«ВСТРЕТИЛИСЬ ДВА ВЫРОЖДЕНИЯ…»

Виктор Мизиано: В последнее время мы наблюдаем, как процесс консолидации власти приходит к попыткам создания того, что может быть названо новой официальной культурой. Точнее, иначе: мы наблюдаем, как культурный процесс в России превратился в сцену показа разных проектов официальной культуры, из которых власти предлагается выбрать нечто ей подходящее или создать некий приемлемый для нее конгломерат. Согласен ли ты с этим наблюдением?

Борис Кагарлицкий: Конечно… И свидетельство тому - фильмы «Дневной дозор», «Девятая рота», Биеннале современного искусства, ряд явлений в архитектуре и т.д. и т.п… Однако же самым большим культурным проектом власти, как это ни парадоксально, является реконструкция Большого театра. Вроде бы ничего нового не создается, однако сама идея того, что нужно взять нечто старое, вложить в это огромные деньги, реконструировать и предъявить как свое, представляется мне своего рода программным концептуальным заявлением. Реконструированный Большой театр как некий целостный объект - это образ государственного искусства, каким оно будет через семь-восемь лет, некий образ того, как власть хочет видеть себя в искусстве и каким оно видит искусство в себе, перефразируя Станиславского. Сюда относится и то, что там будут показывать, как это будут показывать, как это будет выглядеть и как это будут презентировать…

Объяснения всему этому лежат на поверхности. Во-первых, когда бюрократия начинает создавать искусство, оно получается, по меньшей мере, вторичным. Во-вторых, раз осваиваются большие бюджеты, то, значит, надо показать нечто масштабное, основательное, серьезное. Надо, чтоб была позолота, чтоб мрамор был; должны быть виньетки, должно быть много дорогой краски потрачено… Вот тогда видно, что старались, что деньги потрачены недаром. Неважно, что настоящие материалы, может быть, украдены и заменены суррогатом, который стоит гроши. Главное, что работа и вложение средств были наглядно продемонстрированы.

Впрочем, есть и другой, внебюрократический момент. Дело в том, что под лозунгом модернизации в России и вообще в современном мире мы сегодня наблюдаем реакцию. Специфика современной реакции состоит в том, что она говорит языком модернизации, употребляет терминологию, которая изначально была характерна для левого дискурса или, по крайней мере, для леволиберальных кругов. Это такие понятия, как «прогресс», «реформа», «преобразование», «обновление», «перемены». Драма происходящего в конце XX - начале XXI века заключается в том, что эта лексика освоена, использована и в значительной мере «занята» - силами, которые традиционно выступали с противоположных позиций. Это четко осознанный проект социального реванша, возвращения в прошлое, отмены того, что было достигнуто в XX веке. Однако для того, чтобы продать миру, пережившему XX век, идею возвращения в век XIX, конечно, нужно использовать лексику, уже отработанную в XX веке. В этом смысле очень характерно, что, с одной стороны, говорят о модернизации, а с другой стороны, осуждаются и отметаются все те идеи, лозунги и даже структуры, которые послужили основой для модернизации.

В результате, во-первых, на эстетическом и на культурном уровне - точно так же, как и на политическом, - официоз оказывается принципиально, программно неискренним. Можно быть очень злым, но искренним. Можно говорить чудовищные вещи, но в этом тоже может быть некое обаяние. Дикарь может быть обаятельным. Лгущий бюрократ не может быть обаятельным. Поэтому мы сталкиваемся с этой проблемой фундаментальной неискренности, которая заложена в основу проекта. Второй аспект этой проблемы связан с тем, что данный проект глубоко реакционен в культурном плане, так как он противостоит новаторству. Отсюда возникает очень любопытная ситуация, когда новаторство в технологиях, причем прежде всего в технологиях воспроизведения, соединяется с полным эпигонством, вторичностью или отсутствием содержания на фундаментальном уровне. И это относится к искусству, к политике, к рекламе - к чему угодно.

В самом деле, все принципиальные идеи, лежащие в основе нынешних технологических «новаций», были в наличии уже 20-40, иногда 50 лет назад. Всё это было принципиально возможно. Почему это не делалось - другой вопрос. Теперь мы в значительной мере имеем дело с массовым тиражированием для рынка неких принципиальных продуктов, которые были раньше рынку недоступны. Рынок ими овладел и начал их нам предлагать в массе разных модификаций. Перед нами самые разнообразные подходы к воспроизводству, повторению, тиражированию новаций на основе уже готовых базовых идей. И здесь система проявляет невероятную изощренность, но при этом она в гораздо меньшей степени проводит принципиально новые идеи. Поэтому сегодняшнее официальное искусство оказывается декларативно и принципиально вторичным.

