"История английской литературы. Планы. Разработки. Материалы. Задания" - читать интересную книгу автора (Черноземова Е.Н.)

УДК 802.0

ББК 81.2 Англ

Ч 49

Научный консультант: доктор филологических наук проф. И. О. Шайтанов

Рецензенты: доктор филологических наук проф. кафедры зарубежной литературы Красноярского государственного педагогического университета М. И. Воропанова; доктор филологических наук доцент кафедры зарубежной литературы Коломенского государственного педагогического института М. И. Никола

Черноземова Е.Н.

История английской литературы: Планы. Разработки. Материалы. Задания. — 2-е изд., испр. — М.: Флинта: Наука, 2000. - 240 с.

ISBN 5-89349-098-3 (Флинта)

ISBN 5-02-022500-2 (Наука)

Пособие адресовано студентам английских отделений факультетов иностранных языков. Его материал охватывает основные темы курса «История английской литературы». История литературы Англии представлена в системе жанровых взаимодействий.

В Приложениях даны материалы для самостоятельной разработки, сопровожденные вопросами и заданиями, ориентированными как на углубление знаний по страноведению, так и на освоение заявленной в пособии концепции системы жанровых взаимодействий. При анализе текстов студентам предлагается выявить своеобразие освоения темы или образа разными литературными жанрами. Материалы Приложений собраны студентами английского отделения факультета иностранных языков Московского педагогического государственного университета и могут быть использованы как для выполнения самостоятельных работ, так и для разработки спецвопросов, семестровых и курсовых заданий под руководством преподавателей.

Пособие может быть использовано студентами филологических факультетов для работы над освоением истории литературы Англии, преподавателями в ходе спецкурсов и спецсеминаров по английской литературе, а также учителями колледжей и лицеев гуманитарной направленности.

ISBN 5-89349-098-3 (Флинта)

ISBN 5-02-022500 (Hayкa) © Издательство «Флинта», 1998

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ раннего средневековья — конца XVIII века

I. Понятие «английскости». Его наполнение. Истоки и история формирования.

Понятие об истории литературы как о системе жанровых взаимодействий и ее задачах. Понятие об исторической поэтике и идее функциональности художественного слова.

Литература

1. Бенвенист Эмиль. Словарь индоевропейских социальных терминов: Хозяйство, семья, общество. Власть, право, религия. (1969): Пер. с фр. / Ред. и вступ. ст. Ю.С. Степанова.— М., 1995.

2. Гачев Г. Национальные образы мира: Космо-Психо-Логос. — М, 1995.

3. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М., 1996.

4. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов.— Т. 1.— М., 1993.— Гл. Западноевропейский костюм эпохи раннего средневековья. — С. 162—175. Западноевропейский костюм эпохи позднего средневековья. — С. 177—222. Английский костюм эпохи Возрождения. — С. 417-480.

5. Веселовский А.Н. Историческая поэтика.— М., 1989.

II. Литература раннего средневековья. Понятие о средних веках. Жизнь термина. Своеобразие мировоззрения средневекового человека. Кельтский эпос. Представление о саге и ее установке на достоверность. Саги о Кухулине. Представление о сказителе и неосознанном авторстве. Понятие побратимства. Формирование эпоса.

Литература

1. Древнеанглийская поэзия / О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. — М., 1982.

2. История зарубежной литературы средних веков: Хрестоматия. Латинская, кельтская.../Сост. Б.И. Пуришев. — М., 1974. — С. 72—102.

3. Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент//Веселовский А.Н. Историческая поэтика/Сост. и коммент. В.В. Мочаловой.— Вступ. ст. И.К. Горского. — М., 1989. — С. 81—100.

4. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. — М-, 1981.

5. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984.

6. Иванов В.В. Происхождение имени Кухулин // Проблемы сравнительной филологии: Сб. ст. — М.; Л., 1964. — С. 451—461.

7. Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии/В.Н. Ярцева.- М., 1986.

8. Королев А.А. О древнейших памятниках ирландского языка // Теория языка. Англистика. Кельтология. — М., 1976. — С. 270—277.

9. Пропп В. Морфология сказки. — Л., 1928.

10. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. — Л., 1984.

11. Old English Literature/Ed. Malcoln Godden and Michael Lapidge. — Cambridge, 1997.

III. Англосаксонский эпос «Беовульф». Принадлежность роду, готовность и желание его защитить как ведущая черта эпичности. Образ сказителя в эпосе. Структура текста, построение повествования. Установка эпоса на устное произнесение, повторы как способ запоминания текста большого объема и проговаривания его в условиях пира и меняющейся аудитории. Возвраты в прошлое и инверсии, подчиненные логике эпического конца.

См. литературу к практическому занятию № 1.

IV. Средневековый рыцарский роман. Основные группы романов. Кодекс рыцарской чести, его формирование и переосмысление. Основные циклы рыцарских романов. Принципы циклизации. Место и время бытования. Вариативность. Романы о Тристане и Изольде в книге Т. Мэлори «Смерть Артура». Судьба рыцарской идеи в последующие эпохи.

Литература

1. Мэлори Т. Смерть Артура/Б.И. Пуришев. — М., 1974. — (Лит. памятники).

2. Легенда о Тристане и Изольде/Ст. Михайлова А.Д. История легенды о Тристане и Изольде. — М., 1976.

3. История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение. — Раздел III. — Гл. 12. — Рыцарский роман. — М., 1961. — С. 125-141.

4. История всемирной литературы. — М., 1984. — Т. 2. — С. 548— 551, 569—571. (P.M. Самарин, А.Д. Михайлов. Рыцарский роман. Истоки рыцарского романа. Английский рыцарский роман).

5. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. — М., 1983.

6. Михайлов А.Д. «Смерть Артура» сэра Томаса Мэлори//Мэлори Т. Смерть Артура: Роман-эпопея. — В 8 кн. — М., 1991. — Т. 1. — Кн. 1—5. — С. 5—21/Предисл. А. Скогорева.

7. Попова М.К. Английский рыцарский роман в стихах. — XII—XIV //филол. науки. - 1983. - № 5. - С. 23-29.

8. Hebron Malcolm. The Medieval Siege: Theme and Image in Middle English Romance. — Oxford, 1997.

9. Woman and Literature in Britain 1150—1560/Ed. Carol М. Meale.

V. У. Ленгленд и Дж. Чосер. Два направления в развитии английской литературы. Предпосылки английского культурогенеза. Представление о жанрах духовной письменности. Взаимодействие жанров проповеди и жития, структуры моралите в контексте видения у Леигленда. Влияние знакомства с итальянской литературой на жанровое разнообразие «Кентерберийских рассказов» Чосера.

Литература

1. Чосер Джеффри. Кентерберийские рассказы/Пер. И. Кашкина и О. Румера. — Вступ. ст. и примеч. И. Кашкина. — М., 1973 (БВЛ); М., 1988.

2. Гарднер Д. Жизнь и время Чосера. — М., 1986.

3. Матузова В.И. Англоязычная критика о Чосере (обзор) — 70-е годы//Современные исследования по литературе средних веков и Возрождения. - М., 1994. - С. 124-139.

4. Алексеев М.П. Пушкин и Чосер//Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования.— Л., 1972. — С. 378—392.

5. Богодарова Н.А. Джеффри Чосер: Штрихи к портрету//Средние века. - М., 1990. - Вып. 53. - С. 213-225.

6. Грановский Т.Н. Лекции по истории позднего средневековья/ Предисл. С.А. Асиновской.— М., 1971. — Лекция 6—7. — С. 57—65.

7. Жюссеран. История английского народа в его литературе: Пер. с фр. - СПб., 1898.

8. Зарубежная литература средних веков: Нем., исп., ит., англ..: Хрестоматия/Сост. Б.И. Пуришев. — М., 1975. — С. 274—285.

9. Кашкин И. Для читателя-современника. — М., 1968. — Чосер. — С. 227-261.

10. Куценко А.В. Эпитет в «Кентерберийских рассказах» Дж.Чосера//Семантические и стилистические преобразования в лексике и фразеологии современного английского языка. — М., 1987. —С. 62-74.

11. Никола М.И. Английская литература XIV в.: Становление национальных культурных традиций. — М., 1994.

12. Никола М.И. Эволюция средневековых видений и «Видение о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда: Автореф. канд. филолог, наук. — М., 1980.

13. Никола М.И. «Видение о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда: Своеобразие жанра//Метод и жанр в зарубежной литературе.— М., 1979. - Вып. 4. - С. 38-48.

14. От средневековья к новому времени. Новый человек//Средневековая Европа глазами современников и историков. — В 5 ч.— Ч. 2. — Европейский мир X—XV вв./Б.А. Филиппов, А.Л. Ястребицкая. — М., 1994.

15. Попова М.К. Литературные и философские истоки «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера: Автореф. канд. филолог, наук. — Л., 1980.

16. Хейзинга Й. Осень средневековья. — М., 1988.

17. Соболев В. К проблеме жанрового своеобразия «Кентерберийских рассказов» Чосера//Сб. научных трудов/Вузы ЛитССР. — Лит. — Вильнюс. - 1987.- № 29 (3). - С. 16-21.

18. Художественный язык средневековья. — М., 1982.

19. Essays on Ricardian Literature: In Honour of J.A. Barrow/Ed. A.J. Minnis, Ch.C. Morse and Thorlac Turvill- Peter. Ch. 7: Looking for a Sign: The Quest for Nominalism in Chaucer and Langland. — P. 142—178. — Oxford, 1997.

20. The Long Fifteenth Century: Essays for Douglas Gray/Ed. Helen Cooper and Sally Mapstone. — Oxford, 1997.

VI. Понятие о Возрождении. Спор о термине и мотивы выделения Возрождения в самостоятельную эпоху. Изменение отношения к человеку. Понятие о гуманизме и Реформации. Т. Мор.

Литература

1. Гарин И.И. Уиклиф//Гарин И.И. Лютер.— Харьков, 1994.— С. 24-30.

2. Гарин И.И. Кальвин. — Харьков, 1994.

3. Голенищев-Кутузов И.Н. Т. Мор и его предшественники (Из истории англо-итальянских литературных связей//И.Н. Голенищев-Кутузов. Романские литературы. — М., 1975. — С. 73—120.

4. Джон Уиклиф//Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: Средневековье. — СПб., 1994. — Раздел 7.5.

5. Кудрявцев О.Ф. Самовластие человека: Преломление одной гуманистической идеи в «Утопии» Томаса Мора (ч. П)//Средние века. — Вып. 57. - М., 1994. - С. 158-169.

6. Никола М.И. «Актуальная проза» Джона Уиклифа//Никола М.И. У истоков английской прозы. — Коломна, 1995. — С. 43—98.

7. Осиновский И.Н. Политическая тенденция «Истории Ричарда III» Томаса Мора//Европа в средние века. — М., 1972. — С. 407—420.

8. Subject and Object in Renaissance Culture/Ed. Margareta de Grazia, Maureen Quilligan, Peter Stallybrass. — Cambridge, 1997.

VII. Творчество предшественников Шекспира. Формирование принципов эстетики английского Возрождения. Две тенденции в ее развитии: идеализация прекрасного и эстетизация ужасного. Понятие о маккиавеллизме. Петраркизм английского сонета. Роль моралите в формировании системы жанров английской драматургии. Жанровое своеобразие ренессансной трагедии (К. Марло) и высокой комедии Возрождения (Дж. Лили).

Литература

1. Sidney Ph. Defence of Poesy//The Idea of Literature: The Foundations of English Criticism/Сост., вступ. ст. Д.М. Урнова. — Коммент. Ю.В. Палиевской. (Английский литературно-критический очерк). — М.,

1979. - С. 31-33.

2. Сидни Ф. Защита поэзии/Пер. В.Т. Олейника//Литературные манифесты западноевропейских классицистов: Собрание текстов/Вступ. ст. и общая ред. Н.П. Козловой. — М., 1980. — С. 133—174.

3. Марло К. Сочинения/Пер, с англ. Ред. А. Смирнова; Вступ. ст.А. Парфенова. — М., 1961; М., 1996.

4. Современники Шекспира: Сб. пьес: В 2 т. — М., 1959.

5. The Cambrigde Companion to English Renaissance Drama/Ed. A.R. Braunmuller and Michael Hattaway. — Cambridge, 1997.

VIII. Творчество Шекспира. Актуальные проблемы.

1. Проблема жанра. Поэтика и функция жанровой ориентации названий пьес и Прологов.

2. Системообразующие конфликты. Магистральные сюжеты.

3. Ключевые слова: grace, honour, virtue. Понятие о жанровом слове.

Литература

1. Кржижановский С. Страницы, которых нет. — М., 1995.

2. Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. — М., 1990.

3. Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.

4. Шайтанов И.О. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики//Англистика. Сб. ст. по литературе и культуре Великобритании. — Вып. 1. — М., 1996. — С. 3—26.

5. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//Шекспир У.

Собр. соч.: В 8 т. - Т. 1. - М., 1992.

6. Шайтанов И.О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов//Вопр. лит.— 1996. — Май—июнь. — С. 89—114.

7. Разделы «Комментарии», «Критика о У. Шекспире», «Из опыта учителя» и др.//у. Шекспир. Пьесы. Сонеты: Книга для ученика и учителя/Сост., предисл., коммент., справочно-метод. материалы И.О. Шайтанова. - М., 1997. - С. 549—746.

IX. Английская поэзия XVII — начала XVIII века. Обзор. Дж. Донн. Дж. Мильтон. А. Поуп. Влияние внелитературных факторов на жанровые изменения в поэзии и качество поэтического слова. Значение открытий науки, общественных и политических событий для обретения английской поэзией своеобразного пафоса как одной из важнейших жанровообразующих черт. Взаимодействие жанров проповеди и памфлета. Понятие о метафизике.

Литература

1. Milton J. Areopagitica//The Idea of Literature: The Foundations of English Criticism. — (Английский литературно-критический очерк). — М., 1979.

2. Мильтон Дж. О том роде драматической поэзии, которая называется трагедией/Пер. Ю.Б. Корнеева//Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., 1980.

3. Pope A. Preface to Homer's Iliad//The Idea of Literature.— М., 1979. - С. 42-43.

4. Шайтанов И.О. Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности//Вопр. лит. - 1995. - Вып. IV. - С. 190-202.

5. Английская комедия XVII—XVIII веков. Антология/Сост. И.В. Ступников. — М., 1989.

6. Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. — М., 1964.

7. Ступников И. Английский театр: Конец XVII — начало XVIII века. — Л., 1986.

8. Сидорченко Л.В. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века.— СПб., 1992.

9. Сидорченко Л.В. Своеобразие классицизма А. Поупа («Опыт о критике»)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — Сб. ст./Н.П. Михальская. - М., 1983. - С. 3-18.

10. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. — М., 1989. — Разделы «В поисках цельности». — С. 121—193. «Традиция философского спора. Русский Поуп». - С. 194-203.

X. Английский роман XVIII века. Обзор. Вырастание романа из периферийных жанров журналистики и деловых записей. Сохранение журналистской установки на достоверность изображаемых событий.

Литература

1. An Anthology of the English Literature. — XVIII. — L„ 1974. — Хрестоматия по английской литературе. — XVIII/И.В. Ступников. — Л., 1975.

2. Defoe D. An Essay Upon Literature//The Idea of Literature. — М., 1979. - С. 44-46.

3. Fielding H. Preface to Joseph Andrews//The Idea of Literature. — М., 1979. - С. 47-53.

4. Johonson S. The Rambler, Number 4, 1750//The Idea of Literature. —M„ 1979. - С. 54-59.

5. Гольдсмит О. Векфильдский священник/Пер. Т.М. Литвиновой; Вступ. ст. и коммент. Ю.И. Кагарлицкого; Ред. К.И. Чуковский. — М., 1956.

6. Честерфильд Ф. Письма к сыну: Пер. с англ. — М., 1993.

7. Шефтсбери. Эстетические опыты/Сост., пер., коммент. Ал.В. Михайлова. — М., 1975.

8. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. — М., 1966.

9. Левидов М.Ю. Путешествие в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Джонатана Свифта, сначала исследователя, а потом воина, в нескольких сражениях/Вступ. ст. А.Л. Зорина.— М., 1986.

10. Муравьев B.C. Джонатан Свифт. — М., 1968.

11. Муравьев B.C. Путешествие с Гулливером. — М., 1973.

12. Папсуев В.В. К вопросу о генезисе жанровой разновидности «роман-история» (на примере романов Даниэля Дефо)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — Сб. ст./Н.П. Михальская. — М., 1983.

13. Подгорский А.В. «Дневник» Сэмюэля Пипса (К вопросу о становлении английского просветительского романа)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — Сб. ст./Н.П. Михальская. — М., 1983.

14. Урнов Д.М. Робинзон и Гулливер. Судьба двух литературных героев.— М., 1973.

15. Топоров В.Н, Пушкин и Голдсмит. — Wien, 1992.

Список обязательной литературы

1. Древнеанглийская поэзия/О.А. Смирницкая, В.Г. Тихомиров. — М., 1982.

2. Ирландские саги/Пер. Смирницкой О.А. Ирландский эпос/Пер., вступ. ст., примеч. Смирнова А.А. — М., 1973.

3. Предания и мифы средневековой Ирландии: Сб./Сост., пер., вступ. ст. — С. 5—30. — С.В. Шкунаева/Ред. Г.К. Косиков. — М., 1991.

II.

Беовульф//Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах/Ст. и коммент. О.А. Смирницкой.— М., 1975. — С. 631—659.

III.

Мэлори Т. Смерть Артура/Б.И. Пуришев. — М., 1974.— (Лит. памятники).

IV.

Английские и шотландские баллады/Пер. С. Маршака; Ред. Н.Г. Елиной, В.М. Жирмунского. - М., 1973.

1. Чосер Дж. Кентерберийские рассказы/Пер. И. Кашкина, О. Румера; Вступ. ст. и примеч. И. Кашкина. — М., 1973.— (БВЛ); М., 1988.

2. Ленгленд У. Видение Уилльяма о Петре Пахаре/Пер., вступ. ст. — С. 5—40; Примеч. — С. 271—275.—Д.М. Петрушевского — М.; Л., 1941.

VI.

Марло К. Трагическая история доктора Фауста/Пер. Е. Бируковой// Марло К. Сочинения. - М., 1961. - С. 211-279.

VII.

Шекспир У.

1. Ромео и Джульетта. 4. Гамлет.

2. Ричард III. 5. Буря.

3. Макбет. 6. Сонеты.

VIII.

Уэбстер Д. Всем тяжбам тяжба//Младшие современники Шекспира/ А.А. Аникст; Сост. АН. Горбунов и С.Э. Таск. - М., 1986. - С. 259-336.

IX.

Мильтон Дж. Потерянный рай/Пер. Арк. Штейнберга; Вступ. ст. А.Аникста; Коммент. И. Одаховской.- М., 1982.

Дефо Д. Робинзон Крузо//Дефо Д. Робинзон Крузо. История полковника Джека: Пер. с англ./Вступ. ст. М. и Д. Урновых; Примеч. М.Алексеева и др.- М., 1974; Л., 1974.

XI.

Свифт Дж. Путешествие Гулливерам/Свифт Дж. Избранное/Сост. и коммент. В. Рака, И. Чекалова; Предисл. В. Рака.-Л., 1987; М., 1976.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Англосаксонский эпос «Беовульф»

Отвечая на вопросы пунктов I и II плана практического занятия, подумайте, чем по своей пространственно-временной структуре «Беовульф» похож и чем не похож:

· на сказку;

· на хронику (летопись).

I. Спрессованность разных исторических эпох в эпосе как показатель устойчивости и незыблемости героического мира.

Временная перспектива эпоса.

1. Черты языческой и христианской культуры.

2. Рассказ о языческих традициях и осуждение язычества (175-188).

II. Пространство эпоса. Его точечность и неоднородность. Противопоставленные миры:

1. Постройка Хеорота как центра героического мира. Его вещность:

· предметы обстановки (993—998);

· описание оружия:

· называние оружия именами собственными, Нэглинг — меч Беовульфа (2680);

· рассказы об одержанных победах;

· украшения, утварь.

2. Нерукотворность логова Гренделя и исхоженный путь к нему (711, 1357-1379, 1402-1417, 1493-1494, 1512-1518).

III. Модель героического пиршества как ритуального действа, утверждающего незыблемость мира:

· пиршество короля данов Хродгара;

· пиршество во дворце гаутов (1975);

· пиршество фризов во дворце Финна;

· пиршество хадобардов.

Последовательность событий и этикетность поведения:

· расположение гостей по чину;

· появление короля, одаривание гостей (1192—1201);

· появление королевы (614—630, 1980—1983);

· песнь дружинного певца (89—98, 497, 867—880, 1063—1070);

· о чем слагались песни (150—160);

· ссылки на слышанное от предшественников (778, 838, 2172, 2684, 2693, 2772);

· вставные рассказы, притча Хродгара о губительной силе власти (1724);

· словесный поединок (500 и далее).

IV. Три битвы Беовульфа. Троекратность и усложнение испытаний. Ритуальность битв и единая композиция повествования о них: сборы, поход, поединок, последствия:

· битва с Гренделем, антигероический пир Гренделя в Хеороте как уничтожение гармонии миропорядка, «антиэтикетность» «пира наоборот», утрата вещности, натурализм, подчеркивающий его дикость и чудовищность;

· битва с матерью Гренделя;

· последняя битва Беовульфа.

Способность героя эпоса к существованию в обоих противопоставленных мирах. Связь его судьбы с судьбою народа.

V. Художественные особенности языка эпоса.

· Понятие об аллитерационном стихе.

Bore it bitterly he who bided in darkness [b]

Twelve-winters' time torture suffered [t]

Soul-crushing sorrow not seldom in private [s]

Sat the king in his council, conference held they [k]

Heard in his home: of heroes then living, [h]

· Постоянные эпитеты, подчеркивающие принадлежность предмета к ряду подобных.

· Описательное называние реалий:

For the sea — salt-streams, wave-deeps.

For the ship— wave-goer, broad-bosomed bark.

For the warriors — foot-going-champions, heroes-in-battle.

Литература

1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах/Ст. и коммент. О.А. Смирницкой. — С. 631—659; Ст. и коммент. А.Я. Гуревича. — С. 707-749. - М., 1975.

2. Зарубежная литература средних веков: Нем., исп., ит., англ..: Хрестоматия/Сост. Пуришев Б.И. — М., 1975. — С. 261—273.

3. Мельникова Е.А. Меч и лира. Гл. 7.— Героический мир англосаксонского эпоса.— М., 1987.— С. 167—181.

II. Романы о Тристане и Изольде (по книге Т. Мэлори «Смерть Артура»)

1. Этимология названия жанра (romance). Жанровые отличия romance и novel.

2. Рыцарский роман как синтез лирических и эпических традиций.

3. Согласны ли вы с утверждением, что героический эпос ориентирован на слушателя-воина, а рыцарский роман адресован даме?

4. Время и география бытования. История создания книги Т. Мэлори «Смерть Артура».

5. Понятие о куртуазности и рыцарской любви. Рыцарская любовь в литературе и действительности.

6. Рыцарский роман как учредитель и критик кодекса рыцарской чести.

7. Судьба рыцарской идеи.

См. литературу к лекции IV, с. 4—5.

Дополнительно

1. Критический обзор Серебрякова С.Б. «Европейские теории генезиса куртуазной любви»//Вопр. древнегрузинской лит. и руставелологии. - 1974. - № 4. - С. 153-174.

2. Сервантес М. Дон Кихот.

3. Скотт В. Айвенго.

4. Теннисон А. Королевские идиллии.

5. Киплинг Р. Пак с волшебных холмов. Подарки фей.

6. Твен М. Янки при дворе короля Артура.

7. Грин Р. Ланселин. Приключения короля Артура и рыцарей круглого стола.

8. Джойс Дж. Поминки по Финнегану.

9. Пристли Дж. 31 июля.

10. Уайт Т. Король в прошлом и король в грядущем.

III. Баллады о Робине Гуде

1. Жанр баллады. Отличие баллады от исторической песни.

2. Основные циклы шотландских и английских баллад. Их жанровые модификации:

· соотнесенность с жанром пасторали;

· комические баллады;

· мистические баллады;

· мотив заколдованной красавицы в балладах, перекличка с жанром сказки.

3. Основные персонажи баллад о Робине Гуде и их функции.

4. Функции образа Робина Гуда:

· воплощение общенациональной идеи справедливости;

· Робин Гуд как творец мифа о себе.

5. Основные темы и мотивы:

· мотив превращения соперника в соратника.

Литература

1. Английские и шотландские баллады/Вступ. ст. Л. Аринштейн. — М., 1988.-С. 11-28.

2. Висковатый П. М.Ю. Лермонтов. Юность поэта. — Гл. V. — Шотландский бард Фома Лермонт//Русская мысль, 1882. — № 2. — С. 152—155.

3. Диброва И.А. К вопросу теории и истории жанра английской народной баллады//Вопр. романо-германской филологии. — Киев, 1974. - С. 53-68.

4. Колесников Б.И. Традиции и новаторство в шотландской поэзии XVI—XVIII веков.— М., 1970.— Зарождение шотландской национальной литературы. — С. 9—56.

5. Мещанская О.Л. Народная баллада Англии (цикл о Робине Гуде): Автореф. канд. филолог, наук. — Горький, 1967.

6. Мещанская О.Л. Образ мятежника в народно-поэтическом творчестве Англии средних веков и последующая литературная традиция// Литературные связи и проблема взаимовлияний. — Горький, 1984. — С. 58-65.

Дополнительно

Скотт В. Айвенго.

IV. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы»

1. Паломничество как культурно-историческое явление. Ритуальность. Порядок паломников в кавалькаде. (По тексту Дж. Чосера.)

2. Паломничество как жанр. Его отличия от жанра путешествий. Целеполагание. Понятие о духовной вертикали.

3. Семантика слов «путь» и «дорога».

4. Композиция книги в сопоставлении с «Декамероном» Боккаччо.

5. Меняющееся представление о человеческом достоинстве как показатель движения времени и смены культурно-исторических эпох:

· рыцарь и его сын (по Прологу);

· представление о чести рыцаря и батской ткачихи (сопоставление Пролога к рассказу и его содержания).

6. «Рассказы» как энциклопедия жанров:

· черты рыцарского романа в рассказе рыцаря;

· возможно ли в рыцарском романе утверждение «Страдание одного сердца стоит богатства целой страны»?

· соотнесенность Пролога к рассказу батской ткачихи с жанром исповеди;

· соотнесенность рассказа батской ткачихи с жанром рыцарского романа и жанром баллады;

· притчеобразностъ рассказа продавца индульгенций;

· соотнесенность рассказа монастырского капеллана о петухе и курочке Шантиклэре и Пертелот с традициями животного эпоса,

· рассказ монаха и традиции средневековой драмы (рассказ о персонаже от третьего лица); исторические миниатюры и «Маленькие трагедии»;

· рассказы мельника и врача в сопоставлении с жанром новеллы.

Задания:

1. Прочитайте первые строки Пролога. Какие читательские ожидания появляются при их чтении?

См. литературу к лекции V.

GEOFFREY CHAUCER

THE CANTERBURY TALES

The Prologue

Whan that Aprille with his shoures sote

The droghte of Marche hath perced to the rote,

And bathed every veyne in swich licour,

Of which vertu engendred is the flour;

Whan Zephirus eek with his swete breeth

Inspired hath in every holt and heeth

The tendre croppes, and the yonge sonne

Hath in the Ram his haife cours y-ronne,

And smale fowles maken melodye,

That slepen al the night with open ye,

(So priketh hem nature in hir corages):

Than longen folk to goon on pilgrimages

(And palmers for to seken straunge strondes)

To ferne halwes, couthe in sondry londes;

And specially, from every shires ende

Of Engelond, to Canterbury they wende,

The holy blisful martir for to seke,

That hem hath holpen, whan that they were seke.

ДЖЕФФРИ ЧОСЕР

КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ

Общий пролог

Когда апрель обильными дождями

Разрыхлил землю, взрытую ростками,

И, мартовскую жажду утоля,

От корня до зеленого стебля

Набухли жилки той весенней силой,

Что в каждой роще почки распустила,

А солнце юное в своем пути

Весь Овна знак успело обойти,

И, ни на миг в ночи не засыпая,

Без умолку звенели птичьи стаи,

Так сердце им встревожил зов весны, —

Тогда со всех концов родной страны

Паломников бессчетных вереницы

Мощам заморским снова поклониться

Стремились истово; но многих влек

Фома Бекет, святой, что им помог

В беде иль исцелил недуг старинный,

Сам смерть приняв, как мученик безвинный.

Пер. И. Кашкина

2. Чем вы можете объяснить отсутствие имени Фомы Бекета в оригинале и его наличие в тексте перевода?

Дополнительно

Элиот Т.С. Убийство в Храме//Еliot T.S. Murder in the Cathedral// Элиот Т.С. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматические произведения/Л. Аринштейн, С. Степанов. - СПб., 1994. - С. 235-361.

V. Английский сонет

Задания:

1. Прочитайте указанные статьи:

· Аникст А.А. Лирика Шекспира//Шекспир У. Сонеты/ Shakespeare W. Sonnets. — М., 1984. — С. 19—35.

· Зорин А. Сонеты Шекспира в русских переводах//Шекспир У. Сонеты/Shakespeare W. Sonnets.— М., 1984. — С. 265—286.

· Шайтанов И.О. Комментарии. Сонеты. Критика о У. Шекспире//Шекспир У. Пьесы. Сонеты: Книга для ученика и учителя. - М., 1997. - С. 606-613, 688-693.

2. Подготовьте сообщения по предложенным проблемам:

· Сонет в системе жанров английской литературы эпохи Шекспира.

· Место сонетов в творчестве Шекспира. Основные темы и образы сонетов. Их связь с драматургией Шекспира.

3. Прочитайте 37 и 81 сонеты Э. Спенсера, 130 сонет У.Шекспира.

Обдумайте поставленные проблемы:

· Тема поэта и поэзии в сонетах Шекспира.

· Шекспир о природе прекрасного.

· Шекспир о сочетании правдивости изображения и поэтического вымысла.

4. Прочитайте 34 сонет Э. Спенсера и 116 сонет У. Шекспира. Подготовьте ответ по проблеме:

· Шекспир о любви, ее силе и опасностях.

5. Прочитайте сонет У. Вордсворта о сонете.

Составьте комментарии к встречающимся в нем именам.

Обдумайте проблему:

· Развитие жанра сонета в европейской литературе.

Литература

1. Английский сонет XVI—XIX веков/English Sonnets 16th—19th Centuries/А.Л. Зорин/ Вступ. ст. А.Н. Горбунова. — С. 41—59. — М., 1990.

2. Западноевропейский сонет XIII—XVII веков: Поэтическая антология/Вступ. ст. З.И. Плавскина. — С. 3—28. — Л., 1988.

3. История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение/М.П. Алексеев и др. — М., 1959.— Раздел IX. — Гл. 43. — С. 484—492.

4. История всемирной литературы. — Т. 3. — М., 1989.

5. The Oxford Companion to English Literature/M. Drabble. — Oxford, 1992 (f. 1932).

WILLIAM WORDSWORTH

MISCELLANEOUS SONNETS

Part II

Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,

Mindless of its just honours; with this key

Shakespeare unlocked his heart; the melody

Of this small lute gave ease to Petrarch's wound;

A thousand times this pipe did Tasso sound;

With it Camoens soothed an exile's grief;

The Sonnet glittered a gay myrtle leaf

Amid the cypress with which Dante crowned

His visionary brow: a glow-worm lamp,

It cheered mild Spenser, called from Faery-land

To struggle through dark ways; and when a damp

Fell round the path of Milton, in his hand

The Thing became a trumpet; whence he blew

Soul-animating strains — alas, too few!

УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ

РАЗРОЗНЕННЫЕ СОНЕТЫ

Часть II

Не хмурься, критик, не отринь сонета!

Он ключ, которым сердце открывал

Свое Шекспир; Петрарка врачевал

Печаль, когда звенела лютня эта;

У Тассо часто флейтой он взывал;

Им скорбь Камоенса была согрета;

Он в кипарисовый венок поэта,

Которым Дант чело короновал,

Вплетен, как мирт; он, как светляк бессонный,

Вел Спенсера на трудный перевал,

Из царства фей, дорогой потаенной;

Трубой в руках у Мильтона он стал,

Чье многогласье душу возвышало;

Увы, труба звучала слишком мало!

Пер. Арк. Штейнберга

6. Прочитайте сонеты Ш. Сент-Бева и А. С. Пушкина. В чем состоит достоинство каждого из них в разработке темы, заявленной Вордсвортом?

ШАРЛЬ СЕНТ-БЕВ

СОНЕТ

Подражание Вордсворту

О, критик-острослов, не порицай сонет:

Шекспир свою любовь в нем воспевал порою,

Петрарка придал блеск его стиху и строю,

И Тассу облегчал он жизнь в годину бед.

Изгнаньем тяготясь, Камоэнс много лет

В сонетах изливал тоску, гоним судьбою,

И Дант любил его изысканность: не скрою,

Что в дантовом венке цветка прелестней нет.

И Спенсер, возвратясь из сказочных скитаний,

Вложил в сонет всю грусть своих воспоминаний,

И Мильтон не избег его волшебных чар.

Хочу, чтоб должное у нас ему воздали:

Вез Дю Белле его из флорентийской дали,

И в нем прославился бессмертный наш Ронсар.

Пер. И. Шафаренко

А.С. ПУШКИН

Scorn not the Sonnet, critic. Wordsworth

СОНЕТ

Суровый Дант не презирал сонета;

В нем жар любви Петрарка изливал;

Его игру любил творец Макбета;

В нем скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:

Вордсворт его орудием избрал,

Когда вдали от суетного света

Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной

Певец Литвы в размер его стесненный

Свои мечты мгновенно заключал.

У нас его еще не знали девы,

Как для него уж Дельвиг забывал

Гекзаметра священные напевы.

7. Прочитайте сонет Августа Вильгельма Шлегеля о сонете. Какие особенности сонетной формы подчеркнуты в нем; как поэт объясняет необходимость их использования?

АВГУСТ ВИЛЬГЕЛЬМ ШЛЕГЕЛЬ

Вяжу одною цепью два катрена:

Две пары строк в две рифмы облекаю,

Вторую пару первой обрамляю,

Чтобы двойная прозвучала смена.

В двойном трехстишье, вырвавшись из плена,

Уже свободней рифмы расставляю,

Но подвиги, любовь ли прославляю —

Число и строй блюду я неизменно.

Кто мой отверг строфический закон,

Кто счел его бессмысленной игрою,

Тот не войдет в ряды венчанной касты.

Но тем, кто волшебством моим пленен,

Я в тесной форме ширь и глубь открою

И в симметрии сплавлю все контрасты.

8. Обратите внимание на то, как в сонете Э. Спенсера развит образ любви-корабля:

EDMUND SPENSER

Lyke as a ship that through the Ocean wyde,

by conduct of some star doth make her way,

whenas a storme hath dimd her trusty guyde,

out of her course doth wander far astray:

So I, whose star, that wont with her bright ray

me to direct, with cloudes in overcast,

doe wander now in darknesse and dismay,

through hidden perils round about me plast.

Yet hope I well that when this storme

is past my Helice, the lodestar of my lyfe,

will shine again, and look on me at last,

with lovely light to cleare my cloudy grief.

Till then I wander carefull comfortlesse,

in secret sorrow and sad pensivenesse.

ЭДМУНД СПЕНСЕР

В безбрежном океане звездный луч

Поможет к гавани корабль вести,

Но развернется полог черных туч,

И мореход сбивается с пути.

Я за твоим лучом привык идти,

Но скрылась ты — потерян я, несмел,

Твой прежний свет я жажду обрести,

Гадая, где опасностям предел.

И жду, хоть лютый ураган вскипел,

Что ты, моя Полярная Звезда,

Вновь озаришь сияньем мой удел

И тучи бед разгонишь навсегда.

Пока ж ношусь по волнам без утех,

Тая задумчивость и скорбь от всех.

Пер. В. Рогова

WILLIAM SHAKESPEARE

116

Let me not to the marrige of true minds

Admit impediments. Love is not love

Which alters when it alteration finds,

Or bends with the remover to remove:

0, no! It is an ever-fixed mark

That looks on tempests and is never shaken;

It is the star to every wandering bark,

Whose worth's unknown, although his height be taken.

Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks

Within his bending sickle's compass come;

Love alters not with his brief hours and weeks,

But bears it out even to the edge of doom.

If this be error and upon me proved,

I never writ, nor no man ever loved.

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

116

Ничто не может помешать слиянью

Двух сродных душ. Любовь не есть любовь,

Коль поддается чуждому влиянью,

Коль от разлуки остывает кровь.

Всей жизни цель, любовь повсюду с нами,

Ее не сломят бури никогда,

Она во тьме над утлыми судами

Горит, как путеводная звезда.

Бегут года, а с ними исчезает

И свежесть сил, и красота лица;

Одна любовь крушенья избегает,

Не изменяя людям до конца.

Коль мой пример того не подтверждает,

То на земле никто любви не знает.

Пер. С. Ильина

116

Не допускаю я преград слиянью

Двух верных душ! Любовь не есть любовь,

Когда она при каждом колебаньи

То исчезает, то приходит вновь.

О нет, она незыблемый маяк,

Навстречу бурь глядящий горделиво,

Она звезда и моряку сквозь мрак

Блестит с высот, суля приют счастливый.

У времени нет власти над любовью;

Хотя она мертвит красу лица,

Не в силах привести любовь к безмолвью.

Любви живой нет смертного конца...

А если есть, тогда я не поэт,

И в мире ни любви, ни счастья — нет!

Пер. М. Чайковского

116

К слиянью честных душ не стану больше вновь

Я воздвигать преград! Любовь — уж не любовь,

Когда меняет цвет в малейшем измененьи.

Любовь есть крепкий столп, высокий, как мечта,

Глядящий гордо вдаль на бури и на горе;

Она — звезда в пути для всех плывущих в море;

Измерена лишь в ней одна лишь высота.

Любовь верна, хотя уста ее бледнеют,

Кода она парит над временем косой;

Любовь в теченье лет не меркнет, не тускнеет

И часто до доски ведет до гробовой.

Когда ж мои уста неправдой погрешили,

То значит — я не пел, а люди не любили!

Пер. Н. Гребеля

116

Мешать соединенью двух сердец

Я не намерен. Может ли измена

Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена.

Любовь — над морем поднятый маяк,

Не меркнущий во мраке и тумане,

Любовь — звезда, которою моряк

Определяет место в океане.

Любовь — не кукла жалкая в руках

У времени, стирающего розы

На пламенных устах и на щеках,

И не страшны ей времени угрозы.

А если я не прав и лжет мой стих —

То нет любви и нет стихов моих!

Пер. С. Маршака

116

Помехой быть двум любящим сердцам

Я не хочу. Нет для любви прощенья,

Когда она покорна всем ветрам

Иль отступает, видя наступленье.

О нет! Любовь — незыблемый маяк,

Его не сотрясают ураганы;

Любовь — звезда; ее неясен знак,

Но указует путь чрез океаны.

И не игрушка времени она,

Хоть серп его и не проходит мимо.

Недель и дней ей смена не страшна —

Она в веках стоит неколебимо.

А если неверны стихи мои —

То я не знал ни песен, ни любви.

Пер. А. Финкеля

116

Сердцам, соединяющимся вновь,

Я не помеха. Никогда измене

Любовь не заменить на нелюбовь

И не заставить преклонить колени.

Любовь — маяк, которому суда

Доверятся и в шторме, и в тумане,

Любовь — непостоянная звезда,

Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты,

Его удары сносит терпеливо

И до конца, без страха пустоты,

Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог,

То, значит, нет любви и этих строк.

Пер. В.Орла

EDMUND SPENSER

What guyle is this, that those her golden tresses,

she doth attyre under a net of gold,

and with sly skill so cunningly them dresses,

that which is gold or heare may scarse be told?

Is it that men's frayle eyes, which gaze too bold,

she may entangle in that golden snare:

and being caught, may craftily enfold

theyr weaker harts, which are not well aware?

Take heed therefore, myne eyes, how ye doe stare

henceforth too rashly on that guilefull net,

in which if ever ye entrapped are,

out of her bands ye by no meanes shall get.

Fondnesse it were for any being free

to cover fetters, though they golden bee.

ЭДМУНД СПЕНСЕР

С каким коварством золото волос

На ней покрыла сетка золотая,

Что взору вряд ли разрешить вопрос,

Где мертвая краса, а где живая.

Но смельчаки глядят, не понимая,

Что глаз бессильный каждого обрек

На то, что сердце чародейка злая

Уловит тотчас в золотой силок.

А посему я зренью дал зарок

Игрой лукавой не пленяться боле,

Иначе, поздно распознав подлог,

Потом вовек не выйти из неволи.

Безумен тот, кто предпочтет взамен

Свободе — плен, хоть золотой, но плен.

Пер. А. Сергеева

EDMUND SPENSER

Fair is my love, when her fair golden heares

With the losse wind ye waving chance to mark;

Fair, when the rose in her red cheek appears;

Or in her eyes the fire of love doth spark.

Fair, when her breast, like a rich-laden bark,

With precious merchandize, she forth doth lay:

Fair, when that cloud of pride, which oft doth dark

Her goodly light, with smiles she drives away.

But fairest she, when so she doth display

The gate with pearls and rubies richly dight,

Through which her words so wise do make their way

To bear the message of her gentle sprite.

The rest be works of Nature's wonderment:

But this the work of heart's astonishment.

WILLIAM SHAKESPEARE

130

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound;

I grant I never saw a goddess go;

My misstress, when she walks, treads on the ground:

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

130

Ее глаза на солнце не похожи,

Коралл краснее, чем ее уста,

Снег с грудью милой не одно и то же,

Из черных проволок ее коса.

Есть много роз пунцовых, белых, красных,

Но я не вижу их в ее чертах, —

Хоть благовоний много есть прекрасных,

Увы, но только не в ее устах.

Меня ее ворчанье восхищает,

Но музыка звучит совсем не так.

Не знаю, как богини выступают,

Но госпожи моей не легок шаг.

И все-таки, клянусь, она милее,

Чем лучшая из смертных рядом с нею.

Пер. М. Чайковского

130

Взор госпожи моей — не солнце, нет,

И на кораллы не походят губы;

Ее груди не белоснежен цвет,

А волосы, как проволока, грубы.

Я видел много белых, алых роз,

И не сравнится запах черных кос

С усладой благовоний знаменитых;

Мне речь ее мила, но знаю я,

Что музыка богаче благостыней;

Когда ступает госпожа моя,

Мне ясно: то походка не богини;

И все же, что бы ни сравнил я с ней,

Всего на свете мне она милей.

Пер. О. Румера

130

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

Пер. С. Маршака

130

Глаза ее сравнить с небесною звездою

И пурпур нежных уст с кораллом — не дерзну,

Со снегом грудь ее не спорит белизною,

И с золотом сравнить нельзя кудрей волну,

Пред розой пышною роскошного Востока

Бледнеет цвет ее пленительных ланит,

И фимиама смол Аравии далекой

Амброзия ее дыханья не затмит,

Я лепету ее восторженно внимаю,

Хоть песни соловья мне кажутся милей,

И с поступью богинь никак я не смешаю

Тяжелой поступи красавицы моей.

Все ж мне она милей всех тех, кого толпою

Льстецы с богинями равняют красотою.

Пер. И. Мамуны

130

Ее глаза не схожи с солнцем, нет;

Коралл краснее алых этих губ;

Темнее снега кожи смуглый цвет;

Как проволока, черный волос груб;

Узорных роз в садах не перечесть,

Но их не видно на щеках у ней;

И в мире много ароматов есть

Ее дыханья слаще и сильней;

В ее речах отраду нахожу,

Хоть музыка приятнее на слух;

Как шествуют богини, не скажу,

Но ходит по земле, как все, мой друг.

А я клянусь — она не хуже все ж,

Чем та, кого в сравненьях славит ложь.

Пер. А. Финкеля

WILLIAM SHAKESPEARE

129

The expense of spirit in a waste of shame

Is lust in action; and till action, lust

Is perjured, murderous, bloody, full of blame,

Savage, exstreme, rude, Cruel, not to trast.

Enjoy`d no sooner but despised stright,

Past reason hunted; and no sooner had

Past reaso hated, as a swallow`d bait

On purpose laid to make the taken mad

Mad in pursuit and in possession so;

Had, having, and in quest to have, extreme;

A bliss in proof, and proved, a very woe;

Before, a joy proposed; behind, a dream.

All this the world well knows; yet none knows well

To shun the heaven that leads men to this hell.

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

129

Растрата духа — такова цена

За похоть. И коварна, и опасна,

Груба, подла, неистова она,

Свирепа, вероломна, любострастна.

Насытившись, — тотчас ее бранят,

Едва достигнув, сразу презирают.

И как приманке ей никто не рад,

И как приманку все ее хватают.

Безумен тот, кто гонится за ней;

Безумен тот, кто обладает ею.

За нею мчишься — счастья нет сильней,

Ее догнал — нет горя тяжелее.

Все это знают. Только не хотят

Покинуть рай, ведущий прямо в ад.

Пер. А. Финкеля

VI. Эвфуистический стиль и ранний Шекспир

Задания:

1. Прочитайте отрывок из романа Джона Лили «Эвфуэс».

2. Найдите части фраз с одинаковым синтаксическим построением.

3. Как по-вашему, для чего автор использует синтаксический параллелизм?

4. Можно ли передать содержание отрывка более простым слогом? Какие при этом происходят изменения?

EUPHUES: THE ANATOMY OF WYT

There dwelt in Athens a young gentleman of great patrimonie, and of so comely a personage, that it was doubted whether he were more bound to Nature for the liniaments of his person, or to fortune for the encrease of his possessions. But Nature impatient of comparisons, and as it were disdaining a companion, or copartner in hir working, added to this comlinesse of his body suche a sharpe capacitie of minde, that not onely shee proued Fortune counterfaite, but was haife of that opinion that she hir seife was onely currant. This younge gallant, of more wit then wealth, and yet of more wealth then wisdome, seeing himseife inferiour to none in pleasant concei pts, thought himselfe superiour to al in honest conditions, insomuch yt he deemed himselfe so apt to all things, that he gaue himselfe almost to nothing, but practising of those things comonly which areincident to these sharp wits,fine phrases,smoth quipping, merry taunting, vsing iesting without meane, and abusing mirth without measure. As therefore the sweetest Rose hath his prickel, the finest veluet his brack, the fairest flowre his bran, so the sharpest witte hath his wanton will, and the holiest heade his wicked waye. And true it is that some men write and most men beleeue, that in all perfecte shapes, a blemmish bringeth rather a liking euery way to the eyes, then a loathing any waye to the minde. Venus had hir Mole in hir cheeke which made hir more amiable: Helen hir scarre on hir chinne which Paris called Cos amoris, the Whetstone of loue. Aristippus his wart, Lycurgus his wenne: So likewise in the disposition of ye minde, either vertue is ouershadowed with some vice, or vice ouercast with some vertue. Alexander valiaunt in warre, yet gyuen to wine. Tullie eloquent in his gloses, yet vayneglorious: Salomon wyse, yet to too wanton: Dauid holye but yet an homicide: none more wittie then Euphues, yet at the first none more wicked. The freshest colours soonest fade, the teenest Rasor soonest tourneth his edge, the finest cloathe is soonest eaten wyth Moathes, and the Cambricke sooner stained then the course Canuas: whiche appeared well in this Euphues, whose witte beeinge lyke waxe apte to receiue any impression, and hauinge the bridle in hys owne handes, either to vse the raine or the spurre, disdayning counsayle, leauinge his countrey, loathinge his olde acquaintance, thought either by wytte to obteyne some conquest, or by shame to abyde some conflicte, and leaning the rule of reason, rashly ranne vnto destruction. [ who preferring fancy before friends, and his present humour, before honour to come, laid reaso in water being to salt for his tast, and followed vnbrideled affection, most pleasant for his tooth. When parents haue more care how to leaue their childre wealthy the wise, and are more desirous to haue them mainteine the name, then the nature of a gentleman: when they put gold into the hands of youth, where they should put a rod vnder their gyrdle, when in steed of awe they make them past grace, and leaue them rich executors of goods, and poore executors of godlynes, then is it no meruaile, yt the son being left rich by his fathers Will, become retchles by his owne will. But ]

It hath bene an olde an sayed sawe, and not of lesse truth then antiquitie, that witte is the better if it bee the deerer bought.

II.

1. Прочитайте начальные строки монолога короля Наварры, Фердинанда, открывающего комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви».

2. Какие ключевые слова Возрождения в них встречаются? (См. установку к лекции VIII.)

3. Что думает Фердинанд о Славе, Чести и Вечности?

4. Что вы можете сказать о стиле его речи?

5. Какие жанровые установки создает вступительный монолог Фердинанда и его первая часть?

WILLIAM SHAKESPEARE

LOVE'S LABOUR'S LOST (I, 1)

Let fame, that all hunt after in their lives,

Live regester'd upon our brazen tombs,

And then grace us in the disgrace of death;

When, spite of cormorant devouring

Time, The endeavour of this present breath may buy 5

That honour which shall bate his scythe's keen edge,

And make us heirs of all eternity. 9

III.

1. Прочитайте слова Бирона, звучащие в ответ на решение короля Фердинанда посвятить три года учению и вести при этом самый аскетический образ жизни, в том числе избегать женщин.

2. Как влияет адресат высказывания на способ его выражения?

Berowne:

I will swear to study so,

To know the thing I am forbid to know; 60

As thus: to study where I well may dine,

When I to feast expressly am forbid;

Or study where to meet some mistress fine,

When mistresses from common sense are hid;

Or, having sworn too hard-a-keeping oath,

Study to break it, and not break my troth,

If study's gain be thus, and this be so,

Study knows that which yet it doth not know.

Swear me to this, and I will ne'er say no.

IV.

1. Прочитайте «Эпитафию на смерть оленя, убитого принцессой», написанную учителем Олоферном.

2. Насколько в ней выдержан жанр? Какие есть жанровые нарушения?

3. Какие взаимоисключающие задачи ставит перед собой автор Эпитафии?

Holofernes (IV, 2):

...to humour the ignorant, I have call'd the deer the princess kiled,

a pricket. 53

The preyful princess pierc'd and prick'd a pretty pleasing pricket;

Some say a sore; but not a sore, till now made sore with shooting.

The dogs did yell; put L to sore, then sorel jumps from thicket; 60

Or pricket, sore, or else sorel; the people fall a hooting.

If sore be sore, then L to sore makes fifty sores one sorel!

Of one sore I a hundred make, by adding but one more L. 63

1. Прочитайте размышления Олоферна о природе таланта.

2. Что вы можете сказать о персонаже по его высказыванию?

3. Что в структуре высказывания заставляет вас именно так отнестись к персонажу?

Holofernes (IV, 2):

This is a gift that I have, simple, simple; a foolish extravagant spirit, full of forms, figures, shapes, objects, ideas, apprehensions, motions, revolutions: these are begot in the ventricle of memory, nourished in the womb of pia mater, and delivered upon the mellowing of occasion. But the gift is good in those in whom it is acute, and I am thankful for it. 74

VI.

