многогранно содержание и трагедии «Король Лир» (1605). На первом плане произведения — сложные взаимоотношения отцов и детей, вопрос дочерней и сыновней благодарности, причем проблемы эти решаются на примере двух семей: короля Лира с его дочерьми и герцога Глостера с его сыновьями. Для Шекспира характерно такое удвоение и утроение основных линий. Это придает событиям и характерам типичность. В «Гамлете» рядом с затянувшейся, сопровождаемой глубокими размышлениями местью принца Гамлета мы видим гораздо более молниеносную и необдуманную месть за убитых отцов Лаэрта и Фортинбраса.

Трагедия «Король Лир» носит и политический и социальный характер. Со времени написания «Юлия Цезаря» (1599) Шекспир не высказывал монархических иллюзий. В своих трагедиях он показывает развращающую роль единоличной власти, ее страшное влияние на человека. Так и в «Короле Лире» старый Лир сначала представляется нам ограниченным и упрямым деспотом, готовым изгнать родную дочь за недостаточное выражение преданности. Потом мы начинаем понимать, что по натуре своей Лир не таков, что это человек, способный тонко чувствовать и серьезно размышлять над происходящим. Как говорит Н. А. Добролюбов, «мы… исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру».[9] Королевский деспотизм, отчаянная борьба за власть, которую ведут Гонерилья, Регана, герцог Корнуолл, Эдмунд, — вот та политическая сторона трагедии о короле Лире, которая сближает ее и с хрониками и с современной Шекспиру английской действительностью.

Еще сильнее эта близость к современности ощущается в социальной стороне трагедии, в изображении народной нищеты. Это была эпоха, когда по всем дорогам Англии скитались бродяги, хотя бродяжничество каралось жестоко, эпоха, когда сама королева Елизавета констатировала, вернувшись из поездки по стране: «Нищие — всюду!» Именно эта современная Шекспиру Англия встает со страниц «Короля Лира». И не случайно среди бездомных бродяг и нищих оказываются королевский советник Кент и молодой аристократ Эдгар, герцог Глостер и сам король. В невероятности этой ситуации, придуманной Шекспиром, заключены и упрек, и вызов, и напоминание («Исцелись же, роскошь! Изведай все, что знает нищета!»). Король вновь становится человеком, только став нищим. Он с горечью говорит о бедняках, своих бывших подданных:

Характерно, что эту же ситуацию, связав ее с эпохой Тюдоров, воскрешает Марк Твен в своей знаменитой повести «Принц и нищий» (1882); только нищим скитальцем становится у него не дряхлый, а юный король, подросток. Но глубокий социально-философский смысл создавшейся ситуации остается тем же, он почерпнут у Шекспира.

Трагедия о Лире построена как жесточайшее столкновение Добра и Зла. Гонерилья, Регана, Эдмунд, герцог Корнуолл отличаются чудовищной жестокостью, совершают омерзительные преступления. Но с ними борются люди неподкупные, чистые сердцем, истинные носители добра — Корделия, Эдгар, Кент, шут, герцог Олбени. Борьба кипит вокруг двух несчастных стариков — короля Лира и герцога Глостера, — которые еще недавно были деспотичными, самоуверенными, полными сил, а теперь оскорблены, выгнаны в бурю из своих жилищ, обречены на гибель. Но Добро побеждает, хотя — по законам трагедии — погибают главные герои трагедии — король Лир и Корделия.

Из трех дочерей Лира одна — Корделия — остается истинным идеалом любящей дочери. Из двух сыновей Глостера один — оклеветанный Эдгар — остается идеалом сына. Шекспир знает жизнь и не теряет веры в людей.

В «Короле Лире», по наблюдению английского критика-марксиста А. Уэста, есть один поворотный момент, когда отчаяние зрителей сменяется надеждой, — это когда слуга герцога Корнуолла, возмущенный бесчеловечностью своего хозяина, поднимает на него оружие. Это, действительно, потрясающая сцена. Преданный и покорный слуга Корнуолла видит, как хозяин и его жестокая жена пытают старого Глостера, вырывают у него глаза. Слуга не выдерживает, убивает Корнуолла мечом и, умирая сам от руки Реганы, кричит ослепшему Глостеру: «Мучитель ваш наказан!» Народные восстания против мучителей и деспотов, уничтожение палачей — все это как будто сосредоточено в этой грозной сцене. С этого момента носители справедливого возмездия (Корделия, Эдгар, герцог Олбени) начинают активную борьбу против носителей зла.

Последняя из великих трагедий Шекспира, «Макбет» (1606), основана на старинной шотландской легенде, вошедшей в «Хроники» Холиншеда. В ней снова ставится вопрос о губительном влиянии единоличной власти и особенно — борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета в злодея. Великолепно показано пробуждение совести в преступной, но не зачерствевшей душе леди Макбет. Еще сильнее звучит в этой трагедии Шекспира его постоянная тема — тема справедливого возмездия.

