"Тени зазеркалья" - читать интересную книгу автора (Демидова Алла)

Зрители

— Что вам больше всего не нравится в зрителях?

— Предвзятость собственного мнения. Отсутствие слуха, восприимчивости, элементарной профессиональной подготовленности.

Когда зритель случайно попадает на «Гамлета», например, или на «Вишневый сад», а шел в театр, чтобы развлечься, и не знает ни истории этих постановок, ни разных трактовок этих пьес, такого зрителя очень трудно брать в союзники, трудно в чем-либо переубедить.

Совместимость — несовместимость. Приятие — неприятие. Мой — не мой зритель.

Вы заметили, что когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди — одни вам нравятся, к другим вы равнодушны, а третьих вы уже физически не можете вынести, они вас раздражают.

В книге американского врача-психиатра Ш. Карагуллы описаны экстрасенсы, которые, входя в незнакомую компанию, видели светящиеся нити между отдельными людьми, эти нити соединяли этих людей даже на сравнительно большом расстоянии. Потом выяснялось, что именно эти люди были между собой в близких дружеских отношениях. В романе английского писателя Уайдлера «Шпиль» есть сцена, когда герой — талантливый архитектор-монах — смотрел сверху вниз на толпу людей и увидел двух влюбленных, которых окутывал какой-то прозрачный шар, когда эти влюбленные расходились, то шар вытягивался в эллипс, а потом на каком-то расстоянии рвался.

Я думаю, что точно такая же связь существует между актером и зрительным залом. Поле натяжения. Иногда можно захватить весь зал, и это очень хорошо чувствуешь физически, тогда актеры говорят: «зал наш». Иногда знаешь, что только часть зала идет за тобой, иногда натяжения совсем не возникает (или ты не готов, или зал до этого был настроен на другое поле, нежели ты работаешь, — тогда провал).

Недавно возник термин «совместимость» биополей, когда возникает единая аура. Я не думаю, что это обязательно связано с психологической совместимостью. В настоящее время известны отдельные физические поля человека: электрическое, излучение в видимой и ультрафиолетовой частях спектра, излучение ультразвука и т. д. Биополе — это качественно новое поле, не известное до сих пор физике. В общетеоретическом плане мы сталкиваемся здесь с новым связующим звеном между психическими, биологическими и физическими процессами.

Биополе человека отражает его состояние, зависящее, от очень многих факторов: от физического состояния человека до его тайных мыслей и чувств.

Актер, играя какую-то роль, дает зрителю почувствовать свое поле («передача образа на расстоянии»), и зритель начинает сострадать, любить, ненавидеть… Вернее, не свое поле имярек дает актер, а поле того образа, которого он сегодня играет. Вот почему в старом китайском театре была дверь на сцену, через которую актер обязан был пройти, чтобы войти в душу роли. В данном случае ритуал, вера помогали «натянуть» на себя образ. А сегодня? Пришел за несколько минут до начала, загримировался и вышел на сцену со своими сиюминутными проблемами… Процесс общения между людьми представляет собой сложную многоканальную форму взаимодействия.

1) Речевой (словесный) канал:

а) интеллектуальное словесное общение — оперирует терминами, понятиями;

б) эмоциональное словесное общение — слова как орудие мысли и способ вызывать чувство;

в) образное словесное — слова как способ передачи «зримого образа»;

г) ассоциативное словесное общение — обогащение того или иного образа соответствующими ассоциациями.

Вместе с тем общение — это не только обмен сведениями об отдельных процессах, явлениях, но и сведениями об отношении говорящего к этим процессам и явлениям. Этот личностный аспект проявляется не только посредством выразительных средств языка, но и формированием подтекста. Подтекст может быть непреднамеренным — говорящий человек в своей речи, хочет он этого или нет, несет больше, нежели это есть только в тексте, и преднамеренный, когда говорящий путем особых выразительных средств — недоговоренности, переакцентировки, паузы, эмоциональной нагрузки и т. д. — достигает желаемого результата.

2) Кинетический канал — жесты, мимика, пантомима.