В качестве примера возьмем храм Христа Спасителя. Это очень точное проявление официального искусства нашего времени: старое здание, построенное заново, но не вполне соответствующее тому проекту, по которому был построен тоновский собор. Оно построено из новых материалов и воспроизводит некий архетип имперской духовности, который также был создан в эпоху реакции и который, в свою очередь, тоже изначально был вторичным и эклектичным. То есть это как у Платона - отражение отражения. Эклектичный и вторичный эпигонский проект Второй империи или его аналог в России (это в основном времена Александра III) - это период реакции после реформ, - реформ 60-х годов. Теперь этот эпигонский стиль становится уже образцом, первоисточником, потому что новые эпигоны не могут пробиться дальше. Да в общем-то им это и не нужно: принципиальные подходы уже отработаны. Важная характеристика этих реакционных эпох - нацеленность на технический прогресс, инновации в области транспорта, связи и т.д. Кажется, будто в этом и есть решение всех проблем. А в области искусства, культуры, духовной жизни, в области общественного устройства уже всё, что нужно, есть. Остается лишь это оптимизировать (т.е. именно улучшить, привести в порядок то, что есть, а не сделать что-то новое). Именно на такую консервативную модернизацию и нацелен путинский проект…

Можно, наконец, постараться затронуть и более глобальный аспект, для чего надо подняться на, так сказать, миросистемный уровень. Очевидно, что капиталистическая система находится в кризисе: видно это и по ситуации с Ираком, и по нефтяному кризису, и по многим другим признакам. Но вполне возможно, что речь идет уже даже не о кризисе миросистемы, а о признаках упадка капитализма вообще, как такового. То есть капитализм вступил в фазу деградации и разложения в отличие от капитализма XIX и даже первой половины XX века, когда он находился, так или иначе, на подъеме. Однако это отнюдь не значит, что мы находимся на пороге революции или какого-то нового общества. Может быть, да, может быть, и нет - пока еще рано судить.

Отсюда проистекают очень мрачные мысли. Как определить общество, которое приходит в упадок, деградирует, но неспособно к революционным переворотам?! Это напоминает Римскую империю времен упадка, которую некогда Окуджава сравнивал с Советским Союзом, только теперь Римская империя времен упадка - это в значительной мере уже вся планета. Таким образом, с одной стороны, происходит процесс глобализации, с другой стороны, его отличительная характеристика - широкомасштабная варваризация. Тяга к роскоши и украшательству как раз и свидетельствует о воцарении варварского вкуса. Кстати говоря, как историки-искусствоведы отличают классическую древность от, допустим, римского предмета третьего века? Очень просто. Они более яркие. С точки зрения современного искусства, они даже более красивы: ведь речь идет о вкусе не интеллектуала, но обывателя. Предмет, сделанный в Риме во времена, скажем, солдатских императоров, конечно, более привлекателен, чем образец времен Праксителя или Рима классической республики или даже классической империи. Это общая динамика вырождения и разложения, которая сопровождается наличием большого количества ресурсов. Вырождение проявляется не в том, что нет денег или технических средств, а в том, что нет позитивной динамики, нет внутреннего драйва, поэтому наиболее адекватное средство выражения здесь - элементарное украшательство.

В. Мизиано: Твоя диагностика современного вкуса снайперски точна. Варварское украшательство - это действительно стилистическая черта современного искусства, самых разных его разновидностей, но которые претендуют сейчас на то, чтобы стать официальным искусством путинской России. Наблюдается здесь и тяготение к тяжелым материалам - бронзе, позолоте, предъявленной трудоемкости и рукотворности, к избыточной пластике и перегруженной образности. Верна и отмеченная тобой образная вторичность. Только я бы уточнил, что римейк сегодня может быть не только исторический, но и глобализированный. Я имею в виду наличие продукции, которая вторична не только по отношению к искусству прошлых эпох, но и по отношению к современным ей другим видам изобразительной продукции - клипам, рекламе, видеоиграм и т.п.