Эта тема, которую иначе можно назвать темой преступления и наказания, — одна из главнейших у Шекспира. Справедливое возмездие, обрушившееся на преступников и злодеев, — обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда.

Величайшим преступлением, до которого может докатиться злодей, Шекспир считает убийство ребенка. Гибель маленького Артура в «Короле Джоне», убийство Ричардом III его племянников, убийство Макбетом детей и жены Макдуфа — вот те моменты, когда переполняется чаша терпения. После этого злодеи обречены, и возмездие обрушивается на них.

Особенно четко этот закон проявляется в «Макбете». На сцене — эпизод убийства жены и детей Макдуфа по приказанию Макбета. Отчаяние и благородное мужество молодой женщины, храбрость ее старшего мальчика, который пытается защищать мать, — все это остается в сердце зрителя. Носителем возмездия за безвинно погибших становится Макдуф, глава убитой семьи. И в связи с этим всякие совпадения и предсказания, заимствованные из старой легенды о Макбете, приобретают в трагедии символическое значение.

Среди врагов Макбета и мстителей за уничтоженные жизни Макдуф занимает особое место. Месть Макдуфа священна и законна, так как Макбет уничтожил его детей; отсюда и мотив предназначенности. И Макдуф убивает Макбета в поединке.

Шекспир вводит в трагедию «Макбет» фантастические образы. Это не только призрак убитого Банко, являющийся Макбету на пиру, но и сказочные образы ведьм. Шекспир в данном случае воспользовался традиционными представлениями своей эпохи, а также тем материалом, какой ему давала старая шотландская легенда. Но он усложнил эти образы.

С одной стороны, перед нами ведьмы из сказок: они сидят у костра, варят волшебное зелье, творят заклинания, причиняют людям всевозможный вред, в том числе топят корабли (фольклорный мотив, характерный для морских стран — Англии и Шотландии). Но они же олицетворяют дурные страсти и эгоистические стремления человека. Мечты Макбета о короне и честолюбие полководца Банко как бы воплощаются в образах ведьм и в их предсказаниях, услышанных на дороге. И наконец, ведьмы могут быть восприняты и как олицетворение судьбы, неизбежности. Недаром в их предсказаниях всегда есть оттенок насмешки, двойной смысл; они как будто изрекают совершенно невероятные, невыполнимые предсказания, которые все же потом сбываются, теряя свой таинственный и фантастический оттенок: Бирнамский лес, действительно, идет приступом на Дунсинанский замок, и враг Макбета оказывается человеком, не рожденным женщиной.

Для Шекспира характерна необычайная многогранность образов; это было отмечено А. С. Пушкиным, который писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп и только. У Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор, с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!».[10]

Всему богатству содержания пьес Шекспира, внутреннему богатству образов и их разнообразию, живому отражению многогранной кипучей действительности соответствует и необычайное богатство формы: великолепный, поэтический белый стих, которым написаны его пьесы, яркая индивидуализация речи героев, необычайно широкое использование родного английского языка (словарь Шекспира — 20 тысяч слов). Не удивительно, что тайну обаяния Шекспира пытаются раскрыть литературоведы четырех столетий и десятков стран.

В России интерес передовой части общества к Шекспиру обнаружился еще в XVIII веке. Первым переводчиком Шекспира был знаменитый Н. М. Карамзин, который перевел в 1787 году «Юлия Цезаря». Ряд переводов лучших пьес Шекспира появился в 20-е и 30-е годы XIX века. В 30-е годы два прославленных актера — В. А. Каратыгин в Петербурге и П. С. Мочалов в Москве — соревновались в исполнении роли Гамлета. Вдохновенной игре Мочалова Белинский посвятил свою замечательную статью.

Поклонником Шекспира был Пушкин. Он создал «Бориса Годунова», опираясь на опыт Шекспира, подражая, по его собственным словам, Шекспиру «в его вольном и широком изображении характеров»; по мотивам пьесы «Мера за меру» он написал поэму «Анджело».

В Советском Союзе пьесы Шекспира постоянно ставятся на сцене, создаются новые фильмы по его пьесам; среди них можно назвать выдающиеся фильмы режиссера Г. Козинцева «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1972). Пишутся новые исследования о творчестве Шекспира; книги о великом драматурге создали А. Смирнов, М. Морозов, А. Аникст и многие другие ученые. Каждая из великих трагедий Шекспира переводилась на русский язык не один раз, в этом процессе участвовали лучшие русские и советские переводчики.

Шекспир дорог и близок советским людям своим гуманизмом, верой в человека, глубоким проникновением в его духовную жизнь.