Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

Джейн Рубин

Харуки Мураками и музыка слов

 

 

[Cанкт-Петербург]

АМФОРА

2004

УДК 82.0 ББК 83.3(5Я) Р 82

JAY RUBIN

Haruki Murakami and the Music of Words

Перевод с английского Анны Шульгат

Издательство выражает благодарность литературному агентству Andrew Nurnberg за содействие в приобретении прав Защиту интеллектуальной собственности и прав издательской группы «Амфора" осуществляет юридическая компания «Усков и партнеры»

 

Памяти Милтона Рубина (1909-1963) Фрэнсис Рубин (1913-1993) Иппэй Сакаи (1909-1995) Масако Сакаи (1917-1992)

ISBN-94278-479-5

© Jay Rubin, 2003

© «Амфора», перевод, оформление, 2004

От автора. 2

1. ПРЕЛЮДИЯ.. 3

Девушка 1963/1982 из Ипанемы.. 6

2. РОЖДЕНИЕ БОКУ.. 8

Резаный лук и отрывочный стиль. 18

Слушай песню ветра. Глава 1. 24

3. ПОЛУЗАБЫТАЯ МЕЛОДИЯ.. 27

«Пинбол 1973». 27

«История бедкой тетушки». 31

«Лодка, медленно плывущая в Китай». 35

«Хорошо ловятся кенгуру». 37

ЗА ЧИСТОТУ УШЕЙ.. 40

«Охота на овец». 43

5. ЭТЮДЫ... 56

«„Светляк", „Поджигатель" и другие истории». 56

«Ничья на карусели». 58

6. ПЕСНЯ О САМОМ СЕБЕ.. 61

«Крутая Страна Чудес и Конец Света»». 61

7. УВЕРТЮРЫ ВАГНЕРА И СОВРЕМЕННЫЕ КУХНИ.. 70

«Второй налет на пекарню». 70

8. ПОПУЛЯРНАЯ МЕЛОДИЯ.. 76

«Дом восходящего солнца». 76

«Норвежский лес». 78

9. ТАНЦУЯ ПОД ДРУГУЮ МУЗЫКУ.. 88

«Дэнс, Дэнс, Дэнс». 88

«Телелюди» и «Сон». 90

«Тони Такитани». 95

10. СНОВА В ПУТИ.. 97

«К югу от границы, к западу от солнца». 103

11. УВЕРТЮРА К «СОРОКЕ-ВОРОВКЕ». 106

«Хроники Заводной Птицы». 108

12. РИТМ ЗЕМЛИ.. 125

«Под землей». 125

«Лексингтонский призрак». 131

«Возлюбленная Спутника». 131

«после землетрясения». 134

13. КОГДА МНЕ ИСПОЛНИТСЯ ШЕСТЬДЕСЯТ ЧЕТЫРЕ.. 139

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХАРУКИ МУРАКАМИ.. 142

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.. 144

Содержание. 150

 

От автора

Я должен признаться с самого начала: я фа­нат Харуки Мураками. Читая его книги, я знал, что он понравится мне и как человек. Эту кни­гу я написал для других фанатов, которые тоже испытывают к нему родственные чувства и хо­тели бы больше узнать о его жизни и творчест­ве, но языковой барьер мешает им это сделать.

Я пытаюсь дать ответы на вопросы, получен­ные мною от читателей на протяжении тех лет, что я перевожу книги Мураками. Еще одним ис­точником вдохновения для меня стали чита­тельские комментарии в Интернете. Такой под­ход, возможно, ставит под сомнение мою науч­ную объективность, но мне хочется думать, что мой исследовательский опыт помог мне объяс­нить себе самому и другим, о чем пишет Мура­ками. Само собой, не удалось избежать и ана­лиза, с моей точки зрения, ложных шагов пи­сателя. В свете моей интерпретации мне также пришлось отредактировать некоторые цита­ты из переведенных произведений Мураками. Я сделал это не для того, чтобы вызвать чье-то

7

недовольство, а исключительно чтобы показать читателю, насколько относительными могут быть достоинства художественного перевода — в особенности перевода современной литера­туры. Но главная моя цель — разделить с вами то удовольствие, с которым я читаю и перево­жу романы и рассказы Мураками, и узнаю о том, как они были написаны. Пожалуйста, не сердитесь на меня, если вам покажется, что я слишком уж развеселился.

«Тама, попавшая под дождь в кошачьей мяте»*

Джей Рубин

* Палиндром Харуки Мураками. См. с. 152-153 наст. издания.

1. ПРЕЛЮДИЯ

О Дэнни мой, волынки заиграли, По горным склонам слышится их весть. Уходит лето, все цветы завяли, Уйдешь и ты, а я останусь здесь.

Ты возвращайся в солнечном июле Или зимой, когда повсюду снег. Я буду ждать — в ненастье ли, в жару ли, О Дэнни мой, мне не забыть тебя вовек!

Под воздействием ирландской народной пес­ни, с помощью музыки «внутренний» герой ро­мана «Крутая Страна Чудес и Конец Света» (1985) вновь обретает душевное равновесие. Таким образом устанавливается контакт между ним и героем «внешнего» мира, его сознательным «я», в одном из самых волнующих фрагментов насыщенного образами романа Харуки Мура­ками.

Мураками любит музыку — музыку всех на­правлений: джаз, классику, фолк, рок. Музы­ка занимает центральное место в его жизни и творчестве. Уже само название его первого ро­мана достаточно красноречиво: «Слушай пес­ню ветра» (1979). Один журнал даже решил

9

опубликовать дискографию всех музыкальных произведений, упомянутых в книгах писателя, и впоследствии эта затея вылилась в целую кни­гу, В течение семи лет Мураками был владель­цем джаз-бара и по-прежнему пополняет свою коллекцию, уже насчитывающую 6 000 запи­сей. Он постоянно ходит на концерты и слуша­ет диски. Удивительно, что он сам не стал му­зыкантом — впрочем, в какой-то степени он им стал. Ритм является важнейшей составляющей прозы Мураками. Писатель наслаждается му­зыкой слов и чувствует сходство между своим ритмом и рваным, синкопированным ритмом джаза, в чем он признался, выступая в Кали­форнийском университете в Беркли:

«Мой стиль сводится к следующему: во-пер­вых, я никогда не вкладываю в предложение ни на гран больше смысла, чем это необходи­мо. Во-вторых, у предложений должен быть ритм. Это нечто, почерпнутое мною из музы­ки, в особенности из джаза. В джазе благода­ря разнообразному ритму становится возмож­ной мощная импровизация. Все это — в рабо­те ног. Чтобы поддерживать ритм, не должно быть лишнего веса. Это не значит, что веса не нужно вовсе, — просто надо сохранять только абсолютно необходимый вес. А от жира следу­ет избавляться»¹.

¹ Из лекции Харуки Мураками «Человек-Овца и Конец Света», прочитанной в Беркли по-английски 17 ноября 1992 г. (Здесь и далее цифрами обозначены примечания автора, знаком * — примечания переводчика.)

10

Для Мураками музыка — лучший способ войти в глубины бессознательного, этого вне­временного мира нашей души. Там, внутри на­шего «я», покоится история о том, кем является каждый из нас, — обрывочное повествование, знакомое нам только по образам. Сон — один из важных путей установления контакта с этими образами, но подчас они неожиданно всплыва­ют и когда мы бодрствуем, на мгновение позво­ляют себя осознать, а затем так же внезапно возвращаются туда, откуда пришли.

Романист рассказывает истории, пытаясь извлечь наружу внутреннее повествование, и в ходе какого-то иррационального процесса отзвуки этих историй отдаются в душе каждо­го читателя. Это чудесный процесс, столь же тонкий, как ощущение дежа вю, и столь же не­объяснимый. Мы наблюдаем его в романе «Крутая Страна Чудес и Конец Света», когда еле уловимому эху сущностной «внутренней» истории главного героя («Конец Света») удает­ся пробиться к крутому «внешнему» миру его сознания.

Неудивительно, что в восприятии текста, наполненного музыкой и повествованием, зна­чительную роль играют органы слуха. Персо­нажи Мураками на редкость хорошо заботят­ся о своих ушах. Они чистят их с почти мани­акальной тщательностью, словно стремясь всегда оставаться на волне непредсказуемой, изменчивой музыки жизни. Невероятно пре­красные уши одной из героинь, безымянной

11

девушки героя из романа «Охота на овец» (1982), получившей имя «Кики» («Слушающая») в продолжении «Охоты на овец», романе «Дэнс, Дэнc, Дэнc» (1988), как выясняется, обладают почти сверхъестественными способностями. Уши важны и для рассказчиков Мураками, по­скольку те проводят массу времени, слушая различные истории.

В пятом романе писателя, «Норвежский лес» (1987), есть, к примеру, момент, когда герой-рас­сказчик Тору замечает: «День казался чертов­ски длинным», и это звучит искренне по одной простой причине. Дело в том, что тот день занял более семидесяти страниц романа, читая кото­рые мы не только следили за приключениями Тору, но и слушали длинную историю. Морщи­нистая пожилая женщина Рэйко (а ей всего-то тридцать девять) рассказывала Тору (и нам) ис­торию своей жизни. Здесь было все: девичьи мечты о карьере концертирующей пианистки, симптомы психического заболевания, вдребез­ги разбивающего эти мечты, излечение благо­даря замужеству, рождение дочери, начало но­вой музыкальной карьеры в качестве препода­вателя фортепиано, но затем столкновение со злонамеренной ученицей, грозящейся нарушить душевное равновесие учительницы.

Но как только речь заходит о последнем об­стоятельстве, Рэйко осознает, что уже очень по­здно, и оставляет Тору и читателя сгорать от лю­бопытства. Тору называет женщину достойной преемницей Шехерезады, и мы ждем продол-

12

жения ее истории, которое последует в втором томе оригинального издания. Только там мы уз­наём о соблазнении Рэйко новой ученицей, кра­сивой юной лесбиянкой, о крушении непрочно восстановленной жизни женщины и настига­ющем ее безумии, приводящем Рэйко в санато­рий, где она рассказывает свою историю Тору. Это захватывающая, волнующая история, и мы жадно вбираем каждое слово, в частности бла­годаря активной вовлеченности рассказчика, вступающего в ключевые моменты, чтобы за­дать Рэйко вопросы, какие мы бы задали сами, будь мы на его месте. Его чувство ритма, его проницательность восхищают. Он так же любо­пытен, так же чуток, так же проницателен и по­лон сочувствия, как мы сами!

Мураками знает, как следует рассказывать истории — и как следует их слушать. Он тонко чувствует сам пульс диалога между рассказчи­ком и слушателем и понимает этот процесс на­столько, что умеет воссоздать его в воображае­мых обстоятельствах. В 1985 году он даже вы­пустил целый том рассказов с претензией на то, что это записи подлинных случаев из жизни, рассказанных ему друзьями и приятелями. Впоследствии писатель признавался: все исто­рии целиком и полностью являются вымыш­ленными. Другой из рассказчиков Мураками так описывает процесс повествования в треть­ей книге «Хроник Заводной Птицы» (1994-1995), огромном романе, битком набитом историями: «Я обнаружил, что она [его спутница в ресторане]

13

была необычайно искусным слушателем. Она мгновенно реагировала и знала, как направить течение истории в нужное русло с помощью умелых вопросов и ответов».

Возможно, героиня этого романа и хороший слушатель, но читателю прежде всего интерес­на сама история, которую она рассказывает, тем самым позволяя лицу от автора сообщать нам о событиях, находящихся далеко за преде­лами его опыта. Рассказчики Мураками обыч­но пассивны в собственной жизни, но чрезвы­чайно активны в качестве слушателей. Вот как рассказчик описывает свои ощущения на пер­вых страницах романа «Пинбол 1973» (1980):

«Одно время я чрезвычайно пристрастил­ся к историям о местах, где я никогда не бывал или о которых ничего не слышал.

Лет десять назад я имел привычку хватать за шиворот всех, кто попадался мне под руку, чтобы слушать истории о местах, где они роди­лись или выросли. Возможно, тогда было мало людей того типа, что охотно выслушивают дру­гих, поскольку все — абсолютно все — расска­зывали мне о себе с симпатией и энтузиазмом. Совершенно незнакомые люди, услышав обо мне, разыскивали меня, чтобы поведать мне свои истории.

Они рассказывали мне обо всем подряд, как будто бросая камни в высохший колодец, а ко­гда они заканчивали, то каждый из них шел до­мой удовлетворенный... Я слушал их рассказы со всей серьезностью, на какую был способен».

14

Может быть, рассказчик и не вполне тера­певт; но он всегда внимателен, у него есть чувст­во юмора, и он готов с сочувствием вас выслу­шать. «Когда я слушаю истории других людей, я исцеляюсь», — признался Мураками психологу Хаяо Каваи. «Да, да, — ответил Каваи, — мы по­ступаем точно так же: исцеляем и сами исцеля­емся». «Терапевтический» тон ранних книг Му­раками несомненно способствовал успеху, столь быстро пришедшему к писателю. Истории, рас­сказанные вдумчивым двадцатидевятилетним автором, объясняющим, как он пережил десяти­летие от двадцати до тридцати, — своего рода справочник для читателей, вступающих в этот опасный период, когда приходится расстать­ся с тихой размеренной жизнью колледжа или университета в поисках своего индивидуально­го пути.

Мураками — очень популярный писатель, конечно же, главным образом в Японии, хотя на сегодняшний день его произведения пере­ведены по меньшей мере на пятнадцать язы­ков. Книги Мураками особенно хорошо про­даются в странах Восточной Азии. Истории его спокойного, беспристрастного, нередко забав­ного рассказчика представляют собой возмож­ную альтернативу жизни в суровом конфу­цианском футляре Государства и Семьи. На Тайване, к примеру, в ноябре 2000 года один из магазинов устроил отдельную секцию для

15

произведений Мураками, представив перево­ды более двадцати его книг. В одной газетной статье писателя назвали крупнейшим япон­ским романистом со времен такого титана эпо­хи Мэйдзи, как Сосэки Нацумэ*, и было выска­зано предположение, что однажды портрет Мураками украсит японскую денежную купю­ру так же, как сейчас ее украшает изображе­ние Сосэки. А в разных китайских магазинах продавалось не меньше пяти различных пере­водов «Норвежского леса». Корея лидирует по числу переводов Мураками — двадцать три на­звания, тридцать одна книга, куда, помимо из­вестных произведений, вошли его эссе и путе­вые заметки, которые едва ли удастся когда-нибудь перевести на английский.

В Японии Полное собрание сочинений Му­раками в восьми томах увидело свет еще в 1990 году, отметив таким образом десятилетие твор­ческой деятельности писателя, впервые напе­чатавшегося в тридцать лет. К пятидесяти трем годам (январь 2002 г.) значительный корпус его сочинений пополнился еще десятью томами fiction и non-fiction. В его библиографии — со­рок книг эссе, путевых заметок и переводов с английского для детей и взрослых, которыми Мураками занимался в часы досуга. По всему миру количество отдельных новых изданий, где

* Эпоха Мэйдзи — 1868-1912 гг. (время правления им­ператора Муцухито). Сосэки Нацумэ (1867-1916) — клас­сик японской литературы; более всего известен романом «Кокоро» (1914).

16

Харуки Мураками указан в качестве автора или переводчика, достигло по меньшей мере два­дцати двух в 1999 году и двадцати трех в 2000 году, не считая переизданий.

Большинство критиков — а они, как пра­вило, намного старше основной читательской аудитории Мураками, — считают, что популяр­ность этого писателя свидетельствует о кризисе в современной японской литературе. Оплакивая нынешнее состояние литературы в Японии, До­нальд Кин, патриарх западной японистики, высказался следующим образом (в связи с при­суждением Нобелевской премии за 1994 год Кэндзабуро Оэ за его «серьезные» романы): «Если вы пойдете здесь в книжный магазин, обычный, не очень большой книжный мага­зин, вы не найдете ни одного по-настоящему серьезного литературного произведения. Со­временные авторы пишут в расчете на каприз­ные вкусы молодежи»¹.

Один особенно откровенный критик Мура­ками, вечный спорщик Macao Миёси, вторит Кину: «Оэ слишком сложен, жалуются [япон­ские читатели]. Их симпатии отданы произво­дителям сиюминутной развлекательной лите­ратуры, к каковым принадлежат „новые голо­са Японии" вроде Харуки Мураками и Бананы

¹ Цит. по: Sterngold J. Japan Asks Why a Prophet Both­ers // The New York Times. 6 November 1994. P. 5. Несколь­ко десятилетий назад Кин предрекал мировую извест­ность писателю Осаму Дадзай, пользовавшемуся попу­лярностью у читателей старшего школьного возраста.

17

Ёсимото»¹. Подобно Юкио Мисиме, утверждает Миёси, Мураками подгоняет свой товар по мер­ке зарубежных читателей. Если «Мисима изоб­ражал экзотическую Японию с ее национали­стической стороны», то Мураками показывает «экзотическую Японию в ее интернациональ­ной версии»; его «занимает не сама Япония, а скорее то, что, с его точки зрения, в ней хотели бы видеть зарубежные покупатели».

Мураками кажется Миёси циничным пред­принимателем, никогда и не бравшимся за пе­ро из таких старомодных побуждений, как вдохновение или внутренний импульс. Чтобы исследователи, обладающие изменчивыми вку­сами, ни в коем случае не приняли Мураками всерьез, он предупреждает: «Только некоторым хватит глупости углубиться в чтение его книг»².

Ну что же, пусть нас сочтут глупцами, но мы обратимся к одной из самых музыкальных исто­рий Мураками, «Девушка 1963/1982 из Ипане­мы» (1982), начинающейся избранными цитата­ми из текста песни, более близкими по смыслу к португальскому оригиналу, нежели к широко распространенному английскому варианту*.

¹  Самый известный роман Бананы Ёсимото (р. 1964) — «Кухня» (1988).

²  Miyoshi M. Off Center. Cambridge: Harvard University Press. 1991. P. 234; Kenzaburo Oe: The Man Who Talks With the Trees // Los Angeles Times. 19 October 1994. P. B7.

* «Девушка из Ипанемы» — легендарная песня бразиль­ского композитора А. К. Жобима и поэта В. де Мораеша (1962), ставшая визитной карточкой нового стиля — босановы.

18

Девушка 1963/1982 из Ипанемы

Стройна и смугла, юна и прелестна, Девушка из Ипанемы гуляет по берегу. Она идет, как будто танцует самбу, Плавно двигаясь, нежно покачиваясь. Как мне сказать, что люблю ее? Я готов ей сердце отдать. Но каждый день, направляясь к морю, Она смотрит вдаль и меня не видит.

Вот так девушка из Ипанемы смотрела на море то­гда, в 1963-м. И точно так же она продолжает смотреть на море теперь, в 1982-м. Она ничуть не постарела. За­стывшая в своем образе, она плывет через океан време­ни. Если бы она становилась старше, ей, возможно, было бы теперь уже под сорок. А может, и нет. Но в любом случае она уже не была бы такой стройной, такой заго­релой. Что-то от ее прежней миловидности, может, и со­хранилось бы, но она уже была бы матерью троих детей, и обилие солнца могло повредить ее коже.

Но внутри моей пластинки она, конечно же, совсем не изменилась. Окутанная бархатом тенор-сакса Стэ­на Геца*, она все такая же классная, как и раньше, — нежно покачивающаяся девушка из Ипанемы. Я став­лю пластинку, опускаю иглу на бороздку, и вот она...

Как мне сказать, что люблю ее? Я готов ей сердце отдать.

* Стэн Гец — музыкант, записавший в 1963 г. каноническую версию «Девушки из Ипанемы» вместе с Жоао и Аструд Жиль­берто, основателями стиля «bossa nova».

19

С мелодией всегда приходят воспоминания о коридо­ре школы, где я учился в старших классах, — темном, сыром школьном коридоре. Всякий раз, когда ты шел по бетонному полу, высокий потолок эхом отвечал тво­им шагам. На северной стороне коридора было несколь­ко окон, но все они выходили на гору, поэтому в кори­доре всегда было темно. И почти всегда — тихо. По крайней мере, по моим воспоминаниям.

Я не могу с точностью сказать, почему «Девушка из Ипанемы» напоминает мне о школьном коридоре. Они ведь никак не связаны. Интересно, что за камуш­ки забросила в колодец моего сознания девушка 1963-го из Ипанемы.

Когда я думаю о коридоре моей школы, мне на па­мять приходят разные салаты: латук, помидоры, огур­цы, зеленые перцы, аспарагус, кольца лука и розовый соус «Тысяча Островов». И ведь не то чтобы в конце коридора помещался салат-бар — нет, там была просто дверь, а за ней тускло-желтый двадцатипятиметровый бассейн.

Так почему же мой старый школьный коридор напо­минает мне о салатах? Они ведь тоже ничем не связаны. Их объединяет случайность, подобная той, что усаживает невезучую даму на свежевыкрашенную скамейку.

Салаты напоминают мне о девушке, с которой я был вроде как знаком в то время. А вот эта связь уже име­ет логическое объяснение, ибо эта девушка всегда ела одни лишь салаты.

— Ну а как там (хрум-хрум) твой отчет по-анг­лийскому (хрум-хрум)? Уже заканчиваешь?

20

__ Да не совсем (хрум-хрум). Надо еще (хрум-хрум) кое-что почитать.

Я и сам питал слабость к салатам, поэтому всякий раз, когда мы оказывались вместе, мы вели такие — начинен­ные салатом — разговоры. Она была девушкой твердых убеждений, например таких: если соблюдать сбалансиро­ванный рацион питания, содержащий много овощей, то все будет в порядке. Если бы все ели овощи, Земля была бы цитаделью красоты и мира, до краев наполнен­ной любовью и прекрасным здоровьем. Что-то в духе «Земляничной декларации»*.

«Давным-давно, — писал один философ, — были времена, когда между материей и памятью лежала ме­тафизическая пропасть».

Девушка 1963/1982 из Ипанемы продолжает мол­ча шествовать по горячим пескам метафизического пля­жа. Это очень длинный пляж, омываемый нежными бе­лыми волнами. Просто запах моря. И жгучее солнце.

Развалясь под пляжным зонтом, я беру банку пи­ва из холодильника и открываю крышку. Девушка все еще проходит мимо, в бикини того же цвета, льнущем к ее длинному загорелому телу.

Я делаю попытку:

—   Привет, как дела?

—   Привет, — отвечает она.

* «Земляничная декларация» (1970) — фильм режиссе­ра Стюарта Хэгмэна о студенческих волнениях в американ­ских университетах во время войны во Вьетнаме (по одноимен­ной книге Джеймса Кунена, участника событий). В написании музыки к фильму приняли участие Джон Леннон и Пол Мак­картни.

21

—   Может, пивка?

Девушка колеблется. Но, в конце концов, она ус­тала от ходьбы и ее мучит жажда.

—   Неплохая мысль, — говорит она.

И вот мы вместе пьем пиво под моим зонтом.

—   Кстати, — я набираюсь смелости, — уверен, что мы встречались в 1963-м. В это же самое время. В этом же месте.

—   Должно быть, это случилось очень давно, — девушка слегка приподнимает голову.

—   Да, — соглашаюсь я, — давно.

Она одним глотком выпивает половину банки, потом разглядывает дырку в крышке. Это самая обыкновенная банка с самой обыкновенной дыркой, но девушка смотрит на нее так, словно у всего этого есть особый смысл, слов­но целый мир собирается проскользнуть внутрь банки.

—   Может, мы и встречались. В 1963-м, гово­ришь? Хм... Может, и встречались.

—   Но ты совсем не постарела.

—   Конечно, нет. Я же метафизическая девушка. Я киваю.

—   Тогда, в прошлом, ты не знала о моем существо­вании. Ты смотрела только на океан и ни разу не взгля­нула на меня.

—   Вполне возможно, — произносит девушка. По­том она улыбается. Чудесная улыбка, хотя и немного грустная. — Может, я все время смотрела на океан. Может, я больше ничего не видела.

Я открываю еще одно пиво для себя и предлагаю ей. Она только качает головой.

22

—   Не могу я пить столько пива, — признается она. — Мне нужно все время идти, идти. Но все рав­но — спасибо.

—   Неужели твоим пяткам не горячо? — спраши­ваю я.

—   Ни капельки, — успокаивает она меня. — Они ведь чисто метафизические. Хочешь взглянуть?

—   Давай.

Она вытягивает длинную, стройную ногу и показы­вает мне свою пятку. Девушка права: это изумительно метафизическая нога. Я трогаю ее пальцем. Не горячая и не холодная. Слышится слабый всплеск волн, когда мой палец прикасается к ее пятке. Метафизический всплеск.

Я на время закрываю глаза, а потом открываю их и разом опустошаю целую банку холодного пива. Солн­це совсем не изменило положения. Само время оста­новилось, словно поглощенное зеркалом.

—   Когда бы я ни подумал о тебе, мне на память приходит коридор моей школы, — решаюсь я ей ска­зать. — Интересно, почему?

—   Сущность человека заключена в сложности, — сообщает она. — А предметы научного исследования заключены не в объекте, ты знаешь, а в субъекте, со­держащемся внутри человеческого тела.

—   Да ну?

—   В любом случае ты должен жить. Жить! Жить! Жить! И все тут. Самое важное — продолжать жить. Вот и все, что я могу сказать. Честное слово. Я про­сто девушка с метафизическими пятками.

Девушка 1963/1982 из Ипанемы отряхивает пе­сок с бедер и встает. «Спасибо за пиво».

23

—  Не за что.

Время от времени — впрочем, довольно редко — я вижу ее в метро. Я узнаю ее, она узнает меня. Она всегда дарит мне эту свою улыбочку — «Спасибо за пи­во». С тех пор как я встретил ее на пляже, мы больше не разговаривали, но, мне кажется, между нашими сердца­ми возникла какая-то связь. Я только не знаю, что это за связь. Возможно, нас соединяет какое-то странное ме­сто в далеком мире.

Я пытаюсь представить себе эту связующую нить, пролегающую в моем сознании в тишине темного ко­ридора, по которому никто не идет. Когда я так думаю, любые происшествия, любые вещи наполняют каждую клеточку моего существа ностальгией. Где-то там, вну­три, несомненно, есть звено, соединяющее меня с са­мим собой. А когда-нибудь, уверен, я встречу самого себя в странном месте в далеком мире. И если мое мне­ние кого-то волнует, то мне хотелось бы, чтобы это было в теплых краях. А если у меня там будет еще и пара банок холодного пива, то больше не о чем и меч­тать. В том краю я буду «я», а «я» будет мной. Субъ­ект — объектом, а объект — субъектом. И никакого зазора между ними. Совершенный союз. Должно же где-то в мире существовать такое вот странное место.

*

Девушка 1963/1982 из Ипанемы продолжает ид­ти по горячему пляжу. И она так и будет идти без от­дыха, пока не сотрется последняя запись.

24

В этой короткой, похожей на песню, забав­ной истории слышны мотивы утраты и старе­ния, памяти и музыки, времени и вечности, ре­альности и глубин подсознания, меланхоличе­ских мечтаний о тех особых времени и месте, когда ты полностью — «никакого зазора» — вос­соединяешься с другими и самим собой. Это, как мы увидим далее, и есть настоящий Мураками.

2. РОЖДЕНИЕ БОКУ

Киото был столицей Японии на протяжении более чем тысячи лет (794-1868). По сути дела, улицы в южной части города по-прежнему рас­положены в соответствии с изначальным пла­ном, созданным в VIII веке, а в городе до наших дней сохранились старинный дворец и много­численные храмы и святыни, являющие собой центр религиозной жизни страны. В Киото сте­каются миллионы туристов, привлеченных те­ми древними памятниками японской цивили­зации, от которых, кажется, не осталось и сле­да в современной столице — Токио.

Харуки Мураками родился в этом освящен­ном веками городе 12 января 1949 года и провел первые годы своей жизни в районе Киото-Оса­ка-Кобэ (Кансай) с его давними культурными, политическими и торговыми традициями. Ко­гда Харуки был совсем еще младенцем, семья переехала в пригород Осаки Нисиномия, и ме­стный диалект стал для ребенка родным. Маль­чик впоследствии испытывал недоверие к тем, в чьей речи отсутствовали идиомы и мяг­кое произношение, характерные для этого диалекта.

26

Сегодняшний Мураками настолько космопо­лит, что японцем его можно счесть лишь отча­сти. Ему приходилось бороться с серьезным вли­янием господствующих в стране обычаев и по­рядков, будь то кулинарные традиции (легкие, сладковатые блюда вместо тяжелой пищи, силь­но сдобренной соевым соусом), образование {единственное приемлемое учебное заведение — университет Киото) или бейсбол (единственный пристойный подающий — соседский мальчик Мураяма). Отец Мураками, Тиаки, сын местно­го буддистского священника, в течение некото­рого времени и сам служил в старинном семей­ном храме¹. Тем не менее ему не удалось передать сыну своего увлечения древними святынями: Му­раками не исповедует ни буддизма, ни какой-ли­бо другой веры. Мать писателя, Миюки, была до­черью коммерсанта из Осаки; Мураками не стал продолжателем и этой семейной традиции.

Тиаки и Миюки преподавали японский язык и литературу в средней школе, где и по­знакомились; выйдя замуж, мать писателя ста­ла домохозяйкой, но юному Харуки нередко до­водилось слышать, как родители обсуждают за обеденным столом поэзию VIII века или средневековые военные повести. Мурака­ми был единственным ребенком в семье, что,

¹ Из передачи на радио «Би-би-си», прозвучавшей в эфире 1 апреля 2001 г.; продюсер — Мэтт Томпсон. Передача называлась «Воняющий маслом». (Яп. «бата-кусай» — «воняющий маслом» — означает для японцев все чужое, неяпонское.)

27

по его мнению, объясняет его склонность к по­гружению в себя. Одно из первых воспомина­ний писателя — о том, как он упал в канал и его понесло в сторону зияющего водостока, — нашло отражение в девятой главе первой кни­ги «Хроник Заводной Птицы» — «Сточные тру­бы и острая нехватка электричества...».

Родители Мураками придерживались либе­ральных взглядов и, порой проявляя строгость в отношении сына, в целом предоставляли ему полную свободу. Писатель часто вспоминает безмятежное детство в пригороде Осаки, про­гулки по окрестным холмам и купание с друзь­ями на близлежащем пляже (потом берег забе­тонировали и застроили, о чем Мураками нос­тальгически пишет в последней главе «Охоты на овец»). Мальчику позволили приобретать книги в кредит в местном книжном магазине, наложив запрет на чтение комиксов и дешевых журналов.

Харуки стал ненасытным читателем, чему его родители, безусловно, были рады, однако именно их прогрессивная позиция по вопросам чтения, по-видимому, привела к нежелатель­ным для них последствиям. Переехав в сосед­ний город Асия (очередной пригород, застроен­ный обнесенными забором домами), семейство подписалось на две библиотеки мировой лите­ратуры, новые тома которых поступали в мест­ный магазин раз в месяц. Двенадцатилетний Харуки проводил все свое время, глотая книгу за книгой. Наверняка Тиаки надеялся привить

28

сыну интерес к японской классике, каждое вос­кресное утро помогая ему в изучении родно­го языка, но Харуки предпочитал Стендаля, а в дальнейшем почувствовал вкус к Толстому и особенно к Достоевскому.

Позднее писатель начал читать японскую ли­тературу — в основном современную, не клас­сику. В 1985 году в свободной дискуссии с рома­нистом фолкнеровского толка Кэндзи Наката­ми (1946-1992) выяснилось, что Мураками был знаком лишь с очень немногими японскими ав­торами, помимо самого Накатами и классика Дзюнъитиро Танидзаки (1886-1965), мастера комического эффекта и певца чувственности¹. Мураками не скрывал неприязненного отноше­ния к Юкио Мисиме. «В период взросления, — признается писатель, — я ни разу не испытал глубокого переживания при чтении какого-ли­бо японского романа».

Все воспоминания Мураками о средних классах школы в городе Асия сводятся к тому, что его жестоко наказывали учителя. Он не любил их, они отвечали ему взаимностью, по­скольку мальчик не хотел учиться. Эту при­вычку он не оставил и в Кобэ, где продолжал обучение в старших классах. Будущий пи­сатель предпочитал почти каждый день играть

¹ Самые известные произведения Танидзаки — «Ключ» (1956) и «Сестры Макиока» (1943-1948). Накатами изве­стен на Западе рассказом «Мыс» (1976) и др. небольши­ми произведениями, вошедшими в сб. «„Мыс" и другие истории из японского гетто» (Беркли, 1999).

29

в маджонг* (играл он плохо, хотя и с энтузиаз­мом), приударять за девчонками, часами тор­чать в джаз-кафе и кинотеатрах, курить, прогу­ливать школу, читать на уроках романы и т. п., но при этом оценки получал сносные.

Судя по раннему периоду Харуки Мураками, он вполне мог остаться человеком, ничем не вы­деляющимся из общей массы. Славный маль­чик из тихих предместий, в чьей жизни не было заметных потрясений. Возможно, его отличали склонность к погружению в себя и любовь к чте­нию, но он вовсе не был отшельником. Ни осо­бых хобби или пагубных привычек, ни страст­ных увлечений или глубоких интересов, ни слож­ной ситуации в семье, ни личных кризисов или травм, ни огромного богатства или тяжких ли­шений, ни каких-либо изъянов или особенных талантов — словом, ничего из тех круто меня­ющих жизнь обстоятельств, которые могут под­толкнуть иные тонко чувствующие натуры к ли­тературному творчеству как к некой форме самотерапии. Однако в какой-то момент Мура­ками стал упрямым индивидуалистом. Он упор­но избегал вступления в ту или иную обществен­ную организацию — в стране, где принадлеж­ность к какой-либо группе является нормой. Даже писатели в Японии собираются в различ­ные объединения, но Мураками так и не всту­пил нив одно из них.

* Маджонг (кит.) — то же, что древняя китайская игра мадзян; соединяет в себе черты домино, покера и шахмат.

30

Учась в Кобэ и сотрудничая в школьной га­зете, будущий писатель расширил круг чте­ния — сначала туда вошли авторы «крутых» де­тективов (Росс Макдональд, Эд Макбейн и Рей­монд Чандлер), а затем Трумен Капоте, Ф. Скотт Фицджеральд и Курт Воннегут. В Кобэ — цен­тре международной торговли — существовало немало букинистических магазинов с недоро­гими зарубежными книгами, сданными ино­странцами. Такие оригинальные издания сто­или вполовину дешевле японских переводов. Харуки был покорён. «Впервые заглянув в аме­риканские книги в мягкой обложке, я сделал открытие: у меня получается читать на ино­странном языке, — вспоминает писатель. — Это оказался такой потрясающий новый опыт — понимать литературу, написанную на выучен­ном тобой языке, и по-настоящему увлекать­ся ею».

Таким языком, конечно же, мог быть только английский. Хотя изначально Мураками ин­тересовался французской и русской литера­турами, его ранние годы совпали с перио­дом американской оккупации страны; он рос в стремительно развивающейся Японии, ко­торая по-прежнему восторгалась Америкой с ее богатством и культурой. Будущий писатель был просто одержим «истинно американски­ми» образами Джона и Роберта Кеннеди и не меньше десяти раз смотрел «Харпера», вос­хищаясь небрежно-традиционным стилем По­ла Ньюмена — вот уж кто знал, как носить

31

солнечные очки!¹ Погруженному в английские и американские книги Харуки не хватало тер­пения систематически изучать язык, и выше «троек» по английскому он никогда не получал. «Мои учителя были бы в шоке, узнай они, как много я теперь занимаюсь переводами», — ус­мехается Мураками.

Еще одним предметом увлечения стала аме­риканская музыка — конечно же, рок-н-ролл, звучавший по радио в определенные часы (Эл­вис Пресли, Рик Нельсон, «Бич Бойз»). А побы­вав на живом концерте Арта Блейки и «Джаз Мессенджерз» в 1964 году, пятнадцатилетний Харуки стал частенько экономить на ланче, что­бы накопить денег на джазовые пластинки.

Его энциклопедические познания в джазе и других аспектах массовой культуры Америки сразу бросаются в глаза при чтении его книг, хо­тя он и не нагружает подобные ассоциации сим­воличной многозначительностью. Проведя го­ды юности в наполненном иностранцами Кобэ и став свидетелем окончания оккупации и вы­хода Японии на один уровень с Соединенными Штатами, Мураками как должное воспринял то, к чему большинство японцев относились как к экзотике. Для Дзюнъитиро Танидзаки «пола­роид» оказался символом упадка западной ци-

¹ Мураками очень любит этот фильм (вариант назва­ния — «Движущаяся целы), поскольку в его основу легло первое прочитанное им произведение, которое можно от­нести к разряду «крутой» прозы: «Меня зовут Арчер» Рос­са Макдональда.

32

вилизации; для Акиюки Носаки (р. 1930), пере­жившего бомбардировки Кобэ и работавшего сутенером с проститутками, обслуживавшими американских солдат, Америка стала навязчи­вым кошмаром; даже романист Рю Мураками {р. 1952), родившийся на три года позже Хару­ки, но выросший вблизи американских воен­ных баз, считается носителем оккупационного мироощущения¹.

Харуки Мураками, напротив, называют пер­вым, кто стал приверженцем американской массовой культуры, все активнее проникающей в современную Японию. Его также считают пер­вым по-настоящему «пост-послевоенным пи­сателем», первым, кто разрядил «холодную, тя­гостную атмосферу» послевоенных лет и внес в литературу новое, чисто американское ощу­щение легкости. Когда читатели поколения Му­раками встречали у него цитаты из текстов «Бич Бойз», они мгновенно испытывали чувство еди­нения с автором: ведь он писал об их мире, а не о чем-то экзотическом или иностранном. Оби­лие отсылок к текстам поп-культуры в книгах Мураками символизирует лишь одно — отри­цание его поколением культуры отцов.

В старших классах школы Харуки увлекал­ся чтением не только художественной литера­туры. Еще одно многотомное издание, которое,

¹ Самое известное произведение Рю Мураками — «Все оттенки голубого» (1976), в котором описана жизнь япон­ской молодежи у «оазиса» наркокультуры — американ­ской военной базы.

33

по его словам, он читал и перечитывал не ме­нее двадцати раз, — полная версия мировой ис­тории, выпущенная издательством «Тюо Корон». Хотя критики обвиняют Мураками в аполитич­ности и антиисторичности, в большинстве его книг действие происходит в четко определен­ные исторические периоды, и в совокупности произведения писателя могут рассматривать­ся как психологическая история пост-послево­енной Японии — от пика студенческого движе­ния в 60-е до «большого охлаждения» 70-х, от всеобщей одержимости обогащением в 80-е к возвращению идеализма в 90-е. К примеру, время действия «Хроник Заводной Птицы» — середина 80-х, однако и в этой книге писатель углубляется в послевоенные годы, ища причи­ны современных проблем Японии. Сборник рас­сказов «после землетрясения» (2000) сфокуси­рован на еще более определенном временном отрезке: все тесть историй происходят в фев­рале 1995 года — в промежутке между страш­ным землетрясением в Осака-Кобэ в январе и газовой атакой в токийском метро в марте. Одна из наиболее распространенных у Мура­ками исторических тем, по-видимому, возникла под влиянием отца. Обычно писатель охотно да­ет интервью, но избегает разговоров о ныне жи­вущих людях, которых могут задеть его оценки, а в особенности не любит говорить об отце (кста­ти, в его произведениях дяди встречаются гораз­до чаще, чем отцы). Правда, сопротивление Му­раками отчасти удалось преодолеть Иену Буруме,

34

о чем свидетельствует его проницательная ста­тья в «Нью-Йоркере»:

«До войны отец [писателя] был многообеща­ющим студентом в университете Киото; затем его призвали в армию и отправили воевать в Китай. Однажды, еще ребенком, Мураками услышал, как отец рассказывал нечто ужасное о своем пребывании в Китае. Писатель не пом­нит точно, что это было... Но ему запомнилось пережитое потрясение»¹.

В результате Мураками долгое время испы­тывал двойственные чувства по отношению к Китаю и китайцам. Это обстоятельство нашло отражение в самом первом его рассказе — «Ло­дка, медленно плывущая в Китай» (1980) — тон­ком, удивительно трогательном описании того, как в душе рассказчика зарождается чувство вины перед теми немногими китайцами, с ко­торыми ему довелось встретиться. Та же тема вновь возникает в тех фрагментах «Охоты на овец», где речь идет о жестоких столкновениях Японии с другими народами Азии, а крайнего развития достигает в чудовищных описаниях войны в «Хрониках Заводной Птицы».

 

Если Мураками всегда ненавидел подготов­ку к школьным экзаменам, то можно вообра­зить его ощущения, когда при поступлении

¹ Buruma I. Becoming Japanese // The New Yorker. 23 & 30 December 1996. P. 71.

35

в университет настало время пройти через пе­чально известный японский «экзаменационный ад». Хорошему мальчику из среднего класса и в голову не приходило противостоять системе высшего образования в целом, поэтому ок без особой уверенности в себе отправился, с одоб­рения родителей, сдавать вступительные экза­мены в ведущие университеты. Он решил изу­чать право, полагая, что испытывает к этому предмету некоторый интерес, но присоединил­ся и довольно значительному числу абитуриен­тов, которые, провалившись с первого раза, ста­новятся «ронинами» («самураями без хозяина») и готовятся к поступлению на следующий год. Большую часть 1967 года Мураками провел, за­нимаясь (или, как он уверяет, подремывая) в биб­лиотеке Асии.

Английский считался одним из самых слож­ных вступительных экзаменов, но Харуки не хватало терпения заниматься грамматикой — он предпочитал переводить куски из своих лю­бимых американских триллеров. Однако в од­ном из экзаменационных пособий будущий пи­сатель обнаружил нечто, увлекшее его своей но­визной: первый абзац рассказа Трумена Капоте «Ястреб без головы» («The Headless Hawk»). Это был, утверждает Мураками, «мой первый опыт настоящей литературы после всех этих крутых романов». Юноша отыскал сборник рассказов Капоте, начал читать и перечитывать их. Тот спокойный год, отданный чтению и раздумьям, убедил Мураками в том, что литература ему ку-

36

да ближе, чем право, поэтому он сдал экзамены (и был зачислен) на филологический факультет университета Васэда в Токио.

Проговорив первые восемнадцать лет своей жизни на кансайском диалекте, Мураками вол­новался, сможет ли он овладеть стандартным токийским японским, но беспокойство оказа­лось напрасным — он усвоил его за три дня, «Ви­димо, я легко адаптируюсь», — однажды заме­тил Мураками по этому поводу.

В начале университетской жизни он поселил­ся в общежитии Вакэй Дзюку, которое позднее описал в откровенно карикатурном виде в рома­не «Норвежский лес», Общежитие — частное за­ведение, находящееся в управлении некоего фонда, — расположено в лесистой местности, высоко на холме с видом на Васэду, Оно не отно­сится к какому-либо конкретному университе­ту, а принимает студентов из разных колледжей. Мураками комически охарактеризовал его как заведение крайне консервативное, где режим наибольшего благоприятствования предостав­лен студентам элитарных университетов, и в то же время это «чудовищный» притон (последняя черта едва ли отличает место, где жил Мурака­ми, от таких же мужских общежитий по всему миру). В этом общежитии нередко проживают иностранные студенты, изучающие японский, но описание Мураками столь нелестно, что ино­странцев, пытающихся там побывать по следам писателя, часто встречают отнюдь не с распро­стертыми объятиями. Однако, если главный

37

герой «Норвежского леса» живет в таком вертепе в течение первых двух лет своего пребывания в Токио, то Мураками выдержал всего шесть ме­сяцев, после чего сбежал и поселился в малень­кой квартирке, добившись желанного уединения.

 

Мураками уверяет, что, подобно многим японским студентам, он нечасто посещал за­нятия. «Я не учился в старших классах шко­лы, — сознается ок, — но я вовсе не учился в колледже». Будущий писатель предпочитал посещать джаз-клубы в увеселительном райо­не Синдзюку или бары в окрестностях Васэ­ды — прямо у подножия холма, на котором рас­положено общежитие. Территория универси­тета в те дни представляла собой в буквальном смысле лес фанерных политических плакатов, служивших также удобными носилками для до­ставки домой подвыпивших собратьев, времен­но не способных передвигаться самостоятель­но. Однажды, когда пьяного Мураками подни­мали по крутой бетонной лестнице на вершину холма (в общежитие), импровизированные но­силки переломились пополам, и юноша так уда­рился головой о ступеньку, что боль не отпус­кала много дней.

Мураками любил и студенческие походы. Он с удовольствием вспоминает о том, как но­чевал под открытым небом и принимал пи­щу от дружелюбных незнакомцев в разных частях страны (примерно то же происходило

38

с протагонистом «Норвежского леса» ближе к концу романа).

Васэда, частное заведение, всегда считалось хорошей школой для литературно одаренных лю­дей; здешняя традиция углубленного изучения драматургии шла еще от исследователя и пере­водчика Шекспира Сеё Цубоути (1859-1935). Му­раками начал посещать курс драмы, но за все время обучения ни разу не сходил в театр и был разочарован лекциями. На самом деле он любил кино и хотел стать сценаристом. Однако и сце­нарный курс оказался скучным, и молодой че­ловек стал проводить немало времени в знаме­нитом театральном музее Васэды, читая тонны киносценариев, «Это был единственный по-на­стоящему ценный опыт, приобретенный мною в Васэде», — считает писатель. Он пробовал со­чинять киносценарии, но ни одна из попыток его не удовлетворила: «Я перестал писать сцена­рии. Я понял, что это занятие мне не подходит, поскольку для того, чтобы превратить сценарий в готовый продукт, нужно работать со многими людьми». Мураками давно подумывал о том, как хорошо было бы зарабатывать на жизнь лите­ратурой — не обязательно художественной, — но, зайдя в тупик со сценариями, он сразу же оставил свое, не до конца понятное ему самому, устремление.

Впервые Мураками жил один и был неска­занно этому рад. А еще существовали девуш­ки — или одна особенная девушка. «У меня было не много подруг — только две в колледже.

39

Одна из них теперь моя жена. Они стали мои­ми единственными друзьями».

Ёко Такахаси была стройной и тихой девуш­кой, с длинными волосами и приятными черта­ми лица, так до конца и не объяснявшими ее особого, загадочного магнетизма. Она и Хару­ки познакомились на первом же занятии в Ва­сэде, которое они вместе посетили в апреле 1968-го (учебный год в Японии начинается в апреле), и начали встречаться. Принадлежа к современному среднему классу, Харуки до той поры не знал никого, подобного Ёко, про­исходившей из семьи потомственных изгото­вителей футонов* и выросшей в старом райо­не Токио, населенном ремесленниками и куп­цами. Родилась Ёко 3 октября 1948 года, на три месяца раньше Харуки. Девочка прекрас­но училась, и родители отправили ее в подгото­вительную школу для дочерей богатых роди­телей, где Ёко почувствовала себя неуютно. Однажды в разговоре с весьма обеспеченной од­ноклассницей она посетовала на то, что ей при­ходится преодолевать значительное расстоя­ние, чтобы принять ванну, имея в виду путь до общественной бани, необходимой в те времена в старых районах, где ванны в домах встреча­лись чрезвычайно редко. Ее одноклассница на­рочно изобразила непонимание и произнесла с нескрываемым сарказмом: «О, да у тебя огром-

* Футон — ватная перина, служащая и матрасом и оде­ялом.

40

ный дом!» Ёко никогда больше этой темы не за­трагивала.

Ёко и Харуки все чаще были вместе, и девуш­ка призналась, что друг у нее уже есть. Ко вско­ре молодые люди стали парой и в колледже и за его пределами. Политическая обстановка в стра­не в то время осложнялась.

Подобно рассказчику в «Слушай песню ве­тра», Мураками, возможно, находился в Син­дзюку в ночь на 21 октября 1968 года, когда мощ­ные демонстрации в связи с международным антивоенным днем перекрыли железнодорож­ные и автобусные маршруты в районе станции Синдзюку, что привело к массовым арестам. Первые учителя Мураками внушили ему та­кую мысль: какой бы бедной ни была Япония, у ее граждан есть по крайней мере один повод для гордости — она единственное в мире госу­дарство с конституцией, не дающей право ве­сти войну. Студенты, выросшие с таким убеж­дением, начали борьбу против «лицемерия» ис­теблишмента Сил Самообороны. (Статья 9 «сделанной в США» японской конституции, ли­шающая страну права вести войну, по-преж­нему вызывает проблемы у консервативных правительств — те оказываются между двух огней: между пацифистски настроенным на­селением и мировым сообществом, требую­щим участия Японии в военных действиях; в особенности эта проблема обострилась во вре­мя Войны в заливе 1991 года и при возникно­вении международной антитеррористической

41

коалиции, образованной после событий 11 сен­тября 2001 года.)

На следующий год все занятия в Васэде были на пять месяцев прерваны студенческой забас­товкой. Однако даже при возведении баррикад восторг общего дела не захватил Харуки. Он все­гда действовал сам по себе, а не под влиянием ка­кого-либо политического крыла. «Меня вообще-то увлекали университетские беспорядки. Я бро­сался камнями и сражался с полицией, но, мне казалось, есть нечто „нечистое" в возведении бар­рикад и других организованных действиях, по­этому участия в них я не принимал». «При одной мысли о том, чтобы держаться за руки на демон­страции, у меня по телу бежали мурашки», — при­знавался писатель. Чем дольше продолжалась забастовка, тем яростнее становилось противо­борство между различными радикально настро­енными группировками и тем более сильную не­приязнь ко всему этому испытывал Мураками. Впоследствии он сатирически изобразил уни­верситетских радикалов в «Норвежском лесе». В одной из сцен два студента-активиста захва­тывают класс:

«Пока длинный студент раздавал свои лис­товки, толстяк взобрался на кафедру и начал выступать. Листовки были полны обычных при­митивных лозунгов: „Сорвем бесчестные выбо­ры ректора!", „Все на новую всеобщую забастов­ку!", „Долой имперско-образовательно-индуст­риальный комплекс!" Их идеи не вызывали у меня протеста, но уж очень коряво они их вы-

42

ражали. Речь толстяка тоже не выдерживала никакой критики — все та же старая мелодия с новыми словами. Истинным врагом этой шай­ки была не Государственная Власть, а Отсутст­вие Воображения».

Поскольку Мураками не желал вступать ни в какие группы и не имел возможности посе­щать занятия, ему не оставалось ничего, кроме кино; так он за год посмотрел не меньше двух­сот фильмов.

Внешний облик юноши тоже вызывал про­блемы: «Я носил волосы до плеч и бороду. До кол­леджа я был приверженцем „айви-лиг"*, но в Ва­сэде это не допускалось. Для меня не имело зна­чения, что обо мне подумают другие, но в такой одежде просто не давали жить, поэтому я стал одеваться как попало».

3 сентября 1969 года университетское на­чальство вызвало для подавления мятежа осо­бые отряды полиции. На смену возбужденному и идеалистическому настрою пришло ужасное чувство скуки и бессмысленности. Студенты сдались без борьбы, истеблишмент одержал полную победу. Еще одна цитата из «Норвеж­ского леса»:

«Университеты нельзя было просто „ликви­дировать". В них вкладывались огромные день­ги, которые не могли сами по себе раствориться

* Ivy League — англ. «лига плюща»; название восьми престижных университетов на северо-востоке США, а также стиль одежды и поведения, свойственный сту­дентам этих заведений.

43

только потому, что несколько студентов со­рвались с цепи. Да и студенты, парализовав­шие работу университета, вовсе не добивались его закрытия. На самом деле они хотели про­сто изменить баланс сил в университетской среде, а такая постановка вопроса меня совер­шенно не волновала. Поэтому, когда забастов­ка потерпела поражение, я ничего не почувст­вовал».

Этот поворот в умах оставил значительный след в жизни Харуки и Ёко. Впоследствии, ко­гда Мураками приступил к художественному пе­реосмыслению эпохи, он разделил ее на «до» и «после» — на период ожиданий (1969 год) и вре­мя скуки (1970 год). Студенческое движение по­терпело крах в Японии и других странах прак­тически одновременно, поэтому чувство утраты было почти всеобщим; охватившее читателей по­коления Мураками в Японии и за ее пределами, оно продолжает притягивать и тех, кто слишком молод и сам не пережил этих событий, но спосо­бен понять тоску по ушедшему из жизни «нечто». «Поскольку жизнь всегда оборачивается суровой стороной, — пишет Луис Менан в статье «Холде­ну — пятьдесят: повесть "Над пропастью во ржи" и ее наследники», — каждое поколение по-свое­му расстается с иллюзиями... и, очевидно, нуж­дается в своей собственной литературе для выра­жения недовольства по этому поводу»¹. В повести

¹ Menand L. Holden at Fifty: «The Catcher in the Rye» and What it Spawned // The New Yorker. 1 October 2001. P. 82.

44

«Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера чув­ство разочарования передано настолько точно, что находит отклик и у новых поколений чита­телей.

Если Мураками в чем-то и совпадает с пи­сателем старшего поколения Юкио Мисимой (од­ним из наименее любимых авторов Мураками), то только в том ощущении, что реальная жизнь никогда не сдерживает своих обещаний до кон­ца. Мисиме всегда хотелось снабдить жизнь саундтреком и цветным широкоэкранным изо­бражением, поэтому в своих произведениях он щедро (и несколько вульгарно) живописал поиск Красоты с большой буквы. Мураками ближе к Сэлинджеру; он ведет поиски утраченно­го, не удаляясь от дома, или различает неясные, неопределенные знаки некогда присутствовав­шего в жизни волшебства. Поражение студен­ческого движения может рассматриваться как первая встреча поколения Мураками с пусто­той. «Норвежский лес» является самым «реали­стическим» произведением писателя, посколь­ку здесь представлены исторические обстоя­тельства, при которых произошла эта потеря невинности.

Отношения между Харуки и Ёко стали серь­езными в 1971 году, когда им исполнилось по двадцать два. Они ясно осознали, что хотят быть вместе, — не просто жить вместе, но имен­но пожениться. Родителей Харуки такой пово­рот событий не порадовал. Прежде всего, им не хотелось, чтобы сын женился на ком-то не из

45

района Киото-Осака. А в особенности их не устраивало его желание жениться прежде, чем он окончит колледж и качнет «нормальную» карь­еру, следуя «нормальному» ходу вещей. Но наме­рение Харуки было твердо. Отец Ёко повел се­бя совершенно иначе, чем семья Мураками, за­став молодого человека врасплох тем, что задал один-единственный вопрос: «Вы любите Ёко?» Будущего зятя привела в восторг широта взгля­дов господина Такахаси и отсутствие в нем ста­ромодной авторитарности.

Итак, в октябре, без всякого шума, Харуки и Ёко пошли в муниципалитет и зарегистриро­вали свой брак — и все решилось. Или почти все: по-прежнему было неясно, где и на что они будут жить. Вот тут-то господин Такахаси, воз­можно, пожалел о том, что не занял более же­сткой позиции, — пара поселилась у него! К то­му времени мать Ёко умерла, а обе ее сестры покинули дом, поэтому в доме остались только отец Ёко и примкнувшие к нему молодожены.

Однако из-за родителей Харуки чета испы­тывала постоянное напряжение, особенно тя­жело отражавшееся на Ёко. Незадолго до свадь­бы молодые люди посетили дом Харуки в Асии. По воспоминаниям Ёко, она проснулась в со­стоянии «канасибари» (дословно «закованный в металл»), когда человек внезапно утрачивает способность двигаться — феномен, практиче­ски неизвестный за рубежом, но довольно рас­пространенный в Японии с ее жесткой соци­альной системой. Обездвиженная, Ёко лежала

46

до тех пор, пока временный паралич не отпус­тил ее, и только тогда она смогла выйти за Ха­руки¹.

С учебой Мураками не спешил — в конечном счете на завершение диплома ему понадобилось семь лет. Он решил взять академический от­пуск, понимая, что не может вечно сидеть на шее у тестя. Харуки подумывал о том, чтобы по­лучить работу на телевидении, и даже сходил на несколько собеседований, но, как сам он вспо­минает, «работа оказалась слишком дурацкой. Я решил — лучше уж начать собственное, не­большое, но порядочное дело, — например, от­крыть магазинчик. Мне хотелось самому выби­рать материал, делать из него вещи и своими руками предлагать их покупателям. Правда, единственное дело, в котором, как мне казалось, я мог найти себе применение, был джаз-клуб. Я люблю джаз и хотел делать что-то, так или иначе с ним связанное».

Мало того, что Харуки женился вопреки во­ле родителей: теперь он и его жена намерева­лись войти в сомнительную среду баров и каба­ре. Конечно же, молодые люди не собирались превращать Ёко в барменшу, флиртующую с не­трезвыми посетителями, как это виделось роди­телям Харуки. Подобно другим джаз-клубам, в их заведении музыка звучала бы на предель­ной громкости, едва ли давая шанс пообщаться:

¹ Интервью с Ёко Мураками (Токио, 7 сент. 1997 г.). О состоянии «канасибари» в дальнейшем будет упомяну­то в связи с рассказом Мураками «Сон».

47

Мураками притягивала именно возможность слушать музыку, а вовсе не разговоры с посети­телями. Отец Ёко согласился дать им в долг на это предприятие — дать в долг, то есть с про­центами, — широта его взглядов имела и менее привлекательную сторону.

Готовясь к новому этапу своей жизни, Ха­руки и Ёко начали днем подрабатывать в ма­газине звукозаписей, а ночью — в кафе. Мура­ками рассказывает (естественно, не без худо­жественного вымысла) о своем опыте работы в магазине в шестой главе «Норвежского леса». Они с Ёко скопили два с половиной миллиона йен, что составляло на тот момент примерно 8 500 долларов. Взяв банковскую ссуду в та­ком же размере, молодые люди в 1974 году смогли открыть уютное небольшое заведение на западной окраине Токио. Они назвали его «Питер Кэт» в честь кота — старого любимца Харуки. Сам кот Питер в то время находился в деревне, в доме друзей, где отходил от стрес­са, вызванного жизнью в большом городе. Ему было не меньше девяти лет, и он, возможно, был столь же немощен и так же страдал от га­зов, как и кошка в «Охоте на овец», и, хотя Пи­тера вскоре не стало, его образ остался в памя­ти хозяев и в творчестве Мураками. Картинки с котами и кошачьи фигурки являются важной частью домашнего интерьера; появляются эти животные и в книгах писателя. Потеря кота, на­пример, становится причиной странных собы­тий, разворачивающихся в «Хрониках Завод-

48

ной Птицы». Оформление клуба «Питер Кэт», вы­полненное в испанском стиле (белые стены, де­ревянные столы и стулья), ничем не напомина­ло «Джейз бар» из «Охоты на овец» и ранних ро­манов. Оба супруга работали здесь как истинно равные партнеры.

Фотограф Эйдзо Мацумура, один из первых завсегдатаев клуба, и поныне остается другом семьи. С самого начала ему понравился тот эн­тузиазм, с которым Мураками окунулся в рабо­ту — и в чтение книг (для этой цели хозяин устроил себе небольшую нишу прямо в клубе). Странная напряженная атмосфера и делала клуб «Питер Кэт» таким необычным местом, где «„время остановилось". Это было подвальное по­мещение без окон; днем в баре подавали кофе, а вечером и алкоголь. Здесь, в неясном свете, Мураками крутил джазовые пластинки, пода­вал напитки, мыл посуду и читал»¹. Он читал любые романы, какие попадались под руку, аме­риканские и не только (например, Диккенса и Жоржа Батая). «Мураками уверен, — замечает Йен Бурума, — что, не будь этих лет, проведен­ных им в баре, он никогда бы не стал писателем. У него было время для наблюдений и размыш­лений, и он убежден: „тяжелая физическая ра­бота помогла мне обрести моральную опору"».

По мнению писателя, наиболее ценным для него оказалось «наблюдать» за «настоящими живыми человеческими существами», со всеми

¹ Из интервью с Эйдзо Мацумурой (Токио, 8 сент. 1997 г.).

49

проблемами, неизбежно возникавшими при об­щении с огромным количеством посетителей и наемных работников. «Исходя из особенно­стей моего типа личности, — вспоминает пи­сатель, — я никогда бы не смог войти в контакт с такими разными людьми, если бы меня не обязывало к этому непростое положение хозя­ина клуба. Только таким путем мне удалось усво­ить необходимую жизненную дисциплину». В силу природной скромности Мураками при­ходилось перед своими посетителями застав­лять себя играть роль хозяина, и, судя по всему, играл он ее не очень убедительно. Многие из завсегдатаев, включая известного романиста Кэндзи Накатами, считали хозяина абсолютно необщительным¹.

Тем не менее клуб пользовался большим ус­пехом, благодаря многодневным усилиям мо­лодой четы. Но им по-прежнему приходилось бороться за существование, когда они зажили отдельным домом. В рассказе «Больше похо­жий на кусок чиз-кейка, нежели прямоуголь­ный» (1983) нам предлагается взглянуть на то, какой могла быть их жизнь в первые годы бра­ка, когда Харуки, Ёко и преемник Питера по­селились на необычном треугольном участке земли в Токио. Окруженное с двух сторон пу­тями двух разных — и постоянно функциони­рующих — железнодорожных веток, местожи-

¹ Речь идет о втором кафе «Питер Кэт», располагавшем­ся около издательства «Кавада».

50

тельство молодой пары оказалось невероятно шумным, но именно благодаря этому изъяну они смогли снять небольшой, но отдельный дом, а не тесную квартирку, на которую их об­рекал скромный бюджет:

«— Берем, — сказал я. — Конечно, тут шум­но, но мы к этому привыкнем.

—  Ну ладно, раз ты так считаешь, — согла­силась она.

—  Не знаю, но, уже просто сидя здесь, я чув­ствую, что женат и живу в собственном доме.

—  Но ты и вправду женат, — возмутилась она. — На мне!

—  Да-а, ну ты же понимаешь, что я имею в виду»¹.

Каким-то образом Ёко умудрилась закон­чить Васэду в срок — в 1972 году, а вот Харуки потребовалось еще три года. Занимаясь в сво­бодное от работы время дипломом на тему «Идея путешествия в американских фильмах», он защитился в марте 1975 года в возрасте два­дцати шести лет. Вместо того чтобы взяться за поиск обычной работы с зарплатой (такая стра­тегия оказалась бы слишком «упаднической» с позиций альтернативной культуры), он по-прежнему держал клуб, готовя свое фирменное блюдо — фаршированную капусту, — и готовил так часто, что теперь он больше не в состоянии ее есть.

¹ Мураками X. Полное собрание сочинений: В 8 т. 1979-1989. Токио: Коданся, 1990-1991. Т. 5. С. 142.

51

Резаный лук и отрывочный стиль

Жизненные обстоятельства, при которых писатель дебютировал, во многом совпадают по тону с самими произведениями. Мураками начал писать весной 1978 года; вот что он рас­сказал об этом в Беркли:

«Мне было двадцать девять, когда я написал свой первый роман — „Слушай песню ветра". В то время я держал маленький джаз-клуб в То­кио. По окончании колледжа мне не хотелось ра­ботать на какую-то фирму и становиться служа­щим, поэтому я взял ссуду в банке и открыл свой клуб. Еще студентом я чувствовал неясное жела­ние что-нибудь написать, но я ничего по этому поводу не предпринимал и не думал об этом, ко­гда занимался своим клубом, — я тогда слушал джаз с утра до ночи, смешивал коктейли и делал сандвичи. Каждый день мне приходилось наре­зать целую гору лука, зато я до сих пор могу по­резать луковицу и не заплакать. Большинство моих друзей в те дни составляли джазовые му­зыканты, а не писатели.