Б. Кагарлицкий: Римейк необязательно историчен. Он может быть расположен по отношению к оригиналу не в хронологическом порядке, а в географической последовательности. Объектами римейкования, если так можно выразиться, могут быть не только произведения и объекты прошлого. Это может быть чужое, американское, это может быть глобальное… Берется некий объект другой культуры, а потом осмысленно или бессмысленно используется. Скажем, американский римейк на французскую «Никиту» суть «Никита» для другого вкуса, а именно для вкуса американского.

Тут есть еще один важный момент. Искусство 20-х - 30-х годов: его информационным культурным контекстом был жесткий, агрессивный, брутальный контекст политической пропаганды. Он был един и для политизированного, и для неполитизированного искусства. Если взять западноевропейскую и особенно американскую ситуацию 50-х - 60-х годов, то здесь глобальным контекстом будет контекст рекламы: реклама как главный культурный феномен, который всюду доминирует, всюду присутствует. Можно либо всецело принимать эти контексты, вписываться, либо протестовать против них, либо от них убегать. Контексты определяли весь культурный поток.

Теперь же мы видим культурный поток «попсы». Что такое «попса», понятно и без дефиниций. И тут тоже есть очень важное обстоятельство. С одной стороны, мы действительно опираемся на классику, традицию, если угодно, историчность, с другой стороны, попса дает некую норму того, что «пипл хавает». В связи с этим «попса» периодически начинает претендовать на то, что она находится в каких-то отношениях с классикой. Классика же превращается в «попсу». Иногда эти сочетания бывают не столь катастрофичны. Взять хотя бы фильм «Идиот». Фильм сам по себе неплох, однако с точки зрения культурного контекста весь этот проект создания телевизионной классики - будь то «Доктор Живаго», будь то «Идиот» - констатирует совершенно чудовищный духовный кризис. Начнем с того, что эти фильмы призваны не заменить книги, а напомнить об их существовании, что еще хуже: они полны позитивного пафоса вернуть в обиход русской культуры роман «Идиот» Ф.М.Достоевского, вернуть Достоевского в русскую культуру! Или вернуть Пастернака в русскую культуру! Как их вернуть? Снять по ним телесериал. Другим способом их уже невозможно вернуть в массовое сознание. Так Достоевский превращается в мыльную оперу. Триумфом этой культурной катастрофы, ее вершиной было то, что произошло после окончания показа фильма «Идиот», когда массовые издательства начали выпускать покетбуки с «Идиотом» Достоевского - так же, как до этого они выпускали книжки о «Моей прекрасной няне» или Дарью Донцову. Я видел в киоске рядом с моим домом, где продается вся эта продукция, объявление с подобным содержанием: «У нас есть свежий номер журнала «Астерикс и Обеликс», а также роман Достоевского «Идиот». И кадры из фильма на обложке… Это начало, симптом культурной катастрофы, которая в каком-то смысле уже необратима. Я имею в виду, что после этого в контекст классической культуры невозможно вернуться без каких-то потерь и переосмысления. Такого рода способы возвращения в классическую культуру равнозначны приходу зомби. Это означает, что всё умерло. А это, в некотором смысле, более трагично, чем если бы классику вообще не читали.

Подростки же, которые не читали роман «Мастер и Маргарита» вовсе или читали его иначе, чем люди нашего поколения, оценивали фильм с точки зрения спецэффектов. Поэтому, например, наибольший интерес у всех вызывал кот Бегемот - но не как образ или концептуальная работа режиссера, а как корректно сделанный спецэффект. Классическая литература полна возможностей для спецэффектов…

В. Мизиано: Спетцэффект - это ведь, помимо римейка, еще одна поэтика современного культурного мейнстрима. Именно на нем построены фильмы «Ночной дозор» и «Дневной дозор», именно к нему прибегают художники, злоупотребляющие фотошопом, и т.д. Сюда же относится и триумфальное принятие в Москве, после многих лет изоляционизма, архитектора Норманна Фостера, этого английского Церетели. Его архитектурная «попса» вся построена на техноспецэффектах. Исключительная популярность поэтики спецэффектов, на мой взгляд, состоит в том, что присущая ему компонента технологического аттракциона помогает власти наглядно предъявить свою причастность к современности, к той модернизационной риторике - «прогресс», «реформа», «преобразование», «обновление», «перемены», - о которой ты говорил.