1. Согласны ли вы с мнением о том, что Шекспир на раннем этапе творчества прошел школу эвфуистического письма, от которого отказался впоследствии?

2. Можно ли считать раннего Шекспира мастером слова, разнообразно и творчески пользующимся эвфуистической манерой для решения многочисленных жанрово-стилистических задач?

VII. Уильям Шекспир. «Сон в летнюю ночь»

I. Прочитайте текст комедии.

II. Ответьте на следующие вопросы:

· Своеобразие организации пространства в пьесе:

· мир людей и его неоднородность;

· мир лесных духов и его иерархичность.

· способность к взаимопроникновению сказочного и «реального» миров.

· Функции сна в пьесе. Физические и душевные метаморфозы персонажей комедии.

III. Сопоставьте высказывания шекспировских героев о природе сна и сновидений:

Hamlet to Rosencrantz (II, 2):

I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams.

Я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя властителем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны.

Пер. М. Лозинского

Prospero to Ferdinand. — The Tempest (IV, 1):

We are such stuff

As dreams are made on (of ?); and our little life

Is rounded with a sleep.

Мы сделаны из вещества того же,

Что наши сны, и сном окружена

Вся наша жизнь.

Macbeth to Lady Macbeth (II, 2):

Methought I heard a voice cry "Sleep no more!

"Macbeth does murder sleep," — the innocent sleep,

Sleep that knits up the ravell'd sleave of care,

The death of each day's life, sore labour's bath,

Balm of hurt minds, great nature's second course,

Chief nourisher in life's feast...

IV. Вернитесь к вопросу о функции сна в пьесе.

V. У. Шекспир. Монолог Меркуцио о королеве Маб из трагедии «Ромео и Джульетта»

1. Прочитайте трагедию «Ромео и Джульетта».

2. Ответьте на вопросы:

· Где и при каких обстоятельствах Меркуцио произносит свой монолог?

· Какие приемы драматической техники делают возможным помещение в текст пьесы пространного монолога?

3. Прочитайте монолог Меркуцио.

4. Ответьте на вопросы:

· Как Шекспир держит внимание читателя и зрителя?

· В чем Ромео не согласен с Меркуцио?

I, 4

She is the fairies' midwife, and she comes 55

In shape no bigger than an agate-stone

On the fore-finger of an alderman,

Drawn with a team of little atomies

Athwart men's noses as they lie asleep:

Her waggon-spokes made of long spinners' legs; 60

The cover, of the wings of grasshoppers;

The traces, of the smallest spider's web;

The collars, of the moonshine's watery beams;

Her whip,of cricket's bone; thelash.of film;

Her waggoner, a small grey-coated gnat, 65

Not half so big as a round little worm

Prick'd from the lazy finger of a maid;

Her chariot is an empty hazelnut,

Mad by the joiner squirrel or old grub,

Time out o'mind the fairies' coach-makers. 70

And in this state she gallops night by night

Through lovers' brains, and then they dream of love;

O'er courtiers' knees, that dream on curtsies straight;

O'er lawyers' fingers,who stright dream on fees;

O'er ladies' lips,who straight on kisses dream; 75

Which oft the angry Mab with blisters plagues,

Because their breaths with sweetmeats tainted are.

Sometimes she gallops o'er a courtier's nose,

And then dreams he of smelling out a suit;

And sometimes comes she with a tithe-pig's tail, 80

Tickling a parson's nose as a' lies asleep,

Then dreams he of another benefice;

Sometime she driveth o'er a soldier's neck,

And then dreams he of cutting foreign throats,

Of breaches, ambuscadoes, Spanish blades, 85

Of healths five fathom deep; and then anon

Drums in his ear, at which he starts and wakes;

And, being thus frighted, swears a prayer or two,

And sleeps again. This is that very Mab

That plats the manes of horses in the night; 90

And bakes the elf-locks in foul sluttish hairs,

Which once untangled much misfortune bodes;

This is the hag, when maids lie on ther backs,

That presses them and learns them first to bear,

Making them women of good carriage:

This is she — 95

Rom.: Peace, peace! Mercutio, peace!

Thou talk'st of nothing.

Mer.: True, I talk of dreams,

Which are the children of an idle brain,

Begot of nothing but vain fantasy;

Which is as thin of subatance as the air, 100

And more inconstant than the wind, who woos

Even now the frozen bosom of the north,

And, being anger'd, puffs away from thence,

Turning his face to the dew-dropping south. 104

VIII. Поэзия Джона Донна

1. Представление о протестантизме, англиканстве и пуританизме.

2. Диалогизм духовных жанров (молитвы, проповеди, исповеди).

3. Преодоление средневекового дуализма, единство взамен непримиримости.

4. Понятие о метафизике. Доказательность поэзии.

5. Развитие тем любви и смерти в поэзии Донна.

6. Разработка метафор сна и шторма (бури).

PH. SIDNEY

Come, Sleep! 0 Sleep, the certain knot of peace,

The baiting-place of wit, the blam of woe,

The poor man's wealth, the prisoner's release,

The indifferent judge between the high and low;

With shield of proof shield me from out the prease

Of those fierce darts Despair at me doth throw:

Oh, make in me those civil wars to cease;

I will good tribute pay, if thou do so.

Take thou of me smooth pillows, sweetest bed,

A chamber deaf to noise and blind to light,

A rosy garland and a weary head:

And if these things, as being thine in right,

Move not thy heavy grace, thou shalt in me,

Livelier than elsewhere, Stella's image see.

WILLIAM SHAKESPEARE

When most I wink, then do mine eyes best see,

For all the day they view things unrespected;

But when I sleep, in dreams they look on thee,

And darkly bright are bright in dark directed.

Then thou, whose shadow shadows doth make bright,

How would thy shadow's form form happy show

To the clear day with thy much clearer light,

When to unseeing eyes thy shade shines so!

How would, I say, mine eyes be blessed made

By looking on thee in the living day,

When in dead night thy fair imperfect shade

Through heavy sleep on sightless eyes doth stay!

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

Смежая веки, вижу я острей,

Открыв глаза, гляжу, не замечая,

Но светел темный взгляд моих очей,

Когда во сне к тебе их обращаю.

И если так светла ночная тень —

Твоей неясной тени отраженье, —

То как велик твой свет в лучистый день.

Насколько явь светлее сновиденья!

Каким бы счастьем было для меня —

Проснувшись утром, увидать воочью

Тот ясный лик в лучах живого дня,

Что мне светил туманно мертвой ночью.

День без тебя казался ночью мне,

А день я видел по ночам во сне.

Пер. С. Маршака С. 36.

JOHN DONNE

THE DREAME

Deare love, for nothing lesse then thee

Would I have broke this happy dreame,

It was a theame

For reason, much too strong for phantasie,

Therefore thou wakd'st me wisely; yet 5

My Dreame thou brok'st not, but continued'st it,

Thou art so truth, that thoughts of thee suffice,

To make dreames truths; and fables histories;

Enter these armes, for since thou thoughts! it best,

Not to dreame all my dreame, let's act the rest. 10

As lightning, or a Tapers light,

Thine eyes, and not thy noise wak'd mee;

Yet I thought thee

(For thou lovest truth) an Angell, at first sight,

But when I saw thou sawest my heart, 15

And knew'st my thoughts, beyond an Angells art,

When thou knew'st what I dreamt, when thou knew'st when

Excesse of joy would wake me, and cam'st then,

I must confesse, it could not chuse but bee

Prophane, to thinke thee any thing but thee. 20

Comming and staying show'd thee, thee,

But rising makes me doubt, that now,

Thou art not thou.

That love is weake, where feare's as strong as hee;

'Tis not all spirit, pure, and brave, 25

If mixture it of Feare, Shame, Honour, have.

Perchance as torches which must ready bee,

Men light and put out, so thou deal'st with mee,

Thou cam'st to kindle, goest to come; Then I

Will dreame that hope againe, but else would die. 30

ДЖОН ДОНН

СОН

Любовь моя, когда б не ты,

Я бы не вздумал просыпаться:

Легко ли отрываться

Для яви от ласкающей мечты?

Но твой приход — не пробужденье

От сна, а сбывшееся сновиденье,

Так неподдельна ты, что лишь представь

Твой образ — и его увидишь въявь.

Приди ж в мои объятья, сделай милость,

И да свершится все, что недоснилось.

Не шорохом, а блеском глаз

Я был разбужен, друг мой милый,

То — ангел светлокрылый,

Подумал я, сиянью удивясь;

Но, увидав, что ты читаешь,

В моей душе и мысли проницаешь

(В чем ангелы не властны) и вольна

Сойти в мой сон, где ты царишь одна,

Уразумел я: это ты — со мною,

Безумец, кто вообразит иное!

Уверясь в близости твоей,

Опять томлюсь, ища ответа:

Уходишь? Ты ли это?

Любовь слаба, коль нет отваги в ней;

Она чадит, изделье праха,

От примеси Стыда, Тщеславья, Страха.

Быть может (этой я надеждой жив),

Воспламенив мой жар и потушив,

Меня, как факел, держишь наготове?

Знай: я готов для смерти и любови.

Пер. Г.Кружкова

JOHN DONNE

HOLY SONNETS

Thou hast made me. And shall thy worke decay?

Repaire me now, for now mine end doth haste,

I runne to death, and death meets me as fast,

And all my pleasures are like yesterday;

I dare not move my dimme eyes any way,

Despaire behind, and death before doth cast

Such terrour, and my feeble flesh doth waste

By sinne in it, which it twards hell doth weigh;

Onley thou art above, and when towards thee

By thy leave I can looke, I rise againe;

But our old subtle foe so tempteth me,

That not one houre my seife I can sustaine;

Thy Grace may wing me to prevent his art,

And thou like Adamant draw mine iron heart.

As due by many titles I resigne

My self to thee, 0 God, first I was made

By thee, and for thee, and when I was decay'd

Thy blood bought that, the which before was thine;

I am thy sonne, made with thy self to shine,

Thy servant, whose paines thou hast still repaid,

Thy sheepe, thine Image, and, till I betray'd

My self, a temple of thy Spirit divine;

Why doth the devill then usurpe on mee?

Why doth he steale, nay ravish that's thy right?

Except thou rise and for thine owne worke fight,

Oh I shall soone despaire, when I doe see

That thou lov'st mankind well, yet wilt'not chuse me.

And Satan hates mee, yet is loth to lose mee.

И. БРОДСКИЙ

БОЛЬШАЯ ЭЛЕГИЯ ДЖОНУ ДОННУ

Джон Донн уснул, уснуло все вокруг,

уснули стены, пол, постель, картины,

уснули стол, ковры, засовы, крюк,

весь гардероб, буфет, свеча, гардины.

Уснуло все. Бутыль, стакан. Тазы. 5

Хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, белье, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,

среди бумаг, в столе, в готовой речи, 10

в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле

остывшего камина, в каждой вещи.

В камзоле, в башмаках, в чулках, в тенях,

за зеркалом, в кровати, в спинке стула,

Опять в тазу, в распятьях, в простынях, 15

в метле у входа, в туфлях. Все уснуло.

Уснуло все. Окно. И снег в окне.

Соседней крыши белый скат. Как скатерть

ее конек. И весь квартал во сне,

разрезанный оконной рамой насмерть. 20

Уснули арки, стены, окна, все.

Булыжники, торцы, решетки, клумбы.

Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо...

Ограды, украшенья, цепи, тумбы.

Уснули двери, кольца, ручки, крюк, 25

замки, засовы, их ключи, запоры.

Нигде не слышен шепот, шорок, стук.

Лишь снег скрипит. Все спит. Рассвет не скоро.

Уснули тюрьмы, замки. Спят весы

средь рыбной лавки. Спят свиные туши. 30

Дома, задворки. Спят цепные псы.

В подвалах кошки спят, торчат их уши.

Спят мыши, люди. Лондон крепко спит.

Спит парусник в порту. Вода со снегом

под кузовом его во сне сипит, 35

сливаясь вдалеке с уснувшим небом.

Джон Донн уснул. И море вместе с ним.

И берег меловой уснул над морем.

Весь остров спит, объятый сном одним.

И каждый сад закрыт тройным запором. 40

Спят клены, сосны, грабы, пихты, ель.

Спят склоны гор, ручьи на склонах, тропы.

Лисицы, волк. Залез медведь в постель.

Наносит снег у входов нор сугробы.

И птицы спят. Не слышно пенья их. 45

Вороний крик не слышен, ночь, совиный

не слышен смех. Простор английский тих.

Звезда сверкает. Мышь идет с повинной.

Уснуло все. Лежат в своих гробах

все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях 50

живые спят в морях своих рубах.

Поодиночке. Крепко. Спят в объятьях.

Уснуло все. Спят реки, горы, лес.

Спят звери, птицы, мертвый мир, живое.

Лишь белый снег летит с ночных небес. 55

Но спят и там, у всех над головою.

Спят ангелы.

Тревожный мир забыт

во сне святыми — к их стыду святому

геена спит и рай прекрасный спит. 60

Никто не выйдет в этот час из дома.

Господь уснул. Земля сейчас чужда.

Глаза не видят, слух не внемлет боле.

И дьявол спит. И вместе с ним вражда

заснула на снегу в английском поле. 65

Спят всадники. Архангел спит с трубой.

И кони спят, во сне качаясь плавно.

И херувимы все — одной толпой,

обнявшись, спят под сводом церкви Павла.

Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. 70

Все образы, все рифмы. Сильных, слабых

найти нельзя. Порок, тоска, грехи,

равно тихи, лежат в своих силлабах.

И каждый стих с другим, как близкий брат,

хоть шепчет другу друг: чуть-чуть подвинься. 75

Но каждый так далек от райских врат,

так беден, густ, так чист, что в них — единство.

Все строки спят. Спит ямбов строгий свод.

Хореи спят, как стражи, слева, справа. 80

И спит виденье в них летейских вод.

И крепко спит за ним другое — слава.

Спят беды все. Страданья крепко спят.

Пороки спят. Добро со злом обнялось.

Пророки спят. Белесый снегопад 85

в пространстве ищет черных пятен малость.

Уснуло все. Спят крепко толпы книг.

Спят реки слов, покрыты льдом забвенья.

Спят речи все, со всею правдой в них.

Их цепи спят. Чуть-чуть звенят их звенья. 90

Все крепко спят: святые, дьявол, Бог.

Их слуги злые. Их друзья. Их дети.

И только снег шуршит во тьме дорог.

И больше звуков нет на целом свете.

Но, чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме, 95

там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе.

Там кто-то предоставлен всей зиме.

И плачет он. Там кто-то есть во мраке.

Так тонок голос. Тонок, впрямь игла.

А нити нет... И он так одиноко 100

плывет в снегу. Повсюду холод, мгла...

Сшивая ночь с рассветом... Так высоко.

«Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой,

возврата ждешь, под снегом ждешь, как лета,

любви моей? Во тьме идешь домой. 105

Не ты ль кричишь во мраке?» — Нет ответа.

«Не вы ль там, херувимы? Грустный хор

напомнило мне этих слез звучанье.

Не вы ль решились спящий мой собор

покинуть вдруг? Не вы ль? Не вы ль?» — Молчанье. 110

«Не ты ли, Павел? Правда, голос твой

уж слишком огрубел суровой речью.

Не ты ль поник во тьме седой главой

и плачешь там?» — Но тишь летит навстречу.

«Не та ль во тьме прикрыла взор рука, 115

которая повсюду здесь маячит?

Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,

но слишком уж высокий голос плачет».

Молчанье. Тишь.— «Не ты ли, Гавриил,

подул в трубу, а кто-то громко лает? 120

Но что ж, лишь я один глаза открыл,

а всадники своих коней седлают.

Все крепко спит. В объятьях крепкой тьмы.

А гончие уж мчат с небес толпою.

Не ты ли, Гавриил, среди зимы 125

рыдаешь тут, один, впотьмах, с трубою?»

«Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.

Здесь я одна скорблю в небесной выси

о том, что создала своим трудом

тяжелые, как цепи, чувства, мысли. 130

Ты с этим грузом мог вершить полет

среди страстей, среди грехов и выше.

Ты птицей был и видел свой народ

повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.

Ты видел все моря, весь дальний край. 135

И Ад ты зрел — в себе, а после — в яви.

Ты видел также явно светлый Рай

в печальнейшей — из всех страстей — оправе.

Ты видел: жизнь, она как остров твой.

И с Океаном этим ты встречался: 140

со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.

Ты Бога облетел и вспять помчался.

Но этот груз тебя не пустит ввысь,

откуда этот мир — лишь сотня башен

да ленты рек, и где, при взгляде вниз, 145

сей страшный суд почти совсем не страшен.

И климат там недвижен, в той стране.

Оттуда все, как сон больной в истоме.

Господь оттуда— только свет в окне 150

туманной ночью в самом дальнем доме.

Поля бывают. Их не пашет плуг.

Года не пашет. И века не пашет.

Одни леса стоят стеной вокруг,

и только дождь в траве огромной пляшет. 155

Тот первый дровосек, чей тощий конь

вбежит туда, плутая в страхе чащей,

на сосну взлезши, вдруг узрит огонь

в своей долине, там, вдали, лежащей.

Все, все вдали. А здесь неясный край. 160

Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.

Здесь так светло. Не слышен псиный лай,

и колокольный звон совсем не слышен.

И он поймет, что все вдали. К лесам

он лошадь повернет движеньем резким. 165

И тотчас вожжи, сани, ночь, он сам

и белый конь — все станет сном библейским.

Ну, вот я плачу, плачу, нет пути.

Вернуться суждено мне в эти камни.

Нельзя прийти туда мне во плоти. 170

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.

Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет.

В сырой земле, забыв навек, на муку

бесплодного желанья плыть вослед,

чтоб сшить своею плотью, сшить разлуку. 175

Но чу, пока я плачем твой ночлег

смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,

разлуку нашу здесь сшивая, снег,

и взад-вперед игла, игла летает.

Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн. 180

Лежишь один, и спит в шкафах посуда,

покуда снег летит на спящий дом,

покуда снег летит во тьму оттуда».

Подобье птиц, он спит в своем гнезде,

свой чистый путь и жажду жизни лучшей 185

раз навсегда доверив той звезде,

которая сейчас закрыта тучей.

Подобье птиц. Душа его чиста,

а светский путь, хотя должно быть грешен,

естественней вороньего гнезда 190

над серою толпой пустых скворечен.

Подобье птиц, и он проснется днем.

Сейчас лежит под покрывалом белым,

покуда сшито снегом, сшито сном

пространство меж душой и спящим телом. 195

Уснуло все. Но ждут еще конца

два-три стиха и скалят рот щербато,

что светская любовь — лишь долг певца,

духовная любовь — лишь плоть аббата.

На чье бы колесо сих вод ни лить, 200

оно все тот же хлеб на свете мелет.

Ведь если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?

Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.

Со всех концов. Уйдет. Вернется снова. 205

Еще рывок! И только небосвод

во мраке иногда берет иглу портного.

Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.

Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.

Того гляди и выглянет из туч 210

Звезда, что столько лет твой мир хранила.

1963, 7 марта

Литература

1. Donne J. The Works with the Introduction and Biography. The Wordsworth Poetry Library. — F. 1994.

2. The Penguin Book of Renaissance Verse. 1509—1659. — L., 1993.

3. Seventeenth-Century English Poetry. The Annotated Anthology/T. Dawson @ R.C. Dupree. - NY; L., 1994. - P. 23-89.

4. Донн Дж. Избранное/Пер., предисл., коммент. Г. Кружкова. — М., 1994.

5. Донн Дж. Стихотворения. — Л., 1973.

6. Английская лирика первой половины XVII века/Вступ. ст. А.Н. Горбунова. - М., 1989. - С. 75-112.

7. Европейская поэзия XVII века. — М., 1977.

8. Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII в. — М., 1989. — С. 179-197.

9. Бродский И. Бог сохраняет все. — Иркутск, 1992. — С. 271—280.

10. Бродский И. Большая элегия Джону Донну//Бродский И. Холмы: Большие стихотворения и поэмы. — СПб., 1991. — С. 57—62.

11. Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII веков.— М., 1993.

12. Каратеева Т.Е. «Шторм» Джона Донна: Образ сферы и организация художественного npocтpaнствa//Anglistica: Сб. ст. по литературе и культуре Великобритании/Под, ред. И.О. Шайтанова.— М., 1997.— №5.- С. 51-60.

13. Макуренкова С.А. Джон Донн: Поэтика и риторика. — М., 1994.

IX. Джон Мильтон. «Потерянный рай»

1. Прочитайте Пролог к «Потерянному раю».

2. Найдите в нем черты пролога эпической поэмы:

· определение темы повествования;

· определение границ повествования;

· обращение к Музе с просьбой воспеть выбранный автором предмет.

JOHN MILTON

PARADISE LOST

Book I

Of Man's first disobedience, and the fruit

Of that forbidden tree, whose mortal taste

Brought death into the World, and all our woe,

With loss of Eden, till one greater Man

Restore us, and regain the blissful seat,

Sing, Heavenly Muse, that on the secret top

Of Oreb, or of Sinai, didst inspire

That shepherd who first taught the chosen seed

In the beginning how the heavens and earth

Rose out of Chaos: or, if Sion hill 10

Delight thee more, and Siloa's brook that flowed

Fast by the oracle of God, I thence

Invoke thy aid to my adventurous song,

That with no middle flight intends to soar

Above th' Aonian mount, while it pursues

Things unattempted yet in prose or rime.

And chiefly Thou, 0 Spirit, that dost prefer

Before all temples th' upright heart and pure,

Instruct me, for Thou know'st; Thou from the first

Wast present, and, with mighty wings outspread, 20

Dove-like sat'st brooding on the vast Abyss,

And mad'st it pregnant: what in me is dark

Illumine, what is low raise and support;

That, to the height of this great argument,

I may assert Eternal Providence,

And justify the ways of God to men.

Say first — for Heaven hides nothing from thy view,

Nor the deep tract of Hell — say first what cause

Moved our grand Parents, in that happy state,

Favoured of Heaven so highly, to fall off 30

From their Creator, and transgress his will

For one restraint, lords of the world besides?

Who first seduced them to that foul revolt?

Th' infernal Serpent; he it was whose guile,

Stirred up with envy and revenge, deceived

The mother of mankind, what time his pride

Had cast him out from Heaven, with all his host

Of rebel Angels, by whose aid, aspiring

To set himself in glory above his peers,

He trusted to have equalled the Most High, 40

If he opposed; and, with ambitious aim

Against the throne and monarchy of God,

Raised impious war in Heaven and battle proud,

With vain attempt. Him th' Almighty Power

Hurled headlong flaming from the ethereal sky,

With hideous ruin and combustion, down

To botomless perdition, there to dwell

In adamantine chains and penal fire,

Who durst defy th’ Omnipotent to arms.

Nine times the space that measures day and night 50

To mortal men, he, with his horrid crew,

Lay vanquished, rolling in the fiery gulf,

Confounded, though immortal; but his doom

Reserved him to more wrath; for now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him: round he throws his baleful eyes,

That witnessed huge affliction and dismay,

Mixed with obdurate pride and steadfast hate:

At once, as far as Angel's ken, he views

The dismal situation waste and wild; 60

A dungeon horrible, on all sides round,

As one great furnace flamed; yet from those flames

No light, but rather darkness visible

Served only to discover sights of woe,

Regions of sorrow, doleful shades, where peace

And rest can never dwell, hope never comes

That comes to all, but torture without end

Still urges, and a fiery deluge, fed

With ever-burning sulphur unconsumed.

Such place Eternal Justice had prepared 70

For those rebellious; here their prison ordained

In utter darkness, and their portion set,

As far removed from God and light of Heaven

As from the centre thrice to th' utmost pole.

Oh, how unlike the place from whence they fell!

Поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» входит в программы вузовских курсов истории зарубежной литературы XVII—XVIII веков и истории литературы Англии. Имеющиеся литературоведческие работы об этом произведении на русском языке требуют уточнений и комментариев, главным образом связанных с трактовкой образа Сатаны и постановкой актуальных проблем изучения. Предлагаемые материалы приглашают к наблюдениям за своеобразием проблематики и жанровыми особенностями поэмы.

Основные рубрики ориентируют студента, приступающего к изучению текста поэмы, в ее содержании и проблематике. Для обсуждения предлагаются проблемы, каждая из которых может быть рассмотрена более или менее подробно по усмотрению преподавателя и в связи с теми задачами, которые ставятся на семинаре, а также в связи со склонностями и индивидуальными интересами студентов. Некоторые из предложенных проблем (1,3,6,7) позволяют обобщить знания, полученные в курсах истории зарубежной литературы, рассмотреть творчество Дж. Мильтона в более широком контексте, увидеть его в связи с проблемами, актуальными для современников, показать, как Дж. Мильтон включается в разработку ренессансной проблематики. Все поставленные проблемы ориентированы на работу с текстом поэмы, на поиск ответов в мильтоновских формулировках и способах выражения авторской мысли.

Отдельные вопросы требуют углубленного рассмотрения философско-лингвистических проблем, получивших отражение в тексте поэмы. Одним из самых сложных и интересных в их числе оказывается вопрос о природе Слова — творящего, Божественного и данного разумным созданиям, которое можно использовать по своему усмотрению во благо или во зло. Именно этот аспект обсуждения кажется нам наиболее привлекательным в среде студентов-лингвистов и филологов. И именно его мы расшифровываем, приводя возможный ход разговора.

СЮЖЕТНЫЕ ХОДЫ. КЛЮЧЕВЫЕ МОМЕНТЫ

Книга I. Начало первой книги выполняет роль Предисловия к поэме, в котором определяются ее проблематика и временные границы: там говорится, что в произведении будут рассмотрены события от грехопадения Человека до искупления его вины Христом, принявшим смерть во имя спасения Человечества. На самом деле временные рамки поэмы оказываются сдвинутыми по сравнению с заявленным планом. Повествование в ней начинается с низвержения с небес восставшего против Бога Сатаны, а далее и эта граница сдвигается к моменту сотворения мира (кн.VII) — вот самое раннее из описываемых событий. Заканчивается действие в поэме изгнанием из Рая Адама и Евы (XII), а самые поздние сведения о жизни на Земле содержатся в рассказе Архангела и едва доходят до Великого потопа. Таким образом, правомочнее было бы предположить, что, во-первых, автор воспринимал «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» как дилогию, которой предпослан общий Пролог; во-вторых, что ему было важнее определить в первых строках суть происходящего — от падения до спасения, а не его хронологию.

Стремясь определить, с чего же началось грехопадение, автор обращается к моменту низвержения Сатаны и тому, как, придя в себя после многодневного беспамятства от удара, падшие ангелы проводят совет о том, как им действовать дальше.

Книга II. В ходе совета, который проводит Сатана, вырабатывается новая тактика противостояния Небесам: вести скрытую войну, попытаться разрушить гармонию Божественного замысла, склонив к сомнению и непослушанию новое творение Бога — Человека. С этой целью Сатана начинает свой путь к новому миру. Пробравшись к воротам ада, которые охраняются Смертью (в английском языке «смерть» мужского рода) и Грехом (в английском языке «грех» женского рода), он обещает вызволить обоих, отдав им новый мир, который обещает отыскать. Полет Сатаны начинается с падения в бездну, из которой его выталкивает пролетающая комета; лишь получив этот сильнейший импульс, он справляется с неизмеримым, непреодолимым пространством и, с величайшим напряжением своих огромных крыл, выравнивает свой полет. Приближаясь к Божественному миру, он попадает из мира Хаоса в мир Природы, идея которой у Мильтона сопряжена с гармонией и порядком.

Книга III. Приближение Сатаны к новому миру не оказывается незамеченным Богом, который сообщает Сыну о том, что ему известно о замысле Врага и что Он позволит этот замысел осуществить: Сатане будет позволено проникнуть в мир Человека, совершенство которого следует подвергнуть испытанию. Сразу же известно, что Человек не устоит. Но как бы ни было жаль новое творение, вмешаться в события — значило бы подвергнуть сомнению неукоснительный закон свободы воли. Человеку предстоит пережить грехопадение и стать смертным. Вновь обрести Небо он сможет только при условии, что кто-нибудь добровольно отдаст за него свою жизнь. Бог-Сын не задумываясь предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека и поражает своим величием Отца.

Приближающийся к новому миру Сатана поражен его гармонией. Он размышляет о том, как устроен мир, какую роль в нем играет Солнце, и о том, какой из блещущих шаров назначен Человеку.

В книге содержится авторское отступление о физической слепоте, которая не мешает, но даже способствует внутреннему прозрению (51—55).

Книга IV. Сатана поражен видом Рая на Земле. Красота рождает в нем раскаяние. Но он упорствует в своем высокомерии и нежелании уступать. Второе сильнейшее впечатление на него оказывает вид первых людей. Он сознается себе в том, что готов их полюбить за совершенство, но считает, что его долг как предводителя падших ангелов довести до конца задуманное. Сатана слышит разговор людей у Древа Жизни, растущего рядом с Древом Познания, обдумывает связанный с ним запрет и останавливается в своих планах на том, чтобы разжечь в людях жажду Знания. Первая его попытка воздействовать на Еву через сон, внушив ей смутные думы и досаду, оказывается не доведенной до конца. Его вторжение обнаруживают Ангелы-хранители. Сатанинская попытка склонить их на свою сторону, обвинив в раболепстве перед Богом, встречает решительный отпор: в ответ его обвиняют в раболепстве, соединенном с лицемерием:

And thou, sly hypocrite, who now wouldst seem

Patron of liberty, who more than thou

Once fawned, and cringed, and servilely adored

Heaven's awful Monarch? Wherefore, but in hope

To dispossess him, and thyself to reign? — 957—961.

Книга V. Ева рассказывает Адаму сон, в котором Сатана ей обещал, что она станет богиней, вкусив плод с Древа Познания. Адам рассуждает о роли Воображения в союзе с Разумом и в оппозиции к нему:

In thee can harbour none,

Created pure. But know that in the soul

Are many lesser faculties, that serve

Reason as chief. Among these

Fancy next Her office holds; of all external things,

Which the five watchful senses represent,

She forms imaginations, aery shapes,

Which Reason, joining or disjoining, frames

All what we affirm or what deny, and call

Our knowledge or opinion; then retires

Into her private cell when Nature rests.

Oft, in her absence, mimic Fancy wakes

To imitate her; but, misjoining shapes,

Wild work produces oft, and most in dreams,

III matching words and deeds long past or late. — 99—113.

К первой чете приходит Архангел Рафаил, чтобы ответить на вопросы Адама об устройстве мира и природе Человека. Он рассказывает об ангельской сущности, о том, что ангелы имеют обоняние, осязание, слух и зрение. Пищу они сжигают, устраняя все ненужное, «претворив / Телесное в бесплотное».

Рафаил произносит ключевые слова о природе Человека:

God made thee perfect, not immutable

And good he made thee; but to persevere

He left it in thy power, ordained thy will

By nature free, not over-ruled by fate

Inextricable, or strict necessity. — 524—528.

На расспросы Адама о Враге Архангел рассказывает о споре Сатаны с Серафимом Абдиилом о природе Власти и возвышающей, достойной и унижающей подчиненности:

Природа и Господь

Один закон гласят: повелевать

Достоин Тот, кто подданных превысил

Достоинством. Но истинное рабство

Служить безумцу или бунтарю,

Который на Владыку восстает,

Его превосходящего во всем.

Пер. Арк.Штейнберга

Сатанинское сомнение в мудрости Божественного закона основано на том, что никто не помнит своего рождения, и сводится к неверию в то, что Ангелы созданы Богом, а не самозародились и не равны ему своей первозданностью (853—871).

Книга VI. Единственная книга, написанная по законам классической героической поэмы, описывает сражение небесных ратей с армией Сатаны. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о сатанинском замысле создания сверхмощного оружия из частиц вещества, добытого из огненных недр Земли, и его реализации (472—494). О том, как на подмогу Архангелам, чьи силы пришли в смятение под напором нового оружия, пришел Бог-Сын, как была одержана победа и Сатана низвержен с Небес. Так происходит возврат к началу поэмы.

Книга VII. Архангел Рафаил рассказывает Адаму о возникновении замысла сотворения нового мира и его осуществлении после низвержения Сатаны. До того как Бог начнет творить мир Словом, Бог-Сын выполнит общеинженерный замысел:

Вот, прекратя пылающих колес

Вращенье, взял он циркуль золотой, —

Изделие Господних мастерских, —

Чтоб рубежи Вселенной очертить

И прочих созидаемых вещей;

И, в центре острие установив,

Другим концом обвел в кромешной тьме

Безбрежной бездны — круг и повелел:

— До сей черты отныне, мир, прострись!

Твоя окружность и граница— здесь!— 224—231.

Бог Словом творит мир, отделяя Свет от Тьмы (242—248), Твердь от Вод, населяет мир растениями, рыбами и животными. В седьмой день творения вместо Слова звучит музыка (592—599).

Заканчивается книга славословием Всевышнего, в котором одним из наиболее великих его качеств называется способность обращать зло во благо.

Книга VIII. Адам рассказывает Архангелу о своих первых впечатлениях от мира, о том, как знание о мире и природе вещей входило в него. Он задается вопросом о сущности Знания. Архангел говорит ему о мудрости устройства мира, о непостижимости Божественного замысла и о бесполезности попыток познать то, что не дано узнать Человеку Богом, о мудрости неведения, умении «не отравлять / Тревожным суемудрием — услад / Блаженной жизни». Бог позволяет лишь догадываться людям об устройстве мира и приоткрывает свои секреты, смеясь над потугами людей разобраться в них:

Все мирозданье предоставил Он

Любителям догадок, может быть,

Над ними посмеяться возжелав,

Над жалким суемудрием мужей

Ученых, над бесплодною тщетой

Их мнений будущих, когда они

Исчислят звезды, создавать начнут

Модели умозрительных небес

И множество придумывать систем,

Одну другой сменяя, им стремясь

Правдоподобность мнимую придать. — 72—82.

В разговоре с Богом Адам, наблюдая парность всех существ, спрашивает о своем одиночестве и получает ответ о том, что создан по подобию Божию, а он един. Адам сомневается в справедливости услышанного (но его сомнение находится в пределах веры) и утверждает, что Божественная природа совершенна и самодостаточна, а человеческая ищет подобного себе. Бог творит для него Еву. Адам размышляет о природе земной Любви, ее человечности.

Книга IX. Автор определяет свою поэму как героическую и трагическую (29—30, 40—41).

Сатанинское рассуждение об обретении Власти в корне отличается от того, что говорил о природе Власти Серафим Абдиил:

Жаждущий достичь

Вершины власти должен быть готов

На брюхе пресмыкаться и дойти

До крайней низости.

Who aspires must down as low

As high he soared, obnoxious, first or last,

To basest things. — 169—171.

Вживаясь в Змея, Сатана встречает Еву и лживо сообщает ей о том, что вкушал плоды с Древа Познания и не только не умер, но и обрел дар Слова. Ева поддается искушению. Более всего ей хочется стать мудрой. Она собирается скрыть свой поступок от Адама, блаженствовать одна и быть знающей. Но ее существование отравляет мысль о том, что она, вероятно, как это было обещано, стала смертной, может умереть, а для Адама сотворят другую жену. У нее вызревает решение: Адам должен разделить ее участь. Адам сражен признанием Евы, но готов умереть вместе с ней. Земля стонет при грехопадении (782—784).

До грехопадения Адам определяет сущность природы человека и говорит о невозможности проникновения Зла помимо его собственной воли:

The danger lies, yet lies within his power;

Against his will he can receive no harm.

But God left free the Will; for what obeys

Reason is free; and Reason he made right,

But bid her well beware, and still erect,

Lest, by some fair appearing good surprised,

She dictate false, and misinform the Will

To do what God expressly hath forbid. — 349—356.

Книга Х. На Небесах печалятся по поводу грехопадения Человека, но скорбь растворяется в глубоком сострадании и не нарушает блаженства. Изменения происходят в человеческой природе:

Love was not in their looks, either to God

Or to each other, but apparent guilt,

And shame, and perturbation, and despair,

Anger, and obstinacy, and hate, and guile. — 111—114.

Бог провозглашает вечную вражду между людьми и змеями. Назначает Адаму добывать хлеб в поте лица, а Еве рожать в муках. Бог-Сын одевает людей в шкуры умерщвленных животных.

Разделенные огромными расстояниями с Сатаной, Грех и Смерть чувствуют, что им пора покинуть Ад и двинуться на Землю, и выстраивают крепчайший мост, соединяющий Ад и Землю. Грех считает, что, отвергнув мир, Творец отдал его во власть Сатаны и теперь ему придется делиться своей властью.

Сатана возвращается в Ад, держит речь в тронном зале и ждет рукоплесканий, но вместо этого слышит шипение обратившихся в змей своих соратников.

Бог говорит о том, что должен впустить в мир Смерть, чтобы «всю мерзость вылизать и грязь пожрать» (629—632). С приходом Смерти в мир «зверь восстал / На зверя, птицы кинулись на птиц, / И рыбы ополчились против рыб». По повелению Бога ангелы сдвигают на 20 градусов ось Земли, отчего меняется климат, воцаряются засухи и стужи.

Адам казнится своей участью и упрекает Бога в том, что не просил его о своем создании, и готов молить о превращении в прах. Но он понимает, что ему придется принять теперешние условия жизни, которые он считает безмерно трудными. Он сознает, что не принял бы подобных упреков от собственного сына, так как производил бы его на свет не желанием, а естеством: "Yet him not thy election, / But natural necessity, begot" — 764—765. Адам пытается осознать, что такое небытие и каковы соотношения между Богом и Смертью: если Бог — творец всего сущего, мог ли он произвести на свет Смерть: "lest all I cannot die (...)/ who knows / But I shall die a living death? / Can he make deathless death?" — 783, 787—798. Приходит осознание того, что стать смертным — это не значит перестать существовать в момент грехопадения, а жить с ужасающим чувством конечности собственного бытия: "death be not one stroke, as I supposed, / Bereaving sence, but endless misery." — 809—810.

Ева готова умолять Небеса о том, чтобы наказана была лишь она одна. Она предлагает Адаму не иметь потомства, «прожорливую Смерть перехитря», или покончить с собой без малодушного ожидания Смерти. Но Адам вспоминает: Богом назначено, что потомство Евы размозжит голову Змия, значит, чтобы отомстить Сатане, нельзя отказываться от наследников.

Книга XI. Сердца четы просветляются. Бог-Сын говорит о том, что плоды, выстраданные и рожденные сердцем человека, ценнее плодов на любом из райских деревьев. — 22—30. Бог дает понять, что лишает Человека блаженства не из жестокости, а для того, чтобы врачевать тот изъян, который возник при грехопадении. — 57—71. И Смерть отсрочена для того же: «Много дней / Даровано тебе, дабы ты мог, / Раскаявшись, посредством добрых дел / Исправить зло». — 254—255. При этом Человеку дается совет «Чересчур / Не прилепляться всей душой к вещам, / Которыми не вправе обладать». — 288—289.

Для того чтобы научить Адама быть мудрым в земном бытии, Архангел Михаил являет перед ним картины будущего, жизнь на Земле до Великого Потопа, пороки, которым станет предаваться человечество, множество смертей, которые придется пережить. И рассказывает об искусстве жить. Самое жестокое, что ждет Человека, — необходимость пережить свою молодость, красоту и силу. Жизнь из него будет уходить по капле. Научиться жить — значит уметь не влюбляться в жизнь, но и не ненавидеть ее: "Nor love thy life, nor hate, but what thou liv'st / Live well." — 553—554. Главное — помнить, что он «создан / Для высшей цели, чистой и святой» (to nobler end, / Holy and pure, conformity divine." — 607—608). Архангел показывает Адаму жизнь стана «мастеров и чтителей искусств», которые между тем «пренебрегают / Своим Творцом» и отвергают его дары. Архангел видит их «источник бед / В изнеженности женственной мужчин, / Которым нужно (...) / Врожденное достоинство хранить». — 634, 636. Затем Адаму предстоит увидеть племя воителей, которые совершают «дела великого геройства, но отвергнув правдивые достоинства», и как справедливый акт он воспринимает насыпаемый Богом Великий Потоп.

Книга XII. Архангел Михаил продолжает свой рассказ о земном существовании людей, о сути грехопадения и новых прегрешениях перед Богом. Он говорит о том, как люди задумают штурмовать Небеса, возжелав сравняться с Богом, начнут строить Вавилонскую башню, за что Бог накажет их, смешав языки, послав многоязычье и разноголосье непонятных слов. — 370—379.

Архангел объясняет Адаму, что врачеванье изъянов, порожденных грехопадением, будет болезненным. В ответ на то, что Человек отверг дарованную ему высшую истинную Свободу добровольного служения силам Небес, «Бог / В расплату подчинит его извне / Тиранству самозваных вожаков». Людей «Лишат свободы внешней, вслед за тем, / Когда они утратят, согрешив, / Свободу внутреннюю».

Законы, установленные Богом, лишь высвечивают греховность Человека, но не искореняют грехов и не искупают их. Искупление может принести только праведная кровь, пролитая за грешников. — 284—290. Законы существуют только для земной жизни и готовят к восприятию извечной Истины при переходе от плоти к духу,— 297—299, — когда вся Земля вновь станет Раем, который превзойдет Эдем. — 463—465.

Архангел Михаил и Адам утверждают и восхваляют способность Бога, названную в конце VII книги, преображать Зло в Добро. — 487—489, 565—573. Адам признает высшим благом «Повиновение, любовь и страх / Лишь Богу воздавать (...) только от него / Зависеть». — 561—564. Понимание этого Архангел Михаил объявляет высшим Знанием:

Постигнув это — знаньем овладел

Ты полностью и не питай надежд

На большее, хотя бы имена

Всех звезд узнал и всех эфирных сил,

Все тайны бездны, все, что создала

Природа, все, что в Небе, на Земле,

В морях и воздухе сотворено Всевышним. — 575—581.

И призывает Адама подкрепить это Знание делами и Любовью к ближним — «она — душа / Всего». — 583. Архангел называет качества, с помощью которых Человек, утративший Рай, сможет обрести «иной / Внутри себя, стократ блаженный Рай»:

Only add Deeds to thy knowledge answerable; add faith;

Add virtue, patience, temperance; add love,

By name to come called Charity, the soul

Of all the rest: then wilt thou not be loth

To leave this Paradise, but shalt possess

A Paradise within thee, happier far. — 581—587.

Ева рассказывает о сне, навеянном ей Богом, дарующем успокоение. — 611—614. Она считает благом покинуть Рай вместе с Адамом: «Остаться же одной — равно / Утере Рая». Адам и Ева «Как странники, (...) рука в руке» покидают Рай: "They, hand in hand, with wandering steps and slow, / Through Eden took their solitary way." — 648—649.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

· Концепция Бога в поэме:

· Справедливый. IV, 997-1000.

· Всемогущий. II, 362-366, III, 372-374, 377.

· Всевидящий.

· Способный обращать Зло в Добро. VII, XII, 561—573.

· Концепция Человека. IV, 287, 321, 360, V, 497, 524-534. IX, 344-356.

· Человеческое достоинство. IV, 489—491, 618—619, XII, 69-71.

· Свобода воли. XII, 79—95, 561—573. Законы, данные Богом. XII, 284-290, 297-299.

· Предназначение женщины. IV, 635—648.

· Человеческая красота. IX, 452—465.

· Значение сна. IV, 801-817, V, 107-123, XII, 595-596, 611-614.

· Значение молитвы. V, 471—490.

· Отношение к Власти. VI, 176-186, IX, 168-171, XII, 575-582.

· Отношение к Знанию. VII, 103-106, 121-130, VIII, 66-69-80. 100-110, 120-140, 182-187.

· Человек осознает себя. VIII, 251—280.

· Человек обретает речь. VIII, 271.

· Отношение к Любви. I, 567-620, IX, 483-487, X, 111-114, 145, XII, 581-589.

· Изменение в природе Человека при грехопадении. IX, 1053-1058.

· Изменения во взаимоотношениях полов. X, 898—908.

· Природа Смерти.

· Приход Смерти в мир. X, 710—715.

· Адам о Смерти. X, 783—820.

ПРОБЛЕМЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ

1. Стремление к универсализму как характерная тенденция английского поэтического мировидения XVII века.

· Описание Вселенной в поэме. III, 418, 541, V, 620—627..

· Представление о пространстве, способном творить новые миры. I, 650.

· Описание Земли как космического объекта (IV, 591, IX, 99—118), реагирующего на изменение природы человека. IX, 782—784. Изменения после грехопадения. X, 668—675, 710—712.

2. Опираясь на авторское жанровое определение поэмы как героической (IX, 40—41) и на установки, сделанные в Прологе, определите основной ее предмет, тему, идею.

3. Поэма как синтетический жанр, соединяющий черты драмы, лирики и эпоса.

· Основной конфликт произведения:

ДРАМАТИЗМ

· традиции моралите: внешний, вынесенный по отношению к Человеку конфликт Добра и Зла;

· переход от моралите к трагедии: перенесение конфликта внутрь Человека при грехопадении. Зло проникает в Человека. Конфликт Веры и Сомнения; разлад Чувства и Мысли;

· «срединное» положение Знания в отношении к Добру и Злу;

· шекспировские традиции в использовании риторических приемов в монологах:

· падшие ангелы на совете Сатаны. I, 244—249—264. IX, 680-779;

· монолог Змия, искушающего Еву;

· авторские комментарии как ремарки;

· характеристика персонажей через поступок.

ЭПИЧНОСТЬ

· эпическая принадлежность к роду, желание и обязанность его защищать;

· повествовательность, образ автора;

· гиперболизм как показатель эпичности:

· пространственно-временной масштаб повествования;

· титанизм образов. VI, 220.

ЛИРИЗМ

· внимание к внутреннему состоянию персонажей, миру чувств и эмоций;

· соотнесенность состояний Человека и Природы;

· традиции английской поэзии в лирических отступлениях поэмы;

· сочетание описательность с авторской оценкой как разработка эмблематизма в поэзии;

· грехопадение как переход от пасторали к трагедии (возможность комического выхода: антипасторали как пародийный жанр XVII века).

· Сочетание образов христианской и языческой мифологии как показатель признания единства и историчности поиска Истины человечеством.

4. Система сравнений и противопоставлений в поэме. Параллелизм образов.

· Природа и Хаос. II, 1051.

· Физическая слепота и внутреннее прозрение. IV, 50—60.

· Соотнесенность образа автора с образом сказителя гомеровского эпоса.

· Разработка шекспировских парадоксов: внутреннего прозрения ослепленного Глостера и обретения понимания потерявшим рассудок Лиром.

· Сомнение и Вера. Сомнение как путь к измене. IX, 1140— 1142.

· Творящее Слово Божества— VII, 171—242— и рукотворность созданий человека и Сатаны.

· Строительство дворца Сатаны. I, 670—675.

· Создание оружия Сатаны. I, 725, VI, 472—491.

· Щит Сатаны. II, 282—290.

· Сатанинская боязнь небытия — I, 253—263 — и готовность Сына-Бога пожертвовать собой ради спасения Человека.

· Сон Евы, внушенный Сатаной — V, — и сон, навеянный Богом- XII, 611-614.

· Слово и Музыка. Седьмой день творения.

5. Слово, Имя, Число и Время в поэме.

· Творящее Слово. VII, 171—242.

· Невыразимое. V, 564-566, 571-576, VII, 113-118.

· Кто дает названия вещам:

· Бог.

· Имена, стертые для Вечности. VI, 373—385.

· Человек. VIII, 349-356.

· Неназываемость Божества. VIII, 351.

· Миф о Вавилонской башне в поэме. XII, 13—62.

· Число. VIII, 36-38.

· О парности, единичности и одиночестве. VIII, 364—366, 369-375, 380-391, 419-421-430.

· Непередаваемость божественной скорости через Число и Время. X, 90—91.

· Связь Времени со Смертью. X, 606.

6. Разработка ренессансной проблематики в поэме:

· проблема разграничения и узнавания Добра и Зла II 624-629;

· обсуждение способов борьбы со Злом. IX, 756—759 IV 846-847;

· опасность Сомнения. Проблема острого ума.

7. Концепция греховности. Лики Зла. Совет Сатаны.

КОНЦЕПЦИЯ СЛОВА В ПОЭМЕ.

КТО ДАЕТ ИМЕНА ВЕЩАМ

Слово в поэме становится самостоятельным персонажем. Принадлежа Богу, оно, как и Свет, является его атрибутом. В VII книге Архангел Рафаил рассказывает Адаму о том, как Бог Словом творил мир, одновременно давая имена важнейшим вещам и явлениям:

"Let there be light!" said God; and forthwith light

Ethereal, first of things, quintessence pure,

Sprung from the deep, and from her native East

To journey through the aery gloom began,

Sphered in a radiant cloud — for yet the Sun

Was not; she in a cloudy tabernacle

Sojourned the while. God saw the light was good;

And light from darkness by the hemisphere

Divided: light the Day, and darkness Night,

He named. - VII, 243-252.

Таким образом, оказывается, что Божественное творящее Слово качественно отличается от имени, дающегося вещи, — того слова, которое даруется Богом разумным существам и в том числе Человеку. Архангел объясняет Адаму словами, как создавался мир, но его слова в отличие от Божественного Слова не творят, а лишь описывают сотворение. При этом Архангел признает, что словом, данным Человеку и понятным Человеку, невозможно описать ту мощь, которой обладает Божественное Слово, ту связь, которая существует между Словом Творца и называемым им предметом или явлением. Ни числом, ни словом нельзя описать ту скорость, с которой Слово обращается в предмет или явление:

The swiftness of those circles attribute,

Though numberless, to his omnipotence,

That to corporeal substances could add

Speed almost spiritual. — VIII, 107—110.

Об этой же внезапности (sudden apprehension — VIII, 354) говорит Адам, рассказывая о том, как в него входило понимание вещей при знакомстве с миром. И так же, как Архангел, Адам утверждает, что не все Божественное может быть выражено словом: Адаму дано ощущать счастье бытия, но не дано выразить свое состояние в слове (I ... feel that I am happier than I know. — VIII, 282).

Та же трудность возникает, когда Архангелу нужно рассказать по просьбе Адама о битве Небес с полчищами Сатаны:

how shall I relate

To human sence th' invisible exploits

Of warring Spirits? — V, 564—566.

Мильтон заставляет Архангела найти выход в сравнениях — поэтическом приеме, активно разрабатывавшемся поэзией средневековья и Возрождения. И использовать при этом знакомое и отработанное обоснование:

what surmounts the reach

Of human sense I shall delineate so,

By likening spiritual to corporal forms,

As may express them best — though what if Earth

Be but the shadow of Heaven, and things therein

Each to other like, more than on Earth is thought? — V, 571—576.

Разделение Слова на Божественное и Человеческое, видимо, служило воплощению общего замысла Творца, который умышленно отделил Небесное от Земного для того, чтобы, по словам Рафаила, не искушать Человека и пресекать его самонадеянность в стремлении к пониманию того, что им не может быть осознанно:

God, to remove his ways from human sense,

Placed Heaven from Earth so far, that earthly sight,

If it presume, might err in things too high,

And no advantage gain.— VIII, 119—122.