Но однажды, в апреле 1978-го, мне захотелось написать роман. Я отчетливо помню тот день. Я смотрел бейсбольный матч, сидя на дальней стороне поля, и пил пиво. Я болел за «Якульт Су­оллоуз» («Якультские ласточки»). Они играли про­тив «Хиросима Карпс». У «Ласточек» первым от­бивающим на первой подаче был американец, Дэйв Хилтон. Едва ли вы о нем слышали: Хилто­ну не удалось сделать себе имя в Штатах, вот он

52

и поехал играть в Японию. Я уверен, он был иг­роком года. Так или иначе, он отправил первый же мяч, посланный ему в тот день, на левое поле и сумел добежать до второй базы. В тот же мо­мент меня осенило: я могу написать роман.

Это было словно откровение, как гром сре­ди ясного неба. Ни повода, ни возможности это объяснить — просто идея, посетившая меня, просто мысль. Я могу сделать это. Пришло вре­мя сделать это.

Когда игра закончилась — кстати, «Ласточ­ки» выиграли, — я пошел в магазин канцтова­ров, где купил ручку и бумагу. И с тех пор каж­дый день после работы я садился за кухонный стол на час или два, прихлебывая пиво и сочи­няя мой роман. Я не ложился до трех или четы­рех часов ночи, Днем мне удавалось выкроить не больше часа, в лучшем случае двух. Поэтому в моем первом романе очень короткие предло­жения и главы. Правда и то, что в то время мне очень нравились Курт Воннегут и Ричард Бро­тиган и именно у них я учился такому просто­му стилю и быстрому ритму; и все-таки основ­ным обстоятельством, повлиявшим на стиль моего первого романа, была нехватка времени.

[Это продолжалось в течение шести меся­цев.] Закончив роман, я отправил его в лите­ратурный журнал, проводящий ежегодные конкурсы для новых писателей с присуждением призов. Мне посчастливилось получить награду журнала «Гундзо» за лучший дебют 1979-го — от­личное начало писательской карьеры. (Между

53

прочим, после того как это случилось, я отпра­вился к Дэйву Хилтону за автографом; до сих пор храню его дома. У меня такое ощущение, что именно бейсболист принес мне удачу¹.) Мой роман назвали «поп-литературой» и сочли его новым, благодаря короткому, отрывочному, примечательному стилю. На самом же деле ро­ман получился таким, поскольку у меня просто не было времени на то, чтобы написать его ина­че. Единственное, о чем я думал в то время: я могу написать роман намного лучше первого. Это отнимет время, но я смогу достичь больше­го как романист».

Мураками отправил свою работу в журнал «Гундзо» по одной веской причине: только там на конкурс принимались рукописи такого объема, как у него. К тому же он чувствовал — в этом журнале лучше относятся ко всему новому в ли­тературе. Сотрудники других журналов впослед­ствии признавались писателю, что, попади его рукопись к ним, он никогда бы не получил при­за. А если бы Мураками приза не получил, как он часто говорит, он, возможно, больше никогда бы не писал романов.

«В сущности, я вполне обошелся бы без сочи­нительства, но у меня возникло такое ощуще­ние, будто накануне моего тридцатилетия мне предъявили счет за то, что я так тихо себя вел.

¹ Эта игра действительно предвещала удачу. «Якульт­ские ласточки» не только выиграли тот матч, но и побе­дили в чемпионате Японии — впервые за 29 лет сущест­вования команды.

54

Нужно было произвести кое-какие окончатель­ные расчеты... Не то чтобы я не мог жить, не на­писав роман, — на самом деле он отнял у меня просто непозволительную уйму времени. После долгого рабочего дня я приходил домой не рань­ше часа ночи. Потом я писал до восхода солнца, а в полдень мне приходилось снова идти на ра­боту», — вспоминал Мураками позднее.

Название романа было подсказано пове­стью Трумена Капоте «Закрой последнюю дверь» (1947), намного более мрачным произведени­ем, чем роман Мураками, с его ожесточенным героем-манипулятором Уолтером. Осознав правоту людей, относящихся к нему с анти­патией, Уолтер пытается это отрицать: «Он уткнулся лицом в подушку, закрыл уши рука­ми и подумал: думай о пустяках, думай о вет­ре»¹. Впоследствии Мураками сожалел о том, что его собственное название получилось го­раздо более приятным, чем он планировал, но у Капоте он позаимствовал образ ветра и повелительный голос.

Импульс к написанию книги «Слушай песню ветра» возник буквально из ничего, и при созда­нии романа важную роль сыграл элемент слу­чайности, непредсказуемости. По словам Му­раками, он не описывал события в хронологи­ческом порядке, но «фотографировал» каждую «сцену», а затем располагал их в нужной после­довательности: «В „Ветре" мне самому многое

¹ A Capote Reader. New York: Random House, 1987. P. 75.

55

не понятно. В основном это вещи, написанные бессознательно... почти методом автоматиче­ского письма... В сущности, то, что я хотел ска­зать, я высказал на первых страницах, а все остальное практически не несет какого-либо по­слания. .. Я и не мечтал о публикации, а уж тем более не мог вообразить, что книга станет ча­стью трилогии».

Все это, вероятно, похоже на хаос, однако книге присущи вполне традиционные черты ро­мана — расположенные по хронологии события (конечно, не совсем «история») из жизни опре­деленных персонажей в конкретных историче­ских обстоятельствах. Время действия рома­на — четко обозначенный период с 8 по 26 ав­густа 1970 года, скучное лето, последовавшее за крушением студенческого движения, прелюдия к привычной университетской рутине в новом учебном году. Безымянный рассказчик—21 -лет­ний студент-биолог, приехавший домой на лето и планирующий вернуться в Токио к осеннему семестру. Год назад полицейский выбил ему зуб во время студенческой демонстрации, теперь ка­жущейся юноше «бессмысленной».

Его немногим более старший друг, «Крыса» («Нэдзуми»), явно огорчен неудавшейся любов­ной историей и решает бросить учебу; впро­чем, вскоре становится ясно: на самом деле он разочарован тем обстоятельством, что, буду­чи избит полицейским, он ничего не достиг. Друзья проводят много времени в «Джейз ба­ре», пьют пиво в немыслимых количествах, пы-

56

таясь утолить экзистенциальную жажду, и де­лятся пьяными откровениями (тирады обес­печенного Крысы обращены против богатства, при том что его отец нажил неправедный капи­тал во время Второй мировой войны, оккупа­ции и войны с Кореей).

По мере того как ограничения свободы сло­ва возрастают, Крыса тоже проходит эволю­цию — от полного отсутствия каких-либо ли­тературных интересов до погруженности во все более тяжеловесную западную классику, а затем и сам начинает писать. В постскрип­туме сообщается, что в период, наступивший после окончания книги, рассказчику исполни­лось двадцать девять, он женился и живет в То­кио, а Крыса, теперь тридцатилетний, пишет романы (в них нет ни секса, ни смерти), не пе­чатается, но посылает свои произведения дру­гу в качестве подарков на Рождество и день рождения.

В Крысе мы обнаруживаем противоречи­вый автопортрет начинающего писателя:

«— Откуда у тебя такое прозвище?

— Я забыл. Оно у меня давно. Сначала я его прямо ненавидел, а теперь даже не думаю о нем. Ко всему привыкаешь».

Кличка получена так давно и так вросла в накапливаемый с незапамятных времен «культурный слой» души («мукаси»), что герой уже «забыл», откуда она взялась. Этот погружен­ный в себя юноша отождествляется с мрачным, устрашающим существом, таящимся в темных,

57

потайных норах. Возможно, Мураками и не все «понял» в своей первой книге, но он осознал, что раскапывает прошлое своей души, роясь среди полузабытых воспоминаний и недопо­нятых образов, внезапно всплывающих из глу­бин «другого мира». Как говорит рассказчик в одном из ранних произведений (к нему мы еще вернемся): «По какой-то причине мной все­гда завладевали вещи, мне непонятные». От­сутствие разумного объяснения, забвение, свободные ассоциации: так открываются глу­бокие шахты и темные тоннели, ведущие в другой, вневременной мир, существующий па­раллельно нашему, — мир, который Мурака­ми будет исследовать все более уверенно. Даже «Джейз бар» дает возможность доступа в мир души:

«В „Джейз баре" над прилавком висела по­желтевшая от табачного дыма гравюра и, ко­гда время невыносимо замедляло свой ход, мы пялились на нее часами. Изображение чем-то напоминало мне тест Роршаха*: неясные очер­тания, в которых я различил двух зеленых обе­зьян, перебрасывающихся двумя наполовину сдутыми теннисными мячиками...

—  Как ты думаешь, что они символизиру­ют? — спросил я [Джея].

—  Обезьяна слева — ты, а справа — я. Я ки­даю тебе бутылку пива, а ты мне — деньги за нее».

* Герман Роршах (1884-1922) — швейцарский психи­атр и психолог. Разработал психодигностический тест для исследования личности.

58

Писатель вышучивает знаковость, придава­емую образам животных, и символизацию в це­лом. Он упорно отрицает наличие «символов» в своих книгах. Однако обезьяны Роршаха яв­ляются характерным примером картин, проно­сящихся перед читателями Мураками: обобщен­ные образы животных, водной стихии, расте­ний или местности, коим автор не соглашается дать определение ни в интервью, ни в текстах; подобно пятнам Роршаха, они могут самостоя­тельно воздействовать на умы читателей.

Если Крыса — писатель, одержимый сокро­венным, субъективным миром символов, то рассказчик — единственный из авторов «этих страниц», кто чуть более склонен к объективно­сти. Он реагирует на — или просто созерцает — события и людей, которые попадают в поле его зрения и представляют больший интерес, чем он сам. В подростковом возрасте главной про­блемой для него стало общение с внешним ми­ром. Он вел себя так тихо, что родители отвели его к психологу. «Цивилизация означает пере­дачу опыта, — сказал юноше врач. — То, что не может быть выражено, едва ли существует». Ог­лядываясь на свое прошлое, рассказчик согла­шается: «Когда больше нечего сообщать или вы­ражать, цивилизации — конец. Щелк... ВЫКЛ.». В четырнадцать лет юноша неожиданно разго­ворился так, будто прорвало плотину; это дли­лось три месяца, а затем он стал «обычным» че­ловеком, не слишком молчаливым, но и не чрез­мерно говорливым.

59

Заканчивая школу, рассказчик сознательно усвоил спокойный, отрешенный взгляд на ве­щи, зарекшись говорить больше половины то­го, что у него на уме. Теперь же, став писателем, он считает свою привычную сдержанность не­достатком. Она, безусловно, затрудняет его об­щение с Крысой, не видящим возможности об­ратиться к другу за советом. Джей говорит об этом так: «Ты славный малый, но есть в тебе эта­кая отрешенность». Рассказчик обещает Джею побеседовать с Крысой по душам, но это им так и не удается. Две стороны писательской лично­сти никогда не договорятся.

Спокойствие рассказчика, воображаемо­го автора книги, передается и ее языку. Са­мой привлекательной чертой этого небольшо­го первого романа, без сомнения, является его стиль — то, как затейливо Мураками распоря­жается словами. «В вашем стиле мне нравит­ся ощущение радости от игры с языком», — признался писателю один интервьюер после того, как увидели свет еще несколько его ро­манов. «В отличие от писателей прошлого, я чувствую дистанцию между человеком и его словами, — ответил Мураками. — Что ж, в мо­ем случае причиной тому — сильное желание говорить, когда говорить нечего. Я слишком о многих вещах не хотел писать, поэтому, вы­черкнув их, я увидел, что больше ничего не осталось». Тут Мураками засмеялся, но продол­жил: «Вот я и обратился к реалиям 1970-го и начал складывать вместе слова. Похоже, я

60

решил: какого черта — что-нибудь да получит­ся, надо попробовать. Возвращаясь к этому те­перь, я думаю, что тогда я рассудил так: неваж­но, как соединяются слова — раз этим занима­юсь я, то мое сознание так или иначе должно в них отразиться».

В своей лекции в Беркли Мураками говорил о своей борьбе со стилем, упоминая вдохновив­шую его зарубежную литературу:

«Подозреваю, многих из вас удивляет, что я за все это время ни разу не упомянул ни одного японского писателя, который бы на меня повли­ял. Да, действительно, я называл только амери­канские или британские имена. Многие япон­ские критики устраивают мне выволочку за эту особенность моего творчества. Так же поступа­ют и многие студенты и преподаватели япон­ской литературы в этой стране.

Тем не менее факт остается фактом: до того, как я начал писать сам, я любил читать писате­лей вроде Ричарда Бротигана и Курта Воннегу­та, а из латиноамериканцев — Мануэля Пуига и Габриеля Гарсиа Маркеса. А когда появились книги Джона Ирвинга, Реймонда Карвера и Ти­ма О'Брайена, они мне тоже понравились. Ме­ня привлекал стиль каждого из этих писателей, в их произведениях было что-то волшебное. Че­стно говоря, я не ощущал подобного очарования в современной японской прозе, которую читал в то время. Возникал вопрос: почему нельзя со­творить такое же волшебство, такое же очаро­вание на японском языке?

61

И вот я принялся за создание своего соб­ственного стиля».

Упоминание о Пуиге, авторе книг «Поцелуй женщины-паука» и «Предательство Риты Хей­ворт», особенно примечательно. Кэндзи Наката­ми назвал Пуига «латиноамериканским Харуки Мураками». Это один из немногих латиноаме­риканских авторов, понравившихся японскому собрату настолько, чтобы читать его в больших количествах.

И еще одно высказывание Мураками о сти­ле: «Сперва я попытался писать реалистично, но это оказалось нечитабельно. Тогда я попро­бовал переписать вступление по-английски. За­тем я перевел его на японский и еще немного над ним поработал. Когда я писал по-английски, мой словарный запас был ограничен, и я не мог пи­сать длинными предложениями. Тут-то и воз­ник своего рода ритм — довольно мало слов, ко­роткие фразы». Этот тон писатель уловил у Вон­негута и Бротигана.

На память приходят эксперименты Сэмюэ­ла Беккета с французским языком; ясно, что обо­им авторам удалось добиться освобождающего спокойствия и отстранения, причем не только в языке, но и в юмористически отрешенном взгляде на жизнь — и смерть. Однако миру Му­раками едва ли присуща откровенность жест­кого беккетовского шутовства; мир японского писателя более доступен пониманию, окрашен в пастельные тона, и иногда автору не удается скрыть истинных чувств.

62

Мураками достигает успокаивающей отре­шенности разными способами. Рассказчик опи­сывает события, происходившие с ним, когда ему было чуть за двадцать, с позиции более му­дрого, но лишь чуть более взрослого «себя», в ко­торой нет и намека на взрослое самодовольство. Важно, что «я» у Мураками всегда обозначает­ся словом «боку». Хотя традиция романа «от пер­вого лица» давно укоренилась в серьезной япон­ской прозе, для обозначения рассказчика обыч­но используется официальное «ватакуси» или «ватаси». Мураками предпочел обозначить ме­стоимение «я» словом «боку» — более повседнев­ным, простым, до того в основном использу­емым молодыми людьми в неформальной об­становке¹ . (Женщины никогда не используют «боку», говоря о себе. В тех случаях, где рассказ ведется от лица женщины, используется нейт­ральное «ватаси».)

Все это ни в коей мере не означает, что Му­раками был первым японским романистом, ре­шившим употреблять «боку» в значении «я» применительно к безымянному рассказчику мужского пола. Но личность, обозначенная пи­сателем как Боку, поистине уникальна. Во-пер­вых, она напоминает его самого, наделенного щедрым запасом любопытства и склонного спокойно, отрешенно и даже рассеянно вос­принимать имманентные странности жизни.

¹ См. об этом в моей книге: Rubin J. Making Sense of Japanese. Tokyo, 1998. P. 25-31.

63

Благодаря этим свойствам Боку, как правило, оказывается пассивным наблюдателем, что, в свою очередь, порождает один речевой прием (или «харуки-изм»), к которому часто прибегает главный герой Мураками, оказавшись в слож­ной ситуации: «Ярэ-ярэ». Перевести это можно как «Здорово, просто здорово» или «Потрясаю­ще» либо просто вздохом — все зависит от пере­водчика или туманного контекста. Писатель ре­шил назвать своего вымышленного персонажа «Боку», почувствовав: это японское слово ближе всего к нейтральному английскому «я» («I»); лишь в самой незначительной степени относясь к японской социальной иерархии, оно более де­мократично и, конечно же, не служит для обо­значения какой-либо важной особы.

По словам Мураками, в начале пути он по­чувствовал неловкость, примеряя роль богопо­добного творца, демиурга, соизволившего дать своим персонажам имена и рассказать о них в третьем лице. Введение лица от автора, Боку, было продиктовано инстинктивным желани­ем избежать авторского взгляда «сверху вниз». Боку может сталкиваться с необычными веща­ми, но его язык кажется читателю таким зна­комым и обыденным (и в чем-то отстраненным), как если бы друг рассказывал нам о своем соб­ственном опыте. Постоянное присутствие в книгах Мураками дружелюбного, понятного и доступного Боку играет ключевую роль в по­вествовательном методе писателя в течение по­чти двадцати лет.

64

Двадцатидевятилетний Мураками сделал и Боку своим ровесником, описывающим собы­тия почти десятилетней давности. В сущности, рассказчик оказался в положении доброжела­тельного старшего брата — того, кто может посо­ветовать (без всякого взрослого самодовольст­ва), как пережить бурное десятилетие от двадца­ти до тридцати и достичь определенной степени самопознания. Боку видел смерть и испытал ра­зочарование в жизни, но он прежде всего обык­новенный парень, любящий пиво, а вовсе не тонко чувствующий художник или выдающийся ум. Он вежлив и умеет себя вести, любит бейсбол, роки джаз, интересуется девушками—хотяине тратит на них все время и силы, но к своим парт­нершам относится с неленостью и вниманием. На самом деле он что-то вроде ролевой модели из более или менее назидательной книги о том, как преодолеть трудности молодых лет и не спасовать перед жизнью.

Зачастую Боку — наименее интересная фи­гура в толпе, зато его присутствие весьма удоб­но: он похож на Чарли Брауна, обеспечивающе­го доступ ко всевозможным Люси, Лайнусам и Шредерам с их разнообразными причудами*. Он принадлежит к тому типу людей, которым другие поверяют самые сокровенные мысли, — он великий слушатель; как и в беседах с психо-

* Чарли Браун — создатель популярных комиксов «Peanuts» («Земляные орехи»), самым знаменитым геро­ем которых стал пес Снупи. Лайнус и Люси — другие пер­сонажи этих комиксов.

65

аналитиком, люди чувствуют себя лучше, рас­сказав ему свои истории. Впрочем, сами они представляют для него интерес только как чу­даки и рассказчики историй, а не как полноцен­ные личности. Можно сказать, что единствен­ная «индивидуальность» в большинстве произ­ведений, написанных от лица Боку, — сам Боку, чья проницательность неизменно вызывает вос­хищение. Другие персонажи — лишь функции его души. История, рассказываемая Мураками, сфокусирована на каком-то необычном опыте, с которым сталкивается Боку; роман Мураками обычно представляет собой много таких — раз­ных — историй, а не углубленное исследование личности или развертывание закрученного сю­жета. И там, где поиск тайны подстегивает раз­витие повествования, процесс охоты всегда ин­тересней, чем ее цель — гусь (или овца).

Рассказчик в романе «Слушай песню ветра» сразу обезоруживает читателя, отказываясь от всех претензий на создание высокого искусст­ва, но в его книге, наверное, можно «кое-где» об­наружить «одно или два наставления». Начиная с названия, этот легкий и полный игры роман явно дидактичен — в полном соответствии с со­временной японской традицией, предлагающей читателям жизненные модели (вспомним Сосэ­ки Нацумэ или Наоя Сига¹). Однако автор доно­сит свое послание, не прибегнув к участию ав-

¹ Наиболее известное произведение Наоя Сига {1883— 1971) — «Проходит ночь» (1937).

66

торитетных голосов родителей, чем вызывает симпатию у молодых читателей и неприязнь у критиков старшего поколения. (Кэндзабуро Оэ сильно ошибается, когда заявляет, что Му­раками не удалось «добиться признания интел­лектуалами его моделей настоящего и будущего Японии». Просто Оэ не нравятся модели Мура­ками.) Поскольку дидактичность последующих книг писателя менее очевидна, читатели всегда могут рассчитывать на Боку, привычного по­средника между ними и миром Мураками.

Как утверждает писатель, он не сомневался в своих шансах получить приз «Гундзо», в осо­бенности осилив первую часть романа. А вот его друзья были просто потрясены: они и предста­вить себе не могли, что такого признания добьет­ся вполне обыкновенный парень; к тому же ра­нее один из друзей, прочитавших книгу, совето­вал Мураками больше не писать, раз у него это так плохо получается.

Определение «заурядность» часто проскаль­зывает и в собственных рассуждениях Мурака­ми о себе, и в чужих мнениях о нем, которые он цитирует. И в самом деле, он может показаться вполне заурядным, простым в общении парнем, любителем пива и бейсбола — за исключением тех моментов, когда Мураками неожиданно ухо­дит в себя и становится очевидно, что он уже не с нами. Писатель предупреждает: человек, сидя­щий напротив и жующий сандвич «субмарина», не совсем тот, кто пишет книги, и путать двух этих разных людей не следует. «Обыкновенный»

67

Мураками не претендует на признание, которо­го вполне заслуживает его alter ego, поэтому, ве­роятно, и на сегодняшний день он остается та­ким же славным и скромным парнем. Он не на­пускает на себя важность, и, вопреки слухам, раздуваемым некоторыми изданиями, он вовсе не затворник в духе Сэлинджера. Мураками не появляется на телевидении и предпочитает из­бегать рекламных акций, но у него здорово полу­чается рассмешить целую толпу, а уж если его за­тащат на вечеринку, он способен неплохо прове­сти там время (если только его быстро отпустят домой, чтобы на следующий день он мог порань­ше встать и усесться за письменный стол). Одна­ко чувство заурядности, обыденности превали­рует в его творчестве. Важнейшее достижение писателя — способность приблизиться к тайне заурядного ума, нащупать угол зрения, под ко­торым тот видит мир. Участие «обыкновенного» Мураками в достижениях его alter ego состоит в том, что он усвоил необходимую дисциплину, дающую его творческому «я» возможность скон­центрироваться.

Необходима дисциплина. Умение сосредо­точиться. Если Мураками что-то задумал, он это сделает. Однажды, когда писатель катался на лыжах по пересеченной местности в Нью-Хэмпшире, он потерял равновесие на неболь­шом спуске и упал лицом в сугроб. Его това­рищ, столь же неопытный спортсмен, принял здравое решение снять лыжи и спуститься пешком. Внизу он обнаружил Мураками, не-

68

сколько озадаченного и с разбитой губой. Пи­сатель воспользовался ваткой с одеколоном, а затем с трудом забрался на холм и принялся вновь и вновь съезжать до тех пор, пока нако­нец у него не получилось. Впечатляющее про­явление решимости.

Если бы Мураками только повторял свои пер­вые успехи, его уделом была бы кратковремен­ная популярность среди старшеклассников и сту­денчества. Однако способность писателя к твор­ческому росту достойна восхищения. Стоит целиком привести первую главу прославившей его книги (исчерпавшую, по мнению писателя, все, что он хотел сказать) — и чтобы иметь воз­можность ссылаться на нее при обсуждении по­следующих произведений, и чтобы показать, что нравилось читателям в то время. Начало главы, возможно, воспринимается как преувеличенно смущенные размышления новоиспеченного ро­маниста о писательском творчестве, но здесь мы впервые встретимся с темами и образами, ха­рактерными для важнейших произведений, со­зданных Мураками впоследствии.

Слушай песню ветра. Глава 1

«Идеального писательства не бывает. Так же, как не бывает идеального отчаяния».

Это слова одного писателя, некогда встречен­ного мной во время учебы в университете. Понять

69

истинный смысл сказанного я смог только гораздо по­зднее, но уже тогда я по крайней мере находил в этом некоторое утешение. В том, что идеального писатель­ства не бывает.

Все равно, когда я должен был что-либо писать, ме­ня переполняло отчаяние. Мои возможности оказыва­лись слишком ограниченными. Даже если у меня по­лучалось написать, скажем, о слоне, то о хозяине сло­на — уже едва ли. Вот такая штука.

Восемь лет я ломал голову над этой дилеммой, а во­семь лет — немалый срок.

Конечно, если все время повторять самом}' себе, что из всего можно извлечь урок, взросление происходит вроде бы не так тяжело. По большей части.

С тех пор как мне исполнилось двадцать, я пытал­ся всегда придерживаться этой жизненной философии. Из-за этого мне наносили болезненные удары, меня об­манывали и неправильно понимали — и столь же час­то я по собственной вине попадал в страннейшие ситуа­ции. Люди всех мастей встречались на моем пути и рас­сказывали мне свои истории, перебираясь по мне как по мосту и никогда не возвращаясь назад. Все это время я не открывал рта, не желая рассказывать собственные истории. Вот так я и дожил до двадцати девяти лет.

Теперь я готов говорить.

Допустим, что я не нашел решения ни одной из про­блем, поэтому, когда я закончу свой рассказ, все оста­нется как было. Подойдя к делу вплотную, понима­ешь — писательство не способ самотерапии. Это лишь незначительный шаг по направлению к самотерапии.

70

И все же очень тяжело выкладывать все начисто­ту. Чем честнее стараешься быть, тем глубже погру­жаются во тьму нужные слова.

Я не пытаюсь извиняться, но, в сущности, этот текст — лучшее, на что я способен сегодня. Больше мне сказать нечего. И все же я ловлю себя на мысли: если все будет в порядке, то когда-нибудь — очень не­скоро, годы, а может, десятки лет спустя — я обнару­жу, что спасен. И тогда, в тот момент, слон вернется на равнину, и я начну рассказывать историю мира, подо­брав слова куда лучше этих.

*

Я многое узнал о писательстве от Дерека Хартфил­да. Возможно, почти все. К сожалению, Хартфилд об­ладал талантом, в полном смысле слова бесплодным. Почитайте его и поймете. Стиль у него тяжеловесный, сюжеты неправдоподобные, темы примитивные. Тем не менее он один из немногих писателей, отличавших­ся умением бороться с помощью слов. Современник Хемингуэя, Фицджеральда и К", Хартфилд, по моим представлениям, был не меньшим «борцом», чем они. Просто он никогда до конца не знал, с кем ему нужно бороться. Вот это-то в конечном счете и означает, что Хартфилд был бесплоден.

Восемь лет и два месяца он вел свою бесплодную борьбу, потом умер. Одним прекрасным воскресным утром в июне 1938 года, сжимая в правой руке портрет Гитлера, а в левой — раскрытый зонтик, он бросился

71

с крыши Эмпайр Стейт Билдинг. Его смерть осталась незамеченной — как к жизнь.

Забытая книга Хартфилда впервые попала ко мне во время летних каникул (это был третий год моего обучения в средних классах, и я лежал дома с жуткой сыпью в промежности). Мой дядя, давший мне эту книгу, три года спустя заболел раком кишечника и умер в мучительных болях, с разрезанными на кус­ки кишками и с торчащими тут и там пластиковы­ми трубками. Когда я видел его в последний раз, он скукожился и побагровел, как какая-то хитрая ста­рая обезьяна.

*

Всего у меня было три дяди, один из них погиб на окраине Шанхая. Через два дня после объявления пе­ремирия он подорвался на мине, им же самим и уста­новленной. Мой единственный уцелевший дядя с тех пор кормится ловкостью рук и колесит по всей Япо­нии, гастролируя на курортах с горячими водами.

*

Вот что говорит Хартфилд о хорошем писателе: «Задача писателя состоит прежде всего в том, чтобы определить дистанцию между собой и окружающим миром. Лучше всего в этом поможет не восприимчи­вость, а измерительная линейка» («Что плохого в том, чтобы чувствовать себя хорошо?», 1936).

72

Я взял в руки свою линейку и начал тщательно изу­чать окружающий мир в тот год, когда умер прези­дент Кеннеди. С тех пор прошло уже пятнадцать лет, и за эти пятнадцать лет я избавился от уймы разных вещей. Вот как из самолета с забарахлившим мотором начинают выбрасывать (чтобы уменьшить вес) сна­чала багаж, потом сиденья, а под конец уже и несча­стных стюардесс, так и я за эти пятнадцать лет вы­бросил кучу всего, но почти ничего нового не набрал по дороге.

Я не совсем уверен в правильности своего решения. Конечно, мой груз стало легче нести, но впереди мая­чит устрашающая перспектива: когда я состарюсь и при­дет время умирать, что от меня останется? После кре­мирования — ни косточки.

«Темные сны у тех, чьи души темны. А те, чьи ду­ши еще темнее, вообще не видят снов», — любила по­вторять моя бабушка.

В ночь, когда бабушка умерла, первое, что я сде­лал, — протянул руку, чтобы закрыть ей глаза. И по­ка я опускал ей веки, все ее сны за семьдесят девять лет тихо рассеялись, как короткий летний дождь, не оставляющий следа на мостовой.

*

И еще одно, последнее, соображение о писатель­стве.

Для меня писать — невероятно тяжелая работа Временами на одну строчку уходит целый месяц

73

А иногда я пишу три дня подряд, днем и ночью, и по­лучается совсем не то, что я хотел.

И все-таки писать здорово. А в сравнении с тяго­тами жизни еще и слишком просто, чтобы придавать этому значение.

Кажется, это случилось, когда я был подростком. Мне открылась истина, так меня потрясшая, что я це­лую неделю не мог сказать ни слова. Нужно было только слегка пошевелить мозгами, и весь мир зажил бы по моим правилам, и все ценности стали бы ины­ми, и само время изменило бы свой ход. По крайней мере, так мне казалось.

К сожалению, мне потребовался немалый срок, что­бы осознать, что это ловушка. Я взял свою запис­ную книжку, разделил страницу на две равные части и подвел итог своей жизни за тот период: слева запи­сал приобретения, а справа — потери. Те вещи, кото­рые я потерял, растоптал, давным-давно оставил, при­нес в жертву, предал... Я так и не смог закончить этот список.

Зияющая бездна отрезала то, что мы хотели бы знать, от того, что знаем на самом деле. И не важно, насколько длинная у вас линейка, — для этой пропа­сти не существует единиц измерения. Все, что я могу здесь написать, не более чем каталог. Не роман, не ли­тература, не искусство. Просто записная книжка с ли­нией, проведенной посередине страницы. И, может, одно или два наставления.

Если вас интересует искусство или литература, то вам лучше обратиться к грекам. Ведь для существо-

74

вания истинного искусства необходимо рабство. Вот как оно было с древними греками: пока рабы трудились в полях, готовили еду и гребли на галерах, свободные граждане наслаждались средиземноморским солнцем, целиком посвятив себя сочинению стихов или решению задач. Вот такое оно, искусство.

А у людей простых, роющихся в своих холодиль­никах в три часа ночи, и сочинения под стать жизни.

Я тоже в их числе.

 

Достигнув двадцати девяти лет, Боку почти не надеется на то, что обретет понимание ко­гда-нибудь в будущем (возможно, десятилетия спустя он даже заслужит спасение, если будет продолжать писать), но сегодня он отрицает на­личие у него ответов. Сам он не авторитетен, и с теми, кто мог бы выступить в роли автори­тетов, расправляется довольно жестоко. Литера­турный авторитет, странный вымышленный американский романист Дерек Хартфилд, сошел с ума и покончил с собой. Дядю, открывшего ав­тору Хартфилда, болезнь превратила в гротеск­ную обезьяну (отметим очередное обращение к образу животного). Другой дядя, представляю­щий военное поколение, погиб нелепой смертью, уже после войны подорвавшись на им же зало­женной мине. Единственный уцелевший дядя — жалкий мошенник.

От «Хартфилда» Боку узнал о важности из­мерительной линейки — дистанции, иронии.

75

Само причудливое название книги «Что пло­хого в том, чтобы чувствовать себя хорошо?» наводит на мысль о комфорте, которого мож­но достичь. Пожалуй, это единственный спо­соб пережить эти восемь лет — между двадца­тью и кануном тридцатилетия (а возможно, и то, что ждет за тридцатилетним рубежом), — хотя и без гарантий: борьба Хартфилда, длив­шаяся восемь лет и два месяца, завершилась самоубийством (одна из пяти смертей в этой короткой главе). Ничего не остается, кроме как повторять себе: «Из всего можно извлечь урок» и измерять дистанцию между собой, вещами и людьми в окружающем мире. В этом есть скрытый цинизм, но также и готовность про­бовать и экспериментировать, несомненное желание определиться в своих отношениях с миром, исследовать природу общения двоих, проследить, насколько сны и видения связа­ны с тем, что находится «там, снаружи», по­стичь природу реальности — и фантазии. Му­раками — гносеолог. Предмет его изучения — «зияющая бездна [которая] отрезала то, что мы хотели бы знать, от того, что знаем на самом деле».

Этот эксперимент ляжет в основу всего творчества Мураками. Мы увидим, как он про­бует свои силы и сомневается в них. Как пи­сателю, ему «нужно было только слегка поше­велить мозгами, и весь мир зажил бы по [его] правилам, и все ценности стали бы иными, и само время изменило бы свой ход». Однако

76

такой солипсизм смешивается с одним гнету­щим подозрением: за пределами воспринима­ющего интеллекта, кажется, существуют дру­гие воспринимающие интеллекты с их собст­венным внутренним миром. Среди «вещей», которые он «потерял, растоптал, давным-давно оставил, принес в жертву; предал» есть «вещи» («моно»: японский термин, записанный в фоне­тике «хирагана»*, обладает изысканной двойст­венностью), именуемые людьми. По словам Му­раками, «в то время реальные люди его не инте­ресовали», и, возможно, в его деятельности мы найдем тому доказательства. Он рассматривал творчество, главным образом, как способ бегст­ва от реальности — бегства от японской лите­ратуры и литературного языка. А параллелью к этому в жизни писателя становилось бегство от самой Японии. Впоследствии он признавал­ся, вспоминая о том времени:

«В молодости, когда я начинал писать, я мог думать только об одном — о том, чтобы убе­жать как можно дальше от „японской судьбы". Я хотел максимально отгородиться от прокля­тия, тяготевшего над японцами...»

Возможно, по этой же причине его рассказ­чик выбрал в качестве важной вехи убийство президента Кеннеди, а не событие из японской истории. «Не то чтобы я особенно восхищался политикой Кеннеди, — поясняет Мураками, —

* Хирагана — один из видов японской фонетической слоговой азбуки. Другой ее вид — катакана (обычно ис­пользуется для записи иностранных слов).

77

но меня сильно притягивала — и, наверное, даже влияла на меня — атмосфера идеализма и либерализма, воцарившаяся с его приходом в начале 60-х».

И о решении писателя покинуть страну:

«Когда я находился в Японии, мне хотелось только одного — быть индивидуальностью, уй­ти, просто уйти как можно дальше от обществ, групп и ограничений. Когда я закончил универ­ситет, я не пошел работать на какую-либо ком­панию. Я жил, занимаясь литературой абсолют­но самостоятельно. Литературный истеблиш­мент не представлял для меня ничего, кроме мучений, потому-то я и оставался одиночкой, сочиняя свои романы.

По этой же причине я на три года уехал в Европу, а затем, проведя еще год в Японии, отправился в Америку, где прожил четыре с лишним года».

Однако, по мере того как Мураками и его Бо­ку взрослели, тема понимания и непонимания между «я» и другими все явственней приобрета­ла статус центральной в творчестве писателя, и когда он открыл для себя Японию как страну, желание жить в которой пересилило тягу к бег­ству, его книги начали заполняться «реальны­ми» людьми.

3. ПОЛУЗАБЫТАЯ МЕЛОДИЯ

Закончив книгу «Слушай песню ветра» и от­правив ее в журнал «Гундзо», Мураками осуще­ствил странное желание, посетившее его на стадионе, так что можно было больше не брать­ся за перо. Получение приза все изменило — хотя и не сразу. В 1980-м, в возрасте тридцати одного года, он-все еще оставался владельцем джаз-клуба, которому случилось написать ро­ман, и этот роман хорошо приняли. Успех по­будил Мураками к продолжению. Правда, ему все еще приходилось работать за кухонным сто­лом после долгих часов в клубе, поэтому не все шло гладко.

«Я много ругаюсь, когда пишу. Моя жена вы­ходит из себя и говорит; что не выносит этого», — признавался он. От своей привычки Мураками не избавился и по сей день. Иногда Ёко шутила: «Может, ты перестанешь сочинять романы и снова станешь обычным мужем?»

Но теперь он писал не только романы. Изда­тели охотно сотрудничали с новым дарованием, и он предлагал им рассказы, переводы (избран­ные рассказы Фицджеральда) и эссе (о Стивене Кинге; об отражении в кинематографе проблемы

79

поколений; о своем намерении продолжать пи­сать, вопреки надвигающемуся «среднему воз­расту»). А в новом романе Мураками описыва­лись очередные приключения Боку и Крысы.

«Пинбол 1973»

Коротко подытожив события 1969-1973 го­дов (студенческие волнения в Токио и последую­щий период), в «Пинболе 1973» (1980) Мураками обращается к нескольким месяцам 1973 года (с сентября по ноябрь), когда Боку двадцать че­тыре, а Крысе — двадцать пять. Боку живет в Токио, где спит с сестрами-близнецами, отли­чающимися только номерами на футболках — 208 и 209, и вяло продолжает трудовую деятель­ность в качестве коммерческого переводчика, работая вместе с другом и привлекательной по­мощницей по офису. Боку чувствует, что сере­дина третьего десятилетия его жизни протека­ет в каком-то бездарном, непроглядном унынии, но когда он делится со своей помощницей соб­ственной формулой того, как справляться с бес­смысленной рутиной («больше ничего не хо­теть»), ни девушке, ни ему самому формула не кажется убедительной.

А в это время Крыса, бросив университет, за­висает в «Джейз баре» в Кобэ (в 700 километрах от Токио), пытаясь порвать с женщиной, с ко­торой у него завязались отношения, и намере­ваясь навсегда уехать из города. Единственным

80

намеком на то, что Крыса не оставил литера­турных амбиций, становятся обстоятельства встречи с этой женщиной: они познакомились через объявление о продаже пишущей машин­ки. (Кстати, один из немногих фактов, извест­ных нам о знакомой Крысы, — наличие у нее кровати в скандинавском стиле; вероятно, эта деталь была навеяна песней «Битлз» «Норвеж­ская древесина», которая вошла в альбом «Рези­новая душа», не раз упомянутый в книге.)

Боку и Крыса в романе ни разу не встреча­ются; главы, от первого лица описывающие жизнь Боку, чередуются (несколько беспорядоч­но) с рассказом о Крысе, ведущимся от треть­его лица. Это дает нам первое основание по­лагать, что Крыса — «искусственный», вымы­шленный персонаж, тогда как Боку близок к самому автору. Элемент наставления возникает и в этой книге, но наиболее явно исходит он не от Боку, не пользующегося здесь образом своего повзрослевшего «я», а скорее от мудрого «старо­го» (сорокапятилетнего) бармена-китайца Джея, в первом романе упоминавшегося крайне редко. Предстающий перед нами в своем нынешнем со­стоянии, а не в ретроспективе, двадцаткчетырех­летний Боку намного больше открывается Кры­се, чем это было в «Слушай песню ветра». Боль Крысы почти такая же жгучая, как и в раннем ро­мане, но здесь и Боку приоткрывает нам тайну своих былых страданий. Мы понимаем, что его спокойствие — едва ли достаточная защита от го­речи утраты.

81

В результате общий тон второй книги ока­зывается гораздо более мрачным, чем тон пер­вой, но вместо того, чтобы вернуть Боку к самой мучительной главе его прошлого — смерти его возлюбленной Наоко, Мураками заставляет ге­роя в смущении отправиться на отнюдь не арту­ровские поиски Пинбола. Того самого Пинбола, у которого (пока тот не исчез с закрытием од­ной из токийских аркад три года назад) Боку провел немало бездумно-счастливых часов, как ранее у похожей машины в «Джейз баре».

Кульминационная сцена книги происходит в резком, слепящем свете и леденящем холоде склада-морозильника, пропитанного запахом мертвых кур — на редкость неизящным, зловон­ным образом смерти, когда Боку встречается с молчаливым и вневременным «другим» миром памяти. Мир этот предстает то легендарным «кладбищем слонов»; то «кладбищем снов, таких старых, что они лежат за пределами памяти»; то «темным сказочным лесом», где сам Боку на мгновение чувствует угрозу превращения в не­подвижную химеру; то хранилищем поблекших подростковых снов, где каждая голливудская старлетка демонстрирует свои восхитительные груди; и, наконец, космическим пространством, где пинбол-автомат — «Космический корабль» — ждет его в полном покое. Этот калейдоскоп вклю­чает в себя почти все варианты «другого» мира, предлагаемые массовой литературой и кино.

Для сцены характерен не только запах мерт­вых кур, но и игра с числами: пинбольных авто-

82

матов ровно 78 — «78 смертей и 78 молчаний» — и стоят они на «312 ножках» (сами цифры не так важны, как тот факт, что они точны — тверды, неизменны, мертвы). Память — то место, где все вещи и люди, повстречавшиеся нам на пути, остаются неизменными и после того, как в ре­альности мы с ними расстались; на этом нашем тихом кладбище слонов пинбольный автомат может быть столь же реален и важен для нас, как и человек, который некогда был для нас настоль­ко живым, чтобы получить редкий у Мураками дар: имя — в данном случае (и позже в «Норвеж­ском лесе») Наоко.

Присутствие смерти в «другом мире» Мура­ками весьма ощутимо, но это вовсе не значит, что «другой мир» — просто смерть. Впоследст­вии таинственный Человек-Овца в «Дэнс, Дэнс, Дэнс» будет разъяснять: другой мир — не прос­то уничтожение, производимое смертью. Дру­гой мир существует в «реальности», говорит Че­ловек-Овца, и это соответствует истине, если вся «реальность» — память¹. «Странно знако­мый» холод, ощущаемый Боку в «Дэнс, Дэнс, Дэнс», возможно, и есть холод того самого мо­розильника с курами; кстати, идея о том, что зловоние смерти — животного происхожде­ния, возникает и в других произведениях. Ска­жем, в «Трагедии нью-йоркской шахты» («Nyu Yōku tankō no higeki»; «The New York Mining

¹ Фраза Человека-Овцы «Это реальность» следует сразу за его репликой: «Ты и мы, мы живем. Дышим. Говорим».

83

Disaster»; 1981) грустное и смешное размышле­ние о постоянной близости смерти (нереально­сти) в повседневной жизни начинается с опи­сания человека, спешащего в зоопарк при каж­дом приближении урагана. Как выясняется, этот герой — владелец костюма, который рас­сказчик у него берет, когда нужно пойти на по­хороны (а они случаются подозрительно часто). Отчасти благодаря удачным описаниям живот­ных и порождаемому рассказом ощущению взаимопроникновения между жизнями людей и зверей, присутствие смерти кажется просто еще одним свойством загадочного потока слу­чайностей, образующего жизнь. В животных Мураками привлекает то общее, что у них есть с человеческим подсознанием: живые, но ли­шенные рационального мышления, они поддер­живают связь с таинственными силами, но не способны передать свои ощущения. Образы зве­рей, подобно обезьянам Роршаха в «Слушай пес­ню ветра», глубоко символичны, хотя и не наде­лены какими-либо конкретными аллегориче­скими значениями.

Логическое обоснование того, что столь важ­ным метафорическим смыслом нагружена та­кая абсурдная, диковинная затея, как стрем­ление воссоединиться с давно потерянным пинбольным автоматом, можно найти в неко­торых более ранних рассуждениях Боку:

«В один прекрасный день нечто требует на­шего внимания [буквально «завладевает наши­ми сердцами»: «кокоро-о тораэру»]. Все, что

84

угодно, совершенно необъяснимые вещи. Бу­тон розы, неуместная шляпа, любимый в дет­стве свитер, старая пластинка Джина Питни. Парад мелочей — не пришей не пристегни. Ве­щи, которые болтаются в нашем сознании па­ру-тройку дней, а затем возвращаются туда, откуда они пришли... во тьму. В сердцах у каж­дого из нас вырыты такие колодцы. А над ни­ми взад-вперед порхают птицы.

В тот воскресный осенний вечер моим серд­цем завладел пинбол. Мы с близнецами нахо­дились на поле для гольфа, глядя на закат с гри­на на уровне восьмой лунки. Путь к ней был длинный (что-то около пяти бросков), зато ров­ный — без препятствий и наклона. Просто пря­мой фервей, как коридор в начальной школе... Почему в тот самый момент моим сердцем завладел пинбольный автомат, мне никогда не узнать».

Путь в прошлое лежит через длинный, по­хожий на коридор кусок земли, напоминающий о детстве подобно тому, как это было в расска­зе, навеянном «Девушкой из Ипанемы».

Выходит, жизнь для Мураками не более чем «парад мелочей», неожиданно «завладеваю­щих» на некоторое время чьим-то «сердцем», чтобы потом вернуться туда, откуда пришли? И да, и нет. Вселенной суждено выключиться, а все сущее обречено на забвение, но пока у нас еще есть наши жизни, которые могут что-то для нас «значить» в зависимости от жиз­ненной установки. В этом и заключен «урок»

85

«Пинбола 1973», следующим образом сформу­лированный Джеем:

«За свой век — а живу я на этом свете уже сорок пять лет, — я понял одну вещь. Вот она: если только попробовать, можно из всего из­влечь урок. Даже самые обычные, банальные вещи способны чему-то научить. Я где-то про­читал, что, говорят, даже у бритвенных лезвий есть разные философские системы. Факт оста­ется фактом: если бы в этом не было смысла, никому бы не удалось выжить».

В поисках «смысла» Боку обращается к «Кри­тике чистого разума» Канта, которую часто чи­тает по ходу действия. Вот герой вынужден иг­рать роль священника на «похоронах». В этой мрачной сцене все до нитки вымокли под ок­тябрьским дождем, но ритуал проводится с боль­шой торжественностью. И неважно, что так кра­сиво, даже трогательно хоронят не Наоко, а эле­ктронную панель управления, «сдохшую» и больше не нужную. Мураками проигрывает всю сцену «на голубом глазу» до тех пор, пока:

«Одна из двойняшек достала из бумажного пакета нашу нежно любимую панель управле­ния и вручила ее мне. Под дождем панелька вы­глядела более жалкой, чем когда бы то ни было.

—  Ну, прочти какую-нибудь молитву, что ли!

—  Молитву? — меня застали врасплох.

—  Это же похороны, поэтому мы должны отдать последний долг.

—  Обязанность философии, — я вспомнил Канта, — в том, чтобы искоренять иллюзии,

86

порожденные непониманием... О панель управ­ления! Покойся с миром на дне водоема...

—  Чудесная молитва!

—  Ты сам ее придумал?

—  А как же, — сказал я».

Абсурдный ритуал вокруг бессмысленного предмета, эти похороны развеивают «иллюзию» того, что в человеческой жизни больше смысла, чем в жизни панели управления. В чем смысл жизни? В чем смысл вещей, а также людей, сперва входящих в нашу жизнь, а потом неиз­бежно ее покидающих? Все они лишь образы, живущие в нашем сознании, а значит, смысла в них не больше — и не меньше — чем мы са­ми в них вкладываем. Боку снова вспоминает о панели управления, когда пытается разубедить свою помощницу по офису в том, что ее жизнь неминуемо зайдет в тупик. Единственным отве­том на тяготы жизни, считает герой, является отрешенность: «Лучше просто больше ничего не хотеть».

Крыса тоже стремится к отрешенности, но своими, гораздо более общепринятыми путя­ми. Бесконечные размышления — вот что его гложет. В конце романа ему удается порвать с женщиной, попрощаться (хотя и с сожалени­ем) с Джеем и — в третий раз за все время дей­ствия — достичь забытья, погрузившись в сон в собственной машине (возможно, предвосхи­щая участь Ватаси из «Крутой Страны Чудес

87

и Конца Света»). Крыса говорит о своем жела­нии покинуть город, но его мысли о том, как теп­ло и уютно должно быть на дне моря, дают нам основание полагать, что он, вероятно, нашел бо­лее надежный способ избавиться от мучений. Самая характерная деталь отрешенной жиз­ни Боку — сестры-близнецы 208 и 209; с них ро­ман начинается и ими заканчивается. Хотя де­вушки упорно настаивают на своей несхоже­сти, они абсолютно взаимозаменяемы — до такой степени, что могут присваивать «лич­ности» друг друга, поменявшись пронумерован­ными футболками, по которым Боку их раз­личает. Когда героя спрашивают, есть ли у него девушка, мысль о сестрах у него даже не возни­кает. Он спит между ними, но в их присутствии нет ничего эротического или физиологическо­го (одна из девушек гладит Боку по внутренней стороне бедра по дороге на похороны, но чтобы утешить, а не возбудить). В самом деле, в мире романа они едва ли воспринимаются как люди, ведь их индивидуальности несравнимо бледнее, чем личностные черты «самой» пинбольной ма­шины (в конце концов, герой «ее» находит). Бо­ку уверяет, что не помнит, когда близнецы во­шли в его жизнь, правда, его чувство времени с тех пор регрессировало до чувства времени одноклеточного организма. Сестры — два блед­ных, абстрактных (хотя и симпатичных) вопло­щения того самого принципа раздвоения, кото­рый и делит автора на Боку и Крысу. Принад­лежащие «параду мелочей», 208 и 209 некоторое

88

время «болтаются в сознании» Боку, «а затем воз­вращаются туда, откуда они пришли», обозна­чая своим уходом конец романа. «Куда вы иде­те?» — спрашивает их Боку. «Туда, откуда при­шли», — отвечают они. Они и Боку переходят через длинный, прямой фервей на уровне вось­мой лунки, некогда принесший пинбольную ма­шину из глубин памяти героя, — все тот же иду­щий из подсознания загадочный коридор, что оживил и самих близнецов для Харуки Мурака­ми. За их движением пристально наблюдают птицы — создания, способные свободно пере­мещаться между сознанием и миром бессозна­тельного. «Не знаю, как и сказать, — произно­сит Боку, — но мне без вас будет действительно одиноко».

Конечно же, он не знает, как сказать об этом — или объяснить самому себе, почему, ко­гда автор перестает писать книгу и думать о плодах своего воображения, их отсутствие может внушить Боку чувство одиночества; для него близнецы несомненно стали реаль­ными, и он будет по ним скучать. «Давайте сно­ва где-нибудь встретимся», — предлагает он. «Да, где-нибудь», — отвечают они, и их голоса эхом откликаются в его сердце. Поиск этого особенного «где-нибудь» — места, где Боку смо­жет снова встретиться с людьми (и вещами, и мыслями, и словами), которые пусть ненадол­го, но завладели его сердцем, — и есть цель Бо­ку и главный литературный проект Харуки Му­раками.

89

Хотя на первый взгляд в наполненных джа­зом книгах Мураками нет ничего общего с про­изведениями столь характерного для Японии романиста, как Ясунари Кавабата (1899-1972)¹ с его гейшами и чайными церемониями, оба ав­тора борются за то, чтобы задержать течение времени, неумолимо уносящее жизнь в про­шлое, и оба предлагают отрешенность в каче­стве метода борьбы. «Потеряв» близнецов. Боку наблюдает за тем, как за окном проходит день, «ноябрьское воскресенье, такое спокойное, что, казалось, все вскоре станет абсолютно прозрач­ным». Он снова в состоянии отрешенности, его поиски благополучно подошли к концу, «реаль­ный» мир медленно теряет свои краски в фи­нальной реминисценции из заключительной сцены «Танцовщицы из Идзу» Кавабаты, где со­знание главного героя неспешно утекает в не­бытие дзэна.

«История бедкой тетушки»

Сила памяти необыкновенно важна для ми­ра Мураками. Пожалуй, наглядней всего это продемонстрировано в рассказе, появившем­ся в один год с «Пинболом 1973» под странным названием «История бедной тетушки» (1980, новый вариант — 1990). В этом произведении

¹ Самое известное произведение Ясунари Кавабаты — «Снежная страна» (1937-1948). В 1968 г. писатель стал лауреатом Нобелевской премии.

90

сердцем рассказчика непостижимым образом завладевает словосочетание «бедная тетуш­ка» — просто набор слов, ни с чем не связанный в реальном мире и без какого-либо особенного значения в японском языке. Англоязычный чи­татель может быть уверен: словосочетание «бедная тетушка» в Японии значит не больше, чем в Великобритании или Америке.

Сюжет «Бедной тетушки» не характерен для Мураками, хотя и вполне традиционен для со­временной японской прозы: история о писателе, пытающемся написать историю. Большинство протагонистов Мураками — мужчины, увязшие в скучной, суетной работе, — авторы рекламных текстов, коммерческие переводчики и др. Сло­вом, люди, утратившие свой идеализм 60-х и при­способившиеся к истеблишменту. Однако тема повествования — увлеченность писателя словом, и мы можем смело утверждать, что писатель, здесь изображенный, во многом похож на Хару­ки Мураками.

Мураками находит бесконечное очарование в непредсказуемом процессе, позволяющем с помощью слов сотворить нечто из ничего. Большинство историй писателя, по его словам, начинаются с названий. Сочетание слов спон­танно порождает в сознании образ, и Мурака­ми «следует» за этим образом, не зная, куда тот его приведет. Иногда «реакции» не происходит, и тогда автор сдается, но обычно образ подска­зывает первую сцену, а из той уже вытекает весь дальнейший сюжет. «Когда я пишу, мне

91

становится очевидным то, о чем я раньше не знал. Я нахожу этот процесс изумительно ин­тересным и захватывающим», — делится сво­ими секретами писатель.

Отличный пример — «История бедной те­тушки». В самом деле, «мотив этой истории — как замечает он далее, — сам процесс ее сочи­нения, толчком к которому послужило назва­ние. .. У рассказа двойная структура: он одно­временно состоит из „Истории бедной тетуш­ки" и „Создания «Истории бедной тетушки»"». В данном случае фраза «бедная тетушка» воз­никла в разговоре Мураками с женой Ёко и не­ожиданно поразила писателя. В его семье не было бедных тетушек и вообще никого, к кому бы по­дошло это определение, тогда как для Ёко и ее ме­нее зажиточной семьи оно было слишком акту­альным.

Рассказ начинается с того, что Боку и его девушка сидят у пруда рядом с картинной га­лереей, наслаждаясь воскресным июльским днем. Все спокойно и обыденно, если не счи­тать того, что некоторые детали «цепляют» внимание Боку в совершенно узнаваемой му­ракамиевской манере: «Даже скомканная се­ребристая обертка от шоколадки, оставленная на лужайке, гордо сверкнула, подобно сказоч­ному кристаллу на дне озера... Жестянки из-под лимонада поблескивали в воде пруда. Мне они казались затонувшими руинами какого-то затерянного древнего города... Сидя на краю пруда, мы с моей спутницей смотрели на

92

бронзовых единорогов на другом берегу». Вне­запно вневременной мир легенд вторгается в мир «реальный». Особенно интересны едино­роги. Навеянные подлинными скульптурами единорогов, стоящими у большого фонтана ря­дом с мемориальной картинной галереей Мэйдзи во Внешнем саду храма Мэйдзи в То­кио, их образы сыграют важную роль во вне­временном, другом мире «Крутой Страны Чу­дес и Конца Света».

Вскоре мы слышим музыку — еще одно сви­детельство нашего продвижения вглубь: «Легкий ветерок донес до нас обрывки музыки, звучав­шей из стоявшего на траве радиоприемника, — слащавую песенку о любви, не то утраченной, не то близкой к этому. Музыка показалась мне знакомой, хотя я и не был уверен, что слышал ее раньше. Возможно, она просто напомнила ка­кую-то из известных мне песен».

И вот «оно» происходит:

«Почему именно бедной тетушке суждено было завладеть моим сердцем в тот воскресный день, мне неведомо. Я не видел поблизости ни бедной тетушки, ни чего-то, что могло бы наве­сти на мысль о ней. Тем не менее она явилась мне, а затем ушла. Она находилась в моем серд­це одну сотую секунды, не больше, но, покинув его, оставила после себя странную пустоту — не бесформенную, а имеющую очертания человека. Как будто кто-то промелькнул за окном и исчез».

Затем Боку обращается к своей спутнице: «Я хочу написать о бедной тетушке». (Читателю

93

он лаконично представляется как «один из тех людей, что пытаются писать истории».)

—  Почему? — недоумевает девушка. — По­чему о бедной тетушке?

—  Думаешь, я знаю ответ на этот вопрос? По какой-то причине мной всегда завладева­ли вещи, мне непонятные.

Подруга героя поднимает вопрос о соотно­шении внутреннего и внешнего миров, поинте­ресовавшись, есть ли у Боку бедная тетушка на самом деле, но, как выясняется, тетушки нет. А у спутницы героя, напротив, такая тетушка есть и даже одно время жила в их семье, но же­лания писать о ней у девушки нет.

«Приемник заиграл другую мелодию, очень похожую на первую, но совсем мне не знако­мую...» Боку вышел из контакта со своими пота­енными воспоминаниями. С вопросом о нали­чии бедной тетушки он обращается уже и к чи­тателю. «И все-таки, — настаивает он, даже получив отрицательный ответ, — вам наверняка доводилось по крайней мере видеть бедную те­тушку на чьей-нибудь свадьбе. Ведь точно так же, как на каждой книжной полке есть книжка, которую давно не открывали, а в каждом платя­ном шкафу — рубашка, которую давно не наде­вали, на каждой свадьбе можно встретить бед­ную тетушку». Это печальный персонаж, с ней почти никто не разговаривает, ее манеры дале­ки от совершенства.

После того как Боку некоторое время пораз­мышлял о «бедной тетушке», «реальная» тетуш-

94

ка материализуется у него на спине. Он не мо­жет ее видеть, но:

«Сначала я ощутил ее присутствие там в се­редине августа. Нельзя сказать, что меня как-то оповестили об этом. Просто в один прекрасный день я почувствовал: бедная тетушка сидит у меня на спине. Ощущение не было особенно неприятным. Она не слишком много весила. Из-за моего плеча не доносился скверный запах из ее рта. Просто она торчала там, у меня на спи­не, как блеклая тень. Людям приходилось долго всматриваться, чтобы разглядеть ее. Правда, кошки, делившие со мной кров, поначалу бро­сали на тетушку подозрительные взгляды, но поняв, что она не претендует на их территорию, привыкли к ней».

Знакомые Боку не столь неприхотливы. «Бед­ная тетушка» приводит их в уныние, напоминая о грустных людях и вещах, присутствующих в их собственной жизни. Герой понимает: «То, что я носил на спине, — не бедная тетушка, имеющая определенную, устойчивую форму, а скорее не­что вроде эфира, принимающее различные очер­тания в зависимости от образов, живущих в со­знании каждого наблюдателя». Одному тетушка видится домашним любимцем — собакой, умер­шей в мучениях от рака пищевода; другому — учительницей со шрамами от ожогов, получен­ных во время бомбардировки Токио в 1944 году.

СМИ охотятся за Боку, и однажды его при­глашают на телевидение — принять участие в ток-шоу. После того как он объясняет, что

95

«бедная тетушка» у него на спине — всего лишь слова\ ведущий шоу спрашивает героя, не мо­жет ли тот просто избавиться от них. «Нет, — звучит ответ. — Это невозможно. Если уж что-то пришло в мою жизнь, оно продолжает су­ществовать вне зависимости от моей воли. Это как память. Как воспоминания — особенно те, что хочется позабыть».

Заставив Боку увлечься фразой «бедная те­тушка», Мураками, в сущности, дарит нам вос­поминание о том, чего у нас никогда не было. У нас возникает чувство дежа вю, вызванное придуманным писателем клише — фразой, ка­жущейся нам странно знакомой, все более зна­комой по мере того, как мы ее несколько раз по­вторили. Мы уже начинаем воспринимать ее как идиому, которую знали всю жизнь, хотя никогда о ней не думали. Тонко намекая на то, о чем мы должны знать, но предпочитаем не вспоминать, Мураками придает своему новоизобретенному клише значение всего неприятного, всего, от че­го мы всячески стараемся избавиться. Для нас «бедной тетушкой» может оказаться и бездом­ный попрошайка на улице, и искалеченные аме­риканскими бомбами дети Сальвадора, Ирака, Балкан и Афганистана, и подвергаемые пыткам политзаключенные, и просто родственники, ко­торых мы сторонились из-за их дурных манер. «Разные люди, конечно же, реагируют совершен­но по-разному», — поясняет Боку.

В самом герое фраза порождает не только жа­лость, но и некоторую вину, вызванную чувством

96

беспомощности, поскольку он не способен об­легчить страдания или развеять одиночество ни одной из «бедных тетушек» в реальном мире. Бо­ку делает вывод о том, что «тетушки» обостряют нашу чувствительность к времени: «В бедной те­тушке мы видим тиранию времени, проходя­щую перед нашими глазами, словно за стеклом аквариума».

«Бедная тетушка» — символ, но символ про­зрачный, наполняемый тем или иным смыслом в зависимости от восприятия читателя. Для Му­раками важно, какая работа происходит в со­знании каждого из нас в связи с этим символом. У нас должно возникнуть ощущение дежа вю. Мы должны чувствовать себя и странно и при­вычно одновременно. Возможно, ни один из пи­сателей, озабоченных темой памяти и обрете­ния прошлого, — ни Кавабата, ни даже Пруст — не смог так ухватить непосредственность ощу­щения дежа вю, как это удалось Мураками. Ко­гда один из рассказчиков Мураками признает­ся нам, что не уверен в своих воспоминаниях, мы можем не сомневаться: он подбирается к са­мой сути рассказа.

Несколько месяцев провисев за спиной у Бо­ку, «бедная тетушка» внезапно исчезает. В по­езде герой встречает маленькую девочку, чья мать дурно с ней обращается, и он всем серд­цем сочувствует ребенку. Эта сцена переклика­ется с предшествующим разговором между Бо­ку и его спутницей о происхождении «бедных тетушек» в реальном мире: «Иногда я задаюсь

97

вопросом, кто те люди, которые становятся бедными тетушками? Рождаются ли они таки­ми? Или нужны специальные условия, в кото­рых человек превращается в бедную тетушку? ... У бедной тетушки может быть детство или юность „бедной тетушки". А может и не быть. Это, правда, не имеет значения».

Девочка в поезде, возможно, на пути к пре­вращению в «бедную тетушку». Или нет. Важно то, что для Боку она в тот момент такой же пред­ставитель породы «бедных тетушек», как для его друзей — собака, или учительница, или мать. По-настоящему важно следующее: там, в реаль­ном мире, некто вызвал сочувствие Боку (и чи­тателя: сцена поистине трогательная) и тем са­мым освободил сознание героя от одержимости фразой «бедная тетушка».