Б. Кагарлицкий: Кроме того, технологическое переусложнение выступает как необходимое доказательство серьезности работы. Но опять же, это не барочная сложность: в барокко избыточность была совершенно оправданна. Барочные фигуры так полны внутренней энергии, что она как бы вырывается из фигуры. Это какой-то вихрь внутренней стихии. Но при этом все сделано с соблюдением геометрических пропорций - вроде бы и можно, а вроде и нельзя. Напротив, важная сторона спецэффекта в кино как раз в том, чтобы сделать то, чего на самом деле заведомо быть не может, и зритель это осознает. А в архитектуре… В этой поэтике спецэффектов усложнение искусственное, механическое. Вот к этой детальке прикрепим следующую, а затем и третью, а сверху и четвертую… Детский конструктор в руках неумелого ребенка, который еще не очень понимает, что он хочет построить, становится прообразом такой архитектуры.

В. Мизиано: Однако в той гиперурбанизированной и гипердизайнированной среде - в среде гиперсовременности (hypermodernity) , которая и есть идеал современного правящего класса, - какое в ней будет отведено место культуре и искусству? В советскую эпоху, в той мере, в какой она продолжала традиции Просвещения, этим сферам деятельности приписывались познавательные и воспитательные функции. В ХХ веке инновативная функция закреплялась за современным искусством и за фундаментальной наукой - как в СССР, так и в западных обществах. А ныне и в ближайшей перспективе? Пока ничего, кроме того, чтобы быть частью досуга, индустрии развлечений, украшением праздной повседневности правящего класса, ничего другого искусству, похоже, не предлагается…

Б. Кагарлицкий: Постсоветское пространство уникально в одной парадоксальной особенности: в том, что здесь встретились два вырождения. С одной стороны, продолжается вырождение советской культуры. Нынешний новороссийский режим, конечно, может быть расценен как новый режим, но может быть расценен и как заключительная, эпилоговая фаза вырождения советской системы. Мы продолжаем жить в старой инфраструктуре: старые дороги, старые заводы, старая система образования, университеты, которые как-то поддерживаются старыми преподавателями, - это то, что мы имеем. Не становление новой системы, но финальный этап разложения старого. Современная политэкономия России - это политэкономия червей, которые живут в трупе и пытаются из этого трупа что-то для себя организовать, какой-то активный организм. Это не муравьи, которые могут построить, а черви, они могут лишь продолжать потреблять эту разлагающуюся плоть.

С другой же стороны, в качестве некоего рецепта спасения, принципа обновления этой вырождающейся структуры, берется современный капитализм, который сам тоже является вырождающимся, деградирующим явлением. Вот и встречаются два вырождения. Но вырождаются-то они по-разному - деградация и развал советских систем происходят совсем не так, как разложение мировой системы западного капитализма. Поэтому тут возникают очень странные парадоксы, когда некий симптом вырождения одной системы воспринимается в другой системе людьми как некое обновление, как спасение, как пример динамизма, пример жизни, жизненности, современности. И здесь присутствует некоторый элемент радостного умиления, которое на самом деле выдает всё того же варвара или дикаря.

Эта ситуация интересна в культурном плане, так как не всё то, что хорошо, - эстетически ценно, и не всё, что эстетически ценно - хорошо. В данном случае достаточно мрачная ситуация в обществе может быть в каком-то смысле интересна с точки зрения этого парадоксального наложения двух тенденций деградации.

В. Мизиано: В художественном контексте эта «встреча двух вырождений» отказалась тематизирована в работе дуэта Дубосарского и Виноградова. Именно на их полотнах сенильной кистью соцреализма воссоздан позднекапиталистический китч…

Б. Кагарлицкий: Нельзя забывать, что китч - это тоже современность. Если современность - это китч, то китч - это современность. Соответственно, китч не выглядит чем-то неприличным или пошлым для художника, потому что это своего рода реализм. Во всяком случае, он адекватен реальности с точки зрения художника.

