"Тени зазеркалья" - читать интересную книгу автора (Демидова Алла)

Андрей Тарковский

Я не люблю амикошонства в отношениях актера и режиссера. Не люблю «ты» на площадке. Но ученичество и раболепие еще опаснее. Надо работать на равных, в соавторстве.

Ученическая пристройка «снизу» у меня была к Тарковскому, когда я снималась в «Зеркале». Может быть, это произошло подсознательно после того, как меня не утвердили в «Солярисе». Но работать с Тарковским ужасно хотелось. Было полное доверие и любопытство. Я бросала все свои дела и мчалась на студию.

Мне было интересно все: и как Тарковский говорит, и как Тарковский репетирует, всегда нервничая и до конца никогда не объясняя, что он видит в той или иной сцене.

На съемочной площадке у него — открытый процесс творчества. Тарковский может минут сорок сидеть и вслух рассуждать, что он потом не сможет свести эту сцену за монтажным столом, потому что он запутался, уже не знает, справа налево надо снимать или наоборот. Но что бы он ни говорил, что ни делал — мне все казалось бесспорным. Он мне не объяснял многоречиво, какой должна быть моя роль, а говорил, чтобы я делала то-то и то-то. Я исполняла. Хотя иногда понимала, что это мне противопоказано, но все равно, восхищаясь им и полностью доверяя ему, — я повиновалась.

А когда посмотрели материал, я поняла, что сыграла плохо, однозначно, без глубины характера, хотя роль и маленькая, но маленькая роль тем более требует каких-то точных деталей, точного отбора жеста, пластики, точного замысла. Я не знала, в каком месте фильма будет стоять этот эпизод, не знала заданного ритма, тона — в картину я вошла поздно, когда больше половины фильма было уже снято.

Может быть, поэтому у Тарковского непрофессионалы выглядят лучше профессионалов. Потому что просто типажности, экзальтации, нерва на площадке добиться в общем-то легко.

Когда я не знаю, как играть, я всегда немного подпускаю слезу. Снималась сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня хотят. Стала плакать, Тарковский сказал — хорошо. Сняли. План Риты. Тоже — мучилась. Заплакала — сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим. Когда вызывают на пробы, и не знаешь, как играть роль, то стоит пустить слезу, и тебя утверждают. Потому что слезы — это единственная реакция, которая не может обмануть на крупном плане, то есть это всегда эмоционально и почти всегда естественно.

У Тарковского в «Зеркале», как мне кажется, все актеры должны были в той или иной степени играть его самого, потому что это очень личный фильм. Для того чтобы точно выполнить все задания такого режиссера, нужно долго с ним работать и очень хорошо его знать. Есть, правда, другой выход — точное попадание типажей. Типаж, как бы он ни хотел выполнить то, что ему говорит режиссер, всегда скован рамками своих возможностей, в которых он, кстати, весьма убедителен. Поэтому очень часто актер средних возможностей «переигрывает» хорошего актера. Но это возможно, правда, только в кино. Точнее — в «режиссерском» кино.

В начале февраля 87-го года наш театр был на гастролях в Париже. В первые же дни многие наши актеры поехали на русское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, чтобы поклониться могиле Андрея Тарковского. У меня же были кое-какие поручения к Ларисе Тарковской, и я решила, что, встретившись с ней, мы вместе и съездим туда. С Ларисой я не встретилась. Но это другая история… Уже к концу гастролей, отыграв «Вишневый сад», я сговорилась поехать туда с Виктором Платоновичем Некрасовым и с нашим общим приятелем — французским физиком, с которым долго ждали Некрасова в любимом кафе Виктора Платоновича «Монпарнас». Наконец он появился, здороваясь на ходу с официантами и завсегдатаями этого кафе. Мы еще немножко посидели вместе, поговорили о московских и французских новостях, Некрасов выпил свою порцию пива, и мы двинулись в путь.