3) Изобразительные средства (музыка, живопись, скульптура).

4) Символические средства.

И много, много других средств. Но меня в данном случае интересует процесс общения зрителя и актера.

Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли — «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года в этом театре состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел…» и «Я в деле и со мною нож…», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Однако и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.

Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссеры: П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое — плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.

Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует, и что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения».

С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.

Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.

Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, — от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актер и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.

Еще один тип зрителя — зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план слов, начинаем играть в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».

Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.

Начали мы с одного спектакля — «Доброго человека из Сезуана», который сделали на третьем курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.

Если актер — даже с небольшими способностями — приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все новое и не принимающая пошлые театральные штампы, этот привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка непонимания. Волей-неволей начинает «оглядываться по сторонам», присматривается к тому, как играют другие. Поднимается до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И растет, если хочет расти и может…

К нам на «Таганку» приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда получали сразу большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «Таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но на «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель, и соответственно менялись спектакли и игра актеров.

После премьеры, на сотом, предположим, спектакле, когда состав зрителей качественно меняется, исполнение тоже меняется, чаще — в худшую сторону.

У нас в театре шел спектакль «Жизнь Галилея». И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще заполняет публика случайная, идущая поглядеть в основном, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. И вот на третий год весь «наш» зритель «Галилея» посмотрел.

И тут вышла премьера «Тартюфа».

Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Обычно я редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры забывают все свои единоличные проблемы во имя успеха спектакля в целом… Это уже потом каждый начинает «тянуть одеяло на себя», забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, начиная от главного актера до последнего зрителя на галерке.

На премьере всегда «наша» публика — самая осведомленная, настороженная, словом — премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки, доверяя ему в основном.

Итак, сыграли — и с успехом — премьеру «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль «Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стенка! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («Наша» публика молчала) — сегодня аплодисменты!..

Очень острая проблема: почему умирают спектакли? В основном из-за нетребовательного зрителя, мне кажется. Ведь при хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.

«Какая сегодня публика?» — очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле «Деревянные кони», где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: «Зал хороший?» Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в «Пелагее» достается «хороший», разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорацию, к которой зритель явно привыкал первые 10 минут. Если же наша первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий повернуть зал на свою сторону.

Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматурги, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой — театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки — вычурными режиссерскими экспериментами.

Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.

Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика более нетребовательна и более нетерпелива, чем раньше. Два акта — самое большое. Три часа — это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Поэтому в театре распространена эскизность, броскость, грубость выразительных средств.

У меня ностальгия по старому, «скучному» театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…

Но вернемся к публике.

Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается совсем от нее — театра нет. Нет обратной связи.

Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый — тонкий, умный судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр — искусство грубое. И если не любить театр, с его условностью, грубостью выразительных средств, — то умному зрителю в театре делать нечего.

С. А. Ермолинский мне рассказывал про М. А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками, Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта — сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все — и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.

Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.

Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме — я порой просто ухожу в таких случаях со сцены и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы — актеры — еще не вышли из образов. И после «Трех сестер», например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице — это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!

Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда «Последний, решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одного американского спектакля, который я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Этим необычным приемом как бы вскрывалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает «поля натяжения» с залом.

Театр, роли — это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и в общем одинаково оценивающих явления искусства людей:

— Ты видел этот спектакль?

— Да, прекрасно!

— Да ты что, ужасно! Серо! Безжизненно! Ни одного живого места… и т. д.

Это значит, люди говорят об одном и том же спектакле, но разных дней. Как бы:

— Какое небо. Ясное, чистое, ни облака…

— Ты с ума сошел, все серо, того и гляди будет дождь…

Они говорят про небо разных дней.

Так спектакли и роли. Живут, меняются спектакли; живут, меняются роли… Правда, я говорю о живом театре, театре, который люблю.

«Таганку» сформировал зритель. В середине 60-х годов назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо взрыва привычных театральных форм, перемены языка выразительных театральных средств, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине 50-х годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере удовлетворял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».