Вернемся все же к пониманию искусства как формы познания бытия. Это классический гегелевский, марксистский, а исходно - просвещенческий пафос, который утвердился в эстетике с XVIII века. Искусство выступает как форма познания бытия, но форма специфическая, поскольку через искусство можно познать то, что нельзя познать рационально. В этом смысле искусство очень важно именно для классического европейского проекта. И сила и слабость европейского интеллектуального проекта, начиная с античности, состоит в том, что происходит разделение мистическо-интуитивно-религиозного элемента и рационального научного исследования и знания. С одной стороны, это грандиозный прорыв. Благодаря этому становится возможным научный прогресс человечества, который основан в значительной мере именно на этом разделении. Но это разделение не обходится без потерь, и именно поэтому в европейском проекте рядом с наукой всегда имеет место искусство. Искусство становится очень важным контрапунктом по отношению к рациональному типу европейского сознания. Романтизм начинается отчасти как некая эмоционально-культурная компенсация буржуазного рационализма. В этом контрапункте искусство и существует. Очень остро это всё возобновляется в XX веке со всеми его технологическими, индустриалистскими увлечениями.

Теперь же действительно происходит опасный обратный процесс: искусство утрачивает связь с познавательным процессом, оно более не может находиться на позициях контрапункта. Оно становится безделицей, игрушкой, частью досуга и начинает утрачивать, как ни странно, именно эстетический смысл, потому что эстетический смысл не может существовать вне культурного содержания. Когда он начинает утрачиваться, то исчезает и принципиальная разница между прикладным искусством и искусством в его традиционном европейском значении. Пропадает критерий, который позволил бы отличить искусство от неискусства. Происходит размывание границ между искусством и дизайном. Цель некоторых художников сводится к противопоставлению своего творчества миру дизайна и эстетизации постиндустриального быта за счет нарочитой бессмысленности художественного предмета, художественного акта.

Порой говорят, что граница между авангардом и коммерческим искусством проходит там, где объект можно продать. Авангард - это то, что нельзя продать, а исходя из этого, делается вывод, будто весь авангард, который был уже принят в качестве классики, с того момента как он начинает продаваться, перестает быть авангардом. Творчество Малевича было авангардом, условно говоря, всё то время, пока никто не понимал его и не хотел купить, - по крайней мере, в мещанском буржуазном этом мире.

Это очень привлекательный тезис, но очень спорный. Способность элит покупать и продавать то или иное произведение искусства не является самодостаточным показателем. Потенциальные покупатели могут быть принуждены к признанию данной ценности. Кроме того, эта ценность может объективно существовать. Точнее, она может быть принята как некий общественный консенсус, некое сложившееся в этом обществе представление о прекрасном, которое разделяется всеми классами в той или иной мере. Поэтому, когда искусство нарочито бессмысленно, оно бессмысленно для всех. От этого оно, однако, не перестает быть продаваемым (продается и покупается всё), кроме того, оно теряет очень важный конструктивный пафос.

В. Мизиано: Вопрос, который ты сейчас поднял, очень важен, и он в последнее время активно обсуждался в художественном контексте. Это проблема автономии искусства: насколько имеющиеся у него внутренние ресурсы позволяют ему сохранить дистанцию как от властных пропагандистских задач, так и от потенциальной конъюнктурности задач протестных, как бы нонконформистских?…

Б. Кагарлицкий: В связи с этим очень любопытно было бы узнать, что в конечном счете останется от того, что сейчас наполняет модные выставочные площадки? Характерно, что действительно выдающиеся произведения архитектуры смотрятся очень красиво и в руинах. Более того, у меня есть очень сильное подозрение, что античные здания смотрятся в руинах лучше, чем в исходном виде. Во всяком случае, античная руина стала очень важным эстетическим символом уже для следующих столетий. Руина значима тем, что она нефункциональна, она не имеет никакого значения, кроме эстетического. Парадокс в том, что современные сооружения и значительная часть современного искусства, я подозреваю, в руинированном виде превращаются в груду мусора, который не может иметь никакой эстетической ценности не только для следующих поколений, но и для этого поколения, если его, как говорят философы, распредметить. Мне представляется, что образ нашего будущего, центральный образ hypermodernity - киберпанк, как он был показан в «Bladerunner» («Бегущем по лезвию бритвы»). Мир киберпанка - посттехногенный мир, наполненный уже не романтическими руинами, а некими скоплениями бессмысленных, вышедших из употребления объектов.

У классического же искусства помимо прикладного, функционального измерения есть иерархия смыслов и есть некие цели. Сейчас это уходит из искусства, уже сейчас у него нет души, а если еще вынуть какой-то чисто технологический стержень, то не будет и предмета.