Навязчивая идея затронула и личную жизнь Боку. С того памятного июльского воскресенья он стал жить очень замкнуто, и его девушка пере­местилась на периферию его судьбы: со време­ни их последней встречи минуло три месяца, и следующий их разговор происходит уже зимой. Он звонит ей, как только «бедная тетушка» исче­зает с его спины. Герой рад, что девушка «еще жи­ва» (так далеко от нее блуждали его мысли), но она не может столь же искренне порадовать­ся в ответ. Маленькая деталь проливает свет на то, насколько близки были молодые люди, пока между ними не встала навязчивая идея Боку: «Она не издавала ни звука, но я ощущал, как она кусает губу или прикасается пальчиком к брови».

98

Когда их разговор заканчивается безрезуль­татно, героя внезапно охватывает голод мета­физического масштаба, и, чтобы его утолить, он в глубочайшем отчаянии обращается к чи­тателям (сначала не напрямую, а затем и пря­мо, во втором лице): «Если бы они дали мне чего-нибудь поесть, я бы пополз к ним на всех четырех. Я бы даже дочиста облизал их паль­цы. Да, я бы, правда, дочиста облизал ваши пальцы».

Затем следует целая рапсодия — игра вооб­ражения, свободное падение в мир слова и об­разных ассоциаций, которое, вероятно, может испытать только писатель и, наверное, только в те моменты, когда он не полностью подчинен себе, когда под диктовку подсознания он запи­сывает, не редактируя и не анализируя, необык­новенные вещи:

«[Бедные тетушки], должно быть, предпочи­тают тихо жить в огромных бутылках с уксусом собственного изготовления. С высоты птичье­го полета можно увидеть десятки — сотни—ты­сячи бутылок с уксусом, выстроившихся в ряд и покрывающих землю, покуда хватает взгля­да. .. И если бы вдруг, ну вдруг, в этом мире на­шлось бы место для одного-единственного сти­хотворения, я был бы счастлив его написать: первый почетный поэт-лауреат мира бедных те­тушек. .. Я бы пел во славу ослепительного бле­ска солнечных лучей, отраженного зелеными бутылками, я бы пел во славу широкого моря травы, сверкающего утренней росой».

99

Помимо бутылок с уксусом, в рассказе есть несколько странных, чреватых ассоциациями образов Мураками, которые едва ли будут поня­ты до конца. Однако можно, по крайней мере от­части, проследить историю возникновения од­ной из таких неясных деталей. Вроде как ни с того ни с сего, Боку задается вопросом, не луч­ше ли бы он себя чувствовал, если бы носил на спине не «бедную тетушку», а подставку для зон­тиков. На вопрос о таком странном выборе пред­метов, заданный студентом с курса Чарльза Инуйе в университете Тафтс 1 декабря 1994 го­да, Мураками задумчиво ответил, что, вероят­но, этот образ всплыл в его сознании, посколь­ку подставка для зонтиков в его джаз-баре была для него постоянным источником неприятно­стей. Рассерженные посетители жаловались ему всякий раз, когда другие клиенты уносили их не­дешевые зонтики.

В любом случае здесь рассказчик, по-ви­димому, настолько силен, что может спасти всех на свете бедных тетушек, собак с опухоля­ми, учительниц со шрамами. Он может спеть для них как поэт-лауреат, до некоторой степе­ни скрашивая их одиночество, а также по­пытаться загладить испытываемое им чув­ство вины за то, что раньше он от них отвора­чивался.

Однако спасение это лишь кратковременное. Рассказ начинается с описания прекрасного июльского дня и заканчивается приближени­ем зимы, и за это время писатель окончатель-

100

но разуверяется в своих возможностях помочь кому-нибудь в своей жизни. А если ситуация и изменится, то где-нибудь через десять тысяч лет, не раньше.

Исчезновение «бедной тетушки» произо­шло столь же неожиданно, сколь и ее матери­ализация: «Не имею ни малейшего представ­ления о том, когда это случилось. Она ушла так же незаметно для окружающих, как и возник­ла. Она вернулась туда, где пребывала изна­чально». «Изначальное место» — то место, где живут воспоминания, место, откуда они по­являются и «завладевают» нами и куда они воз­вращаются, подобно близнецам в «Пинбо­ле 1973», вернувшимся «туда, откуда пришли». Это не что иное, как ядро личности: «Она вер­нулась туда, где пребывала изначально, и я вновь обрел свою исконную личность. Но что было моим исконным „я"? Я потерял всякую уверенность в этом. Меня не оставляло ощу­щение, что мое „я" изменилось, что теперь я был другой личностью, сильно напоминавшей мою прежнюю. И что мне теперь оставалось делать?»

После «Истории бедной тетушки» Мурака­ми продолжит исследовать этот малодоступ­ный для понимания участок сознания, это «изначальное место», саму основу творчества. Под словами Боку-литератора, безусловно, подписался бы и сам Мураками: «По какой-то причине мной всегда завладевали вещи, мне непонятные».

101

«Лодка, медленно плывущая в Китай»

«История бедной тетушки» позднее вошла в сборник, озаглавленный «Лодка, медленно плывущая в Китай» (май 1983 г.). «Большая часть того, что можно назвать моим миром, представ­лена в этом первом сборнике рассказов», — гово­рит Мураками. «История бедной тетушки», не­сомненно, является одним из ключевых произ­ведений автора. Ранее упомянутая «Трагедия нью-йоркской шахты» (март 1981 г.) с ее стран­но смешным взглядом на смерть — еще одно раннее обращение к одной из самых важных и постоянных тем Мураками.

«Кенгуровое коммюнике» (октябрь 1981 г.) — хороший образец безумных стилистических фейерверков, привлекших внимание читате­ля к ранним вещам Мураками. Вероятно, имен­но по этой причине рассказ оказался первой вещью писателя, опубликованной за предела­ми Японии в переводе на английский язык. Воз­можно, более подходящим названием для нее было бы «Тридцать шесть степеней отчужде­ния». Словоохотливый рассказчик настаивает на том, что, проанализировав ряд событий, ка­жущихся случайными, можно обнаружить свя­зывающую их логическую цепочку. Например, тридцать шесть звеньев между кенгуру в зоо­парке и «вами». В данном случае «вы» — реципи­ент на редкость хаотичного «коммюнике», запи­санного на магнитофон двадцатишестилетним служащим универмага и обращенного к поку-

102

пательнице, жалующейся на качество обслужи­вания. В реальном мире признание молодого человека в том, что он хотел бы переспать с жен­щиной, которую никогда раньше не встречал и о которой ничего не знает, не только стоило бы ему работы, но и, вероятно, привело бы его в тюрь­му за сексуальные домогательства; однако цель автора—не столько представить картину обще­ства, сколько исследовать значение случайно­сти и для литературного стиля, и в отношениях между людьми. Эта черта сближает «Кенгуровое коммюнике» с другим рассказом Мураками, опубликованным в тот же год, но чуть ранее, — «О встрече со стопроцентно идеальной девуш­кой одним прекрасным апрельским утром», впоследствии напечатанном в сборнике, к кото­рому мы еще вернемся.

Стоить отметить еще один рассказ из сбор­ника «Лодка, медленно плывущая в Китай» — «Последний газон полудня» (август 1982 г.), где Боку, вспоминая о днях учебы в колледже, ко­гда он зарабатывал себе на карманные расхо­ды стрижкой газонов, делает вывод: «Память подобна художественной прозе, а может, про­за подобна памяти. Я осознал это, когда начал писать прозу...». В этой истории акцент сделан на одной важной черте классического мурака­миевского Боку: герой склонен выполнять ка­кую-то не требующую умственных затрат фи­зическую работу (глажка рубашек, приготов­ление спагетти, стрижка газонов), проявляя при этом пристальное внимание к деталям

103

и превращая таким образом самую обыденную задачу в упражнение по исцелению душевных ран — почти как в дзэн-буддизме или искусстве ухода за мотоциклом.

Рассказ «Лодка, медленно плывущая в Ки­тай» (апрель 1980 г.), давший название сбор­нику, тоже занимает важное место в творчест­ве Мураками, хотя и по другой причине. Этот рассказ писателя был опубликован первым, и в нем впервые возник намек на постоянный интерес автора к Китаю, — всего лишь намек, поэтому полностью его значение можно по­нять только в ретроспективе.

«Когда же я встретил своего первого китай­ца?» — так начинается рассказ. Порывшись в кладовой памяти, Боку припоминает три эпизода.

Первым китайцем в жизни героя оказался надзиратель на экзамене, произведший на Бо­ку неизгладимое впечатление разговорами о национальных различиях и важной роли гор­дости.

Вторая встреча была с китаянкой — хоро­шенькой девушкой из той конторы, где герой подрабатывал. Он пригласил ее на свидание, они приятно провели время на танцах, и он за­писал номер ее телефона на спичечном короб­ке, но затем случайно посадил ее не на тот по­езд. Боку пришлось потратить немало сил, убеждая девушку, что это не гадкая выходка с целью поиздеваться над китаянкой. Он по­обещал позвонить ей, пожелал спокойной но-

104

чи и, прикуривая, по рассеянности выбросил злосчастный коробок. С тех пор девушка все время меняла домашние и рабочие адреса, и все попытки Боку разыскать ее были напрас­ны. Без сомнения, такое стечение обстоя­тельств внушило ей мысль о том, что он над ней все-таки потешался. Раскаяние и подавлен­ность героя ощутимы — и ничем его беде не по­мочь. Этот эпизод — эмоциональный центр по­вествования.

Третий китаец в жизни Боку — парень, ко­торого герой то ли не помнит, то ли не хочет вспоминать; некогда они учились в одной шко­ле, а теперь тот продает энциклопедии, специ­ализируясь на-покупателях-китайцах.

Все три эпизода отмечены неприятными воспоминаниями, и у нас возникает странная, грустная догадка: чем бы ни раздражали Боку китайцы, причины его огорчений скорее в го­родском одиночестве, нежели в национальных различиях. В самом деле, идейная подоплека рассказа настолько неочевидна, что в 1983 го­ду критик Тамоцу Аоки так оценил это произ­ведение писателя: «Рассказ не имеет никакого отношения к китайскому народу как тако­вому. Представители последнего выступают только в качестве вех на жизненном пути ге­роя от 60-х до 80-хгодов... По мере того как мелодия «Лодки, медленно плывущей в Китай» стихает, перед нами проходит целая эпоха, и на некоторое время мы вспоминаем о нашем собственном путешествии по тому же марш-

105

руту»¹. Возможно, для первых читателей Му­раками срабатывал и такой механизм, однако теперь мы можем с уверенностью говорить о постоянном интересе писателя к Китаю и его народу в контексте тех непростых (по понят­ным причинам) воспоминаний японцев, кото­рые связаны с китайцами.

«Хорошо ловятся кенгуру»

Среди ранних вещей Мураками есть не­сколько коротких, потрясающих рассказов об умственных путешествиях, позднее вошедших в его второй сборник—«Хорошо ловятся кенгу­ру» (1983). В рассказе «Девушка 1963/1982 из Ипанемы» (апрель 1982 г.) Боку бродит в вооб­ражаемом пространстве, возникшем под воз­действием знаменитой джазовой песни. Еще смелее замысел «Поганки» (сентябрь 1981 г.), предвосхищающей подземные скитания, опи­санные в романе «Крутая Страна Чудес и Конец Света». Этот самый странный из рассказов пи­сателя, смесь Беккета с Лорел и Гарди, — не что иное, как физическая атака на мозг читателя. Если иных читателей истории Мураками заво­дят в тупик, то эта сбивает с толку и самого ав­тора. Всякий раз, когда разговор заходит о «По­ганке», писатель произносит, почесав в затыл-

¹ Аоki Т. Murakami Haruki and Contemporary Japan // Contemporary Japan and Popular Culture. Honolulu, 1996. P. 267.

106

ке и усмехнувшись: «О, это одна такая странная история», как будто он до сих пор не может по­нять, откуда она взялась.

Как и в случае с «Историей бедной тетушки», здесь необходимо кое о чем предуведомить чи­тателя. «Кайцубури» значит для широкого япон­ского читателя не больше, чем «поганка» — для большинства читающих на английском. И то и другое — название реально существующей, но малоизвестной водоплавающей птицы; в ан­глийском «dabchick» является лишь вариантом названия (более распространенное — «grebe»). Однако с центральным символом рассказа — коридором — мы уже знакомы. Здесь он появ­ляется в самом совершенном, абстрактном ви­де, в каком только мог его представить Мура­ками. История начинается так: «Когда я добрал­ся до самого низа узкой бетонной лестницы, я обнаружил, что нахожусь в абсолютно прямом коридоре, уходящем в бесконечность, — длин­ном коридоре с очень высоким потолком, де­лавшим его больше похожим на осушенный ка­нализационный тоннель. Лишенный какой бы то ни было отделки, это был настоящий, сто­процентный коридор — коридор и только».

Боку идет по кажущемуся бесконечным тон­нелю и вдруг оказывается на перекрестке в форме буквы Т. В измятой почтовой открыт­ке, извлеченной героем из кармана, говорит­ся, что он должен обнаружить здесь дверь, но никакой двери нет. С твердым намерением ра­зыскать контору, где ему должны дать работу,

107

Боку подбрасывает монетку и идет направо. По­сле нескольких поворотов коридора он таки на­ходит дверь, но на стук никто не отвечает. Нако­нец появляется молодой человек с одутловатым лицом, одетый в насквозь промокший бордовый купальный халат (владельцу халата «необходи­мо» принимать ванну в середине дня).

Боку просит прощения за пятиминутное опоздание, но молодой человек не предупреж­ден о прибытии очередных претендентов, по­этому отказывается объявить своему боссу о ви­зите Боку, пока тот не скажет пароль.

Следующий за этим диалог напоминает сце­ну из комического шоу — герой пытается про­скользнуть, не зная пароля. Как выясняется, охранник никогда не видел своего «начальни­ка» и боится быть уволенным, подобно своему предшественнику, за то, что впустил человека без пароля. Боку канючит и пытается выудить из охранника хотя бы пару подсказок, а под ко­нец заставляет его принять в качестве пароля слово «поганка», хотя никто из них толком не знает значения этого слова. (Впрочем, по край­ней мере в одном они сходятся: эта «поганка» — «размером с ладонь», то есть может уместить­ся в ладони одной руки.) «Я и не думал, что мне знакомо это слово, пока мой рот не произнес его. Однако „поганка" была единственным из­вестным мне словом из семи букв, которое со­ответствовало условиям».

«— Сдаюсь, — сказал [охранник], снова вы­тирая волосы полотенцем. — Я попробую. Но я

108

почти уверен, что ничего хорошего из этого не выйдет.

—  Спасибо, — промолвил я. — С меня при­читается.

—  Но скажи, — поинтересовался он, — не­ужели и вправду есть поганки размером с ла­донь?

—  Да. Без сомнения. Где-то они существу­ют, — ответил я, хотя, убей бог, не мог сообра­зить, как это слово попало ко мне в голову».

*

«Поганка Размером С Ладонь вытер очки бархатной салфеткой и еще раз вздохнул. Его правый нижний коренной зуб пронзила боль. „Опять к зубному? — подумал он. — Я больше не выдержу. Мир — это такая тоска: дантисты, налоговые декларации, взносы за машину, сло­манные кондиционеры..." Он откинул голову назад, на спинку отделанного кожей кресла, за­крыл глаза и подумал о смерти. Смерть была ти­хой, как дно океана, благоуханной, как майская роза. Поганка много думал о смерти в послед­ние дни. Ему представлялось, что он наслажда­ется вечным покоем.

„ЗДЕСЬ ЛЕЖИТ ПОГАНКА РАЗМЕРОМ С ЛА­ДОНЬ" — гласила надпись, выбитая на его над­гробии.

И тут его вызвали по селекторной связи.

Он сердито крикнул в сторону аппара­та: „Что?!"

109

—  Вас хотят видеть, сэр, — раздался голос охранника. — Говорит, что сегодня он должен начать работу. Он знает пароль.

Поганка Размером С Ладонь бросил гроз­ный взгляд на часы:

—  Опоздал на пятнадцать минут».

 

Вот так, последним сигналом серому веще­ству читателя, рассказ заканчивается. «Знает ли» охранник о том, что босс, которого он якобы никогда не встречал, и «есть» поганка? Лжет ли он, сообщая боссу, что Боку «знает» пароль? Что «есть» пароль, если не то малоизвестное слово, невесть откуда впорхнувшее в мозг героя? Что, наконец, значит само слово «есть» в рассказе, где герой, попадая в нужное место с помощью под­брошенной монетки, выдает неверную догадку, которая оказывается управляющим разумом це­лой системы реальности, где якобы существуют все персонажи этого произведения? Птица с но­ющим коренным зубом? Склонный к суициду босс, в то же время «являющийся» «поганкой раз­мером с ладонь»? Противоречия и странности рассказа неразрешимы и потрясают исключи­тельно своей дерзостью.

 

Однако не все вещи из сборника «Хорошо ло­вятся кенгуру» являются такими вот ставящими в тупик играми для ума. Здесь есть и рассказ под названием «Больше похожий на кусок чиз-кейка, нежели прямоугольный», где мы мельком, но с не-

110

малым интересом заглядываем в дом супругов Мураками на треугольном участке земли.

В рассказе «Окно» (май 1982 г.; первона­чальное название — «Любите ли вы Берта Ба­карака?») мы встречаемся с Боку, который под­рабатывает преподавателем на курсах по улуч­шению эпистолярных способностей. «Окно» начинается так:

«Привет!

Зимний холод с каждым днем отступает, и уже сегодня солнечный свет, хоть и неуверен­но, но обещает нам весеннее тепло. Я надеюсь, что у вас все в порядке.

Я с удовольствием прочитал ваше последнее письмо. Мне показалось, абзац, посвященный отношениям между бифштексом по-гамбургски и мускатным орехом, написан особенно хоро­шо — он так насыщен подлинным ощущением повседневности. Как сочно переданы жаркие ароматы кухни, как весело стучит по разделоч­ной доске нож, нарезающий луковицу!»

В этом письме Боку оценивает попытку сво­ей ученицы на 70 баллов. Ученица — тридца­тидвухлетняя замужняя (но бездетная и одино­кая) женщина — предлагает приготовить для него бифштекс по-гамбургски. Правила компа­нии запрещают учащимся и преподавателям общаться вне курсов, но герой все равно соби­рается сменить работу, поэтому соглашается встретиться с женщиной. Он с удовольствием съедает ее бифштекс, болтает с ней под музы­ку Берта Бакарака и не спит с ней.

111

«С тех пор прошло уже десять лет, но когда бы я ни проезжал по линии Одакю через ее рай­он, я всегда думаю о ней и о ее хрустящем биф­штексе по-гамбургски. Я смотрю на дома, вы­строившиеся вдоль путей, и задаюсь вопросом, какое же окно — ее. Я вспоминаю вид из этого окна и пытаюсь сообразить, откуда может от­крываться такой вид. Но мне никогда не удает­ся это вспомнить».

Грустная, нежная, смешная история о не­состоявшейся любви. С такой ностальгией вспоминать о бифштексе под силу только Му­раками.

 

Еще один этюд о роли случая в отношени­ях между людьми — очень короткая история с очень длинным названием: «О встрече со сто­процентно идеальной девушкой одним пре­красным апрельским утром» (июль 1981 г.). Бо­ку видит свою идеальную девушку на токий­ской улице и думает:

«Вот бы поговорить с ней. С лихвой хватило бы и получаса — только попросить, чтобы она рассказала о себе, потом рассказать ей о себе и — что мне действительно хотелось бы сде­лать — объяснить ей, какие превратности судь­бы заставили нас разминуться в одном из пе­реулков района Харадзюку прекрасным апрель­ским утром 1981 года».

На двух страницах он сочиняет сценарий о том, как, заболев гриппом во время эпидемии,

112

идеально подходящие друг другу возлюблен­ные начисто теряют память, и когда они годы спустя оказываются на одной токийской ули­це, то в их сознании мелькает лишь смутный намек на некогда существовавшую между ни­ми прочную связь. Конечно же, им больше не суждено увидеться.

 

Одна из самых странных вещей в сборнике называется «Триумф и падение острогалет» (март 1983 г.). «Острогалеты» — сорт печенья, выпе­кавшийся в Японии по крайней мере с X века, но начиная с 1980-х годов постепенно утрачи­вающий популярность, в особенности среди мо­лодежи. Во всяком случае, такую информацию получает Боку, посетив огромное сборище, устро­енное фирмой-производителем в рекламных це­лях. Он раньше и слыхом не слыхивал об остро­галетах, но молодые люди, пришедшие по при­глашению фирмы, кажется, всё знают об этом печенье и о «Воронах Острогалет», известных тем, что нападают на всех, кто критикует их лю­бимый продукт.

Вкус печенья оставил Боку равнодушным, но, поскольку фирма предлагает большой приз за лучший осовремененный вариант острога­лет, герой решает принять участие в конкурсе. Месяцем позже фирма вызывает его, чтобы со­общить следующее: он возглавил список фина­листов, молодым сотрудникам его рецепт нра­вится, но вот некоторые из старших коллег

113

настаивают на том, что его продукт — не на­стоящие острогалеты. Однако окончательное решение могут принять только сами Вороны Острогалет. Когда Боку спрашивает распоря­дителя конкурса, кто такие эти Вороны Ост­рогалет, тот не может поверить своим ушам:

—  Вы хотите сказать, что приняли участие в конкурсе, ничего не зная об Их Святейше­ствах, Воронах Острогалет?

—  Мне жаль, но я вроде как не в курсе.

Они идут по коридору, поднимаются на лиф­те на шестой этаж, а затем им предстоит еще один коридор, заканчивающийся стальной две­рью. Здесь, как объясняет распорядитель, и жи­вут вот уже много лет Их Святейшества Вороны Острогалет, питаясь исключительно острогале­тами. Войдя внутрь, герой и его провожатый ви­дят на насестах сотню огромных, гротескно раз­дувшихся ворон, хором каркающих: «Острога­леты! Острогалеты!» У птиц вместо глаз — шарики белого жира. Боку понимает, почему это так, когда служитель бросает горстку острога­лет на пол перед воронами: птицы всей толпой набрасываются на печенье, клюя друг друга, чтобы первыми добраться до лакомства. Затем служитель подбрасывает им выбывшие из кон­курса экземпляры, но птицы выплевывают их, требуя настоящего продукта.

«А теперь я дам им на пробу ваши новые ос­трогалеты, — предупреждает героя распоря­дитель. — Если они их съедят, вы выиграете, если нет — проиграете». Далее следует дикая

114

свалка: одним птицам новый рецепт прихо­дится по вкусу, другие его отвергают, а те, ко­му не удается добраться до печенья Боку, без­жалостно клюют товарок, забрызгивая кровью все вокруг.

Герой с отвращением покидает фирму, твер­до уверенный в том, что ни за какой денежный приз он не согласится до конца жизни иметь дело с такими созданиями: «Отныне я намерен готовить только то, что сам хочу съесть, и сам это съедать. А проклятые вороны пусть хоть насмерть друг друга заклюют».

«Триумф и падение острогалет» — одновре­менно и пародия на корпоративную гордость японцев, стремящихся наделить любое пече­нье, любое соленье освященной веками истори­ей, и пророческая сатира на глобальные корпо­ративные стратегии по привлечению молодых покупателей, и критика идолопоклонническо­го менталитета, коему присуще массовое увле­чение чем-либо, а не способность самостоятель­но принимать решения. В этом рассказе Мура­ками впервые предстает исследователем тех темных, нередко связанных с оккультизмом, об­ластей, которые он будет более углубленно изу­чать впоследствии.

Пожалуй, стоит привести одну байку, име­ющую непосредственное отношение к упомя­нутому рассказу Мураками. Японское слово «тонгари-яки», переведенное здесь как «остро­галеты», более или менее буквально переводит­ся как «остроугольная выпечка». Спустя какое-то

115

время с момента создания «Триумфа и падения острогалет» Харуки и Ёко шли по одной из то­кийских улиц и вдруг увидели рекламный щит, совершенно их ошарашивший: рекламировалось новое угощение — «тонгари-кон» или «остроуголь­ная кукуруза», кукурузные чипсы в форме рога изобилия. С тех пор «остроугольная кукуруза» ку­да более известна, чем рассказ Мураками, и все-таки помните — сначала была «остроугольная выпечка» Мураками!

ЗА ЧИСТОТУ УШЕЙ

В 1981 году Харуки и Ёко продали джаз-клуб, чтобы Харуки смог целиком посвятить се­бя литературе. Ему исполнилось тридцать два. Бизнес шел неплохо, и Мураками все еще по­лучал удовольствие от работы, но после успеха его первых двух романов ему хотелось писать, освободившись от необходимости нарезать це­лую гору лука. Пришло время сменить кухон­ный стол на подходящий письменный.

Супруги переехали в пригород Токио — Фу­набаси — и полностью поменяли образ жизни. Вместо того чтобы работать в клубе до двух или трех часов ночи, Харуки ложился спать в де­сять, чтобы уже в шесть утра начинать писать. Он стал больше слушать классику и вместе с Ёко выращивать овощи в огороде.

Каскад рукописей не заставил себя ждать. К маю Мураками перевел столько рассказов Фицджеральда, что смог опубликовать автор­ский сборник под названием «Мой потерянный город». Переводческую деятельность он не оставил и по сей день. Тем, на чем простой смертный мог бы построить карьеру, Мурака­ми занимается из чистого удовольствия —

117

днем, к тому моменту, когда его силы уже рас­трачены на романы, рассказы, эссе и дорож­ные заметки, создаваемые утром.

За прошедшие годы, зачастую в тандеме с профессором американской литературы в То­кийском университете Мотоюки Сибатой пи­сатель перевел не только Ф. Скотта Фицдже­ральда, но и Реймонда Карвера (Полное собра­ние сочинений), Джона Ирвинга, Пола Теру, Ч. Д. Б. Брайана, Трумена Капоте, Тима О'Брай­ена, Грейс Пейли, Марка Стрэнда, джазового басиста Билла Кроу (автобиография и байки), Микала Гилмора (история жизни и казни Гзри Гилмора), антологии современного американ­ского рассказа и критики, да еще несколько ил­люстрированных книг для детей. «Изучать дру­гой язык все равно что становиться другим че­ловеком», — полагает Мураками. Писателю ставят в заслугу то, что он дал старт новой вол­не переводов американской литературы в 80-е годы.

Мураками-переводчик является значитель­ной фигурой в литературном мире современ­ной Японии. Популярность его собственных произведений привлекает внимание к его пе­реводам, а переводческая деятельность слу­жит источником его обширных познаний в за­падной (особенно американской) литературе. В этом смысле он стал для японской прозы че­ловеком-революцией. Он взрастил на японской литературной почве новые, урбанизированные, космополитические и отчетливо американизи-

118

рованные вкусы. За Мураками тянется целый выводок эпигонов. Как жаловался видный ли­тературный критик Кодзин Каратани, двое из четырех финалистов конкурса литературных дебютов за 1991 год (тот самый приз «Гундзо», полученный Мураками в 1979-м) находятся под «очевидным влиянием» писателя. «Вполне до­статочно и одного Харуки Мураками», — доба­вил редактор «Гундзо».

По собственному признанию писателя, наибольшее влияние на него оказал Реймонд Карвер, автор, которого он особенно любил пе­реводить. Мураками никогда не слышал о Кар­вере, пока в 1982-м не прочитал его рассказ «Так много воды так близко к дому». По словам писателя, эта вещь в буквальном смысле по­вергла его в состояние шока:

«У меня перехватило дыхание от плотности мира [Карвера], от его сильного, но гибкого сти­ля и убедительных сюжетных линий. Хотя в ос­нове своей стиль этого автора реалистичен, в его произведениях есть нечто столь проник­новенное и глубокое, что простирается за пре­делы простого реализма. Мне показалось, я встретился с художественной прозой совершен­но нового рода, и ничего подобного ей раньше не существовало», — писал Мураками в статье «Собрат по перу», вошедшей в сборник, посвя­щенный памяти Р. Карвера¹.

¹ Murakami Н. A Literary Comrade // Remembering Ray: A Composite Biography of Raymond Carver. Santa Barbara, [1988]. P. 130-135.

119

Мураками был уверен в том, что открыл в Карвере гения, и, прочитав в «Нью-Йоркере» рассказ «Откуда я взываю» («Where I'm Calling From»), он начал собирать и переводить про­изведения американца. Первый авторский сборник переводов, озаглавленный «„Откуда я взываю" и другие истории», увидел свет в мае следующего года, одновременно с «Лодкой, мед­ленно плывущей в Китай».

Не слывший большой знаменитостью даже в Америке, Реймонд Карвер был практически не­известен в Японии, пока Мураками не стал его переводить, однако результат не заставил себя ждать. «Теплый, даже сердечный прием, оказан­ный Реймонду Карверу японскими читателями, доставил мне почти такое же удовольствие, как и их отношение к моему творчеству», — писал Мураками. Он продолжал переводить Карвера, причем переводил все им написанное, включая рукописи и переписку. Столь долгое время про­работав в Японии в своего рода вакууме, Мура­ками почувствовал, что обрел в Карвере истин­ного наставника.

«Реймонд Карвер был, без всяких сомнений, самым главным учителем в моей жизни, а еще — величайшим собратом по перу. На мой взгляд, я работаю совсем в другом направле­нии, чем Рей, однако, если бы его не существо­вало или если бы я никогда не прочитал его книг, мои вещи (в особенности рассказы), воз­можно, были бы совсем другими по форме»¹.

¹ Murakami H. A Literary Comrade.

120

Мураками пришел в изумление, когда не­сколько лет спустя американский писатель Джей Макинерни указал ему на некоторые черты, общие для произведения Карвера «По­ставь себя на мое место» и для рассказа Мура­ками «Заводная Птица и женщины вторника» (к последнему мы вернемся позднее): «Пока Джей не упомянул об этом, мне и в голову та­кая мысль не приходила, но вполне вероятно, что я усвоил ритм фразы Рея и нечто вроде его мировоззрения гораздо глубже, чем я подозре­вал. Конечно же, Рей Карвер не единственный писатель, оказавший на меня влияние. И все-таки он остается для меня самым значитель­ным. А иначе с чего бы я вздумал переводить его целиком?»¹

Говоря о влиянии Карвера на Мураками, нельзя забывать и о влиянии Мураками на Карвера — по крайней мере, через перевод. Как заметил профессор Хироми Хасимото, Му­раками критиковали за то, что своим стилем, окрашенным в пастельные тона, направлен­ным внутрь себя и сконцентрированным на Боку, он облагораживал мир Карвера — особен­но ранние вещи американца (зачастую харак­теризуемые как «грязный реализм», «реализм Кей-Марта», «дешевый шик», «белый трэш» и т. д.). Если повествование Карвера строго объективно, то Мураками старается придать ему более субъективный тон. К примеру, в «Со­седях» Карвер пишет: «Он задался вопросом,

¹ Murakami H. A Literary Comrade.

121

влияют ли растения на температуру воздуха», а в переводе Мураками персонаж сам переда­ет ход своих мыслей: «В его голове вертелась мысль: „Хм, может, температура изменилась из-за того, что здесь растения?"» По заключе­нию профессора Хасимото, это незначитель­ное изменение угла зрения больше подходит для поздних вещей Карвера (начиная с «Собо­ра»), переведенных Мураками уже с подлин­ным мастерством.

Изучающие японскую литературу знают, что такой сдвиг от внешнего к внутреннему от­ражает естественную тенденцию японского языка к субъективизации. Исследователь Эд Фаулер посвятил этой проблеме целую книгу — «Риторика исповеди: Сисосэцу в японской про­зе начала XX века», — показывая, насколь­ко японский язык пригоден к субъективным моделям повествования, таким как «роман от первого лица», занявший доминирующую по­зицию в истории современной японской лите­ратуры¹. Возможно, японцы потому лучше вос­приняли Карвера, чем его соотечественники, что в переводе на японский язык американ­ский автор несколько утратил свою резкость и оказался более «приспособленным» к япон­ской стилистике, в которой расстояние между местоимениями «он» («карэ») и «я» («боку») не так уж и велико.

¹ Fowler E. The Rhetoric of Confession: Shishosetsu in Early Twentieth-Century Japanese Fiction. Berkeley, 1988.

122

«Охота на овец»

Мураками начал работать над новым рома­ном осенью 1981-го, а завершил его следующей весной; со временем такой ритм вошел для не­го в привычку. Автор знал, что хочет написать роман именно об овцах, поэтому в первый раз в своей творческой деятельности он уехал из дому, чтобы провести кое-какие исследования. Он отправился на овцеводческие фермы и по­беседовал с несколькими специалистами по разведению овец на Хоккайдо, самом северном острове Японии.

Находясь под впечатлением от романа свое­го однофамильца Рю Мураками «Дети из каме­ры хранения», Мураками хотел, чтобы стиль его новой книги был таким же ровным, как у Рю, — в отличие от рваного стиля первых двух книг, принесших ему такую известность. Именно под­линная сила «Детей из камеры хранения» побу­дила писателя обратиться скорее к линейному повествованию, нежели к монтажу, для усиле­ния мощи и цельности повествования. Теперь у него было достаточно времени, чтобы сосре­доточиться, и результат этой самоконцентрации намного превысил все достижения Мураками на тот момент.

Однако, на первый взгляд, все кажется зна­комым. В своем первом полномасштабном ро­мане, созданном им уже в качестве професси­онального писателя, Мураками вновь обратил­ся к главным героям «Слушай песню ветра»

123

и «Пинбола 1973». Когда мы встречаем Боку, Крысу и бармена-китайца Джея в «Охоте на овец» («Hitsuji о meguru boken»; 1982), на дво­ре уже июль 1978-го, хотя вступительная часть озаглавлена (в оригинале, не в переводе) «25 но­ября 1970 г.» В тот самый день писатель Юкио Мисима попытался именем императора по­двигнуть войска Сил Самообороны Японии на мятеж. Когда же военные отказались прини­мать его всерьез, он вспорол себе живот (сделал харакири) и был обезглавлен одним из своих по­следователей. Но в «Охоте на овец» выступле­ние Мисимы перед войсками представлено всего лишь рядом картинок, мелькающих на безмолвном экране телевизора. Кнопка, кон­тролирующая громкость, сломана, но студен­там, наблюдающим за событиями, все равно неинтересно — еще одно свидетельство по­вальной тоски, последовавшей за волнениями 1969-го.

Боку, теперь уже двадцатидевятилетний, за это время успел жениться на привлекатель­ной помощнице по офису и развестись с ней. Она спала с одним из его друзей, но герой не испытывал необходимости ни завоевывать ее снова, ни мешать ей уйти после четырех лет супружества. Он превратил свою переводче­скую контору в относительно успешное рек­ламное агентство. Однако Боку потерял всякую связь с Крысой: старый друг просто-напросто исчез, как предполагалось в финале «Пинбола 1973», и больше не присылает романов в дека-

124

бре (об этой его особенности шла речь в пост­скриптуме к «Слушай песню ветра»).

Скука, столь важная для мировосприятия Боку в ранних вещах, здесь отображена абсо­лютно просто:

«Я не знаю, как это сформулировать, но я просто не въезжаю в то, что здесь и сейчас — это действительно здесь и сейчас. Или что я — действительно я. Никогда это до конца до ме­ня не доходит. Всегда вот так. И если что-то у меня в голове и уложится, то только много времени спустя. Так продолжается последние десять лет».

Студенческие демонстрации 1969-го озна­меновали прощание с юношеским идеализмом Боку. После этого, в третьем десятилетии его жизни, не было ничего, кроме отупляющей ра­бочей рутины, из-за которой, как показалось герою, его «я» распалось на две половинки. Бо­ку испытывает ностальгию по тем временам, когда эта пропасть еще не разверзлась. «Когда-нибудь, — мечтал герой в рассказе «Девушка из Ипанемы», — я встречу самого себя в странном месте в далеком мире... В том краю я буду „я", а „я" будет мной. Субъект — объектом, а объ­ект — субъектом. И никакого зазора между ни­ми. Совершенный союз». Но сейчас Боку про­водит значительную часть времени в никотин­но-алкогольном тумане, питаясь в основном «мусорной» пищей.

В «Охоте на овец» скука и жизнь — по боль­шей части явления диаметрально противо-

125

положные, а возможность ухода от скуки к жиз­ни обещает приключение. Дословно название романа переводится как «Приключение вокруг овец», и нам следует благодарить переводчика Альфреда Бирнбаума за найденный им способ намекнуть в английском названии на то, что поиск загадочных овец обернется для Боку чем-то вроде «охоты на диких гусей»*.

В начале книги Боку предстает тоскующим горожанином. Затем он бросается в авантюру, надеясь на избавление от тоски, а в конечном счете вновь возвращается к изначальному со­стоянию — с одним существенным отличием: он пришел к осознанию того, что земной, обы­денный мир плоти и крови куда лучше, чем мир памяти и смерти, населенный одними призра­ками: «Я сумел вернуться в мир живых. Каким бы скучным или заурядным он ни был, этот мир — мой».

Персонажи «Охоты на овец» кажутся знако­мыми, но живут и действуют они совершенно по-новому. Сам Мураками так описывал свой новый подход в Беркли:

«В этом романе мой стиль подвергся одному, а то и двум принципиальным изменениям. Предложения стали более длинными, более ров­ными, а самому повествованию уделено гораз­до больше внимания, чем в первых двух книгах.

* Игра слов: английская идиома «wild goose chase» — «охота на диких гусей» — означает погоню за химерами, бессмысленное предприятие, сумасбродную идею. См. также с. 66.

126

Когда я писал „Охоту на овец", у меня возник­ло твердое ощущение: история, „моногатари"*, это не то, что ты создаешь. Это то, что ты извле­каешь из самого себя. История уже там, внутри тебя. Ты не можешь ее придумать, ты можешь только вытащить ее на свет. По крайней мере, для меня это так; в этом спонтанность рождения истории. Для меня история — способ доставки читателей в какое-то иное место. Какую бы ин­формацию ты ни пытался сообщить, чему бы ты ни старался открыть чувства читателя, первое, что тебе необходимо сделать, — посадить чита­теля в свое транспортное средство. И это сред­ство передвижения—история, „моногатари" — должно быть достаточно мощным, чтобы заста­вить людей поверить. Это те условия, которым история должна удовлетворять прежде всего.

Когда я начал писать „Охоту на овец", я не держал в голове никакого заранее составленно­го плана. Я написал первую главу почти наугад, и даже после этого у меня не было ни малейше­го представления о том, как история будет раз­виваться дальше. Но я не испытывал никакого беспокойства, поскольку чувствовал, знал, что история там, внутри меня. Подобно человеку, определяющему при помощи „волшебной лозы" наличие воды, я знал, я чувствовал — вода там. И я начал рыть.

* Моногатари (повествование) — общее наименование по­вествовательных жанров в японской литературе IX-XIVbb. Включает волшебные и бытовые повести, собрания новелл, предания, романы, воинские эпопеи.

127

Глубокое влияние на структуру „Охоты на овец" оказали детективные романы Реймонда Чандлера. Я страстный любитель его книг, и некоторые из них неоднократно перечиты­вал. Мне хотелось использовать его сюжетную структуру в моем новом романе. Это прежде всего значило, что главный герой — одинокий городской житель. Он должен находиться в по­иске. В процессе поиска ему суждено попадать в разного рода запутанные ситуации. Когда же он, наконец, находит то, что искал, предмет его поиска оказывается либо разрушен, либо утрачен. Это явно чандлеровский метод, и его-то я и хотел использовать в „Охоте на овец". Один читатель с Западного побережья эту связь разглядел. По ассоциации с книгой Чанд­лера „Большой сон", он дал моему роману на­звание „Большая овца". Для меня это большая честь.

Однако, я не задумывал „Охоту на овец" как детективный роман. В детективе всегда есть тайна, разгадываемая по ходу действия. Но я не пытаюсь ничего разгадывать. Я хотел напи­сать детектив без разгадки. Мне почти нечего сказать о персонаже по имени Человек-Овца, о том, что там за овца со звездой на спине или что в конце концов случилось с персонажем по имени Крыса. Я использовал структуру детек­тивного романа, но наполнил ее совершенно иным содержанием. Другими словами, струк­тура оказалась для меня своего рода средством передвижения.

128

Я на ощупь пробирался через первые главы, по-прежнему не имея уверенности в том, как эта история будет развиваться дальше. Это на­поминало путь впотьмах. У меня не было ни ма­лейшего представления о том, когда или где моя история пересечется с историей об овцах. Но вскоре что-то щелкнуло у меня в мозгу. Где-то далеко впереди возник слабый лучик света. И этого было достаточно. Я получил подсказку, в каком направлении нужно идти. Конечно, мне следовало смотреть под ноги, соблюдать осто­рожность, чтобы не споткнуться, не угодить в какие-нибудь ямы, подстерегавшие меня на пути.

Но я обрел самое важное — уверенность. Нужно верить, что ты обладаешь способностью рассказать историю, обнаружить источник во­ды, сложить из разрозненных кусочков мозаи­ку. Без этой уверенности ты не сдвинешься с места. Это как в боксе: если ты вышел на ринг, обратного пути нет. Надо сражаться до конца.

Так я пишу свои романы, и сам люблю чи­тать романы, написанные таким образом. Для меня спонтанность — это все.

Я верю во власть повествования. Я верю в способность повествования разбудить что-то в наших чувствах, наших умах — что-то, отпу­щенное нам с древних времен. Джон Ирвинг как-то сказал: хорошая история — как доза нар­котика. Если тебе удастся вколоть в вены чита­телей качественное вещество, они привыкнут и вернутся к тебе за новой дозой, что бы там ни

129

говорили критики. Возможно, это шокирующая метафора, но, думаю, он прав.

Написав „Охоту на овец", я смог достичь уверенности в том, что могу быть писателем».

История, извлеченная Мураками из глубин его сознания, в самом деле отличается спон­танностью, непредсказуемостью, и развива­ется следующим образом...

Как только зловещий человек в черном соби­рается объяснить герою, чем его так заинтере­совали именно те овцы, что появились в рекла­ме, изготовленной агентством Боку, в повество­вание вторгается флэшбэк, вспышка памяти. Оказывается, в прошлом декабре (1977) с даль­него севера пришел пакет с письмом от Крысы и романом. Еще одно письмо «совсем из других мест» было получено в мае; к письму прила­гались буколический фотопейзаж с овцами и просьба опубликовать этот снимок. Крыса так­же попросил Боку навестить Джея и женщину, покинутую Крысой в «Пинболе 1973», и попро­щаться с обоими. (С большой выгодой для сю­жета почтовый штемпель на втором пакете был уничтожен, когда Боку вскрывал письмо.) Вы­полняя свой долг перед другом, герой вставил фотографию в рекламу, изготовленную его фир­мой, и совершил сентиментальное путешествие в родной город.

Возвращаясь к настоящему моменту, мы уз­наём, что зловещий человек в черном отыскал

130

Боку, поскольку его по неизвестным причинам заинтересовала овечья фотография. Человек этот — секретарь лидера консерваторов Сэнсэя, умирающего от огромной опухоли в мозгу, — за­ставляет героя отправиться на поиски одной кон­кретной овцы с фотографии — той, на спине у которой слабо различимое пятно в форме звез­ды. Теперь Боку нужно разыскать Крысу, по­славшего ему снимок. Герой берет с собой свою новую подругу, подрабатывающую девушкой по вызову и обладающую вполне обычным лицом, но «ушами идеальной формы» (что характерно, свои уши она — как и еще несколько персона­жей Мураками — постоянно чистит). Порази­тельный шарм, который ее уши (когда они «раз­блокированы») сообщают ее облику, описан с не­принужденным весельем:

«Несколько посетителей [ресторана] смотре­ли в нашу сторону, разинув рот. Официант, под­летевший с добавкой эспрессо, не сумел налить его должным образом. Воцарилась гробовая ти­шина. Только магнитофонные бобины с шур­шанием прокручивались вхолостую».

Приведенный выше эпизод напоминает те чудесные рекламы брокерских фирм, где тол­пы суетящихся людей мигом прекращают свои занятия, поскольку «когда говорит Э. Ф. Хат­тон, люди слушают». Эта незабываемая сцена, занимающая целую «главу» книги, имеет клю­чевое значение, так как веселая дерзость Му­раками совершенно обезоруживает читателя. Если вы принимаете эту сцену, то вам нужно

131

сделать еще лишь один шаг, чтобы поверить в исключительные, почти сверхъестественные способности девушки и спровоцированную ими цепь более чем странных событий в жиз­ни Боку. Есть некоторое сходство между Мура­ками и Томасом Пинчоном, но японский автор нигде об этом не упоминает. Он называет «V» Пинчона чудесным романом, но не знает, по­чему ничего другого у него не читал: «Возмож­но, писатели, чьи идеи схожи, не любят читать друг друга».

Именно девушка Боку ни с того ни с сего предсказывает ему важный звонок в связи с ов­цой. Именно она настаивает на том, чтобы они поехали искать овцу на Хоккайдо, и она же, как бы случайно, выуживает из телефонной книги координаты «метафизической» гостиницы под названием «Дельфин» (это название, тоже «жи­вотного происхождения», хозяин отеля выбрал по ассоциации с «Моби Диком» Германа Мел­вилла, еще одной историей о поиске ускольза­ющего зверя). Чудесным образом здание гости­ницы оказывается бывшим «Союзом овцеводов Хоккайдо», где живет «Профессор Овца» — че­ловек, который в 1935 году был одержим овцой, ныне разыскиваемой героями. Профессор ока­зывается единственным человеком на свете, способным сказать герою, где была сделана фо­тография (как выясняется, такое же фото укра­шает фойе отеля), а еще он подсказывает Боку, как найти Крысу, — в сущности, Боку мог бы и сам догадаться об этом, если бы не «забыл»,

132

что семья Крысы владела летним домиком на Хоккайдо.

Когда Боку получает последнюю подсказку, его девушка отходит на второй, а то и на тре­тий план, и теперь ее роль заключается только в том, чтобы не заниматься с ним сексом, а по­том и вовсе исчезнуть, пока Боку проходит очи­щение. С выгодой для сюжета герой не замеча­ет явной связи Сэнсэя с этой частью Хоккай­до, пока ему не удается найти дорогу к летнему убежищу Крысы. Там, почти случайно, на гла­за Боку попадается одна книга военного вре­мени. Это издание, прославляющее продвиже­ние Японии на материк, содержит имена и ад­реса ярых активистов экспансии, к которым принадлежит и Сэнсэй.

И без того некрепкие сюжетные связи полу­чают окончательную встряску в финале, когда облаченный в черный костюм секретарь сооб­щает Боку: он и сам знал о местонахождении Крысы, а «охота на овец» нужна была только для того, чтобы подослать к Крысе человека, которому тот доверяет. Ведь Крыса не должен был ничего заподозрить о коварном намерении секретаря извлечь овцу, обладающую сверхъ­естественными способностями, чтобы использо­вать эти способности в своих целях. Значит ли это, что девушка героя была в сговоре с секрета­рем и ее необычный дар — просто мошенниче­ство? А выбор отеля «Дельфин» тоже неслучаен? А Профессор Овца и его сын — шпионы секре­таря? Или дело в том, что Мураками позволил

133

всему идти своим чередом, не особенно размы­шляя о причинах и следствиях?

Очевидно, та легкость, с какой девушка ис­чезает, а герой позволяет ей уйти (сразу после ее исчезновения звучит мелодия «Веролом­ство»), дает основания полагать, что с ней уже расплатились, да и Боку ею пресытился. («Она вроде заболела», — сообщает владелец гостини­цы. «Да какая разница», — резко обрывает его герой.) Но нет, способности девушки «настоя­щие», а Профессор Овца никем не подослан. Агония Профессора показана без всякой иро­нии, и именно в его уста вложен главный mes­sage книги: «Величайшая глупость современной Японии в том, что опыт общения с другими на­родами Азии ничему нас не научил». Эта детек­тивная история едва ли нуждается в большей логической состоятельности, ведь в планы ав­тора входило сделать сюжет скорее диковин­ным, нежели жестко структурированным, а за­одно изложить свои политические взгляды в на­именее тягостной форме.

Однако для «безумного» романа, полного «от­вязных» приключений, в «Охоте на овец» на удивление явственно звучит тема смерти и не­восполнимых утрат. Вначале Боку узнает о не­счастном случае, повлекшем гибель его бывшей подруги; затем герой вспоминает о ритуальном самопотрошении Юкио Мисимы; позднее обна­руживается, что и Крыса покончил с собой; и, наконец, после встречи Боку и призрака Кры­сы гибнет зловещий человек в черном. По ходу

134

действия сообщается как минимум еще о четы­рех смертях, в том числе о кончине лидера кон­серваторов Сэнсэя и «смерти» портового райо­на в родном городе Боку с его похожими на над­гробия современными зданиями. Исчезновение подруги героя в конце романа—еще одна поте­ря, которой предшествовали уход жены Боку и окончание его делового партнерства: «Я ли­шился родного города, лишился юношеских лет, лишился жены, а через три месяца закончится и третье десятилетие моей жизни. Не могу себе представить, что от меня останется, когда мне будет шестьдесят». Спокойный Боку старается не воспринимать все это слишком серьезно. По его наблюдениям, потери бывают трех ви­дов: «Одни вещи забываются, другие исчезают, третьи умирают. Едва ли в этом есть что-либо трагическое».

В поисках Крысы — Боку надеется, что тот приведет его к таинственной овце, — герой по­падает на Хоккайдо, куда предлагала отправить­ся на экскурсию помощница по офису в «Пинбо-ле1973». (У Мураками заявленное в ранних кни­гах часто находит продолжение в более поздних, и в этом отношении «Охота на овец» особенно ха­рактерна: здесь мы найдем даже песню «К югу от границы» Ната Кинга Коула — за десять лет до того, как эта вещь появится в названии другого романа писателя.) Пока Боку ждет друга в уеди­ненном домике в горах, где Крыса, по-видимо­му, жил в последнее время, единственное чело­веческое существо, с которым общается герой, —

135

чудной местный персонаж по имени «Человек-Овца» («хицудзи-отоко»). В сущности, это малень­кое (ростом не более полутора метров) сущест­во — не совсем человек. Вот в каком облачении предстает он перед недоумевающим героем:

«На нем была целая овечья шкура, надетая через голову. Бараньи ноги, очевидно, сделан­ные им самим и просто прикрепленные к шку­ре, болтались, но в целом костюм сидел на его коренастой фигуре как влитой. Шлем тоже был самодельный, но венчавшие его изогнутые ро­га оказались абсолютно настоящими. По обе­им сторонам шлема торчали два плоских уха, форму которым, по-видимому, придавала про­волока. Костюм дополняли маска, скрывавшая верхнюю часть лица, перчатки и чулки, сделан­ные из черной кожи. Спереди, по всей длине туловища — от шеи до промежности — была вшита застежка-молния... Сзади костюм за­канчивался малюсеньким торчащим хвос­тиком».

В таком виде прячется в лесах Человек-Ов­ца, скрываясь от мировых войн и от военного присутствия в целом и провозгласив себя жерт­венным агнцем мира. Нам неизвестно, есть ли у него жилище, да и существует ли он в реаль­ности помимо тех сцен, когда беседует с Боку: он просто приходит из леса и уходит назад — сказочное существо, не более телесное, чем близнецы из «Пинбола».

Постепенно, по мере того как Боку начинает ощущать «присутствие» Крысы в этом странном

136

существе, вступает в свои права осень — выпа­дает снег, и пронизывавший нас холод в сцене с хранящимися в морозильной камере курами из «Пинбола» становится все более свирепым. Бо­ку чувствует — что-то должно произойти:

«Чем больше я думал об этом, тем сложнее мне казалось избавиться от ощущения, что действия Человека-Овцы совершаются по во­ле Крысы. Человек-Овца прогнал с горы мою девушку и оставил меня одного. Его появление здесь, несомненно, что-то предвещает. Что-то нарастает вокруг меня. Пространство приве­дено в порядок и очищено. Скоро что-то долж­но случиться».

«Предвещая» грядущие события, Мураками использует архаичное выражение «атари-га хакикиёмэрарэру»: буквально «все вокруг под­метено и очищено»— так говорят об алтаре син­тоистского храма, где перед появлением бога проводится обряд очищения. «Не забывай о том, что это место непростое», — советует Человек-Овца Боку. И вот герой проходит физическое очищение: начинает следить за своим питани­ем (в синтоизме культ пищи играет важнейшую роль), отказывается от секса и сигарет и совер­шает ежедневные пробежки на чистом, холод­ном воздухе. Боку также намерен очиститься и умственно: «Я решил все забыть».

Во время одной из пробежек герою вдруг ста­новится очень холодно, и он с полпути возвра­щается в дом. Вся округа погружена в зимнее молчание, и Боку включает проигрыватель на

137

автоповтор, чтобы — в качестве очистительной мантры — двадцать шесть раз подряд прослу­шать «Белое Рождество» Бинта Кросби. Герой ощущает, что «все течет» совершенно без его участия, и, как будто становясь частью этого по­тока, он продолжает исполнять ритуал очище­ния, описанный автором почти поэтически. Ри­туал требует физических затрат, но прочищен­ные легкие Боку хорошо к этому подготовлены. Он пылесосит, моет и натирает полы, отскреба­ет грязь в ванной и туалете, полирует мебель, промывает окна и ставни, а под конец (и это важнейшая задача) чистит зеркало — главный предмет синтоистского обряда.

Зеркало в этом доме большое, во весь рост, антикварное, и Боку удается так его отмыть, что отражение в нем кажется не менее, если не бо­лее, реальным, чем мир по эту сторону зеркала. Однако, когда появляется Человек-Овца, при­влеченный звуками музыки (Боку играет на ги­таре Крысы), зеркало не отражает его, и Боку покрывается холодным потом. При всей несхо­жести высокого Крысы и низкорослого Челове­ка-Овцы Боку догадывается: его старый друг каким-то образом вселился в Человека-Овцу. Те­атральным жестом разбив гитару, герой требу­ет, чтобы Крыса пришел к нему вечером, а Че­ловек-Овца убрался назад в свой лес.

Очнувшись от беспокойного сна в холоде и темноте, Боку ждет прихода старого друга. У ге­роя такое ощущение, что он «сидит, скорчив­шись, на дне глубокого колодца». Он перестает

138

думать и полностью отдается течению времени. В тишине начинает звучать голос Крысы, и дру­зья ненадолго переносятся «в старые деньки», остановив часы на этот период вневременного единения. Они пьют пиво под рассказ Крысы о том, как он покончил с собой, а заодно и с чу­довищной овцой, обосновавшейся у него внут­ри. Боку порядком замерз, и Крыса обещает, что они встретятся снова — «хорошо бы на солнце, хорошо бы летом» — возможно, в краю, напоми­нающем пляж в Ипанеме. Остаток ночи Боку проводит в жару и бреду, пытаясь понять, была ли встреча с Крысой в реальности. После сопри­косновения с миром мертвых герой проходит еще один краткий обряд очищения: бреется и осво­бождается от «невероятного» количества мочи. Неважно, воспринимаем ли мы долгождан­ное воссоединение Боку с его покойным другом как «реальность» или как галлюцинацию, — в любом случае это кульминация поисков ге­роя. Ему удалось, пусть даже и на несколько мгновений, вновь обрести утраченное про­шлое — «былые деньки». Резюмируя по прось­бе девушки с красивыми ушами свое унылое существование, Боку признается: «Я выучил имена всех убийц во всех детективах Эллери Куина. У меня есть „A la recherche du temps per­du" целиком, но прочитал я только половину». Использование французского названия может показаться нам несколько претенциозным в ус­тах Боку, обычно простого в обращении, однако это сигнал переводчика, предупреждающего,

139

что здесь упоминание о Прусте — не просто шутка по поводу того, что французский пи­сатель труден для чтения. Изначальный анг­лийский перевод названия — «Воспоминание о минувшем» — просто не соответствовал ори­гиналу, а потому был заменен на «В поисках утраченного времени». В этом и таком же точ­ном японском переводе название Пруста звучит как чистый Мураками: «Усинаварэта токи-о мо­томэтэ» («В погоне за утерянным временем»). Именно этим и занимался Боку.

В своих приключениях во внутреннем мире памяти Мураками следует примеру Пруста, пы­таясь остановить бег времени, но с одним суще­ственным отличием: Мураками не скучен. Его книги читаются до конца. Читать его так же про­сто и приятно, как Эллери Куина, — освежаю­щий вкус «Пруста легкого», столь соответствую­щего нашему времени, пронизанному страстью к коммерции и страхом перед холестерином. Му­раками затрагивает Большие Вопросы — смысл жизни и смерти, сущность реальности, взаимо­отношения сознания со временем, памятью и физическим миром, стремление к самоиден­тификации, смысл любви — и все это в легко ус­ваиваемой форме: не тяжело, не полнит, не вы­зывает депрессии, зато честно и напрочь лише­но благочестивых иллюзий. Писатель говорит с нами сегодня, сейчас, на языке нашего време­ни, в основе которого глубинный нигилизм и ин­терес к самому естественному из удовольствий — быть живым.

140

И все-таки мы не ответили на вопрос: поче­му овцы? что они символизируют (если вооб­ще что-либо символизируют)? Мураками по­пытался объяснить это таким образом:

«Приступая к „Охоте на овец", я не намечал никакого плана. Единственное, что я заду­мал, — использовать „овцу" в качестве своего рода ключевого слова и устроить встречу пер­востепенного персонажа — „я" („боку") — и вто­ростепенного — Крысы — в конце романа. Вот и вся структура книги... И я верю: роман име­ет успех именно потому, что я сам не знаю, при чем тут овца».

Выступая в Вашингтонском университете в ноябре 1992 года, Мураками, наконец, расска­зал об источнике возникновения овечьего обра­за и — намеком — о возможных его значениях. В ходе обсуждения «Пинбола 1973» писательни­ца Такако Такахаси задала Мураками вопрос, по­чему тот сравнил кусты с «пасущимися овцами». С точки зрения Такахаси, «это неудачная фигу­ра речи, поскольку в Японии нет овец». Но Му­раками был уверен в обратном и занялся этой темой вплотную. Вот как он описывал свои ис­следования в Беркли:

«Я отправился на Хоккайдо, чтобы увидеть настоящих овец, — именно там находится большинство крупных овцеводческих хозяйств в Японии. На Хоккайдо я смог побеседовать с овцеводами, посмотреть на их подопечных и изучить соответствующие материалы в ар­хивах местной администрации. Я узнал о том,

141

что овец в Японии разводили отнюдь не всегда. Их ввезли в страну как экзотических животных в начале эпохи Мэйдзи (1868-1912). Правитель­ство Мэйдзи стимулировало развитие овцевод­ства, но нынешние власти сочли эту отрасль хозяйства убыточной, и теперь она находится в крайнем упадке. Другими словами, судьба овец — своего рода символ той безрассудной поспешности, с которой японское государство реализует программу модернизации. Узнав обо всем этом, я твердо решил написать роман, ис­пользуя „овцу" в качестве ключевого слова.

Приведенные мной исторические факты ста­ли основным сюжетным компонентом, когда пришло время сесть за книгу. Персонаж по име­ни Человек-Овца — существо, явно выплывшее из покрытого мраком прошлого. Однако в ту по­ру, когда я еще только задумывал писать роман об овцах, о таком повороте сюжета я не думал. Человек-Овца появился в результате удивитель­ного совпадения».

Тем не менее едва ли можно объяснить про­стым совпадением тот факт, что Человек-Овца прячется от военных. Изучая историю этих мест — вымышленного города Дзюнитаки («Две­надцать водопадов»), — Мураками выясняет сле­дующее: правительство Мэйдзи поддерживало овцеводство в рамках планируемого армией вторжения на континент. Местные жители не­доумевали, почему власти так хорошо к ним от­носятся (первое стадо будущие овцеводы полу­чили практически даром), пока многие из их сы-

142

новей (одетые в овечью шерсть) не погибли в Русско-японскую войну.

После Второй мировой войны Дзюнитаки пришел в упадок. В период быстрого общего экономического роста местной экономике при­шлось переключиться на производство дере­вянных изделий — каркасов для телевизоров, рам для зеркал, фигурок животных — востре­бованных новым городским потребителем, ти­пичным представителем того общества, в ко­тором Боку прожил свой унылый третий деся­ток. Далекое прошлое Дзюнитаки вызывает у героя активный интерес, а вот новейшая ис­тория города (она завершается 1970-м — го­дом, когда «оцепенение» по-настоящему всту­пило в свои права) настолько скучна, что Боку клонит в сон.

Возможно, взгляд Мураками на историю спе­цифичен. Важно другое: в своем первом рома­не, тематика которого выходит за узкие рамки студенческого движения, писатель исследует трагическое столкновение Японии с континен­тальной Азией (более полное раскрытие эта те­ма получит в «Хрониках Заводной Птицы»).

О темном лидере консерваторов Сэнсэе в «Охоте на овец» сказано следующее: родив­шийся в 1913 году, он стал военным и был по­слан в Маньчжурию, «где снюхался с высши­ми чинами Квантунской армии и принял уча­стие в некоем заговоре». (Квантунская армия, установившая японский марионеточный режим в Маньчжурии, славилась своей склонностью

143

к заговорам, по крайней мере один из которых привел к военным действиям, вылившимся в Войну на Тихом океане.) Сэнсэй «вволю поку­ролесил по Китайской равнине и — всего лишь за две недели до прихода советских войск [при­сланных в последние дни войны для ликвида­ции Квантунской армии] — благополучно по­грузился на эскадренный миноносец и прямым ходом отбыл назад в Японию. Конечно же, не с пустыми руками — столько золота и сере­бра награбил!»

С помощью нешуточного богатства Сэнсэй стремится взять под свой негласный контроль «политиков, финансы, средства массовой ин­формации, бюрократию, культуру... словом, все». Мураками намекает на подспудные моти­вы, движущие ключевыми фигурами общества потребления в сегодняшней Японии, связывая этих людей с инициаторами обреченной на по­ражение и разрушительной для страны попыт­ки продвижения на континент. За всевластной теневой империей Сэнсэя таится гигантская, тоталитарная, проникающая внутрь человека «Воля», предстающая здесь в облике «овцы ка­штанового оттенка со звездой на спине». Эта овца вселилась в мозг Сэнсэя в 1936 году, а не­когда она, возможно, вдохновляла кроваво­го Чингисхана. Спустя год после появления овцы Сэнсэй отправился в Маньчжурию. Там (это подразумевается) он подбил Квантунскую армию раздуть печально известный «мань­чжурский инцидент» (1937 г.) — ключевое со-

144

бытие, приведшее к захвату Китая и ставшее основным «вкладом» Японии во Вторую миро­вую войну.

Значит, овца — совсем не обязательно сим­вол мира, если она воплощает зло — «Волю», вызвавшую трагические последствия такого масштаба в Азии. И впрямь, овечье воплоще­ние «Воли», по-видимому, зародилось на конти­ненте, который Япония терзала и в давнюю Ки­тайско-японскую войну (1894-1895), и в Рус­ско-японскую (1904-1905), и во время аннексии Кореи (1910), и в последний период насилия с 1931 по 1945 гг. (сюда же относится и марио­неточный режим Маньчжоуго, продержавший­ся с 1 932 по 1945 гг.). Миссией священных войск императора было установление во всей Восточ­ной Азии «сферы совместного процветания». Едва ли для такого возвышенного насилия на­шелся бы более подходящий символ, чем агнец мира.