В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями наш вкус. Театр в свою очередь воздействовал на бессознательные рефлексы широкого зрителя, формировал «общественное мнение».

Если в середине 60-х годов зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к 70-м годам, когда люди пытались поставить диагноз своим социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»; то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда возникли дефицит билетов и престижность публики — но это уже другая тема и другие наши болезни.

А начинали мы весело и легко…

Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей — не расходиться после распределения по разным театрам и организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы — где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось это неожиданно — Любимову предложили реорганизовать старый Театр драмы и комедии. Любимов согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун» (и то в переделанном варианте — на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».

Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении (шел очередной ремонт). Но мы были молоды и все эти неудобства нас не очень касались.

«10 дней, которые потрясли мир» — спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» — так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя…

В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.

В 1967 году на «Таганке» вышли две премьеры: два поэтических спектакля — «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».

Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха — не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство — ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.

На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.

«Пугачев» — один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров «Таганки» упрекали в однозначности. Приведу примеры. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. Это обвинение в адрес актеров было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» — тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.

В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле — это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства.

В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке — и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко — композитором спектакля, а тексты старинные.

Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, а ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора — восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Все ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх — вздергивалась на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе. Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.

В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)

В спектакль были введены еще три мужика — три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают «на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:

Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»

Текст этих припевок для них написал Высоцкий.

Чтение стихов со сцены — дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера — это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов — массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека!!!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови — в таком напряжении он читал, почти в истерии.

Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но «мне, — вспоминал он, — когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».

На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, но не только скопировал мелодику звучания языка есенинской поэзии, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших этот спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.

Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Н. Рязанцевой о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению — лучше. Главное, по ее мнению, было правильно, грамотно произносить текст, четко выполнять рисунок роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимает — почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу предугадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли нерв артисты, затянулся ритм, действие стоит на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные — отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд, незначительные, зрителю не видные — и шум за кулисами, и вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека — слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня хорошо или плохо…

Таганских актеров нередко упрекали в однозначности. Но может быть, сейчас время такое, когда нет, к сожалению, хороших терапевтов, например, а есть первоклассные узкие специалисты.

В современном спектакле актеру нужно соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Недаром последние двадцать лет мы говорим о режиссерском театре.

Есть такие цикады. Флотиды. Они располагаются вдоль стебля растения таким образом, что похожи на соцветие. Иногда на вершине стебля теснятся цикады с бледной желтовато-зеленой окраской, но чем темнее их окраска, тем ниже они спускаются, и таким образом в целом создается впечатление увядающего соцветия.

Приблизительно так же строятся спектакли, которые мне нравятся.

Симфоническое звучание, где у каждого актера — своя партия. Посмотрите, как прекрасно сосредоточены музыканты, когда они впервые исполняют сложное музыкальное произведение. Они — одно целое. Они слышат одну тему — Музыку. В этот момент на второй план уходят их личные неприятности, профессиональные разногласия, несовместимость характеров. Они поднялись над всем суетным, мелким. И делают одно дело. Они работают. Они профессионалы. Они — мастера.

Для меня большой вопрос — партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими — плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» первая часть построена полифонично, многослойно: на сцене посиделки, в то же время идет почти литературный рассказ актрисы Жуковой о моей Мелентьевне, которая сидит тут же, — и это, кроме того, переплетается с видениями самой Мелентьевны. Когда актеры пытаются бытово, привычно оправдать свои реплики, включают в свой рассказ оценивающие реакции, междометия — все здание спектакля рушится. Мне становится очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу перед всеми и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…

Когда же все участники настраиваются на тему Мелентьевны (а именно таков замысел режиссера), когда они прислушиваются друг к другу, к залу и к себе — спектакль идет хорошо и мне очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть в общем-то нетрудно. А старость, одиночество старости, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное — это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров сыграть трудно.

Не все актеры, как это ни странно, умеют слушать партнера. Заняты только своей правдой, жизнью своей роли, забывая об общей идее и замысле спектакля, думают о впечатлении, которое производят на публику, или о других вещах, не относящихся к сцене. Вести разговор с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как шарики пинг-понга на кривом столе — невесть куда… Диалога не получается, сценическая речь звучит фальшиво.

Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов (или хотя бы один) фальшивят — хорошей музыки тоже не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный слушатель это может и не понять.

Конечно, в театре, как и в оркестре, не все исполнители равны по способностям, профессиональности. И чем больше разница в уровнях таланта — тем больше, я заметила, страдает от этой разницы талантливый человек. Он всегда будет спускаться до слабого, потому что лучше других понимает, как важна гармония, и что если не будет общего уровня звучания — его роль тоже будет диссонировать. В репетициях устанавливается равновесие между различными талантами актеров, чтобы в результате получилось единое действие. Если же сильный не хочет снижаться до общего уровня, из зрительного зала это будет выглядеть перебором, наигрышем.

— Очень часто говорят о студийности. Что, по-вашему, означает это понятие — «дух студийности»?

— В театре мне посчастливилось дважды пережить этот момент: в Студенческом театре МГУ в конце 50-х — начале 60-х годов, когда во главе с Роланом Быковым создавался новый театр и рождалась новая театральная форма, и во вновь возникшем в середине 60-х годов Театре на Таганке под художественным руководством Юрия Любимова.

Возникновение этих двух театров было очень похожим: и там, и там рождалась новая театральная форма, рождались новые идеи… Поэтому, я думаю, студийность — это рождение, начало, молодость таланта. Но вечно молодым, к сожалению, оставаться нельзя даже в искусстве. Да и театр (вернее, новая театральная форма) живет десятилетними циклами. Идея — развитие — штамп. А штамп — это смерть. Студийность уходит не с появившимся мастерством, «мастеровитостью», а с изживанием идеи. Но если приходит новая другая идея, дух студийности опять возрождается в том же старом театральном коллективе.

В кино студийность возникает, когда в группе собираются единомышленники, когда фильм снимается на одном дыхании, что ли, когда друг друга понимают с полуслова… Впервые с этим чувством единения, сообщничества, беспредельной преданности одной идее я столкнулась на съемках своего первого фильма «Дневные звезды». Все жили одним делом…

Мне посчастливилось, в кино я сталкивалась потом с такой самоотверженностью часто: и в «Шестом июля», и в «Зеркале», и в «Ты и я», и в фильме «Иду к тебе»…

Когда видишь хорошие спектакли, интересные фильмы — всегда ощущаешь в таких произведениях дыхание студийности.

И кино и театр — искусства коллективные… От единомыслия, таланта этого коллектива зависит и результат.

— Вы любите ходить в театр?

— Нет. Сама слишком много времени живу в вымышленном мире театра… Но когда чужой спектакль меня захватывает, бываю очень рада, что пошла.

— А в кино?

— Тоже нет. Мешает реакция зрительного зала, которая, в отличие от театра, не может изменить качество происходящего на экране.

Предпочитаю смотреть фильмы по телевизору или в просмотровом зале. Один на один — как с книгой.

Сама я постоянно ощущаю эмоциональную зависимость от своих художественных впечатлений. Если я посмотрела плохой фильм, неинтересный спектакль, я могу быть раздражена, подавлена и немедленно утрачиваю ту самую доброжелательность, которую больше всего ценю в людях. Меня спрашивают, как пройти на Ордынку, а я буркну в ответ что-то невразумительное. А после хорошей выставки, актерской удачи я уже не просто объясняю про Ордынку, но и, может быть, провожу туда.

Итак, спектакль зрителю нравится, когда он встречает в театре собственные чувства и мысли. Сопереживание увиденному — это первая ступень восприятия искусства. Это не ведет за собой никаких активных, практических действий. Высшая ступень — катарсис, очищение, разрешение от внутренних конфликтов. Но к такому результату мы, как зрители, встречаясь с истинным произведением искусства, сможем прийти только действенно, активно реагируя на это произведение, находя в нем свои стимулы для действия, для разрешения своих нравственных конфликтов, расширяя тем самым духовные свои возможности.