Причем есть еще одна вещь, о которой мы почему-то не говорим, - утрачено такое понятие классической эстетики, как прекрасное, понятие красоты. Это относится и к левым художникам тоже, это общая проблема. Понятие прекрасного как эстетическая категория теперь кажется наивным.

В. Мизиано: По этой проблеме идет обширная полемика. Американский теоретик Артур Данто настаивает в своих работах на реактуализации категории прекрасного, однако его идеи вызывают возражения. Красота сегодня слишком легко подменяется гламуром, идет с ним рука об руку. Мне ближе не столько категория прекрасного, сколько то, что по-английски можно назвать complexity, т.е. сложность, комплексность, многомерность высказывания.

Б. Кагарлицкий: Гламурность - это не красота. Это совсем другая категория. Венера Милосская совершенно не гламурна.

В. Мизиано: Твоя апелляция к категории классической эстетики - к прекрасному - крайне симптоматична. Ставка власти на гламур и попсу подводит к проблеме: как стратегически нацеливать сопротивление? Похоже, что современное культурное сопротивление нельзя уже назвать контркультурой по историческому прообразу. Ведь контркультура 70-х была именно «против культуры» - в той мере, в какой власть тогда апроприировала авторитет этой идеи. Сейчас же сопротивление в противостоянии официальному вкусу должно реконститурировать именно идею культуры, высокой культуры, идею ценности интеллектуальной составляющей творчества.

Б. Кагарлицкий: Я бы сказал, что власть всеядна. Она берет всё. Нельзя сказать, что власть апроприирует китч, а выбрасывает за борт, скажем, оперу. И это тоже симптом утраты критериев. «Anything you catch is fish»: ботинок, консервная банка, осьминог - всё оказывается в одной категории, всё сваливается в одну кастрюлю, а вот на выходе всё равно получается китч, что бы ты туда ни положил.

В. Мизиано: И все-таки единственная форма сопротивления, которая сегодня имеет место, - это попытка создания того, что мы в одном из номеров «ХЖ» определили как «зоны автономии» и «зоны солидарности». Я имею в виду социальные сети, где осуществляются попытки поддержания подлинного познавательного диалога, лабораторные и интимные формы которого альтернативны коррумпированным каналам массовой коммуникации и дистрибуции.

Б. Кагарлицкий: В качестве комментария к феномену «зон автономии» и «зон солидарности», могу поделиться впечатлениями от состоявшейся недавно в московском Центре современного искусства выставки «Самообразование». У меня возникло сильное, может быть, ложное ощущение, что это высказывание для «своих». И вот это наиболее серьезная проблема, которая связана с художниками сопротивления, и шире - со средой интеллектуалов из «зон автономии» и «зон солидарности». Ведь интеллектуальное высказывание, будь то книга или статья, может быть адресовано гораздо более широкой публике. Более того, оно может быть сформулировано таким образом, чтобы затем прочитываться на нескольких уровнях. По мере того как я сталкиваюсь со средой левых художников (есть ли левые художники? - это отдельная тема), радикальной художественной средой, у меня нарастает ощущение ее осознанной геттотизации, самогеттотизации. Да, мы отвергаем некоторые системные вещи. Отвергаем установившийся общественный порядок, и нам этого, по большому счету, достаточно. Мы общаемся друг с другом, все вместе дружно отвергаем определенные нормы и живем, наслаждаясь художественными высказываниями, творческими актами, которые ценны для нас в той мере, в какой мы составляем единую среду, отвергающую этот социум.

Но беда в том, что есть еще такое понятие, как публика, и, когда вы создаете свою собственную сегментированную, геттотизированную публику, это очень опасно. Это-то меня больше всего испугало. На вернисаже я обнаружил, что знаю всех присутствующих. Так не должно быть! Должны быть люди, которых я не знаю. Ведь это означает, что среда настолько замкнутая, настолько крошечная, что можно знать каждого ее участника в лицо. В этой среде устанавливаются свои критерии успеха или поражения, хорошего или плохого, более глубокого или менее глубокого. Но они никак не связаны с существованием миллионов людей, которые не являются потребителями такого рода искусства. Получается своего рода культурный расизм, потому что мы оставляем всех остальных на произвол Церетели, Клыкова, Лужкова, кого угодно. Мы оставляем, условно говоря, обывателя, причем мирясь с тем, что он обыватель. Классический проект сопротивления предполагал, что обывателя можно превратить в гражданина, и искусство играло в этом не последнюю роль.