Архангел говорит Адаму о том, что мудрость состоит в том, чтобы «Не отравлять / Тревожным суесловием услад / Блаженной жизни, от которой Бог / Заботы и волненья удалил, / Им повелев не приближаться к нам, / Доколе сами их не привлечем / Мечтаньями пустыми и тщетой / Излишних знаний». «Суетная мысль, / Неукрощенное воображенье» (VIII), — вот что мешает Человеку быть счастливым. Рафаил пытается научить Человека правильному обращению со словом. И основой его поучения становится совет не ставить перед собой ненужных вопросов.

Придя с поручением ответить на вопросы Адама, некоторые сведения о строении мира Архангел передает в вопросительной форме, как догадку, которую стоит осмыслить, додумать:

What if the Sun

Be centre to the World, and other stars,

By his attractive virtue and their own

Incited, dance about him various rounds? — VIII, 122—125.

Архангел пользуется человеческим словом, не творящим, а описывающим. И делает он это мастерски: движение, динамику, цвет, запах обретают в его рассказе творимые Создателем предметы. Его умение рассказывать о виденном, насыщенность рассказа Архангела деталями, с одной стороны, делают очевидным, что он присутствовал при Творении Мира, все происходило на его глазах, с другой, сближая позиции Адама-слушателя и читателей поэмы, позволяет им в подробностях представить процесс создания Земли. Живописность рассказа Архангела Божественна — он не играет Словом, но стремится быть точным.

Творец не только одаривает Человека словом, но и доверяет ему право давать названия вещам. Адам рассказывает о своих первых ощущениях и впечатлениях о мире, о потребности говорить и ее обретении:

То speak I tride, and forthwith spake;

My tongue obeyed, and readily could name

Whater'er I saw. — VIII, 271—273.

Вместе с называнием, утверждается в рассказе Адама, приходило и понимание сути вещей, дающееся Богом:

I named them as they passed, and understood

Their nature; with such knowledge God endued

My sudden apprehension. — VIII, 352—354.

Адаму не удается назвать лишь Творца, поскольку ни одно из приходящих к нему имен не объемлет всей его сути, не вмещает его полностью. И Адам обращается к Создателю с вопросом о том, как следует его именовать:

"О, by what name — for thou above all these,

Above mankind, or aught than mankind higher,

Surpasses! far my naming — how may I Adore thee.

Author of this Universe..." — VIII, 357—360.

Знание имен вещей не всегда является гарантией знания сути, постижения истины. Вспомним о том, что Архангел Михаил считал более важным понимание Человеком необходимости добровольной подчиненности Божественному началу, чем умение называть по именам звезды и миры:

This having learned, thou hast attained the sum

Of wisdom; hope no higher, though all the stars

Thou knew'st by name, and all th' ethereal powers,

All secrets of the deep, all Nature's works,

Or works of God in heaven... — XII, 575—579.

Но порой имя приоткрывает суть явления, дарует понимание истины. Так, рассказывая о том, как Адам должен стремиться к искуплению и выстраивать Рай в своей душе, Архангел Михаил объявляет, что сделать это можно с помощью Любви, но той, что зовется милосердием, Любовью к ближнему: "add love, / By name to come called Charity." — XII, 583—584. Это не любовь к себе, не любовь к женщине и не любовь к жизни, а скорее, любовь к своим обязанностям — способности помогать, облегчать жизнь близких и радовать их. На слух Charity созвучно слову Cherubim (херувим — евр. Kerubim — ангел-страж). Стать стражем жизни, ангелом-хранителем своих близких— участь, достойная Человека, — вот о чем говорит суть слова, не равного слову Love, у которого есть свой круг употребления. Слово созвучно и с греч. хариты, значение корня слова то же — «милость», «доброта». Так называли благодетельных богинь, дочерей Зевса.

МОЖНО ЛИ ИГРАТЬ СЛОВОМ

Судьба Слова в поэме драматична. То слово, которым одарены Творцом разумные существа, принадлежит ангелам, в том числе и падшим.

Говорящий Сатана — особо драматичная фигура, принципиально отличающаяся от дантевского Люцифера, страшного, но бессловесного. Люцифер у Данте лишен Божественного атрибута — слова, хотя в изображенном им аде возможен Свет и огни, которые отсутствуют в мильтоновском царстве Тьмы. Когда падшим ангелам удается осветить дворец Сатаны, они разжигают искусственные огни — чадящие и зловонные, не имеющие отношения к Божественному Свету. Но все падшие ангелы наделены даром слова, и вся глубина их падения выражена в слове, в решимости играть им, обращая его во зло. Именно игра словом составляет суть трагедии падения, и, именно играя словом, падшие ангелы утверждаются в грехе, оправдывая себя в своих собственных глазах.

Мастерство автора поэмы в воссоздании ложного величия отлученных от Высшей Гармонии падших ангелов было столь высоко, игра словом выступающих на совете Сатаны столь искусной, что обмануло английских романтиков, которые посчитали, что Мильтон выступил сторонником Сатаны, воспев, а не осудив его.

Речи Архангела Рафаила, живописующего Сотворение Мира, и падших ангелов, ищущих правоту в своем злодеянии. становятся иллюстрацией ренессансного спора о природе красноречия: призвано ли искусство слова прояснять мысль, делать ее яркой и доказательной, или оно лишь уводит от сути, затемняя истину. Спор заканчивался утверждением того, что красноречие не может быть ни дурным ни благостным само по себе, но служит дурным или благим целям и людям.

Мильтоном оказывается решенной и более сложная задача. Ему удается выявить и продемонстрировать особые свойства Слова:

1. Оставаясь по своей природе Божественным, Слово не может лгать. Используемое для Лжи Слово проговаривается Правдой. Словом нельзя обмануть разумное существо помимо его собственной воли, его собственного желания быть обманутым. Пушкински легкое «Я сам обманываться рад» в поэме Мильтона оборачивается угрюмым настаиванием Сатаны на своей Лжи, трагически отчаянной попыткой Молоха не лгать самому себе и прямо ответить на вопрос, что значит небытие, которое может стать реальной угрозой для повторно штурмующих Небеса бессмертных; изобретательной гибкостью риторики Маммона, стремящегося «вред / На пользу обернуть». — I, 249—264; кокетливым безрассудством Евы, которое выразилось в ее желании попробовать Ложь на вкус.

Обратимся к монологу Маммона на совете Сатаны. — I, 229—283. Аргумент за аргументом он находит и пускает в ход для того, чтобы оправдать свою трусливую позицию: не стоит воевать с непобедимым противником. Он находит красивый ход, позволяющий сохранить достоинство: не нужно штурмовать Небеса, нужно выстраивать новую мирную жизнь и черпать благо в самих себе:

Let us not then pursue,

By force impossible, by leave obtained

Unacceptable, though in Heaven, our state

Of splendid vassalage; but rather seek

Our own good from ourselves... — II, 249—253.

Высокая, достойная позиция? Но Слово начинает его вести за собой, и Маммон проговаривается: "and from our own / Live to ourselves." — II, 253—254. И в этой «жизни для себя» прорывается весь трагизм богооставленности, отлученности от высшей гармонии, доказательством которой станет монументальный, великолепный, но лишенный красоты (как начала Божественного), возведенный падшими ангелами дворец Сатаны. Позиция, которую сформулирует Маммон, — «жить для себя» —

противоречит установке эпической поэмы на принадлежность к роду и желание его защищать, она опасна даже в стане Сатаны, который становится самостоятельным кланом, требующим единения. Эта установка окажется противопоставленной и той, которую Архангел Михаил посоветует взращивать в душе Адаму, той самой Charity — милосердию, способности жить для другого, одновременно чувствуя и помня, что твое существование исполнено высшего смысла: посвящено обретению утраченной гармонии.

2. Слово может быть использовано во зло. Им можно подтолкнуть к Сомнению, которое собьет с пути Веры. Слово, использованное для Лжи, непременно порождает все новую и новую Ложь. Однажды послужив Лжи, Слово начинает менять концепцию мира и творить новый, ложный мир, в котором меняются все устои и понятия.

АВТОРСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К СЛОВУ

Мильтон творит и разрабатывает миф о Божественном Слове и чувствует себя принадлежностью этого мифа. В поэме возникает образ автора — служителя Божественного Слова. Свидетельством тому использование в Прологе поэмы одического мифа о поэтическом восторге. Автор ищет боговдохновленности не в молитве и не в медитации. Он обращается к Небесной Музе и заручается поэтической традицией, осознает свою причастность к ней и тем самым распространяет на любое поэтическое слово такие качества, как истинность и правдивость.

Нечто парадоксальное возникает в тексте поэмы, когда, рассказав с высоким поэтическим мастерством в VI книге о битве Небесных ратей с полчищами Сатаны, в начале IX книги Мильтон заявляет: «Наклонности мне не дано описывать войну» (Not sedulous by nature to indite / Wars. — IX, 27—28). И в этом выражается не неумение взглянуть на свое произведение как на завершенное целое и свести воедино отдельные прописанные части. Так проявилась неукоснительная потребность четко обозначить наиболее важную тему поэмы: не битва в ней главное, не открытое противостояние. Определяя свою поэму как героическую (IX, 20—37), Мильтон отделяет себя и свое творение от традиционных героических поэм, для которых «единственным досель предметом» воспевания были воинские подвиги. Главное для автора суметь сказать о внутреннем величии, заключающемся в способности не лгать самому себе. Таковым обладает Сын Творца, который не задумываясь предлагает свою жизнь в обмен на спасение Человека. За его верой в то, что Отец его не покинет, воскресит, вернет, стоит не изворотливое малодушие, не лукавство, а сила.

Для введения в более широкий литературно-художественный контекст поэмы Дж. Мильтона и выявления ее своеобразия в разработке избранной автором проблематики разговор может быть продолжен, круг проблем расширен и углублен. Для рассмотрения может быть предложен любой из вопросов, сформулированных как дополнительные.

Вопросы компаративного плана призваны оттенить как жанровое своеобразие поэмы, так и особенности конкретно-исторического момента ее создания. Отличия концепций греховности Данте и Мильтона позволяют судить о том, какие изменения произошли в общественном сознании в отношении общечеловеческих проблем и ценностей, и о том, что отличает взгляд на человека XVII века от взгляда средневекового. Сопоставление позволяет почувствовать то, что две точки зрения требуют различных художественных средств для своего воплощения. Сопоставительный анализ может быть продолжен по пути выявления жанрового своеобразия каждого из произведений, сопоставления своеобразия их проблематики и средств художественной выразительности.

Дополнительно

Данте Алигьери. Божественная комедия,

Марло К. Трагическая история доктора Фауста.

Гете. Фауст.

Клопшток. Мессиада.

Байрон Дж. Каин.

Лермонтов М.Ю. Демон.

Булгаков М. Мастер и Маргарита.

ВОПРОСЫ ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБСУЖДЕНИЯ

· Найдите описание Ада у Мильтона. — I, 60—71, 180—183, 222-238, 295-313, II, 294-298, IV, 508, 146-153 (Врата Ада -II, 643).

· Сравните описание Ада у Мильтона с его описанием у Данте.

· Что говорит Мильтон о месте нахождения Ада. — I, 71-75, IV, 20-24, 75, X, 320-322, 694.

· Вспомните, что говорит о месте нахождения Ада Мефистофель у К. Марло.

· Найдите описание Сатаны в «Божественной комедии» Данте.

· Сравните его с образом Сатаны у Мильтона.

· Трактовка образа мильтоновского Сатаны английскими романтиками. Сатана в изображении У. Блейка, С.Т. Кольриджа и Дж.Г. Байрона. Концепция образа.

· Концепция греховности у Данте и Мильтона.

· Классификация грехов. Ее возможность и актуальность.

· Рай в изображении Данте и Мильтона. Своеобразие точек зрения.

Литература

1. Мильтон Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец/ Пер. Арк.Штейнберга; Вступ.ст. А.А. Аникста. — С. 5—24. Примеч. Одаховской. - М., 1976, 1982.

2. Milton J. Paradise Lost//Milton J. The Works. — Wordsworth ed., 1994.-P. 111-385.

3. John Milton: Introductions/Broadbent J. — Cambridge, 1973.

4. John Milton: Introductions/Daniells R., Dixon Hunt J., Maynard W. - L., 1973.

5. Milton/Ed. Rudrum A. - L., 1968.

6. Milton: The Critical Heritage/J.T. Shawcross. — L., 1972.

7. Samuel H.M. Plato and Milton. — Ithaca, 1974:

8. Sater E.B. The Use of Contraries: Milton's Adaption of Dialectic in "Paradise Lost." - Ariel (Calgary), 1981. - V. 12. - № 2. - P. 55-69.

9. Stein Gabriele. How Things Were Done with Words//John Palsgrave as Renaissance Linguist: A Pioneer in Veracular Language Description. — Oxford, 1997.

10. Tillyard E.M.W. Milton. - L., 1966. - f. 1930.

11. Ганин В.Н. Мильтон Дж.//Словарь литературных персонажей. — М., 1997.-С. 252-266.

12. Маковский М.М. Язык— Миф— Культура: Символы жизни и жизни символов. — М., 1996. — С. 250—253.

13. Михайлов А.В. Литература и философия языка//Логос: Философско-литературный журнал. — 1997. — № 8. — С. 52—68.

14. Самарин P.M. Творчество Джона Мильтона. — М., 1964.

15. Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». — Л„ 1984.

· Подумайте над тем, как соотносится мильтоновское отношение к Слову с тем, что об этом пишет современный филолог:

...слова не желают и не могут поступать в полное наше распоряжение... Бывает такая духовная сфера, которая хранит сама себя, которая умеет хранить себя от человека, которая в отличие от овеществленных знаний, книг, всяких прочих культурных достояний не дается до конца в руки человеку. Будь все иначе, человек, вне всякого сомнения, поступил бы со словом точно так же, как поступает он со зданиями, картинами и книгами, вообще со всяким достоянием, которое оказывается в его руках, в его распоряжении, — он растрепал, исковеркал, испоганил бы слово, подверг его всем мыслимым и немыслимым унижениям, уничтожил бы все, что бы только захотел. Он именно это, впрочем, и производит со словом — однако лишь по мере своих возможностей, лишь по мере того, насколько он допущен к слову и в слово. Итак, есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берется в слове эта неприступность, это его самовольное самостояние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.

Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и непритронутости.

Михайлов А.В. Литература и философия языка// Логос: Философско-литературный журнал. — 1997. — № 8. - С. 62-63.

WILLIAM BLAKE

THE MARRIAGE OF HEAVEN AND HELL

Without Contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human existence.

From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys Reason. Evil is the active springing from Energy.

Good is Heaven. Evil is Hell.

NOTE: The reason Milton wrote in fetters when he wrote of Angels and God, and at liberty when of Devils and Hell, is because he was a true Poet, and of the Devil's party without knowing it.

A MEMORABLE FANCY

As I was walking among the fires of Hell, delighted with the enjoyments of Genius, which to Angels look like torment and insanity, I collected some of their Proverbs; thinking that as the sayings used in a nation mark its character, so the Proverbs of Hell show the nature of Infernal wisdom better than any description of buildings or garments.

When I came home, on the abyss of the five senses, where a flat-sided steep frowns over the present world, I saw a mighty Devil folded in black clouds, hovering on the sides of the rock: with corroding fires he wrote the following sentence now perceived by the minds of men, and read by them on earth:

How do you know but ev'ry Bird that cuts the airy way,

Is an immense World of Delight, clos'd by your senses five?

A MEMORABLE FANCY

I was in a Printing house in Hell, and saw the method in which knowledge is transmitted from generation to generation.

In the first chamber was a Dragon-Man, clearing away the rubbish from a cave's mouth; within, a number of Dragons were hollowing the cave.

In the second chamber was a Viper folding round the rock and the cave, and others adorning it with gold, silver, and precious stones.

In the third chamber was an Eagle with wings and feathers of air: he caused the inside of the cave to be infinite; around were numbers of Eagle-like men who built palaces in the immense cliffs.

In the fourth chamber were Lions of flaming fire, raging around and melting the metals into living fluids.

In the fifth chamber were Unnam'd forms, which cast the metals into the expanse.

There they were reciev'd by Men who occupied the sixth chamber, and took the forms of books and were arranged in libraries.

* * *

Any man of mechanical talents may, from the writings of Paracelsus or Jacob Behmen, produce ten thousand volumes of equal value with Swedenborg's, and from those of Dante or Shakespeare an infinite number.

But when he has done this, let him not say that he knows better than his master, for he only holds a candle in sunshine.

S.T. COLERIDGE THE DEVIL'S THOUGHTS

From his brimstone bed at break of day

A walking the Devil is gone,

To visit his snug little farm the earth,

And see how his stock goes on.

Over the hill and over the dale,

And he went over the plain,

And backward and forward he switched his long tail

As a gentleman switches his cane.

Ill

And how then was the Devil drest?

Oh! He was in his Sunday's best:

His jacket was red and his breeches were blue,

And there was a hole where the tail came through.

He saw a Lawyer killing a Viper

On a dunghill hard by his own stable;

And the Devil smiled, for it put him in mind

Of Cain and his brother, Abel.

XVI

He took from the poor,

And he gave to the rich,

And he shook hands with a Scotchman,

For he was not afraid of the

XVII

General burning face

He saw with consternation,

And back to hell his way did he take,

For the Devil thought by a slight mistake

It was general conflagration.

JOHN MILTON

ON SHAKESPEARE

What needs my Shakespeare for his honoured bones,

The labour of an age in piled stones,

Or that his hallowed relics should be hid

Under a star-ypointing pyramid?

Dear son of memory, great heir of fame, 5

What need'st thou such weak witness of thy name?

Thou in our wonder and astonishment

Hast built thyself a live-long monument.

For whilst to th' shame of slow-endeavouring art,

Thy easy numbers flow, and that each heart 10

Hath from the leaves of thy unvalued book

Those Delphic lines with deep impression took,

Then thou, our fancy of itself bereaving,

Dost make us marble with too much conceiving;

And so sepulchered in such pomp dost lie, 15

That kings for such a tomb would wish to die.

ДЖОН МИЛЬТОН

К ШЕКСПИРУ

К чему тебе, Шекспир наш бесподобный,

Величественный памятник надгробный?

Над местом, где твой прах святой зарыт,

Не надо строить вечных пирамид —

Заслуживаешь большего по праву

Ты, первенец молвы, наперсник славы.

В сердцах у нас воздвиг себе ты сам

Нетленный и слепящий взоры храм.

Тебя не обессмертило ваянье,

Но множатся твоих трудов изданья,

И глубиной дельфийских строк твоих

Ты так дивишь всех, кто читает их,

Что каменеем мы от восхищенья,

И мрамор нашего воображенья

Идет тебе на монумент такой,

Под коим рад бы спать монарх любой.

Пер. Ю. Корнева

X. Александр Поуп.

«Виндзорский лес»

1. Прочитайте первый отрывок из поэмы.

2. Приготовьте ответ на вопросы:

· Александр Поуп о красоте и гармонии.

· Взаимоотношения Природы, Человека и Искусства.

Литература

1. Сидорченко Л.В. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века. — СПб., 1992.

2. Сидорченко Л.В. Своеобразие классицизма А. Поупа («Опыт о критике»)//Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — Сб. ст./Н.П. Михальская. - М., 1983. - С. 3-18.

3. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. — М., 1989. — Разделы «В поисках цельности». — С. 121—193. «Традиция философского спора. Русский Поуп». — С. 194—203.

Thy forest, Windsor! And thy green retreats,

At once the Monarch's and the Muse's seats

Invite my lays. Be present, sylvan maids!

Unlock your springs, and open all your shades.

GRANVILLE commands; your aid, 0 Muses, bring!

What Muse for GRANVILLE can refuse to sing?

The groves of Eden, vanish'd now so long,

Live in description,and look green in song:

These, were my breast inspired with equal flame,

Like them in beauty, should be like in fame.

Here hills and vales, the woodland and the plain,

Here earth and water seem to strive again;

Not chaos-like together crush’d and bruised,

But, as the world harmoniously confused:

Where order in variety we see,

And where, though all things differ, all agree.

II.

1. Прочитайте второй эпизод из поэмы.

2. Приведите примеры поэтических строк, описывающих водную стихию.

3. Обдумайте вопрос о том, в чем состоит своеобразие строк А. Поупа.

In that blest moment from his oozy bed

Old Father Thames advanced his reverend head;

His tresses dropp'd with dews, and o'er the stream

His shining horns diffused a golden gleam:

Graved on his urn appear'd the moon, that guides

His swelling waters, and alternate tides;

The figured streams in waves of silver roll'd,

And on her banks Augusta rose in gold;

Around his throne the sea-born brothers stood,

Who swell with tributary urns his flood:

First the famed authors of his ancient name,

The winding Isis, and fruitful Thame:

The Kennet swift, for silver eels renown'd;

The Loddon slow with verdant alders crown'd;

Cole, whose dark streams his flowery islands lave;

And chalky Wey, that rolls a milky wave;

The blue, transparent Vandalis appears;

The gulphy Lee his sedgy tresses rears;

And sullen Mole, that hides his diving flood;

And silent Darent, stain'd with Danish blood.

III.

1. Прочитайте третий эпизод поэмы.

2. Сравните эпизод с пушкинским Вступлением к «Медному всаднику».

Hail, sacred peace! Hail, long expected days,

That Thames's glory to the stars shall raise!

Though Tiber's streams immortal Rome behold

Though foaming Hermus swells with tides of gold,

From Heaven itself though sevenfold Nilus flows,

And harvests on a hundred realms bestows;

These now no more shall be the Muse's themes,

Lost in my fame, as in the sea their streams.

Let Volga's banks with iron squadrons shine,

And groves of lances glitter on the Rhine,

Let barbarous Ganges arm a servile train;

Be mine the blessings of a peaceful reign (...)

The time shall come, when free as seas or wind

Unbounded Thames shall flow for all mankind,

Whole nations enter with each swelling tide,

And seas but join the regions they divide;

Earth's distant ends our glory shall behold,

And the new world launch forth to seek the old.

Then ships of uncouth form shall stem the tide,

And feather'd people crowd my wealthy side,

And naked youths and painted chiefs admire

Our speech, our colour, and our strange attire!

Литература

Шайтанов И.О. Чаадаев и Пушкин в споре о всемирности//Вопр. лит. - 1995. - Вып. VI. - С. 169-173, 190-195.

XI. Роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» и «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта

1. Жанр романа-дневника. Понятие о литературном быте и движении жанров с периферии к центру жанровой системы. Привлечение в литературную сферу ранее внелитературных жанров:

· деловых записей;

· бортовых журналов;

· дневников.

2. Функции литературного эксперимента:

· ситуация необитаемого острова;

· игра масштабами.

3. Понятие о жанровом герое. Отличия жанров Приключения и Путешествия и своеобразие их центральных персонажей:

· вера и неверие в общественный прогресс;

· существование или отсутствие духовной вертикали;

· способность к саморазвитию.

См. литературу к лекции X.

Дополнительно

Тынянов Ю. Литературный факт.

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ конца XVIII — конца XX вв.

I. Английский сентиментализм. Жанр элегии. Традиции и новаторство. Пасторальность. Система противопоставлений: городская и сельская жизнь, суета жизни и покой смерти, жизнь человека и жизнь природы. Роман. Изменение в структуре повествования.

Литература

1 Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII—XIX веков/Предисл. и коммент. А.В. Парина. — М., 1988.

2. Английская поэзия в русских переводах. — М., 1981.

3. Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. — Т. 2. —М., 1985.

4. Жирмунский В.М. Поэзия английского сентиментализма//Жирмунский В.М. Из истории западно-европейских литератур. — Л., 1981.-С. 125-149.

5. Кузьмин БА. Голдсмит и сентиментализму/Кузьмин Б.А. О Голдсмите. О Байроне. О Блоке... - М., 1977. - С. 9-37.

6. Топоров В.Н. Пушкин и Голдсмит. — Вена, 1992.

II. Поэтическое открытие детства английскими романтиками и его предпосылки. Мотив пути в творчестве У. Блейка. Детство как близость к Богу, жизненный путь как отдаление от Бога и возвращение к нему. Тема детства в английской оде. Столкновение темы и жанра.

Литература

1. Blake William. The Works. - L., 1994.

2. Блейк У./Blake William. Стихи/Selected Verse/Сост., предисл., коммент. А. Зверева. — М., 1982.

3. Блейк У./Blake William. Песни Невинности и Опыта/Songs of Innocence and Experience/Пер. С. Степанова; Предисл., коммент. А. Глебовской. - СПб., 1993.

4. Book of 19th Century Verse/Ed. Tim Cook. — L., 1995.

5. Поэзия английского романтизма XIX века. — М., 1975.

6. Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладами/Литературные манифесты западно-европейских романтиков. — М., 1980.

7. Свердлов М.И. Идея детства. Предпосылки поэтического открытия//Anglistica: Сб. ст. и материалов по литературе и культуре Великобритании. — Вып. 2. — М., 1996.

III. Байрон и Шелли. Взгляд из Англии, из Европы и из России. Литература

1. Байрон Дж. Г.Н. Сочинения: В 3 т. - М., 1974.

2. Байрон Дж.Г.Н. Собр. соч: В 4 т. - М., 1981.

3. Байрон Дж.Г.Н. Дневники. Письма. — М., 1963.

4. Байрон Дж.Г.Н. Лирика. — М.; Л., 1967.

5. Байрон Дж.Г.Н. На перепутьях бытия...: Художественная публицистика. - М., 1989.

6. Шелли П.Б. Избранное/Вступ. ст. и примеч. Б. Колесникова. — М., 1962.

7. Шелли П.Б. Лирика. - М., 1957.

8. Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. — М., 1972.

9. Шелли П.Б. Триумф жизни: Избранные философско-политические и атеистические трактаты/Вступ. ст. В.А. Карпушина; Примеч. Л.Р. Дунаевского. — М., 1982.

10. Бальмонт К. Романтики. Призрак меж людей//Бальмонт К. Избр. - М., 1990.

11. Веселовский А.Н. Байрон: Биогр. очерк. — М., 1914.

12. Дулова Л.В., Сапожков С.В. Аудиторное занятие. Романтическая поэма: Байрон и Пушкин. К проблеме литературных взаимосвязей// Anglistica: Сборник статей и материалов по культуре и литературе Великобритании и России. — Вып. 3. — М., 1996.

13. Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. — Л., 1974.

14. Дьяконова Н.Я. Английские романтики: Проблемы эстетики. — М., 1978.

15. Дьяконова Н.Я., Чамеев А.А. Шелли. — СПб., 1994. Приложение: Шелли в русских переводах. — С. 187—222.

16. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. — Л., 1978.

17. Жирмунский В.М. Байрон//Жирмунский В.М. Из истории западно-европейских литератур.— Л., 1981.

18. Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур//Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л., 1979. - С. 66-84.

19. Конрад Н.И. К вопросу о литературных связях//Конрад Н.И. Запад и Восток. — М., 1966.

20. Кузьмин Б.А. О лиро-эпической поэме Байрона//Кузьмин Б.А. О Голдсмите. О Байроне. О Блоке... — М., 1977.

21. Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века: Очерк.— Л., 1971.

22. Ромм А.С. Джордж Ноэл Гордон Байрон. 1788-1824. - Л.; М., 1961.

23. Шайтанов И.О. Байрону/Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. - Т. 1. -С. 43-49.

ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

· Прочитайте строки Дж.Г. Байрона о Москве из поэмы «Бронзовый век».

· Какова оценка Байроном пожара Москвы?

· Какими средствами поэт создает образ Москвы как вечного города?

· О каком Огне, гибельном для всех империй, говорит поэт в 53 строке отрывка?

· К.А. Тимирязев в начале XX века увидел в уничтожающем Огне, предсказанном Байроном, образ мировой революции. Согласны ли вы с таким мнением?

G.G. BYRON

THE AGE OF BRONZE

Moscow! Thou limit of his long career, 41

For which rude Charles had wept his frozen tear

To see in vain — he saw thee — how? With spire

And palace fuel to one common fire.

To this the soldier lent his kindling match, 45

To this the peasant gave his cottage thatch,

To this the merchant flung his hoarded store,

The prince his hall — and Moscow was no more!

Sublimest of volcanoes! Etna's flame

Pales before thine, and quenchless Hecla's * tame; 50

Vesuvius shows his blaze, an usual sight

For gaping tourists, from his hackneyed height:

Thou stand'st alone unrivalled, till the Fire

To come, in which all empires shall expire! 54

* * *

Москва! Для всех захватчиков предел!

Тщеславный Карл в нее войти хотел,

А Бонапарт вошел — и что ж?

Она Горит, со всех сторон подожжена.

Солдат, фитиль раздув, огню помог,

Мужик сует в огонь соломы клок,

Запасы предает огню купец,

Аристократ сжигает свой дворец.

Москва, Москва! Пред пламенем твоим

Померк вулканов озаренный дым.

Погиб Везувий, чей слепящий пыл

С давнейших пор к себе зевак манил, —

Сравнится с ним огонь грядущих дней,

Что истребит престолы всех царей.

Пер. В. Луговского

* Hecla — вулкан в Исландии

В 1919 году в 4 номере журнала «Коммунистический Интернационал», видимо, желавшего откликнуться на 95 годовщину смерти Дж.Г. Байрона, появилась статья профессора Климента Аркадьевича Тимирязева «Пророчество Байрона о Москве». Особое значение в статье, как это следует из ее заголовка, придавалось строкам Байрона о пожаре Москвы.

Создавая их, Байрон нарушал правило не писать о странах, в которых он не побывал сам. О пожаре Москвы он знал со слов Анри Бейля (Стендаля), участника русского похода, с которым встречался в Италии. По свидетельству последнего, подчеркнуто интересуясь фактами, Байрон настойчиво протестовал против каких бы то ни было оценок событий, предпочитая вырабатывать их самостоятельно.

«Бронзовый век» Байрона появился в 1823 году. Несколькими десятилетиями позже Л.Н. Толстой, воспринимая события с иной, «хозяйской» точки зрения, изложит в прозе концепцию самовозгорания города, оставленного без хозяйского догляда:

город погубили пожары, возникшие по недосмотру. Байроном разработана иная версия, более героическая, горькая, напряженная, а потому и поэтичная: Москва подожжена оставшимися в ней солдатами, крестьянами, аристократами. И поэт утверждает, что такой город простоит до тех пор, пока все империи не исчезнут в Огне.

И в этом Огне с большой буквы К.А. Тимирязев усматривает «то, что было страстной мечтой великого поэта — мировой пожар, который уничтожит все оплоты мировой реакции и является сознательным уверенным ожиданием мирового пролетариата (...) Он ждал пожара с таким изумительным, за сто лет, почти чудесным предвидением, связанным с именем Москвы».

Так эпоха нашла свое прочтение Байрона. А значение статьи К.А. Тимирязева до сих пор не утрачено, ибо открывает ее он утверждением: лучшие строки Байрона у нас до сих пор не имеют адекватного перевода.

И толкования, — добавим мы от себя.

· Прочитайте стихотворение Дж.Г. Байрона «Тьма».

· Рассмотрите его жанровые особенности, вписав в традиции жанра видения.

· Сопоставьте стихотворение с произведениями авторов эпохи Возрождения, рассказывающими о сновидениях.

· Определите, в чем состоит своеобразие точки зрения поэта начала XIX века на состояние мира и особенности ощущения человека в таком мире.

· Возможно ли озаглавить стихотворение мильтоновским определением «Darkness visible» (64 строка Пролога к «Потерянному раю»)?

· Сопоставима ли картина, воспроизведенная Дж.Г. Байроном, с описанием ада Дж. Мильтоном?

G.G. BYRON

DARKNESS

I had a dream, which was not all a dream.

The bright sun was extinguished, and the stars

Did wander darkling in the eternal space,

Rayless, and pathless, and the icy Earth

Swung blind and blackening in the moonless air;

Morn came and went — and came, and brought no day,

And men forgot their passions in the dread

Of this their desolation; and all hearts

Were chilled into a selfish prayer for light:

And they did live by watchfires — and the thrones,

The palaces of crowned kings — the huts,

The habitations of all things which dwell,

Were burnt for beacons; cities were consumed,

And men were gathered round their blazing homes

To look once more into each other's face;

Happy were those who dwelt within the eye

Of the volcanos, and their mountain-torch:

A fearful hope was all the World contained;

Forests were set on fire — but hour by hour

They fell and faded — and the crackling trunks

Extinguished with a crash — and all was black.

The brows of men by the despairing light

Wore an unearthy aspect, as by fits

The flashes fell upon them; some lay down

And hid their eyes and wept; and some did rest

Their chins upon their clenched hands, and smiled;

And other hurried to and fro, and fed

Their funeral piles with fuel, and looked up

With mad disquietude on the dull sky,

The pall of a past World; and then again

With curses cast them down upon the dust,

And gnashed their teeth and howled: the wild birds shrieked,

And, terrified, did flutter on the ground,

And flap their useless wings; the wildest brutes

Came tame and tremulous; and vipers crawled

And twined themselves among the multitude,

Hissing, but stingless — they were slain for food:

And War, which for a moment was no more,

Did glut himself again: — a meal was bought

With blood, and each sate sullenly apart

Gorging himself in gloom: no Love was left;

All earth was but one thought — and that was Death,

Immediate and inglorious; and the pang

Of famine fed upon all entrails — men

Died, and their bones were tombless as their flesh;

The meagre by the meagre were devoured,

Even dogs assailed their masters, all save one,

And he was faithful to a corse, and kept

The birds and beasts and famished men at bay,

Till hunger clung them, or the dropping dead

Lured their lank jaws; himself sought out no food,

But with a piteous and perpetual moan,

And a quick desolate cry, licking the hand

Which answered not with a caress — he died.

The crowd was famished by degress; but two

Of an enormous city did survive,

And they were enemies: they met beside

The dying embers of an altar-place

Where had been heaped a mass of holy things

For an unholy usage; they raked up,

And shivering scraped with their cold skeleton hands

The feeble ashes, and their feeble breath

Blew for a little life, and made a flame

Which was a mockery; then they lifted up

Their eyes as it grew lighter, and beheld

Each other's aspects — saw, and shrieked, and died —

Even of their mutual hideousness they died,

Unknowing who he was upon whose brow

Famine had written Fiend. The World was void,

The populous and the powerful was a lump,

Seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless —

A lump of death — a chaos of hard clay.

The rivers, lakes, and ocean all stood still,

And nothing stirred within their silent depths;

Ships sailorless lay rotting on the sea,

And their masts fell down piecemeal: as they dropped

They slept on the abyss without a surge —

The waves were dead; the tides were in their grave,

The Moon, their mistress, had expired before;

The winds were withered in the stagnant air,

And the clouds perished; Darkness had no need

Of aid from them — She was the Universe.

IV. Викторианский роман: попытка романтизации действительности. Викторианство как реакция на Великую французскую буржуазную революцию. Идеал гражданина и семьянина. Влияние театральной практики на литературу. Овнешнение чувств. Появление серийной литературы. Curtain words. Протест против мальтузианства. Попытка утверждения романтических воззрений в жизни. Жизнь и творчество Ч. Диккенса.

Литература

1. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. - М., 1957-1963.

2. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1982—1987.

3. Чарльз Диккенс: Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1838—1960. — М., 1962.

4. Катарский И.М. Диккенс: Критико-биографический очерк. — М., 1960.

5. Катарский И.М. Диккенс в России: Середина XIX века. — М., 1966.

6. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс: Биография писателя. — М., 1987.

7. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс в России//Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1987. - Т. 10.

8. Эти загадочные англичанки. — М., 1992.

V. Обновление художественных средств внутри свободной жанровой формы романа последней трети XIX века: символизм, натурализм, синтез искусств.

Литература

1. Таратута Е.А. По следам «Овода». — М., 1962, 1967, 1972.

2. Урнов М.В. Томас Гарди: Очерк творчества. — М., 1969.

3. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. — М., 1986.

VI. Английский неоромантизм и эстетизм.

Литература

1. Куприн А. И. Редьярд Киплинг//Киплинг Р. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1958. - Т. 6.

2. Парандовский Ян. Алхимия слова. Король жизни. — М., 1990.

3. Таратута Е.А. Э.Л. Войнич: Судьба писателя и судьба книги. — М., 1960, 1964.

4. Чуковский К. Люди и книги. — М., 1960.

VII. Тема художника и музыканта в английской литературе первой трети XX века. Шекспировская проблематика пьес Дж.Б. Шоу. Функции музыкальных тем в произведениях О. Хаксли.

Литература

1. Хаксли О. Контрапункт. — М., 1936.

2. Хаксли О. Шутовской хоровод. — М., 1936, 1997.

3. Шоу Б. Смуглая леди сонетов.

4. Шоу Б. Шекс против Шо.

5. Аллен У. Традиция и мечта. — М., 1970.

6. Зверев А. Когда пробьет последний час природы: Антиутопия XX века//Вопр. лит. - 1989. — № 1.

7. Мортон А.Л. Английская утопия. — М., 1956.

VIII. Поиски новых художественных возможностей слова в английской литературе первой половины XX века. Смерть героя. «Поток сознания». Несобственно-прямая речь. Черты импрессионизма и экспрессионизма. Жанровые модификации романов.

Литература

1. Вульф В. Флаш: Рассказы. Повесть. — М., 1986.

2. Вульф В. Избранное. - М., 1989.

3. Вульф В. Комната Джекоба//ИЛ. - 1991. - № 9.

4. Английская литература. 1945—1980/Отв. ред. А.П. Саруханян. — М., 1987. Библиография. - С. 472-487.

5. Анастасьев Н. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. — М., 1984.

6. Бавин С.П. Зарубежный детектив XX века. — М., 1991.

7. Воропанова М.И. Джон Голсуорси: Очерк жизни и творчества. — Красноярск, 1968.

8. Гаврилюк А.М. Стиль форсайтовского цикла Джона Голсуорси. — Львов, 1977.

9. Дюпре К. Джон Голсуорси: Биография. — М., 1986.

10. Жантиева Д. Английский роман XX века. 1918—1939. — М., 1965.

11. Жантиева Д. Джеймс Джойс (1882—1941). - М., 1967.

12. Карр Дж. Жизнь сэра Артура Конан Доила. — М., 1989.

13. Кестхей Т. Анатомия детектива. — М., 1989.

14. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920—1930 годов: Утрата и поиски героя. — М., 1966.

15. Михальская Н.П. Джойс//Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. — Т. 1. — С. 264— 271. — Список литературы. — С. 271.

16. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. — М., 1982.

17. Соколова Л.А. Несобственно-авторская (несобственно-прямая) речь как стилистическая категория. — Томск, 1968.

18. Beach J.W. The Twentieth Century Novel. Studies in Technique. — NY; L, 1932.

19. Ford F.M. The English Novel.- Philadelphia; L., 1929.

IX. Английская драматургия XX века. Развитие традиций и новаторство. Сочетание историзма и концептуализма в творчестве Э. Бонда. Абсурд: от приема до ведущего художественного принципа. Принцип монтажа в драме. П. Стоппард. Творческий спор с Шекспиром.

Литература

1. Театр парадокса. — М., 1991.

2. Корнеева М.М. Драматургия//Английская литература. 1945—1980/ Отв. ред. А.П. Саруханян. - М., 1987. - С. 191-199, 377-399.

3. Луков В.А. Беккет//3арубежные писатели: Биобиблиографический словарь/Под ред. Н.П. Михальской: В 2 т. — М., 1997. — Т. 1. — С. 61-62.

4. Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М., 1965.

5. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX—XX веков. — М., 1974.

6. Пирсон X. Бернард Шоу. — М., 1966.

7. Ромм А.С. Джордж Бернард Шоу. 1856-1950. - М.; Л., 1965.

8. Фридштейн Ю.Г. Современная английская драматургия. 1956— 1975. Указатель литературы. — М., 1976. — 323 с.

9. Фридштейн Ю.Г. Современная английская драматургия. 1976— 1980. Указатель литературы. — М., 1982. — 231 с.

10. King К. Twenty Modem British Playwrights: A Bibliography, 1956 to 1976. - NY, 1977. - 289 p.

X. Современный английский роман XX века. Развитие принципов просветительского романа. Множественность точек зрения. Способ достижения. Своеобразие воплощения проблем творчества, размышлений о смысле словесного творчества и его нетленности. Принцип монтажа в прозе.

Литература

1. Английская литература. 1945—1980/Отв. ред. А.П. Саруханян. — М., 1987. Библиография. — С. 472—487. Справочно-библиографическая литература. — С. 487.

2. Анджапаридзе Г. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом герое западной прозы 60—70-х годов. — М., 1982.

3. Аникин Г.В. Современный английский роман. — Свердловск, 1971.

4. Гвоздева Г. Литературно-эстетические взгляды Г. Джеймса. — М., 1977.

5. Гинзбург Л. О психологической прозе. — Л., 1971.

6. Ивлин Во: Библиографический указатель. — М., 1981.

7. Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. — М., 1984.

8. Млечина И. Жизнь романа. — М., 1984.

9. Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. — М., 1966.

10. Моэм выбирает лучшее у Киплинга//Моэм У.С. Подводя итоги. - М., 1991.

11. Новые тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы. — М., 1982.

12. Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — М., 1979.

13. Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга//Голдинг У. Шпиль и другие повести. — М., 1981.

14. Филюшкина С.Н. Современный английский роман. — Воронеж, 1988. — Библиография. — С. 177—183.

15. Contemporary Novelists. — 2 ed./Ed. J. Vinson. — L.; NY, 1976. — 1636 p.

16. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles: Tradition, Art and the Loneliness of Selfhood. — Columbia, 1974.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

I. Поэтическое открытие детства английской литературой на рубеже XVIII—XIX вв.

II.

1. Сравните два текста У. Блейка.

2. В чем, по-вашему, состоит различие в разработке темы и образов в каждом из них? Что меняется в позиции лирического героя?

W. BLAKE

SONGS OF INNOCENCE

THE CHIMNEY SWEEPER

When my mother died I was young,

And my father sold me while yet my tongue

Could scarcely cry "weep!' weep!' weep!"

So your chimneys I sweep, and is soot I sleep.

There's little Tom Dacre, who cried when his head,

That curi'd like a lamb's back, was shav'd: so I said

"Hush, Tom! Never mind it, for when your head's bare

You know that the soot cannot apoil your white hair."

And so he was quiet, and that very night,

As Tom was a-sleeping, he had such a sight! —

That thousands of sweepers, Dick, Joe, Ned, and Jack,

Were all of them lock'd up in coffins of black.

And by came an Angel who had a bright key,

And he open'd the coffins and set them all free;

Then down a green plain leaping, laughing, they run,

And wash in a river, and shine in the sun.

Then nacked and white, all their bags left behind,

They rise upon clouds and spot in the wind;

And the Angel told Tom, if he'd be a good boy,

He'd have God for his father, and never want joy.

And so Tom awoke; and we rose in the dark,

And got with our bags and our brushes to work.

Tho' the morning was cold, Tom was happy and warm;

So if do their duty need not fear harm.

SONGS OF EXPERIENCE

THE CHIMNEY SWEEPER

A little black thing among the snow,

Cring "weep!' weep!" in notes of woe!

"Where are thy father and mother, say?" —

"They are both gone up to the Church to pray.

Because I was happy upon the heath,

And smii'd among the winter's snow,

They clothed me in the clothes of death,

And taught me to sing the notes of woe.

And becouse I am happy and dance and sing,

They think they have done me no injory,

And are gone to prise God and His Priest and King,

Who make up a Heaven of our misery."

3. Каковы функции мотива смерти в каждом из стихотворений?

4. В произведении Р. Саути, как у У. Блейка, соединены образы детства и смерти.

· Какую художественную задачу преследует при этом поэт?

· В чем состоит разница взрослого и детского взгляда на описываемые события?

ROBERT SOUTHEY

THE BATTLE OF BLENHEIM

It was a summer evening,

Old Kaspar's work was done,

And he before his cottage door

Was sitting in the sun,

And by him sported on the green

His little grandchild Wilhelmine.

She saw her brother Peterkin

Roll something large and round,

Which he beside the rivulet

In playing there had found;

He came to ask what he had found,

That was so large, and smooth, and round.

Old Kaspar took it from the boy,

Who stood expectant by;

And then the old man shook his head,

And with a natural sigh,

"Tis some poor fellow's skull," said he,

"Who fell in the great victory.

"I find them in garden, for

There's many here about;

And often where I go to plough,

The ploughshare turns them out!

For many thousand men," said he,

"Were slain in that great victory."

"Now tell us what 'twas all about,"

Young Peterkin, he cries;

And little Wilhelmine looks up

With wonder-waiting eyes;

"Now tell us all about the war,

And what they fought each other for."

"It was the English," Kasper cried,

"Who put the French to rout;

But what they fought each other for,

I could not well make out;

But every body said," quoth he,

"That 'twas a famous victory.

"My father lived at Blenheim then,

Yon little stream hard by;

They burnt his dwelling to the ground,

And he was forced to fly;

So with his wife and child he fled,

Nor had he where to rest his head.

"With fire and sword the country round

Was wasted far and wide,

And many a childing mother then,

And new-born baby died;

But things like that, you know, must be

At every famous victory.

"They say it was a shocking sight

After the field was won;

For many thousand bodies here

Lay rotting in the sun;

But things like that, you know, must be

After a famous victory.

10.

"Great praise the Duke of Marlbro' won,

And our good Prince Eugene."

"Why 'twas a very wicked thing!"

Said little Wilhelmine.

"Nay... nay... my little girl," quoth he,

"It was a famous victory.

11.

"And every body praised the Duke

Who this great fight did win."

"But what good came of it at last?"

Quoth little Peterkin.

"Why that I cannot tell," said he,

"But 'twas a famous victory."

WILLIAM WORDSWORTH

ODE: INTIMATIONS OF IMMORTALITY FROM RECOLLECTIONS OF EARLY CHILDHOOD

The Child is Father of the Man

And I could wish to be

Bound each to each by natural piety.

There was a time when meadow, grove and stream,

The earth and every common sight,

To me did seem

Apparelled in celestial light,

The glory and the freshness of a dream.

It is not now as it hath been of yore; —

Turn wheresoe'er I may,

By night or day,

The things which I have seen, I now can see no more.

Our birth is but a sleep, and a forgetting:

This soul that rises with us, our lifes star

Hath had elsewhere its setting,

And cometh from afar;

Not in entire forgetfulness,

And not in utter nakedness,

But trailing clouds of glory do we come

From God who is our home:

Heaven lies about us in our infancy!

Shades of the prison house begin to close

Upon the growing Boy

But he beholds the light and whence it flows

He sees it in his joy;

The Youth, who daily father from the east

Must travel, still is Nature's Priest,

And by the vision splendid

Is on his way attended;

At length the Man perceives it die away,

And fade into the light of common day.

THE PRELUDE

Book 1

Fair seed-time had my soul, and I grew up 305

Fostered alike by beauty and by fear;

Much favour'd by my birthplace, and no less

In that beloved Vale to which ere long

I was transplanted... 309

I heard among the solitary hills 329

Low breathings coming after me, and sounds 330

Of undistinguishable motion, steps

Almost as silent as the turf they trod.

Nor less in springtime when on southern barks

The shining sun had from his knot of leaves

Decoy'd the primrose flower, and when the Vales

And woods were warm, was I a plunderer then

In the high places, on the lonesome peals

Were'er, among the mountains and the winds,

The Mother Bird had built her lodge. Though mean

My object, and inglorious, yet the end

Was not ignoble. Oh! When I have hung

Above the raven's nest, by knots of grass 340

And half-inch fissures in the slippery rock

But ill-sustained, and almost, as it seemed,

Suspended by the blast which blew amain,

Shouldering the naked crag; Oh! At that time,

With what strange utterance did the loud dry wind 345

Blow through my ears! The sky seemed not a sky

Of earth, and with what motion mov'd the clouds!

The mind of Man is fram'd even like the breath

And harmony of music. There is a dark

Invisibleworkmanship that reconciles 350

Discordant elements, and makes them move

In one society. Ah me! That all

The terrors, all the early miseries,

Regrets, vexations, lassitudes, that all

The thoughts and feelings which have been infus'd 355

Into my mind, should ever have made up

The clam existence that is mine when I

Am worthy of myself! Praise to the end!

Thanks likewise for the means! But I believe

That Nature, oftentimes, when she would frame 360

A favour'd Being, from his earliest dawn

Of infancy doth open out the clouds,

As at the touch of lightning, seeking him,

With gentlest visitation; not the less,

Though haply aiming at the self-same end, 365

Does it delight her sometimes to employ

Severer interentions, ministry

More palpable, and so she dealt with me.

Wisdom and Spirit of the universe! 425

Thou Soul that are the Eternity of Thought

That giv'st to forms and images a breath

And everlasting motion! Not in vain,

By day or starlight thus from my first dawn

Of Childhood didst thou intertwine for me 430

The passions that build up our human Soul,

Not with the mean and vulgar works of Man,

But with high objects, with enduring things,

With life and nature, purifing thus

The elements of feeling and of thought, 435

And sanctifying, by such discipline,

Both pain and fear, until we recognize

A grandeur in the beatings of the heart.

Литература

См. литературу к лекции II.

II. Лироэпическая поэма. Типология жанра

1. Прочитайте поэму Дж.Г. Байрона «Гяур».

2. Прочитайте поэму А.С. Пушкина «Кавказский пленник».

3. Обратитесь к книгам В.М. Жирмунского. Выясните, по каким критериям возможно плодотворное сопоставление текстов двух поэм.

4. С какой целью поэты обращались к теме Востока?

· Каковы функции восточной тематики в литературе XVIII века? В «Восточных повестях» Вольтера? В «Персидских письмах» Монтескье?

· Природа Востока в изображении Байрона и Пушкина. Условность или заметки очевидца?

5. Что изменилось бы в произведениях, если бы их сюжеты были изложены прозой?

· Что дает автору поэтический язык в изображении восточных традиций и нравов?

· Как вы можете охарактеризовать общую тональность произведений?

· Какие настроения удается передать поэтам?

· Какую болезнь века запечатлевают поэты?

6. Понятие о романтическом герое:

· страстность натуры;

· особенности портрета, контраст как ведущий художественный принцип, перенос акцентов на внутреннее состояние персонажа.

7. Какова роль лирических отступлений в поэмах?

8. Какие черты эпоса развивает лироэпическая поэма?

9. Можно ли в поэмах выделить отдельные лирические и эпические эпизоды?

10. Попробуйте дать определение жанру лироэпической поэмы.

Литература

См. литературу к лекции III.

III. Функции детских образов в творчестве Ч. Диккенса

1. Почему тема детства оказывается привлекательной для Ч. Диккенса и становится сквозной в его творчестве?

· Ч. Диккенс и его детские впечатления.

· Ч. Диккенс — член правительственной комиссии по изучению вопроса народного образования.

· Ч. Диккенс — глава многодетного семейства.

2. Ч. Диккенс дает художественные примеры двух сложившихся отношений к ребенку:

· как к существу греховному, которое следует социализировать;

· как к существу, еще не выделенному из мира природы, близко стоящему к Богу.

· Приведите примеры каждого из них.

· С каким жанром соотносима каждая из точек зрения?

3. Как проявляют себя персонажи Ч. Диккенса в отношении к детям?

· Как их характеризует это отношение? Можно ли выделить при этом особые группы персонажей, сходных в их отношении к детям?

4. С какими воспитательными принципами в каких жанрах знакомит Ч. Диккенс своих читателей?