Сен-Женевьев-де-Буа — это пригород Парижа. Километров пятьдесят от города. По дороге Некрасов рассказывал о светских похоронах Тарковского, о роскошном черном наряде и шляпе с вуалью вдовы, об отпевании в небольшой русской церкви, о Ростроповиче, который играл на виолончели чуть ли не на паперти, об освященной земле в серебряной чаще, которую, зачерпывая серебряной ложкой, бросали в могилу, о быстроте самих похорон, без плача и русского надрыва, о том, как делово все разъезжались, «может быть, поджимал короткий зимний день», — благосклонно добавил он. Сам Некрасов на похоронах не был, рассказывал с чужих слов. Но, как всегда, рассказывал интересно, немного зло, остроумно пересыпая свою речь словами, как говорят, нелитературными, но тем не менее существующими в словаре Даля.

Мы подъехали к воротам кладбища, когда уже начало смеркаться. Калитка была еще открыта. Небольшая ухоженная русская церковь. Никого не было видно. Мы были одни. Кладбище, по русским понятиям, небольшое. С тесными рядами могил. Без привычных русских оград, но с такими знакомыми и любимыми русскими именами на памятниках: Бунин, Добужинский, Мережковский, Ремизов, Сомов, Коровин, Германова, Зайцев… История русской культуры начала XX века. Мы разбрелись по кладбищу в поисках могилы Тарковского, и я, натыкаясь на всем известные имена, думала, что Андрей лежит не в такой уж плохой компании. Хотя отчетливо помню тот день, давным-давно, когда я еще пробовалась у него в «Солярисе», по какой-то витиеватой ассоциации разговора о том, что такое человек, мы поделились каждый своим желанием, где бы он хотел лежать после смерти. Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом с Донским монастырем, около стены которого похоронена первая Демидова, жена того знаменитого уральского купца. Андрей возразил: «Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе». Мы поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе, где на ее могиле была бы надпись: «Здесь хотела бы лежать Цветаева». Цветаева повесилась в Елабуге 31 августа 41-го года. Как известно, когда хоронили Цветаеву, никого из близких не было. Даже ее сына. И никто не знает, в каком месте кладбища она похоронена. Могилу потом сделали условную. Соседка Бредельщиковых, у которых Цветаева снимала комнату вместе с сыном в последние десять дней августа 41-го года, рассказывала нам, как уже в 60-х годах приехала сестра Цветаевой, Анастасия Ивановна, как она долго ходила по кладбищу «такая страшная, старая, седая, с палкой, и вдруг как палкой застучит о землю: вот тут она лежит, тут, я чувствую, тут! Ну, на этом месте могилу-то и сделали».

С этими и приблизительно такими мыслями я бродила по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа. Вдруг издалека слышу Некрасова: «Алла, Алла, идите сюда, я нашел Галича!» Большой кусок черного мрамора. На нем черная мраморная роза. Внушительный памятник рядом со скромными могилами первой эмиграции. В корзине цветов, которую мы несли на могилу Тарковского, я нашла красивую нераспустившуюся белую розу, положила ее рядом с мраморной. Мы постояли, повспоминали песни Галича — Виктор Платонович их очень хорошо все знал — и пошли дальше на свои печальные поиски. Нас тоже поджимал короткий зимний день. Время от времени я клала на знакомые могилы из своей корзины цветы, но Тарковского мы так и не могли найти. И не нашли бы. Помогла служительница.

Тарковского похоронили в чужой могиле. Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: Владимир Григорьев, 1895 — 1973, а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: Андрей Тарковский, 1987 год. (Умер он, как известно, 29 декабря 1986 года.)

На могиле — свежие цветы. Небольшой венок с большой лентой: от Элема Климова. Он был в Париже до нас, в январе. Я поставила свою круглую корзину с белыми цветами. Шел мокрый снег. Сумерки сгущались. В записной книжке я пометила для знакомых, чтобы они не искали так долго, как мы, номер участка — рядом на углу была табличка. Это был угол 94 — 95-го участков, номер могилы — 7583.

Служительница за нами запирала калитку. Мы ее спросили, часто ли здесь хоронят в чужие могилы. Она ответила, что земля стоит дорого и что это иногда практикуется. Когда по прошествии какого-то срока за могилой никто не ухаживает, тогда в нее могут захоронить чужого человека. Мы спросили, кто такой Григорьев. Она припомнила и сказала, что это кто-то из первых эмигрантов. «Есаул белой гвардии», — добавила она. «Но почему Тарковского именно к нему?» — допытывался Некрасов. Говорили мы по-французски. Она была не в курсе этой трагической истории и не очень понимала, о ком мы говорим. И мы тоже не очень понимали причины такой спешки, когда хоронят в цинковом гробу в чужую могилу. Пусть это будет на совести тех, кто это сделал…

Сейчас, говорят, Тарковского перезахоронили в чистую землю, видимо, недалеко от этого места, потому что в том углу кладбища оставалась земля для будущих могил.