В. Мизиано: Однако культурное и художественное сопротивление эпохи модернити опиралось на присущие той эпохе мощные общественные движения. А есть ли сегодня общественные движения, которые могли бы восполнить обозначенные тобой социальные узость и разрыв?

Б. Кагарлицкий: Общественные движения как раз есть. Они довольно слабые, но динамика видна. В России впервые со времен революции можно говорить о существовании рабочего движения: это видно по забастовкам, по акциям протеста. Можно отслеживать еженедельную сводку акций протеста. Несколько дней назад я встречался в Питере с Алексеем Эмановым - легендарным уже лидером профсоюза на «Форде». Он объяснял, что нужно оформить помещение для центра обучения активистов, который они создают. Чем не работа для художников? Уверяю тебя, эстетика «Самообразования» здесь как раз идеально подходит! На выставку «Самообразование» мало кто из социальных активистов зайдет. Надо, чтобы выставка пришла к ним.

Здесь важное отличие этого искусства от авангарда и радикального искусства начала ХХ века. Не факт, что авангард нравился массам, но авангард себя постоянно предлагал массам, навязывал. Революционный авангард был ориентирован на то, чтобы взаимодействовать не с ценителями и художниками, а со всем обществом. Понятно, что одни делали монументальную пропаганду, другие делали гораздо более специальные вещи для узкого круга, но это был единый контекст. Вещи делались не на выставку, не для музеев. В этом смысле и у радикального искусства, и у художественной попсы есть одна общая черта, которая мне очень не нравится: это разрушение социального смысла. Практиковавшие эпатаж - epate le bourgeois, авангардисты хотели, чтобы буржуа пришел в ужас, ярость, испугался, возмутился этим искусством. Здесь же никто никого не собирается эпатировать, потому что буржуа идет по своим делам, а радикальные художники идут по своим и все, в общем, счастливы. Вот в чем проблема - не является ли это тоже формой конформизма? Не является ли существование в гетто разновидностью конформизма, даже если этот конформизм благопристойный и радикальный?

В. Мизиано: Тем более, что - как часто любят повторять оппоненты социального ангажемента в искусстве - существуют гранты, социальные программы, которые поддерживают такого рода искусство, любые формы художественных протестных высказываний. Однако можно ли это осуждать? Нельзя ли усмотреть в этом естественную тенденцию общества к поддержанию критики самого себя?

Б. Кагарлицкий: Но это же и способ управлять подобными процессами!

В. Мизиано: Конечно. И власть заинтересована, чтобы это пространство оставалось сегрегированным. Однако сам факт того, что ныне происходит фрагментация некогда достаточно гомогенного культурного пространства на замкнутые круги культурного производства и потребления, - не есть ли это один из наиболее характерных и нуждающихся в осмыслении феноменов современности? Я хочу сказать, что факт сегрегированности «зон автономии» и «зон солидарности» предопределен некими глубинными общественными закономерностями.

Б. Кагарлицкий: С одной стороны, происходит фрагментация общества, причем не только на уровне культуры, но, даже в большей степени, на социальном уровне. В отличие от социального расслоения она происходит по горизонтали, в горизонтальных связях. Ее отличие от социальной стратификации заключается в том, что люди как раз не могут объединиться в один класс или в одну страту, потому что есть масса специфических особенностей, которые их разъединяют. С другой же стороны, такого рода фрагментация (точнее, явление ей аналогичное) существовала всегда: например, кастовое деление. Попытки некоторых индийских коммунистических социологов изобразить касты как некий прообраз класса или хотя бы сословия оказались абсолютно провальными. Дело в том, что касты функционируют именно так, чтобы не допустить формирования устойчивой классовой структуры со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Вся история мирового общества может быть описана как борьба тенденций социальной интеграции с тенденциями социальной фрагментации. Если проследить историю с древних времен до последнего времени, можно видеть, что иногда нарастает тенденция фрагментации, иногда нарастает интегративная тенденция. Общество, растущее, развивающееся и проходящее через период революции либо каких-то радикальных реформ, которые требуют коллективной воли большой массы людей, проходит период консолидации социальных групп. Эти группы консолидируются друг против друга. Поведение людей будет меняться в зависимости от того, к какой группе они себя причисляют.