5. Какие проблемы общественной жизни, волновавшие Ч. Диккенса, оказались художественно воплощенными в его произведениях благодаря введению детских образов? Соотношение проблемы и жанра.

6. Всегда ли в судьбах маленьких героев Ч. Диккенса соблюдается принцип «счастливого финала»? Почему?

· Типы финалов и жанровые модификации прозы Ч. Диккенса.

· Сравните позицию Ч. Диккенса с творческими принципами Г.Х. Андерсена, с которым писатель был дружен.

· Определите жанровое своеобразие творчества каждого писателя.

Литература

Диккенс Ч.

1. Рождественская песнь в прозе.

2. Приключения Оливера Твиста.

3. Торговая фирма «Домби и сын».

4. Тяжелые времена.

5. Большие надежды.

IV. Детская английская литература

1. Привлекательность детскости. Интерес и внимание к детской точке зрения во взгляде на мир в английской литературе середины XIX века.

2. Появление литературы абсурда как реакции на викторианство. Соотношение понятий нонсенс, абсурд, парадокс, экстравагантность.

3. Своеобразие восприятия пространства и времени в литературе для детей.

4. Жанр лимериков в творчестве Эдварда Лира.

5. Традиции детской литературы рубежа XIX—XX веков.

6. Своеобразие поэтики, тем и образов детской английской литературы XX века.

· Какие черты детской логики запечатлевает А. Милн?

· Постарайтесь определить авторское отношение к ребенку, его взгляду на мир и возрастным особенностям мышления.

А.А. MILNE

WINNIE-THE-POOH

Chapter I

IN WHICH WE ARE INTRODUCED TO WINNIE-THE-POOH AND SOME BEES, AND THE STORIES BEGIN

Here is Edward Bear, coming downstairs now, bump, bump, bump, on the back of his head, behind Christopher Robin. It is, as far as he knows, the only way of coming downstairs, but sometimes he feels that there really is another way, if only he could stop bumping for a moment and think of it. And then he feels that perhaps there isn't. Anyhow, here he is at the bottom, and ready to be introduced to you. Winnie-the-Pooh.

When I first heard his name, I said, just as you are going to say, "But I thought he was a boy?"

"So did I," said Christopher Robin.

"Then you can't call him Winnie?"

"I don't."

"But you said ———"

"He's Wihnie-ther-Pooh. Don't you know what 'ther' means?" "Ah, yes, now I do," I said quickly; and I hope you do too, because it is all the explanation you are going to get.

Once upon a time, a very long time ago now, about last Friday, Winnie-the-Pooh lived in a forest all by himself under the name of Sanders.

("What does 'under the name' mean? asked Christopher Robin.

"It means he had the name over the door in gold letters, and lived under it."

"Winnie-the-Pooh wasn't quite sure," said Christopher Robin.

"Now I am, " said a growlу voice.

"Then I will go on," said I.)

Chapter V

IN WHICH PIGLET MEETS A HEFFALUMP

One day, when Christopher Robin and Winnie-the-Pooh and Piglet were all talking together, Christopher Robin finished the mouthful he was eating and said carelessly: "I saw a Heffalump today. Piglet."

"What was it doing?" asked Piglet.

"Just lumping along," said Christopher Robin. "I don't think it saw me."

"I saw one once," said Piglet. "At least, I think I did," he said. "Only perhaps it wasn't."

"So did I," said Pooh, wondering what a Heffalump was like.

"You don't often see them," said Christopher Robin carelessly.

"Not now," said Piglet.

"Not at this time of year," said Pooh.

Then they all talked about something else, until it was time for Pooh and Piglet to go home together. At first as they stumped along the path which edged the Hundred Acre Wood, they didn't say much to each other; but when they came to the stream and had helped each other across the stepping stones, and were able to walk side by side again over the heather, they began to talk in a friendly way about this and that, and Piglet said, "If you see what I mean, Pooh," and Pooh said, "It's just what I think myself. Piglet", and Piglet said, "But, on the other hand, Pooh, we must remember," and Pooh said, "Quite true, Piglet, although I had forgotten it for the moment." And then, just as they came to the Six Pine Trees, Pooh looked round to see that nobody else was listening, and said in a very solemn voice:

"Piglet, I have decided something."

"What have you decided. Pooh?" "I have decided to catch a Heffalump."

Pooh's first idea was that they should dig a Very Deep Pit, and the Heffalump would come along and fall into the Pit, and —

"Why?" said Piglet.

"Why what?" said Pooh.

"Why would he fall in?"

Pooh rubbed his nose with his paw, and said that the Heffalump might be walking along, humming a little song, and looking up at the sky, wondering if it would rain, and so he wouldn't see the Very Deep Pit until he was half-way down, when it would be too late.

But there was just one other thing which had to be thought about, and it was this. Where should they dig the Very Deep Pit?

Piglet said that the best place would be somewhere where a Heffalump was, just before he fell into it, only about a foot farther on.

"But then he would see us digging it," said Pooh.

"Not if he was looking at the sky."

"He would Suspect," said Pooh, "if he happened to look down." He thought for a long time and then added sadly, "It isn't as easy as I thought. I suppose that's why Heffalumps hardly ever get caught."

"And we meet at six o'clock to-morrow morning by the Pine Trees, and see how many Heffalumps we've got in our Trap." "Six o'clock, Piglet. And have you got any string?" "No. Why do you want string?" "To lead them home with."

"Oh!... I think Heffalumps come if you whistle." "Some do and some don't. You never can tell with Heffalumps."

1929

J.M. BARRIE

PETER PAN AND WENDY

1. PETER BREAKS THROUGH

Mrs. Darling first heard of Peter when she was tidying up her children's minds. It is the nightly custom of every good mother after her children are asleep to rummage in their minds and put things straight for next morning, repacking into their proper places the many articles that have wandered during the day. If you could keep awake (but of course you can't) you would see your own mother doing this, and you would find it very interesting to watch her. It is quite like tidying up drawers. You would see her on her knees, I expect, lingering humorously over some of your contents, wondering where on earth you had picked this thing up, making discoveries sweet and not so sweet, pressing this to her cheek as if it were as nice as a kitten, and hurriedly stowing that out of sight. When you wake in the morning, the naughtiness and evil passions with which you went to bed have been folded up small and placed at the bottom of your mind; and on the top, beautifully aired, are spread out your prettier thoughts, ready for you to put on.

I don't know whether you have ever seen a map of a person's mind. Doctors sometimes draw maps of other parts of you, and your own map can become intensely interesting, but catch them trying to draw a map of a child's mind, which is not only confused, but keeps going round all the time. There are zigzag lines on it, just like your temperature on a card, and these are probably roads in the island; for the Neverland is always more or less an island, with astonishing splashes of colour here and there, and coral reefs and rakish-looking craft in the offing, and savages and lonely lairs, and gnomes who are mostly tailors, and caves through which a river runs, and princes with six elder brothers, and a hut fast going to decay, and one very small old lady with a hooked nose. It would be an easy map if that were all; but there is also first day at school, religion, fathers, the round pond, needlework, murders, hangings, verbs that take the dative, chocolate-pudding day, getting into braces, say ninety-nine, threepence for pulling out your tooth yourself, and so on; and either these are part of the island or they are another map showing through, and it is all rather confusing, especially as nothing will stand still.

3. COME AWAY, COME AWAY!

She (Wendy) asked where he lived.

"Second to the right," said Peter "and then straight on till the morning."

"What a funny address!"

Peter had a sinking. For the first time he felt that perhaps it was a funny address.

"No, it isn't," he said.

"I mean," Wendy said nicely, remembering that she was hostess, "is that what they put on the letters?"

He wished she had not mentioned letters.

"Don't get any letters," he said contemptuously.

"But your mother gets letters?"

"Don't have a mother," he said. Not only had he no mother, but he had not the slightest desire to have one. He thought them very over-rated persons. Wendy, however, felt at once that she was in the presence of a tragedy.

"Wendy, I ran away the day I was born."

Wendy was quite surprised, but interested; and she indicated in the charming drawing-room manner, by a touch on her night-gown, that he could sit nearer her.

"It was because I heard father and mother," he explained in a low voice, "talking about what I was to be when I became a man." He was extraordinarily agitated now. "I don't want ever to be a man," he said with passion. "I want always to be a little boy and to have fun. So I ran away to Kensington Gardens and lived a long long time among the fairies."

She gave him a look of the most intense admiration, and he thought it was because he had run away, but it was really because he knew fairies. Wendy had lived such a home life that to know fairies struck her as quite delightful. She poured out questions about them, to his surprise, for they were rather a nuisance to him, getting in his way and so on, and indeed he sometimes had to give them a hiding. Still, he liked them on the whole, and he told her about the beginning of faries.

"You see, Wendy, when the first baby laughed for the first time, its laugh broke into a thousand pieces, and they all went skipping about, and that was the beginning of fairies."

Tedious talk this, but being a stay-at-home she liked it.

"And so," he went on good-naturedly, "there ought to be one fairy for every boy and girl."

"Ought to be? Isn't there?"

"No. You see, children know such a lot now, they soon don't believe in fairies, and every time a child says, 'I don't believe in fairies,' there is a fairy somewhere that falls down dead."

LEWIS CARROLL

ALICE IN WONDERLAND THROUGH THE LOOKING-GLASS

CHAPTER VI

HUMPTY DUMPTY

"... There are three hundred and sixty-four days when you might get un-birthday presents" —

"Certainly," said Alice.

"And only one for birthday presents, you know. There's glory for you!"

"I don't know what you mean by 'glory,' " Alice said.

Humpty Dumpty smiled contemptuously. "Of course you don't — till I tell you. I meant 'there's a nice knock-down argument for you!' "

"But 'glory' doesn't mean 'a nice knock-down argument,' " Alice objected.

"When I use a word," Humpty Dumpty said in rather a scornful tone, "it means just what I choose it to mean — neither more nor less."

"The question is," said Alice, "whether you can make words mean different things."

"The question is," said Humpty Dumpty, "which is to be master — that's all."

Alice was too much puzzled to say anything, so after a minute Humpty Dumpty began again. "They've a temper, some of them — particularly verbs, they're the proudest — adjectives you can do anything with, but not verbs — however, I can manage the whole lot! Impenetrability! That's what /say!"

"Would you tell me, please," said Alice, "what that meanse?"

"Now you talk like a reasonable child," said Humpty Dumpty, looking very much pleased. "I meant by 'impenetrability' that we've had enough of that subject, and it would be just as well if you'd mention what you mean to do next, as I suppose you don't intend to stop here all the rest of your life."

"That's a great deal to make one word mean," Alice said in a thoughtful tone.

"When I make a word do a lot of work like that," said Humpty Dumpty, "I always pay it extra."

"Oh!" said Alice. She was too much puzzled to make any other remark.

"Ah, you should see 'em come round me of a Saturday night," Humpty Dumpty went on, wagging his head gravely from side to side: "for to get their wages, you know."

(Alice didn't venture to ask what he paid them with; and so you see I can't tell you.)

"You seem very clever at explaining words, Sir," said Alice. "Would you kindly tell me meaning of the poem 'Jabberwocky'?"

"Let's hear it," said Humpty Dumpty. "I can explain all the poems that ever were invented — and a good many that haven't been invented just yet."

This sounded very hopeful, so Alice repeated the first verse:

"'Twas brilling, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe."

"That's enough to begin with," Humpty Dumpty interrupted: "there are plenty of hard words there. 'Brilling' means four o'clock in the afternoon — the time when you begin broiling things for dinner."

"That'll do very well," said Alice: "and 'slithy'?"

"Well, 'slithy' means 'lithe and smily.' 'Lithe' is the same as 'active.' You see it's like a portmanteau — there are two meanings packed up into one word."

"I see it now," Alice remarked thoughtfully: "and what are 'toves'?"

"Well, 'toves' are something like badgers — they're something like lizards — and they're something like corkscrews."

"They must be very curious creatures."

"They are that," said Humpty Dumpty: "also they make their nests under sundials — also they live on cheese."

"And what's to 'gyre' and to 'gimble'?"

"To 'gyre' is to go round and round like gyroscope. To 'gimble' is to make holes like a gimlet."

"And 'the wabe' is the grass plot round a sundial, I suppose?" said Alice, surprised at her own ingenuity.

"Of course it is. It's called 'wabe,' you know, because it goes a long way before it, and a long way behind it —"

"And a long way beyond it on each side," Alice added.

"Exactly so. Well then, 'mimsy' is 'flimsy and miserable' (there's another portmanteau for you). And a 'borogove' is a thin shabby-looking bird with its feathers sticking out all round — something like a live mop."

"And then 'mome raths'?" said Alice. "If I'm not giving you too much trouble."

"Well, a 'rath' is a sort of green pig: but 'mome' I'm not certain about. I think it's short for 'from home' — meaning that they'd lost their way, you know."

"And what does 'outgrabe' mean?"

"Well, 'outgribing' is something between bellowing and whistling with a kind of sneeze in the middle: however, you'll hear it done, maybe — down in the wood yonder — and when you've once heard it you'll be quite content. Who's been repeating all that hard stuff to you?"

"I read it in a book," said Alice.

V. Своеобразие поэзии Т.С. Элиота

1. «Любовная песнь Альфреда Пруфрока».

· Столкновение проблем Великого человека и Маленького человека.

· Шекспировские аллюзии.

· Размышления о праве на поступок.

· Смысл противопоставленности Гамлету лирического героя.

· Соотнесенность эпиграфа к стихотворению с функцией шекспировского мудрого Шута говорить правду.

· Боль Маленького человека как сквозная тема стихотворения.

2. «Бесплодная земля».

· Поэтика названий поэмы и ее частей.

· Литературные аллюзии в поэме.

Литература

1. Элиот Т.С. Избранная поэзия/Под, ред. Л. Аринштейна, С. Степанова.— Спб., 1994.

2. Элиот Т.С. Назначение поэзии: Статьи о литературе.— М., 1997.

3. Элиот Т.С.//Английская поэзия в русских переводах. XX век.— М., 1984.- С. 240-287.

Список обязательной литературы

Филдинг Г. Дон Кихот в Англии

II.

Стерн Л.

1. Главы романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди».

2. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии.

III.

Блейк У. Песни Неведения. Песни Познания.

IV.

Вордсворт У.

1. Строки, написанные в виду Тинтерского аббатства.

2. Нас семеро.

3. Юродивый мальчик.

Кольридж С.

Баллада о старом мореходе.

Саути Р.

1. Битва при Бленхейме.

2. Божий суд над епископом.

Байрон Дж.Г.

1. Гяур.

2. Главы из «Паломничества Чайльд Гарольда».

3. Главы из «Дон Жуана».

4. Главы из «Бронзового века».

5. Главы из «Каина».

VI.

Шелли П. Б.

1. Ода западному ветру.

2. Жаворонок.

3. Лорду-канцлеру.

VII.

Китс Дж. Лирика.

VIII.

Скотт В. Айвенго.

IX.

Диккенс Ч.

1. Рождественская песнь в прозе.

2. Тяжелые времена (школьные главы).

3. Домби и сын (школьные главы).

Бронте Ш. Джен Эйр.

XI.

Теккерей У.М.

1. Ярмарка тщеславия.

2. Главы из «Книги снобов».

XII.

Гарди Т. Один из романов по выбору.

XIII.

Кэрролл Л. Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье.

XIV.

Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекилля и мистера Хайда.

XV.

Уайльд О.

1. Сказки.

2. Портрет Дориана Грея.

3. Одна из пьес по выбору.

XVI.

Шоу Б.

1. Дом, где разбиваются сердца.

2. Шекс против Шо.

XVII.

Конан Дойль А. Рассказы о Шерлоке Холмсе.

XVIII.

Уэллс Г. Один из романов по выбору.

XIX.

Джойс Дж. Эпизоды романа «Улисс».

XX.

Вульф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк. Флаш. (Одно произведение по выбору.)

XXI.

Элиот Т.С.

1. Любовная песнь Альфреда Пруфрока.

2. Убийство в храме.

XXII.

Олдингтон Р. Смерть героя.

XXIII.

Хаксли О. О новый дивный мир. Обезьяна и сущность. (По выбору.)

XXIV.

Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах. Один из романов цикла по выбору.

XXV.

Во И. Незабвенная. Мерзкая плоть. (По выбору.)

XXVI.

Голдинг У. Повелитель мух.

XXVII.

Мердок А. Под сетью. Черный принц. (По выбору.)

XXVIII.

Фаулз Дж. Коллекционер. Волхв. (По выбору.)

XXIX.

Беккет С., Пинтер Г. Пьесы.

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУРСУ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ

1. «Беовульф». Пространство эпоса. Противопоставленные миры.

2. «Беовульф». Спрессованность разных исторических эпох как показатель устойчивости и незыблемости героического мира. Художественное своеобразие эпоса. Особенности аллитерационного стиха.

3. Три битвы Беовульфа.

4. Понятие о сказителе. Особенности организации повествования в «Беовульфе».

5. Рыцарский роман как учредитель и критик кодекса рыцарской чести.

6. Рыцарские романы. Основные циклы. Принципы циклизации. Персонажи. Проблемы.

7. Понятие о куртуазной рыцарской любви. Размышления о ее сочетаемости с воинским кодексом чести.

8. Жанр баллады. Основные циклы английских и шотландских народных баллад. Основные персонажи баллад о Робине Гуде. Их функции.

9. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы». Паломничество как культурно-историческое явление и как литературный жанр. Его отличие от жанра «Путешествия». Понятие о духовной вертикали.

10. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы» как энциклопедия жанров. Соотнесенность отдельных рассказов с рыцарским романом, новеллой, животным эпосом, средневековой драмой, притчей, исповедью, проповедью, балладой.

11. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы». Особенности композиции.

12. Жанр сонета. История развития. Английский сонет.

13. Своеобразие шекспировского сонета. Основные темы, идеи, образы.

14. Жанровые отличия хроники и трагедии в творчестве Шекспира.

15. Шекспировские комедии. Деление на светлые и мрачные. Анализ одной по выбору. Понятие о «магистральных сюжетах».

16. У. Шекспир. «Трагическая история Гамлета, принца Датского». Своеобразие жанра.

17. Основной конфликт трагедии Шекспира «Гамлет». Столкновение Эльсинора и Виттенберга.

18. Своеобразие композиции трагедии Шекспира «Гамлет».

19. Своеобразие поэзии Джона Донна. Метафизичность. Доказательность. Сочетание традиций жанров духовной письменности и светской лирики.

20. Образ Сатаны в «Потерянном рае» Джона Мильтона. Оценка образа английскими романтиками. Соотнесенность с образами Люцифера у Данте и Мефистофеля у К. Марло.

21. Система сравнений и противопоставлений в «Потерянном рае» Мильтона.

22. Слово как персонаж поэмы Мильтона «Потерянный рай». Творящее слово. Называние вещей. Миф о Вавилонской башне.

23. Поэма А. Поупа «Виндзорский лес» как способ высказывания по вопросу об испанском наследстве. Основные идеи и образы.

24. Идея всемирности в «Виндзорском лесе» А. Поупа и «Медном всаднике» А. Пушкина. Образ Темзы и Невы.

25. «Приключения Робинзона Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Сравнительная жанровая характеристика.

26. Жанр романа-дневника в творчестве Д. Дефо и Дж. Свифта. Понятие о литературном быте, системе жанров и жанровом движении от периферии к центру. Влияние публицистических жанров и деловых записей на формирование романа.

27. Развитие эпистолярного жанра в английской литературе XVIII века. Жанры «книги писем» и эпистолярного романа в творчестве Честерфилда, Ричардсона, Смоллета.

28. Филдинг. Традиции и новаторство в разработке вечного литературного образа Дон Кихота.

29. Новаторство Стерна в развитии романной формы.

30. Английский сентиментализм как реакция на Просвещение. Жанровые предпочтения.

31. Поэтическое открытие детства английскими романтиками. Жанр оды и литературной баллады.

32. Жанр лироэпической поэмы в творчестве Байрона и Пушкина. «Гяур» и «Кавказский пленник». Своеобразие воплощения восточного колорита. Особенности романтического героя.

33. Своеобразие разработки и воплощения вечного литературного образа Дон Жуана Дж.Г. Байроном и А.С. Пушкиным.

34. Байрон и Пушкин. Стихотворение А.С. Пушкина «К морю». Идеи В.М. Жирмунского о сравнительном литературоведении.

35. Байрон и Россия. Русские главы «Дон Жуана» Дж.Г. Байрона. Строки о Москве в «Бронзовом веке».

36. Своеобразие лирики П.Б. Шелли. Воплощение темы поэта и поэзии.

37. Поэзия Озерной школы. Спор о природе воображения.

38. Своеобразие поэзии У. Вордсворта.

39. Функции детских образов в творчестве Ч. Диккенса. Жанровое своеобразие воплощения двух взглядов на ребенка. Диккенс и Андерсен.

40. «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса. Жанровое своеобразие разработки вечного литературного образа скупца. Скрудж в галерее образов скупцов. Функции детских образов.

41. Своеобразие творчества Ч. Диккенса. Сочетание влияния журналистики и романтического взгляда на действительность. Жанровые предпочтения на разных этапах творчества.

42. Викторианский роман. Жанровые модификации. Анализ одного по выбору.

43. Своеобразие композиции трагедии Шекспира «Гамлет».

44. Эстетизм в Англии. Парадокс в творчестве О. Уайльда. Сказки, роман, пьесы.

45. Неоромантизм в Англии. Тема двойничества и своеобразие ее жанрового воплощения в творчестве Р. Стивенсона и Р. Киплинга.

46. Г. Уэллс и А. Конан Доил. Жанры фантастического романа и сборника детективных рассказов.

47. Своеобразие драматургии Б. Шоу. Б. Шоу и У. Шекспир. Б. Шоу и А.П. Чехов.

48. Абсурд и нонсенс в английской литературе для детей конца XIX — начала XX века и их последующее литературное развитие.

49. Жанр романа-антиутопии в творчестве О. Хаксли и Дж. Оруэлла.

50. «Смерть героя» в литературе первой трети XX века. Дегероизация и разрушение структуры повествования. Творческие поиски Р. Олдингтона, В. Вульф, Дж. Джойса, Д.Г. Лоуренса.

51. Своеобразие драматургии абсурда. Пинтер. Беккет.

52. Особенности современного английского романа. Традиции и новаторство. А. Мердок. Джон Фаулз. Анализ одного из романов по выбору.

53. Своеобразие поэзии Т.С. Элиота. Элиот — литературный критик.

54. У. Голдинг «Повелитель мух». Роман-антиробинзонада.

У. ШЕКСПИР. «ТРАГИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ГАМЛЕТА, ПРИНЦА ДАТСКОГО»

Работа с текстом перевода, смысловыми и художественными деталями, особенностями композиции. Комментарии

Прочитайте вопросы на с. 112—113. Работая с текстом, стремитесь найти на них ответы.

Каково полное название пьесы? Обратите внимание на порядок действующих лиц в их списке. Где в нем находится королева Гертруда? Почему?

Английские исследователи называют «Гамлета» трагедией вопросов. Пьеса начинается с вопроса. Какого? Кто его задает и что за ним кроется? Всю пьесу можно рассматривать как развернутый ответ на поставленный вопрос. Обращайте внимание при чтении пьесы на вопросительные предложения. См. с. 117.

В первой сцене трагедии появляется Призрак. Можно ли на основании этого отказать Шекспиру в правдоподобии? Какие состояния, настроения и стороны человеческой натуры помогает раскрыть появление этого персонажа? Прочитайте, что об этом писал Лессинг, на с. 116 —117. Какой знак видит в появлении Призрака Горацио? Как он объясняет военные приготовления, ведущиеся в стране? Что он рассказывает о Фортинбрасе? Обратите внимание на то, что королевские имена передавались из поколения в поколение. Горацио рассказывает о молодом и старом Фортинбрасе. В своем рассказе словами «наш храбрый Гамлет» он характеризует отца принца Гамлета.

Кого Марцелл называет «певцом зари»? Попробуйте при чтении текста самостоятельно найти шекспировские метафоры. О метафорах Шекспира писали М.М. Морозов в «Истории английской литературы». — М.,1945.— T.I.— Вып.1; А.А. Смирнов в статье, опубликованной в Шекспировском сборнике 1958 года; В.П. Комарова в книге «Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира».— Л.,1989. Какие художественные приемы отмечает М.М. Морозов в работах «Язык и стиль Шекспира» и «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц», опубликованных в книге: Морозов М.М. Избранные статьи и переводы.— М., 1954.— С.93—148; 179—222? О драматической функции метафоры у Шекспира см.: Харитонова Е.В. Метафора в трагедии У. Шекспира «Гамлет»//Филологический сборник: Англистика.— Красноярск, 1994.— С.33—42; Харитонова Е.В. Понятие трагического мотива в драматургии У. Шекспира: «Мотив болезни» в трагедии «Гамлет/Anglistica: Сборник статей по литературе и культуре Великобритании.— Вып. I.- M.,1996.- C.48-66.

При чтении текста необходимо помнить, что Шекспир был поэтом-драматургом. См.: Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//Шекспир У. Собр. соч.: В 8 т. — С. 8—36. Создаваемые им метафоры развиваются и начинают выполнять драматические функции. С первой сцены проследите, как всю атмосферу трагедии пронизывает холод, как по ней растекается яд, как Шекспир создает образ мира-тюрьмы. Этот образ создается с помощью лексики, но одновременно и тем, что пространство вокруг каждого из персонажей сужается. Каждый из них чувствует себя узником.

Обратите внимание на то, что первая и вторая сцены выстроены по контрасту. В чем их контрастность? Вторая сцена начинается с речи короля Клавдия. Эта речь строится по законам ораторского искусства и состоит из больших периодов. Точка ставится через 7—9 строк. Какие несовместимые события хочет совместить в каждом из периодов Клавдий? Как он старается быть убедительным? Как вы понимаете слова Гамлета «Мне ;лишком много солнца»? Обратите внимание на слова Гамлета »Я не хочу того, что кажется». Эти слова определяют суть его отношений с миром. Посмотрите, что об этом пишет Б. Максэлрой.— С. 96—97.

На протяжении второй сцены Шекспир заставляет своих персонажей четырежды упомянуть Виттенберг. Для понимания идейного содержания пьесы важно, что Гамлет был студентом Виттенбергского университета, в котором преподавал Лютер и профессора-гуманисты. Что означает слово гуманизм? Назовите известные вам имена ренессансных гуманистов. Коротко сформулируйте их основные идеи. Обратитесь к :. 114-116.

Какие науки относились к циклу гуманитарных? См. «Защиту поэзии» Ф. Сидни//Манифесты западноевропейских классицистов.- М., 1980.- С. 137. (См. с. 115-116).

В первом же монологе Гамлета обнаружатся несоответствия взглядов гуманистов на человека тому, что он говорит о человеке и человечестве. Ему принадлежат высказывания «Человек — венец вселенной» и «Человек — квинтэссенция праха». Есть ли в этих высказываниях противоречие? Взаимоисключают ли они друг друга? Почему и то, и другое высказывание правомерно в устах Гамлета?

Обратите внимание на композицию «Гамлета». Ряд событий, о которых мы узнаем по ходу действия, произошел до начала пьесы, которая начинается со встречи с Призраком. До этого был убит отец Гамлета, успевший победить Фортинбраса, родился, вырос, стал студентом Виттенбергского университета и приехал на похороны отца принц Гамлет. Читая пьесу, обращайте внимание на то, из чьих слов мы узнаем о том, что произошло до начала действия в ней.

Третья сцена проясняет позицию героев-антагонистов Гамлета, тех, кто живет не по правилам Виттенберга, а по идеалам Эльсинора. Какие советы дает Лаэрт своей сестре Офелии? Чему учит Полоний Лаэрта? О каких услугах он будет просить Рейнальдо в I сцене II акта? О месте Эльсинора в структуре «Гамлета» см. эпизод монографии Б. Маккэлроя «Великие трагедии Шекспира».

В начале четвертой сцены есть ремарка о пушечном выстреле. О каком обычае здесь идет речь? Что о нем думает Гамлет? К какому времени Шекспир относит действие «Гамлета»? Латы Призрака и существование пушек подсказывают разные ответы. Подобные анахронизмы характерны для Шекспира. Посмотрите, как их объясняют английские исследователи в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматурга».— М., 1974.- С. 99.

Акт II. Сцена вторая. Кто такие Розенкранц и Гильденстерн? С какой целью их приглашает ко двору Клавдий? Обратите внимание на многословность Полония в разговоре с королем. Как его речь меняется в разговоре с Гамлетом? После чего меняется характер общения Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном? О чем Гамлет договаривается с актерами? За что он упрекает себя в монологе?

Подробно об отношении англичан к проблеме мести в XVI веке можно прочитать в статье В. Захарова «Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже XVI—XVII веков»//Шекспировские чтения. 1976.— М., 1977.— С. 97—103. Самые общие положения статьи сводятся к следующему: отношение к кровной мести в елизаветинской Англии было двойственным. Осуждались коварство и лицемерие, убийства с заранее обдуманным намерением, особенно совершенные много времени спустя. Порицалось подстрекательство к мести, оно приравнивалось к найму убийцы. Подстрекатель считался в ряде случаев более виновным, чем сам убийца. Месть убийце отца или сына казалась англичанам законной, особенно, если правосудие медлило. Общественное мнение обычно сочувствовало мстителю, хотя ограничивало его в выборе средств. Уже в начале XVI века преступление против личности рассматривалось как вызов государственной власти. Вмешательство правительства в частные дела члена общества укрепляло в общественном сознании представление о том, что ущерб, нанесенный подданному, не безразличен государству.

Правосудие карало виновного, лишь когда его оскорбление угрожало общественной безопасности. Общественное сознание оставляло за частным лицом, не нашедшим справедливости, право мстить. Порой правосудие не могло установить личность преступника, и личная месть осознавалась помощью правосудию.

Проблема мести встает и перед другими персонажами пьесы. Обратите внимание на то, как по-разному они подходят к ее решению.

Акт III. Сцена первая. Почему именно после сговора Полония с Клавдием помещен монолог Гамлета «Быть или не быть...»? Ф. Стендаль в статье «Расин и Шекспир/Стендаль. — Собр. соч.: В 12 т. — Т. 7.— М., 1978.— С. 226, рассуждая о законах драматической техники, в связи с этим отмечал, что наиболее важные монологи драматург должен помещать в тот момент, когда действие набрало достаточно высокий темп и внимание зрителей сконцентрировано. Обратите внимание на то, что после знаменитых слов Гамлета не стоит знака вопроса. Гамлет не задает вопроса, а ставит проблему. Она не сводится к вопросу «жить или не жить», как слова эти были переведены А.Л. Соколовским, а оказывается более сложной: речь идет о методах борьбы со Злом — как самоосуществиться, воплотить свои идеалы и не стать похожим на обитателей Эльсинора, ответить ударом на удар или найти другой путь. Есть в монологе и вторая, не менее важная тема: человек, размышляющий о своих поступках, становится нерешительным и бездеятельным. Макбет, боясь этого, стремился к тому, чтобы его поступки опережали мысль. Но этот путь вел к трагедии. Героем, действия которого опережали мысль, И.С.Тургенев посчитал Дон Кихота, противопоставив его Гамлету. На с. 120 см. замечания Б. Пастернака.

Как вы думаете, знает ли Гамлет, беседующий с Офелией, что его подслушивают? Прочитайте сцену так, как будто Гамлету это известно, а потом так, как будто он этого не знает.

Что изменилось в интерпретации событий? Такое свойство текста, когда его можно трактовать по-разному без изменения итогов общего смысла, возникает в высокохудожественных произведениях и называется амбивалентностью. Прочитайте о многозначности гамлетовского текста на с. 118. Продолжая чтение текста, найдите самостоятельно примеры множественности трактовок одного и того же эпизода, сцены. Возникновению амбивалентности способствует композиция пьесы: о многих событиях мы узнаем от разных действующих лиц, которым вправе доверять или не доверять, такие события скрыты от глаз зрителей, о них невозможно судить с полной определенностью.

Чем объясняется нарочитая грубость Гамлета с Офелией? Прочитайте на с. 114—115, что думали неоплатоники о сущности любви.

Что замышляет Клавдий после подслушанного разговора Гамлета и Офелии? Заметили ли вы, когда произошел переход на прозу? Почему? Можете ли вы предложить свое объяснение того, почему одни сцены написаны стихами, а другие прозой?

Акт III. Сцена вторая. Советы Гамлета актерам содержат много интересных сведений о ренессансном театре, актерской технике. Что вы знаете об особенностях театра Возрождения? Об этом можно прочитать в книге «История зарубежной литературы: Раннее средневековье и Возрождение».— М., 1959.— С. 506—508; в книге Г.Н. Бояджиева «Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения»,— М., 1973.— С. 297—318. Документальный материал, освещающий состояние театрального дела, собран в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра».— Т. I / Под ред. С. Мокульского.— М., 1953.

Почему Гамлет выбирает в друзья именно Горацио? О какой услуге его просит? Гамлет хочет выяснить, правду ли сказал Призрак. Следует сцена, которую Гамлет, а вслед за ним и мы называем «мышеловкой». Как вы думаете, почему? Шекспир использует прием «театра в театре» или «сцены на сцене», когда действующие лица пьесы становятся зрителями и перед ними на сцене разыгрывается спектакль внутри спектакля. Что этот прием дает Шекспиру? Как у Шекспира развивается метафора «мир-театр»? Какие роли берет на себя каждый из персонажей пьесы? Есть ли в пьесе хоть один персонаж, который бы не притворялся, был бы самим собой? Почему Гамлет тщательно стремится разыграть роль безумца? Как относились в народе к юродивым? Как взаимодействуют в пьесе метафоры «мир-тюрьма» и «мир-театр»? Какая игра построена на сужении пространства, в котором может двигаться король?

После сцены «мышеловки» следует сцена с флейтой, ставшая центральной в фильме Г. Козинцева, где роль Гамлета исполняет И.Смоктуновский. В чем ее глубина? Объясняют ли что-нибудь слова Гамлета, завершающие сцену, в его отношении к Офелии? Чем продиктована его грубость?

Акт III. Сцена третья. Что нового вносят в отношения между героями первые же слова Клавдия? С этого момента начинается полоса построений: Полоний снова будет подслушивать. Чем отличается его первое подслушивание от второго? Что мы узнаем о Клавдии из его монолога? Так ли он спокоен, как хочет казаться? Не стоит искать объяснений действиям Клавдия в человеческой психологии. Он создан по другому принципу — по законам театральной условности — как образ злодея. Прочитайте об этом в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматурга».- М., 1974.- С. 118-126.

Что собирается совершить Гамлет? Почему он этого не делает?

Акт III. Сцена четвертая. Кого называет Гертруда отцом Гамлета? Кого называет отцом он сам? Почему Гамлет убивает Полония? Что Гамлет говорит о разнице между братьями: своим отцом и Клавдием? Зачем к Гамлету во второй раз приходит Призрак? Почему Гамлет сначала советует Гертруде отбросить дурную половину рассеченного сердца, а потом предлагает ей, погрязнув в грехе, выдать его королю? Обратите внимание на возможность многозначности в трактовке образа Гертруды. Можно считать, что она знала об убийстве мужа и лишь притворялась незнающей, что вышла замуж за Клавдия по любви, или наоборот, что об убийстве мужа не знает, Клавдия не любит, но выходит за него замуж, чтобы сохранить титул королевы и право наследовать престол для Гамлета. Такая возможность разных трактовок существует потому, что сама королева никак не определяет своего отношения к происходящим событиям. Это умолчание способствует воссозданию амбивалентной характеристики ее образа. Во втором кварто были сняты все слова, доказывавшие невинность королевы, которые имели место в более раннем издании. Таким образом, редактирование текста шло по пути усиления его многозначности.

Акт IV. Сцена первая. Что рассказывает королева Клавдию о Гамлете? Что при этом волнует короля?

Акт IV. Сцена вторая. Зачем нужна эта сцена в пьесе?

Акт IV. Сцена третья. В чем состоит особое напряжение сцены? Что стоит за словами Гамлета?

Акт IV. Сцена четвертая. На какие мысли наводит Гамлета встреча с войсками Фортинбраса? В этой сцене реплики Фортинбраса и Гамлета следуют друг за другом и отделены лишь ремаркой «Фортинбрас с войском уходит». Гамлет чуть было не встречается с Фортинбрасом. Как вы думаете, почему Шекспир не допускает этой встречи?

Акт IV. Сцена пятая. В этой сцене продолжается полоса повторений-усилений. Вспомните, как повторялись с усилением поступки Полония. Сначала он подслушивал сцену свидания Гамлета и Офелии (III,1), потом сцену свидания Гамлета с матерью (III,4). Одно подслушивание не равно другому: одно дело следить за дочерью, другое за королевой.

В предыдущих сценах Гамлет разыгрывал безумие. В этой сцене Офелия появляется в действительности обезумевшей от горя. И в ее словах, так же как в словах притворяющегося безумным

Гамлета, будет проскальзывать смысл. Найдите этому подтверждение.

В этой сцене показано, как по-разному подходят Гамлет и Лаэрт к выполнению одной и той же задачи — мести за смерть отца. Сравните поведение Гамлета в предыдущих сценах и поведение Лаэрта в этой сцене. Обратите внимание на то, что Лаэрта волнует не только смерть отца, но и его похороны без должного почета. Одинаковые ли чувства вызывает Гамлет, потерявший отца и переживающий замужество матери, и Лаэрт, узнающий о смерти отца и безумии сестры? Почему? Задачи, которые ставит перед собой Гамлет, гораздо сложнее, чем просто убийство Клавдия. «Гамлета» невозможно рассматривать как трагедию мести. Он отличается от трагедий современника Шекспира Томаса Кида. В своеобразии поставленных Гамлетом задач заключается разгадка того, почему лишь специалистам знакомы сюжеты о принце Амлете, записанные Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, а шекспировский «Гамлет» известен всему миру.

Акт IV. Сцена шестая. Когда-то в античной драме о событиях, происходивших за сценой, зрителям рассказывал Хор. Какой прием использует Шекспир, чтобы зрителю стало известно о том, что произошло с Гамлетом вне Эльсинора?

Акт IV. Сцена седьмая. Клавдий объясняет Лаэрту, почему он не может открыто расправиться с Гамлетом. Какие причины он называет? Обратите внимание на вторую. Проследите, как умело Клавдий сговаривает Лаэрта на поединок с Гамлетом. Он ведет разговор, как опытный политик, стараясь своим красноречием (рассказом об искусстве верховой езды Ламонда) возбудить в Лаэрте желание продемонстрировать свое умение фехтовальщика.

Какое известие приносит королева?

Акт V. Сцена первая. Как идут приготовления к похоронам Офелии? Почему рассказ об этом вложен в уста давно привыкших к своему ремеслу и равнодушных к чужому горю могильщиков? Что они говорят о несправедливости законов? В пьесах эпохи Возрождения простолюдины, слуги изображались в комедийных амплуа. Шекспир включал таких персонажей в трагедии (шут в «Короле Лире», могильщики в «Гамлете»). Юмор таких персонажей в трагедии обретает мрачные оттенки. Докажите это на примере речи могильщиков. О чем размышляет Гамлет у могилы? Какой вывод о возрасте Гамлета можно сделать из его диалога с могильщиком? Не существует ли противоречий между этим утверждением и тем, что Гамлет — студент, и тем, что его мать еще достаточно молода? Найдите объяснения этих противоречий в книге А.А. Аникста «Шекспир: Ремесло драматурга». — М., 1974.— С. 103.— Раздел «Действие: Двойное время и двойной возраст».— С. 99—108. О том, что думали об этом студенты начала XX в., см. на с. 118-119.

Кто такой Йорик? Шут в шекспировских пьесах выполняет высокую миссию — говорить правду миру. Своеобразию этого персонажа посвящены интересные разделы в следующих книгах: Пинский Л.Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.— С. 529—541; Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. — М., 1974.— С. 437—442; а также статьи: Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира//Шекспировский сборник, 1967.— С.187—194; Тайц И. Идейная и художественная функция образа шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов//Шекспировский сборник, 1985.— М.,1987.— С. 41—52. Подумайте, о чем говорит тот факт, что при дворе Гамлета-отца был шут, а при дворе Клавдия — его нет. Кто из действующих лиц пьесы берет на себя функцию говорения правды?

Поведение Гамлета в отношении Лаэрта объяснено в следующей сцене.

Акт V. Сцена вторая. Гамлет рассказывает Горацио о том, как Клавдий пытался его погубить. Как? Почему должны погибнуть Розенкранц и Гильденстерн? Данте самым непростительным грехом считал предательство и поместил предателей в девятый круг ада, почти на самое его дно в непосредственной близости с самим князем Тьмы. Почему Гамлет, так тщательно продумывавший каждое свое действие и его последствия, в отношении к Розенкранцу и Гильденстерну так скор на решение? Среди философских вопросов, поставленных «Гамлетом», одним из самых трудных и спорных остается вопрос о методах борьбы со Злом. В чем современность этого вопроса? Обратитесь к пятому письму в книге Д. С. Лихачева «Письма о добром и прекрасном».— М., 1988.— С. 25—27.

Вспомните, почему Клавдий был так многословен, собираясь предложить Лаэрту поединок с Гамлетом. Зачем приходит Озрик? Почему он так многословен? Обратите внимание на то, что в его речи много неточностей, он делает ошибки в словоупотреблении и порой строит фразу так, что становится неясным, что он хочет сказать. Чем его многословие отличается от многословия Клавдия?

Обратите внимание на слова Гамлета перед поединком с Лаэртом, в которых он формулирует суть своего состояния:

«Готовность это все». О ходе поединка говорится не только в репликах, но и в ремарке. Она важна. На основании высказывания могильщика о возрасте Гамлета и того, что о его состоянии говорит королева в ходе поединка, делались выводы о его внешности. Слова королевы были переведены А. Кронебергом «Он потен и устал», М. Лозинским «Он тучен и одышлив», Б. Пастернаком «Он дышит тяжело от полноты». О том, что текст воспринимался именно так русскими студентами и гимназистами начала XX века, прочитайте в воспоминаниях А. Мариенгофа «Мой век, мои друзья и подруги».— М., 1990.— С. 33—36- Этот же текст показывает, что не все могли принять подобный образ Гамлета. Слово «fat» из реплики Гертруды в современном английском языке имеет значение «жирный», «тучный», но сохранило и значение, которое имелось и во времена Шекспира, — «тупоумный», «глупый». Оксфордский словарь шекспировской лексики регистрирует это слово в значении «медленно соображающий». Королеву, видимо, беспокоит расстройство сознания Гамлета, которое он так упорно демонстрировал.

Озрик и Горацио удивлены видом крови, потому что спортивные рапиры, которые должны были стать орудием боя по условиям поединка, затуплены и не могут ранить.

С какими просьбами обращается умирающий Гамлет к Горацио? Как вы думаете, почему эти просьбы обращены именно к Горацио? Кому Гамлет завещает престол? Как вы думаете, почему?

Почему после финальных слов Гамлета «Дальше тишина» следует еще целая сцена? Прочитайте, что об этом пишет Б. Пастернак. Что мы узнаем о судьбе Розенкранца и Гильденстерна? Что проясняют слова Горацио в отношении к ним Гамлета и его поступка на море? Был ли тот поступок обдуманным? Какое распоряжение отдает Фортинбрас о погребении Гамлета?

Попробуйте определить тональность, настроение финала трагедии. Может ли оно быть охарактеризовано одним словом?

Контрольно-обобщающие вопросы и задания

2. Почему лишь специалистам известен сюжет о датском принце Амлете, записанный Саксоном Грамматиком и Бэльфоре, тогда как шекспировский «Гамлет» известен всему миру?

В чем состоит трагический конфликт «Гамлета»? Как в нем отражен основной конфликт эпохи? Вспомните о столкновениях принципов Виттенберга и Эльсинора. Согласны ли вы с мнением молодого В.Г. Белинского, который считал, что Гамлет переживает лишь трагедию взросления, которую суждено в свое время пережить каждому человеку?

3. 3. В чем состоят особенности композиции «Гамлета»? Какие события пьесы произошли до начала ее действия? Чем подобное построение способствует созданию многозначно звучащего текста? Какие три персонажа разрешают каждый для себя и каждый по-своему одну и ту же проблему — мести за отца?

4. Как лексика шекспировской пьесы способствует множественности трактовок отдельных образов «Гамлета»?

5. Проследите, как метафоры «загнивающего мира», «мира-тюрьмы» и «мира-театра» развиваются в пьесе, становятся действующими и взаимодействующими?

6. Определите ваше отношение к Гамлету и методам борьбы со Злом, которые он выбирает.

6. Как решается вопрос о возрасте Гамлета?

7. Какие оттенки в настроении пьесы вносят женские образы, созданные Шекспиром?

8. Для чего в пьесе нужны Розенкранц и Гильденстерн? Фортинбрас?

10. Какое значение для финала трагедии имеют завещания, сделанные Гамлетом?

11. Актуальны ли идеи «Гамлета» сегодня?

12. Какие трактовки трагедии «Гамлет» и образа Гамлета вам известны? Обратитесь к статьям В.Г. Белинского «»Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» и И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», к книге Н.В. Минц «Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира».— М.,1990.

13. Подумайте, какие вопросы и в какой последовательности следует вынести на уроки по изучению «Гамлета» Шекспира в средней школе.

Литература

9. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник/Сост. А.Н. Горбунов. – М., 1985.

10. Шекспир У. Собр. соч .: В 8 т./И.О. Шайтанов. — Т. 8.— «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков.— М.,1994.

11. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1976—1987/Ю.Г. Фридштейн.- М., 1989.

12. Левидова И.М. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке. 1963—1975.- М., 1978.

13. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Книга для учителя.—М., 1986.

6. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга.— М., 1974.

14. Белинский В.Г. «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета//В любом собр. соч. В.Г. Белинского.

15. Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском//Л. С. Выготский. Психология искусства.— М., 1965.— С. 209—246; 339—498.

16. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. — М., 1966.

10. Кольридж С.Т. Шекспир и его время и другие статьи// С.Т.Кольридж. Избранные труды.— М., 1987.— С. 260—315.

11. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода.— М., 1985.

12. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса/Кемень М.Ф. — Будапешт, 1984.- F. 1974.

13. Манифесты западноевропейских классицистов.— М.,1980.

14. Минц Н.В. Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира.- М., 1990.

15. Onions C.T. Shakespeare Glossary/R.D.Eadleson.— Oxford, 1988.—F. 1986.

16. Пинский Л.Е. Щекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971.

17. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: Его герой и его время. —М., 1964.

18. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте//У. Шекспир. Собр. соч.: В 8 т. – T.I.—С. 8-36.

19. Эстетика Ренессанса: В 2 т .— М., 1981.

Гуманисты Возрождения о чести, достоинстве, любви

О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Животные, — говорит Луцилий, — из утробы матери выходят такими, какими им суждено остаться навсегда; небесные существа либо изначала, либо немного после делаются тем, чем они будут вечно. Только человеку дал отец семена и зародыши, которые могут развиваться по-всякому. Каков будет за ними уход, такие они принесут цветы и плоды. (…) будет человек давать волю инстинктам чувственности, одичает и станет как животное. Последует он за разумом, вырастет из него небесное существо. Начнет развивать свои духовные силы, станет ангелом и сыном божьим!..

Дж. Пико делла Мирандола. О достоинстве человека//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV—XVI вв.— М.; Л., 1925.— С. 33.

Благородство есть как бы сияние, исходящее из добродетели; оно придает блеск своим обладателям, какого бы происхождения они ни были. Доблесть предков, слава боевых и других подвигов суть их достояние и украшение тех, кто их добыл собственным трудом и умом. Слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими, и такими деяниями, которые являются результатом нашей собственной воли… Благородство требует доблести.

Поджо Брачолини. О благородстве//Дживелегов А. Возрождение: Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV-XVI вв.— М.; Л., 1925.- С. 33.

Если душа, охваченная желанием насладиться красотой как благом, позволяет вести себя чувству, то впадает в тяжелейшее заблуждение, полагая, что тело — главная причина красоты, отчего для наслаждения его считает необходимым соединиться как можно скорее с этим телом. Это неверно: тот, кто надеется насладиться красотой, обладая телом, обманывается, ибо им движет не знание на основе разума, но ложное мнение, происходящее от чувственного стремления. И хотя они, опьяненные слепым мнением, в этот момент как бы чувствуют удовольствие, (...) все же они не удовлетворяются и не успокаиваются. Когда цель желания настоящая и хорошая, от обладания желанным благом в душе обладателя бывает спокойствие и удовлетворенность. Напротив, обманутые сходством, они тотчас возвращаются к необузданному желанию и с беспокойством, которое они прежде ощущали, неистово и горячо жаждут того, чем напрасно надеялись вполне обладать. Словом, такие влюбленные любят очень несчастливо, так как либо никогда не осуществляют своих желаний, что является большим несчастьем; либо же, когда их осуществляют, оказывается, что они добились зла, и первые несчастья кончаются другими, большими несчастьями, поскольку на протяжении этой любви не чувствуется ничего иного, кроме забот, мучений, печалей, нужды и тяжелых трудов (…)

(…) (пусть влюбленный) относится к ней лучше, чем к себе; все ее интересы и удовольствия предпочитает своим и любит красоту души ее не меньше, чем красоту ее тела. Пусть он заботится о том, чтобы уберечь ее от ошибок; уговорами и хорошими примерами побуждает ее к скромности, умеренности, истинной порядочности (…) это будет порождением красоты в красоте, что и есть, как утверждают, цель любви.

Кастильоне. О придворном. — Кн. IV//Эстетика Ренессанса.— М., 1981.- С. 347, 354.

Кто взял в свои руки кормило правления, тот обязан помышлять лишь об общественных, а отнюдь не частных своих делах, не отступать ни на вершок от законов, каковых он и автор, и исполнитель, следить постоянно за неподкупностью должностных лиц и судей; вечно он у всех перед глазами, как благодетельная звезда, чистотой и непорочностью своей хранящая от гибели род человеческий, или как грозная комета, всем несущая гибель. Пороки всех остальных лиц губительны для немногих и по большей части остаются скрытыми. Но государь поставлен так высоко, что, если он позволит себе хоть бы малейшее уклонение от путей чести, тотчас же словно чума распространяется среди его подданных (…) Если бы государь взвесил в уме своем все это и многое другое в том же роде,— (…) то, полагаю, не было бы ему отрады ни во сне, ни в пище.

Эразм Роттердамский. Похвала глупости//Библиотека Всемирной литературы,- Серия I.- Т. 33.- М., 1971.- С. 184.

Нет наук, доступных человеку, которые бы не имели своим главным объектом создания природы, без которых они не могут существовать и от которых они зависят настолько, что становятся как бы актерами, играющими пьесу, написанную природой. Так, астроном, наблюдая за звездами, устанавливает, какой порядок сообщила им природа. Тем же занимаются геометр и математик, изучая различного рода величины. Музыкант показывает нам, какие временные отрезки созвучны природе, а какие — нет. Натурфилософ заимствовал у природы свое имя, а этика основана естественных добродетелей, пороков и страстей человека; при этом она утверждает: «Следуйте природе — и вы не будете заблуждаться». Юрист изучает человеческие законы, историк — человеческие дела. Грамматик, занимаясь только правилами речи, а ритор и логик, определяя, что в жизни всего легче доказать или же каким образом можно убедить людей, выводят искусственные законы, которые все-таки ограничены посылками и поставленными проблемами. Врач исследует природу человеческого тела, а также природу полезных и вредных для него веществ. И даже метафизика, хотя ее категориями являются вторичные, абстрактные понятия, за что ее и считают сверхъестественной, все же в действительности строит свое здание на глубинных свойствах природы (...)