Бармен-китаец Джей вполне может быть жертвой войны и ее последствий в основ­ной части Китая. В конце войны, в 1945-м, ему исполнилось семнадцать. Каким-то образом перебравшись в Японию, он женился, и вско­ре его жена заболела и умерла; однако вклад Джея в повествование очень скуден — только его одинокое присутствие в мире Боку да не­сколько мудрых изречений, от случая к слу­чаю. Когда Боку позволяет себе помечтать о том, чтобы собрать всех дорогих для него лю­дей и вместе с ними открыть ресторан в горах

145

Хоккайдо, о Джее он вспоминает особенно эмо­ционально:

«А если бы нам удалось заполучить сюда Джея, то тогда бы уж точно все устроилось. Он стал бы центром всего, а с ним пришло бы и прощение, сострадание, понимание».

После такой характеристики этого персона­жа напрашивается предположение о том, что его имя — «J» — есть аллюзия на Иисуса Христа. Мураками не христианин (и не буддист—он во­обще чужд любой «организованной религии»), но его явно привлекает образ агнца мира, а от­сюда лишь один шаг до того, чтобы придать это­му китайцу черты Иисуса. Во всяком случае, Джей представляет собой абсолютную противо­положность Сэнсэю, чья «Воля» разрушитель­ным ураганом пронеслась по родине Джея. Не случайно в конце романа, словно бы выплачи­вая военные репарации, Боку передает китай­цу чек на крупную сумму, которым секретарь Сэнсэя расплатился с героем за проведенную им поисковую работу.

Теперь, когда Сэнсэй умирает, таинственная овца покидает его и в качестве нового местожи­тельства выбирает душу не кого-нибудь, а Кры­сы; от подробного объяснения причин, побудив­ших овцу переметнуться от консерватора-голо­вореза к разочарованному студенту-радикалу, писатель мудро уклоняется. Ведь, кажется, было бы куда логичнее, если бы овца вселилась в че­ловека вроде Юкио Мисимы, чьей смертью с та­кой хронологической точностью обозначено на-

146

чало романа. И тем не менее, в последний раз переживая цветение идеализма в духе 60-х, Крыса решает: единственный способ для него принести пользу обществу — совершить само­убийство, пока дух могущественной овцы дрем­лет у него внутри. Боку помогает ему, запуская часовой механизм бомбы, чтобы убить злона­меренного секретаря, одержимого идеей унасле­довать силу овцы.

Дело не в том, что убийство овцы и секрета­ря освобождает Японию от воплощаемого ими зла, и не в том, что писатель присоединяет свой голос к хору критиков, систематически обвиня­ющих «Japan Inc.» в нещадной эксплуатации по­слушной рабочей силы. Важно другое: многим читателям, несомненно, покажется узнаваемой тоска жителя мегаполиса, и они с готовностью пофантазируют вместе с автором о реванше. Боку осуществит их мечту о разрушении кор­румпированной и могущественной системы, контролирующей экономический механизм, из-за которого люди чувствуют себя загнанными в ловушку и утрачивают ощущение того, «что здесь и сейчас — это действительно здесь и сей­час. Или что я — действительно я».

*

«Очищение» Боку на Хоккайдо было отчасти автобиографическим. По мере приближения к финалу «Охоты на овец» Мураками тоже бросил курить и начал исправно совершать пробежки.

147

Все глубже заглядывая в себя в поисках мате­риала, он почувствовал необходимость соблю­дать своего рода физическую дисциплину, что­бы тверже стоять на ногах.

Типичным персонажем японского литера­турного истеблишмента всегда был сильно пью­щий, нещадно курящий «декадент», черпавший вдохновение, главным образом, в саморазруше­нии. Мураками же, напротив, решил положить в основу своей профессиональной карьеры фи­зическое здоровье. Если персонажи Мураками постоянно готовят себе «простую» пищу, то и пи­сатель придерживается простой, но здоровой диеты: упор делается на овощи (салаты в огром­ном количестве!) и низкокалорийные японские блюда (поменьше жиров и крахмала). И в то же время, подобно многим своим персонажам, Му­раками любит хорошо приготовленные спагет­ти, и, что тоже нашло отражение в его книгах, ему нравятся самые разные кухни — больше всего, по-видимому, итальянская.

Однозначное неприятие китайской пищи связывают с особой восприимчивостью пи­сателя к зверствам японцев в Китае, хотя в уст­ной беседе он настаивает: его нелюбовь к ки­тайской еде — исключительно гастрономиче­ского характера. По утверждению Мураками, его «организм не приспособлен к употребле­нию не только китайских, но также корейских и вьетнамских блюд» (впрочем, и в этих стра­нах японцы вели себя не лучшим образом).

148

Не будучи привязан к алкоголю, писатель ино­гда может выпить пива или вина, а особенно любит немарочное виски. «Я миллион раз слы­шал о том, что литература рождается из чего-то нездорового, но я думаю, все происходит с точ­ностью до наоборот. Чем здоровее ты сам, тем легче извлечь наружу засевшие в тебе нездо­ровые вещи»¹.

К 1999 году Мураками пробежал шестна­дцать полных марафонов и фактически сделал свое имя синонимом отличной физической формы. Один журнал опубликовал материал на двадцать пять страниц, посвященный свя­зи между пробежками писателя и его творче­ством. «Физическая сила и выносливость про­сто необходимы, — подтвердил Мураками, — если приходится год тратить на создание ро­мана, а затем еще год — на то, чтобы десять или пятнадцать раз его переписать». Он решил жить так, как будто день длится 23 часа, поэто­му, как бы он ни был занят, ничто не может ему помешать уделить час физическим упражне­ниям: «Выносливость и концентрация — сто­роны одной медали... Я сижу за столом и пищу каждый день вне зависимости от того, что я пи­шу, получается у меня или нет, доставляет это мне удовольствие или нет. Я встаю в четыре

¹ Мураками противопоставляет себя А. Рембо, Осаму Дадзай и Рюноскэ Акутагаве, отмечая, что у него нет склонности к саморазрушению, он не собирается уми­рать молодым или совершать самоубийство, но хочет про­должать свой путь как стайер.

149

часа утра и обычно работаю где-то до полудня. И так каждый день, и в конце концов, как и в бе­ге, я добираюсь до того момента, когда пони­маю, чего искал, чего добивался все это время. Для такого дела нужна немалая физическая си­ла... Это как через стену проходить — ты просто через нее проскальзываешь». Физическая дис­циплина неотделима от невероятной профес­сиональной дисциплины, благодаря которой Мураками на протяжении многих лет сохраня­ет удивительную продуктивность. Со временем он сам почувствовал: если рваный ритм его ран­них работ был подсказан джазом, то ровную энергетику более позднего стиля он обрел во многом благодаря тому, что стал бегуном на длинные дистанции.

В 1983-м, спустя год после написания «Охо­ты на овец», Мураками впервые выехал за пре­делы страны. Он в одиночку пробежал афинский марафон, а годом позже принял участие в кол­лективном марафонском забеге в Гонолулу. С тех пор он нередко участвовал в марафонах, полу­марафонах и в соревнованиях по триатлону как в Японии (в том числе в «ультрамарафоне» на сто километров на Хоккайдо в 1996-м, который пи­сатель пробежал за одиннадцать часов), так и за рубежом: в Афинах, Нью-Йорке, Нью-Джерси, Нью-Бедфорде и Бостоне (пять раз в 1997-м); его лучший результат — 3:31:04(1991).

Писатель смог реализовать свое новое увле­чение благодаря тому, что уровень его жизни значительно повысился в связи с успешным

150

развитием литературной карьеры. За каждые полгода продавалось порядка 50 тысяч экземп­ляров «Охоты на овец». Однако, хотя теперь Му­раками время от времени и позволяет себе оче­редной «альфа ромео» или «мерседес», коммер­ческий успех лишь незначительно повлиял на его по сути спартанский образ жизни. Он дер­жится в стороне от литературного бомонда и предпочитает не появляться на телевидении. (Одним из его редких появлений на публике ста­ло благотворительное выступление в пользу биб­лиотек в районе Кобэ, пострадавших после зем­летрясения 1995 года.) Писатель по-прежнему предпочитает носить кроссовки и пластиковые часы, а пять костюмов и двадцать галстуков, на­личие которых он обнаружил в 2000-м, почти никогда не покидают шкаф. Его квартира в фе­шенебельном (то есть спокойном и в основном с домами, находящимися в частном владении) районе Токио и дом на побережье к западу от То­кио выдержаны в том же минималистском сти­ле, что и его проза.

Мураками, безусловно, трудоголик — он очень редко занимается чем-то помимо лите­ратуры и, что особенно важно, по-настоящему любит свое дело. К спортивным упражнениям он относится как к способу укрепить здоровье, необходимое для творческой деятельности. Большую часть своих многочисленных поездок он совершает «по заданию» разных журналов, нередко в компании с фотографом (или с Ёко, чьи великолепные снимки часто публикуются

151

вместе с текстами мужа). Таким образом, Мура­ками сознательно ставит себя в ситуации, да­ющие ему возможность извлечь из своих стран­ствий больше, чем это удается обычному тури­сту. Путешествия он описывает с огромным удовольствием.

Находясь в Нью-Йорке в 2000-м, писатель по­клялся на время приостановить работу. Он сумел заставить себя не включать компьютер, но с без­дельем смириться не мог. Чтобы убить время, он начал придумывать палиндромы — фразы, ко­торые одинаково читаются с обоих концов, та­кие как «Madam, I'm Adam» и «Sir, I'm Iris». Мурака­ми, конечно же, сочинял их на японском, а в Япо­нии такие конструкции называются «кайбун» и не обязательно являются законченными пред­ложениями. Писатель умудрился сочинить по «кайбуну» на каждый слог японской фонетиче­ской системы (всего их сорок четыре), но вместо того, чтобы просто засунуть их в ящик стола, как сделал бы любой другой, он к каждому палинд­рому написал по шутливому комментарию и из­дал все это симпатичной книжечкой с симпатич­ными картинками Мимиё Томодзавы, добавив таким образом еще один том к своему постоян­но растущему собранию сочинений¹.

Название книжки палиндромов — «Ма-та-та-би а-би-та Та-ма» — читается одинаково с обеих сторон (по слогам). «Тама» пишется с большой буквы, поскольку это имя кошки. Палиндром

¹ Сам Мураками себя трудоголиком не считает.

152

едва ли поддается переводу, так что мы можем только привести его дословное значение: «Тама, попавшая под дождь в кошачьей мяте».

Что касается рабочих поездок в 1984-м, то шесть летних недель Харуки и Ёко провели в Америке. До того Мураками бывал только на Гавайях — годом раньше он участвовал в мара­фоне в Гонолулу, так что это оказалась его пер­вая серьезная поездка по Штатам, во время ко­торой он посетил Реймонда Карвера, Джона Ирвинга и Принстон, альма матер Ф. Скотта Фицджеральда.

Посещение Карвера и его жены, поэтессы Тесс Галлахер в их Скай-Хаусе (Небесном доме) на по­луострове Олимпик (штат Вашингтон) стало пер­вым литературным паломничеством Мураками в то лето. Хотя этот визит длился не больше ча­са или двух, он запомнился обеим парам. Карвер был очень занят работой над новой книгой, но твердо решил найти время для общения с Му­раками — американского писателя глубоко тро­нуло то обстоятельство, что переводчик приехал из Японии специально для встречи с ним. По вос­поминаниям Тесс Галлахер, «Рей с почти ребяче­ским восторгом готовился к визиту Мураками, так ему хотелось узнать, кто он такой и почему он настолько увлечен творчеством Рея»¹. Харуки

¹ Описание встречи в Порт-Анджелесе основано глав­ным образом на интервью, взятом по телефону у Тесс Гал­лахер 24 июля 2001 г.

153

и Ёко приехали около полудня, и им было пред­ложено скромное угощение — чай и копченый лосось с крекерами.

Рассказывая об этой встрече, Мураками от­мечает, что она произошла уже после того, как Карвер завязал с алкоголем:

«Я вспоминаю, с каким отвращением он при­хлебывал черный чай в тиши угасающего полу­дня. С чашкой в руке, он, видимо, чувствовал се­бя не в своей тарелке. Несколько раз он вставал и выходил покурить. Из окна Небесного дома Тесс Галлахер в Порт-Анджелесе я мог разглядеть па­ром, идущий в Канаду»¹.

Поднявшись на крышу дома, расположен­ного на вершине холма, оба писателя посето­вали на то, что маленькие птицы гибнут, уда­ряясь о стеклянный ветролом. Рассуждая, по­чему у Карвера есть шансы на большую популярность в Японии, Мураками заметил: в творчестве американского писателя сильна тема многочисленных мелких унижений, пре­терпеваемых нами в жизни, и тема эта навер­няка найдет горячий отклик у японцев. А впе­чатления Карвера от разговора с гостем отра­зились в стихотворении «Снаряд», написанном позднее и посвященном японскому коллеге:

Мы пили чай. Вежливо размышляя

о возможных причинах успеха

моих книг в вашей стране. Плавно перешли

к разговору о боли и унижении,

¹ Murakami H. A Literary Comrade. P. 133.

154

которые, на ваш взгляд, постоянно присутствуют

в моих книгах. И о роли

чистого случая. И о том, как все это перевести

в финансовую плоскость.

Я посмотрел в угол комнаты.

И на минуту мне снова стало шестнадцать,

и я мчался по снегу

в седане «Додж» 1950 года

с пятью-шестью придурками.

Встречая неприличным жестом

придурков в других машинах...

Затем Рей с друзьями играли в снежки, и по воле «дурацкого случая» один из снарядов попал будущему писателю «в голову/ с такой силой, что лопнула барабанная перепонка». Жгучая боль вызвала у него унизительные слезы на виду у товарищей. Одержавший по­беду «придурок» уехал и, возможно, никогда об этом случае не вспоминал. Да и зачем?

А то ему не о чем больше думать.

Зачем помнить, как та идиотская машина съезжает по дороге, а затем поворачивает за угол и исчезает?

Мы вежливо поднимаем чашки с чаем в комнате. В комнате, где минуту назад было что-то еще¹.

Конечно же, в те дни, когда Мураками еще не переводили на английский, Карвер не имел ни малейшего представления о том, насколько

¹ Carver R. All of Us: The Collected Poems. Harvill, 1996. P. 146-148.

155

его мысленный перелет в прошлое схож с про­изведениями его японского переводчика. По свидетельству Тесс Галлахер, Мураками пред­ставился только как переводчик. Как вспоми­нает хозяйка, из-за его английского, тогда еще не очень уверенного, в разговоре иногда возни­кали паузы, к тому же «он был явно взволнован встречей с Реем». Проводив гостей, Карверы сошлись на том, что принимали у себя доволь­но необычную пару, которая в чем-то показа­лась им близкой.

Мураками впечатлила внушительная внеш­ность Карвера, кроме того, он чувствовал род­ственную душу в американце, в чьей честной, простой прозе он видел столько общего со сво­ей собственной. Несмотря на значительные различия в проблематике их творчества (в фо­кусе Карвера — неизбежные эмоциональные срывы в отношениях между людьми, а Мура­ками погружен в исследование отдельно взя­той души и ее фантазий), Мураками, вдохнов­ленный стилем Карвера, решил перевести все его книги.

В 1987 году Харуки и Ёко уже заказали для своего нового дома огромную кровать, готовясь к приезду Карвера (рост его составлял 190 см), приглашенного в Японию издательством «Тюо Ко­рон». Деревянный каркас изготовил мебельщик, а матрас-футон (150 х 210 см) сделали в мастер­ской, ранее принадлежавшей покойному отцу Ёко. Но, увы, больному раком Карверу такая по­ездка оказалась не под силу. 1 октября в ходе опе-

156

рации ему удалили три четверти легкого, и в сле­дующем году его не стало.

Мураками никак не мог свыкнуться с пе­чальными известиями: «Я представлял, каким тяжелым испытанием для такого могучего че­ловека было столь долгое угасание. Наверное, это походило на медленное падение огромного дерева»¹. Писатель почувствовал, что смерть Кар­вера отняла настоящего друга, и с тех пор супру­ги Мураками поддерживают близкие отношения с Тесс Галлахер. Она, в свою очередь, зная о том, как много Карвер значил для Мураками, посла­ла Харуки пару туфель покойного мужа — на па­мять. Фотография Карвера и Тесс — один из не­многих снимков, украшающих стены токийской квартиры четы Мураками.

 

Наслышанный о том, что слава сделала Джо­на Ирвинга человеком сложным и недоступным, Мураками почти не надеялся на встречу. Но, бу­дучи в Вашингтоне все тем же летом 1984-го, он обратился к Ирвингу через Госдепартамент и не­ожиданно получил весьма любезный ответ. Ир­винг выразил готовность встретиться с Мурака­ми, поскольку тот оказался всего лишь третьим, кто пожелал перевести его первый роман «Вы­пуская медведей на свободу» («Setting Free the Bears»), никогда не пользовавшийся успехом (перевод Мураками увидел свет в 1986 году).

¹ Murakami H. A Literary Comrade. P. 133.

157

Из curriculum, vitae Мураками Ирвинг узнал о его увлечении бегом, поэтому и предложил пробе­жаться вместе.

Американский писатель и японский пере­водчик, одетые в спортивные костюмы, встре­тились в невыносимо жаркий полдень 14 июня у входа в зоосад Центрального парка в Нью-Йор­ке. Они легко одолели шесть миль, всю дорогу проговорив (следовательно, ни к фотоаппара­ту, ни к диктофону прибегнуть не удалось). Их общая страсть к поддержанию спортивной формы, одинаковый рост (около 170 см), пора­зительно ясный взгляд Ирвинга на вещи и, ко­нечно же, восхищение Мураками его книгами помогли бегунам успешно проделать свой путь и поладить друг с другом. Картину портили только «конский навоз и таксисты», впрочем, американский писатель постоянно предупреж­дал о них японского коллегу. Они обсуждали фильмы по книгам Ирвинга, и тот рассказал о своем новом романе «Правила Дома сидра» («The Cider House Rules»). Он также отозвался о Реймонде Карвере как о недооцененном пи­сателе первого ряда, получившем наконец за­служенное признание. Обежав парк, спортс­мены расстались, причем Ирвинг отправился еще и на тренировку по рестлингу, а Мурака­ми предпочел осушить три кружки пива в баре неподалеку.

У Мураками остались самые приятные впе­чатления от встреч с Карвером и Ирвингом, однако общение с американскими романиста-

158

ми не полностью его удовлетворило. У писате­ля осталось ощущение, что ему не удалось най­ти общий язык с американскими коллегами, и дело здесь не в языковом барьере. Некое прин­ципиальное — и, возможно, не поддающееся определению — различие между их и его пред­ставлениями о романе воспрепятствовало пол­ному взаимопониманию и вселило в Мурака­ми чувство разочарования.

 

Надолго запомнилась Мураками и поездка в Принстон, где он побродил по территории уни­верситета и зашел в библиотеку, чтобы взглянуть на подлинные рукописи Фицджеральда. И ему очень понравились белки — японцы всегда вос­хищаются тем, что в американских городах так много белок, особенно в таких парковых зонах, как университетские кампусы. Белки — и кроли­ки, которых Мураками встретил во время утрен­ней пробежки, — были частью мирной, пасто­ральной университетской атмосферы. Повину­ясь зову приятного воспоминания, он вновь посетил эти места семь лет спустя.

5. ЭТЮДЫ

Вернувшись из Америки летом 1984 года, Харуки и Ёко переехали из рабочего района на восточной окраине Токио в Фудзисаву, более старый и тихий пригород на западе Токио. Хаос переезда, по-видимому, мало отразился на твор­ческой активности Мураками — писателя и пе­реводчика. Он уже обрел настолько серьезный статус, что в декабре того же года влиятельный литературный журнал пригласил его поуча­ствовать в дискуссии (один на один) с крупней­шим романистом Кэндзи Накатами. Последний в свое время знавал Мураками как замкнутого владельца бара «Питер Кэт»; теперь же они были фактически в одной весовой категории. Восемь лет спустя Мураками будет потрясен, узнав о том, что Накатами умер от рака почек, не ус­пев закончить свой роман, который они обсуж­дали на той дискуссии.

Годы между «Охотой на овец» (1982) и следу­ющим романом Мураками, «Крутая Страна Чу­дес и Конец Света» (1985), отличались особой продуктивностью даже по меркам самого автора. Он не только написал множество статей о лите­ратуре и кино, а также импрессионистских эссе,

160

но и составил два сборника старых рассказов, опубликовал новые рассказы в количестве, до­статочном для третьего сборника, и продолжал переводить американскую литературу. Говоря о переводческой работе, Мураками особенно лю­бит повторять: «Я многому учусь». Его перевод книги Реймонда Карвера «Откуда я взываю» уви­дел свет в июле 1983-го, за год до поездки в США. Он начал по частям публиковать «Выпу­ская медведей на свободу» Ирвинга в апреле 1985-го, а полностью книга вышла в 1986-м. Книга стихов Карвера «Лосось выплывает но­чью» («At Night the Salmon Move») была напеча­тана в переводе Мураками в июне 1985 года — одновременно с «Крутой Страной Чудес и Кон­цом Света», четвертой книгой рассказов и пере­водом так сильно потрясшей японского писате­ля в детстве книги Трумена Капоте «Ястреб без головы».

«„Светляк", „Поджигатель" и другие истории»

В третий сборник рассказов Мураками «„Светляк", „Поджигатель" и другие истории» (1984) вошло немало достойных внимания ве­щей, написанных после «Охоты на овец». Они отражали движение писателя сразу в несколь­ких направлениях и свидетельствовали о его «карьерном росте», поскольку были напеча­таны в солидных журналах, представляющих

161

литературный истеблишмент, а не в маловыра­зительных изданиях, куда Мураками приходи­лось отдавать большую часть своих ранних рас­сказов (единственным исключением стал ува­жаемый журнал «Синтё»: его редакция с самого начала заинтересовалась молодым писателем).

Большой рассказ «Светляк» (1983), давший название сборнику, был впервые опубликован в «Тюо Корон», престижном либеральном жур­нале широкого профиля. Ранее «Тюо Корон» способствовал взлету Дзюнъитиро Танидзаки, а теперь представлял читателям Полное собра­ние сочинений Реймонда Карвера в переводе Мураками. Любителей «отрешенного» Мурака­ми едва ли порадовало место публикации — как, пожалуй, и сам текст, достаточно сен­тиментальный и напрочь лишенный каких-либо путешествий в ирреальное. Рассказ, ос­нованный на воспоминаниях писателя о его первых годах в колледже, сегодня читается с трудом, поскольку большинству читателей знакома расширенная версия этой истории, представленная во второй и третьей главах «Норвежского леса».

Мураками впервые описывает гнусное об­щежитие, где ему довелось обитать. Здесь же он придумывает заикающегося, любящего гео­графические карты соседа по комнате и не­благополучную подружку (пока безымянную), чей бывший парень (лучший друг Боку) покон­чил с собой, когда они еще учились в старших классах школы. Когда, после единственного

162

любовного эпизода, девушка бросает Боку и от­правляется в санаторий, герой испытывает глубокое раскаяние.

Образ соседа-заики нужен отнюдь не как по­вод для дешевого гэга. Что может быть ужасней, чем неудачные попытки студента-географа про­изнести слово «карта», — вот ведь ирония судь­бы! А может, у него стресс от неспособности со­блюдать дисциплину? В «Норвежском лесе» со­сед получит прозвище «Штурмовик» за свои консервативные пристрастия, а в «Хрониках За­водной Птицы» особый акцент будет сделан на значении картографии и материально-техни­ческого обеспечения для империалистической экспансии Японии.

Светляка, давшего название рассказу, Бо­ку получил от соседа. Как и в романе, герой поднимается ночью на крышу общаги и осво­бождает жука из банки. Пронизанная печалью сцена без изменений перекочевала в «Норвеж­ский лес»:

«Светляк уже давно исчез, а шлейф его свече­ния все еще оставался во мне, его бледное, туск­лое мерцание все еще дрожало, подобно заблу­дившейся душе, в плотной темноте, простирав­шейся за моими веками.

Несколько раз я пытался вытянуть руку в тем­ноту. Под моими пальцами ничего не было. Ту­склое мерцание оставалось вне пределов досяга­емости».

«Поджигатель» (январь 1983 г.) — рассказ то­же вполне реалистический. Правда, поскольку

163

автор, описывая странную связь женатого ро­маниста тридцати с небольшим лет (Боку) с бо­гемной девушкой, которой чуть за двадцать, оставляет многие сюжетные ходы непрояснен­ными, эта вещь вызывает у читателя ощуще­ние полной растерянности.

Ключевая сцена — бессвязный, абстрактный, подогретый марихуаной диалог нового кавале­ра девушки и Боку. Фраза «поджог сараев» повто­ряется в качестве некой мантры, все чаще и ча­ще, по мере того, как кавалер признается в сво­ей страсти к горящим пустым сараям, а автор отправляется на методические, но бесплодные поиски сгоревшего в округе сарая. Рассказ, не­сомненно, является «исследованием» ассоциа­ций, порожденных в мозгу писателя словосоче­танием «поджог сараев» (кстати, эта фраза — название рассказа Уильяма Фолкнера — «Barn Burning»).

Самая впечатляющая вещь сборника — «Танцующий гном» (январь 1984 г.) Если магия ранних рассказов — в балансировании на гра­ни реальности и здравого смысла, то «Танцую­щий гном» легко преодолевает эту грань:

«Мне приснился гном, приглашающий ме­ня на танец.

Я знал, что это сон, но в то время я и во сне чувствовал себя не менее усталым, чем в жиз­ни. Поэтому я — очень вежливо — отказался. Гном не обиделся и принялся танцевать один».

Как истинно муракамиевский гном, он тан­цует под «Роллинг Стоунз», Фрэнка Синатру,

164

Глена Миллера, Мориса Равеля и Чарли Парке­ра (как мы видим, вкусы гнома так же эклектич­ны, как и вкусы самого писателя, и пластинки он тоже хранит в каких попало конвертах). Его прекрасный танец на удивление полон скрытых политических намеков. Ведь гном «с севера», а там танцевать запрещено:

«Я хотел вот так танцевать. И я поехал на юг. Я танцевал в тавернах. Я прославился и танцевал перед королем. Это, конечно, было до революции. Когда разразилась революция, король, как ты знаешь, скончался, и я был из­гнан из города и поселился в лесу».

Близится пробуждение, и Боку хочет по­прощаться с гномом, но тот говорит, несколь­ко зловеще, что они обязательно встретятся снова.

Когда Боку просыпается, то, до конца сле­дующего параграфа, он вроде бы возвращает­ся к совершенно обыденной жизни:

«Я тщательно умылся, побрился, положил хлеб в тостер и вскипятил воду для кофе. Я по­кормил кошку, убрал за ней, надел галстук и за­вязал шнурки на ботинках. Потом я сел на ав­тобус и поехал на фабрику слонов».

Фабрика слонов? В устах писателя эта фра­за звучит так обыденно, что читатель инстинк­тивно пытается найти ей какое-то простое объ­яснение — может быть, речь идет о фабрике иг­рушек или еще о чем-то подобном? Но Мураками не намерен так просто удовлетворить наше лю­бопытство. Он держит нас на крючке:

165

«Производство слонов, само собой, дело не­простое. Во-первых, они большие и очень слож­ные. Все-таки это не шпильки для волос и не цветные карандаши. Фабрика занимает огром­ную территорию и состоит из нескольких зда­ний. Строения большие, и цеха имеют различ­ные цветовые коды».

По мере того как автор на полном серьезе описывает фабрику, где в цехах с разными цветовыми кодами производятся различные «комплектующие» слонов, читатель начинает с растущим изумлением понимать, что фаб­рика слонов Боку и вправду занимается изго­товлением слонов. Настоящих слонов. Вот так ©н снова играет с нашим серым веществом. Впрочем, у него есть цель. Если в «Пинболе 1973» глубины подсознания именовались «сло­новьими кладбищами», то здесь слон ассоци­ируется с творческим процессом, с силой во­ображения. Впрочем, слоны у Мураками еще появятся.

Придя на фабрику на следующий день, Бо­ку рассказывает своему сослуживцу, сотрудни­ку «ушного цеха», о приснившемся ему накану­не гноме. К удивлению героя, сослуживец, обыч­но сдержанный, признается, что вроде бы и раньше слышал именно об этом гноме. Он со­ветует Боку потолковать со старым рабочим, трудившимся на фабрике еще до революции (ага, значит и в этом мире была революция!). К данному моменту мы понимаем: в «Танцую­щем гноме» мир сновидений и мир «реальности»

166

(«реальность», в которой существует фабрика слонов, требует кавычек) не просто случайно пересекутся, но будут каким-то образом взаи­модействовать. Финал рассказа отыгрывается с безжалостной уверенностью сказки, доводя нас до высшей точки ужаса, когда прекрасная юная девушка превращается в кучу копоша­щихся личинок. В «Танцующем гноме» Мурака­ми замечательно продемонстрировал свое уме­ние использовать фольклорные мотивы для со­здания устрашающего эффекта. К тому же этот рассказ — своего рода подготовка к крупномас­штабному раздвоению миров, ожидающему нас в «Крутой Стране Чудес и Конце Света».

«Ничья на карусели»

Еще один сборник рассказов, последовав­ших за «Охотой на овец», «Ничья на карусели» (октябрь 1985 г.), интересен и тем, что он из се­бя представляет, и тем, чем пытается не быть. В отличие от предшествующих сборников, это уже не случайное собрание не связанных друг с другом вещей, ранее публиковавшихся в жур­налах. Специально для «Ничьей на карусели» Мураками написал довольно значительное вступительное эссе, излагая тему и концеп­цию, которыми объединены рассказы сбор­ника, а также довольно недвусмысленно дал по­нять, что их сюжеты не вымышленные или, по крайней мере, почти не вымышленные. Говоря

167

от лица Боку и таким образом стирая грань между фактом и вымыслом, писатель заяв­ляет:

«Я не решаюсь назвать собранные здесь ве­щи художественной прозой. Эти истории не яв­ляются вымышленными („сёсэцу") в полном смысле слова... Скорее, все они без исключения основаны на фактах. Я здесь просто записал не­сколько сюжетов, рассказанных мне разными людьми. Конечно, я изменил некоторые дета­ли, чтобы не причинять беспокойство тем или иным людям... но в основе каждого рассказа ле­жит реальная история. Я не пытался сделать их более интересными, ничего не преувеличил и не добавил...

Я начал писать эти тексты — назовем их на­бросками, — для „разогрева", перед тем как при­ступить к созданию полномасштабного романа, предполагая, что процесс записывания фактов „как они есть" впоследствии сослужит мне не­кую службу. То есть изначально сами наброски я публиковать не планировал».

Таким образом, все истории сборника по­даны под определенным соусом: Боку слы­шит их от людей, решивших ему открыться. Некоторые из рассказчиков даже называют его «Мураками», усиливая впечатление, что ав­тор и его герой составляют единое целое. И только после публикации в 1991 году пято­го тома Полного собрания сочинений писатель все-таки признался: все истории цикла — вы­мышленные. «Ни у одного из персонажей нет

168

прототипа, — объявил он. — Я твердо знал, че­го хочу достичь, создавая этот цикл... Это были своего рода упражнения по созданию реали­стической прозы... Мне нужно было закамуф­лировать текст под дословную передачу уст­ного рассказа. Меня всегда интересовал Ник Каррауэй, рассказчик из „Великого Гэтсби" Фицджеральда, что и оказалось непосред­ственной причиной того, почему я восполь­зовался этим приемом... Если бы не опыт, при­обретенный мной при создании „Ничьей на карусели", я бы никогда не смог написать „Нор­вежский лес"».

Из-за того, что Мураками стремится к мак­симальной точности в деталях, этот цикл от­личает порой чрезмерная многословность. Для усиления эффекта правдоподобия писатель де­лает текст нарочито неотделанным, фрагмен­тарным. Рассказам присуще и такое свойство: там, где читатель вправе ожидать, что Боку подаст своему запутавшемуся визави, рассказ­чику истории, какой-либо мудрый совет, герой обычно и сам пребывает в растерянности, и оба участника беседы расстаются, так и не придя к какому-либо внятному заключению. По той причине, что в этом цикле Мураками преуспел в освоении «унылого реализма», «Ни­чья на карусели» может показаться читателям менее привлекательной, чем ряд других сбор­ников писателя. И в то же время это особен­ные, по-своему захватывающие тексты, и со временем они дождутся своего переводчика.

169

А в настоящий момент Мураками предпочел бы, чтобы наиболее законченные из них вос­принимались как отдельные рассказы.

В «Ничьей на карусели» (название позаим­ствовано у фильма 1966 года с Джеймсом Коу­берном в главной роли) Мураками продолжа­ет увлеченно следить за тем, с какой пугающей легкостью жизнь и личность человека могут меняться.

В рассказе «Lederhosen» (октябрь 1985 г.; эту вещь Мураками небезосновательно считает са­мой удачной в сборнике) речь идет о женщи­не, чья жизнь резко меняется всего лишь в те­чение получаса. Она заказывает для своего му­жа lederhosen* и вдруг понимает, что хочет развестись с ним, поскольку на ее многолет­нюю неприязнь к нему (возникшую, главным образом, по причине его измен) теперь нало­жилось еще и чувство независимости, вновь обретенное ею во время поездки в Европу. «Lederhosen», помимо всего, очень ярко и ла­конично воплощает мотив исчезающей жен­щины, к которому Мураками будет часто воз­вращаться.

Следующий рассказ сборника, «Мужчина в такси» (февраль 1984 г.), повествует о другой женщине, решившей во время пребывания за границей покинуть мужа и ребенка и начать новую жизнь без них. На эту мысль героиню на-

* Кожаные штаны (нем.); являются частью традици­онного костюма баварца.

170

водит холст, приобретенный ею у чешского ху­дожника в Нью-Йорке. В плане живописной тех­ники картина довольно посредственна, но само по себе изображение едущего в такси молодого человека, кажущегося живым воплощением оди­ночества и пустоты, пробуждает в двадцатиде­вятилетней женщине ощущение жизненного фиаско и утраченной молодости. Она сжигает холст и возвращается в Японию. Несколько лет спустя в Афинах она встречает запечатленно­го на той картине мужчину, все еще молодого и одетого точно так же, как и тогда. Она, конеч­но же, ничего не говорит ему о том холсте, но чувствует, что в том такси оставила частицу се­бя. По словам Боку, ему было трудно держать ис­торию женщины в себе, поэтому, изложив ее на бумаге, он чувствует облегчение. «Мужчина в такси» — единственная не чуждая мистики вещь в сборнике, столь явно претендующем на реализм.

В рассказе «Бортик бассейна» (октябрь 1983 г.) Боку сидит возле бассейна (вода в ко­тором настолько чиста, что купальщики слов­но бы плавают в воздухе) и слушает историю мужчины, противостоящего, с помощью по­стоянных упражнений и диеты, разрушитель­ному воздействию времени. Собеседник Боку недоумевает, почему, несмотря на счастли­вый брак и благополучную жизнь, он чувству­ет внутри себя нечто, чему не в силах най­ти объяснения. «Бортик бассейна» во многом

171

предвосхищает роман «К югу от границы, к за­паду от солнца» (1992).

Писатель по имени Мураками (называющий себя Боку) вспоминает, как он пришел в сексу­альное возбуждение во время одного студенче­ского пикника, когда у него на плече заснула красивая молодая женщина, ранее его совсем не привлекавшая. Спустя годы он встречает ее мужа, и тот открывает ему, насколько неподго­товленной оказалась она, испорченная богатая девушка, к смерти их маленькой дочери. Боку слишком смущен, чтобы, по совету мужа, по­звонить женщине. Так заканчивается рассказ «И за королеву, которая больше не с нами» (ап­рель 1984 г.).

В «Тошноте 1979» («La Nausée 1979»; октябрь 1984 г.) молодого иллюстратора, выполняюще­го вместе с Боку/Мураками заказ журнала и время от времени обменивающегося с ним джазовыми записями, ежедневно тошнит в пе­риод с 4 июня до 14 июля 1979 года (дневник молодого человека очень точен). В тот же пери­од его преследуют загадочные телефонные звонки: незнакомый мужчина называет его имя и вешает трубку. Возможно, происходящее как-то связано с чувством вины, которое моло­дой человек испытывает (или должен испыты­вать) из-за своего хобби — соблазнять жен и любовниц собственных друзей; впрочем, пи­сатель так ничего и не объясняет. В «Тошноте 1979» изображено вполне обычное, но доведен­ное до абсурда явление, причем психологиче-

172

ская его причина, как часто бывает у Мурака­ми, лишь подразумевается. Подобный прием встречается и в рассказе «Бальное поле» (июнь 1984 г.): пристрастившийся к вуайеризму студент колледжа проходит курс лечения, по­сле чего теряет способность к самоидентифи­кации.

В рассказе «Укрываясь от дождя» (декабрь 1983 г.) мы знакомимся с красивой редакторшей, которая первой взяла интервью у Боку/Мурака­ми, но вскоре потеряла и работу, и любовника. Оказавшись свободной впервые за несколько лет, она весело проводит время, но вскоре ей стано­вится скучно. Тогда женщина за деньги спит с не­сколькими партнерами, а потом — как ни в чем не бывало — устраивается на новую работу. Му­раками вообще любит проводить в сексе разде­лительную черту между головой и телом, причем психология оказывается значительно важнее физиологии.

«Охотничий нож» (декабрь 1984 г.) содержит длинные и, на первый взгляд, неубедительные описания морского курорта, где Боку встречает женщину пятидесяти с лишним лет и ее почти тридцатилетнего сына, прикованного к инва­лидному креслу. Мы узнаем о них только две ве­щи: у матери иногда случаются эмоциональные срывы, а у сына есть охотничий нож тонкой ра­боты. Однако едва ли можно счесть простым совпадением тот факт, что именно здесь, на курорте. Боку и его жена (обоим под тридцать) пытаются раз и навсегда решить, заводить им

173

детей или нет, и пример этой странной семьи ед­ва ли вызывает у них энтузиазм. Мимоходом Бо­ку оценивает собственную способность к обще­нию (здесь Мураками придает герою свои чер­ты): «Я убрал под столом ногу с ноги и огляделся, ища повод улизнуть. Кажется, я вообще всегда так себя веду: ищу повод улизнуть. Видно, тако­ва моя личность».

В «Молчании» (январь 1991 г.) подробно опи­саны психологические трудности старшей шко­лы: боксер-любитель рассказывает Боку о том, как одноклассники объявили ему бойкот за пре­ступление, которого он не совершал. Став взрос­лым, собеседник Боку по-прежнему переживает из-за того, с какой легкостью целый класс под­чинился влиянию одного подростка — не лишен­ного харизмы, но пустого. Дальнейшее развитие эта тема получит в «Хрониках Заводной Птицы», где Мураками изобразил коварного, но популяр­ного представителя СМИ, а также в проведен­ном писателем расследовании газовой атаки в токийском метро, организованной сектой «Аум Синрикё».

Итак, рассказы этого периода можно счесть тренировкой писателя перед тем, как присту­пить к более масштабным проектам. В после­словии к сборнику «„Светляк", „Поджигатель" и другие истории» Мураками пишет: «Меня ча­сто спрашивают, что я предпочитаю писать — рассказы или романы, но я не знаю ответа на этот вопрос. Окончив роман, я довольно долго чувствую неясное сожаление, потом пишу не-

174

сколько рассказов, после чего снова испыты­ваю подавленность, заставляющую меня при­няться за большую работу. Таков мой ритм. Воз­можно, когда-нибудь я и перестану чередовать романы и рассказы, но я точно знаю, что хочу писать прозу. Это доставляет мне величайшее удовольствие».

6. ПЕСНЯ О САМОМ СЕБЕ

«Крутая Страна Чудес и Конец Света»»

За «Охоту на овец» Мураками получил пре­стижную премию Нома, присуждаемую молодым писателям. Следующий его роман «Крутая Стра­на Чудес и Конец Света» (1985) был отмечен еще более престижной литературной наградой — пре­мией Танидзаки, учрежденной в честь Дзюнъ­итиро Танидзаки (1886-1965), автора «Дневни­ка старого безумца», «Ключа», «Сестер Макиока» и многих других произведений, принадлежащих к современной классике. Мураками воздали должное, столь почетным образом связав его имя с именем Танидзаки — автором, впервые в япон­ской литературе описавшим абсолютно вымы­шленные миры. А Мураками в «Крутой Стране Чудес и Конце Света» создал даже не один, а це­лых два мира, совершенно разных, но подспуд­но взаимосвязанных.

Выдающиеся писатели, присудившие Мура­ками премию Танидзаки, едва ли были едино­душны в своих оценках книги, однако принад­лежавший к их числу Кэндзабуро Оэ, по собст­венному признанию, испытал «невероятное воодушевление» от того, что «молодой» Мурака-

176

ми награжден за столь тщательно продуман­ный, хотя и рискованный эксперимент. С точ­ки зрения Оэ, роман Мураками воспринима­ется как новая «Похвала тени» (самое знаме­нитое эссе Танидзаки); это, безусловно, аргумент в пользу существования эстетической связи между Мураками и Танидзаки.

Очевидно, Оэ пожалел о тех своих словах, впоследствии упрекая Мураками в том, что тот в своих произведениях «не выходит за рамки влияния на молодежный образ жизни» и поэто­му ему не удается «добиться широкого призна­ния интеллектуалами его моделей настоящего и будущего Японии»¹. В этих замечаниях Оэ со­лидарен с критиками, говорившими об отсут­ствии идей в книгах Танидзаки и о его оторван­ности от реальности.

Если «Охота на овец» значительно превос­ходила первые две книги Мураками, то «Кру­тая Страна Чудес и Конец Света» представля­ет собой еще больший рывок вперед по мас­штабу и размаху воображения. Это первая крупная вещь, предназначенная для публика­ции отдельной книгой, а не в журнале, и самая удачная попытка писателя создать роман со всеобъемлющей структурой. Судя по масштаб­ности и сложности книги, можно предполо­жить, что Мураками работал над ней в тече­ние всего периода после окончания «Охоты на овец». На самом деле он приступил к новому

¹ A. Novelist's Lament // Japan Times. 23 November. 1986.

177

крупному произведению уже после поездки в Америку и писал его на протяжении пяти ме­сяцев — с августа 1984-го до января 1985-го. Творческий процесс потребовал от автора мак­симальной концентрации, так что, закончив ра­боту в день своего тридцатишестилетия, Мура­ками испытал значительное облегчение. Его ошеломил совет Ёко переписать всю вторую часть книги, однако он вскоре успокоился и еще два месяца посвятил доработке романа, пять или шесть раз переписывая финал.

Как мы знаем, к тому моменту у Мураками уже был значительный запас рассказов, но ко­гда издательство «Синтёся» попросило его дать роман для престижной серии «Беллетристика», он вспомнил о повести «Город и его ненадежные стены» (1980), написанной после «Пинбола 1973» и казавшейся ему настолько неудачной, что впоследствии он не включил ее в Полное со­брание сочинений. По признанию писателя, он работал над этой повестью вполсилы, однако теперь почувствовал в себе достаточно уверен­ности, чтобы попытаться более успешно вопло­тить тот же замысел.

Каким бы коротким ни был рассказ «Поган­ка» (о нем шла речь в третьей главе), он, возмож­но, самое убедительное доказательство того, что для Мураками вся реальность есть память, а литературный текст есть взаимодействие слов и воображения. Все это, безусловно, отно­сится и к масштабному роману «Крутая Стра­на Чудес и Конец Света», который Сьюзен Ней-

178

пир справедливо назвала «солипсистским»¹. А как сказал Мураками в одном интервью по­сле получения премии Танидзаки, для него нет большего удовольствия, чем с невероятной точ­ностью, во всех деталях описывать несуществу­ющие вещи.

Сегодня кажется, что Мураками просто не мог не написать «Крутую Страну Чудес и Конец Света». Мотив вневременного «изначального ме­ста», расположенного в глубоких колодцах души, был заявлен еще в романе «Слушай песню вет­ра» с его марсианскими воронками, а уж в «Пин­боле 1973», созданном год спустя, он прозвучал совершенно отчетливо. Это хранилище снов и легенд недоступно сознательной мысли, но иногда оттуда, загадочным и непредсказуемым образом, всплывают предельно идиосинкрази­ческие образы и слова, связанные с чьим-то утраченным прошлым (а также люди и вещи, утраченные в прошлом). По темным тоннелям они пробираются в сознание и поселяются там на какое-то время, а затем возвращаются назад, в то вневременное «изначальное место», откуда пришли.

Мураками утверждает, что в основе его твор­чества лежит противопоставление «бытия» и «небытия» или «жизни» и «не-жизни». В его произведениях мы видим два параллельных мира: один явно фантастический, а другой

¹ Napier S. The Fantastic in Modern Japanese Literature: The Subversion of Modernity. London and New York, 1996. P. 213.

179

более близкий к узнаваемой «реальности». К при­меру, в книге «Слушай песню ветра» писатель со­здал уравновешенного, «здешнего» Боку и бес­покойного, погруженного в себя Крысу. В «Пин­боле 1973» Боку и Крыса ни разу не встречаются, ведь они разделены не только географически— расстоянием между Токио и Кобэ, но и гносео­логически — различиями между рассказчиком, очень схожим с самим писателем, и откровенно вымышленным героем, о котором говорится в третьем лице. Они живут в двух параллельных мирах, описанных в беспорядочно чередуемых главах. В «Охоте на овец» жизнь показана уже только с точки зрения Боку, и единственная его встреча с умершим другом происходит в кро­мешной темноте и смахивает на галлюцинацию.

Это психологическое раздвоение возникло вновь, когда после трехлетнего перерыва, по­следовавшего за выходом «Охоты на овец», Му­раками вернулся к крупной форме. Но теперь вместо того, чтобы дать другому герою имя (или прозвище), Мураками решил «раздвоить» рас­сказчика, превратив его в двух персонажей — Боку и Ватаси, причем Ватаси (официальное «я») предназначался для более реалистичного мира неопределенно-футуристического Токио, а Боку (неформальное «я») — для потаенного, фантастического мира «Города и его ненадеж­ных стен».

Слова «Ватаси» и «Боку» имеют настолько разный оттенок, что для японского читателя не составляет труда открыть книгу на любой

180

странице и тут же определить, от чьего лица ведется повествование. К сожалению, един­ственным эквивалентом и «Ватаси», и «Боку» в ан­глийском остается местоимение «I» — «я». Аль­фред Бирнбаум решил эту проблему, исполь­зуя при переводе фрагментов, относящихся к «Концу Света», настоящее время. Таким об­разом ему удалось разделить миры двух рас­сказчиков естественным для английского язы­ка путем. Благодаря использованию настоя­щего времени действие словно бы существует в некой вневременной плоскости (таким обра­зом, этот важный для замысла эффект в анг­лийском тексте усилен по сравнению с ориги­налом, где использовалось стандартное про­шедшее время).

Как рассказчики, Боку и Ватаси существу­ют абсолютно независимо друг от друга, но, разговаривая с другими персонажами книги, Ватаси называет себя «Боку» (так поступил бы любой другой молодой человек в обычной бе­седе). Этот момент приобретает чрезвычай­ную значимость ближе к концу книги, когда два героя начинают сливаться воедино. Когда Ватаси восклицает: «Что за чертовщина со мной («боку») происходит?», он, в сущности, спрашивает о том, во что превратится Боку в другом мире.

Рассказчики ведут свои повествования в че­редующихся главах: Ватаси «отвечает» за «Кру­тую Страну Чудес», а Боку — за «Конец Света». В каждом из повествований создаются разные

181

миры, сходство которых открывается сначала в незначительных деталях (например, в двух канцелярских скрепках со странными неровно­стями), а со временем возникают и более оче­видные параллели. Оба рассказчика завязы­вают знакомство с библиотекаршами, причем в библиотеку обоих приводит интерес к едино­рогам. (Более «реалистичная» связь очень физи­ологична, и в то же время дама, в нее вовлечен­ная, отличается совершенно неправдоподобной прожорливостью.) Читатели книги переживают поистине захватывающее приключение, иссле­дуя взаимосвязь двух миров.

Четкая разработка общей структуры и по­дробностей позволяет Мураками не выпускать этот исследовательский процесс из-под контро­ля. Оказывается, мельчайшие детали во всту­пительной главе — неумело насвистанная мело­дия, запах одеколона — играют огромную роль в развертывании сюжета. Ни один из предше­ствующих или последующих романов писателя не отличает такое внимание к общей структуре книги. Мураками сознательно ведет два раздель­ных повествования одновременно. Объяснение тому—неспособность индивидуума узнать, что творится в его «внутреннем разуме».

У «внутреннего разума» есть масса других на­званий: «сердцевина сознания», «черный ящик» и—так его называет персонаж, известный нам под именем Профессора, — «гигантское неизве­данное кладбище слонов». Впрочем, Профессор тут же поправляется:

182

«Нет, „кладбище слонов" — не совсем подхо­дящее название. Никакой братской могилы у мертвых воспоминаний нет. Скорее уж „фаб­рика слонов". То место, где ты продираешься сквозь бесчисленные воспоминания и обрывки информации, выстраиваешь разрозненные де­тали в сложные цепочки, а эти цепочки собира­ешь в еще более сложные пучки и в конце кон­цов создаешь когнитивную (понятийную) сис­тему. Надежная линия производства—с тобой в качестве босса. Жаль только, что у тебя нет доступа в производственные помещения. Как в „Алисе в Стране Чудес", нужно принять спе­циальное снадобье, чтобы уменьшиться до нуж­ных размеров»..

Таким образом, слон из «Слушай песню вет­ра» прошел через кладбище слонов в «Пинболе 1973», а затем через фабрику слонов в «Танцую­щем гноме», чтобы стать образом подсознания — подсознания, воспринимающего внутренний разум в качестве почти недоступной фабрики, производящей слонов — этих загадочных хозя­ев памяти. «Ни у кого нет ключей к фабрике слонов внутри нас», — утверждает Профессор (даже у Фрейда с Юнгом). Тем не менее, в своей «крутой стране чудес» Ватаси суждено узнать о собственной фабрике слонов больше, чем ему бы того хотелось, и «преуспеть» в прустовских по­исках утраченного времени.

Образ колодца вспыхивает перед читате­лем на первой же странице книги, и вскоре мы видим протагониста «Крутой Страны Чудес»

183

Ватаси, идущего по длинному, мрачному кори­дору вслед за привлекательной, правда полно­ватой (и, видимо, потерявшей голос) молодой женщиной в розовом. Подобно рассказчику из «Поганки», Ватаси пришел сюда в поисках рабо­ты и теперь извиняется перед безмолвной сек­ретаршей за опоздание. Фруктовый аромат ее духов наполняет героя «ностальгическим, хотя и невозможным чувственным попурри, как буд­то бы два абсолютно не связанных друг с другом воспоминания сплелись в неведомой глубине». В этот момент губы женщины складываются в слово «Пруст». Перекликаясь с косвенной от­сылкой к Прусту в «Охоте на овец», этот при­вычно эксцентричный «муракамиизм» (попро­буйте-ка вне всякого контекста прочитать по чьим-нибудь губам слово «Пруст», а особен­но в японском произносительным варианте — «Пурусуто»!) оповещает нас о том, что Ватаси вскоре предстоит отправиться в путешествие по «неведомым глубинам» его собственных воспо­минаний, которое не уступит по значимости скитаниям Пруста. Мураками, по-видимому, осо­знает, что вторгается на заповедную террито­рию Пруста и что никто не подозревает о нали­чии у него таких претензий, поэтому решает слегка поразвлечься.

Однако Ватаси вполне мог ошибиться, чи­тая по губам девушки, и теперь примеривает­ся к другим словам. Может быть, она сказала «урудоси» («високосный год» — слово, связанное со старинным календарем)? Или «цуруси-идо»

184

(«висячий колодец»: слово, судя по всему при­думанное Мураками, чтобы пополнить его спи­сок колодцев)? Или «курой удо» («большое чер­ное дерево»: потенциально сильный раститель­ный образ, объединяющий нижний и верхний миры)?

«Тихо, почти про себя я произносил — одно за другим — сочетания ничего не значащих слогов, но, казалось, ни одно из них не подходило. Оста­валось только предполагать, что она действи­тельно сказала „Пруст". Правда, я не видел ни­какой связи между длинным коридором и Мар­селем Прустом.

Может быть, она упомянула Марселя Прус­та как метафору длины коридора? Но если это и в самом деле так, то не слишком ли легко­мысленно, чтобы не сказать опрометчиво, она выбрала выражение? Я бы еще понял, если бы она назвала длинный коридор метафорой про­изведений Марселя Пруста, но наоборот... Как-то странно.

Коридор, длинный, как Марсель Пруст?

Как бы то ни было, я следовал за ней по то­му длинному коридору. По очень длинному ко­ридору».

Разом выдвинув и опровергнув предполо­жение о своей литературной родословной, Му­раками отправляет героя в новый, но вполне узнаваемый путь по длинному коридору; опи­сание полно шутливых обертонов, напомина­ющих о событиях, происходивших в рассказе «Поганка».

185

Девушка приводит Ватаси в пустынный, мо­дерновый офис, где вручает ему плащ-дожде­вик, сапоги, защитные очки и фонарик, а так­же показывает черное отверстие в огромном шкафу, откуда доносится шум реки. Следуя без­молвным командам секретарши, герой в кро­мешной тьме спускается по длинной лестнице. Спустившись, он оказывается на берегу реки, по которому должен идти до самого конца, пока не набредет на водопад, а уже за водопадом он обнаружит лабораторию девушкиного дедуш­ки — и все это в самом центре Токио!

Дедушка неожиданно встречает его на пол­дороге. Каким-то образом «убавив звук» речно­го шума, он предупреждает Ватаси об опасных «черномордах» («ямикуро»: буквально «темно-черные»), живущих внизу, под городом, а точ­нее, под самым дворцом Императора, и пожи­рающих редких прохожих, случайно попавших в их владения.

Позднее мы узнаем, что дедушка, также из­вестный как Профессор, специально разместил свою лабораторию в таком опасном месте, что­бы не подпустить к себе ни «калькутиков», ни «се­миотиков», стремящихся наложить лапу на его исследования, а черномордов ему удается удер­живать на расстоянии благодаря способности контролировать звуки в этой местности. (Дедуш­ка, кстати, вспоминает о том, что во время од­ного опыта он по рассеянности «отключил звук» у собственной внучки, и собирается исправить ошибку, пока Ватаси работает в его лаборато-

186

рии.) Сам Ватаси — калькутик, и Профессор, как выясняется, в прошлом тоже был калькутиком, но играл в «Системе» калькутиков гораздо более важную роль, чем Ватаси. Калькутиков-ренега­тов обычно вербуют недруги-семиотики и их «Фабрика», но Профессор не присоединился ни к одной из противоборствующих сторон, веду­щих информационную войну.

Ватаси же понадобился Профессору как один из наиболее способных калькутиков. Калькути­ки — люди, чей мозг расщеплен для того, чтобы производить сложные калькуляции. Это было сделано в целях безопасности, поскольку мозг — не компьютер и из него нельзя извлечь инфор­мацию с помощью электроники — по крайней мере, пока нельзя, хотя жестокие семиотики уже пытаются. Однажды семиотики похитили пяте­рых калькутиков, отпилили крышки их черепов и совершили попытку, правда безуспешную, до­быть информацию прямо из их мозга. Этот «ки­берпанковский» аспект личности Ватаси яв­ственно напоминает нам о рассказе Уильяма Гибсона «Джонни-мнемоник» (1981), но Мурака­ми отрицает влияние Гибсона на «Крутую Стра­ну Чудес»¹.

Мир Ватаси резко контрастирует с миром Боку. Мир Ватаси состоит из слов и звуков, мир Боку — из образов и песен, многие из которых наполовину забыты и почти утратили свое

¹ Snyder S. Two Murakamis and Marsel Proust: Memory as Form in Japanese Fiction // In Poursuit of Contemporary East Asian Culture. Boulder, 1996. P. 82.

187

очарование. (Однако, как только барьер между двумя мирами начинает рушиться, Ватаси ис­пытывает ощущение дежа вю, смутно припо­миная и образы, и песни.) Болтливый Ватаси постоянно отпускает шутки, даже в собствен­ный адрес; к примеру, лифт в первой сцене та­кой большой, «что туда можно запихать трех верблюдов и пальму среднего размера». Очень «крутой» тип, он держит мир на расстоянии с помощью сардонического юмора. Мечтатель­ный Боку не отличается подобным сарказмом. Он чувствует некие вибрации из прошлого, о которых едва ли может вспомнить, и видит мир глазами поэта («Желтый свет ложился вокруг, и, казалось, его частицы увеличивают­ся и уменьшаются»)¹.

В двух мирах время идет по-разному. Нам пре­доставлен практически почасовой отчет о свер­шениях Ватаси за пять дней — с 28 сентября по 3 октября. А для Боку время измеряется сменой времен года — тем, как поздняя осень переходит в глубокую зиму. И в то же время оба героя неиз­бежно движутся к заключительному крещендо. Пока Боку вновь открывает для себя музыку и тепло, Ватаси лихорадочно впитывает в себя последние впечатления от реального мира под эклектичную рапсодию, сотворенную из элемен­тов популярной и высокой культуры, а потом за­сыпает в машине под напевы Боба Дилана.

¹ Мураками часто описывает некие зримые «зерна» или «порошок» света.

188

Место действия той части романа, о которой повествует Боку, именуемой «Концом Света», — видимо, средневековый город-крепость, хотя бо­лее поздние упоминания о заброшенных фабри­ках, электрическом освещении, отставных офи­церах и пустых казармах дают основание пола­гать, что этот мир пережил ядерную катастрофу (или просто очередную войну) и его реалии пред­ставляют собой останки прошлого — в сущно­сти, позабытого. Часы на башне замерли на 10:35 (хотя другие часовые механизмы в городе рабо­тают). Окружающая город стена очень высока — «почти 30 футов в высоту, так что одолеть ее под силу только птицам». По сути дела, весь город — это искусно сработанный колодец подсознания, подобный тому, что описан в «Пинболе 1973»: «В сердцах у каждого из нас вырыты такие ко­лодцы. А над ними взад-вперед порхают птицы». Только птицы могут свободно перелетать из ми­ра сознания в мир подсознания, потому-то они и становятся символами интересующих Му­раками тонких психологических феноменов, к каковым относятся ощущение дежа вю, обра­зы полузабытых вещей, вспышки памяти и их противоположность — внезапные провалы в па­мяти. К тексту приложена карта города, по фор­ме напоминающая мозг. (Писатель сообщает, что рисовал карту по мере того, как писал роман, чтобы иметь перед глазами план выдуманного им города.)

В «Конце Света» стадо единорогов в течение дня томится в пределах городских стен, а ночью

189

их выпускает из города привратник, по-види­мому обладающий неограниченной властью над жителями. (О том, откуда взялись едино­роги, говорится в третьей главе моей книги, там, где разговор ведется об «Истории бедной тетушки».) Боку — чужестранец: когда он впер­вые появился в городе, привратник, большую часть времени занятый затачиванием ножей, настоял на необходимости отрезать у Боку тень (на уровне лодыжек), пообещав, впрочем, о ней заботиться и позволять бывшему хозяину ее навещать. С потери тени начинается целая вереница утрат — всего, что позволяет герою осознавать и чувствовать себя индивидуально­стью. Как выясняется, тень Боку не сможет пе­режить надвигающуюся зиму в разлуке с хозя­ином,

Заметим, что основную информацию каса­тельно тени и забвения герою предоставляет от­ставной офицер, Полковник. По мнению Сти­вена Снайдера, «заключенное в крепость, пора­женное амнезией население города является метафорой Японии, которой недостает реши­мости разобраться в собственном прошлом или активно определиться со своим будущим в об­щемировом контексте (правда, такая трактов­ка предполагает наличие у Мураками изрядной политической сознательности, а в этом пи­сателю обычно отказывают)»¹. Образ Полковни­ка служит подтверждением вышесказанного

¹ Snyder S. Two Murakamis and Marsel Proust.-. P. 75.

190

(по крайней мере в отношении прошлого), да и «стена», по-прежнему окружающая Японию, многим видится источником разочарования. «Непросто отречься от своей тени и позволить ей умереть, — говорит герою Полковник. — Боль у всех одна, хотя одно дело — отнять тень у не­винного ребенка, еще не привыкшего к ней, а со­всем другое — у старого дурака. Мне шел шесть­десят пятый год, когда они казнили мою тень. Знаешь, к этому возрасту прямо-таки обраста­ешь воспоминаниями».

В своих речах Полковник перекликается с довоенными японскими консерваторами, бо­явшимися «опасных мыслей» из-за рубежа. Он советует Боку держаться подальше от лесов, ведь именно там, как мы узнаем позже, живут те немногие, кто так до конца и не отрекся от своих воспоминаний: «Они живут совсем по-другому, — предупреждает отставной воен­ный. — Они опасны. Они могут оказать на те­бя влияние». Еще один возможный источник опасности, по словам Полковника, — стена. Она не только со свирепым упорством удерживает всех внутри, но даже «видит все, что здесь про­исходит» — предупреждение для тех, кто риску­ет переступить черту (тоже намек на порядки в японском обществе).

Вознамерившись навсегда разлучить Боку с его воспоминаниями, привратник проявля­ет все большее коварство. После того как ге­рой решил поселиться в городе, где жителям запрещено иметь тень, выясняется, что ни ему,

191

ни другим горожанам никогда не позволят по­кинуть город. Во время одного тайного посе­щения тень приказывает Боку обследовать го­род и составить подробную карту, уделяя осо­бое внимание стене и воротам. (Так возникает приложенная к тексту карта в форме мозга.) А привратник поручил Боку освоить профессию «читателя снов», для чего безболезненно проде­лал щели в глазных яблоках героя. От этого Бо­ку стал чувствительным к свету, и теперь в сол­нечные дни ему приходится сидеть взаперти и по ночам заниматься чтением снов в город­ской «библиотеке».

«Старые сны» города содержатся в простор­ном хранилище единорожьих черепов, и когда Боку дотрагивается до одного из черепов, сны приходят к нему в виде отчетливых, но бессвяз­ных образов, чьих значений он не в силах по­стичь. Ни сам Боку, ни библиотекарша, которой герой страстно увлекается, не знают, почему он обязан выполнять это задание, но в конце кон­цов он понимает одну важную вещь. Оказыва­ется, он выпускает на волю те самые свойст­ва личности и памяти, что вызывают сильные чувства — чувства к другим людям и к само­му миру.

В обмен на жизнь вечную каждый горожа­нин должен принести в жертву сердце и разум (по-японски — «кокоро»). Это единственный путь к спасению. Вот что говорит привратник, рас­писывая Боку «совершенство» стены и уверяя его в невозможности бежать из города:

192

«Знаю, как тебе тяжело [лишиться тени]. Но это такая штука, через которую все прохо­дят, значит, и тебе придется. Зато потом прихо­дит спасение. То есть у тебя больше не будет ни тревог, ни страданий. Они все исчезнут. Минут­ные ощущения ничего не стоят. Говорю тебе для твоей же пользы: забудь о своей тени. Это — Ко­нец Света. Место, где кончается мир. Никто ни­куда отсюда не уйдет — и ты не исключение».