Возвращались мы печальные и молчаливые. Долго потом сидели в том же кафе «Монпарнас» на втором этаже. Опять подходили знакомые, иногда подсаживались к нам, пропускали рюмочку, и опять мы говорили о московских и парижских общих знакомых. Кто-то принес русскую эмигрантскую газету, которую у меня по возвращении в Москву отобрали на таможне, с большой статьей-некрологом об Анатолии Васильевиче Эфросе, которого мы недавно хоронили в Москве, и с коротким, но броским объявлением, что собираются средства на памятник на могилу Тарковского. Некрасов скорбно прокомментировал: «Неужели Андрей себе даже на памятник не заработал своими фильмами, чтобы обирать бедных эмигрантов…» Поговорили об Эфросе, об успехе его «Вишневого сада» в Париже, о судьбе Таганки… Некрасов был в курсе всех наших московских дел, я ему сказала: «Приезжайте в гости», — он ответил: «Да, хотелось бы, на какое-то время». Тогда ни я, ни он еще не знали, что он смертельно болен и через несколько месяцев будет лежать на парижском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа в чужой могиле.

В кинематографе почти у всех режиссеров я заметила желание (иногда скрытое, иногда явное), чтобы человеческие качества актера предельно совпадали с ролью, более того — чтобы актер сразу же обрел в жизни голос, реакции, волосы, походку, манеру разговаривать — все, что режиссер видит в своем воображении, когда думает о данной роли. Сколько раз я отпугивала своим видом режиссеров, когда меня приглашали пробоваться на какую-нибудь роль, и я первый раз приходила в группу знакомиться. Я была уверена, что роль моя, но режиссер разочарованно смотрел на меня и видел перед собой только меня, уставшую, не очень молодую, немного раздраженную бытовыми мелочами женщину, и никак не мог себе представить, что эта женщина может как-то измениться…

Мне рассказывали о Марлоне Брандо. Его не хотели снимать в «Крестном отце», не веря в его способность перевоплощаться и играть возрастные роли. Тогда Брандо дома загримировался и пришел в группу проситься на пробу. Его пробовали, не узнали, утвердили, а когда подписывали контракт — выяснили, что это все тот же Марлон Брандо.

Я не знала этой истории, когда снималась в «Живом трупе». Мы уже месяц снимали, а актрисы на роль Маши не было. Перепробовали всех, но, как бывает часто в кино, никак не могли выбрать. Я сидела в гримерной после утренней «Стрелы», гостиницы не достали, а съемка была назначена только на вечер, после чего мне нужно было снова мчаться к поезду, чтобы успеть на завтрашнюю репетицию в театре. От усталости, бездействия, от привычки что-то делать со своим лицом, когда сидишь перед зеркалом, я надела черный парик, приготовленный для очередной Маши, загримировалась, надела монисто, цыганскую шаль. В это время в гримерную вошли режиссер В. Венгеров и исполнитель роли Протасова Алексей Баталов, с которыми я работала уже больше месяца. Они меня не узнали, полагая, что перед ними одна из многочисленных актрис, пробующихся на Машу, стали вяло обговаривать со мной сцену, которая должна пробоваться. К сожалению, я не смогла долго им подыгрывать — надоело. Но пробу сделали. Решили меня снимать в Маше, а на роль Лизы найти другую актрису. Но на съемки уже были затрачены деньги, и от этой идеи пришлось отказаться. Тогда я стала уговаривать Венгерова снимать меня и в Лизе и в Маше, доказывая, что мужчины в своей жизни любят один тип женщин, и, уйдя от Лизы, Протасов пришел к той же женщине, только к цыганке. Но доказать мне не удалось. Венгеров, видимо, в этом вопросе придерживался другого мнения, и все осталось по-прежнему: я играла Лизу, а на Машу скоро нашли актрису. Только почему-то после этого эксперимента Лизу мне стало играть скучно…

Кто-то из крупных ученых отметил разницу между студентом и научным работником: студент решает задачи, ученый находит их. Видимо, такая же разница между актером — исполнителем, пусть даже и высоким профессионалом, и актером — художником, творцом. Так рождается подлинное соавторство с режиссером. Поэтому на вопросы, кто придумал такую-то деталь образа, кто первый предложил основу, ткань, рисунок, — на эти вопросы иногда трудно ответить. Когда приступаешь к работе, ты в центре круга. Можно пойти в любую сторону. И если выбрал одно направление, возврата нет. Чем лучше актер, тем больший сектор этого круга он захватывает.