Но все эти люди имеют общую цель — познавать и с помощью знания вырвать дух из телесной темницы и возвысить его до наслаждения собственной божественной сущностью. Но когда на весах опыта было проверено, что астроном, глядя на звезды, может упасть в лужу, что пытливый философ может быть слеп по отношению к себе и что математик способен проводить прямые линии, имея кривую душу, именно тогда, вопреки противоположным мнениям, было доказано, что все эти науки лишь служанки, которые, хотя каждая из них и имеет свою частную цель, все же направлены на достижение высшей цели, стоящей перед царицей наук, греками называемой architectinike. Эта цель заключается (как мне кажется) в познании сущности человека в этическом и общественном отношении не только ради самого знания, но и для нравственного усовершенствования людей.

Ф. Сидни. Защита поэзии//Манифесты западноевропейских классицистов.— М., 1980.- С. 137, 141.

Эпизоды критических работ о «Гамлете»

Вся древность верила в привидения. Поэтому драматические поэты древности имели право пользоваться этой верой; если у кого-нибудь из них являются пришельцы с того света, то не следует вооружаться против этого на основании наших более просвещенных взглядов (…)

Привидение Шекспира действительно пришло с того света: так нам кажется. Оно является в торжественный час, в тишине ночи, внушающей страх, окруженное всею тою мрачною таинственной обстановкой, в которой мы привыкли ожидать и воображать его по рассказам няньки (...)

Привидение обращается к одному Гамлету; в той сцене, где присутствует при этом мать, последняя не видит и не слышит его. Следовательно, все наше внимание сосредоточено на Гамлете, и чем более проявлений страха и ужаса замечаем мы у него, тем охотнее готовы принять явление, произведшее в нем такое смятение, именно за то, за что он его принимает. Привидение действует на нас больше через него, чем само по себе. Впечатление, которое оно производит на Гамлета, передается нам, и действие его на нас так очевидно и сильно, что мы не можем сомневаться в причине, хотя она необычайна.

Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. — Статья XI. —М.; Л., 1936.—

С. 45, 46-48.

Всякому знакомы те прекрасно написанные книги, форма которых безукоризненна, идея ясна, действующие лица очерчены уверенными штрихами. Мы читаем их с удовольствием, но по прочтении отлагаем в сторону. В них ничего не стоит между строк; в них нет того таинственного сумрака, в котором так привольно мечтать.

И есть другие книги, где основная мысль поддается различным толкованиям и относительно которых можно спорить, но их значение не столько в том, что они заставляют вас предчувствовать или угадывать, о том, о чем они вас самих побуждают думать. У них совершенно особое свойство приводить в движение мысли и чувства, и в гораздо большем количестве случаев, быть может, даже совсем иные, чем те, какие они первоначально в себе заключали. К таким книгам принадлежит и «Гамлет».

Г. Брандес. Шекспир, его жизнь и произведения. — М., 1901.— С.38—39.

Есть проблемы-капризы, которые, возникнув перед нами, тотчас же притягивают к себе нашу мысль и держат ее плотно, не отпуская.

Но есть и другие проблемы-отравы, и тех никто еще никогда не решил.

Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век разработки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гете (…)

Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первым считал себя обладателем гамлетовской тайны.

Как бы ни была печальна судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало, и Гамлет благополучно будет дурачить нас даже сегодня.

Вот актер в роли датского принца.

Едва успел уйти король из залы представления, как он начинает хлопать в ладоши и безумно хохочет (…) И зритель в восторге. Но вот тот же актер через неделю, молча проводит злыми глазами красные факелы Клавдия, садится на покинутое им кресло и тотчас же ровным бесстрастным голосом начинает: «Оленя ранили стрелой». И мы опять-таки захвачены. Вот Гамлет, подавленный ужасом призрака и точно чувствуя, что с этой минуты он навсегда отрезан от всего прошлого, еле влачится за манящей его тенью (...) А глядите — другой: ведь он же очарован; глядите, он идет, как на первое свидание, сам он даже стал воздушен, точно призрак: так легки шаги его и музыкальны движения (...) Опять-таки и правы и прекрасны оба, и я хочу любоваться Гамлетом во всей прихотливости шекспировского замысла, где в беспокойной смене проявлений могли узнавать свою мечту и Мочалов, и Барнай, и Сальвини.

И. Анненский. Проблемы Гамлета//И. Анненский. Книга Отражений. – М„ 1979.- С. 162.

Я влюблен в Лидочку Орнацкую (…)

Мы с Лидочкой вместе ходили в театр. Самой любимой нашей пьесой был «Гамлет» (…)

После спектакля я провожал Лидочку домой на лихаче. Это случалось не часто (…)

17. Как Вы думаете, Лидочка, — спросил я, нежно обнимая ее за талию, — сколько лет Гамлету?

18. Девятнадцать! — весело, звонко ответила она. — Или двадцать.

Я отрицательно помотал головой:

19. Увы, Лидочка, он старый.

20. Старый? Гамлет старый?

Она удивленно метнула в меня свои серебряные полтинники.

21. Да! Ему тридцать.

22. Не может быть!

23. Вы, Лидочка, вероятно, не очень внимательно слушаете разговор на кладбище. Могильщик ведь говорит, что он тридцать лет назад начал копать ямы для людей. Как раз в тот день, когда родился принц Гамлет.

24. Неужели я это прослушала?

25. Трижды, Лидочка.

26. Ну и хорошо сделала! А Вам, Толя, не надо мне говорить, что Гамлет старик.

27. Да еще толстый и с одышкой.

28. Что? Нет, уж это Вы придумали!

29. Ничего подобного.

30. Придумали, придумали! Из ревности. Потому что знаете, как я влюблена в Гамлета.

Мне не оставалось ничего другого, как высокомерно улыбнуться:

31. Вы опять, Лидочка, трижды прослушали.

32. Что? Что прослушала?

33. Да во время дуэли мама-королева так прямо и говорит: «Ты, мой Гамлет, тучный, поэтому задыхаешься и потеешь».

34. Перестаньте, Толя!

35. Честное слово!

Лидочка отвернулась, сердито надув розовые губки (…)

«Вот болтун!» — обратился я к самому себе, — сегодня уж тебе, идиоту, не целоваться с Лидочкой»(…)

Несколько поумнев — это случилось примерно лет через двадцать, — я вторично сказал самому себе: «И вправду, дружище, ты был тогда не слишком умен».

Лидочка оказалась права со своим Датским принцем. Какой же он у Шекспира тридцатилетний? Вздор! Мальчишка он у Шекспира, юноша. А сделал его тридцатилетним первый в Англии исполнитель «Гамлета» Ричард Бербедж — главный актер театра «Глобус».

Немолод, невысок, усатый, бородатый, он являлся и хозяином «Глобуса». Играл Бербедж и старика Лира, и Ричарда III, и генерала Отелло.

Получив от Шекспира трагедию мести «Гамлет, принц Датский» и оценив по достоинству роль мстителя, Бербедж нимало не смутясь, подработал заманчивую роль под себя, «подмял», как сказали бы нынче.

А почему бы этого и не сделать актеру, великому не только в своих глазах, но и в глазах Англии? Кто был такой в то время по сравнению с ним, с великим Ричардом Бербеджем, какой-то драмописец мистер Шекспир? Литературная безымянная мелочь.

Вот Бербедж со спокойной совестью и вставляет в роль Гертруды и могильщика несколько строк, вероятно, собственного сочинения.

Право, XVII век не слишком далеко ушел от нашего. Тогда тоже портили пьесы. Кто? Актеры, заказчики, королева, вельможи. Теперь их портят редакторы, завлиты, режиссеры. Только в этом и различие.

А. Мариенгоф. Мой век, мои друзья и подруги//Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. – М., 1990.- С. 33-34, 35-36.

«Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения.

В сцене, где Гамлет посылает Офелию в монастырь, он разговаривает с любящей девушкой, которую он растаптывает с безжалостностью послебайроновского себялюбивого отщепенца. Его иронии не оправдывает и его собственная любовь к Офелии, которую он при этом с болью подавляет. Однако посмотрим, что вводит эту бессердечную сцену? Ей предшествует знаменитое «Быть или не быть», и первые слова в стихах, которые говорят друг другу Гамлет и Офелия в начале обидной сцены, еще пропитаны свежей музыкой только что отзвучавшего монолога. По горькой красоте и беспорядку, в котором обгоняют друг друга, теснятся и останавливаются вырывающиеся у Гамлета недоумения, монолог похож на внезапную и обрывающуюся пробу органа перед началом реквиема. Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силой чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты.

Не удивительно, что монолог предпослан жестокости начинающейся развязки. Он ей предшествует, как отпевание погребению. После него может наступить любая неизбежность. Все искуплено, смыто и возвеличено не только мыслями монолога, но и жаром и чистотою звенящих в нем слез.

Б. Пастернак. Замечания к переводам из Шекспира//Перевод — средство взаимного сближения народов. — М., 1987. — С. 429—430.

Предположим, Вам пришлось рассказать сюжет «Гамлета» человеку, совершенно незнакомому с пьесой и при этом ничего не сказать Вашему слушателю о характере Гамлета. Какое впечатление произведет Ваш рассказ на него? Неужели он не воскликнет: «Какая чудовищная история! Как, почти семь насильственных смертей, не говоря о супружеской измене, призраке, сумасшедшей женщине и драке в могиле! Если бы я не знал, что это шекспировская пьеса, я бы посчитал, что она одна из тех ранних трагедий крови и ужаса, от которых он, говорят, избавил сцену»? И не спросит ли он затем:

«И почему, наконец, Гамлет не послушал Призрака сразу и не спас семь жизней из восьми?»

Это восклицание, как и этот вопрос обнаруживают одно и то же, а именно то, что вся история держится на необычайном характере героя. Потому что без этого характера история выглядела бы дико и устрашающе; в то время как истинный «Гамлет» далек от того, чтобы быть таковым, и содержит даже меньше устрашающих эффектов, чем «Отелло», «Король Лир» или «Макбет». И вновь, если мы ничего не знаем об этом характере, сюжет нами не может оказаться понятым; на каком-то этапе обязательно встанет вопрос об образе действий героя; в то время как сюжет любой из трех других трагедий звучит достаточно ясно и не поднимает подобного вопроса. Гораздо более вероятно, что главное изменение, которое внес Шекспир в сюжет, уже представленный на сцене, состояло в новой концепции характера Гамлета, и, отсюда, в причине его отсрочек. И, наконец, когда мы исследуем трагедию, мы наблюдаем две вещи, иллюстрирующие этот же самый момент. Во-первых, мы не находим на стороне героя другой фигуры трагического масштаба, подобной леди Макбет или Яго, никого даже похожего на Корделию или Дездемону; так что в отсутствии Гамлета оставшиеся персонажи вовсе не смогут соответствовать шекспировской трагедии. И, во-вторых, мы находим среди них двух — Лаэрта и Фортинбраса,— которые, несомненно, задуманы для подчеркивания контраста с характером героя. Даже в их положении есть любопытный параллелизм; Фортинбрас, как и Гамлет, сын умершего короля, которого сменил на престоле его брат; а у Лаэрта, как у Гамлета, есть убитый отец, и он жаждет отомстить за него. Но при этом параллелизме ситуаций обнаруживается разительный контраст в характере; оба — и Фортинбрас, и Лаэрт обладают с избытком качеством, которого недостает, кажется, герою, так что по мере чтения мы готовы воскликнуть, что любой из них выполнил бы задачу Гамлета в один день. Естественно, что таким образом трагедия «Гамлет» без Гамлета становится символом крайней бессмыслицы; но несмотря на все это, характер имеет сам по себе огромную притягательность и, соответственно, становится предметом большего числа дискуссий, нежели любой другой из всей всемирной литературы.

(…) Едва ли не до конца XVIII века, полагаю, любой критик показывал, что осознает нечто особенно интересное в характере. Ханмер в 1730 году заметил, что «в натуре юного принца нет ничего, что бы объясняло, почему он не предает как можно скорее узурпатора смерти», и ему даже не приходит в голову, что это явное «несоответствие» должно и может, вероятно, соответствовать некому замыслу поэта. Он объясняет несоответствие просто тем, что, если бы Шекспир заставил юношу «действовать согласно природе», пьеса бы сразу же закончилась! Джонсон в этом же роде замечает, что Гамлет во всей пьесе более инструмент, чем деятель, но ему не приходит в голову ничего, кроме того, что эти своеобразные обстоятельства лишь недостаток в шекспировской организации сюжета. Генри Маккензи, автор «Человека Чувств», был, как это покажется, первым из наших критиков, который почувствовал «невыразимое обаяние» Гамлета и предположил, что нечто скрыто в шекспировском замысле. «Мы видим человека,— пишет он,— который в других обстоятельствах развил бы все нравственные и общественные добродетели, помещенные в ситуацию, в которой даже самые миролюбивые свойства его души служат лишь для усиления его страданий и заводят его в тупик».

(…) В нравственном чувстве Гамлета, бесспорно, таится опасность. Любой значительный удар, который жизнь могла бы нанести по нему, был бы воспринят с максимальной силой. Подобный удар мог бы даже привести к трагическому результату. И действительно, «Гамлет» заслуживает того, чтобы называться «трагедией нравственного идеализма», в равной степени как и «трагедией рефлексии».

Пер. Е. Черноземовой

A.C.Bredley. Shakespearean Tragedy. — London, 1904.— P. 70—72. А. Бредли. Шекспировская трагедия.

Немногие критики представляют, что пьеса «Гамлет» — первостепенная проблема, а Гамлет как характер заключает в себе особый соблазн для наиболее опасного рода критиков: критиков, чье сознание подчинено художественному началу и которые в минуту ослабления творческого потенциала упражняют себя взамен того в критике. Такие умы часто находят в Гамлете все необходимое для замены своего собственного воплощения. Таким сознанием обладал Гете, который сделал из Гамлета Вертера; таким же обладал Кольридж, который сотворил из Гамлета Кольриджа; и, возможно, никто из пишущих о Гамлете не помнил, что его первостепенной обязанностью было изучить произведение искусства. Вид критики, который породили Гете и Кольридж,— самый из всех возможных вводящий в заблуждение. Они оба проявили бесспорную критическую проницательность и сделали свои критические заблуждения наиболее внушающими доверие, заменив шекспировского Гамлета своими собственными, порожденными их собственным творческим дарованием (...)

Авторы наших дней, Дж. Робертсон и проф. Хилл из университета Миннесоты, издали небольшие книжки, которые можно приветствовать за движение в этом направлении (…)

Произведение искусства как произведение искусства не может быть интерпретировано; в нем нечего интерпретировать; мы можем его только описать в соответствии с существующими стандартами, сравнивая с другими произведениями искусства; а для «интерпретации» главное — представить исторические факты, которые читатель и не предполагал узнать. М-р Робертсон отмечает, и весьма уместно, что критические «интерпретации» Гамлета проваливались, потому что игнорировали то, что должно быть совершенно очевидным: «Гамлет» — это напластование, он представляет собой усилия целого ряда людей, каждый из которых создавал то, что мог, из того, что было создано его предшественниками (...)

Мы просто должны понять, что Шекспир взялся за проблему, которая оказалась для него чересчур огромной. Почему он пытался свести все к неразрешимой головоломке; под гнетом какого опыта он старался выразить невыразимый ужас,— мы никогда уже не узнаем (…)

Нам необходимо понять то, чего не понимал сам Шекспир.

Пер. Е. Черноземовой T.S. Eliot. “Hamlet/T.S.Eliot. Selected Essays. – L., 1958.- P. 141-146. T.C. Элиот. «Гамлет»//(1919)

Жанровое своеобразие «Гамлета». Его место в английской драматургии Возрождения и творчестве Шекспира

36. Обратимся к названию пьесы. Каково ее полное точное название? В названиях, подзаголовках, Прологах, Посвящениях содержались жанровые характеристики, которые давали произведениям их авторы и издатели. Слова «Трагическая история», стоящие в названии «Гамлета», указывают на то, что в пьесе сочетаются черты двух жанров — трагедии и исторической пьесы, или хроники. Отличия этих двух жанров продиктованы особенностями их проблематики.

В хронике рассматривались проблемы государства и того, как конкретные личности оказывают влияние на его судьбу. В трагедии на первое место выходили проблемы человека, исследовалось, какие изменения происходят в нем при этом.

В хронике на сцене погибали лишь герои, смерть которых влияла на судьбу государства. Большинство же убийств происходило за сценой. В трагедии возможно изображение смертей частных людей на сцене, злодеяния здесь носят, по определению Л.Е. Пинского, «бытовой» характер. Они должны характеризовать душу антигероя.

О состоянии души героя в хрониках (его раскаянии или муках совести) мы можем судить по характеру его сна. Его либо преследует бессонница, либо он кричит во сне, либо ему снятся кошмары. В трагедиях состояние души героя может быть обрисовано через появление перед ним ведьм, призраков, духов. Автор при этом не скован стремлением к правдоподобию, шире использует художественную условность.

Финалы хроник открыты, что приводит к возможности их циклизации. После гибели тирана жизнь государства продолжается. С гибелью трагического героя вместе с ним погибает весь трагический мир.

Найдите в «Гамлете» жанровые черты трагедии и хроники. Проследите, как они взаимодействуют.

Одним из «магистральных сюжетов» трагедий английского Возрождения было испытание достоинства человека Властью, Любовью и Знанием. Английские трагедии отражали невозможность гармоничного сочетания в человеке достойного отношения к этим трем началам. Между тем, к такому их органичному сочетанию должен был стремиться, по ренессансным представлениям, доблестный человек, так как, достигнув этого, он только и мог претендовать на звание человека достойного. Испытание Властью и тайным Знанием не выдерживал Макбет, ничего не знал ни о природе истинной любви, ни о подлинном человеческом величии король Лир, а приоткрывшееся ему знание сводило его с ума, знание полуправды приводило к трагедии Отелло, поставившего под удар свою веру в любовь и верность. Проследите, как проявляет себя Гамлет в отношении к Власти, Любви и Знанию. Обратите внимание на его слова «Я не хочу того, что кажется».

3. Другим «магистральным сюжетом» шекспировских трагедий было определение человеком своего отношения к Злу. Ричард III с первой же сцены объявлял открыто, что принимает сторону Зла, в слиянии с которым он делал отчаянную попытку обретения гармонии с миром. В «Макбете» ведьмы объявляли, что Добро и Зло слишком перепутаны в мире, порою оборачиваясь одно другим. Макбет старался разобраться в расстановке сил Добра и Зла и срывался на путь служения Злу. Проследите, как старается решить этот вопрос для себя Гамлет, Какой путь противостояния Злу он для себя выбирает?

4. Что отличает Гамлета от других центральных героев великих трагедий Шекспира? Как он проявляется во взаимодействии мысли и поступков? Леди Макбет уговаривала Макбета не рассуждать о своих поступках, чтобы не сойти с ума, и сам Макбет стремился, чтобы его поступки обгоняли мысль. Почему? Чем отличается позиция Гамлета?

Ричард III, Макбет, король Клавдий способны выстроить блестящие интриги и воплотить их в жизнь. Чем характер размышлений Гамлета отличается от мыслительных задач, которые ставят перед собой другие герои?

5. Определите, в чем состоит отличие исследовательских подходов А.К. Бредли и Т.С. Элиота к «Гамлету». См. с. 120—123.

· Какую проблему Т.С. Элиот считает первостепенной в изучении «Гамлета»? На какие ошибки критиков он указывает? Какой путь считает плодотворным для изучения «Гамлета»?

· А.К. Бредли изучает «Гамлета» как пьесу, Гамлета как характер или как функцию характера в пьесе?

· Взаимоисключают ли подходы А.К. Бредли и Т.С. Элиота друг друга?

· К какому из этих подходов ближе позиция Б. Маккэлроя?

6. Следуя пути, намеченному Т.С. Элиотом, обратимся к истории драматических жанров в Англии. На протяжении всего XVI века там существовал жанр моралите. В пьесах подобного типа всегда присутствовали аллегорические фигуры Порока и Добродетели, которые вели открытый спор за душу человека. Предшественник Шекспира К. Марло поместил в моралите активного героя, который сам решил, кому он будет служить, Добродетели или Пороку, чем вывел драматургию на качественно новый уровень. Чем более живым, не условным становился на сцене человек, тем менее открытой представлялась позиция Порока и Добродетели, более плотным становился занавес между ними и героем, более неразличимыми они воспринимались. Что вам известно о пьесах Т. Кида? В чем отличие от них шекспировских пьес? Докажите, что «Гамлет» — это напластование усилий многих драматургов.

Литература

1. Bolt S. Shakespeare. Hamlet.— Penguin Critical Studies.— L., 1990. (f. 1985).

2. BradlyA.C. Shakespearean Tragedy.— L., 1965 (f. 1904).

3. Boyce Ch. Shakespeare: A—Z of His Life and Works. Encyclopedia. NY; Oxford, 1990.

4. Eliot T.S. "Hamlet//Eliot T.S. Selected Essays.- L., 1958.-P.141-146.

5. Harrison G.B. Introducing Shakespeare.- NY, 1977 (f. 1939).

6. Левин Ю.Д. Русский гамлетизму/От романтизма к реализму: Из истории международных связей русской литературы. — Л., 1978. С. 189-236.

7. Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода/А.В. Федоров.— Л., 1985.

8. McElroy В. Shakespeare's Mature Tragedies.— Princeton (NY), 1973.

9. Шайтанов И.О. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики//Англистика: Сб. ст. по литературе и культуре Великобритании.— М., 1996.— С. 5—29.

10. Шайтанов И. Жанровое слово у Бахтина и формалистов//Вопр. лит.— 1996.— Май—июнь.— С. 89—114.

Гамлетовские реминисценции в художественной литературе

А. МЕРДОК. «ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ»

— Брэдли, как по-твоему, Гертруда была в заговоре с Клавдием, когда он убивал короля?

— Нет.

— А была у нее с ним связь при жизни мужа?

— Нет.

— Почему?

— Неприлично. И храбрости не хватило бы. Тут нужна большая

храбрость.

— Клавдий мог ее уговорить. У него сильный характер.

— У короля тоже.

— Мы видим его только глазами Гамлета.

— Нет. Призрак был настоящим призраком.

— Откуда ты знаешь?

— Знаю.

— Тогда, значит, король был страшный зануда.

— Это другой вопрос.

— По-моему, некоторые женщины испытывают психологическую потребность изменять мужьям, особенно достигнув определенного возраста.

— Возможно.

— А как по-твоему, король и Клавдий вначале симпатизировали друг другу?

— Существует теория, что они были любовниками. Гертруда отравила мужа, потому что он любил Клавдия. Гамлет, естественно, это знал. Ничего удивительного, что он был неврастеником. В тексте много зашифрованных указаний на мужеложество. «Колос, пораженный порчей, в соседстве с чистым». Колос — это фаллический образ; «в соседстве» — эвфемизм для...

— Ух ты! Где можно об этом прочитать?

— Я шучу. До этого еще не додумались даже в Оксфорде.

С. 161.

— Почему Гамлет медлит с убийством Клавдия?

— Потому что он мечтательный и совестливый молодой интеллигент и не склонен с бухты-барахты убивать человека только потому, что ему привиделась чья-то тень. Следующий вопрос?

— Брэдли, но ведь ты же сам сказал, что призрак был настоящий, а Гамлет не знает...

С. 196.

— Почему Офелия не спасла Гамлета?

— Потому, моя дорогая Джулиан, что невинные и невежественные молодые девицы, вопреки своим обманчивым понятиям, вообще не способны спасать менее молодых и более образованных невротиков-мужчин.

— Я знаю, что я невежественна, и не могу отрицать, что я молода, но с Офелией я себя не отождествляю!

— Разумеется. Ты воображаешь себя Гамлетом. Как все.

С.198.

— В «Гамлете» Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе. Как отваживается он на такие признания? Почему на голову его не обрушивается кара настолько же более изощренная, чем кара простых писателей, насколько бог, которому он поклоняется, изощреннее их богов? Он совершил величайший творческий подвиг, создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, высотою с Вавилонскую башню, размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» — это слова, и Гамлет — это слова. Он остроумен, как Иисус Христос, но Христос говорит, а Гамлет — сама речь.

С.201.

«Гамлет» — это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание перед лицом Бога».

С. 201.

Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в основную материю искусства. Он претворяет собственные навязчивые представления в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, почти бессмысленной остроты. Шекспир кричит от боли, извивается, пляшет, хохочет и визжит в нашем аду. Быть — значит представлять, играть. Мы — материал для бесчисленных персонажей искусства, и при этом мы — ничто. Единственное наше искупление в том, что речь — божественна. Какую роль стремится сыграть каждый актер? Гамлета.

С.202.

Пер. И. Бернштейн, А. Поливановой

Приложения, ТЕКСТЫ, ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

Материалы раздела собраны студентами английского отделения факультета иностранных языков Московского педагогического государственного университета.

Вопросы и задания составлены автором пособия Е.Н.Черноземовой.

Разработка предложенных вопросов и заданий может быть зачтена как спецвопрос, контрольная или курсовая работа в зависимости от глубины подхода к материалу и уровня его освоения.

Тема I. Функции образов эльфов, фей, призраков и ведьм и способы их создания (Сост. О. Марчукова, Е. Дорошенко, Е. Гальперина)

I. О происхождении эльфов, драконов, чудовищ и великанов рассказывают народные эпосы.

1. Найдите, что об этом говорится в «Старшей Эдде».

37. Прочитайте, как об этом рассказано в англосаксонском эпосе

«БЕОВУЛЬФ»:

Не рад был Каин убийству Авеля,

братогубительству,

Ибо Господь

первоубийцу

Навек отринул

от рода людского

Пращура зла,

зачинателя семени

Эльфов, драконов,

чудищ подводных

И древних гигантов,

восставших на Бога,

За что и воздалось

им по делам их.— 18—115.

Пер. В. Тихомирова//Беовульф. Старшая Эдда.

Песнь о Нибелунгах.— М., 1976.

3. Обратите внимание на то, что в эпосе нет деления на добрых и злых духов. Все они опасны и происходят от Каина.

II.

1. Прочитайте, что о волшебстве рассказывается в «Жизни Мерлина», записанной Гальфридом Монмутским (Серия «Лит. памятники». — М., 1984).

38. Когда происходит деление духов на добрых и злых, которое запечатлено в произведении

ДЖ. ЧОСЕРА

«КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»?

...Должно быть, мать от эльфов к нам пришла

И колдовские применяет чары.

Все эту ведьму ненавидят яро.

С.176.

Когда-то, много лет тому назад,

В дни короля Артура (говорят

О нем и ныне бритты с уваженьем),

По всей стране звучало эльфов пенье;

Фей королева со своею свитой,

Венками и гирляндами увитой,

В лесах водила эльфов хоровод

(По крайней мере, верил так народ).

Чрез сотни лет теперь совсем не то,

И эльфов не увидит уж никто.

С. 305. Пер. И. Кашкина, О. Румера.— М., 1988.

3.Обратитесь к тексту произведения и выясните, кто и в связи с чем произносит приведенные выше слова.

4. Попытайтесь выяснить, кто такая королева фей Маб.

5. Как и для чего ее образ использует великий английский поэт, современник Шекспира Эдмунд Спенсер в поэме, названной ее именем?

6. Прокомментируйте в задании V строку о Спенсере в сонете У. Вордсворта.

III. Феи, духи, призраки, ведьмы становятся неотъемлемой частью поэтики пьес У. Шекспира.

1. Как и для чего У. Шекспир вводит образ королевы фей Маб в текст трагедии «Ромео и Джульетта»? Обратитесь к материалам практического занятия.

2. Из чего складывается ее образ?

У. ШЕКСПИР. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Меркуцио:

А, так с тобой была царица Мэб!

То повитуха фей. Она не больше

Агата, что у олдермена в перстне.

Она в упряжке из мельчайших мошек

Катается у спящих по носам.

В ее повозке спицы у колес

Из длинных сделаны паучьих лапок;

Из крыльев травяной кобылки—фартук;

Постромки—из тончайшей паутины,

А хомуты—из лунного луча;

Бич—тонкий волосок, и кнутовище—

Из косточки сверчка; а за возницу—

Комарик-крошка, вроде червячков,

Живущих у ленивиц под ногтями.

Из скорлупы ореха—колесница,

Сработана иль белкой-столяром,

Или жучком-точильщиком, давнишним

Каретником у фей. — Акт I, сцена 4.

Пер. Ю. Корнеева

3. Какова функция образов ведьм в шекспировском «Макбете»?

· Где и когда они появляются на сцене? I,1. I,3. III,5. IV, 1.

· В 1 сцене IV действия появляются призраки. Каковы их функции в пьесе?

· Чему предшествует появление ведьм и призраков в пьесе?

· Вспомните, как и для чего появляется дух Банко?

· Прочитайте внимательно слова ведьм, открывающие пьесу. Какую роль они играют в разработке «магистрального сюжета» поиска граней между Добром и Злом? Обратитесь к английскому тексту.

· Что образы ведьм вносят в размышления о том, как Зло проникает в человека?

· Какова роль образов ведьм для организации действия в пьесе?

У. ШЕКСПИР. «МАКБЕТ»

(Пещера. Посредине — кипящий котел. Гром. Входят три ведьмы.)

Первая ведьма:

Трижды взвизгнул пестрый кот.

Вторая ведьма:

Всхлипнул еж в четвертый раз.

Третья ведьма:

Гарпия кричит: «Пора!»

Первая ведьма:

Сестры, в круг! Бурлит вода. Яд и нечисть— все туда.

Жаба, что в земле сырой

Под кладбищенской плитой

Тридцать дней копила слизь,

Первая в котле варись. Все ведьмы (вместе):

Пламя, прядай, клокочи! Зелье, прей! Котел, урчи!

Вторая ведьма:

Вслед за жабой в чан живей

Сыпьте жир болотных змей,

Зев ехидны, клюв совиный,

Глаз медянки, хвост ужиный,

Шерсть кожана, зуб собачий

Вместе с пастью лягушачьей,

Чтоб для адских чар и ков

Был у нас отвар готов.

Все ведьмы (вместе):

Пламя,прядай, клокочи!

Зелье, прей! Котел, урчи!

(Входит Геката.)

Геката:

Хвалю за труд. Спасибо вам!

Я каждой за него воздам,

А вы покончите с волшбой,

Сомкнувшись в пляске круговой,

Как эльфы позднею порой. — Акт IV, сцена 1.

Пер. Т. Щепкиной-Куперник

39. Какова функция Призрака в «Гамлете» У. Шекспира?

· Для того чтобы ответить на этот вопрос, обратитесь к системе вопросов предыдущего пункта 3.

· Рассмотрите, когда и для чего появляется в пьесе Призрак.

· Как он участвует в организации действия пьесы.

· Способствует ли он определению или затемняет грани между Добром и Злом?

· Обратите внимание на то, как через детальное описание Призрака Шекспир добивается зримости образа, утверждая, что это не иллюзия Гамлета. Сделайте необходимые выписки.

· Какие народные поверья запечатлены Шекспиром при воссоздании образа Призрака?

У. ШЕКСПИР. «ГАМЛЕТ, ПРИНЦ ДАТСКИЙ»

Марцелл:

Он стал тускнеть при пенье петуха.

Поверье есть, что каждый год, зимою,

Пред праздником Христова рождества,

Ночь напролет поет дневная птица.

Тогда, по слухам, духи не шалят,

Все тихо ночью, не вредят планеты

И пропадают чары ведьм и фей—

Так благодатно и священно время. — Акт 1, сцена 1.

Пер. Б. Пастернака

1. Сопоставьте образ наступающего утра, созданного в реплике Марцелла, приведенной выше, с образом ночи, способной «охладить любые страсти» в «Короле Лире».

· Обратитесь к полному тексту 2 сцены III акта.

· В каком контексте упоминаются ведьмы в пророчестве Шута?

· Что вы знаете о процессах над ведьмами? Прочитайте об этом у Агриппы Нетсгеймского.

· Для чего народное поверье использовали судейские?

· К чему приводит попытка соединения на государственном уровне мифа и юридических законов?

· Распространите свои рассуждения на общий смысл пьесы. Тем самым вы ответите на вопрос о функции пророчества Шута в пьесе.

· Что означает выражение «охота на ведьм»? Каково его переносное значение?

· Обратитесь к материалу задания VI. Посмотрите, как об «охоте на ведьм» рассказано в романе В. Скотта «Айвенго».

У. ШЕКСПИР. «КОРОЛЬ ЛИР»

Шут:

Это подходящая ночь, чтобы охладить любые страсти. Перед тем как уйти, попророчествую:

Когда попов пахать заставят,

Трактирщик пива не разбавит,

Портной концов не утаит,

Сожгут не ведьм, а волокит,

В судах наступит правосудье,

Долгов не будут делать люди,

Забудет клеветник обман

И не полезет вор в карман,

Закладчик бросит деньги в яму,

Развратник станет строить храмы,—

Тогда придет конец времен,

И пошатнется Альбион,

И сделается общей модой

Ходить ногами в эти годы.— Акт III, сцена 2.

Пер. Б. Пастернака

· Как и для чего обращается Эдгар к образам бесов и ведьм?

· Какие способы воспроизведения безумия персонажа использует У. Шекспир в этой пьесе?

· Сравните их с теми способами, которые использовал Гамлет.

Эдгар:

Это бес Флибертиджиббет. Он шатается по ночам, наводит бельма, косой глаз, заячью губу, гноит пшеницу на корню и губит все живое.

Три раза Витольд им грозился святой,

И топал на ведьм и кикимор пятой,

И сбросил их с метел,

И их отохотил

Проказить, прикрывшись ночной темнотой.

Сгинь, ведьма! Сгинь, рассыпься.— Акт III, сцена 3.

Пер. Б. Пастернака

1. В шекспировской «Буре» есть два типа сказочных существ. Это, с одной стороны, дух воздуха Ариель, помогающий волшебнику Просперо. С другой, Калибан, сын ведьмы Сикораксы.

Обратитесь к тексту пьесы.

· Определите функции образов.

· Какие силы каждый из них представляет?

· Обратите внимание на то, что в описании Калибана есть черты морского чудовища.

· Черты каких персонажей английского фольклора использованы в создании этого образа?

· Какие особенности английского восприятия морского чудовища запечатлевает У. Шекспир? В чем он оказывается прав?

· Обратитесь к пункту VII. Сопоставьте образы шекспировского Калибана и Горлума из «Властелина колец» Дж. P.P. Толкиена.

V. ШЕКПИР. «БУРЯ»

Тринкуло о Калибане:

…Это еще что? Человек или рыба? Мертвое или живое? Рыба! — воняет рыбой. Застарелый запах тухлой рыбы; что-то вроде соленой трески, и не первой свежести. Диковинная рыба! Будь я в Англии — а я там был однажды — да показывай эту рыбу за деньги, пусть даже на картинке, любой зевака отвалил бы мне серебряную монету за посмотрение. Там бы это чудовище вывело меня в люди. Там всякое странное животное выводит кого-то в люди.

…Да у нее человечьи ноги! А плавники точь-в-точь как руки! Ей богу, оно теплое! — Акт II, сцена 2.

Пер. М. Донского//Полн. Собр. Соч.: В 8 т./ Под. Ред. А. Смирнова и А. Аникста. – М., 1960. – С. 164.

IV. Какие народные поверья запечатлены в поэзии Р. Бернса?

1. В чем отличие функций описания хоровода ведьм у Р. Бернса от плясок ведьм в шекспировском «Макбете»?

1. Одинакова ли тональность произведения Р. Бернса и У. Шекспира? В чем их различие?

З.Что произойдет с жанром шекспировской трагедии, если персонажи отнесутся к предсказанием ведьм с иронией?

Р. БЕРНС. «ТЭМ О' ШЕНТЕР»

ПОВЕСТЬ В СТИХАХ

…Толпясь, как продавцы на рынке,

Под трубы, дудки и волынки

Водили адский хоровод

Колдуньи, ведьмы всех пород…

…Кружились ведьмы все быстрей,

Неслись вприсядку и вприскочку,

Гуськом, кружком и в одиночку,

То парами, то сбившись в кучу,

И пар стоял над ними тучей.

Потом разделись и в белье

Плясали на своем тряпье…

…А эти ведьмы древних лет,

Свой обнажившие скелет,

Живые жерди и ходули

Во мне нутро перевернули! …

…О Мэг! Скорей беги на мост

И покажи нечистым хвост:

Боятся ведьмы, бесы, черти

Воды текучей, точно смерти…

Пер. С. Маршака//Стихи. Сказки. Переводы.— Т. 2.— М., 1955.— С. 299-300.

V. Э. Спенсер вошел в историю английской литературы как творец волшебной страны королевы фей.

1. Что вам известно об особенностях поэтики его произведения «Королева фей»?

2. Как известно, сонетное слово отличается емкостью.

· Какими словами У. Вордсворту удается рассказать о вкладе Э. Спенсера в развитие английской поэзии?

· На какие черты его творчества он обращает внимание?

· Как обогащается образ поэта контекстом имен, в кругу которых он оказывается?

W. WORDSWORTH

MISCELLANEOUS SONNETS

PART II

Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned,

Mindless of its just honours; with this key

Shakespeare unlocked his heart; the melody

Of this small lute gave ease to Petrarch's wund;

A thousand times this pipe did Tasso sound;

With it Camoens soothed an exile's grief;

The Sonnet glittered a gay myrtle leaf

Amid the cypress with which Dante crowned

His visionary brow: a glow-worm lamp,

It cheered mild Spenser, called- from Faery-land

To struggle through dark ways; and when a damp

Fell round the path of Milton, in his hand

The Thing became a trumpet; whence he blew

Soul-animating strains—alas, too few!

У. ВОРДСВОРТ

РАЗРОЗНЕННЫЕ СОНЕТЫ

ЧАСТЬ II

He хмурься, критик, не отринь сонета!

Он ключ, которым сердце открывал

Свое Шекспир; Петрарка врачевал

Печаль, когда звенела лютня эта;

У Тассо часто флейтой он взывал;

Им скорбь Камоенса была согрета;

Он в кипарисовый венок поэта,

Которым Дант чело короновал,

Вплетен, как мирт; он, как светляк бессонный,

Вел Спенсера на трудный перевал,

Из царства фей, дорогой потаенной;

Трубой в руках у Мильтона он стал,

Чье многогласье душу возвышало;

Увы, труба звучала слишком мало!

Пер. Арк. Штейнберга

VI. Обратитесь к вопросам и материалу задания о шекспировском короле Лире (III, 5).

· Ответьте на вопросы о том, когда и в связи с чем появились процессы над ведьмами.

· К какому времени относится действие романа В. Скотта «Айвенго»?

· Соблюдает ли автор историческую правду, подвергая свою героиню испытанию лжеобвинением в колдовстве?

· Составьте комментарии к предложенным отрывкам.

В. СКОТТ. «АЙВЕНГО»

...А посему призвали мы сюда еврейскую женщину, по имени Реввека, дочь Исаака из Йорка, — женщину, известную своим колдовством и гнусными волхованиями. Этим колдовством возмутила она кровь и повредила рассудок не простого человека, а рыцаря. Не мирянина, а рыцаря, посвятившего себя на служение святому Храму, и не рядового рыцаря, прецептора нашего ордена, старшего по значению и почету. Собрат наш Бриан де Буагильбер известен не только нам, но и всем здесь присутствующим как храбрый и усердный защитник креста, совершивший множество доблестных подвигов в Святой Земле...

( Гл. XXXVII. С. 321)

— Такова, — сказал он, — была бы тяжелая кара, которой подлежал бы рыцарь Храма, если бы нарушил столько важнейших статей нашего устава по собственной воле. Если же с помощью колдовства и волхований рыцарь подпал под власть сатаны лишь потому, что легкомысленно взглянул на девичью красу, то мы вправе скорее скорбеть о его грехах, нежели карать за них...

(Гл. XXXVII. С. 322)

— Девица, — сказал он, — если та жалость, которую я чувствую к тебе, есть порождение злых чар, наведенных на меня твоим лукавством, то велик твой грех перед богом. Но мне кажется, что чувства мои скорее можно приписать естественной скорби сердца, сетующего, что столь красивый сосуд заключает в себе гибельную отраву. Покайся, дочь моя, сознайся, что ты колдунья, отрекись от своей неправой веры, облобызай эту святую эмблему спасения, и все будет хорошо для тебя—и в этой жизни и в будущей...

( Гл. XXXVIII. С. 330) Пер. Е. Бекетовой//М., 1980.

VII. Дж. Р. Р. Толкиен. «Властелин колец». Кн. 1—6.

1. Согласны ли вы с утверждением о том, что Дж. Толкиен, создавая выдуманный мир хоббитов, творит свой собственный авторский миф?

2. Как соотносится это утверждение с размышлениями о различиях между фольклором и литературой?

3. Является ли творчество Дж. Толкиена собственно литературным?

4. Как и для чего Дж. Толкиен воспроизводит в своем произведении образы эльфов?

5. Отличаются ли его эльфы от красноглазых большеротых созданий, боящихся колокольного звона и звука барабана, которые живут в кельтских сказаниях?

6. В чем своеобразие взаимоотношений эльфов и людей у Дж. Толкиена и в фольклоре?

7. По какому принципу персонажи Дж. Толкиена делятся на служителей Добра и Зла?

8. Что говорит Дж. Толкиен о том, как Зло овладевает живым существом?

9. Идеалы каких эпох запечатлены в произведении Дж. Толкиена?

10. Какая система мировоззрения (христианская или дохристианская) запечатлена Дж. Толкиеном при воспроизведении полюсов Добра и Зла?

11. Что вам известно о научных интересах Дж. Толкиена?

12. Прокомментируйте отрывки из «Властелийа колец» Дж. Толкиена. Дополните выписки, если это необходимо.

...Вверху кто-то мелодично рассмеялся, и уже другой голос заговорил по-эльфийски. Фродо, к своему удивлению, мало понял из сказанного и пришел к выводу, что язык лориенских эльфов не похож на другие эльфийские. Однако Леголас без труда ответил на том же языке.

— Кто это и что они говорят?—прошептал Мерри.

— Да эльфы это, неужто не слышно?—удивился Сэм.

— Да, это эльфы,—Леголас с улыбкой посмотрел на Сэма,— и они говорят: ты так пыхтишь, что в тебя с закрытыми глазами попасть можно. Сэм в испуге прикрыл рот рукой.

— А еще они говорят,—продолжал Леголас,—что ты можешь не бояться. Они давно за нами наблюдают и слышали, как я пел о Нимродели...

(T.I. Кн. 2. Гл. 6. С. 284)

...У подножия холма Фродо нашел Арагорна, неподвижного, как изваяние. В руках у него золотился цветок эланора, а в глазах сиял свет. Видно, какое-то давнее воспоминание, связанное с курганом, заставило его забыть обо всем. Не было на лице Арагорна следов суровых лет, перед Фродо стоял прекрасный стройный витязь и что-то тихо говорил по-эльфийски, обращаясь к той, которую Фродо видеть не мог.

— Арвен ванимельда, намарие!

Арагорн не сразу заметил Фродо, а увидев, улыбнулся.

— Здесь сердце эльфийского народа, живущего в этом мире,— проговорил он.—И здесь останется мое сердце, если только за темными дорогами нам с тобой не удастся увидеть свет. Идем!

Арагорн повернулся и ушел от холма Керин Амрот, чтобы в этой жизни никогда больше не вернуться сюда.

(T.I. Кн. 2. Гл. 6. С. 292)

...Они неторопливо поднимались, минуя множество флетов, но лестница вела все выше, пока не исчезла в люке большого талана, размерами не уступавшего Каминному Залу Дольна. Фродо вошел вслед за Хелдиром и действительно оказался в зале с одной центральной колонной, образованной все тем же стволом меллорна, все еще достаточно широким в обхвате. То ли настоящие, то ли лиственные, зеленые с серебром стены покрывал золотой потолок; в центре залы под пологом большой живой ветви в двух креслах чуть впереди ствола сидели Владыка Келеберн и Владычица Галадриэль. При появлении гостей хозяева встали по эльфийскому обычаю, и вслед за ними встали эльфы, находившиеся в зале. Высокие, все в белом, величественные и прекрасные предстали глазам пришедших легендарные правители Лотлориена. Волосы Владычицы Галадриэли отливали старым золотом, ярким серебром сияли длинные локоны Владыки Келеберна. Ничто не говорило об их возрасте, лишь в глубине глаз, пристальных, по-эльфийски лучистых, били родники мудрости и древней памяти.

(Т. 1. Гл. 7. С. 294)

...Фродо и Сэм остановились и молча ждали в мягких сумерках, — пока из-за поворота не показались странствующие эльфы.

К ним подошел Гилдор, а за ним... Сэм с восторгом и изумлением увидел приближающихся Элронда и Галадриэль. Элронд ехал в серой мерцающей мантии, во лбу его сияла звезда, а на пальце — большое кольцо с голубым камнем. Это был Вэйал — самое могущественное из трех эльфийских колец. Следом на белом коне ехала Галадриэль. О ее одежде можно было сказать только, что она походила на легкие облака, закрывавшие луну и горящие ее серебряным светом. Мягкий свет струился и переливался вокруг Владычицы Благословенного Края. На пальце ее было кольцо из мифрила с белым камнем, сиявшим, как холодная звезда. Фродо сразу узнал Нэин. Вместе они поехали в Гавань, где у причала стоял большой белый корабль. Здесь их ждала радостная встреча. Неподалеку от воды, верхом на великолепном белом скакуне, сидел в длинной мантии Гендальф Белый. Завидя их, он спешился и неторопливо пошел им навстречу. Фродо увидел у него на пальце Третье Кольцо—Наир Великий, с алым, как пламя, камнем. Отплывающие эльфы были рады, узнав, что маг уходит с ними.

(Т. 2. Кн. 6. Гл. 9. С. 316)

Пер. Н. Григорьевой, В. Грушецкого. — М.,1993.

В тщетных поисках выхода он забрел в самую глубь горы, к холодному озеру, посреди которого на каменном островке жил Горлум, мерзкое существо с белесыми мерцающими глазами. Он плавал на плоскодонке, загребая широкими мерзкими ступнями, ловил слепую рыбу длинными когтистыми пальцами и пожирал ее сырьем. Он ел всякую живность, даже орков, если удавалось поймать и задушить кого-нибудь без особой возни.

Дж. P.P. Толкиен. Хранители. Летопись/Пер. В. Муравьева. — М., 1988. - С. 44.

VIII. К.С. Льюис. «Хроники Нарнии». (C.S. Lewis "The Chronicles of Narnia")

1. Сопоставьте время создания «Хроник» и «Властелина колец» Дж.Толкиена.

2. Есть ли что-то общее в интересах их авторов?

3. В чем отличие «Хроник» и «Властелина колец» в изображении полюса Добра?

4. Языческая или христианская концепция мира воспроизводится при этом?

5. Какие библейские аллюзии есть в тексте «Хроник»?

6. Какие черты поэтики «Хроник» принципиально невозможны в библейском тексте?

7. По каким признакам персонажи «Хроник» распознают Добро и Зло? Усложняет или упрощает К.С. Льюис развитие «магистрального сюжета» поиска граней между Добром и Злом?

8. Составьте комментарии к отрывкам из текста.

9. При необходимости обратитесь к полному тексту «Хроник». Сделайте дополнительные выписки, подтверждающие ваши наблюдения за текстом.

...Моя крестная была чрезвычайно своеобразной дамой. Ведь она, собственно говоря, была последней из смертных в этой стране, в ком текла кровь настоящих фей. Сама она, правда, рассказывала, что в молодости застала в живых еще двух — одна была герцогиней, а другая поденщицей. Так что, Дигори, ты беседуешь, возможно, с последним человеком, у которого крестной была фея. Будет о чем вспоминать на старости лет, мой мальчик! «Ведьма она, а не фея!» — подумал Дигори.

(Хроника 1. Гл. 2. С. 12)

Вокруг Каменного Стола собралась большая толпа. Хотя луна по-прежнему светила ярко, многие держали факелы, горевшие зловещим огнем и окутавшие все черным дымом. Кого там только не было! Людоеды с огромными зубами, громадные волки, существа с туловищем человека и головой быка, уродливые ведьмы, духи злых деревьев и ядовитых растений и другие страшилища, которых я не стану описывать, не то взрослые запретят вам читать эту книжку,—джинны, кикиморы, домовые, лешие и прочая нечисть. Короче, все те, кто был на стороне Колдуньи и кого по ее приказу собрал Волк. А прямо посередине холма, у Каменного Стола, стояла сама Белая Колдунья. Увидев приближающегося к ним Льва, чудища взвыли от ужаса, какой-то миг сама Колдунья казалась объятой страхом. Но она тут же оправилась и разразилась неистовым и яростным хохотом.

—Глупец! — вскричала она. — Глупец пришел! Скорее вяжите Его!

Люси и Сьюзан затаив дыхание ждали, что Эслан с ревом кинется на врагов. Но этого не произошло. С ухмылками и насмешками, однако не решаясь поначалу подойти к Нему близко и сделать то, что им велено, к Эслану стали приближаться три или четыре ведьмы.

—Вяжите Его, кому говорят!— повторила Колдунья. Ведьмы кинулись на Эслана и, видя, что Он не думает сопротивляться, торжествующе завизжали. Тогда все остальные кинулись им на подмогу. Набросившись на Него скопом, они повалили огромного Льва на спину и принялись Его связывать. При этом они издавали победные клики, словно совершили невесть какой подвиг. Однако Он не шевельнулся, не испустил ни звука, даже когда Его враги так затянули веревки, что они врезались Ему в тело. Связав Льва, они потащили Его к Каменному Столу.

(Хроника 2. Гл. 14. С. 116)

...Затем закричал первый, незнакомый Трампику голос:

—Ах, мое золотенькое величество! Вам не надобно беспокоиться: мы, конечно же, можем вызвать нашу Белую Госпожу, хоть она и мертва. Достопочтеннейший и ученейший доктор хотел только подшутить над бедненькой маленькой старушкой вроде меня. Кто же не знает, что колдуньи не бывают по-настоящему мертвы? Колдунью всегда можно призвать.

—Так зовем же ее поскорее! —отозвался противный голос.—

Мы уже готовы. Начерти круг. Готовь голубое пламя...

—Что-о?!.. — воскликнули разом доктор Корнелиус и Барсук, но их негодующий возглас был покрыт громоподобным голосом короля Каспиана:

—Так вот что ты задумал! Черная магия и вызывание всякой нечисти! Теперь я вижу, что у тебя за компания, Никабрик: ведьма и оборотень!

В следующую секунду послышался шум драки, визг, вой, звериное рычание и лязг оружия. Питер, Эдмунд и Трампик ринулись вперед. Ворвавшись в комнату, Питер увидел прямо перед собой мальчика приблизительно своих лет, который бился с каким-то отвратительным серым существом, чем-то средним между волком и человеком. Эдмунд оказался около черноволосого гнома и Барсука, которые дрались на полу. Трампик столкнулся с ведьмой, вцепившейся в глотку доктора Корнелиуса. Трампик взмахнул мечом, и голова ведьмы полетела прочь. Тут погас свет, и бой продолжался еще несколько минут в полной темноте. Потом все стихло.