Живя под властью привратника, жители го­рода испытывают лишь очень слабые чувства друг к другу и к миру. Молодая библиотекар­ша, предмет обожания Боку, не может ответить ему взаимностью, поскольку ее тень умерла не­сколько лет назад, когда девушке было сем­надцать (возраст упитанной девушки в ро­зовом; возможно, она-то и есть «тень» библио­текарши во внешнем мире), и у нее больше нет ее «кокоро», чтобы испытывать глубокие чув­ства. Зато она принадлежит к «спасенным». Поневоле вспоминается вывод, сделанный Бо­ку в «Пинболе»: единственный способ достичь умиротворения — «просто больше ничего не хотеть».

Здесь Боку спрашивает библиотекаршу:

«— Видела ли ты свою тень прежде, чем она умерла?

Она качает головой.

—  Нет, я ее не видела. У нас не было пово­да встретиться. Она как-то совсем от меня от­далилась.

—  Но разве твоя тень не была тобой?

193

—  Возможно. Но в любом случае теперь уже все равно. Круг замкнулся.

Горшок на плите начинает бормотать, по зву­ку напоминая далекий шум ветра.

—  Ты все еще меня хочешь, несмотря ни на что? — спрашивает она.

—  Да, — отвечаю я. — Я все еще тебя хочу».

Перед нами не что иное, как масштабное ис­следование «зазора», упомянутого в рассказе «Де­вушка из Ипанемы»: «Где-то там... [в моем под­сознании], несомненно, есть звено, соединяю­щее меня с самим собой. Когда-нибудь, уверен, я встречу самого себя... в далеком мире... В том краю я буду „я", а „я" будет мной. Субъект—объ­ектом, а объект — субъектом. И никакого зазо­ра между ними. Совершенный союз. Должно же где-то в мире существовать такое вот странное место».

Неоспоримым доказательством того, что го­рожане не испытывают глубоких чувств, явля­ется их невосприимчивость к музыке. В самом деле, в отдаленной части города есть место, где старинные музыкальные инструменты хранят­ся как занятные приспособления, секрет ис­пользования которых утерян. Библиотекарша вспоминает о том, как иногда ее мать странно «разговаривала»:

«— Мама то растягивала, то укорачивала слова. Ее голос звучал то высоко, то низко, по­добно ветру.

—  Это же пение, — вдруг понимаю я.

—  А ты можешь так разговаривать?

194

—  Пение — это не речь. Это песня.

—  Ну а ты так можешь? — спрашива­ет она.

Я набираю побольше дыхания в легкие, но не могу вспомнить ни одной мелодии».

Снежный покров становится все толще (снова чувствуется холод морозильной камеры с курами из «Пинбола 1973»), а Боку все пыта­ется вспомнить песню, и наконец ему удает­ся исторгнуть музыку из «ящика с кожаными складками по бокам» и «кнопками для пальцев»:

«Спустя какое-то время мне удается, словно бы усилием воли, найти первые четыре ноты. Они спускаются с внутренних небес мягко, как солнечный свет ранним утром. Они находят ме­ня; это те самые ноты, которые я искал.

Одной рукой я держу кнопку аккорда, а дру­гой нажимаю на разные клавиши. За первы­ми четырьмя нотами идут следующие ноты, еще один аккорд. Я делаю усилие, чтобы услы­шать очередной аккорд. Первые четыре ноты приводят меня к следующим пяти, потом к еще одному аккорду и еще трем нотам.

И вот мелодия. Еще не вся песня, нет, но уже ее первая фраза. Я проигрываю три аккорда и двенадцать нот еще и еще. И я понимаю, что эта песня мне знакома.

„Дэнни мой" [та самая песня, которую Ва­таси безуспешно пытался вспомнить в первой главе].

Вслед за названием ко мне возвращается и сама песня: аккорды, ноты, созвучия сами

195

собой рождаются у меня под пальцами. Я сно­ва играю мелодию.

Когда же я последний раз слышал песню? Мое тело изголодалось по музыке. Я так долго жил без музыки, я даже не догадывался, как я голоден. Резонанс пронизывает меня всего, и напряжение во мне ослабевает. Музыка ис­точает теплое сияние, растапливая вечную мерзлоту, в которой томились душа и тело.

Весь Город живет и дышит моей музыкой. Улицы подпрыгивают с каждым моим движени­ем. Стена растягивается и выгибается, как моя собственная плоть. Семь раз играю я песню, а потом кладу аккордеон на пол, откидываюсь назад и закрываю глаза. Все здесь — часть ме­ня: и Стена, и Ворота, и Леса, и Река, и Пруд. Все это — я».

Осознав, что город — это он сам, Боку на­чинает чувствовать «ответственность» за него, что значительно усложняет план его побега в «реальный» мир вместе со своей тенью. При­тяжение миров друг к другу (один из них — ре­альный, но балансирующий на грани смерти, другой — вечный, но бездушный) создает эф­фект неизвестности, беспокойства, сохраня­ющийся до самого конца книги. Возможно, вы­бор, сделанный Боку, понятен только худож­нику, обитающему где-то на границе двух этих миров.

(В своем пересказе я намеренно оставил без уточнения некоторые ключевые моменты, что­бы не лишать удовольствия тех, кто еще не

196

прочел «Крутую Страну Чудес и Конец Света». А удовольствие это совершенно особого рода.) «Крутая Страна Чудес и Конец Света» — са­мое подробное у Мураками исследование взаи­моотношений мозга с воспринимаемым им ми­ром. Развернутое разъяснение по этому вопро­су писатель дал в интервью, посвященном спонтанности его стиля. Интервьюер как-то не «купился» на заявление Мураками о том, что ему «не о чем писать», сделанное в связи с романом «Слушай песню ветра». «Если вам не о чем пи­сать, — высказал свое недоверие журналист, — то как вы объясните свою способность созда­вать такие длинные романы?»

 

Автор: Думаю, мне удается сочинять такие длинные романы именно потому, что нет ниче­го, о чем бы я хотел писать. Чем меньше я хочу сказать, тем проще структура книги. Если за­ранее думать — «хочу, мол, сказать то или это», структура естественным образом начнет да­вить, препятствуя спонтанному течению сю­жета. .. «Тема» — дело десятое... Для меня глав­ное — вера во внутреннюю силу человека...

Интервьюер: Хм, это чем-то напомина­ет мне музыкальные импровизации Кейта Джаррета.

А.: За исключением того, что я не одержим идеей божественного участия.

И.: Да, он оперирует религиозными поняти­ями. Он говорит, что Бог руководит его игрой.

197

А: Ну вот, а я человек более... какой?... праг­матичный?... приземленный? Поэтому умствен­ные способности играют в моем творчестве не последнюю роль. Я чувствую, что где-то мой мозг и та внутренняя сила начинают работать вместе. И тогда, к примеру, мне приходит мысль о кровавом пузыре в мозгу Сэнсэя из «Охоты на овец». Я, конечно, не верю в существование Бо­га, но, видимо, верю в такую вот тайную силу в человеческой системе.

 

Через месяц после окончания последней ча­сти «Крутой Страны Чудес и Конца Света» Му­раками испытал сильное и вполне оправданное чувство уверенности в том, что состоялся как романист. «Я должен писать романы, — сказал он Кэндзи Накатами. — Для меня рассказ — это в той или иной степени трамплин к роману». И хотя Накатами заметил, что репутация его коллеги на тот момент держалась главным об­разом на рассказах, Мураками продолжал на­стаивать на своем: «По моим ощущениям, рас­сказ может быть или подготовкой к роману, или чем-то вроде сбора колосьев после жатвы — способом высказать то, что не поместилось в ро­мане».

Мураками также поделился с Накатами сво­им намерением в 1985 году заняться перево­дом и сочинением рассказов, а еще через год поехать на какое-то время за границу. Встре­чи с американскими коллегами доставили ему

198

немало приятных минут, но как место для жиз­ни США не очень-то его привлекали. Писатель выбирал между Грецией и Турцией — в преж­ние поездки ему там понравилось. Мураками потребовалось еще четыре месяца на заверше­ние и доработку романа, а в остальном все шло по плану.

Когда Накатами спросил, как называется новый роман Мураками, тот только усмехнул­ся: «Я как-то стесняюсь об этом говорить». По­дробнее об этом писатель рассказал в Беркли:

«Потом я написал роман с очень длинным названием — „Крутая Страна Чудес и Конец Света". Мой японский издатель попросил ме­ня укоротить название до „Конца Света". Мой американский издатель попросил меня уко­ротить его до „Крутой Страны Чудес". Альфред Бирнбаум, переводивший книгу, счел назва­ние просто нелепым и попросил меня подумать о чем-то принципиально ином. Но я никому из них не уступил. Возможно, „Крутая Страна Чудес и Конец Света" — название длинное и нелепое, но только оно и подходит для этой книги.

Двойное название отражает тот факт, что в романе соединены две совершенно разных ис­тории: одна называется „Крутая Страна Чудес", а другая — „Конец Света". Рассказывается о них в разных, чередующихся главах, но в конце они пересекаются и становятся единым целым. Этот метод часто встречается в детективах или фан­тастике. Например, к нему нередко прибегает

199

Кен Фоллет. Я же хотел написать целый роман, используя этот метод...

Работа над романом была для меня своего рода игрой, поскольку долгое время я сам не знал, каким образом две истории соединятся. Опыт оказался захватывающим, но истощил меня до предела. Я понял, что пройдет немало времени, прежде чем я снова возьмусь за что-либо подобное».

7. УВЕРТЮРЫ ВАГНЕРА И СОВРЕМЕННЫЕ КУХНИ

Завершив напряженную работу над крупным произведением, Мураками вновь переключил­ся на короткую прозу. Именно в этот период — между романами «Крутая Страна Чудес и Конец Света» (июнь 1985 г.) и «Норвежский лес» (сен­тябрь 1987 г.) — он написал некоторые из луч­ших своих рассказов. Два самых значительных появились в августе 1985 года: «Второй налет на пекарню» и «Слон исчезает». Вещи, написанные в этот период, впоследствии были собраны в пя­том сборнике рассказов «Второй налет на пекар­ню» (апрель 1986 г.) и не меньше пяти из них во­шли в его первый англоязычный сборник «Слон исчезает».

«Второй налет на пекарню»

Однажды ночью сон молодых супругов был прерван жестоким приступом голода. «Мы про­снулись в один и тот же момент, — рассказы­вает нам мужчина (Боку), — и через несколь­ко минут нас одолел голод, не менее свирепый,

201

чем торнадо в „Волшебнике из страны Оз"». Их «невероятные, сверхъестественные голодные бо­ли» вызывают в памяти библиотекаршу из «Кру­той Страны Чудес и Конца Света» и сигнализи­руют о невысказанной внутренней необходимо­сти. Но какое отношение к этому имеет тот факт, что герой и героиня — молодожены?

По мере того как разворачиваются события, мы понимаем: эта история — о неуверенности в отношениях молодых мужчины и женщины, совсем недавно давших друг другу брачный обет. Однако Мураками разрабатывает тему с такой комичной изобретательностью, так де­ликатно и уклончиво, что взаимоотношения че­ты становятся своего рода метафорой любых явлений, приводящих нас в смущение и пора­жающих своей неожиданностью. «Второй на­лет на пекарню» — рассказ небольшой, но это не мешает ему быть квинтэссенцией поэтиче­ского видения Мураками.

Супруги (ему двадцать восемь или двадцать девять, он работает в юридической фирме; она «двумя годами и восемью месяцами младше», секретарь в школе дизайна) только что пожени­лись, поэтому еще не успели обзавестись всем необходимым для нового хозяйства и органи­зовать регулярное совместное питание. Вот еды в доме и не оказалось: «В нашем холодильнике не нашлось ровным счетом ничего такого, что можно было бы отнести к категории „пища". Мы обнаружили: бутылочку французского соуса, шесть банок пива, две скукоженных луковицы,

202

брусок масла и дезодоратор для холодильника». Муж предлагает отправиться в ресторан с ноч­ным обслуживанием, но жена отказывается: «Вообще-то не принято после полуночи питать­ся вне дома». Он неохотно соглашается и погру­жается в мысли о подводном вулкане (образ, по­рожденный голодом). В своем воображении ге­рой покачивается в маленькой лодке, глядя вниз на вулкан сквозь кристально чистую воду:

«Вот тут-то я и вспомнил, что однажды уже испытывал нечто подобное — на такой же пус­той желудок... Когда?.. Ну конечно же — в день...

—  Налета на пекарню, — сами собой про­звучали слова.

—  Налет на пекарню? О чем ты говоришь? И вот началось».

Об эпизоде, всплывшем в сознании Боку, вполне могут помнить и преданные читатели Мураками. Этот рассказ называется «Второй налет на пекарню» отчасти потому, что четырь­мя годами ранее писатель опубликовал рассказ под названием «Налет на пекарню». Случай, о котором Боку, запинаясь, рассказывает жене во «Втором налете на пекарню», — из того, пер­вого рассказа.

Событие это произошло в студенческие го­ды Боку — или, если говорить точнее, в период временного перерыва в учебе. Мураками почти наверняка имеет в виду то золотое время, когда университеты были закрыты из-за волнений. В приступе несколько извращенного студенче­ского идеализма Боку и его друг решили — из

203

финансовых и «философских» соображений — совершить «налет» на местную пекарню и та­ким образом удовлетворить свой голод вместо того, чтобы заниматься поиском работы. «Рабо­тать мы не хотели. Уж это точно». Когда жена Боку обращает внимание мужа на то, что с тех пор он сдал свои позиции — пошел работать, ге­рой мечтательно произносит, хлебнув пива: «Времена меняются. Меняются люди». Он пред­лагает отправиться в постель, но жена ждет продолжения истории о налете: «Ваша затея удалась?»

«— Ну, в чем-то удалась. А в чем-то нет. Мы получили, что хотели. Но налета не получи­лось. Булочник дал нам хлеб прежде, чем мы успели ему пригрозить.

—  Бесплатно, что ли?

—  Нет, не совсем. В этом-то вся и штука, — я покачал головой. — Оказалось, булочник сдви­нут на классической музыке, и когда мы вошли, он как раз слушал альбом увертюр Вагнера. Он предложил нам сделку. Если мы прослушаем всю пластинку до конца, то сможем взять столько хлеба, сколько захотим. Мы с приятелем это де­ло обсудили и сказали: о'кей. Ведь получалось, что нам не придется ни работать в буквальном смысле слова, ни грабежом промышлять. И вот мы спрятали ножи в сумки, взяли по стулу и ста­ли слушать увертюры к „Тангейзеру" и "Летуче­му голландцу"».

Таким образом, Боку и его друг запаслись хле­бом на несколько дней, не отрекаясь от своих

204

«принципов», какими бы они в то время ни были. Правда, с тех пор героя то и дело мучил вопрос, не наложил ли на них булочник какого-то «за­клятия»: «Тот налет оказался для нас своего ро­да переломным моментом. Понимаешь, я ведь и в университет вернулся, и закончил его, и стал работать в фирме, и начал готовиться к экзаме­ну на адвоката, и тебя встретил, и женился. И ничего похожего на тот случай со мной больше никогда не было. Никаких налетов на пекарню».

Иными словами, с того компромисса нача­лась адаптация героя к обычной жизни средне­го класса, и это его по-прежнему гложет. Нечто из его прошлого засело у Боку внутри и дремлет в нем, подобно подводному вулкану, который то­го и гляди проснется, но молодая жена достаточ­но умна, чтобы понять: отголоски неразрешен­ных былых проблем ставят под угрозу их брак. По ее мнению, их сверхъестественный голод вполне может быть следствием этого заклятия. Но выход есть: «Ты должен напасть на другую пе­карню. Немедленно. Прямо сейчас. Это един­ственный способ».

Вот здесь фантазия Мураками разыгрывает­ся с особо комической силой. Как свойственно молодому мужу, Боку узнает о своей благоверной массу того, чего и вообразить не мог: у нее есть автоматическая винтовка и две лыжных маски, и это поможет им осуществить второй налет Бо­ку на пекарню. «Я понятия не имел, откуда у мо­ей жены взялась винтовка. Или маски. Мы с ней и на лыжи-то не вставали. Но она не объясняла,

205

а я не спрашивал. Странная штука брак, поду­малось мне». Еще более впечатляет тот профес­сионализм, с каким подруга жизни бросается «в бой», который становится пиршеством коми­ческой изобретательности.

Потом Боку убеждается в правоте жены: за­клятие снято, и она отходит ко сну, предоста­вив Боку его мыслям:

«Оставшись один, я перегнулся через борт лодки и посмотрел вниз, на дно моря. Вулкан исчез. Ровная гладь воды отражала синеву не­бес. Маленькие волны, как трепещущие на ве­тру шелковые шаровары, плескались у борта. И больше ничего не было.

Я улегся на дно лодки и закрыл глаза, ожи­дая, когда начинающийся прилив доставит ме­ня... в порт приписки».

В финале «Второго налета на пекарню» Му­раками, по-видимому, ближе всего подошел к тому, чтобы хотя бы на мгновение подарить и героям, и читателям «спасение». Даже в про­изведениях, связанных с оккультной или «поту­сторонней» тематикой, писатель всегда говорит об этом мире и нашем — абсолютно не поддаю­щемся определению — месте в нем. Однако во «Втором налете на пекарню» Мураками удается осуществить свою задачу в лаконичной форме и с помощью комического преувеличения. Для создания наибольшего эффекта этот метод требует того, чтобы некоторые моменты так и оставались до конца необъясненными, поэто­му он уместнее в рассказе, нежели в романе.

206

Писатель наотрез отказывается раскрывать «значение» символов в своем творчестве. В сущ­ности, он вообще отрицает их наличие. Так он повел себя, скажем, принимая участие в обсуж­дении «Второго налета на пекарню» на заняти­ях по японской литературе под руководством профессора Говарда Хиббета (Гарвардский уни­верситет, 1991 год — на следующий день после марафона в Бостоне). Когда студентов спроси­ли, что, по их мнению, символизирует подвод­ный вулкан, Мураками вмешался, чтобы сде­лать заявление: вулкан не является символом, вулкан — это просто вулкан.

Один из находившихся в аудитории препо­давателей крикнул студентам: «Не слушайте это­го человека! Он не знает, о чем говорит!», спро­воцировав тем самым оживленные дебаты. Му­раками ответил с характерной искренностью: «А у вас в голове не возникает вулкан, когда вы голодны? У меня — возникает». Писателя мучил голод, когда он сочинял рассказ, отсюда и вул­кан. Вот и вся премудрость.

Какие бы образы ни роились в воображении голодного Мураками, в контексте «Второго на­лета на пекарню» подводный вулкан явно пред­ставляет собой символ нерешенных проблем из прошлого — тех вещей, что задержались в подсознании и в любой момент могут взо­рваться и разрушить нынешнее спокойствие. Впрочем, по мнению автора, называя вулкан символом и давая ему такую трактовку, мы только ослабляем воздействие этого образа.

207

Как и другие писатели, Мураками предпочел бы, ничего не объясняя, оставить вулкан про­сто вулканом и позволить ему производить свою работу в умах читателей.

«Слон исчезает»

Еще один маленький шедевр из сборника «Второй налет на пекарню», рассказ под назва­нием «Слон исчезает», с самого начала вовлека­ет читателя в мир повседневности: «Об исчез­новении слона из городского слоновьего дома я прочитал в газете. В тот день мой будильник прозвенел, как всегда, в 6:13. Я пошел на кух­ню, приготовил кофе и тосты, включил радио, разложил на столе газету и принялся жевать и читать».

Далее Боку вкратце пересказывает сообще­ния о внезапном исчезновении и слона, и его смотрителя. Посвященные почти наверняка вспомнят строчки первого романа Мураками «Слушай песню ветра», появившегося на семь лет раньше этого сборника: «Когда я должен был что-либо писать, меня переполняло отчая­ние. Мои возможности оказывались слишком ограниченными. Даже если у меня получалось написать, скажем, о слоне, то о смотрителе сло­на — уже едва ли». В рассказе «Слон исчезает» писателю удалось написать и о слоне, и о смот­рителе, причем он обошелся без пространных описаний, которые потребовались бы для рома-

208

на, и лишь несколько раз ярко высветил образы героев, прежде чем снова с ними расстаться.

В газете (у Боку необычайно полная коллек­ция вырезок) подробно рассказывается о том. каким образом город приобрел собственного слона. Читатель может насладиться чудесной пародией на события в местной (и не обяза­тельно местной) политике, завершающиеся празднеством:

«Я присоединился к толпе, пришедшей на праздничное открытие слоновьего дома. Стоя у слона за спиной, мэр произнес спич (о разви­тии города и обогащении его культурной жиз­ни); затем ученик младших классов, представ­ляющий сферу образования, встал и прочел со­чинение под названием „Пожалуйста, мистер Слон, не болейте и живите долго"; потом устро­или конкурс рисунка (впоследствии рисование слонов стало неотъемлемой частью школьного курса художественного воспитания); наконец, две девушки (честно говоря, не особенно краси­вые) в эффектных платьях скормили слону по связке бананов. Слон перенес эти в сущно­сти бессмысленные (а для слона — абсолютно бессмысленные) формальности и глазом не моргнув и даже бананы сжевал с отсутствую­щим видом. Когда слоновья трапеза подошла к концу, народ захлопал».

Боку сообщает нам о тяжелой цепи, привя­зывающей заднюю ногу слона к бетонной тум­бе, о смотрителе слона Нобору Ватанабэ, «ма­леньком, костлявом старике» с гигантскими

209

(как у слона?) ушами, и о близкой к телепатии способности слона и смотрителя общаться друг с другом. Дальнейшие подробности подтверж­дают гипотезу Боку о том, что «слон вовсе не „убегал". Он растворился в воздухе». Слегка раз­досадованный нежеланием политиков прини­мать такой вариант всерьез, герой решает не передавать полиции имеющиеся у него «сведе­ния» об исчезновении: «Что толку говорить об этом людям, которые не станут даже рассмат­ривать мое предположение?» Проходят месяцы, дело так и не раскрыто, о слоне потихоньку на­чинают забывать — все, кроме Боку: он ведь еще не открыл нам секрет того исчезновения. Внезапно рассказчик резко меняет тему и говорит о невесть откуда взявшейся даме: «Я встретил ее где-то в конце сентября». Речь идет о приглянувшейся герою редакторше жур­нала для молодых домохозяек. Она приходит на коктейль для прессы, организованный Боку (ока­зывается, герой работает «в PR-отделе крупного предприятия по производству электроприбо­ров»). Он «отвечает за раскрутку набора кухон­ной техники, который должен появиться на рынке в осенне-зимний период, когда действу­ют свадебные и сезонные скидки». Показывая редакторше новинки производства, Боку разъ­ясняет ей необходимость современной «киттин» («kitchen»—«кухня») — здесь уместно именно эле­гантное английское слово. У женщины возника­ют вопросы по поводу его рекламных приемов, и тогда Боку, выйдя из своего профессионально-

210

го образа, признается, что в нашей «прагматич­ной» повседневной жизни главное — сбыть то­вар. Все в той же роли прагматика он добавля­ет: «А еще надо избегать излишних сложностей».

Но Боку — единственный, кто знает загадку исчезновения слона, и это знание очень скоро отразится на его отношениях с редакторшей. Герой невольно выдает свой секрет (точно так же, как Боку во «Втором налете на пекарню», сам того не желая, рассказал жене о первом налете). Боку и редакторша сидят в баре, болтают о том о сем — о студенческих годах, о музыке, о спор­те, и тут происходит непредвиденное: «Я рас­сказал ей о слоне. Как так вышло — не помню».

Как всегда у Мураками, то, что случается на границе памяти, и есть самое главное. Сло­ва вырываются сами собой, и Боку уже об этом сожалеет, но женщина хочет знать все до кон­ца. И тогда он доверяет ей то, что скрыл от нас: возможно, он был последним, кто видел слона и смотрителя перед исчезновением.

Вечером, накануне того инцидента, Боку на­блюдал за странной парой со скалы, находясь в очень удобном для обзора и одному ему изве­стном месте. Он почувствовал: «баланс между ними как-то изменился». Тональность диалога Боку и его приятельницы тоже меняется — ведь после разговора о потустороннем происходящее в этом мире видится в другом свете. Их репли­ки распадаются на неловкие фрагменты. Через пару минут Боку и женщина прощаются, что­бы больше никогда не встретиться. Правда,

211

впоследствии у них состоится один-единствен­ный телефонный разговор, и он даже захочет пригласить ее на ужин, но подумает: «Пригла­шать или не приглашать — какая разница?» И теперь такая мысль кажется ему верной в от­ношении практически всего в его жизни — «по­сле истории об исчезнувшем слоне».

Если слоны ничего не забывают, то они должны особенно привлекать писателя, для ко­торого память и недоступная посторонним внутренняя жизнь имеют такое важное значе­ние. Слоны — большие, темные воплощения тайны, но «люди, кажется, забыли, что в их го­роде когда-то был свой собственный слон». Не­что подобное произошло на излете студенче­ского движения, когда «волшебство» умерло, а «прагматичный» мир вернул себе первенство. Если во «Втором налете на пекарню» герою уда­ется «спастись», войдя в контакт (пусть и весь­ма идиотским способом) со своим юношеским идеализмом, а финал «Истории бедной тетуш­ки» вселяет надежду на то, что Боку, излечив­шись от своей одержимости «бедной тетушкой», возобновит отношения с подругой, то в расска­зе «Слон исчезает» после драматического столк­новения с потусторонним герой утрачивает смысл существования.

Рассказчик из «Семейного дела» (ноябрь-де­кабрь 1985 г.) — еще один PR-деятель, связан­ный с производством электроприборов. Этот

212

Боку — шутник и прямого сообщения с други­ми мирами у него нет, и тем не менее для него существуют ценности, находящиеся за преде­лами повседневной жизни. Он боится потерять единственного человека, который когда-либо что-то значил для него: младшую сестру. Она собирается выйти замуж за очумелого инже­нера-компьютерщика, Нобору Ватанабэ.

Нобору Ватанабэ? Стоп. Кажется, так звали слоновьего смотрителя в предыдущем рассказе. Это имя мелькает то в одной, то в другой исто­рии сборника «Второй налет на пекарню», и при­надлежит оно на редкость разношерстным пер­сонажам: смотрителю в рассказе «Слон исчеза­ет», будущему зятю в «Семейном деле», партнеру героя по переводческому агентству в «Близне­цах и затонувшем материке» (декабрь 1985 г.), подозрительному зятю в «Заводной Птице и жен­щинах вторника» (январь 1986 г.) и — что самое занятное — коту, названному по имени зятя.

Когда Мураками начал писать рассказы для этого сборника, он, шутки ради, использовал имя реального человека — своего друга и зна­менитого иллюстратора Мидзумару Андзай. Но шесть лет спустя, когда он решил исполь­зовать мрачный потенциал «Заводной Птицы и женщин вторника», сделав зятя воплощени­ем национального зла, он почувствовал необ­ходимость изменить хотя бы фамилию — на Батая. Фамилия Ватанабэ, довольно распро­страненная в Японии и выбранная Мураками, вероятно, именно в силу своей ординарности,

213

также будет присвоена главному герою «Нор­вежского леса», хотя имя его — Тору.

«Семейное дело» — очень смешная история, одна из отличительных черт которой — более реалистичные, чем это обычно бывает у Мура­ками, характеры. Даже сам Боку гораздо агрес­сивнее большинства своих «собратьев». Герой развлекает нас описанием того, как меняются стиль и манеры его сестры, готовящейся вый­ти замуж за лишенного чувства юмора компью­терщика (покорный винтик в механизме элек­тронной индустрии!). Но под остроумием и сар­казмом Боку не удается до конца спрятать свой страх перед тем, что юность подходит к концу (ему двадцать семь, сестре — двадцать три). Брат и сестра постоянно устраивают перепал­ки, по любому поводу споря об отсутствующем женихе и его вкусах; например, поводом для од­ной из таких стычек становится качество спа­гетти в итальянском ресторане.

Если в целом Мураками питает слабость к таким жанрам, как детективы и фантасти­ка, то «Семейное дело» — увлекательная импро­визация на тему современной комедии поло­жений — немного более рискованная, чем сит-ком*, но тоже полная гэгов и довольно-таки предсказуемых поворотов сюжета¹.

* Sitcom — situation comedy (англ.) — телевизионный сериал в жанре «комедии положений»; действие зачастую сопровождается закадровым смехом, подсказывающим зрителю, «где нужно смеяться».

¹ Рассказ впервые появился в журнале для женщин «Ли», и Мураками признаётся, что писал в расчете на эту аудиторию.

214

Но — хорошего понемногу. Устав от постоян­ных издевок брата в присутствии гостей, сест­ра Боку (она как раз устроила званый обед) об­виняет его в инфантилизме и эгоизме. Видимо, вследствие этого герой идет в бар, знакомится там с девицей, абсолютно механически занима­ется с ней сексом, а затем выходит на улицу, где с ним случается приступ рвоты, и весь сестри­цын обед оказывается на мостовой. «Уж сколь­ко лет прошло с тех пор, как меня в последний раз рвало с перепоя? Чем я, черт подери, зани­мался все эти дни? Вот, опять накатило. И опять. И все хуже и хуже».

Придя домой, Боку застает сестру в одино­честве. Она обеспокоена тем, что была слиш­ком сурова с братом. Впервые за последнее время (или вообще — впервые?) они идут на сближение и вроде как заключают перемирие. Впрочем, даже в этой трогательной сцене Му­раками удается нас рассмешить.

Муракамиевское чувство юмора проявляет­ся и в том, что у многих его произведений при­чудливые и смешные названия. Во «Втором налете на пекарню» есть рассказ под назва­нием «Падение Римской империи, восстание индейцев в 1881 году, вторжение Гитлера в Поль­шу и владения свирепых ветров» (январь 1986 г.). Такое название подразумевает целую энциклопе­дию, но сам рассказ занимает от силы семь стра­ниц; эта игра слов и памяти, главным образом,

215

интересна своим безразмерным названием и за­гадочно-свирепыми ветрами.

Рассказ «Заводная Птица и женщины втор­ника» начинается с приготовления героем спа­гетти, а заканчивается изображением семей­ной ссоры (никто из супругов не хочет снять трубку бесконечно надрывающегося телефо­на) — в точности как в первой главе самой объ­емной вещи Мураками, озаглавленной «Хрони­ки Заводной Птицы» и опубликованной шесть лет спустя. Похожий на «Светляк» рассказ «За­водная Птица и женщины вторника» едва ли выдерживает сравнение с трехтомным рома­ном, созданным на его основе, хотя, написав первую вещь, Мураками совсем не собирался «выращивать» ее до большой книги — ему ка­залось, тема закрыта. Тем не менее один иссле­дователь считает «Заводную Птицу и женщин вторника» второй частью трилогии, включаю­щей в себя «Второй налет на пекарню» и «Хро­ники Заводной Птицы». Такая концепция отча­сти мотивируется тем, что во всех трех произ­ведениях Боку работает юристом. И все же главное — в другом: во всех частях трилогии отражены все этапы супружеской жизни (без­мятежное начало, растущие противоречия, внезапный уход жены и последствия этого со­бытия).

Однако, если рассматривать «Заводную Пти­цу и женщин вторника» как самостоятельное произведение, то это не более чем забавная ис­тория о безработном клерке, которого в «один

216

прекрасный вторник» приводят в смущение все попадающиеся ему на пути женщины, в том числе и собственная жена. Сначала звонит не­знакомая женщина и почему-то просит уделить ей десять минут, чтобы они могли «разобрать­ся. .. в своих чувствах», а под конец, к вящему удивлению героя, пытается заняться с ним сек­сом по телефону. Затем с работы звонит жена и сперва неожиданно предлагает мужу попро­бовать перейти на литературные хлеба, а потом вдруг клятвенно заверяет его в том, что он спо­койно может оставаться «домохозяином» и жить на ее доходы. Выскочив из дому, несмотря на скверную погоду (лишь бы избавиться от этих звонков!), Боку встречает соседскую Лолиту и выслушивает ее рассказ об увлечении смертью. Она пальчиком «рисует» таинственную диаграм­му на его запястье (оккультный жест, часто ис­пользуемый Мураками в знак того, что на сце­ну выходит подсознательное), и он на какое-то время отключается, а когда приходит в себя, Ло­литы, конечно же, и след простыл.

На протяжении всего рассказа (и значитель­но чаще, чем в первой главе романа) Боку слы­шит крик какой-то неизвестной птицы. Жена зовет ее «заводной птицей» из-за трескучего го­лоса; и потом, возможно, именно эта птица «каж­дое утро садится на кроны деревьев около нашего дома, чтобы завести нас, наш тихий мирок, сло­вом, все». Однако в рассказе есть и другие птицы. Готовя спагетти, герой слушает увертюру к опе­ре Россини «La Gazza Ladra» («Сорока-воровка»).

217

В саду пустующего дома, где Боку надеется най­ти кошку, обнаруживается каменная фигурка птицы, словно бы отчаянно пытающейся уле­теть. Тут же воркуют голуби. Что все это значит? Наверное, тот же вопрос мучил и Мураками, а вообще-то, как уже говорилось, птицы в его творчестве символизируют необъяснимую связь между миром сознательного и миром бессозна­тельного. Работая над рассказом, писатель про­сто хотел, чтобы у читателя возникло ощущение беспокойства и внутреннего дискомфорта из-за того, что ни один из вопросов, возникающих в произведении, не находит ответа. А теперь, ко­гда уже написаны «Хроники Заводной Птицы», возникает следующее предположение: видимо, перечитав рассказ, Мураками решил найти раз­гадку многих тайн, завороживших читателя на тридцати страницах «Заводной Птицы и жен­щин вторника».

8. ПОПУЛЯРНАЯ МЕЛОДИЯ

«Дом восходящего солнца»

Последние рассказы цикла «Второй налет на пекарню» появились в журналах в январе 1988 года, а весь сборник целиком вышел в ап­реле. Основной переводческой работой Мура­ками в тот год стал цикл рассказов Пола Теру «„Конец света" и другие истории».

Еще одна сторона деятельности писателя яв­но вызовет удивление и непонимание англо­язычной аудитории. Разве можно представить, чтобы Хемингуэй, Дейв Барри и Энн Ландерс предстали в одном лице? А вот Мураками с са­мого начала творческого пути писал небольшие эссе и другие тексты подобного рода, которые были опубликованы в 1984 году под шутливым названием «Мураками Асахидо» («Дом восходя­щего солнца Мураками») со смешными иллюс­трациями Мидзумару Андзай (как мы уже зна­ем из предыдущей главы, его настоящее имя — Нобору Ватанабэ).

В «Доме восходящего солнца» Мураками по­просту развлекается, выражая свои идеи в сим­патичной игровой форме. Возьмем, к примеру,

219

«Рождество Человека-Овцы» (1985) — эта вещь хоть и не относится к сборнику «Восходящее солнце», но написана в том же духе. Здесь Ма­ки Сасаки рисует не только Человека-Овцу и Профессора-Овцу из «Охоты», но и близнецов из «Пинбола 1973» и других забавных персона­жей. Под конец все они собираются вместе, чтобы пожелать друг другу счастливого Рож­дества (имеется в виду, конечно же, японское Рождество — с праздничными деревьями, по­дарками и натужным весельем, а Христос тут, в общем-то, ни при чем). Едва ли эта вещь по­явится в переводе на английский, а вот немец­кая версия «Рождества Человека-Овцы» суще­ствует, благодаря усилиям одного профессора, потрясенного празднованием Рождества на японский манер.

Подобные сборники выходили и позже. Назва­ние «Дом восходящего солнца Мураками» до та­кой степени запало писателю в душу, что впослед­ствии он так же назвал и свой веб-сайт. Да, в те­чение трех лет (с июня 1996-го по ноябрь 1999-го) у Мураками был веб-сайт, финансируемый газе­той «Асахи» («Восходящее солнце»]. Там вы бы об­наружили симпатичный шарж на писателя, го­воривший его собственным голосом: «Здорово. Я—Харуки Мураками». Хотя сайт прекратил свое существование, все его содержимое (включая го­ворящего Мураками) было опубликовано в раз­личных книгах и выпушено на CD-ROM под на­званиями, еще более безумными, чем те, что пи­сатель выбирает для своих произведений:

220

«Дом восходящего солнца Мураками: бухта снов»

«Дом восходящего солнца Мураками: Смер­дяков против вассалов полководца Ода Нобу­нага»

«„Решено! Спросим-ка Мураками!" — кри­чат люди, пытаясь задать Харуки Мураками 282 огромных вопроса, но действительно ли Мураками сможет на них достойно отве­тить?»

На сайте было много всякой всячины, но са­мыми важными разделами, сохраненными для потомков, можно считать «Радио Мураками», где автор рассказывал читателям о своих по­следних проектах, и форум, где он отвечал на вопросы, одни из которых были личного харак­тера, а другие касались событий в обществе, та­ких как газовая атака в токийском метро.

Самыми частыми вопросами в форуме мож­но назвать следующие: «Чем вы трете спину, ко­гда моетесь?», «А что, если вы увидите голую жен­щину на веранде?», «Как будет по-японски „fuck you"?», «Куда бы мне поехать по поводу оконча­ния университета?», «А у кальмара — руки или ноги?» На вопросы Мураками отвечал серьезно и внимательно. Многие из посетителей сайта об­ращались к писателю по имени, что является неслыханной фамильярностью для такой рег­ламентированной страны, как Япония, но Му­раками и это не смущало, и он поддерживал бе­седу в дружелюбном и шутливом тоне.

221

Эта электронная переписка — на редкость занимательное чтение, ведь в ней запечатлена радость непосредственного общения. Читатели в полном восторге от того, что им предоставлен прямой доступ к любимому писателю, а Мура­ками тронут их искренностью. Пока объем ра­боты по сайту не принял устрашающих разме­ров и писателю не пришлось с сожалением от­казаться от столь удачного проекта, Мураками ответил на шесть тысяч сообщений от самого широкого круга корреспондентов — от старших школьников и студентов до домохозяек, рабочих и служащих в возрасте от тридцати до сорока. Писателя этот опыт многому научил, так как он узнал о надеждах и страхах сотен обычных лю­дей, не прерывая своего затворничества. Интер­нет предоставил Мураками возможность, оправ­дывая ожидания японского общества, взять на себя традиционную роль провозглашающего ис­тину «сэнсэя» или ментора, но сделать это тихо, один на один с тем или иным представителем «паствы», без лишней помпы. (К примеру, в от­вет на вопрос о кальмаре писатель посоветовал автору письма предложить кальмару десять пер­чаток и десять носков и посмотреть, что он вы­берет. А в душе, если это кому-то интересно, он предпочитает мыться руками, а не губкой.) По предположению газеты «Асахи», Мураками — «первый писатель в истории», вступивший в эле­ктронную переписку с читателями. Электрон­ная почта изобретена словно специально для не­го — как и текстовый редактор.

222

Мураками серьезно относится ко всем сво­им произведениям (а к иным из них — очень серьезно), но считает предрассудком проводить черту между тем, что «пользуется популярно­стью», и тем, что есть «искусство». С истинно обезоруживающей прямотой он однажды опи­сал ситуацию, в которой находится каждый пи­сатель XX века, питающий надежду достучать­ся до широкой аудитории. Сегодня, на фоне все более разнообразного круга интересов и заня­тий, доступных современному горожанину, кни­гам приходится соревноваться и со спортом, и с музыкой, и с телевидением, и с видео, и с ку­линарией, и с еще целым рядом способов при­ятного времяпрепровождения. Автор уже не мо­жет рассчитывать на то, что читатели готовы тратить время и силы, вникая в сложную про­зу, — он сам должен изрядно потрудиться, что­бы заманить читателя «внутрь» книги. Поэтому задача писателя сегодня — заинтересовать аудиторию, рассказывая истории простым, до­ступным для понимания языком.

И в самом деле, если не брать в расчет драз­нящую манеру Мураками оставлять те или иные значительные образы и события в своих книгах без объяснения, он в общем-то пишет просто и очень на многое проливает свет, и язык у него легкий, живой и забавный. Весь смысл в словах, не нужно читать между строк, а значит, этой книге вполне можно уделить часок между обе­дом и походом в «Блокбастер» на последний фильм с Ван Даммом.

223

Несмотря на всю готовность Мураками по­местить книгу где-то среди разнообразных форм развлечения, доступных современной публике, он, конечно же, не считает, что чи­тать — это все равно что пялиться в видик. Пи­сатель должен побороться за внимание чита­теля, то и дело отвлекающегося на всякую вся­чину, чтобы втянуть его в так называемую «когнитивную систему, свойственную только романной форме». Для такого автора, как Му­раками, самое главное — взаимодействие слов и воображения. Одним словом, если литерату­ра умерла, то Харуки: Мураками, видимо, за­были пригласить на похороны.

«Норвежский лес»

В 1986 году для Харуки и Ёко наступила эпоха странствий, продлившаяся девять лет. Из Фудзисавы они переехали ближе к морю, в дом, со временем ставший их постоянным обиталищем. Однако 3 октября, когда Ёко ис­полнилось тридцать восемь, супруги отправи­лись в Европу. Скачала они провели десять дней в Риме, потом пожили в Греции — на ос­трове Спецес, а затем, в ноябре, па острове Ми­конос. В январе 1987 года чета Мураками по­ехала в Палермо (Сицилия), оттуда они совер­шили путешествие на Мальту, а в феврале им предстояли Рим, Болонья, снова Миконос и, наконец, Крит.

224

Мураками всегда любил писать рассказы, но уже начинал беспокоиться, хватит ли у него сил на роман, — так его истощила работа над «Крутой Страной Чудес и Концом Света». Дав­но мечтая о путешествии в Европу, писатель тщательно готовился к поездке, в течение года изучая греческий. Правда, в конечном счете он уехал из Японии, главным образом, в поиске но­вых, неведомых мест, где бы он мог сосредото­читься на своем романе. Но прежде всего поезд­ка дала возможность передохнуть от телефон­ных звонков, бесконечных просьб об участии в тех или иных акциях, выступлений в коллед­жах, «круглых столов» и бесчисленных коммен­тариев по всевозможным наболевшим вопро­сам (сексуальная дискриминация, загрязнение окружающей среды, умершие музыканты, воз­вращение мини-юбок, любимые кулинарные рецепты и, конечно же, способы бросить ку­рить).

Когда супруги приехали в Рим, Мураками по­надобилось не меньше двух недель, чтобы про­сто восстановиться — так утомили его вышепе­речисленные заботы, а уж о работе над книгой не могло быть и речи. Но, в конце концов, на Ми­коносе в холодную и ветреную погоду (чета Му­раками находилась там отнюдь не в курортный сезон), закончив перевод «Великого Детрифа» Ч. Д. Б. Брайана, писатель почувствовал — при­шло время посвятить себя роману, поселивше­муся у него внутри и жаждавшему быть напи­санным.

225

Вскоре Мураками понял, что объем до сих пор безымянной книги может оказаться значи­тельно больше, чем намеченные 350 рукопис­ных страниц. (В то время он еще не начал рабо­тать на компьютере и по-прежнему писал руч­кой, старательно заполняя 400 клеточек на стандартном японском листе.) В «адски» шум­ном и грязном Палермо КПД писателя достиг 60% — его способности к самоконцентрации были на пределе (находиться в этом ужасном го­роде его вынуждала необходимость написать статью о путешествии для одного журнала). Ко­гда же Мураками в конце концов завершил ра­боту над романом в апреле 1987 года в Риме, то, переписанная набело (для черновика он исполь­зовал несусветное количество записных книжек и целую гору бумаги для писем), книга выросла до 900 рукописных страниц. Супруги вернулись в Японию в июне, в основном для того, чтобы Харуки мог встретиться с редакторами и прочи­тать корректуру. Когда они снова оказались в Ри­ме в сентябре, роман как раз поступал на при­лавки магазинов. Харуки и Ёко и в голову не мог­ло прийти, что появление этой книжной новинки коренным образом изменит их жизнь.

Как вы наверняка уже догадались, речь идет о побившем все рекорды популярности бестселлере Мураками «Норвежский лес». Японское название «Норувэй-но мори» дослов­но переводится как «Лес в Норвегии» или «Нор­вежский лес» и является ошибочным, но кано­ническим для Японии переводом названия

226

песни «Битлз» «Norwegian Wood» («Норвежская древесина»)¹. Отсюда и сентиментальная реп­лика главной героини романа (японцам она по­нятна, а вот англоязычной аудитории может показаться не соответствующей содержанию легендарного хита): «Слушая эту песню, я по­рой так грущу... Не знаю, наверное, я представ­ляю себе, что заблудилась в густой чаще леса. Я совсем одна, кругом — холод и мрак, и никто не придет мне на помощь». И все-таки, даже с ошибкой в переводе, отсылка к «Битлз» под­ходит роману куда больше, чем первый вари­ант его названия, «Сады под дождем», подска­занный Мураками фортепианной пьесой Де­бюсси, которая в итоге даже не была упомянута в книге.

В романе «Слушай песню ветра» проскаль­зывало намерение Мураками не писать ни о сек­се, ни о смерти. Причиной тому, как он призна­вался впоследствии, было то, что Кэндзабуро Оэ, крупнейшая литературная звезда его отро­чества, в своем творчестве весьма успешно рас­правился с темами секса, смерти и насилия, по­этому Мураками показалось логичным занять­ся чем-то другим. Но в своем пятом по счету романе писатель по-новому взглянул на эти сти­хии и впустил их в свой мир — и тогда родилась самая популярная книга в истории японской литературы:

¹ Название романа можно перевести как «Леса Норве­гии», «Норвежские леса» и т. д. В Японии часто возника­ют проблемы с текстами английских песен.

227

«Потом я написал простую историю „про лю­бовь" и назвал ее „Норвежский лес" в честь пес­ни „Битлз". Многие читатели решили, что, создав „Норвежский лес", я совершил бегство и предал все, чем дышали мои прежние книги. Но мне-то все виделось совсем иначе: это — роман-при­ключение, роман-вызов. Я еще никогда не пи­сал такой простой истории и хотел попробовать свои силы».

 

В самом деле, иногда этот новый опыт ка­зался Мураками поистине «зубодробильным».

«Временем действия „Норвежского леса" я выбрал конец 60-х, — рассказывал он студен­там в Беркли. — Реалии университетского окру­жения главного героя и его повседневной жизни почерпнул из собственного опыта. В результате многие считают роман автобиографическим, но на самом деле это совсем не так. Моя собст­венная юность была гораздо менее насыщенной событиями, гораздо более скучной, чем юность моего героя. Если бы я описал свою собственную жизнь как есть, то двухтомный роман занял бы максимум пятнадцать страниц».

Автор может сколько угодно отшучиваться от «обвинений» в автобиографичности, но ро­ман воспринимается как автобиография. В нем реальный жизненный опыт преобладает над иг­рой ума и выходами в сверхъестественное. К то­му же, в отличие от других вещей Мураками, эта книга дает нам довольно четкое представление

228

о том, как жилось молодому Харуки Мураками, когда он еще только приехал в Токио из Кобэ.

Принимая «вызов» реалистического романа, Мураками прежде всего наполняет сцены по­дробным описанием деталей, которые прежде почти не встречались нам в его пустынных, аб­страктных ландшафтах. Правдивые описания общежития и районов Токио основаны на соб­ственном опыте писателя и появляются в кни­ге не из-за их символической ценности иди зна­чимости для сюжета, а потому что автор стре­мится по памяти воссоздать важный этап своей юности — бурные годы студенческого движе­ния 1968-1970 гг. Эти события и сформирова­ли костяк романа.

Подобно другим протагонистам Мураками (и самому писателю), Тору Ватанабэ родом из Кобэ, и его частный университет в Токио (автор не дал заведению никакого названия) довольно откровенно списан с Васэды, где обучались Ха­руки и Ёко. Одно из свойств литературной тех­ники, примененной в «Норвежском лесе», в том, что Мураками наводит читателей на мысль о тождественности главного героя и автора; к примеру, он присваивает герою свои собствен­ные, всем известные литературные вкусы:

«Я читаю много, но отнюдь не разные кни­ги — напротив, я люблю снова и снова перечи­тывать любимые. Когда-то к ним относились произведения Трумена Капоте, Джона Апдайка, Ф. Скотта Фицджеральда, Реймонда Чандлера, но я не видел, чтобы кто-то из моих товарищей

229

по учебе или общежитию читал этих авторов. Ребята предпочитали Кадзуми Такахаси¹, Кэндзабуро Оэ, Юкио Мисиму или современ­ных французских писателей. Этим можно от­части объяснить, почему я не особенно разго­варивал с окружающими, а в основном пребы­вал наедине с самим собой и своими книгами».

Однако повествовательная стратегия намно­го важнее для Мураками, чем фактические па­раллели. Писатель представляет все так, как буд­то Тору сам пишет, обращаясь к читателям, от­чего ощущение искренности становится еще сильнее. «Норвежский лес» начинается изобра­жением схватки Тору с внезапно нахлынувшим потоком воспоминаний (этот случай произошел за год до описываемых далее событий), а вскоре мы узнаем о том, что герой решил записать свои воспоминания, пока они не стерлись из памяти:

«Без этого никак не обойтись — мои воспоми­нания уходят все дальше и дальше в прошлое... Вот почему я и пишу эту книгу. Чтобы думать. Чтобы понимать. Видно, так уж я создан. Только если я записываю какие-то вещи, я ощущаю, что полностью понимаю их... Когда я пишу вот так, по подсказке памяти, меня часто охватывает ужас. А что, если я забыл самое главное? Что, если внутри меня есть некое мрачное место, где куча­ми громоздятся самые важные воспоминания, пребывая в забвении и постепенно истлевая?

¹ Кадзуми Такахаси (1931-1971) — очень политизиро­ванный, тесно связанный со студенческим движением писатель и критик.

230

Как бы то ни было, я работаю с тем, что у ме­ня есть. Лелея в душе свои поблекшие, увяда­ющие, несовершенные воспоминания, я про­должаю писать эту книгу с той отчаянной на­пряженностью, с какой голодный обгладывает кости».

Таким образом, у читателя возникает ощу­щение, что творческий процесс происходит фактически у него на глазах, как если бы кни­га была длинным письмом интимного содер­жания, адресованным только лишь нам одним. Возможно, величайшее достижение литератур­ной техники Мураками в «Норвежском лесе» — то, с каким успехом автор использует традици­онные для японского автобиографического ро­мана приемы в написании художественной, а не мемуарной прозы. Мураками настолько преуспел в создании квази-искреннего, квази­чистосердечного, квази-исповедального пове­ствования, полного ностальгической лирики и страданий юношеской любви, что имя пи­сателя стало известно далеко за пределами его традиционной аудитории и он сделался насто­ящей литературной знаменитостью. Джордж Бернс («Нет ничего важнее искренности. Если вы способны сымитировать искренность, то мы у вас в кармане») мог бы гордиться Мураками¹. Именно тогда возник «феномен Мураками».

¹ Эти слова процитированы, в несколько измененной форме, С. Джонсом в его эссе «„На дне": Горький, Стани­славский и Куросава». См.: Explorations: Essays in Com­parative Literature. Lanham, Maryland, 1986. P. 174.

231

По иронии судьбы с годами тот самый успех стал и для Харуки, и для Ёко поводом для пе­реживаний — ведь они внушили ложные надеж­ды японским читателям, привыкшим воспри­нимать художественную прозу как автобио­графическую. Как с готовностью признается Мураками, он действительно придал Мидори Кобаяси кое-какие черты Ёко Такахаси. Одна­ко писатель категорически отвергает предполо­жение о том, что это обстоятельство до некото­рой степени ограничило его творческую свободу и помешало ему наделить героиню какими-ли­бо другими свойствами или сделать ее участни­цей целого ряда абсолютно вымышленных со­бытий. В Мидори мы чувствуем ум и глубину Ёко — и, возможно, даже ее манеру речи. Как и Ёко, Мидори родом из старинного купече­ского района Токио (отец Ёко изготавливал фу­тоны, а отец Мидори — владелец книжной лав­ки), и она на несколько месяцев старше Тору, ро­дившегося в ноябре, а не в январе 1949 года. Тот факт, что она, девочка из обычной семьи, обуча­лась в школе для богатых наследниц, тоже по­заимствован из биографии Ёко. И тот эпизод, когда Мидори вынуждена написать Тору запис­ку, хотя они сидят рядом — настолько он по­гружен в себя, перекликается с полушутливыми жалобами Ёко на то, что временами Мураками словно запирается изнутри. Но, в конечном сче­те, Мидори — персонаж вымышленный и име­ющий несколько прототипов, и черты ее харак­тера позаимствованы у разных людей, а не у ко-

232

го-то одного. К примеру, своим чудовищным пе­нием народных песен она обязана не Ёко, а од­ной из приятельниц (или бывших приятельниц) Харуки.

Вышесказанное еще более справедливо в от­ношении склонной к депрессии Наоко, прото­типом которой, как настаивает Мураками, не яв­ляется вторая его университетская подруга. Ав­тор так часто и убедительно пишет о том, как смерть отнимает молодых друзей, что читатели естественно начинают искать их прототипы в биографии писателя, и это особенно касается «реалистических» произведений, таких как «Нор­вежский лес», но Мураками всегда отрицает по­добные связи. По признанию писателя, только один из персонажей «Норвежского леса» был от­кровенно списан с одного конкретного челове­ка: заикающийся сосед по комнате по прозви­щу «Штурмовик», впервые появившийся в рас­сказе «Светляк» (речь о нем шла в пятой главе).

Эффект автобиографичности усиливается еще и ностальгическим настроением, пронизы­вающим книгу. «Норвежскому лесу» предпосла­но посвящение в духе Фицджеральда (фраза «За множество праздников» перекликается с посвя­щением в романе «Ночь нежна»: «Джеральду и Саре: с пожеланием множества праздников»), к тому же в книге не раз упоминается «Великий Гэтсби» — произведение, остающееся в памяти как печальные стихи. Большая часть музыки, постоянно звучащей в «Норвежском лесе», сен­тиментальна. В самом деле, тон всей книги

233

поразительно напоминает сладкозвучную, гру­стную популярную мелодию. В английском пе­реводе стиль Мураками оказывается очень бли­зок жанру популярной песни, и читатели могут ощутить, что такой резонанс был придан языку намеренно. Конечно же, хорошую песню этого рода сочинить трудно. Ведь нужно, используя традиционные для жанра идеи, образы и музы­кальные приемы, увлечь широкую аудиторию и в то же время сказать что-то новое о челове­ческом опыте. Как мы знаем, Мураками любит играть с жанрами: в «Охоте на овец» это детек­тив, в «Крутой Стране Чудес и Конце Света» — фантастика и фэнтези, «Семейное дело» — сит­ком, а моделью для «Норвежского леса» стано­вится поп-музыка.

Феноменальный успех «Норвежского леса», повествующего о пробуждении чувств у подро­стков и об их робких ухаживаниях, во многом объясняется тем, что первая любовь показана здесь так сладостно и дразняще, как мало где в литературе. Юных читателей привлекут опи­сания их собственных игр, посредством кото­рых они учатся обращаться с руками, губами и гениталиями, а взрослые читатели (вернее, те немногие из них, кому «сахар» не противопока­зан), возможно, затоскуют по утраченной не­винности. В самом деле, главное признание в любви и преданности звучит среди детской беготни на крыше универмага — Тору и Мидо­ри поднимаются туда после ужина в ресторане, поскольку для них обоих это место связано

234

с детством. Итак, ностальгия, невинность, ис­кренность, честность и обилие славной, чистой, хотя и вполне физиологичной любовной игры, обычно обрывающейся на пороге взрослого ак­та, четко противопоставлены бессмысленному разврату, показанному как жалкая альтернати­ва сексу по любви. Благодаря этим компонен­там роман находит отклик у всех, кто способен поверить, что сексуальное раскрепощение мо­жет оказать и положительное, а не только раз­рушительное воздействие. Тору убеждает нас в том, что он достойный юноша, отказываясь пройти с Мидори «весь путь до конца» до тех пор, пока он не будет предан ей не только телом, но также сердцем и умом. Герой хочет, чтобы секс что-то значил для него, и в конце концов он получает желаемое, хотя то, как это проис­ходит, не лишено двусмысленности и может привести читателей в изумление.

Возраст Тору также объясняет привлека­тельность «Норвежского леса» для молодежи: хотя в момент «написания» книги герою три­дцать восемь, в начале романа ему еще толь­ко восемнадцать, а в финале он приближает­ся к своему совершеннолетию. Тору обладает завидным для юноши самообладанием, он от­личный рассказчик (без сомнения, в этом ему помогает его старшее «я»), а еще лучше он уме­ет слушать истории других людей, в особенно­сти рассказы «старой» (ей тридцать девять), морщинистой Рэйко, бывшей пациентки пси­хиатрической лечебницы. Именно с ней герой

235

и совершает половой акт (с легкой примесью инцеста) в конце книги. Они занимаются лю­бовью и музицируют «в память» о Наоко, дру­гой великой любви Тору, покончившей с собой после длительного пребывания в том же сана­тории, где лечилась и Рэйко. Хотя книга начи­нается как воспоминания тридцативосьмилет­него Тору, нахлынувшие на него год назад под влиянием песни «Норвежская древесина», за­канчивается роман тем, что герой (в своей бо­лее молодой ипостаси) стоит в открытой всем ветрам телефонной будке, силясь понять, где он: в мертвой точке места, которое и местом-то не является.

Из того немногого, что известно нам о даль­нейшей биографии Тору, можно сделать по крайней мере один вывод — он несчастлив. В первом абзаце книги герою тридцать семь и он летит в Гамбург — без особого энтузиаз­ма, вероятно по делам: «Итак, снова Германия». Позднее он вспоминает о прекрасном (настоль­ко прекрасном, что сердце разрывалось) зака­те в Санта-Фе, куда он поехал, чтобы взять ин­тервью у одного художника. Было это спустя двенадцать лет после основных событий кни­ги — около 1982 года, когда герою исполнилось тридцать три. Оказывается, Тору стал журна­листом и вовсю разъезжает по свету (этим объ­ясняется, почему он так хорошо пишет), одна­ко, судя по тому, что он предстает мрачным и одиноким скитальцем, он уже давно расстал­ся с Мидори.

236

О Гамбурге мы больше не услышим ни ра­зу, но почему же именно с него начинается книга? Во-первых, там родился Ганс Касторп, главный герой романа Томаса Манна «Волшеб­ная гора», несколько раз упомянутого в «Нор­вежском лесе». Тору читает роман по дороге в пансионат «Ами», где проходит лечение На­око, и Рэйко, увидев, что он привез такую кни­гу, упрекает его в бесчувственности. В романе Манна герой навещает своего двоюродного брата в швейцарском санатории, специализи­рующемся на туберкулезе и психологических проблемах (хотя упоминание о «психоанализе» в преддверии Первой мировой войны вызыва­ет у Ганса неудержимый смех), и в атмосфере книги преобладает ожидание смерти. Кузен героя рассказывает, как зимой трупы свозят вниз на санях, а комнату, где Ганс должен про­быть три недели (а в итоге — намного дольше), прежде занимала американка, умершая не­сколько дней назад.

Вторая и, возможно, более важная причина упоминания Гамбурга в том, что гамбургские гастроли стали поворотным моментом в карь­ере «Битлз» (с ударником Питом Бестом и бас-гитаристом Сту Сатклифом) — именно там в 1960 году к ним пришел настоящий успех.

Хотя на первый взгляд «Норвежский лес» ка­жется реалистической (даже слишком) истори­ей любви, символический ряд книги заставляет

237

нас задуматься о других ее свойствах. Страсть Тору к страдающей суицидным синдромом На­око напоминает об уже знакомых нам паралле­лях между «бытием» и «небытием», между этим миром и другим — внутренним миром смерти и памяти, который Мураками столь подробно описал в «Крутой Стране Чудес и Конце Света».

Углубившись в «Норвежский лес», мы обна­руживаем, что Наоко ассоциируется с колод­цем, традиционно символизирующим в твор­честве Мураками бездонную глубину:

«Ну-ка, посмотрим, о чем это Наоко говори­ла в тот день?

Конечно же: о „луговом колодце". Я понятия не имею, был ли такой колодец на самом деле... Он находился точно в том месте, где заканчи­вался луг и начинался лес, — темное отверстие в земле диаметром около ярда, спрятанное в вы­сокой траве. Колодец ничем не был обнесен — ни ограждением, ни каменным бордюром (во всяком случае, ничем, что хоть немного возвы­шалось бы над землей). Это была просто дыра, похожая на разинутую пасть. Каменная клад­ка устья подверглась сильному воздействию времени и приобрела какой-то странный гряз­но-белый оттенок. Она потрескалась и выщер­билась; в одну из щелей проскользнула зеленая ящерка. Сколько ни склоняйся над отверстием, ни вглядывайся во тьму — все равно ничего не увидишь. Все, что было известно о колодце, — это его пугающая глубина. Он был глубже, чем это можно представить, и битком набит тьмой,

238

причем настолько непроницаемой, как будто весь мрак на свете выварился, чтобы достичь максимальной концентрации».

Колодец страшен не только своей глубиной, но и таящейся в нем угрозой медленной, мучи­тельной и одинокой смерти. Если ты случайно туда упадешь, то, как утверждает Наоко, «тебе едва ли повезет разбиться насмерть, скорее все­го, ты просто сломаешь ногу и тогда уже ничего не сможешь сделать. Ты кричишь во всю силу легких, но никто не услышит, и смешно надеять­ся, что тебя найдут, и по всему твоему телу сну­ют пауки и сороконожки, и все кругом усеяно ко­стями твоих предшественников, и ты лежишь во мраке и сырости, а где-то высоко наверху — маленький-маленький кружок света, похожий на зимнюю луну. И ты умираешь — медленно-медленно, в абсолютном одиночестве».

Сам по себе пансионат «Ами», расположен­ный в глубине лесов и обнесенный стеной, во многом схож с колодцеобразным городом «Крутой Страны Чудес и Конца Света». Здешние пациенты, жаждущие восстановления после стрессов, пережитых ими во внешнем мире, в чем-то родственны обитателям города-крепо­сти, готовым расстаться с душой (или сердцем) в обмен на благодать забвения.

Тору привязан и к жизнерадостной, жизне­любивой Мидори, и к одержимой смертью На­око. Если первая девушка обычно ассоцииру­ется с высоко расположенными местами, та­кими как этаж для стирки или крыша дома,

239

то вторая все время думает о колодцах. Вполне возможно, эта Наоко — новая инкарнация дру­гой Наоко, той, что покончила с собой в «Пин­боле 1973»; та героиня тоже была связана с ко­лодцами и, в силу своей зацикленности на про­шлом, не смогла полноценно существовать в реальном мире и в конце концов рассталась с жизнью. Вот как Мураками описывает перво­начальный замысел книги:

«Кроме главного героя — рассказчика, я со­здал еще пять персонажей, и двоим из них была уготована смерть. Я и сам не знал, кому из пяти суждено жить, а кому — умереть. Глав­ный герой влюблен в двух разных женщин, но до самого конца я не знал, кого из них он выберет. Впрочем, всегда был возможен такой вариант, что они обе умрут, и он вообще оста­нется один».