Но, положим, дорога была выбрана правильно. Зритель и критика оценивают результат — конец этой дороги, иногда и не догадываясь о тех возможных путях, которые были у актера в начале работы. Поэтому-то о всех просчетах и достоинствах своей работы актер зачастую знает лучше, чем самый тонкий критик.

Выбор пути определяется знанием материала, воображением, интуицией, чувством времени, сосредоточенностью и расчетами. И, конечно, полным единодушием с режиссерским замыслом.

Надо уметь подстраиваться. Но где подстраиваться, а где упрямиться? Где доверять собственной интуиции, а где неожиданному предложению талантливого режиссера?

Надо знать свои возможности… Но что лучше: знание или незнание? Продираться в неведомое, совершая ошибки и просчеты, или точно следовать задуманному с учетом своего материала?

Надо уметь выполнять любое требование режиссера…

Но что лучше: умение или неумение? Умение прошлого и неумение будущего?

Получилось — не получилось. Для кого получилось — для зрителя? Для себя? И что для себя, а что для зрителя? Как это оценить? Как мне лучше играть? Стать тем, кем я хочу? А кем?..

— Как вы проводите свое свободное время?

— Раньше у меня его почти не было: театр, кино, телевидение, радио, общественная работа, бесконечные выступления… Сейчас я стала меньше сниматься — повторять сыгранное не хочется, а что-то новое предлагают редко. На телевидении и радио выступаю редко. От театра я стала последнее время понемногу отходить — надоела текучка и однообразие нынешней театральной жизни…

И вдруг оказалось, что свободного времени у меня стало много. Но я от этого пока не страдаю.

Теперь я подолгу стою у окна и смотрю на крыши (я живу на тринадцатом этаже), на поток машин Садового кольца… и размышляю…

Очень много читаю, люблю слушать музыкальные записи, раскладываю бесконечные пасьянсы — и опять размышляю…

— Над чем?

— Над жизнью. Помните, у Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу»…Надо подумать, как из этого леса выйти. Неужели, как и у Данте, только через страдания? Один мой знакомый актер на это ответил — для того, чтобы выйти из леса, надо идти. Да, но куда? Повторять пройденное — это идти назад или топтаться на месте. Видимо, необходимо обладать сверхчутьем, чтобы почувствовать правильную дорогу, увидеть просвет, прорыв.

Впрочем, может быть, мое состояние совпадает с нынешним театральным кризисом, о котором сейчас так много пишут в газетах?..

Хотя слово «кризис», пожалуй, слишком мрачное для такого понятия, как театр. За тысячелетия своего существования театр переживал много ломок — и всегда выходил из них обновленным. Это доказано всеми периодами спада и подъема театрального искусства. Старая форма тускнеет, гибнет, превращается в свою противоположность, сгорает лишь для того, чтобы родить новую.

И неизбежность этого процесса, неизбежность того, что, может быть, еще не названо словом, но носится в воздухе, понимается если не всеми, то многими — эта счастливая неизбежность заставляет меня быть оптимисткой в конечном итоге.

— В чем, вам кажется, заключен основной недостаток вашего характера?

— Самой судить об этом трудно. Порой кажется, что состоишь из одних недостатков, но это, если разобраться, разновидность гордыни. От этого недалеко до мысли, что состоишь из одних достоинств.

Как-то один человек сказал мне (я воздержусь от комментариев), что мой характер как некий механизм без обратного хода. Если что решено, то раз и навсегда, даже если знаю, что неправа. Мучаюсь этим, но обратного хода — нет. Наверное, он имел в виду отсутствие гибкости в мнениях и суждениях? Это недостаток, конечно, если он приносит мученья и мне и другим.