(Хроника 4. Гл. 12. С. 258)

Пер. Ю.Г. Прижбиляка//М., 1993.

Прочитав предложенные материалы, вы могли увидеть, что внутри рассматриваемой темы намечается несколько самостоятельных проблем:

· эльфы и феи, функции образов в произведениях различных жанров,

· образ морского чудовища, особенности английского восприятия и мироощущения,

· привидение как английский феномен, освоение, разработка и развенчание мифологемы в художественной литературе.

Предлагаем некоторые материалы для разработки последнего аспекта.

1. Обратите внимание на то, что сами англичане считают рассказы о призраках живым жанром современного фольклора, а привидение для них — мифологема, жизнь которой они поддерживают.

2. Что вам известно о жанре былички?

3. Какие жанровые черты былички вы можете выделить? (Обратитесь к материалу занятия по английской детской литературе.)

4. В каком жанре, на ваш взгляд, возможен рассказ о Привидении во время вечерней беседы?

I. ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ПИРУШКА С ПРИВИДЕНИЯМИ»

Стоит только пяти или шести лицам, говорящим на родном для них английском языке, собраться в предрождественскую ночь у камина, как они непременно начинают рассказывать разные истории о призраках.

Пер. М. Колпакчи//Джером К. Джером. «Трое в лодке» и другие произведения. — Л., 1980.

5. Англичане не только поддерживают жизнь мифообраза Привидения, но демифологизируют его, относясь отстраненно, с иронией к его бытованию. Каков, на ваш взгляд, подход Дж. Донна к использованию образа Привидения?

· Чего больше в его обещании неверной возлюбленной явиться к ней в облике Привидения — угрозы или иронии?

· Подтвердите свой вывод, обратясь к заключительным строкам стихотворения.

ДЖОН ДОНН.

«ПРИЗРАК»

Когда убьешь меня своим презреньем,

Спеша с другим предаться наслажденьям,

О мнимая весталка! — трепещи:

Я к ложу твоему вернусь в ночи

Ужасным гробовым виденьем,

И вспыхнет, замигав, огонь свечи;

Напрасно станешь тормошить в испуге

Любовника; он игрищами сыт,

От резвой отодвинется подруги

И громко захрапит;

И задрожишь ты, брошенная всеми,

Испариной покрывшись ледяной,

И призрак над тобой произнесет...

Но нет, еще не время!

Погибшая не воскресима страсть,

Так лучше мщением упиться всласть,

Чем, устрашив, от зла тебя заклясть.

Пер. Б. Томашевского//Донн Дж. Стихотворения. — Л., 1973.

6. В. Скотт. «Иванов вечер». Баллада

· Как соотносятся жанры былички и баллады?

· Сопоставьте рассказ призрака из баллады В. Скотта «Иванов вечер» с монологом Призрака в шекспировском «Гамлете».

· Меняет ли что-то в тексте смена адресата-слушателя?

· Может ли Призрак в трагедии произносить монолог в балладном размере? Почему?

Я во мраке ночном потаенном врагом

На дороге изменой убит;

Уж три ночи, три дня, как монахи меня

Поминают — и труп мой зарыт.

Он с тобой, он с тобой, сей убийца ночной!

И ужасный теперь ему сон!

И надолго во мгле на пустынной скале,

Где маяк, я бродить осужден;

Где видалися мы, под защитою тьмы,

Где скитаюсь теперь мертвецом;

И сюда с высоты не сошел бы, но ты

Заклинала Ивановым днем(...)

Выкупается кровью пролитая кровь,—

То убийце скажи моему.

Беззаконную небо карает любовь —

Ты сама будь свидетель тому.

Пер. В. Жуковского//Скотт В. Собр. соч.— М., 1965.— Т.19.— С. 151,170.

7. Ч. Диккенс. «Рождественская песнь в прозе»

· Обратитесь к тексту «Рождественской песни в прозе» Ч. Диккенса.

· С какой целью Ч. Диккенс вводит образы духов?

· Какова их функция в произведении?

· Как функция этих образов соотносится с жанром произведения?

· Обратите внимание на то, в какой день (в какую ночь) происходят события произведения.

8. О. Уайльд. «Кентервильское привидение»

· Где О. Уайльд заканчивает традиционное описание привидения ?

· С чего начинается авторская разработка образа? В чем она состоит?

· Что происходит с жанром былички, введенным в пространство повествования о путешествии американцев по Англии?

Привидение пользовалось известностью добрых 300 лет, — точнее сказать, с тысяча пятьсот восемьдесят четвертого года (...) Вы видите кровь леди Элионоры Кентервиль, убиенной на этом самом месте в 1575 году супругом своим сэром Симоном де Кентервилем. Сэр Симон пережил ее на девять лет, а потом исчез при загадочных обстоятельствах. Тело его так и не нашли, но грешный дух его доныне бродит по замку.

С. 24, 20.

...в призрачном свете луны стоял старик ужасного вида. Глаза его горели, как раскаленные угли, длинные седые волосы патлами ниспадали на плечи, грязное платье старинного покроя было все в лохмотьях, с рук его и ног, закованных в кандалы, свисали тяжелые ржавые цепи.

С. 24.

Охваченный тем чувством самоупоения, какое ведомо великому истинному художнику, он перебирал в уме свои лучшие роли, и горькая усмешка кривила его губы, когда он вспоминал последнее свое выступление в роли Красного Рабека или Младенца-удавленника, свой дебют в роли Джимбола Кожа да Кости...

С. 20.

Теперь он оставил всякую надежду запугать этих американцев грубиянов и большей частью довольствовался тем, что бродил по ковру в войлочных туфлях, замотав шею красным теплым шарфом, чтобы не простыть...

С. 39.

Пер. О. Богомоловой, Е. Горобец.

9. Джером К. Джером. «Пирушка с привидениями»

Если в рассказе участвуют призраки, то время действия — сочельник. Это у привидений самый излюбленный и боевой вечер... В сочельник каждый обитатель загробного мира и те, кто что-нибудь из себя представляет (впрочем, о духах следовало бы говорить «каждый, кто ничего из себя не представляет»),— будь то мужчина или женщина, выходит на свет божий себя показать и людей посмотреть. Каждый красуется своим саваном, своим похоронным костюмом, критикует чужие костюмы и посмеивается над цветом лица других замогильных жильцов.

Своего предрождественского парада — так, я думаю, они называют это событие — все жители царства духов, несомненно, дожидаются, и с большим нетерпением.

Особенно готовятся к нему высшие слои общества: злодейки-графини, зарезанные ими бароны, а также пэры с генеалогией от Вильгельма Завоевателя, успевшие придушить кого-нибудь из родичей и кончивших буйным помешательством. В эту пору в мире духов разучиваются повсеместно и с большим усердием глухие стоны и дьявольское хихиканье. (...)

Да, хлопотливая ночка в царстве духов эта ночь на двадцать пятое декабря!

С. 12.

Опыт показывает, что во встречах самых разных людей с призраками очень много общего, но это не наша вина — это вина духов, которые никогда не ставят новых спектаклей, а придерживаются старого, проверенного шаблона.

Вы можете стать духом, либо собственноручно прикончив кого-нибудь, либо став жертвою кровавого преступления, — как вам больше понравится.

С. 24.

Пер. М. Колпакчи//Джером К. Джером. «Трое в лодке» и другие произведения. — Л., 1980.

10. Г. Уэллс. «Неопытное привидение»

Это — привидение. Он был весь прозрачным, такой белесоватый. Прямо сквозь спину его было видно окошко в дальнем конце коридора. Но не только во всем его облике, даже в самой его позе было что-то слабое, понимаете, он стоял, как человек, совершенно не знающий, что ему делать дальше. (...) работал он (...) учителем английского языка в одной лондонской школе.

С. 210,227.

...он, видно, вспомнил свое высокое призвание. Повернулся, вытянулся, голова вперед, руки кверху, пальцы растопырил, как полагается привидению, и двинулся мне навстречу. Рот разинул и слабо, протяжно завыл: «Бу-у-у!» Нет, это было совсем не страшно.

С. 215.

Но где бы он ни обретался, он, видимо, попал в общество себе подобных призраков — таких же малодушных юнцов из лондонского простонародья, которые все были между собой на дружеской ноге, и у них там, вероятно, без конца велись разговоры о том, кто и когда выходил являться, и о прочих подобных делах. Да, так он и говорил:

«Выходил являться»! У них это там почитается величайшей доблестью, и большинство из них так и не отваживается на такое предприятие. Ну, подзадорили его, знаете, он и явился.

С. 232.

Пер. Н. Демуровой//Дом англичанина: Английская классическая новелла.

Тема II. О хорошем отношении к лошадям (Сост. О. Сочетаева)

Разработка темы предполагает как работу в культурологическом аспекте: лошадь как реалия английской жизни, так и в чисто литературоведческом: как и для чего вводится в художественное произведение упоминание о лошадях, в каких случаях образы оказываются разработанными; каково своеобразие использования образов в различных жанрах.

I. БОЙ КУХУЛИНА С ФЕРДИАДОМ

1. Что ценится в лошадях?

2. Что ценится в боевом коне?

Немного времени потратил возница Фердиада, чтобы достигнуть брода. И там он увидел прекрасную колесницу с четырьмя осями, несущуюся в стремительном порыве, искусно управляемую, с зеленым пологом, с разукрашенным остовом из тонкого, сухого, длинного, твердого, как меч, дерева, влекомую двумя конями, быстрыми, резвыми, длинноухими, прыгающими, с чуткими ноздрями, широкой грудью, крутыми бедрами, громадными копытами, тонкими ногами — конями сильными, пылкими, стремительными.

Один из коней был серый, с крупными бедрами, с длинной гривой, делавший короткие прыжки; другой — черный, с вьющимся волосом, длинным шагом и короткой спиною. Подобны соколам, налетающим на добычу, когда дует резкий ветер, подобны порыву бурного ветра, несущегося по равнине в мартовский день, подобны дикому оленю, почуявшему впервые охотничьих псов, были кони Кухулина. Они казались несущимися по пламенным, раскаленным ' камням, и земля дрожала, трепетала под ними от неистового их бега.

Пер. А. Смирнова//Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия/Под ред. Б.И. Пуришева. — М., 1974.— С. 82—83.

3. Существует мнение, что воин и его боевой конь составляли некий монолит, становились продолжением один другого. Согласитесь или возразите этой точке зрения. Вчитайтесь в слова:

Все тело твое обольется кровью

Над дымящимися конями твоими!

Пер. А. Смирнова//Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия/Под ред. Б.И. Пуришева. — М., 1974.— С. 82.

II. ДЖ. ЧОСЕР.

«КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»

1. Как конь характеризует своего седока? Каждый паломник выбирает лошадь себе по карману:

Рыцарь:

А что сказать мне о его наряде?

Был конь хорош, но сам он не наряден.

С. 287.

Монах:

Его конюшню вся округа знала,

Его уздечка пряжками бренчала...

С. 290.

Студент:

Студент оксфордский с ними рядом плелся.

Едва ль беднее нищий бы нашелся:

Не конь под ним, а щипаная галка,

И самого студента было жалко...

Шкипер:

Был шкипер там из западного графства...

На кляче тощей, как умел, верхом

Он восседал...

С. 296.

Батская ткачиха:

А с ним болтала батская ткачиха,

На иноходце восседая лихо...

Пахарь:

Его штаны кругом в заплатах были,

На заморенной ехал он кобыле.

С. 300.

Мажордом:

Коня он взял за стать и резвый ход,

Конь серый в яблоках, а кличка «Скотт».

С.302.

2. Как и в связи с чем можно сравнить человека с лошадью?

Продавец индульгенций:

А щеки гладкие — желты, как мыло,

Казалось, мерин он или кобыла...

С.304.

Рассказ мажордома:

...Пошел туда, где ждал студентов мерин,

Уздечку потихоньку отвязал,

И конь на луг тотчас же поскакал

С внезапно вспыхнувшим, но тщетным пылом

Сквозь заросли, к резвившимся кобылам.

С.341.

3. Что вам известно о конях в рыцарских романах?

· Какие эпические традиции переходят в рыцарский роман?

· Что нового в отношении к коню появляется на куртуазном этапе развития культуры?

4. С каким жанром соотносим

Рассказ о сэре Топасе?

В коня шипы вонзая шпор,

Помчался он во весь опор

В каком-то исступлении.

Но вот, коня сбивая с ног,

От скачки рыцарь изнемог,

И посреди дубравы

Он на поляне свежей лег,

Где конь его усталый мог

Щипать густые травы...

...Конь от него не отходил

И пасся тут же рядом.

Пер. И. Кашкина, О. Румера— М., 1988.- С. 346.

III. P. БЕРНС. «НОВОГОДНИЙ ПРИВЕТ СТАРОГО ФЕРМЕРА ЕГО СТАРОЙ ЛОШАДИ»

1. Какие читательские ожидания формирует название стихотворения?

2. Жанр литературного обращения, приветствия имеет свои традиции.

· Какие жанровые черты приветствия вы можете выделить?

3. Какие жанровые черты приветствия нарушаются Р. Бернсом?

4. Что дает автору такое нарушение? Какие происходят жанровые изменения?

Привет тебе, старуха-кляча,

И горсть овса к нему в придачу.

Хоть ты теперь скелет ходячий,

Но ты была

Когда-то лошадью горячей

И рысью шла.

Ты глуховата, слеповата.

Седая шерсть твоя примята.

А серой в яблоках когда-то

Была она...

Пер. С. Маршака и В. Федотова//Бернс Р. Избранное. — М., 1982.

IV. ДЖ. СВИФТ «ПУТЕШЕСТВИЕ ГУЛЛИВЕРА.

Ч. IV. ПУТЕШЕСТВИЕ В СТРАНУ ГУИГНГНМОВ»

1. Как и для чего использует образ лошади Дж. Свифт в романе-путешествии?

2. Какими способами Дж. Свифт добивается правдоподобия описываемых событий?

3. Согласны ли вы с определением романа Дж. Свифта как социальной сатиры?

4. Есть ли в романе традиции средневекового животного эпоса?

· Какие?

· В чем состоит принципиальное жанровое отличие путешествия в страну гуингнгнмов в романе Дж. Свифта?

...Взглянув налево, я увидел спокойно двигавшегося по полю коня; появление этого коня... Приблизившись ко мне, конь слегка вздрогнул, но скоро оправился и стал смотреть мне прямо в лицо с выражением крайнего удивления. Он смотрел на мои руки и ноги и несколько раз обошел вокруг меня. Я хотел было идти дальше, но конь загородил мне дорогу, продолжая кротко смотреть на меня и не выражая ни малейшего намерения причинить мне какое-либо насилие. Так мы и стояли некоторое время, оглядывая друг друга; наконец я набрался смелости протянуть руку к шее коня с намерением его погладить, насвистывая и пустив в ход приемы, которые обычно применяются жокеями с целью приручить незнакомую лошадь. Но животное отнеслось к моей ласке, по-видимому, с презрением, замотало головой, нахмурилось, тихонько подняв правую переднюю ногу, отстранило мою руку. Затем конь заржал три или четыре раза, так разнообразно акцентируя это ржание, что я готов был подумать, уж не разговаривает ли он на своем языке.

Пер. Б. Энгельгардта. — Часть IV. — Гл. 1. — М., 1980. — С. 196.

V. ДЖ. ГОЛСУОРСИ. «САГА О ФОРСАЙТАХ»

1. Когда и в связи с чем обладание лошадьми перестает иметь практическое значение, а лошадь становится предметом роскоши?

2. Обладание лошадьми остается традицией. Как традиционность и отношение к традиции характеризует персонажей Дж. Голсуорси?

3. Что ценят они в лошадях?

4. Как в отношении к лошадям проявляется своеобразие характеров?

5. Сопоставьте функции образов лошадей в «Саге о Форсайтах» с древними сагами, в частности, о Кухулине и Фердиаде.

· Попытайтесь объяснить выбор названия цикла романов о Форсайтах.

— Ах, — сказал Вэл, — чудная кобыла! Только хорошо бы подрезать ей хвост. Она будет куда шикарнее. Лошадь хорошая штука, правда?

Кн. I. - Гл. 3.- С. 57.

...Она обхватила обеими руками морду лошади Джолли и потерлась носом об ее нос, тихонько сопя, что, казалось, производило гипнотизирующее действие на животное. Вэл смотрел на ее щеку, прижимающуюся к носу лошади, и на ее глаза, сиявшие на него.

— Ого! — сказал Вэл, отпирая дверь стойла. — Ну, красавец? Сын Голубки повернул голову и оглядел хозяина блестящими глазами философа. Темно-серый с одним белым чулком и белой звездой во лбу, он весь лоснился от утреннего туалета. Хороший конь! Сразу видна порода. Редкие плечи для езды под гору. Не «картинка», как говорится, — линии недостаточно плавные, но масса стиля. Умен, как человек, резв, как гончая.

Кн. I.- Гл. 6.- С. 96.

— Вот она! — сказал один из них. Сомс повернул голову. А, вот она какая, лучшая лошадь века! — вон та, гнедая, той же масти, как те, что ходили парой у них в запряжке, когда он еще жил на Парк Лейн. У его отца всегда были гнедые, потому что у старого Джолиона были караковые, у Николоса — вороные, у Суизина — серые, а у Роджера — он уже забыл, какие были у Роджера, — что-то слегка эксцентричное,— верно, пегие!

Кн.1.-Гл. 11.-С. 162. Под ред. М. Лорис.— Вильнюс, 1956.

VI. ДЖ.Р.Р. ТОЛКИЕН. «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»

— Эдорас далеко, — заметил эльф. — Придется долго идти.

— Нам некогда,— ответил Гэндальф и переливчато свистнул трижды. Издали, казалось, с самого края земли, ему ответило конское ржанье. Арагорн приник ухом к земле и некоторое время слушал.

— Это не один конь, — сказал он, поднимаясь.

— Одному нас всех не увезти, — усмехнулся маг. Из леса вынесся статный, белый как серебро конь с развевающейся гривой. Возле мага он круто осадил, громко заржал и остановился, положив голову ему на плечо. Снова послышался топот, и, к большой радости друзей, из леса появились кони Йошера.

— Так вот в чем было дело, — догадался Арагорн. — Они и правда не испугались, а обрадовались. Это и есть тот знаменитый конь, о котором ты говорил на Совете?

— Да, — с гордостью ответил маг, — это Сполох. Все кони Рохана повинуются его зову.

Он обратился к коням с просьбой помочь как можно быстрее попасть в Эдорос, и кони закивали головами, словно соглашаясь. Гэндальф взял к себе в седло Гимли, Арагорн и Леголас вскочили на коней, и они помчались. Временами трава доходила всадникам до колен, и тогда казалось, что они плывут по серо-зеленому морю. На пути попадалось много озер и болот, но белый конь уверенно находил дорогу, и остальные не отставали от него.

Кн. III.- Гл. 5. - С. 390.

Пер. И. В. Григорьевой, В.И. Грушецкого. — М., 1993

Тема III. Коты как реалия английской жизни (Сост. Е. Кокина)

· Сравните тексты Дж. Свифта и Ш. Бронте.

· В чем разница подходов к изображению кошки двух авторов?

· С какой целью каждый из них вводит образ в повествование?

· Какому жанру соответствует каждый из подходов к описанию?

ДЖ. СВИФТ. «ПУТЕШЕСТВИЯ В НЕКОТОРЫЕ ОТДАЛЕННЫЕ СТРАНЫ СВЕТА ГУЛЛИВЕРА, СНАЧАЛА ХИРУРГА, А ПОТОМ КАПИТАНА НЕСКОЛЬКИХ КОРАБЛЕЙ» ПУТЕШЕСТВИЕ В БРОБДИНГНЕГ

...Во время обеда на колени к хозяйке вскочила ее любимая кошка. Я услышал позади себя сильный шум, словно десяток вязальщиков работали на станках. Обернувшись, я увидел, что это мурлычет кошка, которую кормила и ласкала хозяйка. Судя по голове и лапам, кошка была, по-видимому, в три раза больше быка... Хозяйка крепко держала свою любимицу, опасаясь, как бы она не прыгнула на меня.

Пер. Б.М. Энгельгардта— Л., 1980.— С. 53.

ШАРЛОТТА БРОНТЕ. «ДЖЕН ЭЙР»

...Вообразите себе маленькую уютную комнату; у жаркого камина круглый стол; в старинном кресле с высокой спинкой сидит самая чистенькая и аккуратная старушка, которую можно себе представить... Старушка вязала. У ее ног, мурлыча, сидела большая кошка. Это ленивое создание щурилось, ловя зрачками блики каминного пламени, и изредка следило за пушистом клубком шерсти на ковре. Словом, это был совершенный идеал домашнего уюта.

Пер. А. Станевич— М., 1989.- С. 78.

II.

· В чем состоит сходство и различие тональностей эпизодов из произведений Ш. Бронте и Ч. Диккенса?

· Возможны ли слова ведьма и духи в тексте Ш. Бронте? Почему?

· В каких жанрах употребимы эти слова?

· С какой целью они употреблены Ч. Диккенсом?

· Что бы изменилось в тексте Ч. Диккенса, если бы в нем говорилось о коте без эпитетов старый, черный?

Ч. ДИККЕНС. «ДОМБИ И СЫН»

У миссис Пинчин был старый черный кот, который обычно лежал, свернувшись, у средней ножки каминной решетки, самовлюбленно мурлыча и щурясь на огонь до тех пор, пока суженные его зрачки не уподоблялись двум восклицательным знакам. Добрая старая леди — мы не хотим оказать ей неуважение — могла быть ведьмой, а Поль и кот — когда они сидели вместе у камина — двумя прислуживающими ей духами.

С. 81.

· Как бы вы описали манеры человека, по вашему мнению, похожего на кота?

· Прочитайте, как это делает Ч. Диккенс.

· Какие черты характера персонажа позволяет автору выявить такое сравнение?

· В чем отличие описания манер человека от повадок животного?

И хотя инстинктам кошачьего племени, не только дикого, но и домашнего, чужда игра в карты, однако мистер Каркер-заведующий с головы до пят походил на кота, когда нежился в полоске летнего тепла и света, белевшей на его столе и на полу. С волосами и бакенбардами, всегда тусклыми, а в ярком солнечном свете более бесцветными, чем обычно, и напоминающими шерсть рыжеватого в пятнах кота; с длинными ногтями, изящно заостренными и отточенными, с врожденной антипатией к малейшему грязному пятнышку — мистер Каркер-заведующий, с лукавыми манерами, острыми зубами, мягкой поступью, зорким взглядом, вкрадчивой речью, жестким сердцем и пунктуальностью, сидел за своей работой с примерной настойчивостью и терпением, словно караулил возле мышиной норки.

С.324.

...Он как будто мурлыкал: он был чрезвычайно доволен. И вдобавок он, так сказать, нежился мысленно у камина. Уютно свернувшись клубочком у чьих-то ног, он готов был сделать прыжок, растерзать, рвануть или погладить бархатной лапкой — в зависимости от собственного желания и обстоятельств. Нет ли какой-нибудь птички в клетке, которая требует его внимания?

Пер. А.В. Кривцовой— М., 1978.— С. 325.

Ш.

· Какие суеверия запечатлены в тексте пролога к приключениям Алисы в книге Л. Кэрролла?

· Какие повадки животного воспроизводит автор?

· Проявляет ли он при этом точность и наблюдательность?

· Чем подход к изображению кошки в прологе отличается от сказочного ее изображения в эпизоде с Чеширским котом?

· С какими жанрами соотносим эпизод о Чеширском коте?

· Есть ли в нем что-то от притчи?

· Что меняется в притче при введении в сказочный контекст?

(Ответив на этот вопрос, вы воспроизведете жанровое своеобразие эпизода.)

Л. КЭРРОЛЛ. «СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО И ЧТО ТАМ УВИДЕЛА АЛИСА, ИЛИ АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ»

...Одно было совершенно ясно: белый котенок тут совершенно ни при чем; во всем виноват черный, черный и никто другой. Вот уже полчаса, как мама-кошка мыла Снежинке мордочку (а та спокойно сносила эту муку) — так что при всем желании Снежинка ничего не могла сделать.

С. 10.

...Кити от души забавлялась, играя поутру; она весело гоняла его по полу и, конечно, размотала и спутала все вконец. Нитки валялись теперь на коврике перед камином, до того спутанные, что на них страшно было смотреть, а Кити прыгала по ним, пытаясь поймать собственный хвост.

С. 28.

...А потом она опять забралась в кресло, прихватив с собой шерсть и котенка, и снова принялась за клубок. Но дело у Алисы шло медленно, потому что она все время отвлекалась — то беседовала с Кити, а то бормотала что-то себе под нос. Кити смирно сидела у нее на коленях, притворяясь, что внимательно следит за тем, как Алиса мотает шерсть; время от времени она протягивала лапку и тихонько трогала клубок, словно желая сказать, что с удовольствием помогла бы, если бы умела.

С. 31.

Ваше Чернейшее Величество зря так громко мурлычет,— сказала Алиса котенку почтительно, но строго, и протерла глаза. — Ты меня разбудила, Кити, а мне снился такой чудесный сон!..

С. 202

У котят есть одна неприятная привычка (как заметила однажды Алиса); что им ни говори, они всегда в ответ мурлычат.

С.203.

Я бы с удовольствием познакомила бы вас с нашей Диной. Вы совсем иначе стали бы относиться к кошкам. Она привела бы вас в восхищение! Ласковая! Спокойная!.. Как она мило мурлычет у огня, как она облизывает лапки, как она умывается, как ее приятно погладить — она такая мягенькая! А как она ловит мышей!

С.17.

...У очага сидел большой кот и улыбался от уха до уха.

— Будьте добры, — робко начала Алиса, не будучи убеждена в том, что прилично первой начинать разговор, — не изволите ли вы мне сказать, почему ваш кот так улыбается?

— Это Чеширский Кот, вот почему, — ответили Ее Величество...

— А я не знала, что чеширские коты могут улыбаться.

— Могут, — сказала Герцогиня. — Все могут, в большинстве только этим и заняты.

С. 39.

...Алиса внезапно вздрогнула, завидя Чеширского Кота, сидящего на суку неподалеку от нее.

Кот смотрел на Алису и улыбался. Вид у него был добродушный, но когти были очень уж длинные, а зубов — великое множество, так что с ним, вне всяких сомнений, следовало обращаться почтительно. Пер. Н. Демуровой. - М., 1992. — С. 42.

IV.

· Сравните тексты Джерома К. Джерома и Р. Киплинга.

· Какой из текстов соотносим с притчей?

· Какие типичные взаимоотношения запечатлены в нем?

· Соотнесите текст с жанровыми функциями притчи.

· На что хочет обратить внимание читателей автор?

· Хочет ли он чему-то научить читателя?

· Какой из текстов более новеллистичен?

· В каком из текстов больше обобщений? В каком больше индивидуализации?

· Какие типические взаимоотношения запечатлевает автор?

· Какими средствами автор добивается отношения к событиям как к индивидуализированным, произошедшим у него на глазах?

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «КАК МЫ ПИСАЛИ РОМАН»

...Кошки, — сказал Джиреон как-то вечером, когда мы сидели в понтонном домике, обсуждая сюжет романа, — кошки внушают мне особое уважение. Кошки и неконформисты представляются мне единственными существами в мире, у которых совесть практически влияет на поступки. Понаблюдайте за кошкой, совершающей что-нибудь низкое и плохое, — если она когда-нибудь даст вам случай подглядеть за ней; заметьте, как она старается, чтобы никто не заметил ее в это время; и как быстро она прикинется, будто вовсе не делала этого, что она даже и не собиралась этого делать, что, напротив, она хотела сделать нечто совсем другое. Иной раз можно подумать, что у кошек есть нравственное начало.

С. 45.

...кошки изумительно смышленые зверьки и похожи на людей не только добродетелью и нравственными побуждениями; изумительная ловкость, проявляемая ими в заботе о собственной персоне, вполне достойна человеческого рода.

Пер. Е. Полонской и В. Давиденковой.— Л., 1959.— С. 64.

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ПАДЕНИЕ ТОМАСА-ГЕНРИ»

...Из всех котов, которых я когда-либо знал, Томас-Генри был самым респектабельным.

...Он, казалось, насквозь был пронизан царящим там духом солидности, достоинства и незыблемого консерватизма.

Упоминая о нем в беседе с друзьями, мы называли его не иначе как «Томас-Генри эсквайр». Он выказал нам свое расположение в свойственной ему спокойной, сдержанной манере. Он выбрал для себя мое любимое кресло и не пожелал с ним расставаться. Всякого другого кота я выставил бы оттуда в два счета, но Томас-Генри был не из тех котов, которые допускают подобное обращение. Если бы я дал ему понять, что возражаю против того, чтобы он занимал мое кресло, он, вне сомнения, смерил бы меня таким взглядом, каким бы, наверное, посмотрела королева Виктория... Он поднялся бы и ушел, и проживи мы потом хоть всю жизнь под одной крышей, он не стал бы со мной разговаривать.

С. 76.

В Томасе-Генри было нечто такое, что пресекало любую дерзость и отбивало охоту быть фамильярным. Поистине это был кот-джентльмен. Один мой приятель, который верит в переселение душ, считал, что в прежней жизни Томас-Генри был лордом Честерфилдом.

С. 77.

Томас-Генри блистал добродетелями среди всех котов в округе. По нему можно было проверять часы... Он не вступал в дружбу ни с одним из соседских котов. Драки не доставляли ему никакого удовольствия, и я сомневаюсь, был ли он когда-нибудь, даже в юности, влюблен: слишком холодная и замкнутая была у него натура: к женскому обществу он относился с полнейшим безразличием.

Пер. Т. Островской. - Л., 1959. - С. 77.

ДЖЕРОМ К. ДЖЕРОМ. «ТРОЕ В ЛОДКЕ, НЕ СЧИТАЯ СОБАКИ»

Стоит мне повстречать кошку, как я сажусь на корточки и начинаю почесывать ей шейку, приговаривая: «Бедная киса». А кошка, в свою очередь, выгибает спину, ставит хвост трубой и трется носом о мои брюки, и кругом царит мир и благоволение. Стоит М. встретиться с кошкой, как об этом тотчас узнает вся улица и тут уж пускается в ход такое количество бранных выражений, какого обычному порядочному человеку при разумной экономии хватило бы на всю жизнь!

С. 63.

...Его жертвой был старый черный котище. Я в жизни не встречал кота такой угрожающей величины. К тому же он выглядел отъявленным головорезом. У него не хватало одного уха, половины хвоста и изрядного куска носа. Это был громадный и явно очень сильный зверь. Он являл собой воплощение наглости и самодовольства.

М. погнался за беднягой со скоростью двадцать миль в час, но кот даже не ускорил шага, — он, видимо, не подозревал, что его жизнь в опасности. Он безмятежно трусил по дороге до тех пор, пока его будущий убийца не оказался на расстоянии какого-нибудь ярда; тут он круто повернулся, уселся с любезным видом посреди улицы и кротко посмотрел на М., как бы спрашивая: «Ну-с, что вам угодно?»

М. не робкого десятка, но во взгляде этого кота было нечто, от чего дрогнуло бы сердце самого мужественного пса. М. застыл на месте и воззрился на врага.

Оба молчали, но было совершенно ясно, что между ними происходит следующий диалог:

Кот: Чем могу служить?

М.: Ничем, ничем, покорно благодарю.

Кот: Если вам что-нибудь нужно, не стесняйтесь, прошу вас!

М. (отступая на Хай-стрит): Ах нет, что вы!.. Вовсе нет... Не беспокойтесь... я... я... кажется, ошибся... Мне показалось, что мы знакомы... Извините, что потревожил вас...

...После этого кот поднялся и продолжил свой путь, а М., жалобно поджав хвост, занял скромную позицию в арьергарде.

Пер. М. Донского и Э. Линецкой. — Л., 1959. — С. 105.

Р. КИПЛИНГ. «КОШКА, ГУЛЯВШАЯ САМА ПО СЕБЕ»

Я не друг и не слуга. Я, кошка, хожу где вздумается и гуляю сама по себе, и вот мне вздумалось прийти к тебе в Пещеру.

С.361.

Кошка протянула пухлую лапу и погладила Ребенка по щеке, и замурлыкала, и пошла тереться о его коленку, и хвостом защекотала его подбородок. Ребенок засмеялся, и Женщина, слыша его смех, улыбнулась.

С.363.

Женщина привязала к нитке глиняное веретенце и потянула его по полу, и Кошка побежала за ним, и хватала его, и кувыркалась, и швыряла его себе на спину, и ловила его задними лапами, и нарочно отпускала его, а потом кидалась вдогонку, — и вот Ребенок засмеялся еще громче, чем плакал.

С. 364.

И тотчас же, не теряя ни минуты, кинул Мужчина в Кошку двумя сапогами да кремневым топориком, и Кошка бросилась вон из пещеры, а Пес погнался за ней и загнал ее наверх на дерево, — и с того самого дня, мой мальчик, и поныне трое Мужчин из пяти — если они настоящие Мужчины — швыряют разными предметами в Кошку, где бы она ни попалась им на глаза, и все Псы — если они настоящие Псы, — все до одного, загоняют ее вверх на дерево. Но и Кошка верна своему договору. Пока она в доме, она ловит мышей и ласкова с детьми, если только дети не слишком больно таскают ее за хвост. Но чуть улучит минуту, чуть настанет ночь и взойдет луна, сейчас же она говорит: «Я, Кошка, хожу где вздумается и гуляю сама по себе» и бежит в чащу дикого Леса, или влезает на мокрые Дикие Крыши и дико машет своим диким хвостом.

Пер. К. Маршака и Н. Дарузес. - М., 1989. - С. 367.

· Как характеризует персонажа его отношение к животным в романном цикле Дж. Голсуорси?

· Что в кошачьем характере никогда не будет принято Форсайтом?

· Какие функции выполняют такие характеристики? Чему они предшествуют? В каком месте повествования возникают?

ДЖОН ГОЛСУОРСИ. «САГА О ФОРСАЙТАХ»

Джемс, с угрюмым видом сидевший в таком низеньком кресле, что колени его углом торчали кверху, беспокойно задвигал ногами и наступил на кошку, неосмотрительно спрятавшуюся здесь от старого Джемса.

— Тут, кажется, кошка, — проворчал он обиженным тоном, почувствовав, что нога его попала во что-то мягкое и пушистое.

— И не одна, — сказал старый Джемс, оглядывая всех присутствующих; — я только что наступил на какую-то.

С.155.

Она отодвинула занавеску и посмотрела на улицу. При свете фонаря она увидела двух кошек, тонких, удивительно грациозных. Они стояли друг против друга. Вдруг они отвратительно замяукали, выпустили когти и сцепились в клубок. Флер опустила занавеску.

Пер. Э.К. Пименовой/Под общ. ред. М. Лорие.— Вильнюс, 1956.— С.204.

VI. Выдающийся английский поэт современности Т. С. Элиот написал «Популярную науку о кошках», в которой запечатлел многообразие характеров и особенности повадок котов.

· Прочитайте тексты и ответьте на вопросы:

· Похож ли Т.С. Элиот в создании образов животных на кого-либо из своих предшественников?

· Чем (похож или непохож)?

· Вчитайтесь в полное название произведения Т.С. Элиота: «Популярная наука о кошках, написанная старым Опоссумом».

· Чьими глазами нам предложено увидеть котов?

· Как вы можете охарактеризовать лирического героя-повествователя?

· Вчитайтесь в имена, которые дает автор своим персонажам.

· Соотнесите их с частью «Науки», названной «Как окрестить кота».

· Как характеризуют котов в «Науке» их имена?

Обратитесь к текстам в издании: Т.С. Элиот. Избранная поэзия: Поэмы, лирика, драматическая поэзия/Ред. Л. Аринштейн и С. Степанов/Т. S. Eliot. Selected Poetry: Poems, Lyrics, Dramatic Poetry. - СПб., 1994. - С. 209-231.

T.S. ELIOT "OLD POSSUM'S OF PRACTICAL CATS"

М., 1989.

THE OLD GUMBIE CAT

I have a gumbie cat in mind? Her name is Jennyanydots;

Her coat is of the tabby kind? With tiger stripes and leopard spots

All day she sits upon the stair or on the steps? Or on the mat,

She sits and sits and sits and sits — and that's what makes a gumbie cat. But

When the day's nustee and bustle is done,

Then the gumbie cat's work is but hardly begun/

And when all the family's in bed and asleep,

She tucks up her skirts to the basement to creep/

She is deeply concerned with the ways of the mice

Their behaviour's not good and their manners not nice.

VII

· Прочитайте статью о котах из «Словаря английского языка и культуры», подготовленного издательством «Лонгмен».

· Можно ли что-то добавить к сказанному в статье на основе сделанных вами наблюдений над текстами английских писателей?

LONGMAN DICTIONARY OF ENGLISH LANGUAGE AND CULTURE

L, 1992.- P.186.

Cat — a small four-legged animal with soft fur and sharp CLAWS, often kept as a pet or for catching mice and rats. A young cat is called a kitten.

CULTURAL NOTE People think that cats' favourite foods are milk or cream, and fish. Cats are often said to have nine lives, meaning that they often narrowly escape death. In Britain, some people believe that black cats bring good luck, but in the US they are thought to bring bad luck.

· Прочитайте приведенные в «Словаре английского языка и культуры» пословицы и поговорки, связанные с образом кота.

· Вдумайтесь в значение пословиц и поговорок.

· Со всеми ли толкованиями Словаря вы согласны?

· Все ли из них имеют русские эквиваленты? Всегда ли они также сопряжены с образом кота?

· Есть ли русские пословицы и поговорки, сопряженные с образом кота, не имеющие английских эквивалентов?

· Объясните, с чем связано введение и закрепление этого образа в пословицах. С какими качествами или повадками животного это связано?

LONGMAN DICTIONARY OF ENGLISH LANGUAGE AND CULTURE

L,1992.- P. 186.

· Cat got your tongue? (used to TEASE someone when they are expected to speak and do not)

· Let the cat out of the bag infml to tell a secret, esp. unintentionally.

· Like a cat on hot bricks BrE || like a cat on hot tin roofAmE— infml very nervous or anxious and unable to keep still or keep one's attention on one thing.

· Play cat mouse with to continually nearly catch (someone), and then allow them to escape.

· Put / set the cat among the pigeons to cause trouble, esp. by doing or saying something that is unexpected or excites strong feeling.

· When the cat's away, the mice will play saying when the person in authority is away, the other people will enjoy themselves.

· Rain cats and dogs infml to rain very heavily. — P. 1084.

· Not enough room to swing a cat infml very little space. — P.1142.

Тема IV. Функции описания костюма в английской литературе (Сост. и коммент. И. Инфимовской, О. Панковой)

Как менялся костюм на протяжении веков, как через костюм характеризуется литературный персонаж, в каких жанрах возможно детальное описание костюма, а в каких это невозможно, как и с какой целью украшали одежду — вот круг вопросов, предлагаемых при разработке темы.

I. «Беовульф»

1. Какова функция доспехов?

2. Как и для чего украшались доспехи?

Двинулась рать...;

Ярко на шлемах на островерхих

Вепри-хранители блистали золотом.

3. Какими свойствами, согласно бестиарию, обладали вепри?

4. В каких случаях воин надевал доспехи?

· Только ли в бою?

· Какие существовали ритуалы, требовавшие ношения доспехов?

· Какие случаи считались торжественными?

В нарядах ратных,

в кольчугах звенящих

Железными кольцами,

прочными звеньями,—

Войско блестящее

шло ко дворцу.

Витязь явился

могучий в шлеме

Перед престолом,

и молвил Беовульф.

(Кольчуга искрилась — сеть,

искусно сплетенная в кузнице.)

5. За что ценились доспехи, украшенные золотом?

Рубаха-кольчуга

искусной вязки,

Железной пряжи

мне б служила

Шитая золотом

верной защитой.

Пер. В. Тихомирова.— БВЛ.— М., 1975.

6. Существует мнение, что в эпосах описание костюма дается только через действие. Согласитесь или возразите ему. Подтвердите свое мнение примерами из текста.

II. В. Скотт. «Айвенго»

В романе «Айвенго» костюм сословен. Многообразны действующие лица романа: представители старой англосаксонской знати (Седрик, Ательстан), нормандские феодалы и рыцари (Фрон Де Беф), крестьяне-рабы (Гурт и Вамба), церковники (аббат Эймер, великий магистр Лука Бомануар, монахи), король Ричард-Львиное сердце. И каждый из них носит свой, ни на чей больше не похожий костюм.

Автор избрал для описания эпоху царствования Ричарда I «Львиное сердце». Это время богато героями и вместе с тем отмечено резкими противоречиями между саксами, возделывавшими землю, и норманнами, которые владели этой землей в качестве завоевателей и не желали смешиваться с побежденными, не признавали их людьми своей породы.

Вальтер Скотт, верный букве истории, знакомит нас с одеждой саксов (удобной, добротной, но простой, без особых украшений, нет тонкой работы, вычурности) и одеждой норманнов (утонченной, разноцветной; они украшали не только себя, но и лошадей).

Седрик и Ательстан были в старинной саксонской одежде. Их костюмы, сшитые из дорогой материи, вовсе не были безобразны, но по своему покрою они так отличались от модных нарядов остальных гостей (норманнов), что принц и Вальдемар Фиц-Урс при виде саксов насильно удержались от смеха. Однако, с точки зрения здравого смысла, короткая и плотно прилегающая к телу туника и длинный плащ саксов были красивее и удобнее, чем костюм норманнов, состоявший из широкого и длинного камзола, настолько просторного, что он более походил на рубашку или кафтан извозчика, поверх которого надевался короткий плащ. Плащ не защищал ни от дождя, ни от холода и только на то и годился, чтобы на него нашивали столько дорогих мехов, кружев и драгоценных камней, сколько удавалось уместить здесь портному. Карл Великий, в царствование которого эти плащи впервые вошли в употребление, был поражен их нелепостью. «Скажите ради бога, — говорил он, — к чему эти кургузые плащи? В постели они вас не прикроют, на коне не защитят от ветра и дождя, а в сидячем положении не предохранят ноги от сырости и мороза». Тем не менее короткие плащи все еще были в моде в то время. В особенности при дворах принцев из дома Анжу. Они были широко распространены и среди свиты принца Джона. Понятно, что длинные мантии, составляющие верхнюю одежду саксов, казались здесь очень смешными.

Из романа Вальтера Скотта мы узнаем, как одевались в XII веке люди, принадлежащие к разным социальным слоям, как отличалась праздничная и будничная одежда. Много внимания уделено описанию снаряжения рыцарей.

СВИНОПАС И ШУТ

Два человека оживляли эту картину; они принадлежали, судя по их одежде, внешности, к числу простолюдинов, населявших в те далекие времена лесной район западного Йоркшира. Старший из них был человек угрюмый и свирепый. Одежда его состояла из одной кожаной куртки, сшитой из дубленой кожи и какого-то меха, от времени мех настолько вытерся, что по немногим оставшимся клочкам невозможно было определить, какому животному он принадлежал. Это первобытное деяние покрывало своего хозяина от шеи до колен и заменяло ему все части обычной одежды, ворот был так широк, что куртка надевалась через голову, как наши рубашки или старинная кольчуга. Чтобы куртка плотнее прилегала к телу, его перетягивал широкий кожаный пояс с медной застежкой. К поясу была привешена с одной стороны сумка, с другой бараний рог с дудочкой... На ногах у этого человека были башмаки, похожие на сандалии, с ремнями из медвежьей кожи, а более тонкие и узкие ремни обвивали икры, оставляя колени обнаженными, как принято у шотландцев... Нам остается отметить очень любопытную особенность в его одежде... Это было медное кольцо вроде собачьего ошейника, наглухо запаянное вокруг его шеи.

ШУТ

Наряд его напоминал одежду свинопаса, но отличался некоторой причудливостью и был сшит из лучшего материала. Его куртка была выкрашена в ярко пурпурный цвет, а на ней намалеваны какие-то пестрые, безобразные узоры. Поверх куртки был накинут непомерно широкий и короткий плащ из малинового сукна, изрядно перепачканного, отороченный ярко-желтой каймой. Его можно было перекинуть с одного плеча на другое или свободно завернуться в него, и тогда он падал причудливыми складками, драпируя его фигуру. На руках у этого человека были серебряные браслеты, на шее — серебряный ошейник... Он носил такие же башмаки, что и его товарищ, но ременную плетенку заменяло нечто вроде гетр, из которых одна была красная, другая желтая. К его шапке были прикреплены колокольчики, величиной не более тех, которые подвязывают охотничьим соколам; каждый раз, когда он поворачивал голову, они звенели... Твердокожаный околыш этой шапки был вырезан по верхнему краю зубцами и сквозным узором, изнутри к околышу был пришит длинный мешок, кончик которого свешивался на одно плечо.

ФРАНКЛИН (мелкопоместный дворянин)

На нем был кафтан зеленого цвета, отделанный воротом серым мехом, который ценится ниже горностая и выделывается, как полагают, из шкурок серых белок. Кафтан не был застегнут, и под ним виднелась узкая, плотно прилегающая к телу куртка из красного сукна. Штаны из такого же материала доходили лишь до колен, оставляя голени обнаженными. Его обувь была такой же формы, что и у его крестьян, но из лучшей кожи и застегивалась спереди золотыми пряжками. На руках он носил золотые браслеты, на шее — широкое ожерелье из того же драгоценного металла, вокруг талии пояс, богато выложенный драгоценными камнями; к поясу был прикреплен прямой двусторонний меч с сильно заостренным концом. За его креслом висели длинный плащ из сукна, отороченный мехом, и шапка с нарядной вышивкой, составлявшие обычный выходной костюм богатого владельца.

АББАТ ЭЙМЕР

На нем была одежда монаха — францисканца, сшитая из прекрасной материи, что противоречило уставу этого ордена; плащ с капюшоном из лучшего фламандского сукна, ниспадая красивыми, широкими складками, облегал его статную, хотя немного полную фигуру... Одежда его была роскошной, рукава плаща у этого церковного сановника были подбиты и оторочены дорогим мехом, а мантия застегивалась золотой пряжкой... Обувь его была из тончайшего испанского сафьяна..., темя прикрыто алой шапочкой с нарядной вышивкой.

РЫЦАРЬ ХРАМА

На нем была красная шапка с меховой опушкой из тех, что французы зовут — ступка, за сходство ее формы со ступкой, перевернутой вверх дном.

Этот всадник... был одет в длинный монашеский плащ, но красный цвет его плаща показывал, что всадник не принадлежит ни к одному из четырех главных монашеских орденов. На правом плече был нашит белый суконный крест особой формы. Под плащом виднелась несовместимая с монашеским саном кольчуга, с рукавами и перчатками из мелких металлических колец; она была сделана чрезвычайно искусно и так же плотно и упруго прилегала к телу, как чаша фуфайки, связанной из мягкой шерсти. Насколько позволяли видеть складки плаща, его бедра защищала такая же кольчуга; коленья были покрыты тонкими стальными пластинками, а икры металлическими чулками... На коне было полное боевое вооружение: украшенный перьями шлем хозяина, его колпак из кольчуги.

ОРУЖЕНОСЦЫ И СЛУГИ РЫЦАРЯ ХРАМА

Белые тюрбаны и особенный покрой одежды изобличали в них уроженцев Востока. Одежда оруженосцев блистала роскошью, восточные слуги носили серебряные обручи на шее и браслеты на полуобнаженных руках. Их одежда из шелка, расшитого узорами, указывала на знатность и богатость их господина и составляла резкий контраст с простотой его собственной военной одежды.

ПРАЗДНИЧНАЯ ОДЕЖДА РЫЦАРЕЙ ХРАМА

Храмовник тоже переоделся — его костюм был тоже богат, хотя и не так старательно и замысловато украшен, но сам он производил более величественное впечатление, чем его спутник. Он снял кольчугу и вместо нее надел тунику из темно-красной шелковой материи, опушенную мехом, а поверх нее длинный белоснежный плащ, ниспадавший крупными складками. Восьмиконечный крест его ордена, вырезанный из черного бархата, был нашит на белой мантии. Он снял свою невысокую дорогую шапку.

РЫЦАРЬ НА ТУРНИРЕ

На нем был старый панцирь с богатой золотой насечкой; девиз на его щите изображал молодой дуб, вырванный с корнем; под ним была надпись на испанском языке, означавшая «лишенный наследства».

ПРИНЦ ДЖОН (на турнире)

На нем был великолепный с золотом костюм, а на голове — роскошная меховая шапочка, украшенная драгоценными каменьями, из-под которой падали на плечи длинные локоны... Для них (зрителей) достаточно было увидеть великолепную шапочку принца Джона, его пышную мантию, отороченную дорогими соболями, его сафьяновые сапожки с золотыми шпорами.

ДВОРЯНИН В ОХОТНИЧЬЕМ НАРЯДЕ

При входе в один из залов Вальдемар Фиц-Урс встретился с Де Браси, который сменил свой нарядный костюм на зеленый короткий камзол и штаны того же цвета, надел кожаную шапочку, привесил сбоку короткий меч, через плечо перекинул охотничий рог, за пояс заткнул пучок стрел, а в руках держал длинный лук.

ОДЕЖДА РОСТОВЩИКА

Одежда еврея, значительно пострадавшая от непогоды, состояла из большого бурого плаща и темно-красного хитона. На нем были большие сапоги, отороченные мехом, и широкий пояс, за который были заткнуты небольшой ножик и коробка с письменными принадлежностями. На голове у него была высокая четырехугольная желтая шапка особого фасона.

ПУБЛИКА НА ТУРНИРЕ

Разнообразные цвета одежды этих важных зрителей производили впечатление веселой пестроты, составляя приятный контраст с более темными и тусклыми оттенками платья солидных горожан и иоменов, которые, толпясь ниже галереи вдоль всей ограды, образовывали темную кайму, еще резче оттеняя блеск и пышность верхних рядов.

СРАВНЕНИЕ МУЖСКОЙ И ЖЕНСКОЙ ОДЕЖДЫ

Мало-помалу галереи наполнялись рыцарями; их длинные мантии темных цветов составляли приятный контраст по сравнению с более светлыми и веселыми нарядами дам, которых здесь было еще больше, чем мужчин, хотя, казалось, что такие кровавые, жестокие забавы мало привлекательны для прекрасного пола.

ЛЕДИ РОВЕНА

Поверх ее шелкового платья цвета морской волны было накинуто другое, длинное и простое, ниспадавшее до самой земли, с очень широкими рукавами, доходившими только до локтей. К этому платью пунцового цвета, сотканному из самой тонкой шерсти, была прикреплена тонкая шелковая вуаль с золотым узором.

Пер. Е.Г. Бекетовой. — М., 1985.

III. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы» Комментарии к разделам составлены по литературе, указанной на с.182.