Трудно сказать, о каких пяти персонажах идет речь. Кроме протагониста, в «Норвежском лесе» еще по меньшей мере семь второстепенных пер­сонажей, причем четыре из них умирают или (как произошло со школьным другом Тору Ки­дзуки) умерли еще до начала действия книги. Женщин у Тору вообще не сосчитать, особен­но если брать в расчет «девочек на ночь», чьими услугами он пользуется на пикниках вместе со своим университетским приятелем, циничным Нагасавой. Самая загадочная из женщин появ­ляется на последних страницах книги: Рэйко. Ведь Тору всю дорогу метался между двумя про­тивоположностями —Мидори и Наоко, но един-

240

ственной женщиной, с кем у него состоялся пол­ноценный взрослый секс, оказалась Рэйко.

Зачем Мураками понадобилось, чтобы в фи­нале Тору переспал с Рэйко? Постельная сцена полна нежности и тепла, и оба партнера полу­чают удовольствие, отдавая такой необычный долг памяти Наоко, но само по себе это событие противоречиво и сомнительно с нравственной точки зрения. Ведь у нас были все основания полагать, что к тому моменту (и даже раньше — еще до самоубийства Наоко) Тору окончатель­но убедился в своей любви к Мидори. И вдруг он вступает в интимную близость с женщиной на­много его старше (в октябре 1969-го Рэйко три­дцать восемь, а в самом конце, накануне совер­шеннолетия героя, — тридцать девять), как го­ворится, не заставив себя долго упрашивать. Более того, рассказчик уточняет, что Тору и Рэй­ко занимаются сексом «ровно четыре раза». По­скольку цифра «четыре» может совпадать по зву­чанию со словом «смерть» («си»), для японцев она является таким же несчастливым числом, как для нас «тринадцать», и они всячески его избега­ют. Таким образом, во фразе «четыре ночи люб­ви» чудится зловещий оттенок.

Именно «в постели с Рэйко» впервые возника­ет и вопрос предохранения. Женщина просит То­ру быть осторожным и избавить ее от кошмара беременности в таком возрасте, но, когда в силу неопытности ему не удается себя проконтролиро­вать, она шуткой снимает возникшее напряже­ние. Тем не менее это беглое упоминание возмож-

241

ных последствий соития — еще один аргумент в пользу того, что по-настоящему взрослый, пол­ноценный секс Тору познает только с Рэйко.

Однако у нас есть основания усомниться в зрелости Рэйко, а следовательно, в ее отноше­ниях с героем присутствует еще один этический изъян. Ведь Рэйко, между прочим, уже вторая психически неуравновешенная женщина, из­бранная Тору в партнерши. Значит, его можно обвинить в бесчувственном невнимании к ра­нимости таких женщин, в безответственном равнодушии к хрупкости их психики. Тору ча­сто задается вопросом, «правильно ли он посту­пил», переспав с Наоко; если ответ отрицатель­ный, то герой вполне может быть виновен в ее самоубийстве.

Впрочем, возможно, такая мрачная трактов­ка образа Тору совсем не входила в намерения автора. Скорее всего, Мураками хотел привести отношения Тору и Наоко к некоему завершению, для чего ему понадобилось, чтобы Рэйко заме­нила умершую девушку (женщина и в самом де­ле надевает одежду Наоко и старается выгля­деть, как она). А еще Рэйко рассказывает Тору, как его близость с Наоко была воспринята са­мой девушкой: она испытала удовольствие, а не страх. Этот аргумент убеждает Тору (и нас) в том, что герой поступил правильно.

И теперь, когда Наоко мертва и секс с ее «за­местительницей» состоялся, казалось бы, мож­но начинать жизнь сначала и без помех соеди­ниться с Мидори. Но решение Тору снова пере-

242

спать с Рэйко придает ситуации двойственный характер. Герою не дано ответить на последний экзистенциальный вопрос: «Где ты теперь?», и, видимо, тридцативосьмилетний рассказчик не в силах помочь себе двадцатилетнему. Взрослый Тору, которого мы мельком встречаем в Гамбур­ге и Санта-Фе, никак не может быть счастливым мужем своей идеальной задушевной подруги Мидори. Переспав (четыре раза) с Рэйко, сексу­ально одаренным двойником асексуальной На­око, герой раз и навсегда выбирает смерть и от­рицание (Наоко), отрекаясь от жизни (Мидори). Воспоминания об умершей Наоко оказались для героя ценнее, чем живая Мидори.

*

С выходом «Норвежского леса» в 1987 году Мураками перестал быть просто писателем — он превратился в феномен. Главными его чи­тателями стали девушки (подростки и те, ко­му чуть больше двадцати), для которых тут же изобрели специальный термин — «норвежское племя»; как писала одна из газет, это «юные де­вушки, преданные роману и жаждущие более серьезного разговора о любви и жизни». При­жимая к груди драгоценные экземпляры, пред­ставительницы «норвежского племени» стай­ками собирались в «ДАГе», злачном месте в Синдзюку, упомянутом в «Норвежском лесе». А еще они покупали красно-зеленые томики в качестве рождественских подарков, надеясь,

243

что пример доброго и внимательного Тору Ва­танабэ окажет благотворное влияние на их приятелей. Но многочисленное «норвежское племя» было лишь частью аудитории Мурака­ми, ведь к концу 1988 года количество продан­ных экземпляров достигло уже трех с полови­ной миллионов. Японские газеты писали, что роман покупали девушки-подростки и шести­десятилетние женщины, двадцатилетние юно­ши и сорокалетние мужчины. Как уже говори­лось, молодежи «Норвежский лес» нравился из-за любовной истории, а взрослых читателей привлекало изображение студенческого дви­жения на фоне восхождения «Битлз».

Рекламная индустрия не дремала и всячески старалась сделать капитал на этой лихорадке. Лесные пейзажи повсюду радовали глаз. На зе­леном лесном фоне, к примеру, красовалось изо­бражение облегченной модели пылесоса, реко­мендованной «для тех дней, когда вы вовсе не со­бираетесь делать уборку», а наоборот, хотите побаловать себя «„Норвежским лесом", молодым божоле, шелковым бельем, ходьбой босиком и оставленными без ответа телефонными звон­ками». Поступил в продажу и чудесный новый сорт шоколадных конфет в форме дерева и с на­чинкой со вкусом зеленого чая — «с этим лесным вкусом чистой любви»; на коробке, конечно же, была надпись на японском и английском: «Лес Норвегии» («Noruwei no Mori» — «Forest of Norway»).

Музыкальная индустрия тоже не упустила своего шанса. Одна звукозаписывающая фир-

244

ма выпустила диск со «сладкозвучной оркестро­вой версией „Норвежской древесины"» — вроде той, что описана на первой странице романа. Эта запись тут же возглавила все музыкальные чарты. Обвинения в плагиате представители фирмы отвергли — ведь они, между прочим, на­писали слово «Норвегия» как «Норувэ», как это принято в японском варианте названия песни, в отличие от варианта Мураками — «Норувэй». Раньше сама по себе песня «Битлз» не имела осо­бого успеха в Японии, но теперь, с появлением романа, альбом «Резиновая душа», куда входит эта песня, начал пользоваться огромным спро­сом. На вкладыше с текстом песни, приложен­ным к альбому, была изображена девушка, шеп­чущая юноше: «Разве не чудесная комната? Пря­мо как норвежские леса».

«ХАРУКИ МУРАКАМИ В ОЧЕРЕДНОЙ РАЗ ПОКИНУЛ ЯПОНИЮ» — так называлась одна из журнальных статей об эпидемии «муракамима­нии», по-прежнему бушевавшей и в декабре 1988 года. В этой публикации представитель из­дательства «Коданся» выражал сожаление по по­воду того, что «к творчеству [писателя] относят­ся прежде всего как к популярному коммерческо­му продукту». А еще в статье приводился такой любопытный факт: на волне всеобщего увле­чения Мураками было продано 900 тысяч экзем­пляров его нового романа «Дэнс, Дэнс, Дэнс». Впрочем, многим из тех, чье знакомство с пи­сателем началось с «Норвежского леса», новая книга показалась «слишком сложной». А вот

245

давние фанаты Мураками, напротив, привет­ствовали его возвращение на знакомую терри­торию. Ведь баснословные тиражи «Норвежского леса» словно бы отобрали у них кумира, сделав его всеобщим достоянием. Говорилось и о том, что некий рекламный воротила разыскал Мура­ками где-то в Европе и умолял его сняться в рек­ламе, но отшельник решительно указал ему на дверь. Также был отклонен ряд предложений от деятелей кино. (К тому времени уже успели эк­ранизировать роман «Слушай песню ветра», и фильм оказался таким чудовищным, что Му­раками поклялся больше никогда не допускать подобного безобразия¹.)

В дальнейшем было продано более двух мил­лионов двухтомников в твердой обложке, а на сегодняшний день число продаж составляет примерно три миллиона шестьсот тысяч эк­земпляров. Японскому литературному истеб­лишменту понадобились годы, чтобы простить Мураками то, что он написал бестселлер.

Из-за тогдашнего фурора писателю при­шлось продлить свое пребывание за рубежом. Однако, даже находясь за пределами Японии, он не всегда мог сохранить инкогнито. Однаж­ды, в ноябре 1992 года, в знаменитой пивоварне

¹ Роман «Слушай песню ветра» был экранизирован ре­жиссером Кадзуки Омори в 1981 г. Режиссер-любитель Наото Яманака снял короткометражные фильмы по рас­сказам «О встрече со стопроцентно идеальной девушкой одним прекрасным апрельским утром» (1983, 11 мин.) и «Налет на пекарню» (1982, 16 мин.). В ноябре 2001 г. в Японии оба фильма вышли на DVD.

246

«Бит Тайм» в Сиэтле Мураками дегустировал ян­тарный эль в компании старшекурсников Ва­шингтонского университета и их профессора; конечно же, речь шла о творчестве писателя. И вдруг, как из-под земли, выросли две бледные, гримасничающие японские барышни. Одна из них попыталась совладать с волнением и заго­ворила по-японски (слова застревали у нее в гор­ле): «Про... простите меня, господин, но вы... слу... случайно... не... Харуки Мураками?»

«Да, я Мураками», — ответил писатель, ед­ва заметно улыбнувшись.

Минуту девушки стояли словно громом по­раженные, как будто бы до того они надеялись, что обознались..

Самая храбрая заговорила снова: «А вы бы... вы бы не могли... пожать мне руку?»

«Почему бы и нет?» — просто сказал Мура­ками и протянул руку для пожатия сначала од­ной барышне, а потом другой.

Тысячу раз поблагодарив писателя, девуш­ки вернулись к своему столу, но через пару ми­нут прибежали за автографами, вооружившись листками бумаги и ручкой. Подписывая пер­вый листок, Мураками спросил у девушки ее имя, чтобы автограф был адресным.

«И вы... вы сделаете это для меня?» — вы­дохнула она.

Когда он закончил, потрясенные и осчаст­ливленные барышни уползли чуть ли не по-пластунски, при этом еще умудряясь кланять­ся своему кумиру.

247

Этот эпизод, смутивший Мураками и поза­бавивший его спутников, — хороший пример того, во что превратилась жизнь писателя (в ка­кой бы точке земного шара он ни находился) после появления «Норвежского леса». В Беркли Мураками говорил:

«Третьей принадлежностью моего стиля [по­сле лаконизма и ритмичности] мне хотелось бы видеть юмор. Я хочу, чтобы люди помирали со смеху. А еще — чтобы волосы у них вставали ды­бом, а сердца бились сильней. Мне важно до­биться этого посредством моих книг. Когда я на­писал свой первый роман, несколько друзей про­читали его и прибежали жаловаться — не на саму книгу, а на то, что, читая ее, им захотелось много-много пива. Одному другу даже пришлось прервать чтение, чтобы сходить за пивом. Зато потом он пил пиво до самого конца книги.

Услышав такие жалобы, я несказанно обра­довался. Я понял, что написанное мной оказы­вает влияние на людей. Только с помощью кни­ги я сумел вызвать сразу у нескольких людей же­лание выпить пива. Вы и представить себе не можете, как я обрадовался. А потом еще несколь­ко человек пожаловались на то, что до неприли­чия громко смеялись, читая мой роман в метро. Думаю, они мне не очень-то благодарны — я ведь поставил их в неловкое положение, но мне все равно приятно выслушивать подобные жалобы.

А вот мой роман про любовь, «Норвежский лес», совсем иначе воздействует на людей. Я по­лучил множество писем, в которых читатели

248

признаются, что роман вызвал у них желание заняться любовью. Например, одна молодая да­ма читала книгу всю ночь, а закончив, немедлен­но захотела увидеться со своим другом. В пять утра она отправилась к нему домой, умудрилась влезть в квартиру через окно и начала тормо­шить спящего, чтобы заняться с ним любовью. Я, конечно, пожалел молодого человека, и все-таки письмо его подруги меня здорово обрадова­ло. Оказывается, где-то в мире мои книги влияют на поведение реальных людей. Вместо того что­бы писать нечто такое, что требует сложных ин­терпретаций и многочисленных комментариев, я предпочитаю записывать слова, способные по-настоящему взволновать читателя».

Однако именно в процессе создания «Нор­вежского леса» Мураками особенно отчетливо увидел, какая это опасная игра — раскапывать свой собственный внутренний мир в поисках видений, чтобы рассказать о них читателям. Его рассуждения на эту тему зафиксированы в главе «Маленькая смерть в 3:50 ночи»:

«Полагаю, я могу утверждать, что для меня сочинение романа — дело особенное... Каж­дый раз, когда я занят этим делом, в одном из уголков моего сознания непременно гнездит­ся мысль о смерти.

Я никогда не думаю о смерти в обычных об­стоятельствах. Как, наверное, и многих других мужчин, еще не достигших сорокалетнего ру­бежа, меня крайне редко посещает мысль о том, что смерть может явиться в одночасье. Но когда

249

я работаю над большой вещью, образ смерти неизбежно поселяется в моей голове... и мне не избавиться от этого ощущения, пока последняя строчка не ляжет на бумагу.

И так каждый раз. Всегда одно и то же. Когда я пишу, я все время думаю: "Я не хочу умирать, я не хочу умирать, я не хочу умирать. По крайней мере, пока я не закончу этот роман, я совершен­но не хочу умирать. Одной только мысли о том, что я могу умереть, оставив книгу незавершен­ной, достаточно, чтобы вызвать у меня слезы. Пусть это не будет великое произведение, живу­щее в веках, но, по крайней мере, это я сам. Вы­ражаясь еще откровеннее, если я не завершу свою книгу, моя жизнь никогда уже не будет по-настоящему моей". Вот такого рода мысли лезут в голову, стоит мне только взяться за роман, при­чем мне кажется, что чем старше я становлюсь и чем больше для меня значит карьера романи­ста, тем сильнее становятся эти ощущения. Ино­гда, лежа в кровати, я задерживаю дыхание, за­крываю глаза и пытаюсь представить, что уми­раю.. . и я просто не могу этого выдержать».

Временами, признается писатель, он просы­пается рано утром и проговаривает свою молит­ву: «Пожалуйста, дай мне прожить чуть-чуть по­дольше. Мне нужно еще совсем немного време­ни». Молится ли он какому-то богу? Или судьбе? А может, он просто адресует свои молитвы в про­странство, подобно тем ученым, что посылают радиосигналы, надеясь установить контакт с внеземными цивилизациями? В этом жесто-

250

ком, несовершенном мире мы все окружены смертью: «Когда перестаешь думать об этом спо­койно, то удивляешься, как нам удалось так дол­го продержаться».

«И я продолжаю, — рассказывает Мураками далее, — в отчаянии шептать все, что придет в голову: „Не дай мне на перекрестке попасть под «фиат», водитель которого засмотрелся в противоположном направлении. Не дай мне погибнуть от пули, ненароком вылетевшей из полицейского пистолета из-за того, что болт­ливый владелец рассеянно вертел его в руках. Не дай цветочным горшкам, расставленным на шатком подоконнике пятого этажа, упасть мне на голову. Не дай психу или наркоману в лом­ке вонзить мне в спину нож.

.. .Если через сотню лет, говорю я себе, этот мой роман высохнет и истлеет как дохлый червяк, тут уж ничего не поделаешь. И говорить не о чем. Я ведь не рассчитываю ни на вечную жизнь, ни на создание бессмертного шедевра. А рассчи­тываю я только на то, что происходит здесь и сей­час. Я только хочу, чтобы мне разрешили про­жить столько времени, сколько потребуется для завершения романа. Вот и все"».

Далее Мураками пересказывает пропитан­ный кровью сон, приснившийся ему в Риме, — сон, заставивший его проснуться в 3:50 ночи в среду, 18 марта 1987 года. Очнувшись, пи­сатель первым делом вспомнил о внезапной

251

смерти Ф. Скотта Фицджеральда: сердечный приступ не позволил тому завершить «Последне­го магната». По предположению Мураками, ка­кой бы мгновенной ни была смерть, в те послед­ние секунды Фицджеральда мучила мысль о ро­мане, уже сложившемся в его сознании, но обреченном навеки остаться незавершенным. Мураками снилось мрачное, глубокое поме­щение, где были сложены в ряд сотни отрублен­ных бычьих и коровьих голов, а напротив лежали сочащиеся кровью туши. Кровавые ручьи стека­ли со скалы в море, и на морской глади проступа­ли бурые пятна. За окнами, подобно насекомым, роились чайки, подлетая к кровавым ручьям и выхватывая оттуда шматы мяса. Но этого им было мало. Они хотели плоти не только убитых животных, но и самого сновидца, и поэтому упор­но кружили в воздухе, дожидаясь своего часа. В книге «Далекий барабан» Мураками при­знаётся:

«В эти ранние часы, когда до наступления ут­ра еще довольно далеко, я чувствую дыхание смерти. Подобно далекому шуму моря, дыхание смерти вызывает дрожь во всем теле. Такое час­то случается со мной, когда я работаю над боль­шой вещью. В процессе ее создания я потихоньку погружаюсь в пучину жизни. У меня есть малень­кая лестница, и за один раз я спускаюсь всего лишь на одну ступеньку. Но чем ближе я подби­раюсь к самому ядру жизни, тем явственнее ощу­щаю: стоит лишь на полшага отклониться в тем­ноту, и ты окажешься в поле дыхания смерти».

9. ТАНЦУЯ ПОД ДРУГУЮ МУЗЫКУ

«Дэнс, Дэнс, Дэнс»

Мураками начал свой следующий роман в Ри­ме, 17 декабря 1987 года. Осознав после «Нор­вежского леса», что не намерен больше мучить­ся с горами бумаги и копировальными аппара­тами, писатель приобрел компьютер (правда, единственной программой в нем был японоязыч­ный текстовый редактор) во время последнего пребывания на родине. Если текстовый редак­тор оказался благодеянием для нас, пользующих­ся всего лишь двадцатью шестью буквами, то представьте себе, какое облегчение он принес ли­тераторам, имеющим дело с парой тысяч китай­ских иероглифов, двумя видами фонетической азбуки да еще латиницей и арабскими цифра­ми. Кобо Абэ (1924-1993) был, по-видимому, пер­вым из японских писателей, начавших пользо­ваться компьютером (это произошло в 1984 го­ду)¹. Присоединившийся к нему в 1987 году Мураками раз и навсегда соединил свою судьбу с умной машиной.

¹ Самый известный роман Кобо Абэ — «Женщина в пе­сках», впоследствии блестяще экранизированный режис­сером Хироси Тэсигахарой. См.: Bolton С. Abe Kōbō // Modern Japanese Writers. New York, 2001. P. 1-18.

253

В отличие от «Норвежского леса», новый ро­ман Мураками начался с названия, позаим­ствованного у старомодной ритм-энд-блюзовой песни «Дэнс, Дэнс, Дэнс» из репертуара груп­пы «Делз». Эта успокаивающая мелодия до­вольно долго звучала у писателя в мозгу, пока в один прекрасный день он не решил, что под­ходящий момент наконец настал. Книга фак­тически писалась сама собой — от начала и до

конца.

«„Норвежский лес" был таким романом, — вспоминал Мураками, — каких раньше мне пи­сать не доводилось, поэтому работая над ним, я все время думал о том, как его воспримут. А вот в случае с „Дэнс, Дэнс, Дэнс" у меня таких мыслей и в помине не было. Я просто писал — что хотел и как хотел. Стиль был все тот же, и многие персонажи уже встречались в других книгах, таких как „Слушай песню ветра", „Пин­бол 1973" и „Охота на овец". Это было здоро­во — как если бы я вернулся в свой старый двор. Для меня редкость — писать так просто и радостно».

«Дэнс, Дэнс, Дэнс» считается продолжени­ем «Охоты на овец», поскольку здесь рассказы­вается о жизни Боку с того момента, когда он взорвал зловещего человека в черном и возвра­тился с Хоккайдо в Токио. Однако тот, кто со­здал «Крутую Страну Чудес и Конец Света», ед­ва ли в силах вернуть себе невинность, которой обладал во времена «Охоты на овец», а автор «Охоты» уже давно перестал быть владельцем

254

джаз-клуба, сочинившим первые приключе­ния Боку и Крысы в «Слушай песню ветра» и «Пинболе 1973». Борьба за обретение невин­ности и непосредственности, дающих возмож­ность очистить сознание, изгнать логическое мышление, выманить на поверхность «внут­реннюю историю», становится главной темой «Дэнс, Дэнс, Дэнс» — причем и в сюжетном, и в стилевом аспектах.

Идея «Охоты на овец» снизошла на автора как откровение. Она настолько изменила его, что он смог заглянуть внутрь себя и отыскать там нечто совершенно дикое и безумное — ма­ленького Человека-Овцу. «Я просто протянул ру­ку и за шкирку втащил его в этот мир», — пояс­няет Мураками. Как вы помните, молодой че­ловек с «бедной тетушкой» на спине настаивал на том, что «если уж что-то вошло в [его] жизнь, оно продолжает существовать вне зависимости от [его] воли». Так и Человек-Овца остался в жиз­ни своего создателя, и хотя его трудно отнести к людям первого сорта, писателю он все-таки дорог. По правде говоря, Мураками даже скучал по этому нелепому персонажу и нашел способ снова с ним встретиться: для этого нужно спус­титься в то «изначальное место», откуда Чело­век-Овца явился.

Но одно дело — совершенно неожиданно на­ткнуться на что-то, когда ты ведешь раскопки у себя в мозгу, и совсем другое — заняться поис­ками того, что должно там быть наверняка. Это напоминает проблему, с которой сталкивается

255

человек, практикующий дзэн: он может на­деяться обрести просветление, но не должен сознательно его искать. Единственная реко­мендация и последователю дзэна, и Мурака­ми: примите позу, наиболее благоприятствую­щую тому, чтобы в вашем мозгу что-то забрез­жило, перестаньте думать и ждите. И ждите. И ждите.

Проблема с «Дэнс, Дэнс, Дэнс» — и, в мень­шей степени, с «Хрониками Заводной Пти­цы» — в том, что читателю приходится вместе с Боку терпеливо ждать, когда у Мураками в мозгу «забрезжит». Изменив принципу дежа вю, действие развивается по формуле «был там-то, сделал то-то»: прогулки по городским улицам, приготовление легкой трапезы, хож­дение к холодильнику за пивом и обратно. Единственный новый элемент — хоррор, но от набитой скелетами зловещей комнаты, обна­руженной Боку в центре Вайкики, остается впечатление какой-то старомодной искус­ственности.

Все начинается с того, что Боку, теперь три­дцатичетырехлетний, возвращается на Хок­кайдо — в отель «Дельфин», служивший ему пристанищем, когда он охотился на овец пя­тью годами раньше. На дворе 1983 год. В гос­тинице Боку надеется найти хоть какую-то ин­формацию о своей давней подруге с магиче­скими ушами, в этом романе получившей имя «Кики» («Слушающая»). Старый обшарпанный отель превращен в современное чудо в стиле

256

хай-тек, но в каком-то не поддающемся опре­делению измерении он также «включает в се­бя» промерзший мир Человека-Овцы, рассуж­дающего о важности связей с другими людьми: у жизни, считает он, не бывает никакого «смыс­ла», но можно оставаться в упряжке, «танцуя до тех пор, пока играет музыка»¹.

По ходу действия Боку встречает множество самых разнообразных персонажей. Среди них, безусловно, стоит отметить миловидную моло­дую служащую отеля по имени Юмиёси, в кото­рую герой влюбляется (правда, со стороны это выглядит довольно неубедительно). Образ Юмиё­си может показаться несколько схематичным, а ее непривычное имя еще усиливает такое ощу­щение. А все дело в том, что в «Завтраке у Тиф­фани» Трумен Капоте наградил японского фо­тографа, соседа Холли Голайтли, совершенно невозможным «японским» именем Юниёси. Му­раками решил взять это имя и сделать его чу­точку более японским, хотя и Юмиёси — имя весьма странное.

За исключением этой, довольно искусствен­ной любовной интриги, все отношения Боку с другими людьми, возникающими на его пути, омрачены финансовыми интересами. «Дэнс,

¹ В переводе Альфреда Бирнбаума в репликах Челове­ка-Овцы часто отсутствуют пробелы между словами («Ты-должентанцевать.Покаиграетмузыка...»). Это делает речь персонажа более специфичной, чем в оригинале. Впро­чем, никакого самоуправства со стороны переводчика здесь нет: в японском языке пробелов между словами про­сто не существует.

257

Дэнс, Дэнс» вполне можно счесть критикой то­го, что Мураками называет «высокий капита­лизм» середины 1980-х, когда все и вся было низведено до статуса товара, включая «при­быльных» писателей вроде Харуки Мураками (в романе есть карикатурный собирательный образ этих писателей — персонаж с явствен­но анаграмматическим именем Хираку Маки-мура). Опять-таки, поскольку именно скука яв­ляется доминантой жизни современного горо­жанина, то огромная часть 600-страничного романа отводится на то, чтобы дать Боку по­скучать. В конечном счете, благодаря одной ясновидящей, герой узнает, что Кики погибла от руки его одноклассника по имени Готанда, ставшего кинозвездой и пожертвовавшего личной жизнью ради профессионального об­раза. Правда, не совсем понятно, зачем Боку понадобилась помощь сверхъестественных сил, — причина смерти Кики была очевидна с самого начала.

Если «Охота на овец» была фантастической атакой на правых экстремистов и авантюри­стов с амбициями завоевателей, то «Дэнс, Дэнс, Дэнс» — это, скорее, детальный анализ того, что значит обзавестись профессией и пытаться вы­жить в обществе, в котором доминируют масс­медиа. Как и прежде, храня верность важней­шим экзистенциальным вопросам жизни, смер­ти и памяти, в этом романе Мураками уделяет больше внимания социальным язвам. В «Дэнс, Дэнс, Дэнс» достигнут новый уровень серьезно-

258

сти, свидетельствующий о том, что писатель об­рел чувство ответственности по отношению к обществу.

Важно и другое: подобно герою «Крутой Страны Чудес и Конца Света», Боку из «Дэнс, Дэнс, Дэнс» обладает другим миром, принадле­жащим исключительно ему самому. Этот мир — своего рода цепь, и, как разъясняет Человек-Ов­ца, «ты — звено в этой цепи. А она соединена со всем сущим. Это твоя цепь, связывающая тебя со всем, что ты потерял и чего еще не успел по­терять».

Возможно, «Дэнс, Дэнс, Дэнс» — первый из романов Мураками, где привычно «крутой» Бо­ку в конце концов отбрасывает невозмутимость и открыто говорит о своей печали. Хотя по про­шествии времени писатель признается, что «Дэнс, Дэнс, Дэнс» не принадлежит к его луч­шим произведениям, по его словам, он «просто обязан был написать эту книгу, чтобы прийти в себя после всеобщего сумасшествия, спрово­цированного „Норвежским лесом". В этом смыс­ле я могу с уверенностью утверждать: я писал «Дэнс, Дэнс, Дэнс" с большим удовольствием, чем какой-либо другой из моих романов».

«Телелюди» и «Сон»

До выхода в 1987 году «Норвежского леса» Му­раками писал для небольшой, но преданной ауди­тории, составлявшей около ста тысяч человек,

259

что вполне удовлетворяло его и морально, и материально. Но когда в его личную жизнь ворвалась внезапная слава, автор, обычно не­возмутимый, пришел в состояние умерен­ной депрессии. Он даже пережил нечто вроде творческого кризиса — впервые за все время литературной деятельности. В течение всей второй половины 1988 года, из-за так назы­ваемых «последствий шумихи вокруг „Норвеж­ского леса"», Мураками не мог написать ни строчки, хотя переводами продолжал зани­маться.

Итак, сам писатель охарактеризовал 1988-й как «год пустоты». Впрочем, в начале года в Ри­ме он был так занят работой над «Дэнс, Дэнс, Дэнс», что у него не оставалось времени даже на коротенькие путевые заметки, которые он обычно писал в Европе. Да и как следует сосре­доточиться на романе мешал жуткий холод — квартира плохо отапливалась, и супруги с тру­дом пытались согреться, вспоминая о горячих японских ваннах и поездках на Гавайи. В сущ­ности, Мураками выбрал Гавайи местом дей­ствия большей части романа, пытаясь хотя бы силой воображения справиться с холодом рим­ской зимы.

После напряженной работы над романом писатель снова чувствовал себя истощенным. Облегчения не принесла и апрельская поезд­ка в Японию — по той простой причине, что на родине его ждала куча забот. Во-первых, нужно было прочитать корректуру «Дэнс, Дэнс,

260

Дэнс», а потом сделать последнюю правку пе­ревода Ф. Скотта Фицджеральда. А еще Мура­ками в течение месяца посещал курсы вожде­ния, чтобы подготовиться к поездке в Турцию и вообще с большей легкостью путешествовать по Европе. (В Токио, с его уникальной систе­мой общественного транспорта, Мураками не испытывал потребности в машине, но отсут­ствие подобной системы в Италии вынудило его решиться на этот шаг, о чем он, впрочем, никогда не жалел — вождение открыло писате­лю еще один новый мир.) Решив вышеперечис­ленные проблемы, супруги на месяц отправи­лись на Гавайи, надеясь отогреться после зим­ней стужи, казалось, засевшей у них в костях, На Гавайях новоиспеченный водитель Харуки тут же разбил заднюю фару взятого напрокат «аккорда» о столбик на стоянке.

Однако ни одно из упомянутых событий так не повлияло на творческий процесс и душев­ное равновесие писателя, как то открытие, что он теперь — автор бестселлеров. Находясь в Японии, Мураками повсюду видел красно-зеленые томики и рекламу «Норвежского ле­са». Ему было крайне неловко лицезреть глав­ный офис издательства «Коданся», увешанный яркими красно-зелеными плакатами, и, при­ходя в издательство, он старался на них не смотреть. В набитом битком вагоне метро (он ездил в школу вождения и обратно) писателю не удавалось спрятаться от фанатов, сразу его узнававших. Он чувствовал, что в Японии ему

261

теперь не будет покоя и что он утратил нечто крайне важное:

«Конечно, я радовался, когда было продано полмиллиона экземпляров. А какого бы автора не порадовало, что его творчество принято ши­роким кругом людей? Но, если честно, я был скорее потрясен, чем счастлив... Я еще мог пред­ставить себе 100 тысяч человек, но 500 тысяч... А дальше становилось еще хуже: миллион, пол­тора миллиона, два миллиона... чем больше я думал о таких космических цифрах, тем силь­нее становилось мое смущение... Когда мои ро­маны расходились тиражом в сотню тысяч экземпляров или около того, я чувствовал, что меня любит, ценит и поддерживает великое множество людей, но продажа миллиона и бо­лее экземпляров «Норвежского леса» вызывала у меня ощущение полной изоляции. Теперь я чувствовал, что все меня терпеть не могут, не­навидят. .. Оглядываясь назад, я понимаю — та­кое положение мне просто не подходило. У ме­ня для него не было необходимых качеств, да и, возможно, я просто ему не соответствовал.

Весь этот период [с апреля по октябрь] я пребывал в крайнем смущении и беспокой­стве, а моя жена неважно себя чувствовала. У меня не было никакого желания о чем-либо писать. Вернувшись с Гавайев, я провел все ле­то, занимаясь переводами. Всегда, когда у ме­ня не получается писать что-то свое, я перево­жу чужое — это для меня своего рода терапия».

______

262

Оставив Ёко в Японии, Харуки вместе со сво­им другом, фотографом Эйдзо Мацумурой, и ре­дактором издательства «Синтё» отправились в трехнедельную поездку по проселочным доро­гам Греции и Турции (выматывающую в физи­ческом плане, но целительную — в духовном), чтобы написать книгу об этих местах. Мурака­ми вернулся в Рим в октябре, где встретился с Ёко. Снятая супругами квартира на первом этаже оказалась настолько скверной, что им пришлось раньше времени вернуться в Японию в январе 1989 года. Их приезд совпал со смер­тью императора Хирохито, правившего Япони­ей с 1926 года и в свое время допустившего чу­довищную Войну в Тихом океане. Весь Токио был словно загипнотизирован этим событием, и рас­ставленные повсюду полицейские зорко высма­тривали террористов.

Это «безумие» заставило чету Мураками бе­жать на юг, к горячим источникам, но вскоре, получив известие о том, что в Риме для них по­добрано приличное жилье, они вернулись в Италию. В тот период супруги ездили в Ев­ропу и обратно с какой-то лихорадочной час­тотой.

«Долгожданное исцеление — полное и окон­чательное, вернувшее мне способность писать прозу, — признаётся Мураками в «Далеком ба­рабане», — наступило после того, как я закон­чил переводить „Век атома" Тима О'Брайена. Как я уже говорил, перевод для меня — нечто вроде терапии; так вот, работа над этой книгой

263

оказалась настоящей духовной реабилитаци­ей. Я отдал все силы переводу этого великолеп­ного, завораживающего романа, чрезвычай­но меня увлекавшего и наполнявшего какой-то новой отвагой. Правда, порой О'Брайен достигал таких высот мастерства, что мне ка­залось — я перед ним бессилен. Жар, шедший из глубин этой книги, прогревал меня до само­го нутра, изгоняя засевший в костях холод. Если бы я не перевел „Век атома", я, возмож­но, двигался бы совсем в другом направлении. Но, к сожалению, несмотря на все великие до­стоинства этой книги и всю затраченную мной энергию, успех ее оказался значительно скром­нее, чем я предполагал. Правда, я знаю не­скольких людей, которым книга действитель­но понравилась и которые всячески за нее ра­товали.

Итак, закончив перевод, я снова почув­ствовал желание писать прозу. Мне казалось, оправдать свое существование я могу только одним — продолжая жить и писать. Даже если это означало, что мне придется постоянно ис­пытывать неприязнь к миру и чувство утраты, мне ничего другого не оставалось, кроме как продолжать свой путь. Это был я. Это было мое место».

Писатель не сразу приступил к роману. В сущ­ности, он взялся за следующую большую вещь только через четыре года, а в этот период напи­сал лишь несколько рассказов. Однако, по сви­детельству Мураками, именно два рассказа, по-

264

явившиеся сразу по окончании перевода «Века атома», помогли ему наконец выйти из кризи­са. В этих небольших историях, по праву отно­сящихся к его лучшим вещам, писатель иссле­довал те «грани ужасного», что начали прояв­ляться еще в «Дэнс, Дэнс, Дэнс» и со временем заняли важное место в мире его прозы.

 

Мураками написал «Телелюдей» в Риме, в квартире неподалеку от Ватикана. В этом рассказе, появившемся в июне 1989 года (то­гда он назывался «Телелюди наносят ответный удар»), отражено тревожное отношение авто­ра к агрессивной мощи телевидения. Стоит только странной группке крошечных гумано­идов установить телевизор в квартире одной супружеской пары, как ящик тут же завла­девает жизнью своих новых хозяев. Дверь квартиры заперта, но молчаливые существа каким-то образом пробираются внутрь и при­таскивают с собой самый обычный телевизор «Сони». «Они ведут себя так, как будто я не су­ществую», — удивляется Боку. Впрочем, герой сам накликал беду: он проводит жизнь, по­чти не отрываясь от телевизора, и в силу соб­ственной инертности открыт для разного рода напастей. Жена Боку, обычно внимательная и придирчивая, почему-то даже не замечает ни нового телевизора, ни того, что «телелюди» переставили в комнате мебель, чтобы устано­вить пресловутый ящик. Боку включает его,

265

но экран пуст. Тогда он пытается вернуться к книге, которую читал, но, оказывается, он больше не в состоянии сосредоточиться на пе­чатном слове. Само по себе присутствие теле­визора, пусть даже транслирующего пустоту, способно изменить жизнь героя.

Подобно Боку из рассказа «Слон исчезает», рассказчик из «Телелюдей» работает «в реклам­ном отделе фирмы, производящей электропри­боры». Он «изобретает рекламу для тостеров, стиральных машин и микроволновых печей». Придя в офис на следующий день, он все еще думает о телелюдях и поэтому не может сосре­доточиться на работе, но коллеги почему-то превозносят его прекрасные выступления на совещаниях. Жена Боку, подобно жене из еще не написанных «Хроник Заводной Птицы», ре­дактирует «журнал о правильном питании и здоровом образе жизни» в одном маленьком издательстве и так же, как героиня «Хроник», в тот день просто не приходит с работы. В по­следний раз мы видим Боку дома одного, вер­нее, в компании телелюдей — они расположи­лись внутри телевизора, снаружи, везде. И сам он близок к тому, чтобы уменьшиться до их размеров...»

______

¹ После публикации в «Нью-Йоркере» английского пе­ревода »Телелюдей» рассказ был включен в сб. «Лучшее в жанрах фэнтези и хоррор» за 1991 г. См.: The Year's Best Fantasy and Horror: Fourth Annual Collection. St. Martin's Press, 1991.

266

Рассказ «Сон» (ноябрь 1989 г.) — первая вещь Мураками, написанная под впечатлением от всеобщего помешательства, спровоцированно­го выходом в свет «Норвежского леса», — при­надлежит к самым впечатляющим и захваты­вающим произведениям писателя. «Я не сплю уже семнадцать дней», — сообщает нам рас­сказчица («я» — «ватаси») в самом начале исто­рии. Она уверена, что ее многодневное бодр­ствование отличается от обычной бессонницы, однажды мучившей ее в колледже: «Я просто не могу спать. Ни секунды. А так, не считая это­го простого факта, со мной все в полном поряд­ке. Меня не клонит в сон, и голова абсолютно ясная. Возможно, даже яснее, чем когда-либо».

Действительно, по мере развития событий, героиня все больше укрепляется в той мысли, что обрела более ясный взгляд на самые раз­ные вещи — на свои собственные тело и ра­зум, на свое место в обществе и семье (у нее муж-стоматолог и юный сын). Эта уверен­ность обретает доминирующий статус в жиз­ни героини, постепенно уводя ее в другой — маленький, но возвышающийся над реально­стью — мир.

Все началось однажды ночью, когда, очнув­шись от кошмарного сна, героиня обнаружи­ла, что в ногах у нее стоит старик, одетый в чер­ное. Пока она смотрела на него в безмолвном ужасе, он откуда-то извлек белый кувшин и на­чал поливать водой ее ноги — причем так обильно, как будто хотел, чтобы они сгнили

267

и отвалились. Она пыталась кричать, но звук застрял где-то внутри. Мгновение спустя ста­рик исчез, кровать оказалась сухой, и только тело женщины взмокло от пота.

Приняв душ и немного успокоившись, жен­щина рассуждает: «Вероятно, это был транс». В оригинале здесь использовано слово «кана­сибари», в более или менее буквальном пере­воде означающее «закованный в металл» (о «ка­насибари» речь уже шла во второй главе). Ве­ликий романист эпохи Мэйдзи Сосэки Нацумэ называет человека, впавшего в это состояние, «пленником демона сна». В английском языке точного эквивалента этому понятию нет, но са­мым близким по смыслу будет медицинский термин «сонный паралич»¹.

Не найдя никакого рационального объ­яснения произошедшему, Ватаси начинает свыкаться с мыслью, что она не испытывает потребности в сне. Ее первая мысль — най­ти старый, еще со студенческих лет сохранив­шийся том «Анны Карениной». «Как давно я вообще брала в руки книгу? Что я читала в по­следнее время? Ничего не помню. Почему жизнь человека так сильно меняется? Куда де­лась прежняя я, читавшая книги как одержи­мая? И что значили для меня те времена и та

¹ По словам Мураками (форум на его веб-сайте от 27 апр. 1999 г.), сам он никогда не испытывал «канасиба­ри». Когда он рассказал об этом состоянии американским студентам, то оказавшиеся среди них японцы не могли поверить, что у их американских однокашников такого не бывало.

268

почти патологическая страсть к чтению?» Тут она обнаруживает нечто между страниц:

«Увидев побелевшие шоколадные крош­ки десятилетней давности, я почувствовала сильнейшую потребность в этом лакомстве. Мое желание и тогда, и теперь было вызвано чтением „Анны Карениной". Я не могла бо­роться с собой ни секунды. Казалось, каждая клеточка моего тела страстно жаждала шоко­лада».

Героиня идет в магазин, покупает запрет­ное лакомство (муж-стоматолог исключил его из ее рациона) и наслаждается шоколадом и «Анной Карениной». Теперь она не спит по но­чам, но при этом очень успешно занимается хозяйством, много читает, а еще плавает в бас­сейне неподалеку от дома. Женщина ощуща­ет приток энергии и растущее чувство превос­ходства:

«Мой разум был предельно сосредоточен и возможности его увеличивались. Стоило мне только захотеть, и я могла бы заглянуть в са­мые отдаленные уголки вселенной. Но я реши­ла не смотреть. Мне казалось, это преждевре­менно.

Если смерть — такая, если умереть значит вечно бодрствовать и вот так глядеть в темно­ту, то что же мне делать?»

Чтобы успокоиться, она катается на авто­мобиле по ночам и однажды останавливается в порту. Она вспоминает о давнем приятеле, но: «Все воспоминания, которые приходят ко

269

мне с тех пор, как я перестала спать, тут же ис­чезают с молниеносной быстротой. Это так странно, как будто прежняя я, имевшая при­вычку спать по ночам, не имеет отношения ко мне теперешней, и воспоминания о том вре­мени — не мои воспоминания. Вот так меня­ются люди. Но никто этого не понимает. Никто не замечает. Только я знаю, что происходит». Мания величия все усиливается. В какой-то момент из темноты появляются две смутно различимые фигуры и начинают раскачивать машину женщины из стороны в сторону. Даль­нейшая судьба героини остается для нас загад­кой, но, по-видимому, она или умрет, или поте­ряет рассудок.

В произведениях Мураками и раньше хва­тало мрачных образов (вспомним подземные токийские тоннели, где в ожидании свежей че­ловечины притаились омерзительные черно­морды — «ямикуро»), но мы находились от них на безопасном расстоянии, ибо существовали они только в области фантазии. Но то, к чему Мураками подобрался теперь, очень близко от реальности, а потому пугает и тревожит по-настоящему. Едва ли можно считать простым совпадением тот факт, что этот новый уст­рашающий элемент возник именно там, где писатель впервые попытался рассказать ис­торию от лица женщины. Историю о том, как вновь обретенная героиней тяга к самопозна­нию и независимости заводит ее несколько дальше, чем позволяет здравый смысл (само

270

по себе это явление — вполне в традиционном для Мураками стиле).

«Сон» оказался для Мураками самым на­стоящим поворотным пунктом, определившим новые горизонты в творчестве писателя — большую насыщенность повествования, почти полный отказ от былой невозмутимости и от­решенности. Сюда же следует отнести и яв­ственный сдвиг в сторону ужаса и жестокости— элементов, казавшихся Мураками все более не­избежными в свете той новой ответственности, которую, по его мнению, на него налагал статус японского писателя. Еще один аспект напря­женных психологических состояний, интересу­ющих Мураками, — возникновение зазора меж­ду телом и разумом:

«Я совершала действия — ходила за покупка­ми, готовила, играла с сыном, занималась сек­сом с мужем. Я не испытывала трудностей, по­скольку знаю, как все это делается. Единствен­ное, что нужно было предпринять, — прервать связь между телом и разумом. Пока мое тело занималось своими делами, мой разум плыл в своем собственном внутреннем пространстве. Я прибегала домой без единой мысли в голове, кормила сына, болтала с мужем».

Подобные исключительные случаи самоот­чуждения займут важное место в «Хрониках Заводной Птицы».

Мураками неоднократно уверял, что никогда не видит снов. Однако, беседуя с психологом-юнгианцем Хаяо Каваи, писатель признался

271

в следующем: он часто летает во сне. Ощуще­ние полета он называет чудесным — и столь же чудесным кажется ему твердое знание того, как нужно летать (увы, это знание применимо толь­ко во сне). Каваи интерпретировал это как сим­вол уверенности Мураками в своих способно­стях рассказчика. Писатель ответил, что ино­гда, в те моменты, когда он творит, он начинает явственно ощущать силу мертвых: «Когда я пи­шу прозу, мне кажется, я приближаюсь к за­гробному миру».

 

«Телелюди» и «Сон» были включены в сбор­ник под названием «Телелюди» (январь 1990 г.). В рассказах этого цикла писатель совершает ча­стые «набеги» на территорию ужасного. В кро­вавой истории «Крита Кано» (впервые опубли­кована в этом сборнике) рассказывается о двух сестрах, названных в честь островов Мальта и Крит (они еще появятся в качестве ясновидя­щих в «Хрониках Заводной Птицы»). Повество­вание снова ведется от лица женщины — на сей раз призрака Криты Кано, роскошной женщи­ны (и, между прочим, первого в Японии проек­тировщика электростанций нового типа), всю жизнь подвергавшейся насилию со стороны бесчисленных мужчин.

Крита и ее старшая сестра Мальта убивают полицейского, тоже пытавшегося изнасило­вать Криту. Они принимают все необходимые меры, чтобы предотвратить его возвращение

272

в этот мир в качестве призрака (перерезают ему горло и выпускают всю кровь), но их уси­лия тщетны. Призрак полицейского поселяет­ся в кладовке, где сестры хранят кувшины с об­разцами воды из всех регионов Японии (их использует Мальта, чья задача — прислуши­ваться к воде в человеческих телах). Здесь Му­раками явно экспериментирует с образами стихий (вода, огонь, кровь) и темами (изнаси­лование, изменяющие жизнь физические ме­таморфозы), которые впоследствии возникнут в «Хрониках Заводной Птицы».

«Зомби» (также впервые опубликован в сбор­нике «Телелюди») — комедия-гротеск. Здесь де­вушка, посмотревшая на ночь фильм Майкла Джексона «Триллер», видит во сне, что ее жених превратился в злобного зомби. Этот и другой рассказ сборника — «Самолет, или Как он раз­говаривал сам с собой, словно читая стихи» (июнь 1989 г.) — ранние попытки Мураками рассказать о герое в третьем лице, потеснив не­изменного Боку.

«Тони Такитани»

В 1990 году Мураками плотно занимал­ся путевыми заметками, редактировал свое первое собрание сочинений и неистово пере­водил, поэтому опубликовал только одно новое произведение, «Тони Такитани», но и этот гру­стный и прекрасный рассказ принадлежит

273

к лучшим вещам писателя. Редкая попытка ве­сти повествование от третьего лица, «Тони Та­китани» был в сокращении опубликован в июне того года, в одном из журналов, а полностью его напечатали в следующем году — в собрании сочинений.

Как часто случается с Мураками, он приду­мал название рассказа задолго до того, как ре­шил, о чем пойдет речь. Его привлекло имя на старой футболке, за доллар купленной на Га­вайях. Оттолкнувшись от этого имени, он на­фантазировал отца Тони, довоенного джазово­го тромбониста Сёдзабуро Такитани; всю вой­ну он выступает с концертами и ловеласничает в Шанхае, а после ухода японцев попадает в плен к китайцам.

На нескольких страницах Мураками вели­колепно запечатлел атмосферу упадка, царя­щую среди японского контингента в Китае, а также хаос войны и послевоенного времени. Эти реалии вроде бы не так уж и нужны в рас­сказе о сыне Сёдзабуро, рожденном после вой­ны, но они являются отличным свидетель­ством того, как глубоко Мураками знает джаз и как много он читал по истории Второй ми­ровой войны.

Сёдзабуро чудом избегает казни и отправ­ляется назад, в Японию, где у него завязыва­ются отношения с дальней родственницей. Мать Тони умирает через три дня после рожде­ния сына, и Сёдзабуро не знает ни что делать с ребенком, ни даже как его назвать. Любитель

274

джаза, итало-американский майор из Нью-Джерси предлагает свое имя: Тони. (Беглая, но точная зарисовка Японии времен оккупа­ции — еще один маленький триумф автора.) Сёдзабуро соглашается, но:

«Самому ребенку жизнь с таким именем едва ли была в радость. В школе его дразнили полу­кровкой, и с кем бы он ни знакомился, на него смотрели с удивлением, а то и с презрением. Од­ним его имя казалось скверной шуткой, а у дру­гих даже вызывало гнев. Одним словом, при встрече с ребенком по имени „Тони Такитани" у людей возникало чувство, что открываются их старые раны».

Отвергнутый обществом и почти лишен­ный внимания со стороны эгоистичного отца, Тони вырастает человеком самостоятельным, бесстрастным, склонным смотреть на вещи от­решенно. Он работает художником-иллюстра­тором на книжной фабрике (еще одно искус­ное воссоздание духа 60-х — честная служба противопоставлена поверхностному «идеали­стическому» мятежу). Но в один прекрасный день все меняется — Тони влюбляется, и рако­вина, в которой он скрывался, разбивается вдребезги.

Предмет воздыханий Тони — девушка впол­не обыкновенная, если не считать ее неуме­ренной страсти к одежде. Дальше повествова­ние протекает в классическом муракамиев­ском стиле: молодая жена, как безумная, покупает все новую и новую одежду, и вскоре

275

Тони приходится пристроить специальную комнату, чтобы вместить весь ее гардероб. Фи­нал истории печален — по прихоти жестокой судьбы матримониальному благоденствию ге­роя приходит конец, и он вновь погружается в прежнее одиночество. В пересказе невоз­можно передать, какой огромный отрезок вре­мени писателю удается вместить в двадцать страниц текста, благодаря тщательному вни­манию к деталям: от расцвета японского им­периализма до современного бессмысленно­го изобилия в богатых токийских пригородах (Мураками описывает район Аояма, где живет сам). Возможно, только «Хроники Заводной Птицы» в такой же степени демонстрируют его знание современной истории, но то — трехтомный роман. «Тони Такитани» можно рассматривать как эскиз к более объемной ве­щи — и в плане внимания к историческим де­талям, и в связи с тем, что о герое говорится в третьем лице.

 

«Производительность труда» Мураками-писате­ля по-прежнему оставалась низкой: в 1991 году увидели свет только четыре рассказа, да еще полная версия «Тони Такитани». Почти все они были напечатаны в последних томах собрания сочинений. В январе вышел пятый том, куда вошли «Молчание» (речь о нем шла в пятой гла­ве) и рассказы из цикла «Ничья на карусели». Восьмой том, вышедший в июле, включал в се-

276

бя «Тони Такитани» и рассказ под названием «Кошки-людоеды».

В «Кошках-людоедах» автор знакомит нас с любовниками, бежавшими на один из гре­ческих островов после того, как об их связи узнали законные супруги. Этот рассказ инте­ресен главным образом тем, что здесь впервые возникают мотивы, которые впоследствии за­звучат в трех романах: «К югу от границы, к за­паду от солнца» (женщина по имени Идзуми; разрушение почти идеального брака в поис­ках некоего «смутного объекта желания»), «Хро­ники Заводной Птицы» (бегство с женщиной к Средиземному морю после крушения «нор­мальной» жизни) и в особенности «Возлюблен­ная Спутника» (необъяснимые исчезновения; вылазка на «другую сторону» греческого ост­рова вслед за мелодией из фильма «Грек Зор­ба»*; распад личности). Причем в «Кошках-лю­доедах» загадочным образом исчезают не толь­ко кошки и подруга Боку, но и сам герой — причем дважды!

С Боку действительно происходят удиви­тельные вещи. Вот что случилось с ним, когда он пролетал над Египтом по дороге в Грецию: «Мне вдруг показалось, что я исчез. Ощущение страннейшее. Человек, сидевший в самолете,

* «Грек Зорба» (Великобритания, 1964) — фильм гре­ческого режиссера Михалиса Какояниса о дружбе англи­чанина и грека (по одноименному роману Никоса Казан­дзакиса); музыка Микиса Теодоракиса; в главных ролях— Алан Бейтс и Энтони Куин.

277

перестал быть мной». Критической точки си­туация достигает на острове, когда герой ищет пропавшую Идзуми: «И вдруг — без всякого предупреждения — я исчез. Может быть, ви­ной тому лунный свет или музыка той полуно­чи. С каждым шагом я чувствовал, как все глубже погружаюсь в зыбучий песок, и моя личность растворяется. Точно такое же ощу­щение я уже испытывал, пролетая над Егип­том». Выходит, и в литературе слово не всегда оборачивается делом.

 

Другой заслуживающий внимания рассказ 1991 года, «Маленький зеленый монстр» (апрель 1991 г.), был включен в специальный, целиком посвященный Харуки Мураками выпуск одно­го из ведущих литературных журналов. Он так­же представлен в сборнике «Слон исчезает», где занимает чуть более четырех страниц.

«Мой муж, как обычно, ушел на работу, и я ломала голову, чем бы заняться», — сообщает героиня (Ватаси — «я»), от чьего лица ведется повествование. Подобно героине «Сна», в отсут­ствие мужа она пребывает... в собственном вооб­ражении, причем, видимо, проводит там слиш­ком много времени. Она рассеянно смотрит в сад, и вдруг из-под земли вылезает маленький монстр с зелеными весами («Сначала я подума­ла, что он вышел откуда-то из моего собствен­ного нутра») и предлагает ей руку и сердце. Жен­щина приходит в ужас — оказывается, это урод-

278

ливое воплощение мужского желания способно читать ее мысли — но быстро соображает, как бороться с врагом его же оружием. Когда ее мыс­ли переполняются ненавистью, монстр тут же начинает корчиться в агонии. «Видишь теперь, ничтожный ты монстр, — восклицает она, — что у тебя нет ни малейшего представления о женской сущности. Ведь я до бесконечности могу придумывать для тебя пытки». Вскоре су­щество съеживается и умирает, а «в комнату входит темнота ночи».

10. СНОВА В ПУТИ

Оставаясь за рубежом, Мураками мог избе­жать многих неприятных ситуаций, но от учас­тия в одном событии уклониться было физиче­ски невозможно. Речь идет о том, что 12 января 1989 года писателю исполнилось сорок. Для ав­тора, который так безраздельно посвятил себя исследованию (вернее, воспеванию и оплакива­нию) десятилетия человеческой жизни между двадцатью и тридцатью, да и наибольшим успе­хом пользовался именно у молодежи, эта дата оказалась тяжелым испытанием. Ему чудилось приближение смерти, и он начинал ощущать, как мало времени оставалось на то, чтобы рабо­тать с высокой степенью самоконцентрации. Писателю совсем не хотелось в будущем сожа­леть о том, что он тратил время даром, находясь в расцвете умственных и физических способно­стей. Он стремился израсходовать свой потен­циал на все сто, чем и объясняется его удиви­тельная продуктивность в тот период. О пере­ломном моменте в своей жизни Мураками говорит на удивление часто и делает это очень эмоционально.

280

Преодолев сорокалетний рубеж, Харуки и Ёко окончательно расстались с мыслью о рож­дении ребенка. Так уж сложилось, что в их се­мье этот вопрос постоянно отодвигался на вто­рой план: в годы юности супруги целыми дня­ми пропадали в джаз-клубе, позднее главным для них стала писательская карьера Харуки. Мураками твердо решил целиком и полностью посвятить себя литературе, о чем никогда не жа­лел. Кроме того, у них с Ёко были дурные пред­чувствия по поводу такого сложного предприя­тия, как деторождение. Юношеский опыт на­учил их с сомнением относиться к семейным узам. Да и состояние общества не давало пово­да для радужных прогнозов. «Я не могу заводить детей, — признался писатель в одном интервью в 1984 году. — У меня, в отличие от моих родите­лей, произведших меня на свет после войны, просто нет уверенности в том, что мир изменит­ся к лучшему».

Итак, ничем и никем не стесненные, супру­ги продолжали вести кочевой образ жизни. В мае 1989 года они отправились на Родос, где им удалось забыть о внешнем мире благода­ря пляжам, прекрасному старому городу и не­скольким книгам. Но 6 июня идиллия была прервана, когда Мураками — впервые за не­сколько недель — купил газету: она пестрела сообщениями о кровопролитии на площади Тян­аньмынь. Писатель узнал о том, что тысячи участников студенческой демонстрации были

281

расстреляны или задавлены. «Чем дальше я читал, тем глубже становилась моя депрес­сия», — писал Мураками, вспоминая о своем участии в студенческих акциях. Он пытался представить себе, как бы чувствовал себя он, оказавшись вместе со студентами на площади Тянаньмынь, — представить, как пули разры­вают его плоть и дробят кости, а потом медлен­но спускается тьма. Вот так далеко завело его воображение — внутрь себя самого.

В июле Харуки и Ёко на машине поехали на юг Германии и в Австрию. В октябре они прове­ли несколько дней в Японии, а вскоре отправи­лись в Нью-Йорк — в связи с приближающей­ся публикацией английского перевода «Охоты на овец». Они снова вернулись в Японию в ян­варе 1990-го, надеясь на лучшее.

Однако, как могут догадаться те, кто подол­гу жил за границей, на родине супругов ждал культурный шок. Если в Европе водить маши­ну было удовольствием, то в Токио, с его посто­янными пробками, автомобилист не испыты­вает ничего, кроме стресса. А в японской поли­тика возникла новая тревожная тенденция: в феврале лидер секты «Аум Синрикё» Сёко Аса­хара баллотировался в нижнюю палату япон­ского парламента. В Токио, неподалеку от до­ма, где жил Мураками, можно было наблюдать за предвыборной кампанией «Аум»: «День за днем из динамиков, установленных в больших грузовиках, раздавалась странная музыка, а юноши и девушки в огромных масках (слоно-

282

вьих и с изображением Асахары) толпились на тротуаре возле станции, размахивая руками и дергаясь в каком-то неведомом танце». Это «странное театральное действо» производило отталкивающее впечатление, но кто мог тогда предвидеть, какой чудовищный спектакль сре­жиссирует секта «Аум» в токийском метро пять лет спустя?

Из-за жизненных трудностей в Токио замор­ское житье казалось еще более притягательным. Сложная японская система социальных обяза­тельств только мешала Мураками работать. По мнению Йена Бурумы, в Японии «писатель выполняет функцию сэнсэя, то есть учителя или наставника, а еще и кумира... Писателей по-прежнему считают наставниками и ждут от них впечатляющих проповедей обо всем — от ядер­ной обороны до противозачаточных таблеток». Бесконечные потоки телепродюсеров, журна­листов и издателей устремлялись к убежищу Мураками, где им обычно приходилось иметь дело с Ёко, что уже само по себе выглядело ос­корблением и для японского общества, где дис­криминация женщин является нормой, и для столь же сексистского литературного истеблиш­мента.

Мураками наотрез отказывался иметь де­ло с телевидением, но законы литературной жизни требовали более обдуманного отноше­ния: «Редакторы представляют издательства, но приходят они к тебе как друзья. Если го­воришь им „нет", они могут потерять лицо и по-

283

чувствовать себя оскорбленными. Они подо­зревают меня в высокомерии и равнодушии, и от этого моя жизнь в Японии очень непро­ста. Если решишь доставить редакторам удо­вольствие, они будут любить тебя и воцарится „японская гармония", но творчество пострада­ет. Вот поэтому я — пария токийского литера­турного мира».

Возможно, тут есть элемент преувеличения, но факт остается фактом: сознательно отказав­шись от обычных взаимоотношений как с эли­тарным литературным истеблишментом, так и со средствами массовой информации, Хару­ки и Ёко обрекают себя на ежедневное столк­новение с небольшими, но многочисленны­ми и малоприятными проблемами, которые в общей массе наносят им значительный урон. Харуки считает, что эти обстоятельства меша­ют ему заниматься делом его жизни — литера­турой.

Японский литератор должен ладить со все­ми издателями, быть доступным для общения, писать на заказ. Видимо, издателям не прихо­дит в голову, что от такого напряжения писатель может просто-напросто перегореть. Небольшие издательства обычно делают ставку на подха­лимаж: «Едва ли мы можем надеяться, что Вы снизойдете до того, чтобы написать для такого незначительного издательства, как наше, но...» И вот если автор, по причине большой загру­женности, откажет в удовлетворении подобной просьбы (особенно если она изложена в такой

284

смиренной форме), то его неизбежно обвинят в высокомерии. А если вдобавок в карьере пи­сателя принимает деятельное участие его же­на, то издатели могут не на шутку разъярить­ся. (Впрочем, как считает Мураками, в послед­ние годы ситуация значительно улучшилась в связи с ослаблением мужского шовинизма, появлением большего числа женщин-редакто­ров и освоением издателями и писателями эле­ктронной переписки.)

Издателям может не нравиться подход Му­раками к бизнесу, но лучших «бизнесменов», чем книги писателя, во всей Японии не сыщешь. Весной и летом 1990 года первые тома Полного собрания сочинений Мураками появились од­новременно с двумя томами Полного собрания сочинений Реймонда Карвера в его переводе. В это же время вышли книга Мураками о поезд­ках по Европе («Далекий барабан», с фотографи­ями Ёко) и перевод «Тех вещей, что они везли» («The Things They Carried») Тима О'Брайена, из­данный по горячим следам «Века атома», опуб­ликованного в предыдущем году.

Осенью того же года, беседуя с Элмером Лу­ком, американским редактором и другом Му­раками, жившим в то время в Токио, писатель внезапно вспомнил о поездке в Принстон, со­стоявшейся шесть лет назад. «Когда-нибудь, — произнес он мечтательно, — я бы хотел писать книги в таком вот тихом месте, где бы мне ни­кто не мешал». Лук поймал друга на слове и свя­зался с принстонским профессором японской

285

истории Мартином Колкатом, который немед­ленно пригласил Мураками в Принстон в ка­честве Visiting Scholar*. На самом деле ника­ких преподавательских или исследовательских обязательств на Мураками не налагалось, так что его статус в Принстоне можно, скорее, при­равнять к статусу artist-in-residence**. Лук со­общил Мураками, что в Принстоне его ждут к концу января и что жилье для него на терри­тории кампуса уже подготовлено.

Едва придя в себя после трехлетних стран­ствий по Европе, Харуки и Ёко совсем не стре­мились опять срываться с места. К концу пре­бывания в Европе они почувствовали, что ску­чают по Японии с ее горячими источниками и гречневой лапшой и хотят какое-то время пожить дома. Но преодоление сорокалетнего рубежа представило все в новом свете: а по­чему бы не использовать такую редкую воз­можность, пока супруги еще достаточно мо­лоды и могут сполна насладиться поездкой? Не будем забывать и о напряженных отноше­ниях Мураками с литературным истеблиш­ментом и средствами массовой информации Японии. Писателя часто спрашивают, почему

* Широко распространенная в университетах мира практика приглашения преподавателей и исследовате­лей из других стран для чтения лекций или исследова­тельской работы.

** Этот статус подразумевает временное пребывание творческого деятеля (художника, писателя и др.) в уни­верситете или культурном центре, где ему предоставле­ны все необходимые условия для работы.