Тут выявляется различие между подходами «левых» и «правых». «Левые» пытаются консолидировать социальные группы, для «правых» очень типично стремление к максимальной фрагментации. Отсюда возникает авторитарный, манипулятивный тип управления людьми: чем более они фрагментированы, чем меньше они способны взаимодействовать, тем больше они нуждаются в жестком координировании извне.

Поэтому в принципе существующая фрагментация вполне естественна, она имеет корни в истории. Здесь важно понять, какова наша роль как интеллектуалов, людей искусства, людей политики и т.д. Куда направлен вектор наших собственных усилий? Являемся ли мы сами фактором, усиливающим эту фрагментацию? Или, наоборот, фактором, противодействующим этой фрагментации, создающим некие новые механизмы коллективной сборки? В этом смысле культура является мощнейшим фактором консолидации, как это хорошо описано, в частности, у Антонио Грамши. Процессы консолидации и процессы распада оформляются через культурные проекты. Должен сформироваться единый культурный контекст. В этой-то ситуации личная ответственность очень велика и, как ни странно, в этой ситуации у меня больше претензий как раз к радикальному искусству, чем к официозу. Потому что официоз говорит сам за себя, т.е. за власть, а значит, изначально против консолидации.

В. Мизиано: В таком случае, если мы действительно видим нашу задачу в социальной сборке, то возникает необходимость прояснить тактику. С чем идти? Каковы пределы компромисса с теми структурами, с которыми приходится вступать в диалог в ходе работы по восстановлению целостности общественного пространства? Ведь наше высказывание оказывается в пространстве самых разных фрагментированных субкультур, разных коммуникационных каналов, разных дискурсов! И неизбежно нам предстоит фигурировать в контекстах власти, так как она все более и более берет художественную, как и любую другую репрезентацию под контроль. Есть вероятность того, что наше высказывание будет искажено, потеряет свой первоначальный смысл…

Б. Кагарлицкий: Я постоянно имею дело со средствами массовой информации. Я установил для себя один простой принцип: перефразируя персонажа из «Молчания ягнят», можно сказать, что нужно стремиться к простоте высказывания. Ведь телевидение урезает реплику до десяти-пятнадцати секунд. Следовательно, если твое высказывание составляет 35-40 секунд, то его скорее всего извратят во время редактуры. Каждая фраза должна занимать не более 15 секунд (желательно меньше), чтобы при монтаже не произошло сознательного или несознательного извращения. Простота высказывания всегда адекватна ясности позиции.

Ты упомянул о художниках и интеллектуалах, которые получают гранты. Вот в этом я к ним не в претензии. В левых кругах некоторые любят обвинять других в получении грантов. А потом сами, оказавшись в подобной ситуации, бегут за грантом в припрыжку. Конечно, глупо упускать такую возможность. Мы вынуждены существовать в рамках этой системы и должны иметь представление об эффективности, т.к. «нельзя жить в обществе и быть свободным от общества», как это ни банально.

Успешность же или неуспешность той или иной тактики зависит от того, насколько эта тактика соответствует поставленной цели. Наша проблема не в том, что у нас неправильная тактика, наша проблема в том, что мы не можем сформулировать цели. Если нечетко сформулирована цель, стратегическая задача, то нельзя оценить и тактику, тогда ускользают любые критерии. Мы можем говорить о противостоянии, но это не может быть просто противостояние. Это должно быть противостояние через систему социальной консолидации, не спиной к обществу, но лицом к нему, что особенно важно. Тут мы можем начать предпринимать какие-то шаги и оценивать их как правильные или неправильные. В противном случае мы не можем никого критиковать. Любое осуждение при отсутствии четко сформулированных целей и задач превращается в сплетни, в сведение личных счетов.

Левые претендуют на то, что их «левизна» может быть фактором консолидации. При этом консолидироваться политически им не удается, что, на мой взгляд, и невозможно. В этом проявляется сила плюрализма. Хуже то, что они не могут консолидироваться на уровне языка, на уровне культуры и эстетических предпочтений, что было, например, в 60-х годах. То же касается и социального натурализма конца XIX века и школы авангарда, которые сосуществовали параллельно: у них были разные эстетические языки, но при этом была некая общая система отсчета, культурного видения, в рамках которой они и вели полемику. Теперь это в значительной мере утрачено. Для нас сейчас важно создание контекстов и открытость общению и взаимодействию.

Над материалом работала Полина ЖУРАКОВСКАЯ