1. В XIV веке произошли коренные изменения в одежде. Новое направление сложилось в течение XIV века прежде всего в ходе перегруппировки господствующих сословий. Рыцарство, до этого времени задававшее тон в культуре, еще находило возможность проявлять себя в длительных войнах и различных воинских забавах, однако постепенно сходило со своего высокого пьедестала, растрачивая силы на междоусобицы и рыцарские разбои. В то же время росли, крепли и богатели города, пробуждалось гражданское самосознание. Набирал силу здоровый реализм в жизни и обычаях, в искусстве и культуре, вместе с тем дотоле смиренное благочестие сменилось мечтательной аскезой и религиозным фанатизмом. Эти противоположности не замедлили сказаться в коренном изменении одежды и многообразии ее формы. В середине XIV века, в ходе победоносных военных действий Англии против Франции, в одежде Западной Европы начинается подлинное господство «ножниц». В этом впервые сказывается истинный вкус времени, другими словами «мода» в современном смысле.

В XIV—XV веках в Западной Европе с развитием навыков черчения были созданы все виды покроев, существующих и ныне. Совершенствованию кроя способствовало также постижение пластических свойств тканей и зависимости формы одежды от расположения нитей на той или иной ее части. Эти достижения сыграли значительную роль в возникновении конструктивно четкой, графически изысканной по силуэту одежды феодалов и горожан. То, что ранее едва отваживалось проявиться — подчеркивание тех или иных форм тела путем изменения силуэта, противопоставление частичного обнажения окутыванию, теперь с полной определенностью осознается как мода в смысле стилизации тела посредством одежды.

Мужской костюм этого времени состоял из рубашки, узкой безрукавной куртки — жипона, к которой привязывали узкие, длинные, обтягивающие ноги штаны— чулки (шоссы). Плотно облегала фигуру, подчеркивая талию, и верхняя одежда — котарди (типа удлиненной куртки с низко расположенным поясом), жекет (в виде короткой куртки). Поскольку верхняя одежда, которую раньше надевали через голову, стала теперь настолько узкая, что ее пришлось разрезать спереди и снабдить застежками, последние впервые приобрели исключительно важное значение. Длинная, закрытая нижняя одежда после этого сохранилась только у крестьян. Обувь была удлинена сверх всякой меры. Чтобы облегчить ходьбу и сохранить обувь, носили деревянные башмаки — сабо — с низкими каблуками, державшиеся на ремнях. Мужчины носят прежний средневековый капюшон — воротник.

Едва только новая мода получила повсеместное распространение, как уже появляются первые законы об одежде («Уставы о платье»), направленные на сдерживание страсти к моде и роскоши. Их целью было не только искоренение излишней роскоши, но и в особенности сохранение различий между сословиями.

2. Костюм в «Кентерберийских рассказах» дает нам представление об Англии XIV века, о людях из разных мест, принадлежащих к разными сословиям, о привычках и повадках их обладателей.

· Представители каких сословий могли украшать свою одежду мехом, носили бороду, могли позволить себе одежду из шелка? Чьи одежды были яркими, а чьи сдержанно темными? На эти и многие другие вопросы вы найдете ответы, читая Дж.Чосера.

РЫЦАРЬ

А что сказать мне об его наряде?

Был конь хорош, но сам он не параден;

Потерт кольчугой был его камзол,

Пробит, залатан, в пятнах весь подол.

· Воможно ли подобное описание костюма в рыцарском романе?

· Почему?

· Почему для Чосера важны непарадные детали?

СКВАЙР-ОРУЖЕНОСЕЦ

Наряд его расшит был словно луг

И весь искрился дивными цветами,

Эмблемами, заморскими зверями...

Он ярок, свеж был, как листок весенний.

Был в талию камзол, и по колени

Висели рукава.

Сквайр одет по моде придворных Ричарда II, которые прославились своей безрассудной расточительностью. Пышное одеяние Сквайра — это атрибут нового придворно-турнирного, галантного рыцаря, затронутого новой образованностью и культурным лоском.

ЙОМЕН

С ним Йомен был — в кафтане с капюшоном;

За кушаком, как и наряд, зеленым

Торчала связка длинных острых стрел,

Чьи перья Йомен сохранять умел —

И слушалась стрела проворных рук.

С ним был его большой могучий лук,

Опломбированный, как будто новый...

Наручень пышный стягивал запястье.

· Найдите в романе В. Скотта «Айвенго» описание лучников в зеленых плащах.

· С какой целью они введены в повествование?

· Сопоставьте описание в историческом романе и паломничестве.

МОНАХ

Был лучшей белкой плащ его подбит,

Богато вышит и отлично сшит,

Застежку он, как подобает франтам,

Украсил золотым «любовным бантом» *...

И сам лицом упитанный, румяный,

И сапожки из лучшего сафьяна,

И конь гнедой артачливый на вид.

* Застежка в форме сложного банта или розетки

КАРМЕЛИТ

Он в капюшоне для своих подружек

Хранил булавок пачки, ниток, кружев.

Был влюбчив, говорлив, беззаботен

Он рясою своею щеголял —

Не вытертой монашеской ряднины,

А лучшего сукна, и пелерина

Вокруг тверда, как колокол, торчала.

· Сравните описание одеяний монахов в паломничестве и романе В. Скотта «Айвенго».

· В чем сходства и различия описаний одежд монахов в паломничестве и романе?

КУПЕЦ

Купец с ним ехал, подбоченясь фертом,

Напялив много пестрого добра.

Носил он шапку фландрского бобра

И сапоги с наборным ремешком

Да бороду.

ФРАНКЛИН

Он выделялся дорогим нарядом:

На белом поясе висели рядом

Богатый нож и шитый кошелек,

А в нем заморский шелковый платок.

ДОКТОР МЕДИЦИНЫ

Носил малиновый и синий цвет,

И шелковый был плащ на нем одет.

ПАХАРЬ

Его штаны кругом в заплатах были.

МЕЛЬНИК

Взял в путь он меч и щит для обороны.

В плаще был белом с капюшоном.

МАЖОРДОМ

Хоть ржав был меч, как пристало тано *,

Его носил он; синюю сутану,

Как рясу, подобрал, в седле согнулся

И до конца в хвосте у нас тянулся.

* Мелкий беспоместный дворянин, приобретший личное дворянство службой у сеньора

ПРИСТАВ

Был на челе его венок одет,

Огромный, словно с вывески пивной,

В руках не щит был — каравай ржаной.

ДИРЕКТРИСА АББАТИСА

Был ладно скроен плащ ее короткий,

А на руке коралловые четки

Расцвечивал зеленый малахит.

На ферлецаре золотой был щит

С короной над большою буквой «А».

БАТСКАЯ ТКАЧИХА

На иноходце восседая лихо...

Платков на голову могла навесить,

К обедне снаряжаясь, сразу десять,

И все из шелка иль из полотна;

Чулки носила красные она

И башмачки из красного сафьяна.

Пер. И. Кашкина, О. Румера. — М., 1988

IV. История костюма VI—XVIII вв.

В XVI в. у мужчин в моду вошла верхняя одежда с прорезями, через которую наружу вытягивалась подкладочная ткань. Одновременно стали носить обувь с очень широким носком.

Около 1550 г. — высшее общество всей Европы берет на вооружение испанский стиль и носит темную одежду.

Около 1570 г. — кружевной воротничок рубашки превращается в жесткий плоский воротничок. Камзолы и штаны-чулки стали подбиваться тряпьем, конским волосом или отрубями. Головной убор — плоский, низкий берет, замененный в середине XVI в. высокой шляпой.

В XVII в., в период расцвета абсолютизма, ведущая роль в области костюма перешла к Фр-й, создавшей пышную, с большим количеством украшений аристократическую одежду, всецело подчиненную этикету королевского двора.

Около 1610 г. — кружевные воротнички начинают вытеснять существовавшие ранее воротнички. Мужчины не расстаются со шляпами, украшенными перьями, и кавалерийскими сапогами.

В 1660 г. в Англии появляется новый стиль мужской одежды — длинный, до колен, камзол и поверх него сюртук. Вместе с бриджами они образуют костюм из трех предметов, который практически не изменился и в следующем столетии.

В первой половине XVIII в. мужскую модную одежду делали из шелка, бархоток, а для зимы из сукна. Цвета были яркими, насыщенными.

Во второй половине XVIII в. носили одежду из шерстяных тканей светлых, нежных тонов, а позже темных и тусклых. Утвердилась мода на более просторную мужскую одежду в английском стиле, включая сюртуки с укороченными полами для верховой езды. Мужчины отдают предпочтение собственным волосам.

В последующие годы классическое направление привело сначала к заимствованию видов античной одежды (обтягивающие панталоны телесного цвета), а затем к созданию на их основе оригинальных форм 1850 г. — признание получают брюки.

ДЖ. СВИФТ. «ПУТЕШЕСТВИЯ ЛЕМЮЭЛЯ ГУЛЛИВЕРА»

Путешествие в Лилипутию

Одежда императора очень скромная и простая; покрой ее — нечто среднее между азиатским и европейским; на голове надет легкий золотой шлем, украшенный драгоценными камнями.

Дамы придворные были великолепно одеты. Их пестрая толпа выглядела издали словно разостланная на земле пышная юбка, вышитая золотом и серебром.

Обыскав все карманы Человека-Горы, мы перешли к осмотру его пояса, сделанного из кожи какого-то громадного животного.

Путешествия Бробдингнег

Сняв с себя кафтан, башмаки и чулки, в одной кожаной куртке вошел в воду за полчаса до прилива.

Королева приказала сделать мне костюм из самой тонкой шелковой материи, какую только можно было найти. И все же эта материя была толще английских материалов и доставляла мне немного беспокойств... костюм был сшит по местной моде, напоминавшей частью персидскую, частью китайскую, и был очень скромен и приличен.

Наконец я попросил капитана взглянуть на мои штаны из мышиной кожи.

Их верхняя одежда была украшена изображениями солнца, луны, звезд вперемешку с изображениями скрипки, флейты, арфы... и многих других музыкальных инструментов, неизвестных в Европе.

Когда платье мое износилось, я сшил себе новое из шкурок кроликов и других красивых зверьков приблизительно такой же величины, называемых ннухнох. Из таких же шкурок я сделал очень сносные шнурки. Мне удалось подбить к моим башмакам деревянные подошвы, а когда и сами башмаки развалились, я сшил себе новые.

Пер. Б.М. Энгельгардта.— Л., 1980

V. Костюм первой половины XIX в.

В XIX в. завершился процесс образования единого европейского городского костюма. Модные костюмы стали достоянием широких городских слоев. Костюм делового человека первой половины XIX в. из шерстяных тканей сдержанных тонов включал редингтон (пальто типа длинного сюртука, короткий жилет и длинные панталоны). Фрак был каждодневной одеждой. Неотъемлемыми элементами костюмов были шляпа-цилиндр и перчатки. Повседневная одежда под влиянием романтизма обрела черты средневекового костюма: пышные вверху рукава, тонкая талия.

· Обратите внимание на то, что в первой половине XIX в. законодателем мод становится не Париж, а Лондон.

· Вспомните пушкинское определение Онегина: «Как dandy лондонский одет».

· Посмотрите толковые словари. Что вбирает в себя понятие dandy?

· Как выглядел английский dandy в начале XIX в.?

· Какими были в это время отношения Англии и России?

· Именно к первой трети XIX в. относится переориентация русской литературы с французских образцов на английские.

· Обратитесь к произведениям английской литературы первой трети XIX в. Есть ли в них описание костюмов современников? Для чего они используются авторами? Сделайте необходимые выписки.

VI. Костюм второй половины XIX в.

Во 2-й половине XIX в. стала особенно заметной демократизация мужской одежды, начавшаяся в эпоху Великой французской революции. Обязательной частью гардероба была «визитка» (укороченный с закругленными полами сюртук). Ее носили с брюками из серой ткани в серую полоску. А фрак превратился в парадную одежду. Пиджак, жилет и брюки образовали классическую триаду костюмов, изготовляющуюся из темных цветов. Узкий галстук и тонкая трость подчеркивали сдержанную корректность мужского костюма.

Ч. ДИККЕНС. «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОЛИВЕРА ТВИСТА»

КАЗЕННАЯ ОДЕЖДА

Каким превосходным доказательством могущества одеяния явился юный Оливер Твист! Закутанный в одеяло... он мог быть сыном дворянина и сыном нищего, самый родовитый человек едва ли смог бы определить подобающее ему место в обществе. Но теперь, когда его облачили в старую рубашонку, пожелтевшую от времени, он был отмечен и снабжен ярлыком и сразу занял свое место — приходского ребенка, сироты из работного дома.

БИДЛ

Галуны на его треуголке и на шинели сверкали в лучах утреннего солнца... так как день был ветреный, маленького Оливера совершенно скрывали полы шинели мистера Бамгла, которые развевались и обнажали во всей красе жилет... и короткие коричневые плюшевые штаны.

НАДЗИРАТЕЛЬ РАБОТНОГО ДОМА

Сюртук был по прежнему широкополый и этим напоминал прежнюю шинель... треуголку заменила скромная круглая шляпа.

БЕСПРИЗОРНЫЙ МАЛЬЧИШКА

Шляпа едва держалась у него на макушке, ежеминутно грозя слететь... На нем был сюртук взрослого мужчины, доходивший до пят... в блюхеровских башмаках.

МИСТЕР ЧИТЛИНГ

На нем была меховая шапка, темная, из рубчатого плиссе куртка, засаленные штаны и фартук.

МИСТЕР САЙКС

Субъект... лет 35, в черном вельветовом сюртуке, в весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами... На голове у него была большая коричневая шляпа, а на шее пестрый шарф, длинными, обтрепанными концами которого он вытирал лицо, залитое пивом...

МИСТЕР ТОБИ КРИКЕТ

На нем был модного покроя сюртук табачного цвета с большими бронзовыми пуговицами, оранжевый галстук, грубый, бросающийся в глаза пестрый жилет и короткие темные штаны.

ВЫСШЕЕ ОБЩЕСТВО

МИСТЕР БРАУНЛОУ

Старый джентльмен с напудренной головой и в очках в золотой оправе имел вид весьма почтенный. На нем был бутылочного цвета фрак с черным бархатным воротником и светлые брюки, а под мышкой он держал изящную бамбуковую трость.

МИСТЕР ГРИМУИНГ

На нем был синий фрак, полосатый жилет, нанковые брюки и гетры и широкополая белая шляпа с зеленой каймой. Из-под жилета торчало мелко гофрированное жабо, а снизу болталась очень длинная стальная цепочка от часов... Концы его белого галстука были закручены в клубок величиной с апельсин.

Пер. А. Кривцовой.— М., 1975.

VII. Костюм XX в.

XX в. — новый этап в истории костюма (в связи с техническим прогрессом и связанными с ним изменениями условий жизни, развитием швейной промышленности). В 1900 г. мужской костюм изменился с распространением езды на мотоцикле и автомобиле: появились короткие брюки, куртки, цветные рубашки, кепи. На небольшие приемы стали надевать вместо фрака смокинг (однобортный пиджак с шелковыми лацканами). С 1910 г. большинство мужчин начало носить стандартный костюм единообразного покроя.

Английские писатели XX в., давая описание шикарных нарядов или же скромных платьев, упоминая лишь деталь костюма, создают у читателя образы, говорящие не только о принадлежности героя к определенному кругу, раскрывающие не только его вкусы, взгляды и интересы, но также вызывающие то или иное отношение читателя к персонажу.

Писатели все реже употребляют способ прямого выражения своего отношения к герою, и чтобы дать почувствовать его читателю и помочь ему сделать правильные выводы, раскрывают свое отношение, в т.ч. и через описание костюма.

Ярким примером может служить

«САГА О ФОРСАЙТАХ» ДЖ. ГОЛСУОРСИ

СОМС (АДВОКАТ, ЮРИСТ)

Эта изысканность, продиктованная законами конкуренции, вынуждала Сомса еще в школе в Молборо первым надевать зимой вельветовый жилет, а летом — белый, не позволяла первым появляться в обществе с криво сидящим галстуком и однажды заставила его смахнуть пыль с лакированных ботинок на виду всей публики.

Немыслимо вообразить его с галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на 1/8 дюйма, с воротничком, не сияющим белизной.

Из зеркального стекла витрины на солнце смотрело его собственное отражение. На гладких волосах, видневшихся из-под полей цилиндра, лежал такой же глянец, как и на самом цилиндре; (...) строгость застегнутой на все пуговицы черной визитки придавала ему замкнутый и непроницаемый вид...

Сомс надел меховое пальто и вышел на затянутую туманом улицу.

Тень платанов падала на его простую фетровую шляпу. Сомс дал отставку цилиндру — в наши дни не стоит афишировать свое богатство.

ДЖЕМС (АДВОКАТ)

Джемс стоял боком к двери, вечерний белый жилет и рубашка подчеркивали вогнутые линии его высокой тощей фигуры (...) его белый галстук съехал на бок.

АРХИТЕКТОР БОССИНИ

Он явился с официальным визитом к тетям Энн, Джули и Эстэр в мягкой серой шляпе, к тому же далеко не новой и какой-то бесформенной и пыльной... (эта шляпа была для Форсайтов выразительной деталью, мелочью, в которой коренился смысл происходящего). Из карманов этого пальто торчали связки бумаг... только талантливый человек или действительно «пират» мог позволить себе такую небрежность в костюме.

В черных брюках и перчатках, казалось, была какая то непристойность, какое-то показное преувеличение чувств, и многие из Форсайтов бросали возмущенные, но втайне завистливые взгляды на «пирата», сидевшего без перчаток и в серых брюках.

СВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК ДАРТИ

Стоя под фонарем, в белом вечернем жилете, плотно облегающем его фигуру, с легким пальто, переброшенным через руку, с полевым цветком в петлице... Дарти был просто великолепен.

Дарти сидел в новом с иголочки сюртуке, с тщательно выпущенной из-под обшлагов широкой полоской манжета.

Лакированные ботинки Дарти поблескивали в сумерках, он сидел... скрестив ноги в клетчатых брюках.

СТАРЫЙ ДЖОЛИОН

В самом центре ряда бросались в глаза черный, наглухо застегнутый сюртук и седые усы старого Джолиона.

Надев старый цилиндр с выпрямившимися от долгой носки полями и объемистой тульей, цилиндр, казавшийся эмблемой прежних лучших времен, и захватив старую пару очень тонких светлых перчаток... лежавших кармане его пальто, он уселся в кеб.

СУИЗИН

Суизин в белом жилете на крупных пуговицах из оникса в золотой оправе стоял около буфета... Между уголками стоячего воротничка, фасон которого Суизин не согласился бы изменить ни за какие деньги, хотя воротник и мешал ему поворачивать голову, покоились дряблые складки его двойного подбородка. (В 1850— появились сорочки с отложным воротником.)

Синий фрак так плотно облегал его внушительную фигуру... Огромный и величественный, он стоял на панели, натягивая лайковые перчатки; высокий, похожий на колокол цилиндр...

Меховое пальто нараспашку, плоские поля цилиндра, как кровля, нависшая над бледным квадратным его лицом...

ТЕТИ ЭНН, ЭСТЭР И ДЖУЛИ

Три леди держали в руках по вееру, и каждый из них с цветной отделкой на платье, ярким пером или брошью отметил торжественность дня.

ДЖУЛИ

В этот вечер она выглядела торжественно и пышно в черном бомбазиновом платье со скромной треугольной вставкой сиреневого цвета и бархоткой, повязанной вокруг тощей шеи; черное и сиреневое считалось чуть ли не у всех Форсайтов самыми строгими тонами для вечерних туалетов.

ИРЕН

На ней было золотистое платье...; на груди платье было отделано волной кружев.

Черное платье из легкой, облегающей материи обрисовывало линии ее стройного, но еще совсем худенького тела, руки в черных перчатках были сложены... Ее волосы, собранные в узел низко на затылке, поблескивали над черным воротником.

ДЖУН

Маленькая легкая фигурка, одетая в сине-зеленый балахон, перехваченный металлическим поясом; из-под ленты на лбу выбивались непокорные, красного золота волосы, подернутые сединой.

Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» «Собственник»/Пер. Энн. Волжиной//Собр. соч.: В 8 т.- Т. 1.- М., 1983.

· Согласитесь или возразите авторам материалов, предлагающим следующий вывод.

Итак, можно сделать вывод, что описание костюмов в английской литературе выполняет следующие функции:

· указывает на сословную принадлежность персонажа;

· определяет отношение автора к герою;

· раскрывает характер описываемого персонажа;

· отражает эпоху.

· Дополните вывод на основе собственных наблюдений.

Литература

1. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

2. Вопросы литературы.— 1991.— № 7.

3. Гринкова Н.П. Очерки по истории развития одежды.— М., 1934.

4. Кашкин И. Вступ. ст. и примеч.//Чосер Дж. Кентерберийские рассказы.- М., 1988.

5. Кирсанова P.M. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века.— М., 1989.

6. Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX века: Опыт энциклопедии/Под ред. Т.Г. Морозовой, В.Д. Синюкова.— М., 1995.

7. Ланн Е. Примечания//Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста.- М., 1975.

8. Мерцалова М.Н. Костюмы разных времен и народов.: В 2 т.— М., 1993.

9. Носкова З.А. Костюмы и его функции в художественном произведении. — М., 1989.

10. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика.— М., 1986.

11. Тарабукин Н.М. Очерки по истории костюма. — М., 1994.

12. Тильке М., Брун В. История костюма от древности до нового времени: Пер. с нем.— М., 1995.— Впервые Берлин, 1941.

13. Тропинина Т.Н. Проблемы изучения образной структуры костюма. — М., 1990.

14. Царство людей: Одежда. Утварь. Обычаи/Сост. А. Яковлев.— М., 1994.-С. 122-128.

Тема V. Стремление к земной славе как магистральный сюжет. «Честь» и «слава» как ключевые слова (Сост. М. Славина)

I. Англосаксонский эпос «Беовульф»

1. С чем сопрягали понятия доблести и чести сказители эпосов, в чем видели пути их обретения?

Истинно! исстари

слово мы слышим

О доблести данов,

о конунгах датских,

Чья слава в битвах

была добыта!

С. 29.

2. Мог ли добестный воитель или повелитель быть жадным?

С детства наследник

добром и дарами

Дружбу дружины

должен стежать,

Дабы, когда возмужает,

соратники

Стали с ним о бок,

верные долгу,

Если случится война,—

ибо мужу

Должно достойным

делом в народе

Славу снискать!

С. 30.

3. Можно ли быть доблестным и честным, не зная Бога и его заповедей?

Был им неведом

Судья Деяний,

Даритель Славы,

Правитель Неба,

не знали Бога,

не чтили Всевышнего.

С 37.

4. Что означало «быть мудрым»? Что допускалось и чего не допускалось при обретении воинской славы? В чем отличие военной хитрости от коварства?

Но я обязан

узнать немедля

Ваш род и племя,

дабы вошли вы

В пределы датские

не как лазутчики.

С. 41.

5. Какие существовали способы выражения почестей и благодарности славному защитнику и победителю?

они возглашали:

Да славится Беовульф

под этим небом! —

Нет другого от моря до моря

На юг и на север

земли срединной,

Кто бы сравнился

с ним в добродоблести,

Кто был бы достойней

воестаршинствовать!

С. 69-70.

Владей, о Беовульф,

себе на радость,

Воитель сильный,

дарами нашими —

Кольцом и запястьями,

и пусть сопутствует

Тебе удача!

Гордись же, воин,

Славой и мощью

и будь наставником

Этих юных.

Не я прославляю —

Ты сам прославил

себя среди смертных

Вовек и повсюду,

вплоть до границы

Суши и моря!

С. 85-86.

Корабельного Беовульф

одарил корпульщика

Золоченым мечом,

дабы этим отличием,

Древним лезвием,

страж гордился

В застольях бражных.

С.119.

Оффа славился

и победами ратными,

и подарками щедрыми

копьеносцам-дружинникам,

и в державе своей

мудровластием;

и таким же, как он,

был внук Гармунда,

родич Хеминга,

в битвах яростный Эомер,

покровитель воителей.

С. 121-122.

Пер. В. Тихомирова. — М., 1975.

II. Кретьен де Труа. «Роман о Тристане и Изольде»

1. Как меняется наполнение понятий чести и доблести в куртуазную эпоху?

Уедем же отсюда в Галлию, ко двору короля Фарамона. Там послужите вы ему и поучитесь придворному вежеству и учтивости, как то пристало всякому благородному отроку. И когда по воле господней примете вы рыцарское посвящение и разойдется повсюду добрая о вас слава, тогда, если будет вам угодно, сможете вы вернуться в королевство Лоонуа, и не найдется там никого, кто дерзнул бы вам перечить.

(Детство Тристана. — С. 156)

...И если с божьей помощью удалось бы мне осилить Морхульта, покрыл бы я славой весь свой род и тем паче самого себя на всю свою жизнь... А если не сумею, пусть убьет меня Морхульт, ибо лучше пасть от руки столь доблестного и славного рыцаря, чем жить среди этих трусов, больше будет мне в этом чести!

(Морхульт Ирландский. — С. 158)

2. Какое место в рыцарской концепции чести отводилось рыцарскому слову?

И решил он, что попросит ее в жены себе и никому другому, ибо тогда достанется ему прекраснейшая женщина, а ей — прекраснейший и славнейший рыцарь на свете. Но потом рассудил, что будет это величайшим вероломством: разве не поклялся он перед столькими добрыми людьми, что привезет Изольду своему дяде? И если не сдержит он своего слова, то будет навеки опозорен. И порешил он, что лучше сберечь свою честь, уступив Изольду королю, чем завладеть Изольдой и тем навлечь на себя бесчестье.

(Сватовство Короля Марка.— С. 175—176)

3. Как конфликт между честью, понятой как долг перед монархом и верность слову, и служением прекрасной даме запечатлевает и разрабатывает «Роман о Тристане и Изольде»?

М., 1974

III. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы»

1. Каково наполнение понятия о чести, запечатленное в первых строках рассказа рыцаря?

Предания давно минувших дней

Нам говорят, что некогда Тезей

Афинами единовластно правил,

Что он себя победами прославил,

Которым равных не было дотоле,

И подчинил своей могучей воле

Немало крупных и богатых стран.

Он покорил и славный женский стан,

Что Скифией когда-то назывался,

С отважной королевой обвенчался,

Прекрасной Ипполитой, и с сестрой

Эмилией повез ее домой.

(Рассказ рыцаря.— С.53)

2. Как оно меняется с развитием сюжета в рассказе рыцаря?

3. Возможно ли в рыцарском романе или героическом эпосе высказывание о том, что страдания человеческого сердца стоят золота целой страны?

4. Возможна ли ссора братьев из-за обладания женщиной в героическом эпосе?

· Какие законы эпоса этому противятся?

5. Возможно ли насладиться славой, если при этом твой народ скорбит?

Когда мой упомянутый герой

Стоял почти под городской стеной

В слепящем блеске торжества и славы,

Он увидал, что перед ним заставой

Вдруг вырос ряд одетых в траур дам,

Склонивших головы к его стопам.

«Что означает в праздничный сей миг, —

Спросил Тезей, — ваш исступленный крик?

Ужель из зависти внести отраву

В мою победную хотите славу?

Иль кто-нибудь нанес обиду вам?

Скажите мне, и я ему воздам».

(Рассказ рыцаря. — С. 54)

Тут Паламон, нахмурив бровь, сказал:

«Не много чести обретешь ты в том,

Что станешь предо мною подлецом.

Я брат тебе по крови и обету.

Мы крепкой клятвой подтвердили это,—

Мы поклялись, что коль нас не замучат

И смерть сама навек нас не разлучит,

В делах любви не будешь мне врагом,

Мой милый брат, как и ни в чем другом,

Меня во всем поддержишь ты, любя,

Как и во всем я поддержу тебя.

(Рассказ рыцаря.— С. 59)

...Но так как ты ведь рыцарь, а не вор

И даму порешил добыть в бою,

То завтра же — я слово в том даю —

Тайком от всех я буду в этом месте,

Как рыцарской моей пристойно чести.

(Рассказ рыцаря.— С. 71)

6. Кто допускался к участию в рыцарском турнире?

Поклясться мог бы всякий человек,

Что с той поры, как создан мир, вовек

(Поскольку дело доблести касалось)

На море иль на суше не сбиралось

Героев столько на столь малом месте:

Всяк, кто привержен был к военной чести

И кто себя хотел прославить в мире,

Просился быть участником в турнире.

(Рассказ рыцаря.— С. 83)

7. В каких строках «Кентерберийских рассказов» запечатлено представление о благородстве как о принадлежности к знатному роду, запечатленной в семантике слова?

8. В каких рассказах представление о благородстве имеет иное наполнение?

Вы ж потеснитесь. Честь ему и место.

Хотя немногим он меня стройней,

Но не из нашего простого теста.

(Пролог к рассказу о сэре Топасе. — С. 205)

Жил-был на свете сэр Топас,

В турнирах и боях не раз

Участник самый славный.

(Рассказ о сэре Топасе. — С. 206)

Тит Ливий повествует, что когда-то

Жил в Риме рыцарь, знатный и богатый,

По имени Виргиний, у друзей

Любовь снискавший щедростью своей.

(Рассказ врача. — С. 247)

Какою было господу угодно

Меня создать, такой и остаюсь;

Прослыть же совершенной я не тщусь.

Что мне моим создателем дано,

То будет мною употреблено.

(Пролог к рассказу батской ткачихи. — С. 283) Пер. И. Кашкина, О. Румера— М., 1988.

IV. У. Шекспир. «Бесплодные усилия любви»

1. Как понимает славу ренессансный человек? Обратитесь к тексту вступительного монолога короля Фердинанда:

Пусть слава, за которой все стремятся,

В надгробных надписях живет,

Внося в нелепость смерти благовенье.

У времени, у ворона-прожоры

Усильем жизни можем честь купить,

Что острие косы его притупит

И нам в наследство вечность передаст.

А потому, воители, — зову так

Я вас затем, что боретесь с страстями

И с целым полчищем мирских желаний. — Акт I, сцена 1. - С. 7.

2. Достаточно ли королю слова своих подданных или он стремится взять с них письменное обязательство? Что при таком подходе меняется в понимании чести?

Король Фердинанд:

Вы клятву дали, дайте же и подпись,

Чтоб собственной рукой осужден был,

Кто хоть в малейшем пункте погрешит.

Итак, когда готовность в вас видна,

Поставьте здесь свои вы имена. — Акт I, сцена 1.— С. 8.

3. В чем видит разницу между стремлением к славе и тщеславием французская принцесса?

4. Какие из ее представлений об истинном достоинстве противоречат кодексу рыцарской чести?

5. С позицией каких персонажей «Кентерберийских рассказов» Дж.Чосера соотносятся представления персонажей шекспировской пьесы?

Принцесса:

Так многие, не может быть сомненья,

Тщеславием ведутся к преступленью.

Желанье славы, суетных наград

Наполнят сердце так, что сам не рад.

И я пролью кровь бедного козла,

Ему нисколько не желая зла.

Бойе: Не то же ли желание, к тому же,

Негодных женщин заставляет мужа

Под башмаком держать?

Принцесса:

Желанье славы — славу и получит

Та, что покорным мужа быть приучит.

С. 48. Пер. Т. Щепкиной-Куперник,— М., 1995.

V. У. Шекспир. «Гамлет, принц Датский»

1. В «Гамлете» столкнутся представления о чести двух разных эпох.

· Мы узнаем о давнем поединке короля Дании Гамлета с королем Норвегии Фортинбрасом, проведенном по законам чести.

· Каковы представления о чести принца Гамлета и принца Фортинбраса? Как они относятся друг к другу? Становятся ли врагами из-за давнего конфликта отцов?

В бою осилил храбрый Гамлет наш,

Таким и слывший в просвещенном мире.

Противник пал. Имелся договор,

Скрепленный с соблюденьем правил чести,

Что вместе с жизнью должен Фортинбрас

Оставить победителю и земли,

В обмен на что и с нашей стороны

Пошли в залог обширные владенья,

И ими завладел бы Фортинбрас,

Возьми он верх. — Акт I, сцена 1.— С. 12.

2. Какого эффекта добивается Шекспир, вкладывая рассуждения о чести и долге в уста бесчестного, преступного персонажа?

На некоторый срок

Обязанность осиротевших близких

Блюсти печаль. Но утверждаться в ней

С закоренелым рвеньем — нечестиво.

Мужчины недостойна эта скорбь... — Акт I, сцена 2.— С. 17.

3. Средневековое отношение к чести требовало соблюдения обычаев предков. Как Гамлет относится к датским обычаям?

Гамлет:

Король не спит и пляшет до упаду,

И пьет, и бражничает до утра.

И чуть осилит новый кубок с рейнским,

Об этом сообщает гром литавр, Как о победе.

Горацио:

Это что ж — обычай? Гамлет:

К несчастью, да — обычай, и такой,

Который следовало бы скорее

Забыть, чем чтить. Такие кутежи,

Расславленные на восток и запад,

Покрыли нас стыдом в чужих краях.

Там наша кличка — пьяницы и свиньи.

И это отнимает, не шутя,

Какую-то существенную мелочь

У наших дел, достоинств и заслуг.

С. 29.

4. На словах и Лаэрт пытается порвать с общепринятыми устоями, но делает ли это его человеком нового времени или он остается носителем средневекового понимания чести?

Лаэрт: Я рву все связи и топчу присягу,

И преданность и верность шлю к чертям.

Возмездьем не пугайте. Верьте слову:

Что тот, что этот свет — мне все равно.

Но, будь что будет, за отца родного

Я отомщу!

С. 118.

Лаэрт: В глубине души,

Где ненависти, собственно, и место,

Я вас прощу. Иное дело честь:

Тут свой закон, и я прощать не вправе,

Пока подобных споров знатоки

Не разберут, могу ли я мириться.

С. 153.

Пер. Б. Пастернака. — М.,1994.

VI. Дж. Мильтон. «Потерянный рай»

Особый интерес разговор о понимании доблести и чести приобретает в пространстве авторской эпической поэмы. В героическом эпосе обязательным требованием к чести и доблести воина было неуклонное служение своему роду и стремление его защитить. Может ли быть честной и доблестной с точки зрения эпической поэмы позиция Сатаны?

Сатана:

И проиграли бой. Что из того?

Не все погибло: сохранен запал

Неукротимой воли, наряду

С безмерной ненавистью, жаждой мстить

И мужеством — не уступать вовек.

А это ль не победа? Ведь у нас

Осталось то, чего не может Он

Ни яростью, ни силой отобрать —

Немеркнущая слава!

С.26.

Мы изгнаны с высот, побеждены,

Низвергнуты, насколько вообще

Возможно разгромить богоподобных

Сынов Небес; но дух, но разум наш

Не сломлены, а мощь вернется вновь,

Хоть славу нашу и былой восторг

Страданья поглотили навсегда.

С.27.

Пер. Арк. Штейнберга. — М., 1982.

VII. Р. Киплинг. «Последняя песня честного Томаса»

1. В чем заключается своеобразие понимания чести и славы персонажа произведения Р. Киплинга?

2. Сопоставима ли его точка зрения с каким-либо из знакомых вам персонажей?

Что мне в пеших и конных графах твоих,

На что сдались мне твои сыны?

Они, чтобы славу завоевать,

Просить моего изволенья должны.

Я Славу разинутым ртом создаю,

Шлю проворный Позор до скончанья времен,

Чтобы клир на рынках ее возглашал,

Чтобы с псами рыскал по улицам он.

С. 388.

М., 1976.

Тема VI. Мотивация поединков и их жанровые воплощения (Сост. М. Альтман)

Тема прямо связана с предыдущей, с тем, как понималась честь и в каких случаях защитить честь можно было, вступив в поединок.

I. «Беовульф»

1. В героическом эпосе возможно единоборство человека с чудовищем.

2. В каких еще жанрах такой поединок возможен?

3. Что является побудительной причиной для такого единоборства?

4. Может ли доблестный воин применить коварство или бесчестие в борьбе с чудовищем в героическом эпосе?

Ночью Грендель

вышел разведать, сильна ли стража

кольчужников датских возле чертога,

и там, в покоях, враг обнаружил

дружину, уснувшую после пиршества, —

не ждали спящие ужасной участи, —

тогда, не мешкая, грабитель грозный,

тать кровожорный похитил тридцать

мужей-воителей, и, с громким хохотом

и корчась мерзостно, вор в берлогу

сволок добычу, радуясь запаху

мяса и крови.

Но не успели даны опомниться:

ночь наступила, и враг ненасытный,

в грехе погрязший, опять набег

учинил убийственный.

...Так двенадцать зим

вождь достойный, друг Скильдингов,

скорби смертные и бесчестья терпел

и печали неисчисляемые. И слагались во время

по всей земле песни горестные,

но правдивые о том, как Грендель

войной на Хродгара год за годом

злосердный ходит, и нет предела

проклятой пагубе, не ищет враг

замиренья с данами, не прекращает

разбоя кровавого, цену крови

платить и не думает, мужа знатного

даже золотом у злодея не выкупить.

С.35-36.

Услышал весть

о победах Гренделя храбрец гаутский,

дружинник Хигелака — он был сильнейшим

среди могучих героев знатных,

статный и гордый;

и приказал он

корабль надежный готовить в плавание.

С. 38.

так и над Гренделем свершить я надеюсь

месть кровавую в единоборстве.

Доверь, владыка блистательных данов,

опора Скильдингов, щит народа, —

тебя заклинаю я,прибывший

с дальнего берега, — о друг воителей,

доверь пришельцам, мне с моею

верной дружиной, отряду храбрых

охрану Хеорота! К тому же, зная,

что это чудище, кичась могучестью,

меча не носит, я также — во славу

великого Хигелака, сородича нашего

и покровителя!— я без меча,

без щита широкого, на поединок

явлюсь без оружия:

враг на врага,

мы сойдемся и насмерть схватимся врукопашную, —

Небо укажет, Бог рассудит,

кому погибнуть!

С.50.

5. Как воспринимает героический эпос право на кровную месть за смерть чудовища со стороны его родственников?

· Воспринимается такой закон как праведный и честный или как дикий и бесчестный?

Но мать страшилища, тварь зломрачная,

решила кровью взыскать с виновных,

отомстить за сына:

явилась в Хеорот,

где войско датское дремало в зале,

и новые скорби и страхи прежние

сулила людям родитель Гренделя. ...Щитов достаточно

нашлось в чертоге, клинки засверкали

в руках у воинов. Тогда от дружины

она бежала, уйти поспешила,

жизнь упасая, но все же успела

похитить сонного — схватила ратника

и скрылась в топях. Она сгубила

любимца Хродгара, слугу вернейшего

из всех старейшин земель междуморских,

достойного мужа, храброго в битвах.

С. 89-90.

6. Как относится эпический герой к идее мести за смерть друга?

Беовульф молвил,

потомок Эггтеова:

«Мудрый, не стоит

печалиться! — должно мстить за друзей,

а не плакать бесплодно!

...Пойдем по следу,

и матерь Гренделя не сможет скрыться —

вот мое слово! — ни на пустоши,

ни в чащобе, ни в пучине,—

нет ей спасения! Ты же нынче

скорбящее сердце скрепи надеждой,

ибо я знаю твое желание!»

С.94-95.

6. Какую роль в организации поединка играло Слово?

7. Вспомните, что в кельтских сагах друиды поют злые песни, распаляя сердце Фердиада перед боем с Кухулином.

Там за чашей медовой

седой боец, не забывший убитых

своих соратников, он, печальный,

глядя сумрачно на знакомый клинок,

станет сердце юного витязя

бередить да испытывать, разжигая в нем

пламя кровоотомщения:

«Узнаешь ли ты, друг,

меч прославленный, твоего отца

драгоценный клинок, послуживший ему

в том сражении, где он пал,

шлемоносец-воитель, в сече с данами,

где, разбив нашу рать,—

без отмщения погибшую,—

беспощадные Скильдинги одержали верх?

А теперь в этом зале

сын убийцы сидит,

той добычей кичащийся, окровавленным лезвием,

тем наследием, что по праву

тебе причитается!» И такими речами

распаляет он воина, подстрекает, покуда

за дела отца сын не поплатится,

не падет окровавленный под ударами лезвия.

С.125-126.

8. Поводом для вступления в открытое единоборство в героическом эпосе могли служить богатства, которые герой стремился отвоевать для своего народа:

Клад незарытый

стал достоянием старого змея,

гада голого, гладкочешуйного,

что над горами парил во мраке

палящим облаком, ужас вселяя

в людские души, — ему предначертано

стеречь языческих могильников золото,

хотя и нет ему в том прибытка;

и триста зим он, змей, бич земнородных,

берег сокровища, в кургане сокрытые,

покуда грабитель не разъярил его.

...Дракон проснулся

и распалился,

чуждый учуяв

на камне запах.

С.136—137.

Злоба копилась в холмохранителе,

и ждал он до ночи, горящий мщением

ревнитель клада, огнем готовый

карать укравших чеканный кубок. Огонь извергая,

жизнекрушитель зажег жилища;

пламя взметнулось, пугая жителей,

и ни единого не пощадила

тварь огнекрылая, и негде было

в стране обширной от злобы змея,

от пагубы адской гаутам скрыться,

когда безжалостный палил их жаром;

лишь на рассвете спешил он в пещеру

к своим сокровищам, а ночью снова

огнедыханием людей обугливал.

С.138.

Владыка гаутов,

а с ним одиннадцать его соратников

искали змея.

С. 142.

9. Существенным поводом к поединку могло служить недостойное поведение противника, которое вызывало заслуженное наказание:

Слова последние,

клятву пред битвой измолвил Беовульф:

«Немало я с молодости сеч перевидел,

и ныне снова, защитник народа,

ищу я встретиться с жизнекрушителем,

свершу возмездие, коль скоро выползет

червь из пещеры!»

С. 148.

10. Поводом нападений на народ могла служить гибель его предводителя, защитника. Тогда его положение осознавалось как слабое. Одерживать победы над врагом в таких случаях героический эпос считал делом особой доблести:

И были битвы,

ходили шведы войной на гаутов,

морскими походами, с тех пор, как умер

державный Хредель, и до поры, пока

сыны Онгентеова войнолюбивые

не пожелали мира на море, но в дерзких набегах с нами сходились

близ Хреоснаберга. И многим известно,

как наше воинство с ними сквиталось

за кроволития, хотя победа

была добыта ценой крови

вождя гатского, — настигла Хадкюна

в той схватке гибель. Но, как я слышал,

убийца конунга

убит был наутро,

воздал за родича родич Эовор,

встретив Онгентеова, — шлем от удара

широко треснул, пал наземь Скильдинг,

и меч не дрогнул в руке гаутского

кровосмесителя.

С. 146.

Вот корни распри

и ярости недругов и кровомщения!

Я знаю, скоро нагрянут шведы

к нашим жилищам, едва проведают

о том, что не стало ратеначальника, ревнителя наших земель и золота,

вождя, охранявшего и наше племя

и славных скильдингов, — кольцедробитель,

герой владычный путь свой окончил.

С. 171. Пер. В. Тихомирова.— М., 1975.

II.

1. В пространстве рыцарского романа справедливым считалось вступить в прямой вооруженный конфликт для защиты или отвоевания своих владений:

Ж. БЕДЬЕ. «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Но едва успел он жениться, как до него дошли вести, что его старинный враг герцог Морган, обрушившись на Лоонуа, разоряет его земли, опустошает нивы и города. Наскоро снарядил Риволен корабли и повез Бланшефлер, беременную, в свою дальнюю страну. Пристав у своего замка Каноель, он оставил королеву на попечение маршалу своему Роальду, которому за его верность дали славное прозвище: Роальд Твердое Слово. Затем, собрав баронов, он отправился на войну.

Гл. 1. Детские годы Тристана. — С. 7.

— Король Марк, этот юноша — Тристан из Лоонуа — ваш племянник, сын вашей сестры Бланшефлер и короля Риволена! Герцог Морган неправедно владеет его землей, пора бы вернуться ей к законному наследнику.

...Тристан поехал за море на корнуэльских кораблях, заставил боевых вассалов своего отца признать себя, вызвал на бой убийцу Риволена, убил его и вступил во владение своей землей.

Гл. 1. Детские годы Тристана. — С. 16.

2. Возможно ли, чтобы подобным образом решился в «Трагической истории Гамлета, принца Датского» конфликт между Данией и Норвегией? Обратитесь к материалу пункта IV.

· Кто и с кем должен был бы вступить в поединок? (Гамлет и Фортинбрас? Клавдий и Фортинбрас?)

3. Что вам известно о так называемом Божьем суде?

4. Какие вопросы улаживались с его помощью?

· Прочитайте, как предлагается королю Марку решить вопрос о вассальной зависимости от короля Ирландии:

— Король Марк, услышь в последний раз наказ короля Ирландии, моего повелителя! Он приглашает тебя уплатить наконец дань, которую ты ему обязан. А за то, что ты долго в ней ему отказывал, он требует, что бы ты выдал мне сегодня же триста юношей и триста девушек пятнадцатилетнего возраста, избранных по жребию из корнуэльских семей. Корабль мой, стоящий на якоре в гавани Тинтагеля, увезет их, и они станут нашими рабами.

Но если кто-либо из твоих баронов захотел бы доказать единоборством, что король Ирландии взимает эту дань беззаконно, я приму его вызов.

...Тогда Тристан преклонил колени перед королем Марком и сказал:

— Властитель и государь, если будет на то ваша милость, я выйду на бой.

Гл. 2. Морольд Ирландский. — С. 19.

5. В каких жанрах возможно единоборство человека с чудовищем?

6. Каковы побудительные мотивы таких поединков?

7. Черты каких жанров проявляются в рыцарском романе?

— Скажи мне, красавица, чей это голос, который я слышал? Не скрой от меня.

— Разумеется, господин мой, скажу вам без обмана. Это голос зверя самого страшного и гнусного, какой только существует на белом свете. Каждый день он выходит из своей пещеры и становится у городских ворот.

Никто не может ни войти, ни выйти, пока не выдадут дракону девушку; схватив в свои когти, он пожирает ее быстрее, чем человек успевает прочесть «Отче наш».

— Не смейся надо мной, — молвил Тристан, — а скажи: в состоянии ли человек, рожденный от матери, убить его в поединке?

...Расставшись с женщиной и вернувшись к судну, Тристан тайно вооружился. Любо было бы посмотреть, какой славный боевой конь вышел из купеческого корабля, какой могучий рыцарь на нем выехал!

Гл. 3. Поиски златовласой красавицы. — С. 32. Пер. А.А. Веселовского. — М., 1993.

III. Дж. Чосер. «Кентерберийские рассказы» (М., 1988)

1. В каком жанре выстроен рассказ о сэре Топасе?

2. По каким чертам это можно установить?

В сражении кровавом

Иду иль победить, иль пасть;

Велит мне биться к даме страсть

С чудовищем трехглавом.

Рассказ о сэре Топасе/Пер. В. Тихонова//Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. - М., 1976. - С. 210.

IV. У. Шекспир. «Гамлет, принц Датский»

1. Происходящее в «Гамлете» указывает на то, что в пьесе силен эпический пласт, идущий от бытования сюжетов о принце Датском, записанных Саксоном Грамматиком. По эпическим законам выстраивается логика отношений многих персонажей.

· Так выстроены отношения короля Дании Гамлета и короля Норвегии Фортинбраса.

Горацио:

Покойный наш король,

Чей образ нам вчера являлся, был,

Вы знаете, норвежским Фортинбрасом,

Подвергнутым ревнивою гордыней,

На поле вызван; и наш храбрый Гамлет —

Таким он слыл во всем известном мире —

Убил его; а тот по договору,

Скрепленному по чести и законам,

Лишался вместе с жизнью всех земель,

Ему подвластных, в пользу короля;

Взамен чего покойный наш король

Ручался равной долей, каковая

Переходила в руки Фортинбраса,

Будь победитель он; как и его,

По силе заключенного условья,

Досталась Гамлету. И вот, незрелой

Кипя отвагой, младший Фортинбрас

Набрал себе с норвежских побережий

Ватагу беззаконных удальцов

За корм и харч для некоего дела,

Где нужен зуб; и то не что иное, —

Так понято и нашею державой, —

Как отобрать с оружием в руках,

Путем насилья сказанные земли,

Отцом его утраченные; вот

Чем вызваны приготовленья наши

И эта наша стража, вот причина

И торопи и шума в государстве. — Акт I, сцена 1. — С.134.

2. К закону кровной мести, понятному персонажам эпоса, взывает Призрак:

Призрак.

...О, слушай, слушай, слушай!

Коль ты отца когда-нибудь любил...

Гамлет: О боже! Призрак.

Отмсти за гнусное убийство.

Гамлет:

Убийство!

Призрак:

Убийство гнусно по себе; но это

Гнуснее всех и всех бесчеловечней.

Гамлет:

Скажи скорей, чтоб я на крыльях быстрых,

Как помысел, как страстные мечтанья,

Помчался к мести.

Призрак:

Вижу, ты готов;

Но даже будь ты вял, как тучный плевел,

Растущий мирно у летейских вод,

Ты бы теперь воспрянул.

Слушай, Гамлет:

Идет молва, что я, уснув в саду,

Ужален был змеей; так ухо Дании

Поддельной басней о моей кончине

Обмануто; но знай, мой сын достойный:

Змей, поразивший твоего отца,

Надел его венец. — Акт I, сцена 5. —С.156—157.

2. Движимый законом кровной мести, действует Лаэрт:

Лаэрт:

Как умер он? Я плутен не стерплю.

В геену верность! Клятвы к черным бесам!

Боязнь и благочестье в бездну бездн!

Мне гибель не страшна. Я заявляю,

Что оба света для меня презренны,

И будь что будет; лишь бы за отца

Отмстить как должно.

Король:

Кто тебя удержит?

Лаэрт:

Моя лишь воля; целый мир не сможет;

А что до средств, то ими я управлюсь,

И с малым далеко зайду. — Акт IV, сцена 5. —

С. 230.

Лаэрт:

Итак, погиб отец мой благородный;

В мрак безнадежный ввержена сестра,

Чьи совершенства — если может вспять

Идти хвала — бросали вызов веку

С высот своих, но месть моя придет.

Акт IV, сцена 7. — С. 235. Пер. М. Лозинского. — М., 1983.

3. Какой тип поединка выбирает Лаэрт для осуществления своей мести Гамлету?

Возможен ли такой способ мести для героя

· героического эпоса;

· рыцарского романа?

4. Какой поступок Лаэрта не позволяет нам отнестись к нему как к антигерою?

5. Персонажем какого жанра ощущает себя

· Гамлет;

· Лаэрт?

Чья позиция оказывается более плодотворной и побеждает?

V. У. Шекспир. «Отелло»

1. Как осознавалась в трагедии чести месть: как справедливая или как наказание за вмешательство в судьбу дочери без ведома отца?

Брабанцио:

Ее сманили силой, увели

Заклятьем, наговорами, дурманом.

Она умна, здорова, не слепа

И не могла бы не понять ошибки,

Но это чернокнижье, колдовство!

Дож:

Кто б ни был вор, вас дочери лишивший,

А вашу дочь — способности судить,

Найдите сами для него страницу

В кровавой книге права и над ним

Вершите приговор. Я не вмешаюсь,

Хотя бы это был родной мой сын.

С.282.

2. По законам какого жанра выстраиваются отношения Яго и Отелло?