286

он уехал из страны, и ему всегда хочется за­дать встречный вопрос: «А что, разве мне не следовало уезжать из Японии? Я могу рабо­тать везде — для этого мне вовсе не обязатель­но находиться в Японии. Я уехал потому, что хотел увидеть новые места и лучше узнать мир». А возможно, Мураками вспомнились Хе­мингуэй и Фицджеральд, создавшие некото­рые из лучших своих произведений на чужби­не. Да и сама по себе пасторальная картина фицджеральдовской альма матер была слиш­ком притягательной, чтобы упустить шанс снова ее увидеть.

Принстонское приглашение, конечно же, возникло не на пустом месте. Когда Мураками первый раз приехал в Штаты, в нем видели пе­реводчика и только. Теперь его уже самого на­чали переводить на английский, а значит, и в Америке его имя приобрело некоторую из­вестность. В связи с наступлением бума в япон­ской экономике и укреплением позиций йены издательство-гигант «Коданся» активно продви­гало японскую литературу на зарубежный ры­нок. За помощью издатели обратились к не­скольким известным нью-йоркским редакто­рам, в частности к Элмеру Луку.

Приехав в Японию в 1988 году. Лук выяснил, что среди малых проектов издательства «Кодан­ся» была «Английская библиотека Коданся» — переводы известных современных романов на

287

английский язык с учебными комментариями. Книги этой серии рассматривались как посо­бия по языку для японских старшеклассников. В числе переводчиков «Английской библиотеки» был и Альфред Бирнбаум, молодой американец, живущий в Токио. Он как раз работал над пере­водом «Охоты на овец» для «Английской библио­теки», но Элмер Лук понял, что потенциал этой книги слишком велик, чтобы видеть в ней толь­ко текст для юных японцев, изучающих англий­ский. Сам Бирнбаум пришел к этому выводу давным-давно.

Он переводил для «Коданся Интернэшнл» книги по искусству, но на самом деле ему хоте­лось переключиться на прозу. В качестве об­разца своей работы Бирнбаум предъявил пере­вод рассказа Мураками «Трагедия нью-йорк­ской шахты», а также упомянул о том, что ему очень нравится «Охота на овец». Однако после месяца раздумий издательство сочло «Охоту на овец» «слишком объемной», но в целом они не от­казывались от идеи печатать Мураками, поэтому предложили Бирнбауму прочесть «Слушай пес­ню ветра» и «Пинбол 1973».

Бирнбаум сначала перевел «Пинбол» и пе­редал рукопись издательству в надежде, что «Коданся Интернэшнл» займется продвиже­нием и распространением книги в Америке. Но его постигло разочарование: головная ком­пания, «Коданся», предпочла опубликовать пе­ревод «Пинбола» все в той же «Английской биб­лиотеке», сопроводив его учебными коммен-

288

тариями, подготовленными каким-то другим автором.

Можно по праву считать, что Альфред Бирн­баум открыл Мураками для англоязычных чи­тателей, однако тяжело бы ему пришлось без Элмера Лука, который помог это открытие «за­патентовать». Луку и Бирнбауму предстояло еще крепко поработать, чтобы «Охота на овец» про­извела на международную аудиторию должное впечатление. Стремясь придать книге более со­временное звучание, они убрали из текста да­ты и другие детали, относившиеся к 70-м годам, и даже назвали одну главу «За Селедку!» (так зо­вут кошку главного героя в «Охоте на овец»). Это название было созвучно современному стилю перевода и вызывало ассоциации с эпохой Рей­гана, хотя и грешило против хронологии ори­гинала. (Действие в романе происходит в 1978 году, поэтому он никак не мог содержать — и в оригинале не содержал — подобной аллю­зии на знаменитую фразу «За Гиппера!», нео­быкновенно популярную в 1980-е годы*.) Ин­тригующее название романа придумал сам Бирнбаум, и оно отлично соответствовало жи­вому стилю перевода.

* Гиппер — Джордж Гипп, легендарный американский футболист. Роль Гиппера в фильме «Кнут Рокне — стопро­центный американец» (реж. Ллойд Бэкон, 1940) стала од­ной из самых заметных киноролей актера Рональда Рей­гана, будущего президента. Фраза «За Гиппера!» принад­лежит самому Гиппу, просившему команду, когда его не станет (он заболел пневмонией и вскоре умер), играть ра­ди него, Гиппера. Рональд Рейган впоследствии исполь­зовал эту фразу из фильма в агитационных целях.

289

Лук позвонил Мураками в Рим и сообщил об их с Бирнбаумом планах. «У меня было та­кое чувство, что он с некоторым сомнением от­несся к нашему предложению, — вспоминает Лук, — хотя его явно манили новые возможно­сти». Лук и другие иностранные редакторы на­стоятельно рекомендовали издательству «Ко­данся» поддержать этот проект, на что оно в конце концов и пошло, выделив на раскрут­ку проекта 50 тысяч долларов. «Для такого из­дательства, как „Коданся", это было нечто из ряда вон выходящее. Раньше они ничего по­добного не делали», — отмечает Лук.

Но время благоволило к первопроходцам. В ту пору американцы живо интересовались всем японским, поэтому история о невозмути­мом парне, который провел «независимое рас­следование» причин японского экономическо­го чуда, была воспринята на «ура». Европа тоже не осталась в стороне от нового увлечения. (На Востоке, в Китае и Корее, у писателя уже сфор­мировалась преданная аудитория.) В 1989 го­ду Мураками стал первым японским писате­лем со времен Кобо Абэ, чья известность на За­паде вышла за пределы узкого сообщества американских японистов.

Так что к моменту обращения Лука в Прин­стон осенью 1990 года о важном месте, занима­емом Мураками в японской литературе, знали уже и в Америке. В «Нью-Йоркере» от 10 сентя­бря 1990 года был опубликован переведенный Бирнбаумом жутковатый рассказ «Телелюди»

290

(о нем шла речь в предыдущей главе), а в номе­ре от 26 ноября читателей знакомили с «Завод­ной Птицей и женщинами вторника» (см. седь­мую главу).

События развивались очень быстро — мо­жет быть, даже слишком быстро. В один январ­ский день, когда Ёко и Харуки на такси спе­шили за визами в американское посольство в Токио, по радио сообщили о том, что Америка начала бомбить Ирак. Супруги увидели в этом дурное предзнаменование. Им совсем не хоте­лось ехать в страну, находящуюся в состоянии войны, даже если война ведется так далеко от самого государства. Мураками поделился сво­ими сомнениями с Луком, и у того возникло впе­чатление, что писатель склонен остаться в То­кио. Однако для поездки было уже слишком многое сделано, и Мураками не рискнул пойти на попятный. Когда несколько дней спустя они с Ёко прибыли в США, здесь уже вовсю цари­ла атмосфера распоясавшегося мачо-патрио­тизма.

Приехав в Принстон, Мураками почувство­вал приятную ностальгию — ведь он сразу же оказался в гуще студенческой демонстрации. Правда, приглядевшись к надписям на плака­тах, он понял, что демонстранты выступали в поддержку войны. А позднее, когда несколь­ко студентов все-таки выразили протест про­тив бойни на Ближнем Востоке, сторонники войны их атаковали и уничтожили их плака­ты. Военные настроения преобладали повсюду.

291

Даже когда Мураками бежал свой первый бос­тонский марафон в апреле, он увидел, как в ти­хом городке Хопкинтоне (штат Массачусетс) жителям предлагают с помощью кувалды гро­мить машину с надписью «Саддам»; за каждый удар надо было платить по доллару, а выручен­ные средства шли в городской стипендиаль­ный фонд.

Волна милитаризма постепенно спадала, но на смену ей пришли антияпонские настрое­ния — приближалась пятидесятилетняя годов­щина Перл-Харбора. Подобно другим японцам, Мураками старался как можно реже выходить на улицу. Ему и так приходилось почти все вре­мя проводить дома, поскольку он вплотную за­нимался новым романом. В связи с загружен­ностью писателя, его и Ёко вполне устраивали спартанские условия жизни, созданные для них университетом. Здесь же, под руководством профессора японской литературы Хосэа Хира­та, Мураками наконец научился использовать и другие возможности компьютера, помимо тек­стового редактора.

Если не считать напряженной политиче­ской атмосферы (однажды какой-то старый во­енный в простоте душевной назвал писателя «япошкой»), то скромный американский образ жизни вполне устраивал Мураками. Он пил пиво «Будвайзер», вовсе не тоскуя о более изы­сканных напитках; носил свои любимые фут­болки и спортивные костюмы, вполне сочетав­шиеся с внешним видом студентов; ездил на

292

подержанной «хонде-аккорд» (а потом на «фольксвагене-коррадо»), и никто не говорил ему о том, что преуспевающему автору бест­селлеров следовало бы выбрать себе машину пороскошней. «Что мне нравится в Америке, так это чувство свободы, — сказал писатель в интервью журналу «Лос-Анджелес таймс». — Я делаю что хочу — ведь здесь я не знамени­тость. Никому до меня нет дела»¹.

Это было не совсем так. Специалисты по японской литературе из самых разных аме­риканских университетов живо интересова­лись Мураками; приглашения так и сыпались. Через день после бостонского марафона он прибыл в Гарвардский университет, чтобы по­участвовать в обсуждении «Второго налета на пекарню». Затем его ждали Мичиган, Амхерст, Тафтс, Беркли, Остин, Стэнфорд, Дартмут, колледж Монтклер, Уильям и Мэри, Пени, Ир­вин, Помона, а главное, Вашингтонский уни­верситет, где на писателя большое впечатле­ние произвел уровень преподавания японской литературы. Величайшее же удовольствие от этих посещений Мураками получил, бесе­дуя со студентами, — ради них он даже мирил­ся с присутствием преподавателей. (В июле 1991 года он ненадолго съездил в Сиэтл, где повидался с Тесс Галлахер, живущей в Порт-Анджелесе.)

¹ Beale L. The Cool, Cynical Voice of Young Japan // Los Angeles Times Magazine. 8 December 1991. P. 38.

293

Отношение Мураками к Америке измени­лось. В Японии его некогда привлекали одеж­да в стиле «айви-лиг» и американские товары, но здесь он понял, что в его принстонской квар­тире нет почти ничего, сделанного в Америке: стереомагнитофон «Денон», телевизор «Сони», видеомагнитофон «Шарп» и микроволновая печь «Панасоник» прибыли из Японии; проиг­рыватель «Бант и Олуфсен» — из Дании, а на­ушники, кофемолка и утюг — из Германии; и даже факсовый аппарат, производивший впе­чатление «стопроцентного американца», на поверку оказался земляком писателя. Деталь­но обследовав все предметы, находившиеся в квартире, Мураками обнаружил, что в Аме­рике были изготовлены только некоторые ча­сти велосипеда, записная книжка и кошелек. «Хотя я не силен в экономических вопросах, — сказал писатель, — я подумал: видимо, у аме­риканской экономики серьезные проблемы, и дело тут не только в глобализации». А потом он сообразил, что работает на компьютере «Ма­кинтош».

Тем не менее Мураками в Америке очень нравилось, и он даже попросил продлить срок его пребывания в университете еще на полго­да. Просьба писателя была удовлетворена, а по­том он остался еще на год, но теперь уже в ка­честве приглашенного преподавателя, чтобы вести семинар по современной японской лите­ратуре. Мураками получил первую в своей жиз­ни зарплату, и впервые начал всерьез знако-

294

миться с творчеством своих литературных предшественников. Он решил сосредоточить­ся на так называемом «третьем новом поколе­нии» японских писателей, работавших в конце 50-х—начале 60-х годов (как раз в тот период, когда сам он предпочитал Достоевского и Рей­монда Чандлера).

Мураками не имел никакого преподаватель­ского опыта, так что войти в колею оказалось непросто — на время действия контракта ему даже пришлось перестать писать. И все-таки ему нравилось обсуждать литературу со сту­дентами, и в процессе преподавания он сам многому научился.

Поскольку Мураками так устроен, что про­сто не может не писать, опыт преподавания тоже стал для него поводом для книги, озаглав­ленной «Короткая проза: справочник для юных читателей» (1997). В предисловии к книге пи­сатель пускается в пространные рассуждения, цель которых — убедить нас в том, что автор вовсе не является экспертом в данной обла­сти. Мураками вообще терпеть не может высту­пать в качестве авторитета. Он, конечно же, и в этой книге использует «Боку» (там, где ему нужно сказать о себе), а к «юным читателям» обращается почти с комической вежливостью. Вместо того чтобы их поучать, писатель гово­рит: «Я читаю эти произведения вместе с ва­ми, поэтому если у вас есть вопросы, пожа­луйста, сразу же обращайтесь ко мне». Делясь с читателями свежими мыслями об изучаемых

295

писателях, Мураками призывает их любить литературу: «Возможность всласть наговорить­ся о любимой книге с тем, кому она тоже по ду­ше, — одна из величайших радостей, даруе­мых нам жизнью».

В свободное от основных занятий время Му­раками расширял свои познания в новейшей японской истории. По свидетельству Йена Бу­румы, писатель «изучал в университетской биб­лиотеке Принстона материалы о битве при Но­монгане [1939]. Это событие потрясло его как пример не только бессмысленной жестокости, но и принесения личности в жертву коллектив­ному безумию».

В исследовательской работе Мураками не был новичком. Он довольно много занимался ею, когда писал «Охоту на овец» и «Тони Таки­тани» (в обоих произведениях отразилось его глубокое понимание недавнего прошлого Япо­нии), но в Принстоне он штудировал матери­алы по Второй мировой войне так усилен­но и напряженно, как никогда раньше. Хотя в 1990 и 1991 годах Мураками опубликовал только горстку рассказов, все это время он ду­мало книге. Он выкашивал замысел большо­го романа — возможно, слишком большого, ибо «путем загадочного процесса деления кле­ток» в итоге получилось две книги: «К югу от границы, к западу от солнца» (1992) и «Хрони­ки Заводной Птицы» (1994—1995). И если в пер­вой писателю удалось лишь довести до логиче­ского завершения некоторые мотивы, загадоч-

296

ным образом оборванные в его предыдущих вещах, то вторую — плод исторических изыс­каний автора — многие считают его шедевром.

«К югу от границы, к западу от солнца»

На первый взгляд может показаться, что этот небольшой роман — возвращение в мир «Норвежского леса», ведь в книге очень много места отдано юношеским сексуальным пере­живаниям героя. Но если в «Норвежском лесе» о жизни тридцативосьмилетнего героя мы уз­наем крайне мало, то в романе «К югу от гра­ницы, к западу от солнца» автор главным об­разом рассказывает именно о зрелых годах Боку.

Хадзимэ (рассказчик, то есть Боку) — вла­делец процветающего джаз-клуба и бара. Ему тридцать шесть (а скоро будет тридцать семь), он счастливый муж, у него две дочери, и стар­шую из них он ежедневно возит на своем «БМВ» в частный детский сад. Когда он заез­жает за ней днем, он часто болтает с еще од­ним процветающим отцом — владельцем «мер­седеса»; разговор обычно заходит о винах и проблемах с парковкой у супермаркета. По­ка дочь Хадзимэ находится в детском саду, он плавает в бассейне и ходит на тренировки, стремясь поддерживать форму. А еще у него есть второй загородный дом в Хаконэ. Жизнь

297

Хадзимэ неправдоподобно хороша — даже с те­стем у него прекрасные отношения! Еще бы: благодаря деньгам тестя герой смог оставить бесперспективную должность в одной из фирм и превратиться в элегантного, успешного, ис­кушенного в жизни собственника. По вечерам он, безупречно одетый, обходит свои фешене­бельные владения — ну вылитый Хамфри Бо­гарт из «Касабланки»!*

Однако «К югу от границы, к западу от солн­ца» — это роман о том, что и яппи подвержены кризису среднего возраста. Какой бы совер­шенной ни казалась жизнь героя — не только нам, но и самому Хадзимэ, — в ней все же чего-то не хватает. Возможно, это то самое идеаль­ное, невыразимое «нечто», ожидающее его в по­луфантастическом мире, расположенном «к югу от границы» или, что еще невероятней, «к за­паду от солнца». Постепенно мы начинаем по­нимать: эта территория существует в прошлом Хадзимэ и связана с его ранним сексуальным опытом.

Первым свидетельством того, что Хадзимэ, несмотря на все свои успехи, несчастлив, ста­новится исповедь героя самому себе. Оказы­вается, он испытывает чувство вины — слиш­ком уж легко, благодаря деньгам тестя, герой смог обрести финансовую независимость.

* «Касабланка» (США, 1943) — знаменитая мелодра­ма, не лишенная антифашистского пафоса; режиссер Майкл Кёртис; в главных ролях — Ингрид Бергман и Хам­фри Богарт.

298

Представитель поколения конца 60-х—нача­ла 70-х, поколения студентов-бунтарей, ска­завших «нет» «логике позднего капитализма», теперь он и сам живет в мире, где царит «та са­мая капиталистическая логика». Как-то раз, когда он слушал Шуберта в своем «БМВ», героя вдруг осенило: «Я жил жизнью кого-то дру­гого — не своей». И все-таки, что бы там ни было, он вовсе не хотел бы снова стать двадца­тилетним.

Тут появляется Симамото-сан, ближай­шая подруга Хадзимэ, вместе с которой они учились в классической гимназии. Они очень дружили (каждый из них — единственный ре­бенок в семье), но впоследствии расстались, разойдясь по разным школам. Хадзимэ и Си­мамото-сан — одинокие аутсайдеры (врожден­ная хромота мешала девочке участвовать во многих школьных затеях), но, хотя какое-то время они общались очень тесно, сексуальных отношений между ними не было. Больше все­го Хадзимэ любит вспоминать, как они вмес­те слушали композицию Ната Кинга Коу­ла «К югу от границы». Эта песня обладает та­инственными, потусторонними обертонами, и впоследствии героиня была глубоко разоча­рована, узнав, что в ней поется всего лишь о Мексике.

Почти с того момента, когда одной дождли­вой ночью героиня снова входит в жизнь героя, Мураками предлагает нам задаться вопро­сом, существует ли Симамото-сан «в реальности»

299

или она плод фантазии Хадзимэ. Описанная с помощью щедрых голливудских эпитетов, красота этой женщины просто неправдо­подобна (даже хромоты не стало, благодаря усердию искусных хирургов). Она «исчезает» в ночи после первого посещения, и герой со­глашается поверить, что это не сон, только об­наружив возле бара ее бокал и пепельницу. Па­мять подкидывает ему еще один похожий на сон случай, произошедший восемь лет назад: он увидел женщину, которая напомнила ему Симамото-сан (как теперь выясняется, это дей­ствительно была она), пошел за ней, но вдруг его остановил какой-то загадочный человек. Человек этот, по-видимому, решил, что Хадзи­мэ — детектив, нанятый следить за женщи­ной, поэтому он дал ему конверт со 100 000 йен и потребовал, чтобы герой ее не преследовал. То происшествие тоже показалось Хадзимэ не­вероятным, но он до сих пор хранит конверт нетронутым как неоспоримое доказательство того, что случившееся — не плод его вообра­жения.

В тексте постоянно возникают отсылки к ил­люзиям и снам, а Симамото-сан запрещает Ха­дзимэ задавать вопросы о ее прошлом, в связи с чем мы теряем всякую надежду разгадать за­гадку героини. Она стала красивой, соблазни­тельной женщиной, но он знает о ней только то, что знал в детстве. Она остается «Симамото-сан» («госпожой Симамото») на всем протяже­нии книги, от начала и до конца, и в воспоми-

300

наниях героя, и во время страстных любов­ных объяснений. «Симамото» — это фамилия, а «-сан» — вежливый суффикс, используемый при обращении почти ко всем людям (нечто вроде «господина» или «госпожи», но без полово­го различия). «Симамото-сан» — так героиню называли в классической гимназии, поэтому в таком обращении содержится значительная доза ностальгии по тем временам, когда герои были вдвоем.

В свою очередь, Симамото-сан тоже назы­вает героя так, как его звали в гимназии, — «Хадзимэ-кун». Суффикс «-кун» — уменьшитель­но-ласкательный вариант «-сан», чаще всего используемый детьми и подростками, и глав­ным образом при обращении к мальчику или юноше. Даже японским критикам показалось любопытным, что почти сорокалетние любов­ники обращаются друг к другу так, как будто они все еще в шестом классе, но это необходи­мо для того, чтобы зрелый герой ощутил важ­ность тех идеализированных моментов дет­ства. Едва заметное превосходство «-сан» над «-кун» является отражением их сексуальных от­ношений, в которых большую активность про­являет женщина.

Симамото-сан то неожиданно появляется, то по непонятным причинам исчезает, и Хад­зимэ так ничего и не знает о ее прошлом. Од­нажды по ее просьбе они идут к реке, чтобы развеять пепел ее младенца, прожившего все­го один день и умершего за год до этих событий.

301

Больше о ребенке не будет сказано ни слова. Ко­гда же, наконец, в кульминационной главе ро­мана женщина дарит герою оригинальную вер­сию той самой песни Ната Кинга Коула, «К югу от границы», они отправляются в его загород­ный дом, где слушают запись и занимаются лю­бовью — впервые. Затем Хадзимэ требует, что­бы подруга рассказала ему о себе «все» — ведь теперь у них не должно быть секретов друг от друга. Она обещает сделать это «завтра», но так же, как она настояла на том, что их первый по­ловой акт нужно заменить совместной мастур­бацией, которой им следовало заняться еще в юности, так и никакого «завтра» с Симамото-сан быть не может — только прошлое. Хадзимэ просыпается в одиночестве и, конечно же, не обнаруживает никаких следов пребывания Си­мамото-сан, кроме едва заметной вмятины на соседней подушке. Пропала даже запись Ната Кинга Коула. Они исчезли, подобно всеобщему любимцу в рассказе «Слон исчезает».

Мураками практически наводит читателя на мысль о том, что связь с Симамото-сан была ис­ключительно в голове у Хадзимэ. «Реальность», в которой герой просыпается, отличается от той, что была раньше. «Она [Симамото-сан] существует только в моей памяти». Исчезла не только пластинка, но и конверт с деньгами, все эти годы хранившийся в запертом ящике стола.

Может быть, герой подвержен галлюцина­циям? А вдруг мы читали признания челове-

302

ка, теряющего рассудок? Если так, то ни еди­ный «факт» в романе нельзя принимать за чистую монету. Действительно ли у героя есть бар и джаз-клуб? На самом ли деле он женат? Правда ли, что у него есть маленькие дочери? Сам Хадзимэ уже ничего не понимает в проис­ходящем: «Когда я убедился в исчезновении конверта, его существование и не-существо­вание поменялись в моем сознании местами... Мне кажется, невозможно понять, до какой степени факты действительно являются тем, чем кажутся, а до какой степени они являют­ся фактами, просто потому что мы их так на­зываем».

«Факты» это и то, чего Хадзимэ так упорно добивается от Симамото-сан, и то, что она так решительно отказывается ему предоставить. Без фактов она остается для героя тайной. Ин­тересно, а намного ли больше ему на самом де­ле известно о других людях? Возьмем хотя бы его жену Юкико, о ком, как полагал Хадзимэ, он знал абсолютно все «факты», которые когда-ли­бо могли ему понадобиться. «Ты и вправду ду­маешь, что знаешь мои мысли?» — спрашива­ет героя жена после того, как он признается ей в своей (воображаемой?) связи с Симамото-сан. Итак, большая часть последней главы посвяще­на исследованию области, доселе не вызывав­шей у Хадзимэ беспокойства: внутренней жиз­ни его собственной жены.

Внезапно Юкико предстает волевым чело­веком с целым ворохом мыслей, о которых муж

303

никогда бы не догадался. (В ее поведении при­верженность феминизму прочитывается столь же отчетливо, сколь и в агрессивной сексуаль­ности Симамото-сан: она раздевает его.) Сима­мото-сан остается тайной, но она — всего лишь экстремальная разновидность всех Других, а возможно, и нас самих. Все, кого мы «знаем», представляют собой совокупность наших вос­поминаний о том, как мы этих людей восприни­мали. С таким утверждением солидарна жена Боку из «Охоты на овец»: «Все, что, как тебе ка­жется, ты обо мне знаешь, — не более чем вос­поминания». Мы можем думать, что «знаем» дру­гих людей, когда нам известны всего лишь по­верхностные факты, когда мы считаем, что у них нет от нас секретов, и в особенности когда мы ин­туитивно чувствуем себя близкими к ним, лю­бим их—так сильно, что само их существование кажется нам тем необходимым компонентом, без которого жизнь никогда не будет осмыслен­ной и полной. Именно это Хадзимэ рассчитыва­ет получить от Симамото-сан и ради этого он го­тов принести в жертву и семью, и образ жизни. А иначе весь его материальный комфорт подо­бен «безвоздушному пространству на Луне». Но эта завершенность существует только «к югу от границы» или «к западу от солнца»—в другом мире, расположенном так глубоко внутри нас, что мы, возможно, никогда не получим туда до­ступа.

Симамото-сан — такая же галлюцинация, как и все остальные; она «действительно» су-

304

ществует в мире романа; Хадзимэ не сума­сшедший. А существовал ли «в действительно­сти» слон? Если мы принимаем тот факт, что горожане «действительно» праздновали его прибытие, а газеты «действительно» писали о его появлении и исчезновении, то, выходит, Боку не мог сочинить эту историю. А Харуки Мураками мог — всю историю. Симамото-сан является — и должна остаться — такой же ве­ликой тайной, как и слон. Она и Хадзимэ — со­здания, идеи, пригрезившиеся Харуки Му­раками. «Разгадка» этой тайны лежит за пре­делами вымышленного мира книги, который писатель намеренно наделил внутренними противоречиями. Роман отрезан от «жизни» и представляет собой абсолютно искусственное собрание слов, поэтому в процессе саморазру­шения он выталкивает нас из своей герметич­ной вселенной в нашу собственную. Сталки­ваясь с вопросом, что «реально» для Хадзимэ, мы неизбежно должны переадресовать этот во­прос самим себе. А ответить на него будет не­просто...

«К югу от границы, к западу от солнца» — смелая книга. В ней автор осмеливается вло­жить в уста героя и героини самые что ни на есть тошнотворно-сладкие слова любви, обе­щая Хадзимэ, которому для полного успеха не хватает одного-единственного компонента, об­ретение «смысла» жизни. А потом писатель от­нимает у героя его недостижимый идеал и оставляет его в пустыне («Живая пустыня» Уолта

305

Диснея!) — в пустыне счастливого брака и ма­териального благополучия. Хадзимэ-Хамфри Богарт и его Ингрид Бергман разлучены, но вза­мен он не получает высшей любви, чтобы мо­литься на нее остаток жизни: нет, у него остает­ся «только» идеальный брак, лишенный «чего-то» невыразимого. «Все не может закончиться так», — но все именно так и заканчивается, и в финале Хадзимэ переживает пик кризиса среднего возраста; героя переполняет «пустота», увиденная им в глазах Идзуми — женщины, по­кинутой им в годы студенчества.

После того как Боку в рассказе «Слон исче­зает» столкнулся с таинственным «другим» ми­ром, где исчезают слоны, он принялся еще бой­чее торговать холодильниками, хотя в плане че­ловеческих отношений ему «стало абсолютно безразлично — так оно будет или по-другому». Хадзимэ, вернувшись к своему бизнесу, тоже от­мечает, что «все работало как часы, да только волнение ушло». И еще: «Внешне мои дни про­текали так же, как и раньше». Но внутренне он изменился.

В джаз-клубе Хадзимэ просит пианиста не играть при нем «Несчастных влюбленных» Дю­ка Эллингтона. «Ну прямо как в „Касаблан­ке"!» — едко замечает музыкант и то и дело, озорно подмигивая, играет своему шефу «Про­ходит время»*. А Хадзимэ не хочет слушать свою любимую мелодию Эллингтона вовсе не пото-

* Песня из фильма «Касабланка».

306

му, что она напоминает ему о Симамото-сан, — напротив, она больше не вызывает в нем вол­нения. Книга заканчивается поражением ге­роя, достигшего среднего возраста. Хадзимэ осознает, что, как говаривал Вордсворт, «слава покинула землю».

11. УВЕРТЮРА К «СОРОКЕ-ВОРОВКЕ»

Визиты Мураками из Принстона в другие университеты в основном длились не больше одного или двух дней, но в ноябре 1992 года, ме­сяц спустя после того, как роман «К югу от гра­ницы, к западу от солнца» был опубликован в Японии, писателя на четыре недели пригла­сили в университет Беркли в качестве лекто­ра — в рамках «проекта Уны» (это престижная программа в сфере гуманитарных наук, учреж­денная в честь известной выпускницы универ­ситета Уны Смит Росс). Мураками должен был прочитать одну лекцию для массовой аудито­рии и в течение четырех недель вести семина­ры. Столь серьезные научные обязательства представлялись писателю рискованным пред­приятием. Его бросало в жар при одной мысли о том, что нужно будет выступать на англий­ском перед многочисленной аудиторией, а не перед группой японоязычных студентов в прин­стонском семинаре.

Годы переводческой деятельности обеспечи­ли писателя солидным багажом английской грамматики, а жизнь в Принстоне заставила его улучшить разговорный язык, чтобы уверен-

308

но чувствовать себя в ежедневном общении. Од­нако теперь речь шла о том, что он должен ве­щать с кафедры, уподобившись одному из тех профессоров, которые слишком много думают. Тем не менее он решил принять этот вызов и сначала написать текст выступления по-япон­ски, а потом перевести его на английский. В ре­зультате появилась выразительная и полная от­кровений лекция под названием «Человек-Ов­ца и Конец Света». В ней Мураками рассказал много интересного о работе над двумя романа­ми, к тому моменту уже переведенными на ан­глийский, и вдобавок высказал ряд соображе­ний общего характера — в частности, о своей роли — роли японского писателя — в современ­ном мире. Приводим заключительную часть этой лекции:

«Мне кажется, в такой стране, как Америка, с ее этническим разнообразием, коммуникатив­ные способности играют особо важную роль. Ко­гда белым, черным, азиатам, евреям — словом, людям с разными культурными и религиозны­ми традициями — приходится жить в одном го­сударстве, то писателю недостаточно выражать свои мысли для удовольствия какой-либо груп­пы людей — он должен апеллировать к самой широкой аудитории. Для этого нужно обогащать свой стиль риторическими приемами, разнооб­разить повествовательные модели и обязатель­но помнить о чувстве юмора.

В Японии, с ее относительно однородным по составу населением, укоренились совсем

309

другие литературные обычаи. Язык художе­ственного произведения обычно понятен лишь узкому кругу посвященных. Если некий текст получает одобрение специалистов и на него ве­шается ярлык «дзюнбунгаку» («чистая литерату­ра»), значит, воспринимать его могут только не­сколько критиков и горстка читателей. Нет ни­чего дурного в том, чтобы работать в расчете на эту аудиторию, но нигде не сказано, что все ро­маны должны быть написаны таким образом. Подобные ограничения могут иметь только уду­шающий эффект. А литература — вещь живая. Ей нужен свежий воздух.

Таким глотком свежего воздуха стала для меня зарубежная литература.

Но факт остается фактом: чем бы ни была для меня иностранная литература, я всегда хо­тел писать — и пищу — японскую прозу. Исполь­зуя новые приемы и новый стиль, я пишу новые японские истории — новые «моногатари». Меня много критиковали за отказ от традиционных стилей и приемов, но вообще-то у автора есть право выбирать тот художественный метод, ко­торый подходит именно ему.

Я живу в Америке вот уже почти два года и чувствую себя здесь как дома. В сущности, здесь мне живется даже лучше, чем в Японии. Тем не менее я никогда не забываю о том, что родился и воспитывался в Японии и что пи­щу романы на японском. Более того, действие моих книг всегда происходит в Японии, а не в других странах. Я ведь хочу изображать

310

японское общество, но использовать для этого свой собственный стиль. И чем дольше я живу за границей, тем сильнее это желание. Стало уже традицией, что японские писатели, вернув­шись на родину после длительного пребывания за рубежом, испытывают прилив патриотизма. Они заново открывают для себя Японию и воз­дают хвалы японской кухне и японским обыча­ям. Мой случай несколько иной. Я, конечно, то­же люблю японскую пищу и японские тради­ции, но на сегодняшний день мне хочется жить в другой стране, наблюдать за Японией отсюда и описывать свои наблюдения в романах.

Я сейчас пишу новый роман, и по мере того, как я его пишу, я чувствую, что постепенно ме­няюсь. Эта перемена необходима. Я должен стать более открытым окружающему миру — и как писатель, и как человек. И я знаю, что в некоторых случаях мне придется вступать в борьбу.

Например, до моего приезда в Америку я ни­когда вот так не выступал перед аудиторией. Я всегда полагал, что в этом нет необходимости, поскольку моя работа — писать, а не говорить. Но, пожив какое-то время здесь, я мало-пома­лу стал чувствовать потребность в общении с людьми. Оказывается, я хочу, чтобы гражда­не Америки — да и всего мира — знали, о чем думаю я, современный японский писатель. Это и вправду огромная перемена.

Уверен, теперь в моих романах вы найдете гораздо более разнообразную смесь культурных

311

элементов. Подобная тенденция наблюдается и в произведениях Кадзуо Исигуро, Оскара Хи­гуэлоса, Эми Тан и Мануэля Пуига — творче­ству этих писателей оказалось тесно в узких рамках одной культуры. Исигуро пишет свои романы на английском, и только японские чи­татели распознают в них нечто типично япон­ское. Я убежден, что в „глобальной деревне" сходство между писателями разных народов будет расти и их книги будут становиться вза­имозаменяемыми. И в то же время мне хочет­ся размышлять о том, как людям удается со­хранить свою самобытность вопреки такой мощной волне глобализации. И моя задача как писателя состоит в том, чтобы довести этот мыслительный процесс до сведения людей, и сделать это я могу единственным доступным мне путем — рассказывая истории».

«Хроники Заводной Птицы»

Новый роман, упомянутый Мураками в его выступлении в Беркли, — конечно же, «Хрони­ки Заводной Птицы». К тому времени главы из него уже начали появляться в японском журна­ле «Синтё». Этот значительный проект отнял у писателя большую часть времени и сил в по­следующие три года. Первая и вторая книги ро­мана, выросшие из рассказа «Заводная Птица и женщины вторника», увидели свет одновре­менно, 12 апреля 1994 года; дата публикации

312

пятисотстраничной третьей книги — 25 авгус­та 1995. Этот роман, безусловно, отнял у Мура­ками не меньше сил, чем «Крутая Страна Чудес и Конец Света».

Вполне возможно, что романы «К югу от гра­ницы, к западу от солнца» и «Хроники Заводной Птицы» действительно отделились друг от дру­га «путем загадочного процесса деления клеток»; во всяком случае, у книг есть общие темы — не­простые взаимоотношения двоих и жизнь в условиях экономического процветания 80-х. Но если роман «К югу от границы, к западу от солнца» можно рассматривать как попытку (уже в большом формате) ответить на вопросы, за­данные в рассказе «Слон исчезает», то в «Хрони­ках Заводной Птицы» нам открываются еще не изведанные области. Сцены домашней драмы вокруг исчезновения кота сменяются картина­ми монгольской пустыни, а завершается пове­ствование изображением зла (политическо­го и сверхъестественного) в глобальных мас­штабах. Этот роман, превосходящий по объему «Крутую Страну Чудес и Конец Света», безуслов­но, является переломным моментом в творче­стве Мураками — возможно, самым значитель­ным. По признанию самого писателя, здесь на смену его спокойной отрешенности оконча­тельно пришла страстная заинтересованность, и, хотя большая часть действия по-прежнему происходит в мозгу рассказчика (Боку), главной темой книги становятся отношения между людьми.

313

Это был смелый шаг для писателя, чья ре­путация зиждилась на невозмутимости, но для Мураками стало слишком очевидным, что ему уже недостаточно «просто» рассказывать исто­рии. Ему хотелось всерьез о чем-то пережи­вать, и он готов был поспособствовать тому, чтобы его герой в своих поисках все-таки до­бился результата.

Во многом «Хроники Заводной Птицы» могут быть восприняты как попытка по-другому рас­сказать «Охоту на овец». Мураками словно бы ска­зал себе: «Попробуем представить, что герой [«Охоты на овец»] иначе воспринял крушение сво­его брака»¹. И если в «Охоте на овец» о трагиче­ской истории японских набегов на материк упо­миналось только опосредованно — в рассказе о злоключениях жителей деревни Дзюнитаки и об эксплуатации правительством ее фермеров (заставлявшего их разводить овец для военных нужд — для войны с русскими в Китае), то здесь маньчжуро-монгольская граница часто оказы­вается основным местом действия, а временем — период тех самых военных действий. Автор по­дробнейшим образом изучает кровавое наслед­ство, доставшееся современной Японии.

В «Хрониках Заводной Птицы» нашлось ме­сто и экзотическим, оккультным явлениям, и сценам, происходящим вовсе не в современ­ной Японии, а совсем в другие времена и в дру-

¹ Мураками сообщает, что он, когда писал «Хроники За­водной Птицы», вспомнил о браке героев в книге Сосэки Нацумэ «Мон».

314

гих пространствах. Впрочем, за таинственно­стью и декоративными элементами скрывает­ся история о закомплексованном муже, чья еще более закомплексованная жена оставляет его после того, как другому мужчине удается раз­будить ее истинные сексуальные аппетиты.

Оба супруга далеки от ханжества, хотя акку­ратность жены и ее же стремление к совершен­ству балансируют на грани нормы (как и в слу­чае с женой в «Охоте на овец», это вызывает ко­мический эффект). Если речь идет о жене и ее вещах, а также ее почерке, то используются эпи­теты, связанные исключительно с аккуратно­стью и точностью. Хотя супруги не питали друг к другу великой страсти даже в самом нача­ле («нет, не то сильное, импульсивное чувство, при первой же встрече поражающее людей, как электрошок, но нечто более тихое и нежное»), за шесть лет брака они познали и чувственную близость, и нечто похожее на настоящую любовь (правда, омраченную незапланированной бере­менностью и абортом, имевшими место три го­да назад и окруженными какой-то тайной). И все же за весь период совместной жизни им ни ра­зу не удалось отдаться сексуальному наслажде­нию так самозабвенно, чтобы полностью поте­рять контроль над собой.

Когда жену начинает затягивать темный во­доворот желания, она посылает мужу неясные сигналы катастрофы, которые, понятное дело, сбивают его с толку. Боясь следовать за ней в эту темноту и не зная, что делать, герой ждет

315

какого-то знака. Наконец он получает от жены письмо с просьбой дать ей развод и вырази­тельным описанием ее любовной связи. Навер­ное, любому мужчине это показалось бы более чем достаточным поводом для разрыва, но ге­рой все еще не готов что-либо предпринять. Он подумывает о бегстве в Европу с другой жен­щиной, надеясь таким образом уйти от своих проблем, но в конце концов все-таки решает остаться и принять бой.

Тору (муж) преодолевает свой гнев, направ­ляя его на другого человека: он избивает испол­нителя фольклорных песен, виденного им в тот вечер, когда жена сделала аборт. Герой пони­мает, что после потери ребенка их брак пошел на убыль. Но любовь, которую они питали друг к другу целых шесть лет, слишком важна для него, чтобы просто так о ней забыть. Если же она была бессмысленной, то бессмысленной была и его жизнь в то время, а возможно, и вся жизнь целиком. Герой не может с этим сми­риться и полон решимости побороться за воз­вращение жены.

Тору стремится вернуть жену, Кумико, что­бы сохранить не только их брак, но и цельность собственной личности. «Мне было необходимо вернуть Кумико. Своими собственными рука­ми я должен был втащить ее обратно в этот мир. А если бы я этого не сделал, то мне — ко­нец. Эта личность, это „я", — во всяком случае, то, что я считаю „собой", — были бы безвоз­вратно потеряны».

316

Итак, вместо того чтобы сделать что-то прак­тичное (к примеру, нанять детектива или хотя бы самому выйти на улицу), Тору начинает по­иск внутри себя. Предаваясь размышлениям о прошлом, он спускается в глубь земли, в коло­дец. Значение того, что герой там обнаружива­ет, выходит далеко за пределы его внутреннего мира. По словам юной приятельницы героя Мэй Касахара, когда Тору решается принять бой за свою жену, он становится героем своей культу­ры, сражающимся не только от своего имени, но и «от имени многих других людей». Пытаясь выяснить, кто он на самом деле, Тору обнару­живает в основании своей личности элементы, обладающие весьма широким культурно-исто­рическим значением.

Психолог Хаяо Каваи трактует исчезновение Кумико как аллегорию эмоционального беспло­дия, поражающего современный брак в том слу­чае, если один из супругов на психологическом уровне прекращает свое участие в партнерстве. В свою очередь эта ситуация весьма показатель­на для человеческих отношений в целом, где иногда требуется, чтобы стороны занялись под­час тяжелым, но необходимым делом — «копа­нием в колодце».

Таким образом, колодец манит обещанием исцеления, поэтому Тору тратит неимоверные усилия на то, чтобы получить возможность ту­да попасть, хотя сам процесс «копания в колод­це» никак не назовешь приятным. Ведь он та­ит в себе угрозу медленной, мучительной,

317

 

а главное, одинокой смерти (сродни той, что была описана в «Норвежском лесе»). Утаскивая наверх веревочную лестницу, Мэй Касахара напоминает Тору:

«Стоит мне просто уйти отсюда, и тебе — крышка. Ты можешь кричать, но никто не услы­шит. Никому и в голову не придет, что ты на дне колодца... твое тело никогда не найдут».

Иных читателей интересует, не доводилось ли писателю самому спускаться в колодец — слишком уж много времени там проводит Тору. Как Мураками признался в интервью веб-жур­налу «Салон», такого с ним не случалось — ему было бы «слишком страшно» там оказаться, по­скольку колодец еще и ассоциируется у писате­ля с историей об Орфее, спускающемся в ад. А во время благотворительного выступления после землетрясения в Кобэ писатель с явным волнением пересказал публике прочитанное им где-то сообщение об охотнике, несколько дней просидевшем в колодце. Между прочим, мно­гие подробности этого происшествия (в частно­сти, описания света и звуков) в точности соот­ветствовали деталям, которые Мураками про­сто взял из головы.

Имя «Тору» (буквальное значение — «прохо­дить», «пробираться»), возможно, использо­валось в «Норвежском лесе» как символ того, что главный герой «пробирается» во взрослую жизнь. А в «Хрониках Заводной Птицы» Тору учится «проходить сквозь стену», отделяющую обычный мир от мира неведомого. В оригина-

318

ле имя героя сначала записано азбукой «ката­кана», а впоследствии передается с помощью китайского иероглифа, буквальное значение ко­торого — «получать»; это служит намеком на пассивность персонажа. Таким образом, имя «Тору» сочетает в себе активность с пассивно­стью. В большей части романа Тору предстает перед нами типичным муракамиевским Боку, героем-рассказчиком, вызывающим у нас инте­рес не столько тем, что он из себя представляет, сколько историями, «полученными» через уши, то есть услышанными от других, более ярких и подчас странных персонажей. Тору слушает од­ну «долгую историю» за другой, и эти рассказы являются одними из самых притягательных мо­ментов в книге.

Имя жены героя тоже значимое. Часть име­ни — «куми»— обладает обертонами, подразу­мевающими аккуратное складывание вещей, а слово «куму», тоже созвучное имени «Кумико», означает выкачивание воды из колодца. Связь с водой и колодцами в этой книге становится своего рода кульминацией той «колодезной» символики, которая прослеживается во всем творчестве Мураками, начиная с самых ран­них вещей.

Если колодец символизирует тропу в подсо­знание, то вода на дне колодца — содержимое души. Когда Тору спускается в колодец, он бе­рет роль воды на себя, а значит, становится «ду­шой в чистом виде». Во мраке он почти утрачи­вает ощущение физического существования

319

и начинает жить только памятью и воображе­нием, путешествуя из сознания в подсознание, утратив уверенность, где кончается он сам и где начинается тьма. Только стена за его спиной ка­жется барьером между физическим миром и той запредельной тьмой, где он ведет свои поиски. Но потом Тору проходит и через стену, выяснив, что все его страхи собраны в некоем помещении под названием «комната 208»; это явная и, скорее всего, неслучайная аллюзия на описанную Джор­джем Оруэллом в романе «1984» комнату 101, где таится самое страшное для каждого человека.

Число 208 тоже может показаться читателю странно знакомым: оно напоминает о номерах девушек-близнецов (208 и 209) в «Пинболе 1973». В том раннем романе симпатичные близ­нецы воплощают собой тайну памяти. В один прекрасный день они, без всякого предупреж­дения, появляются в постели Боку, а потом так­же неожиданно возвращаются на свое «изна­чальное место» в глубинах сознания героя.

Комната 208 существует в сознании Тору (а возможно, и Кумико), и доступ к ней можно получить только во сне. Для героя комната 208 — место непреодолимого эротического со­блазна: здесь, на кровати, в удушающем благо­ухании цветов возлежит женщина (род ее заня­тий — секс по телефону), безликая, но совершен­но обнаженная и ожидающая Тору. Здесь же полуосознанное влечение героя к Крите Кано вырастает в такую мощную сексуальную фан­тазию, что у него «в реальности» происходит се-

320

мяизвержение (виной тому, вероятно, воспоми­нание о подростковых мечтах — ведь Крита оде­та и причесана в стиле шестидесятых; впрочем, Тору родился в апреле 1954 года, а значит, в год убийства Кеннеди ему было всего-то девять лет). Наконец, в комнате 208 царит атмосфера опас­ности: над героем нависает угроза смерти от кинжала, и он чувствует, что надвигающаяся бе­да неким образом связана с его зятем, злобным Нобору Ватая.

Тору не решается встретиться со своими страхами лицом к лицу, но твердо намерен оты­скать некий «смысл» в своем существовании. Если многие герои предшествующих книг Му­раками не только не переживали оттого, что не могут найти объяснения происходящему с ни­ми, но даже наслаждались абсурдностью собы­тий, то герой этого романа добивается ответа на свои вопросы. Он хочет понять другого че­ловека — женщину, на которой женат, а затем и самого себя:

«Итак, может ли одно человеческое суще­ство полностью понять другое?..

Той ночью в нашей зашторенной спальне я лежал рядом с Кумико, глядя в потолок и спра­шивая себя, что же я на самом деле знаю об этой женщине...

Возможно, я стоял у дверей чего-то огромно­го, а за этой дверью начинался мир, принадле­жащий только Кумико, только ей одной, — и я ничего не знал об этом мире. Мне он виделся как большая, темная комната. Я стоял там

321

с зажигалкой, и ее крошечное пламя освеща­ло только незначительную часть комнаты.

Увижу ли я все остальное? Или я состарюсь и умру, так по-настоящему и не узнав свою же­ну? Если это все, что жизнь мне уготовила, то в чем смысл нашего супружества? В чем смысл моей жизни в целом, если я провожу ее в постели с неведомой партнершей?»

Эта проблема подразумевается в первой главе и отчетливо формулируется во второй, но только в третьей книге, спустя целых 600 страниц, Тору наконец созреет для действия и покончит с гамлетовской нерешительно­стью. На этом этапе в описании появляются яв­ственные призвуки легенд—как японских, так и западных. Тору исполняет роль современно­го Тезея, идущего по лабиринту компьютерной сети вслед за Минотавром — получеловеком-полубыком по имени Усикава («Бычья Река»). А может быть, герой становится Орфеем или японским богом Идзанаги, творцом мирозда­ния, последовавшим за умершей женой в глу­бины подземного мира, где она запретила ему смотреть на свое физическое разложение¹.

¹ Японский миф о сотворении мира. Закончив созда­ние земной тверди путем плотского союза, мужское и женское божества Идзанаги и Идзанами приступают к производству богов, которым предстоит населить этот мир. Однако, рождая огонь, Идзанами умирает. Вне себя от горя, Идзанаги сопровождает умершую подругу в за­гробный мир, где она запрещает ему на себя смотреть. Ослушавшись, он видит, что ее плоть кишит червями. В ужасе и отчаянии Идзанаги возвращается в этот мир и смывает со своего тела отраву смерти.

322

«Я бы хотела, чтобы ты думал, что я медленно умираю от неизлечимой болезни, — пишет Ку­мико мужу в электронном послании. — Из-за этой болезни мои лицо и тело постепенно рас­падаются». А когда, побродив вслепую по ла­биринту своего собственного внутреннего ми­ра. Тору с факелом в руках следует за женой в комнату 208, она приказывает ему: «Не све­ти на меня».

Спускаясь на дно колодца — вглубь самого себя, — Тору проходит испытание, доказывая, что он достоин супружеской верности. «Вол­шебная флейта» Моцарта, еще одна история об испытании ради любви, становится источни­ком основного мотива третьей книги, озаглав­ленной «Птицелов». Вот что сказал о супруже­стве сам Мураками: «Прожив в браке довольно долгое время, я думал примерно так: цель бра­ка в том, чтобы супруги дополняли друг друга, и если один из них чем-то обделен, то второй должен восполнить этот пробел. Но после 25 лет супружества я понял, что все иначе, и один из супругов может только указать другому на не­достатки его личности... А восполнить пробел под силу лишь самому человеку. Другой за те­бя этого не сделает. Итак, для того, чтобы „за­делать пробоину", надо определить ее местона­хождение и размеры».

Прежде чем Тору сумеет вывести Кумико из тьмы и вернуть ее в реальный мир, ему при­дется встретиться лицом к лицу с самым жут­ким своим кошмаром — злом в облике Нобору

323

Батая. Последний, добившийся политическо­го успеха с помощью хитрых манипуляций об­щественным мнением, является носителем за­воевательных амбиций, унаследованных им от поколения дяди. Он представляет то самое зло, с одним из воплощений которого, лидером консерваторов Сэнсэем, мы уже встречались в «Охоте на овец». Мураками связывает это зло с давними авторитарными традициями япон­ского правительства, несущего ответствен­ность и за убийства бесчисленных китайцев, и за принесение в жертву войне миллионов японцев, и за подавление студенческого идеа­лизма конца 60-х, и за нынешнюю скуку и ус­талость пресыщенного японского общества. Благодаря этому элементу проблематика ро­мана намного шире темы неудачного брака. В поисках жены и самого себя Тору обретает куда больше, чем он того хотел. Герой сталки­вается с уродливыми аспектами недавней ис­тории своей страны, с жестокостью, ужасами и ложью, скрытыми за внешним благополучи­ем. Насилие живет и в самом Тору — он ведь чуть не до смерти избивает бейсбольной битой певца.

«Жестокость, — считает Мураками, — это ключ к пониманию Японии». Такое утвержде­ние может показаться неожиданным. Ведь на Западе, где боятся случайного насилия на ули­цах, именно Токио привыкли считать на ред­кость безопасным мегаполисом. Но Мураками рассматривает проблему жестокости в истори-

324

ческом аспекте. «Хроники Заводной Птицы» — это на самом деле хроника, историческая кни­га, и хронология здесь очень важна. И хотя ос­новное время действия романа — середина 80-х, в поисках глубинных причин нынешнего японского недуга автор обращается к военным преступлениям своей страны. Мураками точ­но обозначает временные рамки каждой из книг романа: июнь—июль 1984 года; июль— октябрь 1984 года; октябрь 1984 года — де­кабрь 1985 года. Как мы видим, выбрана самая середина 80-х—десятилетия, когда у общест­ва, по всей видимости, не осталось никаких иных целей, кроме жажды обогащения. На этом фоне Тору предпочел оставить бессмыс­ленную службу, предложенную ему обществом потребления, и подумать о жизни — о том, что сулит ему будущее.

Символом всей эпохи становится аллея за до­мом Тору. С обоих концов она завершается тупи­ком, а значит, никуда не ведет Одним концом ал­лея упирается в пустующий дом, где Тору, по по­ручению Кумико, должен искать пропавшего кота. Описания пустого дома перекликаются с другими образами пустоты, в изобилии присут­ствующими в романе. В саду возле дома стоит каменная статуя птицы, «чьи крылья раскрыты, как будто она вот-вот улетит из этого неприят­ного места». Действительно, сад столь же мертв, сколь и центр Дзюнитаки в «Охоте на овец», где существует «пересохший фонтан в виде пти­цы. Птица словно в рассеянности смотрит вверх,

325

устремив в небо раскрытый клюв». Если обычно птицы у Мураками олицетворяют живой контакт между сознанием и подсознанием, то эти окаме­невшие птицы явно символизируют амнезию.

Городок Дзюнитаки некогда процветал, бла­годаря целевой программе правительства по поддержке овцеводства — овечья шерсть тре­бовалась, чтобы «утеплить» армию перед от­правкой в Китай. А во дворе пустого дома в «Хрониках Заводной Птицы» есть колодец, такой же пересохший, как и птичий фонтан в Дзюнитаки. Именно этот старый колодец, вырытый под совсем уже древним деревом, и становится для Тору отправной точкой в его поисках.

Итак, 80-е годы представлены как десятиле­тие пустоты, стагнации и разочарования, но это лишь фасад, за которым скрывается жестокая, кровавая история. Впрочем, 80-е у Мураками очень похожи на его же 70-е («Охота на овец»): причины скуки того десятилетия тоже корени­лись в предвоенном авторитаризме. Есть и дру­гие символические параллели между «Охотой» и «Хрониками»: пятно в форме звезды, пометив­шее спину коварной овцы, и отметина в форме детской ладони, возникающая на щеке Тору, ко­гда он проходит сквозь стену колодца, отделя­ющую этот мир от другого. Эта отметина слов­но бы связывает судьбу героя с судьбой ветера­на войны в Маньчжурии. Единственным актом насилия за все время супружества Тору и Куми­ко был аборт, сделанный вопреки воле Тору: ге-

326

рой хотел ребенка (возможно, отметина у него на щеке — отпечаток ладошки этого нерожден­ного дитя), но жена уверена в том, что у нее дур­ная наследственность и ей не следует рожать. Решение Кумико оборвать жизнь внутри себя напоминает о самоубийстве Крысы в «Охоте на овец», совершенном для того, чтобы уничто­жить злой дух, подстрекающий к войне.

А все-таки какое отношение имеют все эти разговоры о войне и имперских амбициях к безработному помошнику адвоката, чей брак разваливается на глазах? Да, в общем, ника­кого — если не учитывать тот факт, что ге­рой — японец и что он «ведет раскопки» в сво­ем внутреннем мире. Мураками и раньше го­ворил о полузабытых вещах, которые прячутся где-то на дне сознания, а потом неожиданно поднимаются на поверхность и завладевают нами. Так вот в самой амбициозной книге пи­сателя, «Хрониках Заводной Птицы», из глубин индивидуальной памяти героя всплывает не­давнее прошлое Японии, мрачное и жестокое. «Все это здесь, внутри меня: Перл-Харбор, Но­монган и все остальное», — так сказал Мура­ками о самом себе.

В «Хрониках Заводной Птицы» писатель всту­пает в жаркую дискуссию по поводу официаль­ного признания преступлений Японии против других народов Азии. После десятилетий мол­чания, когда авторы учебников по истории

327

скрывали от школьников неприятные факты, Япония, наконец, приступила к осмыслению своего прошлого, и «Хроники Заводной Пти­цы» — часть этого мучительного процесса. Те­перь японцы начинают осознавать, что они не просто невинные жертвы атомной бомбы, а на­род, чья армия произвела кровавый захват Нанкина и чинила насилие на целом конти­ненте. Эта истина, пусть и в несколько завуа­лированном виде, прочитывалась еще в пер­вом рассказе Мураками — «Лодка, медленно плывущая в Китай».

В этом рассказе Боку, приходя в себя после травмы головы, занят исследованием самых труднодоступных уголков памяти. В какой-то момент он произносит совершенно непонят­ную фразу: «Ничего страшного, отряхни хоро­шенько и съешь». Сами по себе эти слова ниче­го не значат, но именно отсутствие логической привязки этих слов к чему-либо свидетель­ствует о том, что они всплыли из глубин подсо­знания.

«Произнося эту фразу, — признается ге­рой, — я думаю о... Смерти... А смерть почему-то ассоциируется у меня с китайцами».

В финале последнего эпизода рассказа, в ко­тором продемонстрировано двойственное отно­шение Боку к китайцам, герой заявляет: «Я хо­тел что-то сказать... Я хотел что-то сказать... о китайцах, но что?.. Даже сейчас мне ничего не приходит на ум». В эпилоге он продолжает: «Я прочитал десятки книг о Китае... Я хотел

328

узнать о Китае все, что только можно. Но у меня есть свой собственный Китай. О нем нигде не написано. От этого Китая я получаю послания. Это не желтое пятно, расползшееся по карте, это — другой Китай. Другая гипотеза, другое предположение. В некотором роде это часть ме­ня самого, отрезанная словом „Китай"».

В «Лодке, медленно плывущей в Китай» герою так и не удается объяснить, почему же он испы­тывает такие странные чувства к Китаю и ки­тайцам, но в «Хрониках Заводной Птицы» все го­раздо яснее. Один из финальных образов кни­ги — «месяц, изогнутый и острый, как китайский меч», и мы понимаем, что Китай возникает здесь в связи с чудовищной резней, учиненной япон­цами во время войны.

Когда Мураками работал над третьей кни­гой, в одном из интервью его спросили: «Поче­му ваше поколение должно отвечать за войну, закончившуюся до вашего рождения?» Пи­сатель ответил так:

«Потому что мы японцы. Когда я где-то чи­таю о зверствах в Китае, я не могу этому пове­рить. Это так глупо, и абсурдно, и бессмыслен­но. Ведь в этом участвовали поколения моего отца и деда. Я хочу знать, что заставило их убивать и калечить тысячи и тысячи людей. Я хочу это понять, но не могу»¹.

______________

¹ Раrrу Richard L. The Conversation: Haruki Murakami // Tokyo Journal. August 1994. P. 20.

329

Освещенный изогнутой китайской луной, То­ру обнаруживает в колодце своей души грехи, совершенные поколением его «дяди», а точнее, опасным, коварным дядей Нобору Батая. Высо­копоставленный офицер, дядя Нобору предста­ет наследником «Штурмовика» из «Норвежско­го леса»—соседа по комнате, заикавшегося при каждой попытке произнести слово «карта». Для дяди Нобору военная наука превыше всего, а для нее карты — наипервейшее дело. Прото­типом этого персонажа является реальная фи­гура — Кандзи Исивара (1889 -1949), военный, истово веривший в историческую миссию Япо­нии в Азии и спровоцировавший «маньчжур­ский инцидент» (нападение на японские войска, инсценированное самими японцами), тем са­мым положив начало Войне в Тихом океане. Унаследовав от дяди место в национальном пар­ламенте, Нобору принимает у родственника и эстафету имперских амбиций. Поэтому в под­тексте его телевизионного выступления кроют­ся все те же притязания на Китай, хотя внешне Нобору умело маскируется под современного ин­теллектуала (этот образ безотказно действует на широкую аудиторию, склонную к поверхност­ному восприятию). Как мы помним, в рассказе «Телелюди» пустой экран телевизора приводил людей в состояние оцепенения, а здесь этот аг­рессивный ящик связан с самыми зловещими моментами новейшей истории Японии.

Если в «Лодке, медленно плывущей в Китай» Мураками еще не знал, что сказать о Китае,

330

то в «Хрониках Заводной Птицы» он уже четко с этим определился. Хотя Тору— один из са­мых аполитичных людей на свете, история жи­вет у него внутри, в чем мы можем убедиться в пятой главе первой книги, где шестнадцати­летняя соседка героя Мэй Касахара спраши­вает, как его зовут:

«— Тору Окада, — ответил я.

Она тихо повторила мое имя несколько раз.

—  Не ахти какое имя, правда?

—  Может, и так, — согласился я. — Мне все­гда казалось, что оно напоминает имя одного довоенного министра иностранных дел, Тору Окада. Слыхала про такого?

—  Мне это как-то до лампочки. Я ненави­жу историю. Давай-ка сменим тему».

На самом деле Кэйсукэ Окада (1868-1952), премьер-министр с июля 1934 года по март 1936 года, играл ключевую роль в событиях, привед­ших страну к идеологическому экстремизму, а в конечном счете и к роковому решению о раз­вязывании войны. Адмирал в отставке, Окада возглавил правительство, избрав в качестве ос­новной идеи поклонение императору и некой мистической «национальной сущности» («коку­тай»). К несчастью, эта «программа» одержала верх над разумной и приемлемой для большин­ства «organ theory» (согласно которой император является «высшим государственным органом»), главенствовавшей в японском государстве до того момента. Тем не менее даже Окада не был доста­точно «правым» с точки зрения молодых офицеров-

331

ренегатов, совершивших государственный пе­реворот 26 февраля 1936 года. Они покушались на жизнь премьер-министра, но убили его зятя. После этого инцидента политик ушел в отстав­ку. Он никогда не занимал пост министра ино­странных дел, но, хотя Тору и допустил оговор­ку, он упомянул Окаду именно как ключевую фи­гуру тех драматических событий.

Тридцатилетний Тору Окада осознает, что непостижимым образом связан с довоенным правительством Японии, и проявляет опреде­ленный интерес к событиям войны. Что каса­ется юной Мэй, то она так до конца и останет­ся невинной девушкой, не посвященной ни в дела секса, ни в дела истории. А вот у воспи­танных Мураками молодых читателей есть все шансы утратить свою «историческую невин­ность» и многое узнать о войне, если они вмес­те с автором покинут залитый солнцем берег в Ипанеме и последуют за ним в темную ком­нату Тору.

Иные рецензенты критиковали Мураками за то, что описанные им военные эпизоды — вымышленные, а не взятые из истории. Но этот упрек несправедлив: война в «Хрониках Завод­ной Птицы» представляет собой не цепь фактов, имевших место в действительности, а важную часть психологического багажа поколения Му­раками. В восприятии большинства японцев война существует как некая неизведанная об­ласть, вроде оперы Россини «Сорока-воровка», название которой помещено на первой страни-

332

це романа и является заглавием первой книги. Все, что Тору знает об опере, это ее название и увертюра к ней. «Сорока-воровка» — полуза­бытое детское воспоминание, издавна присут­ствующее в жизни героя, но доселе не вызывав­шее желания узнать о нем больше:

«Однажды я подумал: и что это за опера та­кая — „Сорока-воровка"? Я ведь знал только од­нообразную мелодию увертюры и таинствен­ное название. Помню, когда я был ребенком, родители слушали запись увертюры. Дирижи­ровал Тосканини. В сравнении с энергичным, плавным, современным исполнением Клаудио Аббадо, в трактовке Тосканини присутствова­ло столь сильное напряжение, что, казалось, кровь закипает в жилах, а в воображении ри­совалась такая картина: в жестокой схватке один из противников с неимоверными усили­ями одолевает другого, очень могучего, и мед­ленно душит его. Но действительно ли „Соро­ка-воровка" — история о сороке, промышляю­щей воровством? Когда все уладится, думал я, надо бы добраться до библиотеки и заглянуть в музыкальную энциклопедию. А может, да­же купить запись всей оперы целиком — если удастся найти. А может, и нет. Ведь, когда все уладится, эта проблема, возможно, перестанет меня интересовать».