Яго:

Не беспокойся. Набей кошелек монетами. Я часто говорил тебе и повторяю: я ненавижу мавра. У меня с ним свои счеты, не хуже твоих. Сольем нашу ненависть воедино. Наставь ему рога. Для тебя это удовольствие, а для меня еще большее торжество. Ступай.

Набей кошелек монетами. Завтра поговорим подробнее. Прощай.

Мне этот дурень служит кошельком

И даровой забавою. Иначе

Я б времени не тратил на него.

Я ненавижу мавра. Сообщают,

Что будто б лазил он к моей жене.

С.291.

3. Обратите внимание на то, что в пьесе нет мотивации слепой ненависти Яго к Отелло. Их отношения выстроены по законам театральной логики.

Яго:

Я сам уверовал, что Дездемона

И Кассио друг в друга влюблены.

Хоть я порядком ненавижу мавра,

Он благородный, честный человек

И будет Дездемоне верным мужем,

В чем у меня ничуть сомненья нет.

Но, кажется, и я увлекся ею.

Что ж тут такого? Я готов на все,

Чтоб насолить Отелло. Допущенье,

Что дьявол обнимал мою жену,

Мне внутренности ядом разъедает.

Пусть за жену отдаст он долг женой,

А то я все равно заставлю мавра

Так ревновать, что он сойдет с ума.

Родриго я спущу, как пса со своры,

На Кассио, а Кассио — предлог,

Чтоб вызвать недоверчивость Отелло.

Всем будет на орехи: лейтенант

В долгу передо мной, наверно, тоже:

По женской части оба хороши.

Еще мне мавр за то спасибо скажет,

Что я сгублю его семейный мир

И насмех выставлю пред целым светом.

Но поначалу все мы молодцы.

Хвалиться рано. Надо свесть концы.

С. 302.

4. Какова мотивация вступления в случайный конфликт Кассио?

(Крики за сценой.)

Помогите! Помогите!

Кассио:

Подлец! Болван!

Монтано:

Что с вами, лейтенант?

Кассио:

Учить меня! Читать мне наставленья!

Да я его в бутылку загоню!

Родриго:

Прочь кулаки!

Кассио:

Еще ты рассуждаешь!

(Бьет Родриго.)

Монтано (останавливая его):

Опомнитесь! Постойте, лейтенант!

Кассио:

Я съезжу вас по голове! Не суйтесь!

Монтано:

Вы пьяны!

Кассио:

Прочь! (Дерутся.)

Яго (вполголоса Родриго):

Беги на бастион

И бей тревогу.

С. 306.

5. Победителем в каком вооруженном конфликте предстает доблестный генерал Отелло в начале пьесы?

6. Каково наполнение понятия доблести в эпоху Возрождения?

7. Кому и за что собирается мстить этот доблестный человек под влиянием Яго?

Отелло:

О, если б раб жил тысячею жизней!

Для полной мести мало мне одной.

Теперь я вижу, это правда, Яго.

Гляди, я дую на свою ладонь

И след любви с себя, как пух, сдуваю.

Развеяна. Готово. Нет ее.

О ненависть и месть, со мною будьте

И грудь раздуйте мне шипеньем змей ...

Как в Черном море

Холодное теченье день и ночь

Несется неуклонно к Геллеспонту,

Так и кровавым помыслам моим

До той поры не будет утоленья,

Пока я в мщенье их не изолью.

(Становится на колени.)

Клянусь тобой, мерцающее небо:

В святом сознанье этих страшных слов,

Даю обет расплаты.

С.334.

8. Яго как опытный режиссер организует конфликты между персонажами, преследуя собственные цели и убирая своих противников чужими руками.

· По законам какого жанра действовал подобным образом король Клавдий в «Гамлете»?

· По законам какого жанра действует Яго?

Яго:

Чрезвычайным приказом из Венеции Кассио предложено сменить Отелло.

Родриго:

Это правда? Тогда, значит, Отелло и Дездемона уедут назад в Венецию?

Яго:

Нет. Он едет в Мавританию и увезет с собою Дездемону, если только не помешает какая-нибудь непредвиденность. Например, можно было бы вывести из употребления Кассио.

Родриго:

Что это значит?

Яго:

Это значит, что его надо сделать неспособным занять место Отелло, размозжив ему голову.

С. 368.

9. По законам какого жанра ведет себя Клавдий в «Гамлете», выбирая между жизнью королевы Гертруды и опасностью быть разоблаченным?

По законам какого жанра ведет себя в подобной ситуации Яго?

Эмилия:

О силы неба!

Яго:

Замолчи, ты слышишь?

Эмилия:

Не замолчу! Скажу все до конца.

Пусть речь моя шумит, как вольный ветер.

Теперь уже ни человек ни зверь,

Ничто, ничто меня не остановит!

Яго:

Опомнись! Уходи!

Эмилия:

Я не уйду!

(Яго пытается заколоть Эмилию.)

Грациано:

Позор! С мечом на женщину бросаться!

Эмилия:

Пустоголовый мавр, я на полу

Нашла платок и показала Яго.

Он все просил меня его украсть,

Вот я и отдала ему находку.

Яго:

Бесстыжая, молчи!

Эмилия:

А ты решил,

Что у него платок от Дездемоны?

Ошибся. Я нашла, а Яго взял.

Яго:

Ты лжешь, мерзавка!

Эмилия:

Нет, не лгу, неправда.

Все это так и было, господа.

Ах, черт слепой! Но что и было делать

С такой женой такому дураку?

Отелло:

Как терпит небо? Нет громов в запасе?

Какой неописуемый злодей!

(Отелло пытается заколоть Яго, но Монтано обезоруживает его. Яго убивает Эмилию и убегает.)

С. 395 -396. Пер. Б. Пастернака. — М., 1983.

VI. Д. Дефо. «Робинзон Крузо»

1. О возможностях какого конфликта говорят персонажи приключенческого романа?

2. Каковы читательские ожидания при чтении произведений этого жанра?

Тем не менее здесь или в другом месте, но нам необходимо было сойти на берег, ибо у нас не оставалось ни пинты воды. Но опять загвоздка была в том, где и как высадиться. Ксури объявил, что, если я пущу его на берег с кувшином, он постарается разыскать и принести пресную воду. А когда я спросил его, отчего же идти ему, а не мне и отчего же ему не остаться в лодке, в ответе мальчика было столько глубокого чувства, что он подкупил меня навеки.

— Коли там дикие люди, — сказал он, — они меня скушать, а ты уплывать.

—Тогда вот что, Ксури, — сказал я, — отправимся вместе, а если там дикие люди, мы убьем их и они не съедят ни тебя, ни меня.

С. 25.

3. Каковы побудительные мотивы к вступлению в вооруженный конфликт персонажа приключенческого романа?

· По каким законам организован такой конфликт?

· Какие качества проявляет в нем центральный персонаж?

Я заметил, что двум дикарям, гнавшимся за беглецом, понадобилось вдвое больше времени, чем ему, чтобы переплыть бухточку. И тут-то я всем существом моим почувствовал, что пришла пора действовать, если я хочу приобрести слугу, а может быть, товарища или помощника; само Провидение, подумал я, призывает меня спасти жизнь несчастного. Не теряя времени, я сбежал по лестнице к подножию горы, захватил оставленные мною в лесу ружья, затем с такой же поспешностью взобрался опять на гору, спустился с другой ее стороны и побежал к морю наперерез бегущим дикарям.

С.177-178.

Но начатое мной дело еще не было доведено до конца: дикарь, которого я повалил ударом приклада, был не убит, а только оглушен, и я заметил, что он начинает приходить в себя. ...оглушенный мною дикарь оправился настолько, что уже сидел на земле, и я заметил, что мой дикарь сильно этого испугался. Желая его успокоить, я прицелился в его врага из другого ружья. Но мой дикарь (так я буду теперь его называть) стал показывать мне знаками, чтобы я дал ему висевший у меня через плечо обнаженный тесак. Я дал ему его. Он тотчас же подбежал к своему врагу и одним взмахом снес ему голову.

С. 178-179.

4. По законам какого жанра ведут себя те, кого Робинзон называет дикарями?

5. Что дает автору столкновение носителя сознания его эпохи с персонажами, ведущими себя по логике эпоса, осознающими свою принадлежность к роду и стремящимися его защитить?

6. Руководствуясь какими законами, ведут себя европейцы?

7. В чем различие позиций европейцев и аборигенов?

У костра, сбившись в плотную кучу, сидело девятнадцать дикарей. В нескольких шагах от этой группы подле распростертого на земле европейца стояли двое остальных и, нагнувшись над ним, развязывали ему ноги: очевидно, они были только что посланы за ним. Еще минута, и они зарезали бы его, как барана, и затем, вероятно, разделили бы его на части и принялись бы жарить. Я повернулся к Пятнице.

— Будь наготове, — сказал я ему. Он кивнул головой. — Теперь смотри на меня, и что буду делать я, то делай и ты. — С этими словами я положил на землю охотничье ружье и один из мушкетов, а из другого мушкета прицелился в дикарей. Пятница тоже прицелился.

— Готов ты? — спросил я его. Он отвечал утвердительно. — Ну, так пли!— сказал я и выстрелил.

С. 205-206.

Он, впрочем, не допускал возможности измены со стороны своих земляков; все они, по его словам, были честные, благородные люди. К тому же они терпели большие лишения, не имея ни пищи, ни одежды и находясь в полной власти дикарей, без всякой надежды вернуться на родину, — словом, он был уверен, что, если только я их спасу, они будут готовы отдать за меня жизнь.

С. 215.

8. Удается ли автору выявить, в чем заключается незащищенность «цивилизованного» человека?

· Можно ли считать, что «цивилизованный» человек чувствует себя более защищенным, чем «дикарь»?

· В чем принципиальная разница двух мироощущений?

Но вот вам, сударь, вся наша история в коротких словах. Я — капитан корабля, мой экипаж взбунтовался, едва удалось убедить этих людей не убивать меня; наконец они согласились высадить меня на этот пустынный берег с моим помощником и одним пассажиром, которых вы видите перед собой. Мы были уверены в нашей гибели, так как считали эту землю необитаемой. Да и теперь еще мы не знаем, что думать о нашей встрече с вами.

— Где эти звери — ваши враги? — спросил я. — В какую сторону они пошли?

— Вот они лежат под этими деревьями, сударь. — И он указал в сторону леса. — У меня сердце замирает от страха, что они увидят вас и услышат, потому что тогда они нас всех убьют.

С.224.

Я весь в вашей власти, — сказал он поспешно, — распоряжайтесь мною по своему усмотрению — и мной, и моим кораблем, если нам удасться отнять его у разбойников; если же нет, то даю вам слово: пока я жив, я буду вашим послушным рабом, пойду всюду, куда бы вы меня не послали, и, если понадобится умру за вас.

С.225.

Пер. М. Шишмаревой. — М., 1992.

VII. Дж. Г. Байрон. «Гяур»

1. В чем разница подходов Д. Дефо и Дж.Г.Н. Байрона в создании экзотических нравов?

2. Как индивидуализм героя сочетается со стремлением отстоять мироощущение рода, к которому он принадлежит?

3. Сформулируйте своеобразие позиции персонажа жанра лироэпической поэмы.

На дне морском моя Леила,

Тебе ж кровавая могила

Досталась... В грудь твою клинок

Леилы дух вонзить помог.

И были все мольбы напрасны,

Аллах тебя не услыхал,

Пророк твоим мольбам не внял,

Они Гяуру не опасны...

Ужель на помощь неба ты

Питал надменные мечты,

Коль у небес ее моленья

Не вызывали снисхожденья?

Бандитов шайку я набрал,

Я долго часа мести ждал,

Теперь, узнавши миг счастливый,

Пойду дорогой сиротливой.

С. 287.

Герой свой помысл сокровенный

В сынах сумеет заронить;

Они не согласятся жить

В позорном рабстве, и святая

Борьба, однажды начатая,

Хоть затихает иногда,

Победой кончится всегда.

С. 27.

Пер. С Ильина. — М., 1982.

4. Интересна ли и приемлема ли для героя лироэпической поэмы точка зрения «другого»?

Тема VII. Человек перед лицом смерти (Сост. М. Альтман, Е. Лисицына)

Разработка темы возможна в нескольких аспектах. Один из них — проследить, как изображалась смерть, какими были символические образы, ее выражающие, в каких произведениях и для чего вводился персонифицированный образ смерти.

Иная задача — проследить, как менялось отношение человека к смерти и как были запечатлены такие изменения в художественной литературе, как при этом взаимодействовали светская литература с духовной.

Особый аспект проблемы — жизнь после смерти. Что литература на протяжении веков говорит о жизни души и как и для чего рассказывает о бренности тела? Каково жанровое своеобразие подхода к проблеме?

Какие намечаются способы преодоления Времени и прорыва к Бессмертию? В каких жанрах организованы подобные размышления?

Ч. ДИККЕНС. «РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ПЕСНЬ В ПРОЗЕ»

О Смерть, Смерть, холодная, жестокая, неумолимая Смерть! Воздвигни здесь свой престол и окружи его всеми ужасами, коими ты повелеваешь, ибо здесь твои владения! Но если этот человек был любим и почитаем при жизни, тогда над ним не властна твоя злая воля, и в глазах тех, кто любил его, тебе не удается исказить ни единой черты его лица! Пусть рука его теперь тяжела и падает бессильно, пусть умолкло сердце и кровь остыла в жилах, — но эта рука была щедра, честна и надежна, это сердце было отважно, нежно и горячо, а в этих жилах текла кровь человека, а не зверя. Рази, Тень, рази! И ты увидишь, как добрые его деяния — семена жизни вечной — восстанут из отверстой раны и переживут того, кто их творил!

С. 87.

Пер. Т. Озерской. — М., 1988.

Ч. ДИККЕНС. «ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОЛИВЕРА ТВИСТА»

— Однако я должен сказать... — продолжал гробовщик, возвращаясь к размышлениям, прерванным Бидлом, — однако я должен сказать, мистер Бамбл, что есть одно немаловажное затруднение. Видите ли, чаще всего умирают люди тучные. Те, что были лучше обеспечены, много лет платили налоги, чахнут в первую очередь, когда попадают в работный дом.

С. 32.

— Помню, я впервые надел эту шинель, чтобы присутствовать на следствии о том разорившемся торговце, который умер в полночь у подъезда.

— Припоминаю, — сказал гробовщик. — Присяжные вынесли решние: «Умер от холода и от отсутствия самого необходимого для поддержания жизни», не правда ли?

С. 33.

— Ax, — воскликнул мужчина, залившись слезами и падая к ногам умершей. — На колени перед ней, на колени перед ней, вы все, и запомните мои слова! Говорю вам, ее уморили голодом! Я не знал, что ей так худо, пока у нее не началась лихорадка. И тогда кости ее выступили наружу. И не было ни огня в очаге, ни свечи. Она умерла в темноте — в темноте! Она не могла даже рассмотреть лица своих детей, хотя мы слышали, как она окликала их по имени. Для нее я просил милостыню, а меня посадили в тюрьму. Когда я вернулся, она умерла, и кровь застыла у меня в жилах, потому что ее уморили голодом. Клянусь пред лицом бога, который это видел, — ее уморили голодом!

С. 44.

Старожилы не помнили, чтобы так свирепствовала корь и так косила жизнь младенцев; и много траурных процессий возглавлял маленький Оливер в шляпе с лентой, спускавшейся до колен, к невыразимому восторгу и умилению всех матерей города.

С. 46.

Пер. А.В. Кривцовой. — М.,1975.

У. ГОЛДИНГ. «ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ»

— Зверя — бей! Глотку — режь! Выпусти — кровь! Из ужаса рождалось желание — жадное, липкое, слепое.

— Зверя — бей! Глотку — режь! Выпусти — кровь! Снова вызмеился наверху бело-голубой шрам и грянул желтый взрыв. Малыши визжа неслись с опушки. Один, не помня себя, проломил кольцо старших:

— Это он! он!

Круг стал подковой. Из лесу ползло что-то Неясное, темное. Впереди зверя катился надсадный вопль.

Зверь ввалился, почти упал в центр подковы.

— Зверя — бей! Глотку — режь! Выпусти — кровь! Зверя — прикончь!

Палки хрустнули, подкова, хрустнув, снова сомкнулась вопящим кругом. Зверь стоял на коленях в центре круга, зверь закрывал лицо руками. Пытаясь перекрыть дерущий омерзительный шум, зверь кричал, что-то про мертвеца на горе. Вот зверь пробился, вырвался за круг и рухнул с крутого края скалы на песок, к воде. Толпа хлынула за ним, стекла со скалы, на зверя налетели, его били, кусали, рвали. Слов не было, и не было других движений, только рвущие когти и зубы.

С. 130-131.

Наконец Ральф перестал смеяться. Он весь дрожал.

— Хрюша.

— А?

— Это был Саймон.

— Ты уже сказал.

— Хрюша.

— А?

— Это было убийство.

— Хватит тебе! — взвизгнул Хрюша. — Ну чего, зачем, какой толк это говорить?

Он вскочил на ноги, наклонился над Ральфом:

— Было темно. И был этот, ну, танец треклятый. И молния была, гром, дождь. Мы перепугались.

— Я не перепугался, — медленно проговорил Ральф. — Я... я даже не знаю, что со мной было.

— Перепугались мы! — горячо заспешил Хрюша. — Мало ли, что могло случиться. И это совсем не... то, что ты сказал. Он махал руками, подыскивая определение.

— Ох, Хрюша!

У Ральфа был такой голос, хриплый, убитый, что Хрюша сразу перестал махать. Он наклонился к Ральфу и ждал. Ральф, обнимая рог, раскачивался из стороны в сторону.

— Неужели ты не понимаешь, Хрюша? Что мы сделали...

С.133.

Пер. Е. Суриц. - М., 1981.

Тема VIII. Числа, их значения и функции в художественных произведениях (Сост.: И. Орлова, С. Кошелева, Е. Кузнецова, коммент. С. Кошелевой, Е. Черноземовой)

Размышления человека о природе Числа имеет не менее длительную историю, чем осмысление природы Слова.

Впервые мистическое отношение к Числу возникло несколько тысяч лет назад. Особым почитанием Числа были окружены в Древней Греции. Утверждение Пифагора «Числа правят миром» и вера в то, что Числа обладают особой магией, привели к возникновению науки нумерологии. Считалось, что Числа могут нести с собой Добро и Зло, счастье и несчастье. Появилась идея, согласно которой язык может быть представлен как система Чисел. Таким образом, Число оказалось связанным со Словом. Каждое Имя имело Свое Число.

В культурах разных народов утвердились сходные отношения к природе простых Чисел.

Единицу воспринимали как символ славы и могущества, действия и честолюбия. С ней ассоциировались понятия смелости и храбрости. Пифагор и его единомышленники ставили единицу выше всех Чисел, считали ее символом, началом всех начал, породившим весь мир.

В христианской культуре понятия один, единый, единство связываются с идеей единобожия и разрабатываются в поэзии Дж. Донна, Дж. Мильтона. Дж. Донн использует единственность для выражения Любви как Божественного атрибута.

· Какой образ использует Дж. Донн для запечатления разрастающегося единства?

· Почему поэт употребляет имя Птолемея? Что вам известно о его системе?

ДЖ. ДОНН.

«РАСТУЩАЯ ЛЮБОВЬ»

Растет любовь — и множатся мечты,

Как на воде круги от середины,

Как сферы птолемеевы, едины,

Поскольку центр у них единый — ты!

Пер. Г. Кружкова//Европейская поэзия XVII века. — М., 1977.

· Для выражения сути любви поэту приходится утверждать слияние двух начал в одном. Рассмотрите текст с точки зрения употребления в нем чисел. Обратите внимание на то, что слияние двух душ в одну рассматривается поэтом как приумножение, обогащение каждой из них.

· Во взаимодействии единицы и двойки заключена философия взаимоотношений Человека с Человеком, Человека и Бога. Какие образы использует поэт для воплощения и выражения своего отношения к означенным проблемам?

· В чем видит поэт различие между единственностью и одиночеством?

ДЖ. ДОНН.

«ВОСТОРГ»

...Ее рука с моей сплелась,

Весенней склеена смолою;

И, отразясь, лучи из глаз

По два слились двойной струною.

Мы были с ней едины рук

Взаимосоприкосновеньем;

И все, что виделось вокруг,

Казалось нашим продолженьем...

...Мы знали, здесь не страсти пыл,

Мы знали, но не разумели,

Как нас любовь клонит ко сну

И души пестрые мешает,

Соединяет две в одну

И тут же на две умножает.

Одна фиалка на пустом

Лугу дыханьем и красою

За миг заполнит все кругом

И радость приумножит вдвое.

И души так — одна с другой

При обоюдовдохновеньи

Добудут, став одной душой,

От одиночества спасенье.

И тут поймут, что мы к тому ж,

Являясь естеством нетленным,

Из атомов, сиречь из душ,

Невосприимчивы к изменам...

Пер. Г. Кружкова//Европейская поэзия XVII века. — М., 1977.

· Вспомните, как проблема единственности и одиночества решается Дж. Мильтоном. Обратитесь к материалу практического занятия.

ДЖ. МИЛЬТОН.

«ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»

Он — первый и последний Государь,

Единый Самодержец; наш мятеж

Его владений не приуменьшил,

Напротив — Ад прибавил...

С. 56.

Пер. Арк. Штейнберга. — М., 1982.

Двое — это двоица.

(Младшая Эдда)

Число два заключает в себе стремление сгладить острые углы и находится между мраком и светом, Добром и Злом, теплом и холодом, богатством и нищетой.

Человек мыслит бинарными оппозициями, деля все в мире на право и лево, верх и низ.

· Продолжите ряд пар-оппозиций.

Современные ученые и философы утверждают, что такой способ мыслить определяется бинарным строением человеческого мозга и тем, как устроен мир, в котором присутствуют мужское и женское начала.

· Как по-вашему, с какой целью в литературном или фольклорном произведении могут быть введены два брата или две сестры?

· Какие при этом возможны типы развития сюжета?

· Обратитесь к английской сказке «Три головы в колодце»;

· к библейской Притче о Блудном сыне;

· к тексту народной баллады:

There were two sisters in a bour;

Binnorie, 0 Binnorie,

There came a knight to be their wooer.

By the bonny mill-dams of Binnorie

C.48.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988.

· Приведите примеры литературных произведений, в название которых вынесено число два.

· Как и для чего использует двойку Гальфрид Монмутский?

Вижу близ Кэрвента я две звезды на небе высоком,

Два там мечутся льва, небывалой ярости полных,

Смотрит на двух мужей один...

Гальфрид Монмутский «Жизнь Мерлина»/Пер. с лат. С.А. ОшероваУ/Гальфрид, Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. - М., 1984. - С. 170.

Трое — это троица.

(Младшая Эдда)

Долгое время число три было для многих народов пределом счета. Оно воспринималось как совершенство, символ полноты, считалось счастливым числом. В языческих культурах числом три обозначали весь окружающий мир, деля его на земной, подземный и небесный. Поэтому число три у многих народов признавалось священным. Это одно из излюбленных чисел в мифах и сказках.

Число считалось магическим, потому что складывалось из суммы двух предыдущих чисел. Символом числа стал треугольник, представляющий прошлое, настоящее и будущее.

· Вспомните сказки,

· в названиях которых есть число три;

· в которых действуют трое братьев;

· в которых испытания героя повторяются трижды.

ПРИКЛЮЧЕНИЯ КОРМАКА В ОБЕТОВАННОЙ СТРАНЕ

Золотая чаша была в руке воина. Кормак удивился числу фигур на ней и необычайной тонкости работы.

— В ней есть нечто еще более необычайное, — сказал воин. — Если сказать три слова лжи перед ней, она тотчас распадется на три части. Если затем сказать три слова правды перед ней, части вновь соединятся, и чаша станет, как была прежде...

Пер. А. Смирнова//Ирландские саги. — М.; Л., 1961.— С. 172.

ПЛАВАНИЕ МАЙЛЬ-ДУЙНА

Майль-Дуйн протянул руку и отломил одну ветвь. Три дня и три ночи оставалась ветвь в его руке, пока корабль под парусами огибал скалы, а на третий день на конце ветви появилось три яблока. Каждого яблока хватило, чтобы насытить их всех в течение трех дней.

Пер. А. Смирнова//Ирландские саги. — М.; Л., 1961.— С. 172.

РАЗРУШЕНИЕ ДОМА ДА ДЕРГА

Три дня и три ночи провели так воины, а к исходу четвертого дня повелел Мананнан всем уйти, так что не осталось в доме ни одного из вкусивших жизнь сыновей женщины, никого вовсе, кроме самого Мананнана и Энгуса.

Пер. С.В. Шкунаева//Предания и мифы средневековой Ирландии. - М., 1991. - С. 112.

БОРОМА

И каждый год три кражи совершали они у одного человека, забирая теленка, свинью и корову, ибо желали узнать, что за наказание придумает им король и что за напасть принесет воровство в его царствие.

Пер. С.В. Шкунаева//Предания и мифы средневековой Ирландии.- М., 1991.-С. 178.

УБИЙСТВО РОНАНОМ РОДИЧА

Три сына было у Финда, сына Финдлука, три сына королевы:

Эохайд Фейдлех, Эохайд Айрем и Айлиль Ангуба.

Пер. С.В. Шкунаева // Предания и мифы средневековой Ирландии. — М., 1991. — С. 200.

БЕОВУЛЬФ

Тут, с третьего раза,

метнувшись на недруга,

червь огнедышащий,

бич смертных,

поверг на землю

вождя державного...

С. 156. Пер. В. Тихомирова. — М., 1975.

ГАЛЬФРИД МОНМУТСКИЙ. «ЖИЗНЬ МЕРЛИНА»

Трое братьев вождя, на войну вслед за братом пришедших,

Яро разят, отбивая врагов, и губят отряды.

С. 170

Целых три дня напролет над убитыми плакал несчастный,

Пищу отталкивал, — так сжигала скорбь ему душу.

С. 139

Так он упал, утонул и повис на дереве бедный,

Смертью тройной доказав правдивость вещего мужа.

С. 146.

Птица есть пеликан; птенцов она убивает

И в сокрушенье потом три дня по убитым горюет...

С. 167.

Твердо стоит, заслоняясь щитом и копьем ударяя,

Он и троих врагов повергает в битве недолгой;

Сразу отправив двоих за холодное царство Боэта,

Третьего только щадит по его мольбе...

С.170.

Пер. С. Ошерова. — М., 1984.

There were three sisters fair and bright,

Jennifer gentle and rosemaree

And they three loved one valiant knight.

As the dew flies over the mulberry tree.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 68.

She's turnd her right and roun about,

An thrice she blaw on a grass-green horn,

An she sware by the meen and the stars abeen,

That she 'd gar me rue the day I was born.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. - С. 148.

"What news? what news, thou silly old woman?

What news hast thou for me?"

Said she. There's three squires in Nottingam town

To-day is condemned to die.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 216.

That Will Stutly surprized was,

And eke in prison lay;

Three varlets that the sheriff had hired

Did likely him betray.

The English and Scottish Popular Ballads. - М., 1988. -С. 242.

"I hope, my liege, that you owe me no grudge

For spending of my true-gotten goods;"

"If thou dost not answer me questions three,

Thy head shall be taken from thy body."

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 334.

· Подумайте, развивает фольклорные мотивы или спорит с ними У. Шекспир,

· представляя взаимоотношения короля Лира с тремя дочерьми;

· знакомя зрителя с историей трех братьев Йорков в «Ричарде III»?

· Что дает художественному произведению утроение конфликта?

· Обратившись к материалу практического занятия по «Гамлету», вспомните, какие три персонажа пьесы выполняли одну и ту же задачу мести за смерть отца?

· Для чего У. Шекспиру было нужно такое утроение?

· Обратитесь к тексту 4 сцены IV акта «Ричарда III». Как в ней переплетаются судьбы трех королев?

· Для чего У. Шекспиру нужно утроить число пострадавших от злодеяний Ричарда женщин?

Четверо — череда.

(Младшая Эдда)

Четверку в древности считали символом устойчивости и прочности. Она представлялась квадратом, четыре стороны которого означали четыре стороны света, четыре времени года, четыре стихии: огонь, воду, землю и воздух.

Четыре точки-вершины содержит пирамида, имеющая в основании треугольник: наличие трех точек опоры обеспечивает наибольшую устойчивость для поддержания вершинной, четвертой.

· Именно числом четыре можно описать взаимоотношения Человека с триединым Богом.

· Четверку можно представить как сочетание двух бинарных оппозиций (например, право-лево, верх-низ). Их наложение образует крест.

· Крест как символ — тема специального исследования.

ГАЛЬФРИД МОНМУТСКИЙ. «ИСТОРИЯ БРИТТОВ» О ДИВАХ ДИВНЫХ ИБЕРНИИ

Там существует озеро, носящее название Лухлейн, которое окружено четырьмя кольцами: первое кольцо вокруг этого озера оловянное, второе — свинцовое, третье — железное, четвертое — медное.

С. 193.

Пер. с лат. АС. Бобовича. — М., 1984.

БЕОВУЛЬФ

...и я немногих

встречал героев в

иных застольях,

кто был бы достоин

тех четырех

златозарных сокровищ!

С. 78.

...так, по четверо,

волокли с трудом на

древках копий голову

Гренделя к золотому чертогу...

С. 106.

Пер. В. Тихомирова. — М., 1975.

ДЖ. ЧОСЕР. «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»

Три злых напасти в нашей жизни есть,

Ты говоришь, четвертой же не снесть.

Пер. О. Румера. — М., 1988. - С. 289.

ДЖ. МИЛЬТОН. «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»

Священный — третий — заалел расвет,

И Колесница Божества Отца

В густом огне, как буря, понеслась...

Ее сопровождая, по углам

Четыре следовали Херувима

Четвероликих; словно роем звезд,

Усеяны их крылья и тела

Очами, и берилловых колес

Ободья, — сплошь в очах, — метали огонь.

С.189.

...но густые тучи стрел

Неумолимо жалили и жгли,

От Херувимов четырех летя

Четвероликих...

Пер. Арк. Штейнберга,— М., 1982. — С. 193.

· Обратите внимание на то, что роман Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» состоит из четырех частей.

· Назовите эти части.

Как по-вашему, имеет ли какое-то значение то, что Гулливер четыре года был учеником у лондонского врача мистера Джемса Бетса, в Лилипутии спал на четырех матрацах, по четыре часа в день изучал язык лапутян, четыре часа ежедневно разговаривал с лошадьми?

· В месте пересечения двух отрезков, образующих крест, возникает точка, пятая по счету. Она может быть рассмотрена, как положение Человека в мире.

Приятели — это пятеро.

(Младшая Эдда)

Числу пять Пифагор отводил особое место, считая его самым счастливым. Древние считали это число символом риска, приписывали ему непредсказуемость, энергичность, независимость, напряженность.

· Когда и кем использовалась в качестве символа пятиконечная звезда?

ПРИКЛЮЧЕНИЯ КОРМАКА В ОБЕТОВАННОЙ СТРАНЕ

Он увидел также во дворе светлый, сверкающий источник. Пятью потоками струился он, из которых обитатели по очереди брали воду. Девять орешников Буана росли над источником. Эти пурпурные деревья роняли свои орехи в источник, и пять лососей, бывших в нем, разгрызали их и пускали скорлупки плыть по течению. И журчанье этих потоков было слаще всякой человеческой музыки.

С.170.

Источник с пятью потоками, который видел ты, это — Источник Мудрости, потоки же его — пять чувств, через которые проникает знание. Никто не может обрести мудрость, если не выпьет хоть глоток воды из этого источника и его потоков. Люди всех искусств и ремесел пьют оттуда.

Пер. А. Смирнова//Ирландские саги. — М.; Л., 1961. — С. 172.

БЕОВУЛЬФ

...как я из битвы

шел, обагрены

кровью пяти

гигантов поверженных...

С. 49.

...но я не покинул

его над бездной:

вместе держались в

опасных водах,

рядом плыли

пятеро суток...

Пер. В. Тихомирова. - М., 1975. - С. 55.

· Вспомните, что происходило в пятый день творения. Найдите, что об этом написано в поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай».

Шестерик — если человек шестеро. (Младшая Эдда)

Пифагор считал шестерку удивительным числом, потому что оно обладает замечательным свойством: получается в результате сложения или перемножения всех чисел, на которые делится. Таким свойством не обладает ни одно другое число. Оно предвещает успех и большую известность.

В христианской традиции важно, что в шестой день творения Бог создал живые души, которыми населил Землю.

Графически как наложение двух треугольников, образующих фигуру с шестью углами, изображается Вифлеемская звезда, под которой появился на свет Бог-сын.

ДЖ. МИЛЬТОН. «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»

И День Шестой творенья наступил,

Последний, при вечернем звоне арф

И утреннем. И повелел Господь:

— Живые души да произведет

Земля: скотов, и гадов, и зверей

Земных, по роду их! — И стало так.

Пер. Арк. Штейнберга. — М., 1982. — С. 211.

ИЗ «КНИГИ ЗАХВАТОВ ИРЛАНДИИ»

А возможно, что было их дважды по шесть вождей, как сообщается в книгах — шесть сыновей Миля и шесть сыновей Бреогана.

Пер. С.В. Шкунаеа//Предания и мифы средневековой Ирландии, М., 1991. — С. 59.

Семеро составляют семью.

(Младшая Эдда)

· Приведите примеры пословиц, в которых звучит число семь.

· Вспомните названия сказок, названия которых указывают на семерых действующих лиц.

· Попробуйте объяснить тягу фольклора к семерке.

· Как это число описывает строение мироздания?

· На сколько цветов распадается белый свет? Сколько цветов в радуге?

· Чему кратна семидневная неделя?

· Какие вы знаете города, стоящие на семи холмах? Какие с ними связаны поверья?

· Сколько отверстий в голове позволяют Человеку воспринимать цвет, запах, звучание и вкус мира?

· Что означает выражение «седьмое небо»?

Учтите и то, что число семь было пределом счета и употреблялось в значении «все» (Семь бед — один ответ, Семеро одного не ждут).

ТАМ LIN

And pleasant is the fairy land,

But, an eerie tale to tell,

Ay, at the end of seven years

We pay a tiend to hell;

I am sae fair and fu о flesh,

I'm feard it be myself.

The English and Scottish Popular Ballads. - M., 1988. - С. 88.

LADY ISABEL AND THE ELF-KNIGHT

"Seven king's-daughters here hae I slain,

Aye as the gowans grow gay

And ye shall be the eight о them."

The first morning in May.

The English and Scottish Popular Ballads. — M., 1988. - С. 126.

MAY COLVIN

"Loup off the steed," says false Sir John,

"Your bridal bed you see;

Seven ladies I have drowned here,

And the eight' one you shall be.

C. 128. The English and Scottish Popular Ballads. — M., 1988.

ГАЛЬФРИД МОНМУТСКИЙ. «ЖИЗНЬ МЕРЛИНА»

Птица морская есть, — называют ее зимородок, —

Ибо зимней порой она гнездо себе строит.

На семь дней, что она сидит на яйцах, стихают

Волны и ветры в морях, умолкают свирепые бури...

Пер. с лат. С.А. Ошерова. — M., 1984.- С. 167.

ТОМАС МЭЛОРИ. «СМЕРТЬ АРТУРА»

Между тем по всем славным городам и замкам этой страны было возглашено, что сэр Галахальт устраивает турнир в стране Сурлузе, что продлится этот турнир семь дней и что Высокородный Принц заодно с рыцарями королевы Гвиневеры будет биться против всякого, кто туда ни приедет.

С.418. Пер. И. Бернштейна. — M., 1993.

ДЖ. ЧОСЕР. «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»

В ужасной, мрачной башне заключен,

Семь долгих лет страдает Паламон.

С. 65. M., 1946.

Число восемь считалось древним воплощением надежности, доведенной до совершенства. Разделенное пополам, оно имеет равные части, которые, в свою очередь, при делении пополам равны.

В фольклорных произведениях восьмой день бывал днем решающим после семидневного испытания.

· Обратите внимание на то, что воин, считающий Беовульфа побежденным в восьмой день состязания, окажется неправым:

«БЕОВУЛЬФ»

Пучин теченья

сеча руками,

взмахами меряя

море-дорогу,

вы плыли по волнам,

по водам, взбитым

зимними ветрами,

семеро суток.

Тебя пересилил

пловец искусный,

тебя посрамил он:

на утро восьмое,

брошенный бурей

к норвежскому берегу,

он возвратился в свои владенья...

Пер. В. Тихомирова. — М., 1975. — С. 57.

Ж. БЕДЬЕ. «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»

Но известно по опыту, — и все моряки это хорошо знают, — что море неохотно носит корабли вероломных и не помогает похищениям и предательствам. Гневное поднялось оно, объяло корабль мраком и гнало его восемь дней и восемь ночей куда попало.

Пер. с фр. А.А. Веселовского. — М., 1993. — С. 10.

Девятеро — это домочадцы.

(Младшая Эдда)

Числу девять приписывают таинственную силу, порою добрую, иногда недобрую.

· Сколько планет составляют Солнечную систему?

· Сколько Муз покровительствовали искусствам в Древней Греции?

· Что такое девятый вал?

«БЕОВУЛЬФ»

Всего же девять

избил я чудовищ

и, право, не знаю,

под небом ночным

случались ли встречи

опаснее этой...

С. 56.

...и в час девятый

всеславный Скильдинг,

златодаритель, ушел с дружиной домой...

С. 105.

Пер. В. Тихомирова. — М., 1975.

Будут запреты лежать на правлении твоем, но благородна власть птиц. Вот каковы те запреты... Каждую девятую ночь не можешь ты покидать пределы Тары.

Предания и мифы средневековой Ирландии. — М., 1991. — С. 132.

Десять в древности — символ гармонии и полноты. Десяток стал основой десячиной системы счета, которой пользуются во всем мире.

Зачастую слова «десять» и «десяток» употребляются в значении «много».

ДЖ. ЧОСЕР. «КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»

Платков на голову могла навесить,

К обедне снаряжаясь, сразу десять.

С. 41.

Дворец набит народом до отказа;

Здесь трое, десять там, гадают сразу,

Кто выйдет победителем из боя.

М., 1988.

· Попробуйте продолжить наблюдения и рассуждения над использованием в произведениях и других чисел:

В одиннадцатый день Рождества

послала мне любовь моя верная

одиннадцать играющих трубачей...

Брендон Лейан. Книга рождества. — М., 1996. — С. 127.

В двенадцатой день Рождества

послала мне любовь моя верная

двенадцать барабанщиков...

Брендон Лейан. Книга рождества. — М., 1996. — С. 127.

...Так лучше мне заплатишь

Двенадцать пенсов. Я ж приказ порву.

Дж. Чосер. Кентерберийские рассказы. — М., 1946. — С; 295.

Дружину составляют двадцать человек.

(Младшая Эдда)

Come change thy apparel with me, old churl,

Come change thy apparel with mine;

Here are twenty pieces of good broad gold,

Go feast thy brethren with wine.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 218.

Sey me, Reyno[l]de Grenelefe,

Wolde thou dwell with me?

And euery yere I woll the gyue

Twenty marke to thy fee.

The English and Scottish Popular Ballads. М., 1988. — С. 276.

Twenty bridges from Tower to Kew —

(Twenty bridges or twenty-two)—

The Works of Rudyard Kipling.— Hertfordshire, 1995. — P. 709.

Сообщество — это сорок.

(Младшая Эдда)

То seeke thee a man therein;

If fl'll give thee forty dayes," said our King,

hou find not a man in forty dayes,

In a hott fyershalt brenn.

The English and Scottish popular ballads. М., 1988. С. 336.

I've served in Britain forty years,

from Vectis to the Wall...

"The Works of Rudyard Kipling". Hertfordshire. 1995, P. 711.

60 Шайка — это шестьдесят.

Первое диво — это озеро Ломонд. На нем насчитывается шестьдесят островов, где обитают люди, и его окружают со всех сторон шестьдесят утесов и на всяком из них по орлиному гнезду, и в это озеро впадают шестьдесят рек...

Ненний. История бриттов. — М., 1984. — С. 190.

500

Which of you can kill a buck,

And Midge he killed a do,

And Little John kilid a hart of greece,

Five hundred foot him fro.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 312.

Then Robin Hood took pains to search them both,

And he found good store of gold;

Five hundred peeces presently

Vpon the grass was told.

The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 324.

Thrice he kissd her cherry cheek,

And thrice her cherry chin,

And twenty times her comely mouth,

"And you're welcome. Lady о Drum.

" The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 378.

When captains courageous, whom death could not daunt,

Did march to the siege of the city of Gaunt,

They muster'd their soldiers by two and by three,

And the foremost of battle was Mary Ambree.

The English and Scottish Popular Ballads. М., 1988. С. 368.

Three Rings for the Elven-kings under the sky,

Seven for the Dwarf-lords in their halls of Stone,

Nine for Mortal Men doomed to die,

One for the Dark Lord on his dark throne

In the Land of Mordor where the Shadows lie.

One Ring to rule them all. One Ring to find them,

One Ring to bring them all and in the darkness bind them

In the Land of Mordor where the Shadows lie.

Then Robin Hood put his horn to his mouth,

And blew blasts two or three;

When four and twenty bowmen bold

Came leaping over the lee. The English and Scottish Popular Ballads. — М., 1988. — С. 268.

Приходящие сюда люди измеряют длину могилы, и у них всякий раз получается по-иному: то шесть футов, то девять, то двенадцать, а то и пятнадцать.

Ненний. История бриттов. — М., 1984. — С. 192.

Один человек зовется муж. Двое — это двоица. Трое — троица. Четверо — череда. Приятели — это пятеро. Шестерик — если человек шестеро. Семеро составляют семью. Восемь человек — ватага. Девятеро — это домочадцы. Десять человек — это дозор. Отряд — это одиннадцать. Дюжина, если вместе двенадцать. Толкотня, если сойдутся тринадцать. Челядь — это четырнадцать. Посольство — это пятнадцать. Шумиха, когда вместе шестнадцать. Собрание — это семнадцать. Не обойтись без вражды, если встретишься с восемнадцатью! Друзья есть у того, с кем идут девятнадцать. Дружину составляют двадцать человек. Толпа — это тридцать человек. Сообщество — это сорок. В полку — пятьдесят. Шайка — это шестьдесят. Семьдесят — это скопище. Век человечий — это восемьдесят. Сотня — это сходка.

Младшая Эдда. — М., 1970. — С. 102.

I walk my beat before London Town,

Five hours up and seven down.

The Works of Rudyard Kipling.— Hertfordshire.,1995.—P.709.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА

1. Аникин Г. В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1985.

2. Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь/Под ред. Н.П. Михальской. - В 2 т. - М., 1997.

3. История зарубежного театра. — В 4 ч. — М., 1987.

4. История зарубежной литературы: Средние века и Возрождение. - М., 1987.

5. Краткая литературная энциклопедия. — М., 1962—1978. — Т. 1—9.

6. Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.

7. История всемирной литературы. — В 9 т. — М., 1984.

8. История английской литературы. — М.; Л., 1943—1958. — Т. 1—3

ПИСАТЕЛИ ВЕЛИКОБРИТАНИИ - ЛАУРЕАТЫ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ

Нобелевские премии учреждены в 1901 году шведским инженером-химиком А.Б. Нобелем. Присуждаются ежегодно за выдающиеся работы в области физики, химии, физиологии и медицины, экономики (с 1969 г.), за литературные произведения, за деятельность по укреплению мира. Премии по литературе присуждает Шведская академия. Размер премии в 1988 году составлял 2,5 млн. крон.

1907 Киплинг Р.

1925 Шоу Б.

1932 Голсуорси Дж.

1948 Элиот Т.С.

1950 Рассел Б.

1953 Черчилль У.

1981 Канетти Э.

1983 Голдинг У.

НОВЫЕ КНИГИ OXFORD UNIVERSITY PRESS

Oxford World's Classics offers editions of key texts from the 4000-year-old myths of Mesopotamia to the 20th century.

DRAMA

World's Classics has an impressive and growing selection of dramatic works by English playwrights from the sixteenth to the twentieth centuries. Under the general editionship of Michael Cordner they are ideal for students. Each play has been newly edited with modernized spelling and punctuation, and offers substantial introductions that draw on the latest scholarship to discuss language, staging, and the world in which the plays were originally performed. A wealth of critical apparatus is provided — with more detailed notes that competing editions. In many cases the only reliable edition of a text is offered in paperback.

* Four Revenge Tragedies. The Spanish Tragedy. The Revenger's Tragedy. The Revenge of Bussy D'Ambois. The Atheist's Tragedy. With Explanatory Notes and Glossary / Ed. with an Introduction by Katharine Eisaman Maus. — Oxford-New York, 1995.

(From the paperback: The revenge tragedy florished in Britain in the late sixteenth and early seventeenth centuries. Thomas Kyd's The Spanish Tragedy helped to establish the popularity of the genre, and it was followed by She Revenger's Tragedy, published anonymously and ascribed first to Ciril Toumeur and then to Thomas Middleton. George Chapman's The Revenge of Bussy D'Ambois and Toumeur's The Atheist's Tragedy appeared soon after.

* Each of the four plays printed here defines the problems of the revenge genre, often by exploiting its conventions in unexpected directions. All deal with fundamental moral questions about the meaning of justice and the lengths to which victimized individuals may go to obtain it, while registering the steins of life in a rigid but increasingly fragial hierarchy.

* Under the General Editionship of Michael Cordner of the University of York).

* Court Masques: Jacobean and Caroline Entertainments. 1605— 1640. Ben Johnson, The Masque of Blackness (1605). Ben Johnson, Banes at a Marriage (1606). Thomas Campion, The Lord Hay's Masque (1607). Ben Johnson, The Masque of Queens (1609). Samuel Daniel, Tethys' Festival (1610). Ben Johnson, Love Restored (1612). George Chapman, The Memorable Masque (1613). Thomas Campion, The Caversham Entertainment (1613). Ben Johnson, The Golden Age Restored (1616). Ben Johnson, Christmas His Masque (1616). Ben Johnson, Pleasure Reconceld to Virtue (1618). Anon, The Coleorton Masque (1618). Ben Johnson, Neptune's Triumph for the Return of Albion (1624). Ben Johnson, Chloridia (1631). Au-relian Townshend, Tempe Restored (1632). Thomas Carew, Coelum Britan-nicum (1634). Ben Johnson, Love's Welcome at Bolsover (1634). William Davenant, Salmacida Spolia (1640). — With Acknowledgements, List of Illustrations, Introduction, Note on the Texts, Selected Bibliography, Selected Chronology of Stuart Masques, Explanatory Notes, Index of Performers, Glossary / Ed. with an Introduction by David Lindley. — Oxford-New York, 1995.

* Middleton Thomas. A Mad World, My Masters and other Plays.

Michaelmas Term. A Trick to Catch the Old One. No Wit, No Help Like a Woman's. With Explanatory Notes and Glossary /Ed. with an Introduction by Michael Taylor. — Oxford-New York, 1995.

* John Ford. 'Tis Pity She's a Whore and other Plays. The Lover's Melancholy. The Broken Heart. Perkin Warbeck. With Explanatory Notes and Glossary / Ed. By Marion Lomax. — Oxford-New York, 1995.

* George Farquhar. The Recruiting Officer and other Plays. The Constant Couple. The Twin Rivals. The Beaux' Stratagem. With Acknowledgements, Introduction, Note on the Texts, Selected Bibliography, A Chronology of George Farquhar, Explanatory Notes and Glossary. — Oxford-New York, 1995.

* John Webster. The Duchess of Malfi and other Plays. The White Devil. The Devil's Law-Case. A Cure for a Cuckold / Ed. with an Introduction by Rene Weis. — Oxford-New York, 1996.

* John Marston. The Malcontent and other Plays. Antonio and Mellida. Antonio's Revenge or the Second Part of the History of Antonio and Mellida. The Dutch Courtesan. Sophnisba or The Wonder of Women. — With Appendix: Felice's Ballad in Antonio and Mellida (III, 2), Explanatory Notes and Glossary / Ed. with an Introduction by Keith Sturgess. — Oxford-New York, 1997.

СОДЕРЖАНИЕ

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ раннего средневековья — конца XVIII века................................................. 2

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ.................................................................................................................................................................... 7

I. Англосаксонский эпос «Беовульф»................................................................................................................................................................. 7

II. Романы о Тристане и Изольде (по книге Т. Мэлори «Смерть Артура»)................................................................................................ 8

III. Баллады о Робине Гуде...................................................................................................................................................................................... 9

IV. Джеффри Чосер. «Кентерберийские рассказы»......................................................................................................................................... 9

V. Английский сонет............................................................................................................................................................................................... 11

VI. Эвфуистический стиль и ранний Шекспир................................................................................................................................................. 20

VII. Уильям Шекспир. «Сон в летнюю ночь»................................................................................................................................................... 22

VIII. Поэзия Джона Донна..................................................................................................................................................................................... 24

IX. Джон Мильтон. «Потерянный рай»............................................................................................................................................................. 31

X. Роман Даниэля Дефо «Робинзон Крузо» и «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта.......................................................... 48

ПЛАН ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ конца XVIII — конца XX вв............................................................................ 49

I. Поэтическое открытие детства английской литературой на рубеже XVIII—XIX вв...................................................................... 55

II. Лироэпическая поэма. Типология жанра................................................................................................................................................ 59

III. Функции детских образов в творчестве Ч. Диккенса............................................................................................................................. 60

IV. Детская английская литература...................................................................................................................................................................... 61

V. Своеобразие поэзии Т.С. Элиота.................................................................................................................................................................... 64

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУРСУ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ АНГЛИИ............................................................................................... 66

У. ШЕКСПИР. «ТРАГИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ГАМЛЕТА, ПРИНЦА ДАТСКОГО»..................................................................................... 68

Работа с текстом перевода, смысловыми и художественными деталями, особенностями композиции. Комментарии................... 68

Приложения, ТЕКСТЫ, ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ...................................................................... 81

Тема I. Функции образов эльфов, фей, призраков и ведьм и способы их создания (Сост. О. Марчукова, Е. Дорошенко, Е. Гальперина).............................................................................................................................................................................................................. 81

Тема II. О хорошем отношении к лошадям (Сост. О. Сочетаева)................................................................................................................ 92

Тема III. Коты как реалия английской жизни (Сост. Е. Кокина)................................................................................................................... 96

Тема IV. Функции описания костюма в английской литературе (Сост. и коммент. И. Инфимовской, О. Панковой).................. 101

Тема V. Стремление к земной славе как магистральный сюжет. «Честь» и «слава» как ключевые слова (Сост. М. Славина).. 112

Тема VI. Мотивация поединков и их жанровые воплощения (Сост. М. Альтман)................................................................................ 118

Тема VII. Человек перед лицом смерти (Сост. М. Альтман, Е. Лисицына)............................................................................................. 130

Тема VIII. Числа, их значения и функции в художественных произведениях (Сост.: И. Орлова, С. Кошелева, Е. Кузнецова, коммент. С. Кошелевой, Е. Черноземовой)....................................................................................................................................................................... 132

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА...................................................................................................................... 143

ПИСАТЕЛИ ВЕЛИКОБРИТАНИИ - ЛАУРЕАТЫ НОБЕЛЕВСКОЙ ПРЕМИИ............................................................................................ 143

НОВЫЕ КНИГИ OXFORD UNIVERSITY PRESS (DRAMA).............................................................................................................................. 143