Итак, «Сорока-воровка» занимает в книге такое важное место вовсе не потому, что в ее сюжете кроется ключ к роману, а именно по той причине, что о ней ничего неизвестно

333

и она находится на периферии сознания у боль­шинства людей. Фрагменты увертюры можно услышать в телевизионных рекламах, а у иных читателей, вероятно, возникнет ассоциация с «Заводным апельсином» Стэнли Кубрика, но для Тору «Сорока-воровка» всегда будет олицетворять то, чего он не способен понять до конца: опера ему вроде бы знакома, а содержания ее он не зна­ет. И в этом Мураками абсолютно солидарен со своим героем. Находясь в Сан-Франциско в но­ябре 1992 года, писатель наконец приобрел ви­деозапись «La Gazza Ladra» (мне посчастливилось присутствовать при этом знаменательном собы­тии). Мураками хотел раз и навсегда узнать, о чем же все-таки «Сорока-воровка». Но посколь­ку первая книга «Хроник Заводной Птицы» к то­му моменту была уже написана, то заинтересо­ванным читателям придется провести самосто­ятельное расследование по этому поводу.

Мы выяснили, что Мураками не занимается изложением исторических фактов, а исследу­ет Войну в Тихом океане как психологический феномен, объединяющий несколько поколений японцев, рожденных, подобно Тору, уже после этих чудовищных событий. История — это по­вествование. Завораживая читателей своим повествованием, Мураками подводит их к са­мому краю скалы и оставляет висеть над обры­вом, а сам переключается на другую сюжетную линию.

Вышеописанная тактика приносит особый успех в третьей книге, где эпизоды войны пере-

334

межаются со сценами, в которых Тору сражает­ся с жестокостью и злобой в собственной душе. Глава тридцатая, к примеру, подвергает читате­ля танталовым мукам, оборвав рассказ лейте­нанта Мамия о «Борисе-кожевнике» (русском офицере, сдирающем скальпы с живых людей) еще до того, как он начался. В главе тридцать первой с той историей покончено, зато мы сно­ва видим, как Тору спускается в колодец. Эта гла­ва тоже интригует читателя — после того, как Тору последовал за насвистывающим портье в комнату 208, мы только и узнаём, что «дверь начала открываться внутрь». Вот именно в этот момент, когда чувство тревоги достигает выс­шей точки, тридцать первая глава заканчива­ется, а в следующей главе автор вновь выужи­вает откуда-то рассказ о русском живодере (здесь даже есть подзаголовок, как в старых сериалах: «Продолжение истории Бориса-кожевника»). С помощью увлекательных заглавий Мураками начисто лишает повествование каких-либо черт репортажа, зато приближается к той традиции классического романа, ярчайшими представи­телями которой являются Ричардсон и Филдинг. Он управляет читателем как марионеткой, без зазрения совести заставляя его метаться между параллельными линиями повествования (впрочем, этот прием встречался у него и рань­ше). Рассказ лейтенанта Мамия о Борисе, изло­женный в письме к Тору, едва ли связан напря­мую с приключениями героя в темных коридо­рах собственного рассудка.

335

Но тогда как соотносятся письмо лейтенан­та Мамия, оборванное тридцать первой главой, и заключительная схватка Тору с самим собой, происходящая в комнате 208? Неужели Тору внезапно подскочил к своему столу и продол­жил читать? Конечно, нет. Он все еще в колодце. Просто Мураками начал новую главу таким об­разом, чтобы чередование эпизодов двух сю­жетных линий производило наибольший эф­фект. Когда явно не связанные друг с другом ис­тории возникают в перемежающихся главах, читатель начинает на подсознательном уровне воспринимать их в связке. С помощью этого приема Мураками сообщает читателям о том, что война становится частью внутреннего ми­ра Тору.

В «Хрониках Заводной Птицы» чередование повествовательных моделей играет огромную роль. Несколько раз Мураками «отбирает» сло­во у верного Тору и предоставляет его другим персонажам. А в этом деле он мастер, несмот­ря на весь дискомфорт, якобы испытываемый писателем, когда он вынужден принять на се­бя роль богоподобного творца. Яркими приме­рами тому являются главы девятая и двадцать шестая — «Налет на зоопарк, или Неуклюжая резня» и «Хроника Заводной Птицы № 8, или Вторая неуклюжая резня». Рассказчики этих историй — мать и сын по имени Мускат и Ко­рица.

Мускат рассказывает свою историю Тору во время обеда в дорогом ресторане. Впоследствии

336

главный герой читает продолжение этого рас­сказа на дисплее компьютера (по-видимому, его набрал Корица). В сущности, Тору читает текст только один раз, так как потом ему не уда­ется его найти, и это означает одно из двух: ли­бо мы тоже смотрим на дисплей вместе с героем, его глазами (а, в свою очередь, это значит, что мы всегда можем перечитать текст, поскольку он в книге, а Тору не может), либо у героя отличная память, и он специально для нас припомнил со­держание истории. Если в «Норвежском лесе» То­ру, по собственному признанию, записывал все, что помнил, то в «Хрониках Заводной Птицы» все далеко не так просто.

Мускат выбирает свое прозвище, увидев на ресторанном столе солонку и перечницу. Она не то шаман, не то медиум и историю свою рассказывает в полусознательном, близком к трансу состоянии. Она олицетворяет пове­ствование в его самой примитивной форме, служа рупором так называемого коллективно­го бессознательного. Когда Тору прерывает ее, чтобы вернуться к чему-то ею сказанному, она не помнит, о чем только что говорила. Ее сын Корица, чье прозвище выбрано матерью по аналогии с ее собственным, принадлежит к длинной галерее молчаливых сочинителей историй, начатой еще маленьким Боку в «Слу­шай песню ветра». У этих персонажей недоста­ток красноречия сполна компенсируется уме­нием складывать слова на бумаге. Корица — следующая ступень эволюции повествования:

337

переход от устного рассказа к компьютерной исповеди. Когда Тору в отчаянии пытается от­крыть в компьютере хоть один из файлов, кро­ме текста под названием «Хроника Заводной Птицы № 8» (продолжения истории, которую поведала Мускат), он вдруг задумывается о ро­ли Корицы как рассказчика, и эти мысли, на­верняка, близки к реальным соображениям писателя:

«Но почему Корица написал такие расска­зы? И почему рассказы? Почему он не предпо­чел какую-то другую литературную форму? И почему он решил использовать в названии слово „хроника"?..

Чтобы ответить на эти вопросы, я должен был бы прочитать все 16 рассказов, но даже после прочтения одного только номера 8 у ме­ня уже появилось предположение о том, какую цель преследовал Корица в своих сочинениях. Он был занят поиском смысла своего сущест­вования. И он надеялся найти этот смысл, ис­следуя события, предшествовавшие его рож­дению.

Для этого Корице нужно было восполнить некоторые пробелы в прошлом, но своими ру­ками он не всегда мог до них дотянуться. А ему просто необходимо было восстановить потерян­ные звенья... Тогда он позаимствовал стиль рас­сказов матери и сделал его своим стилем—без каких-либо изменений. Взять хотя бы такую ис­ходную посылку: „Факт не обязательно являет­ся правдой, а правда — фактом". Вопрос о том,

338

какие моменты рассказа являются фактами, а какие — нет, видимо, не имеет для Корицы особого значения. Действительно важным он считает не то, что [человек] сделал, но что [че­ловек] мог бы сделать. Ответ на этот вопрос он узнал, как только ему удалось рассказать свою историю».

 

Из всех героев этого объемного романа Кори­ца кажется главным претендентом на то, чтобы считаться alter ego автора. Он «был занят поис­ком смысла существования... исследуя события, предшествовавшие его рождению». Такое впечат­ление, что для невозмутимого, отрешенного Му­раками писательство вдруг стало способом по­знать природу своей отрешенности, и, вместо то­го чтобы писать для собственного удовольствия, он начал использовать этот процесс для удовле­творения своего неумеренного любопытства. Те­перь писатель всматривается и в собственную жизнь, и в историю своей страны, пытаясь по­нять, какой важный элемент в них отсутствует. Может быть, тогда он выяснит и причины соб­ственной эмоциональной опустошенности? Са­мое откровенное признание на этот счет Мура­ками вложил в уста одного из персонажей «Нор­вежского леса», жестокосердного соблазнителя Нагасавы:

«А вообще-то мы здорово похожи — Ватанабэ и я... Каждый из нас по-настоящему интересу­ется только самим собой. Пусть я высокомерен,

339

а он нет, но ведь и он пальцем не пошевелит, если ему этого не захочется. Вот поэтому мы способ­ны думать о вещах так, как больше никто о них не думает. Вот это мне в нем [Ватанабэ] и нра­вится. Единственная разница между нами в том, что он еще не понял себя до конца, а потому со­мневается и обижается... Ватанабэ—практи­чески моя точная копия. Он хороший парень, но в глубине души не способен любить. Просто какая-то его часть всегда бодрствует и наблюда­ет за происходящим со стороны. Вот ему и не удается утолить свой голод. Поверьте мне, уж я-то знаю, о чем говорю».

Итак, Корица — рассказчик, углубившийся в историческое прошлое для того, чтобы найти объяснение сегодняшней опустошенности. Те, кому доводилось бывать в токийском офисе Му­раками, могли видеть слово «корица» на почто­вом ящике писателя, да и в офисном электрон­ном адресе содержится вариация этого слова. Подобно Корице, в «Хрониках Заводной Птицы» Мураками все больше погружается в творче­ский акт самопознания, извлекая из глубин па­мяти сюжеты, подсказанные ему историей Япо­нии, в особенности те, что связаны с военными действиями в Китае.

О своем собственном «внутреннем рассле­довании» Мураками размышляет в серии ста­тей, написанных после посещения в июне 1994 года мест, где весной и летом 1939 года на

340

маньчжуро-монгольской границе произошел «номонганский инцидент». Здесь нужно отме­тить один немаловажный факт: когда первая и вторая книги «Хроник Заводной Птицы» уже увидели свет, третья книга еще созревала в компьютере писателя. Это значит, что и об­раз господина Хонды (мистика, уцелевшего в номонганской резне), и сцены приграничного шпионажа в книге первой, и чудовищная кар­тина свежевания еще живого Ямамото, задума­ны и написаны Мураками до того, как он впер­вые побывал на Азиатском континенте и уви­дел реку Халха и Номонган. И только в третьей книге смогли найти отражение реальные впе­чатления писателя от поля битвы, притягивав­шего его со школьных лет.

Мураками вспоминает, как еще ребенком он рассматривал в одной книге по истории фото­графии — странные, приземистые, старомод­ные танки и самолеты, принимавшие участие в событиях, которые он называет «номонган­ской войной» (в Японии более распространено название «номонганский инцидент», а в Монго­лии — «война на реке Халха»). Это жестокие столкновения между японскими солдатами, на­ходившимися в Маньчжурии, и объединенными силами советских войск и армии Внешней Мон­голии, происходили с мая по август 1939 года. По непонятным причинам картины этого собы­тия необыкновенно четко запечатлелись в со­знании будущего писателя, и он не пропускал ни одной книги о «номонганском инциденте».

341

Впоследствии, почти случайно, Мураками увидел несколько старых японских книг о Но­монгане в Принстонской библиотеке и вновь за­горелся этой темой. Он отыскал увесистый двух­томный труд Элвина Кукса и был рад узнать, что Кукс тоже заболел Номонганом с детства и тоже без видимых причин. Впрочем, хорошенько по­размыслив, Мураками нашел возможное объяс­нение своему неугасающему интересу к данному вопросу: вероятно, его «привлекал тот факт, что причины этой войны были слишком японски­ми, слишком характерными для японского на­рода».

Это суждение, признает писатель, справед­ливо и применительно ко Второй мировой вой­не, но та война очень уж большая и похожа на огромный монумент, который следует воспри­нимать во всей его целостности. А вот Номон­ган можно рассматривать в особом ракурсе: эта необъявленная, длившаяся в течение четырех месяцев на ограниченной территории война, по-видимому, была первым наглядным прояв­лением несовременного мировоззрения (в сущ­ности, в русле старой военной доктрины) Япо­нии. Однако, в отличие от Японии, ее против­ник знал, что мало верить в победу — нужно еще и готовиться к войне. Потери японских войск при Номонгане составили около 20 тысяч человек, а во Второй мировой войне число по­гибших достигло двух миллионов. В обоих случа­ях солдаты стали заложниками системы, готовой на любые жертвы, лишь бы сохранить лицо,

342

и предпочитающей надеяться на удачу вместо того, чтобы заботиться об эффективном плани­ровании. «Они были убиты, — пишет Мурака­ми, — использованы как какие-то товары по­требления, причем использованы абсолютно неэффективно в условиях герметично закупо­ренной системы, именуемой Япония». Сначала это случилось при Номонгане, но Япония не сде­лала никаких выводов и, как ни в чем не быва­ло, ввязалась во Вторую мировую войну. «Но че­му же эта ошеломляющая трагедия научила нас, японцев?»

Тут возникает явная перекличка с одной из тем «Охоты на овец»: «Величайшая глупость со­временной Японии в том, что опыт общения с другими народами Азии ничему нас не на­учил». И вправду, теперь японцы «любят» мир (а вернее, любят находиться в состоянии мира), но горький опыт войны почти не затронул «за­купоренной системы»:

«Мы свели счеты с довоенной имперской си­стемой, и ее место заняла Мирная Конститу­ция. И в результате мы, надо признать, живем в эффективно функционирующем, разумном мире, основанном на идеологии современно­го гражданского общества, и эта эффектив­ность обеспечивает нашему обществу почти невероятное процветание. И все-таки я (как, возможно, и многие другие люди) не могу из­бавиться от тягостного ощущения, что да­же сегодня во многих сферах нашего общества нас тихо и мирно используют, как какие-то

343

товары потребления. Мы продолжаем верить, что живем в так называемом свободном „граж­данском государстве" под названием „Япония", где нам гарантированы основные права чело­века, но в этом ли суть дела? Под верхним сло­ем кожи дышит и пульсирует все та же старая закупоренная национальная система, она же идеология».

По мнению Мураками, в течение десятиле­тий, отделяющих нас от Номонгана, ничего не изменилось. Может статься, скальпирование Ямамото, шпиона и фанатичного национали­ста, — это метафора необходимости заглянуть под верхний слой кожи и попытаться выяснить, почему Япония даже в мирное время продолжа­ет видеть в своих гражданах всего лишь това­ры потребления.

Пограничный спор, в который японские во­енные были вовлечены в 1939 году, все еще про­должался и в июне 1994-го, когда Мураками ре­шил наконец посетить исторические места. Чтобы попасть в деревню Номонган и увидеть реку Халха с китайской стороны, они с Эйдзо Мацумурой были вынуждены добираться сна­чала самолетом, потом на двух поездах и, в кон­це концов, на «ленд крузере». Затем им пришлось вернуться в Пекин, чтобы оттуда на двух само­летах и джипе попасть на монгольскую сторону границы. Прямиком перейти границу между ав­тономным регионом Внутренняя Монголия (Ки­тай) и Монгольской республикой было абсолют­но невозможно.

344

Но путешествие того стоило. Преодолев нема­лые трудности, Мураками попал на поле битвы, прекрасно сохранившееся, — причем сохран­ность эту обеспечивал не закон о защите исто­рического наследия, а сама природа. Место ока­залось настолько отдаленным, обезвоженным, облюбованным мухами и никому не нужным, что даже танки, миномет и прочий военный хлам так и громоздились под открытым небом, там, где их оставили более полувека назад, — целые и невре­димые, если не считать ржавчины. Увидев это огромное кладбище стали, место напрасных страданий и гибели стольких людей, Мураками написал:

«Я вдруг понял, что с исторической точки зрения мы, возможно, принадлежим к поздне­му железному веку. Сторона, которой удалось более эффективно забросать противника же­лезом и таким образом уничтожить больше че­ловеческой плоти, будет провозглашена побе­дительницей, и ей воздадут всяческие поче­сти. А еще победителям передадут в управление какую-нибудь часть этой убогой равнины».

В близлежащем городе располагался воен­ный музей, где хранилась еще часть истори­ческого металлолома, но, к сожалению, про­изошло отключение электричества, и осмот­реть экспозицию не удалось. Возвращаясь в военную гостиницу, где они остановились на ночлег, Мураками и Мацумура чуть не задох­нулись от невыносимой бензинной вони, про­питавшей джип их проводников, монгольских

345

военных (вдобавок куривших сигарету за сига­ретой), поехавших окольным путем в надежде поохотиться на волка. Они добрались до места в час ночи, и Мураками лег в постель, совершен­но обессиленный, но заснуть не смог. Он чувство­вал: в комнате находится «нечто», и сожалел о том, что привез с поля боя ржавый миномет и другие военные сувениры, теперь лежавшие у не­го на столе:

«Когда я проснулся среди ночи, оно заста­вило весь мир подпрыгивать вверх и вниз, как будто комната стала гигантской солонкой и ее кто-то тряс. При этом тьма была кромешная. Я не видел собственной руки, но зато слышал, как все вокруг меня гремит и звякает. Не по­нимая, что происходит, я вскочил с кровати, чтобы включить свет. Однако от дикой „качки" я не смог устоять на ногах — упал и с трудом поднялся, держась за спинку кровати... Мне все-таки удалось добраться до двери и дотя­нуться до выключателя. Стоило мне включить свет, как тряска прекратилась. Теперь воца­рилась тишина. Часы показывали половину третьего.

И тут я понял: тряслась не комната и уж тем более не мир — трясся я сам. В тот же момент я почувствовал пронизывающий холод, доходив­ший до самого нутра. Я был в ужасе. Я хотел за­кричать, но голос меня не слушался. Никогда в жизни я не испытывал такого сильного, жес­токого страха и не видел такой кромешной тем-

346

Мураками был слишком напуган, чтобы оставаться одному, поэтому он пошел в комна­ту Мацумуры, сел возле спящего друга и стал до­жидаться рассвета. С первыми лучами солнца жгучий холод у него внутри начал ослабевать, «как если бы вселившийся [в него] дух покинул его». Он вернулся к себе в комнату и уснул, боль­ше ничего не боясь:

«Я много думал об этом случае, но так и не мог найти ему сколько-нибудь внятного объ­яснения. Не под силу мне и передать слова­ми страх, поразивший меня тогда. Было та­кое ощущение, что я заглянул в бездну миро­здания.

Когда с того момента прошло [что-то око­ло месяца], я стал думать об этом примерно так: Оно (то есть трясение, и темнота, и ужас, и странное ощущение чьего-то присутствия) явилось, очевидно, не откуда-то снаружи, а на­оборот, из моего собственного нутра, где, воз­можно, находилось всегда, будучи частью ме­ня самого. По-видимому, что-то разбудило во мне эту штуку. Наверное, это как-то связано с тем необъяснимым детским интересом, ко­торый я питал к старым военным фотографи­ям и который через тридцать лет привел меня в самое сердце монгольской степи. Я не знаю, как это сформулировать, но, мне кажется, ка­кой бы длительный путь мы ни проделали, мы всё чаще делаем открытия о самих себе. Волк, миномет, военный музей, погруженный во тьму из-за перебоев с электричеством, — все

347

это части меня самого. Они всегда были при мне, со мной, во мне и только ждали подходя­щего момента, чтобы обнаружить свое присут­ствие.

Теперь я это знаю, что, по-моему, не так уж и мало. И я никогда не забуду о вещах, живу­щих — или живших — во мне. Ведь это, воз­можно, единственное, что в моих силах — не забывать».

Прочитав описание столь странного эпизо­да в эссе, вроде бы основанном на реальных фактах, трудно не согласиться с мнением Йена Бурумы по поводу этой истории: «Я не скрывал своего скептицизма. Казалось, это сцена из оче­редного его романа. Можно было подумать, что он начал понимать свои метафоры буквально». Тем не менее, как уверяет Мураками, он в точ­ности описал случай, произошедший с ним в действительности. Писатель поведал о нем и психологу Хаяо Каваи, предварив рассказ соображениями о том, что случившееся — не паранормальное явление, а результат его «край­ней увлеченности» (а может быть, и «одержимо­сти») Номонганом. Каваи не отрицал возмож­ность такой ситуации, но, с его точки зрения, было трудно удержаться, чтобы не интерпрети­ровать ее с помощью «лженауки», — к примеру, так и хотелось предположить наличие некоей особой «энергии», сохранившейся в сувенирах, найденных Мураками на поле боя.

О ночном визите Мураками к нему в ком­нату Эйдзо Мацумура узнал только из жур-

348

нальной статьи писателя. Мацумура был склонен поверить в реальность происшедше­го; более того, он и сам испытал странные ощущения, осматривая поле битвы. Хотя он ничего не знал об истории этих мест, он поче­му-то покрылся «гусиной кожей» (что, по его словам, случается с ним крайне редко), и по­том в течение нескольких недель Номонган являлся ему во сне. Той ночью, хотя Мурака­ми и обнаружил его крепко спящим, Мацуму­ра заснул с трудом, несмотря на жуткую ус­талость.

Когда однажды Мураками спросили, верит ли он в паранормальные явления вроде тех, что изображены в «Хрониках Заводной Пти­цы», писатель со смехом ответил: «Нет, я в них не верю». Ему нравится писать о таких вещах, но в жизни он — неисправимый реалист. Ска­зав это, Мураками без всякой иронии добавил, что, когда он «сосредотачивается» на челове­ке, он может многое о нем сказать — к приме­ру, сколько у того братьев и сестер или какие у него отношения с родителями. У писателя, по его словам, та же техника, что и у хироман­тов. Правда, «чтение» по руке несколько отдает мошенничеством, а вот чтобы так «сосредо­точиться», нужно потратить массу энергии, но писатель предпочитает беречь ее для твор­чества. Что же касается гадания на воде, прак­тикуемого одной из его героинь, Мальтой Ка­но, то этот мистический ритуал Мураками про­сто придумал.

349

Мураками принадлежат яркие высказыва­ния о взаимоотношениях между миром живых и миром мертвых. Рассказав британскому ин­тервьюеру о японской версии Орфея и Эвриди­ки (история Идзанаги и Идзанами), писатель признался, что это его «любимый миф», а потом кое-что добавил по поводу своих умерших дру­зей: «Иногда я ощущаю присутствие мертвых вокруг меня. Это не анекдот о привидениях, нет. Просто порой у меня возникает такое ощуще­ние. А еще я чувствую ответственность: я дол­жен жить за них, для них...»На вопрос одного из читателей, верит ли Мураками в реинкарна­цию, писатель выдал свой «фирменный ответ»: «Я подумаю об этом, когда умру».

Иными словами, писатель сохраняет нейт­ралитет в отношении сверхъестественных сил. Он может с легкостью утверждать, что не верит в их существование, но при этом он догадыва­ется о свойствах разума, не подлежащих науч­ному объяснению. Таким образом, обстоятель­ства визита писателя в Номонган достаточно валены для понимания третьей книги «Хроник Заводной Птицы», к работе над которой он как раз приступил в то время. В этой части романа Тору сталкивается с войной и жестокостью, оби­тающими у него внутри и ожидающими, когда герой их обнаружит.

 

Работа над «Хрониками Заводной Птицы» была в разгаре, когда Мураками переехал

350

из Принстона в Кембридж, штат Массачусетс, в июле 1993 года. Он поселился в пятнадцати минутах ходьбы от кампуса Гарвардского уни­верситета (и потрясающего магазина старых аудиозаписей на Гарвардской площади), но ор­ганизацией, пригласившей его, был Тафтс — университет, находящийся в соседнем Мед­форде.

Чарльз Инуйе, профессор японской ли­тературы, предложил Мураками в течение года быть гостем университета со статусом writer-in-residence*, и писатель согласился. Он был рад продлить свое пребывание в Амери­ке, поскольку его более чем устраивала возмож­ность наблюдать за жизнью в Японии со сто­роны. По его словам, он никогда бы не написал «Хроник Заводной Птицы», не живи он в то время в Соединенных Штатах. Именно там Мураками смог отчетливо разглядеть связи между историей Второй мировой войны и ре­алиями современного японского общества, и именно там он всерьез задумался об ответ­ственности, возложенной на него как на япон­ского писателя.

Он прожил в Кембридже два года и еще оста­вался там в 1994 году, когда первые два тома «Хроник Заводной Птицы» были опубликованы в Японии. Путешествие в Маньчжурию и Мон­голию писатель тоже совершил из Кембриджа,

* Аналогичен статусу artist-in-residence — см. примеч. на с. 286.

351

и там же он закончил последний том романа — через несколько месяцев после того, как силь­нейшее землетрясение опустошило большую часть его родного района Кобэ в январе 1995 го­да. (А еще в Кембридже был угнан и разобран на запчасти «фольксваген-коррадо», но это уже другая история.)

Вечером 22 октября 1994 года Мураками чувствовал себя совершенно обессиленным по­сле трехчасового разговора с аспирантом Мэ­тью Стречером, писавшим о нем диссертацию на соискание докторской степени, и не смог скрыть своей усталости от собеседника¹. Репли­ка по этому поводу повлекла за собой неожидан­но подробную исповедь писателя о напряжен­ной работе последних месяцев. Как признался Мураками, «Хроники Заводной Птицы» оказа­лись для него настоящим испытанием, посколь­ку он посвятил роману все свое время целиком, отложив все остальные дела. Писатель расска­зал и об ощущении надвигающейся смерти, ко­торое как громом поразило его в день сорокале­тия, и о желании писать с полной самоотдачей, пока у него есть такая возможность. Упомянул он и о возросшем чувстве ответственности пе­ред Японией.

¹ Стречеру принадлежит на редкость внятная и от­лично написанная книга о творчестве Мураками — «Скрытые тексты и ностальгические образы: Мураками Харуки как серьезный социальный критик»: Strecher M. Hidden Texts and Nostalgic Images: The Serious Social Cri­tique of Murakami Haruki. University of Washington, 1995.

352

По мнению Мураками, писатели несут серь­езную ответственность перед обществом. Они должны быть готовы со временем объяснить читателям, каковы основные идеи их творче­ства. Писатель высказал глубокое восхищение Кэндзабуро Оэ. Ведь Оэ смог полностью реали­зоваться как убежденный сторонник и цент­ральная фигура японского мейнстрима (так на­зываемой «чистой литературы», изначально не­приемлемой для самого Мураками). Мураками также порадовался тому, что Оэ только что стал нобелевским лауреатом: он поистине заслужил эту награду, ибо всегда был достоин возложен­ной на него миссии. Впечатлило Мураками и то, какую последовательность продемон­стрировал Оэ, заявив о себе как оппонент офи­циальной культуры Японии: он отказался от императорского ордена «За заслуги в области культуры», которым поспешило его наградить Управление делами императора, побоявшееся отстать от Нобелевского комитета. Однако, по мнению Мураками, в качестве апологета «чистой литературы» Оэ оказался «последним из могикан».

Но именно Оэ дал Мураками и его со­временникам возможность передышки, опре­делив четкие рамки мейнстрима. Именно Оэ и другой великий романист старшего поколе­ния, Кэндзи Накатами, смогли уберечь лите­ратуру от сползания в хаос, пока новые писате­ли, подобные Мураками, еще только нащупы­вали свои темы и вырабатывали свой стиль.

353

Оэ и Накатами выступили для младшего поко­ления в роли буфера. Поэтому-то Мураками по­лагал, что у него есть еще добрых десять лет для «проб и ошибок», и только внезапная смерть Накатами, до глубины души потрясшая млад­шего коллегу, изменила расстановку сил. Те­перь на то, чтобы чувствовать себя относитель­но свободным и безответственным, у Мурака­ми оставалось не больше пяти лет. Вскоре, как одному из ведущих японских писателей, ему предстояло определиться со своими политиче­скими взглядами и решить для себя, какова ос­новная идея его творчества. С поисками и ме­таниями пора было кончать. Нет, Мураками от­нюдь не собирался сменить профессию — стать политиком или социальным работником. Он всего лишь надеялся с помощью литературы повлиять на эволюционные изменения в иде­ологии общества.

«Хроники Заводной Птицы» можно (и нуж­но) рассматривать как первый шаг в новом для писателя направлении, как плод серьезной и осознанной работы. Это вовсе не значит, что в романе напрочь отсутствует юмор (вспомним хотя бы инспектирование лысин) или что его историческая направленность взялась неизве­стно откуда (такое случалось в предшествую­щих романах и рассказах). Просто здесь Мура­ками максимально сосредоточился на пробле­мах японского общества:

«Я совершенно искренне утверждаю, что, приехав в Америку, я начал всерьез размыш-

354

лятъ о Японии и японском языке. А ведь в юно­сти, когда я еще только пробовал писать, мною руководило одно-единственное желание: бежать куда глаза глядят от „японского удела". Я хотел любым путем избавиться от проклятия, тяготе­ющего над японцами...

Но со временем, выработав в длительной борьбе с японским языком свой собственный, приспособленный к моим нуждам литератур­ный стиль и довольно долго прожив за грани­цей, я понял, что люблю писать прозу на япон­ском языке. Я не только испытываю необходи­мость в этом языке, но и на самом деле люблю его. Это вовсе не означает моего „Возвращения в Японию" с большой буквы. Среди японцев не­мало любителей Запада, которые, побывав за границей и вернувшись в Японию, начинают во весь голос расхваливать все японское, но я не из их числа. Есть и те, кто превозносит япон­ский язык, уверяя, что ему присущи особые до­стоинства и что он гораздо красивее любо­го другого языка, но я сильно сомневаюсь в правоте таких суждений... Я на сто процентов уверен в том, что все языки в основе своей обла­дают равной ценностью и что без признания этого факта подлинный культурный обмен не­возможен».

Мураками оставалось пробыть за рубежом еще полгода, и это, возможно, объясняет теп­лый тон его высказываний о родине и родном языке. Расстояние, отделявшее писателя от Японии, только усиливало остроту восприятия

355

родной культуры; при этом писатель стал с большим уважением относиться к культурам других народов. Однако он больше не испыты­вал необходимости так часто упоминать в сво­ей прозе иностранные блюда и марки товаров. Одних его читателей такие упоминания оча­ровывали, других — заводили в тупик. Одних читателей огорчало отсутствие в его книгах цве­тов сакуры и гейш, а другие, напротив, испы­тывали облегчение, отдыхая от приевшейся японской экзотики. Раньше Мураками исполь­зовал иностранные названия, чтобы преодо­леть «японский удел». В японском тексте такие названия очень выделяются, так как передают­ся они с помощью фонетической слоговой азбу­ки «катакана», что придает им некую отрешен­ность и нездешний шарм. Но поскольку Мура­ками больше не стремился к отрешенности, то и отсылок к американской масс-культуре в его произведениях стало намного меньше. Особенно показательны в этом отношении «Хро­ники Заводной Птицы».

Важно отметить, что в контексте японской литературы культурный релятивизм Мура­ками — явление из ряда вон выходящее. Чита­тели, которым незнакомы псевдорелигиозные песнопения на темы духовного превосходства и магии японского языка, доселе подменявшие в Японии серьезный анализ (и не только в раз­гар Второй мировой войны), едва ли осознают, что космополитизм Мураками почти революци­онен Отвечая на вопросы, заданные посетите-

356

лями веб-сайта, писатель в полной мере демон­стрирует оригинальность мышления и незави­симость взглядов.

Один из вопросов был задан тридцатилет­ним японцем, «выпускником аспирантуры (то есть безработным)», женатым на американке, изучающей японскую литературу. Друг этой пары, японец, в свою очередь изучающий аме­риканскую литературу, при каждом удобном случае заявляет: «Любой японец, будь он хоть полный профан в вопросах литературы, все­гда сможет глубже понять произведение япон­ского автора, чем самый начитанный ино­странец». На американскую аспирантку это утверждение действует как красная тряпка на быка, поэтому ее муж и решает спросить мне­ние «Харуки-сан».

Мураками ответил:

«Я не собираюсь называть вашего друга од­ноклеточным фашистом или кем-нибудь еще, но думаю, что он склонен к упрощению. У ме­ня большой опыт обсуждения произведений японской литературы с американскими студен­тами. Некоторые из них действительно несут полный бред, зато другие высказывают сооб­ражения точные и глубокие, затрагивающие самую суть прочитанного. А при этом есть мас­са японцев, хотя и способных оценить так на­зываемые „тонкие нюансы и неповторимые вы­ражения", но ничего не понимающих в литера­туре в целом.

357

Мир литературы, возможно, на 85 процентов состоит из чувств и желаний, а они, как извест­но, способны преодолевать расовые, языковые и половые различия. Таким образом, по край­ней мере, на 85 процентов язык литературы — интернационален. Поэтому если японец гово­рит: „Да американцу не под силу понять япон­скую литературу", значит, в нем заговорили его собственные комплексы. Я уверен, что литера­тура Японии должна стать как можно более от­крытой для остального мира».

После «Хроник Заводной Птицы» отношение к Мураками японского литературного истеб­лишмента значительно изменилось. А прежде дела обстояли так: поскольку Мураками созна­тельно не принадлежал ни к одной из клик, контролирующих серьезный литературный процесс в Японии, он автоматически из этого процесса выпадал, и его книги считались «мас­совым чтивом». Поэтому никто не собирался присуждать ему премию Акутагавы (учрежден­ную в память о Рюноскэ Акутагаве [1892-1927]), которая является знаком одобрения со сторо­ны литературного истеблишмента и традици­онно сопутствует успешной писательской карь­ере. Но Мураками все равно шел вперед, даже гордясь тем, что не является лауреатом премии Акутагавы. Однако «Хроники Заводной Птицы» все изменили.

Несмотря на отсутствие связей в среде то­кийской литературной элиты, Мураками полу­чил в 1995 году 47-ю литературную премию [га-

358

зеты] «Ёмиури», присоединившись к пантеону выдающихся писателей, основанному в 1949 го­ду и включающему в себя Юкио Мисиму, Кобо Абэ и Кэндзабуро Оэ. Величественная церемо­ния вручения соответствовала духу награды. От имени Комитета по присуждению премии выступил не кто иной, как самый известный и красноречивый критик Мураками, нобелев­ский лауреат Кэндзабуро Оэ.

Когда Мураками еще жил в Кембридже, Оэ посетил Гарвард во время нобелевского турне в мае 1995 года, но ни один из писателей не сделал шага навстречу другому. Нетрудно пред­ставить, какое странное чувство испытывал Мураками теперь, в Токио, вечером 23 февраля 1996 года, слушая, как его самый последова­тельный критик превозносит «Хроники Завод­ной Птицы», называя роман «прекрасным» и «значительным». Оэ даже прочитал вслух по­трясающий абзац из четвертой главы второй книги («Божественная благодать потрачена да­ром»), где рассказывается о том, как лейтенан­ту Мамия, обреченному на смерть в монголь­ском колодце, не удается ощутить благодать, снизошедшую на него в лучах света. По словам Оэ, Мураками сумел оправдать ожидания зна­чительной аудитории, сохранив при этом глу­бокую преданность темам, характерным толь­ко для его творчества.

Когда церемония подошла к концу, гости под­няли бокалы и их внимание всецело поглотил рос­кошный фуршет. Почитатели Оэ выстроились

359

в длинную очередь, чтобы договориться с ним об аудиенции, так что писателю едва ли удалось насладиться лапшой, суси и устрицами. Одна­ко, освободившись, Оэ сразу же подошел к Му­раками, и толпа доброжелателей последнего почтительно расступилась, пропуская нобелев­ского лауреата.

Оэ лучезарно улыбался и, казалось, был сча­стлив, наконец, лично познакомиться с Мура­ками, но тот лишь нервно улыбнулся в ответ. Впрочем, разговор о джазе — страстном увле­чении обоих писателей — снял остатки напря­жения. На Оэ был темно-синий костюм в узкую полоску и дорогие очки-велосипеды, а Мурака­ми и на церемонию пришел в белых теннисных туфлях и мешковатом спортивном костюме. Фо­тографы поспешили запечатлеть знаменатель­ную встречу для потомков. Мураками и Оэ ед­ва ли могли говорить о чем-то личном и серьез­ном в окружении толпы, ловившей каждое их слово, поэтому, доброжелательно побеседовав минут десять, они тепло расстались. С тех пор они не встречались.

Хотя, на первый взгляд, Оэ и Мураками — личности совершенно разные (и в жизненном, и в творческом плане), они и сами не подозре­вают о том, как много у них общего. К примеру, Оэ, в период нобелевской гонки объявивший о своем решении больше не писать романов, а перейти на non-fiction, впоследствии переду­мал и создал свой самый длинный роман, рас­сказывающий об опасном религиозном культе.

360

Мураками же переключился на non-fiction, со­ставив толстый том интервью—сначала с жерт­вами газовой атаки в токийском метро, а за­тем — с членами секты «Аум Синрикё», винов­ной в этом теракте. Оба писателя размышляют о памяти и истории, легендах и особенностях повествования и оба все больше углубляются в сумрачный лес чувств, где каждый из них ве­дет свои поиски — и как личность, и как граж­данин мира, и как японец.

12. РИТМ ЗЕМЛИ

«Под землей»

Работа над «Хрониками Заводной Птицы», заставившая Мураками совершенно по-ново­му взглянуть на свою страну и ее историю, ста­ла своеобразным предвестием его возвраще­ния на родину после более чем девятилетнего пребывания на чужбине. Харуки и Ёко уехали в Европу в октябре 1986 года, затем, с января 1990 года по январь 1991 -го, провели довольно беспокойный год в Японии, а потом сбежали от внезапно нахлынувшей известности в Амери­ку. Два с половиной года (вместо одного) они пробыли в Принстоне, штат Нью-Джерси, а по­том еще два года прожили в Кембридже, штат Массачусетс.

Прожив за пределами Японии столь долгое время, Мураками почувствовал, что хочет как можно больше узнать о событиях на родине. Желание лучше понять Японию преследовало его в течение двух последних лет «изгнания». Он «ощущал какие-то внутренние перемены», в его сознании шла некая «переоценка ценно­стей», поэтому ему было необходимо вернуть­ся домой и занять свое место в японском обще­стве. А еще он чувствовал, что хочет написать

362

какую-то большую книгу, но не роман. Возмож­но, посредством этой работы он сможет попро­бовать себя в новой роли и обрести новое место в своем обществе. Оставалось только решить, что это будет за книга.

«Последний год моего пребывания за грани­цей прошел в каком-то тумане, и как раз в то время Японию поразили две масштабных ката­строфы: „великое землетрясение" в Осака-Кобэ и газовая атака в Токио... [Это были] одни из са­мых страшных трагедий в послевоенной исто­рии Японии. Не будет преувеличением сказать, что в сознании японцев жизнь четко раздели­лась на две части—„до" и „после" событий. Ка­тастрофы-близнецы плотно вмурованы в наши души как верстовые столбы в судьбе японского народа».

Район Осака-Кобэ — родина Мураками. Ко­гда писатель позвонил из Америки, ему сооб­щили, что дом его родителей разрушен, но са­ми они не пострадали. Он организовал их пе­реезд в соседний Киото, почти не затронутый землетрясением. Потом, во время осенних ка­никул в Тафтсе, Мураками на две недели при­ехал в Японию. Одним мартовским днем, ко­гда он находился в своем доме на побережье, слушая пластинки и расставляя книги, ему по­звонил друг с сообщением о том, что в токий­ском метрополитене произошло нечто ужас­ное, связанное с отравляющим газом. Подо­зрение пало на последователей культа «Аум Синрикё», чьи методы предвыборной борьбы

363

произвели на писателя такое тягостное впе­чатление в 1990 году. «Лучше тебе пока не по­являться в Токио», — посоветовал друг.

Вскоре выяснилось, какие чудовищные по­следствия имели действия сектантов. Около пяти тысяч пассажиров токийского метро вдохнули в то утро смертельный газ зарин. Не­которые из них остались инвалидами, один­надцать человек погибли. Члены секты сели в разные вагоны на пяти различных линиях метро, бросили на пол завернутые в бумагу пластиковые контейнеры с жидким зарином, а перед тем, как выйти из вагонов, проткнули их заостренными концами зонтов. Выброс га­за произошел под самыми оживленными рай­онами Токио, и к тому же в час пик. Пассажи­ры почувствовали головокружение, конвуль­сии, тошноту, а некоторые ослепли. Жертвы теракта бросились в близлежащие больницы, но службы неотложной помощи реагировали неохотно и оказались неподготовленными к событиям.

Прожив столь долгое время за пределами Японии и с головой уйдя в работу над самым длинным своим романом, Мураками пропустил информацию об аналогичном теракте в городе Мацумото (тоже с участием секты «Аум» и с ис­пользованием зарина). Узнав об этом только те­перь, он в очередной раз почувствовал, насколь­ко отдалился от японских проблем.

Мураками отправился в Кембридж, Масса­чусетс, чтобы провести там последние недели

364

семестра, но больше ничто не держало его в Америке, и в июне они с Ёко вернулись в Япо­нию. Уже в сентябре писатель дал два благо­творительных выступления перед жителями зоны землетрясения. Вырученные средства пошли на восстановление сильно пострадав­ших библиотек, в одной из которых, публич­ной библиотеке города Асйя, юный Харуки про­вел немало времени — и школьником, и аби­туриентом.

Начиная с января и на всем протяжении 1996 года, Мураками делал то, чем обычно за­нимался в его романах Боку: слушал истории людей. Он был убежден, что, выслушав рас­сказы жертв газовой атаки, он сможет лучше узнать сегодняшнюю Японию, а возможно, и исполнить свой долг перед японским обще­ством. Первым результатом его новой деятель­ности стала семисотстраничная книга «Под землей» (1997), куда вошли беседы Мураками с жертвами теракта, а также комментарии пи­сателя и выразительные очерки о его собесед­никах. За первой книгой последовала вторая, «Земля обетованная: Под землей 2» (1998), со­стоящая из разговоров Мураками с члена­ми (нынешними и бывшими) секты «Аум Син­рикё», В обоих сборниках писатель пытается рассказать о том, как мало отделяет страшный мир «Аум» от повседневной жизни обычных японцев.

Японское общество оказывает сильнейшее давление на личность, поэтому нередко случа-

365

ется, что образованные, целеустремленные, идеалистически настроенные молодые люди оставляют места, отведенные для них обще­ством, в поисках неведомых миров и необы­чайных возможностей, обещанных им лже­пророками. Таким же образом молодые пред­ставители элиты в довоенной Японии совершали неправедные деяния в Маньчжурии во имя уто­пических лозунгов, маскирующих кровавую ре­альность. И в данном случае главное, в чем раз­ница между жертвами и преступниками, это то, что последних чувство пустоты довело до большего отчаяния и они готовы к активным действиям.

В послесловии к книге «Под землей» речь идет о причинах исторического, социального и эсте­тического характера, по которым Мураками взялся за свою первую большую вещь в жанре non-fiction. В этой книге мы встретим образы, присутствующие почти во всех произведениях писателя, а в романах «Крутая Страна Чудес и Конец Света» и «Хроники Заводной Птицы» и вовсе играющие ключевую роль: «Подземные миры — колодцы, тоннели, пещеры, штольни, подземные источники, реки и дороги — всегда привлекали меня, и как человека, и как писате­ля. Эти образы и сама идея скрытой тропы не­изменно оказываются для меня сюжетопорож­дающими...»

По мнению писателя, удивительно, что два таких крупных и страшных события — земле­трясение и газовая атака — разделены таким

366

коротким временным промежутком. Обе ката­строфы произошли в очень тяжелый для Япо­нии период — когда экономическое благополу­чие лопнуло как мыльный пузырь, когда уве­ренность в блестящем будущем развеялась в одночасье, когда завершилась эра холодной войны и японской нации предстояло пере­осмыслить ключевые ценности.

Еще один общий для этих катастроф эле­мент — «чудовищная жестокость». Конечно, в одном случае жестокость порождена природ­ной стихией и неизбежна, а в другом она — де­ло рук человека, и теоретически ее можно было избежать. Но едва ли для жертв эти раз­личия существенны. «Оба кошмарных собы­тия выбили землю у нас из-под ног — в бук­вальном и переносном смысле. В их зареве стали особенно заметны все скрытые проти­воречия и слабые места нашего общества». Пе­ред лицом внезапной, яростной жестокости японское общество показало свое полное бес­силие и беззащитность.

И в самом деле, хотя во время землетрясе­ния и газовой атаки многие люди проявили са­моотверженность и даже героизм (в особенно­сти это относится к рабочим метрополитена, пожертвовавшим своей жизнью), система в це­лом была ввергнута в хаос. Начальство метро­политена, пожарники и полицейские не обла­дали и долей мужества и сознательности, свой­ственных рабочим, и не сумели ни правильно оценить обстановку, ни оперативно отреагировать

367

на происходящее. Зато они отдались во власть дурного (и отнюдь не специфически японского) инстинкта, побуждающего скрывать ошибки, заметать следы и перекладывать ответствен­ность на других. Никаких официальных при­казов о засекречивании происшедшего из­дано не было, но начальство просто дало сво­им подчиненным понять, что лучше избегать «лишних кривотолков». Чем больше Мураками узнавал о том, как вели себя в связи с газовой атакой так называемые службы спасения, тем сильнее становился его гнев (похожее чувство он испытывал, читая о «номонганском инци­денте»):

«В период работы над моим последним ро­маном „Хроники Заводной Птицы" я подробно изучил так называемый „номонганский инци­дент 1939 года" — вторжение японских войск в Монголию. Чем глубже я погружался в мате­риал, тем больший ужас и отвращение вызы­вала у меня командная система императорской армии с ее безответственностью и дикостью. Как можно было умалчивать об этой бессмыс­ленной трагедии в учебниках истории? И те­перь, когда я изучал материалы по газовой ата­ке в Токио, меня поразил тот факт, что нынеш­нее японское общество с его закрытостью и стремлением избежать ответственности, неда­леко ушло от японской армии времен „номон­ганского инцидента"».

Иными словами, сидевшие в укрытии офи­церы генштаба не несли никакой ответствен-

368

ности за то, что на передовой погибают солда­ты. Они заботились только о том, чтобы сохра­нить лицо, отрицая поражения или прикры­ваясь соображениями «военной тайны». Такие методы, конечно же, мало чем отличаются от методов подобных организаций (военных и не только) в других странах, но, возможно, в Япо­нии власть предержащим особенно легко уда­ется отмахнуться от обвинений.

Причины поражения при Номонгане ни­когда не были должным образом проана­лизированы японским военным командова­нием. Номонган так и не стал уроком на бу­дущее. Разве что несколько представителей генерального штаба Квантунской армии были переведены на другие должности и унесли с собой всю информацию об этой «ограничен­ной» войне. Два года спустя Япония вступи­ла во Вторую мировую войну, и трагические ошибки Номонгана повторились в совсем ином масштабе.

В книге «Под землей» Мураками рассматри­вает газовую атаку с разных точек зрения. Об­разцом для бесед с жертвами теракта послу­жила книга Стадза Теркела «Работа», где собра­ны интервью с обычными американцами. Посредством простых по структуре бесед Му­раками пытается узнать, что произошло с Япо­нией за время его отсутствия. Он хочет вник­нуть в жизнь простых японцев, узнать об их месте в обществе, поэтому разговор часто вы­ходит за рамки событий 20 марта 1995 года.

369

Так возникает коллективный портрет обыч­ных японцев и японок, токийских «рабочих ло­шадок». Например, мать человека, убитого за­рином, вспоминает о том, какими легкими были у нее роды. Возможно, эти интервью ма­ло что говорят нам о газовой атаке, но зато они добавляют к картине трагедии неожиданные краски, тот самый «человеческий фактор». Именно потому, что пострадавшие в катастро­фе —люди непримечательные, Мураками вни­мательно фиксирует факты их жизни.

Постепенно возникает и портрет самого ин­тервьюера. Писатель проявляет такое же дея­тельное любопытство, как и рассказчик Боку в большинстве его романов. Это одно из свойств, делающих беседы такими увлекательными, а Мураками — таким обаятельным собеседни­ком. «Конечно, если все время повторяешь са­мому себе, что из всего можно извлечь урок, взросление происходит вроде бы не так тяжело. По большей части. С тех пор как мне исполни­лось двадцать, я пытался всегда придерживать­ся этой жизненной философии», — говорил Бо­ку в романе «Слушай песню ветра».

Во второй части «Под землей» Мураками то­же многому учится, но его реплики, обращен­ные к сектантам, более аргументированны, так как с этими собеседниками он вовсе не намерен быть просто терпеливым слушателем. Здесь пи­сатель часто возвращается к темам своих рома­нов. Ему интересны последователи культа «Аум», поскольку они хотя бы попытались сделать то,

370

на что его герои обычно не решаются. С помощью религии они ищут страну, расположенную «к югу от границы» или «к западу от солнца», в надеж­де обрести то самое утраченное «нечто», ту аб­солютную степень «свободы» или «просветле­ния», которая придаст их жизни смысл. В отли­чие от жертв теракта, людей более пассивных, члены секты набрались смелости заглянуть в «черный ящик», который скрывается в их ду­шах. В процессе самопознания некоторые из них на время перестали отличать сон от реаль­ности (еще один характерный для Мураками мотив). Временами писатель чувствует опас­ность, видимо, осознавая, что внутренние по­иски могли и его увести в ложном направлении: «...разговаривая с ними так откровенно, я по­нял, насколько схожи их религиозные искания с литературным процессом. Поэтому собесед­ники вызывали у меня не только острый инте­рес, но и что-то вроде раздражения».

Но больше всего писателя возмутила готов­ность сектантов предоставить свои «эго» в рас­поряжение гуру для того, чтобы он думал и при­нимал решения за них (лидер «Аум Синрикё» Сёко Асахара так и поступал). Это очень удоб­ная иллюзия — вера в то, что кто-то может ду­мать за тебя, но Мураками ее не приемлет — ни как личность, ни как писатель, для которо­го мир является еще одной моделью повество­вания:

«Утратив свое „эго", ты теряешь нить по­вествования, именуемого твоим „Я". Однако

371

люди не могут долгое время обходиться без ощущения того, что история продолжает­ся. Такие истории распространяются дале­ко за пределы ограниченной рациональ­ной системы (или системной рационально­сти), окружающей нас; они являются ключом к тому, чтобы делить свое время и опыт с дру­гими.

Итак, повествование — это история, а вовсе не логика, не этика и не философия. Это мечта, постоянно живущая в тебе вне зависимости от того, думаешь ты о ней или нет. А разве ты ду­маешь о том, как дышать? В твоей истории у те­бя два лица. Ты одновременно и субъект, и объ­ект. Ты и целое, и часть. Ты и настоящий, и тень. „Рассказчик" и в то же время „персонаж". Имен­но посредством такой многослойности ролей в наших историях нам удается избегать тоталь­ного одиночества.

Однако без подходящего „эго" никому не удастся выстроить такое индивидуальное по­вествование. Ведь не бывает машины без мо­тора или тени без реального предмета. Но если уж ты поручил свое „эго" кому-то другому, то ку­да же тебе самому-то податься?

Что ж, с этого момента ты получаешь новую историю от человека, завладевшего твоим „эго". Но если ты отдал нечто настоящее, то взамен получаешь тень. А уж если твое „эго" слилось с другим „эго", то твое повествование обяза­тельно станет похожим на повествование того, другого „эго"...

372

Асахаре хватило таланта, чтобы навязать людям свою перелицованную историю... Аса­хара оказался даровитым рассказчиком, су­мевшим предвосхитить веяния времени...».

 

В октябре 2001 года журналист «Нью-Йорк таймс» разыскал Мураками в Токио, чтобы узнать у него, насколько применим его анализ деятельности секты «Аум» к сентябрьским тер­рористическим атакам на Нью-Йорк и Ва­шингтон. Мураками сравнил закрытый мир «Аум Синрикё» с миром исламских фундамен­талистов. По его мнению, в обоих случаях де­ло обстоит так: «Если у тебя есть вопросы, у ко­го-то всегда найдутся и ответы. Ведь, в сущно­сти, все очень просто и ясно: если ты веришь, то чувствуешь себя счастливым». Однако в от­крытом и неоднозначном мире повседневно­сти все иначе:

«Мир далек от совершенства... Много от­влекающих факторов и разнообразных „но". И, вместо того чтобы быть счастливыми, мы в большинстве случаев пребываем в состоянии подавленности и стресса. Но, по крайней мере, все очевидно. У тебя есть выбор, и ты можешь решать, как жить... Я, например, пишу о том, как герой пытается найти правильный путь в этом мире хаоса... Такая у меня тема. И в то же время существует другой мир — потайной. Путешествие в этот внутренний мир можно со­вершить в воображении. Большинство моих

373

героев живут в обоих мирах — реалистическом и потайном.

Если ты подготовлен, то можешь найти спо­соб существовать между двух миров. Вход на эту закрытую территорию отыскать довольно просто, а вот выход — значительно сложнее. Многие гуру предоставляют возможность сво­бодного входа туда. Но выход они не укажут, так как хотят заманить своих последователей в ло­вушку, и рано или поздно те будут вынуждены стать солдатами по приказу гуру. Я думаю, это похоже на то, что случилось с людьми, которые врезались на самолетах в здания 11 сентября 2001 года»¹.

Однако Мураками не приемлет позиции «мы против них». В книге «Под землей» он пре­достерегает читателя (и самого себя) от такой удобной точки зрения:

«Многие из нас смеялись над нелепым, ди­ким сценарием, предложенным Асахарой... А не хотите ли взглянуть на самих себя? (Я ис­пользую второе лицо, хотя, конечно же, этот вопрос обращен и ко мне.)

Разве вам не случалось отдавать часть своего „Я" кому-то (или чему-то), а взамен получать чью-то „историю"? Разве вы не препоручали часть вашей личности какой-то высшей Сис­теме, высшему Порядку? А если так, то разве эта система на определенной стадии не требо-

¹ French Howard W. Seeing a Clash of Social Networks: A Japanese Writer Analyzes Terrorists and Their Victims // The New York Times. 15 October 2001. P. El, E5.

374

вала от вас „безумия" особого рода? Разве ва­ша нынешняя история принадлежит вам от начала и до конца? А ваши сны действитель­но ваши собственные сны? А может, это чьи-то видения, и рано или поздно они обернутся кошмарами?»

 

Мураками подталкивает читателей к тому, чтобы они думали своей головой, а не прини­мали безоговорочно «историю», предложенную им обществом, религией или государством, ка­кой бы «мейнстримовой» и бесспорной она ни казалась. В этом писатель солидарен с после­военным автором Анго Сакагути (1906-1955), призывавшим сограждан стряхнуть с себя за­клятие обожествленного императора и «пути воина» («бусидо»*), которое заставило их посвя­тить себя безумной войне и противопоставить этому заклятию своего внутреннего императо­ра и свой «путь воина». По мнению Сакагути, японцам нравилась война, поскольку она пре­доставляла им возможность не думать самим, а перед таким соблазном все мы порой устоять не можем. Впервые столкнувшись с привер­женцами культа «Аум» в 1990 году, Мураками предпочел не смотреть в их сторону. Однако впоследствии он предположил, что тогда испы­тал отвращение, почувствовав связь между

* Бусидо — кодекс поведения самурая, подразумева­ющий в первую очередь беспрекословное подчинение старшему.

375

ними и собой. Этой связью могла быть почти вселенская тоска по тому, чтобы получить от­веты на все вопросы.

Конечно, собеседники Мураками вовсе не те, кто повинен в зверствах в токийском метро. Многие из них сомневаются в том, что могли бы убивать людей по приказу гуру, хотя и считают это скорее своим недостатком, нежели сильной стороной. В определенном смысле они тоже — жертвы.

Большинство из них — неудачники, люди, не нашедшие своего места в обществе. Пешки в руках высшего руководства секты, они даже и не знали о чудовищных намерениях Асахары. А вот что говорит Мураками о тех, кто стоит во главе культа:

«Тот факт, что такие способные к карьерно­му росту люди легко оставили свои позиции в обществе и устремились к новой религии, го­ворит о следующем: в самом основании япон­ской системы образования есть некий непре­одолимый дефект.

В ходе бесед с бывшими и нынешними ли­дерами культа мне стало ясно, что они при­мкнули к секте не вопреки, а в силу своей при­надлежности к элите».

Таким образом, проанализировав одно из серьезнейших социальных зол, писатель при­зывает к действию:

«Я уверен, что правительство должно как можно скорее созвать специалистов во всех об­ластях для создания компетентной и прозрач-

376

ной комиссии по расследованию газовой атаки в метро. Нужно поднять все скрытые факты и провести тщательную проверку действий служб, затронутых этим событием. Где были сделаны ошибки? Что помешало системе долж­ным образом отреагировать на ситуацию? Чет­кие и точные ответы на эти вопросы — един­ственное, что мы можем сделать в память о жерт­вах теракта. Это наш долг перед ними. Факты, собранные в процессе этих поисков, не долж­ны оставаться информацией для внутреннего пользования" тех или иных служб. Напротив, их нужно сделать всеобщим достоянием. А по­ка такое расследование не проведено, существу­ет опасность повторения старых ошибок».

 

Какой же долгий путь отделяет нынешне­го автора от молодого человека, мечтавшего о встрече с девушкой из Ипанемы... Ни он сам, ни кто-либо другой не мог предвидеть ожидав­шие его метаморфозы, творческие и личност­ные. Это вовсе не значит, что Мураками вдруг превратился в лидера социального движения (правда, он перечислил часть своего гонорара за книгу «Под землей» в фонд жертв катастро­фы) или что его нынешняя четкая политиче­ская позиция предполагала отказ от былых идеалов. Он по-прежнему оставался в первую очередь художником, о чем свидетельствует его восприятие другой катастрофы 1995 года, землетрясения в районе Кансай.

377

«Лексингтонский призрак»

Мураками был всецело поглощен работой над документальной прозой, поэтому в течение четырех лет (с момента выхода последней кни­ги «Хроник Заводной Птицы» в августе 1995 г.) не опубликовал ни одного нового романа. Зато вышел сборник его рассказов разных лет, оза­главленный «Лексингтонский призрак» (ноябрь 1996 г.), куда вошли тексты, ранее публиковав­шиеся в журналах (например, вещи 1990 г.: «Ма­ленький зеленый монстр», «Молчание» и «Тони Такитани», о которых говорилось в предыдущих главах), а также совсем свежий, месяц назад на­писанный рассказ.

«Лексингтонский призрак» (октябрь 1996 г.), давший название сборнику, примечателен не­обычным для писателя выбором места дейст­вия. Это город Лексингтон, штат Массачусетс, в нескольких милях от Кембриджа, где Мурака­ми жил с июля 1993 года по июнь 1995-го. «Слу­чай этот действительно произошел несколько лет назад, — начинает свой рассказ Боку. — Я только изменил имена людей, но все осталь­ное — реальный факт».

Боку—японский писатель, вот уже два года живущий в Кембридже, штат Массачусетс. Он часто гостит у своего друга-архитектора. Од­нажды ночью у него возникает впечатление, что в гостиной старинного дома не на шутку разбу­шевались какие-то привидения, но увидеть их ему так и не удается. У героя остается странное

378

ощущение, что события, произошедшие срав­нительно недавно, на самом деле имели место «в далеком прошлом». По прочтении «Лексинг-тонского призрака» в голове так и вертятся сло­ва «разочарование» и «неубедительность». Воз­можно, писатель опять «разогревается» перед более масштабным сочинением — на сей раз, ви­димо, о привидениях, обитающих в историче­ских местах. Впрочем, хотя Мураками и видел такой дом в тех краях, все «факты», изложенные в рассказе, — чистый вымысел.

Еще в одной новой вещи того периода, «Седьмой» (февраль 1996 г.), писатель исполь­зует старые добрые приемы повествования, напоминающие о Чосере и Боккаччо: люди ко­ротают темную дождливую ночь, рассказывая друг другу истории:

«Однажды меня едва не смыло огромной вол­ной, — произнес седьмой человек почти шепо­том. — Случилось это одним сентябрьским днем, когда мне было десять... [Волна] пощадила ме­ня, но на моих глазах проглотила все, что имело для меня значение, и унесла это в другой мир. Годы и годы потребовались мне на то, чтобы оправиться от пережитого, — драгоценные го­ды, которые нельзя вернуть».

Темы утраты и опустошенности для Мура­ками не новы, но тут перед нами разворачива­ется захватывающее, старомодное, фаталист-ское повествование о мальчике, теряющем луч­шего друга, а с ним и смысл существования.

379

«Возлюбленная Спутника»

Посетителям своего веб-сайта Мураками со­общил о том, что работа над романами «Крутая Страна Чудес и Конец Света» и «Хроники Завод­ной Птицы» настолько истощила его организм, что он решил написать новый роман «Возлюб­ленная Спутника» (апрель 1999 г.), чтобы вос­становить подорванное здоровье.

«Я думаю о „Возлюбленной Спутника", — пи­шет Мураками, — как о своего рода экспери­менте со стилем — то ли „подведение итогов", то ли „отпуск", то ли „начало с нуля". В этой кни­ге я хотел посмотреть, как далеко могут зайти мои отношения со стилем. Думаю, попытка удалась. Это ведь что-то вроде тех задач, кото­рые ставит себе бегун, желая узнать, может ли он пройти определенную дистанцию или добе­жать из одной точки в другую, совсем не уто­ляя жажды. В качестве эксперимента со сти­лем это для меня что-то вроде еще одного „Нор­вежского леса"».

В некотором смысле «Возлюбленная Спут­ника» — новая для писателя территория. В цен­тре повествования — женщина, охваченная лесбийской страстью. Героиня по имени Су­мирэ — симпатичная, жизнерадостная и ув­леченная (хотя и неудачливая) писательница, чье личное обаяние намного превосходит до­стоинства ее книг. Так что при сухом цитиро­вании ее произведения утрачивают почти все очарование.

380

Историю Сумирэ нам рассказывает без­ответно влюбленный в нее рассказчик (Боку), известный нам под именем «К.», чья единствен­ная функция — сообщать о жизни героини. Ис­пользование К. позволяет Мураками писать о героях в третьем лице на протяжении доволь­но больших отрезков текста. К этим экспери­ментам он пришел после длительной борь­бы с ограничениями, налагаемыми повество­ванием от первого лица в «Хрониках Заводной Птицы».

Именно двадцатичетырехлетнему К. при­надлежит потрясающая гипербола — торна­до первой любви. Этот вихрь сбивает с ног двадцатидвухлетнюю Сумирэ, а затем уно­сится за море, чтобы разрушить храмы Анг­кор Вата. К. рассказывает нам и о том, как скла­дываются отношения между Сумирэ и ее три­дцатидевятилетней возлюбленной, прекрасной Миу (она наполовину кореянка, наполовину японка). Рассказчик также предъявляет нам разнообразные документы, причем особенно интересны те, что он обнаружил в компью­тере Сумирэ. Отвергнутый писательницей, школьный учитель К. пытается искать утеше­ния у матери одного из учеников. В свою оче­редь, Сумирэ и Миу (ее начальница) отправ­ляются в роскошное путешествие по Европе. Однако, когда на одном из греческих островов фригидная Миу отвергает домогательства Сумирэ, последняя внезапно (и бесследно) ис­чезает.

381

К. спешит на остров, чтобы вместе с Миу за­няться поисками Сумирэ, но все безрезультат­но. Слышав однажды ночью загадочную музы­ку, доносящуюся с вершины холма (точно как в «Кошках-людоедах»), К. чувствует, что его за­тягивает тот мир, где, несомненно, скрывается Сумирэ. Однако он находит в себе силы проти­востоять соблазну и возвращается к унылым токийским будням. Когда сын его любовницы совершает кражу в магазине, К. пытается по­мочь мальчику в его психологических пробле­мах, рассказывая тому о собственном одиноче­стве (сентиментальный пассаж о пропавшем щенке). Затем К. прекращает отношения с ма­терью мальчика. Герой продолжает свое одино­кое существование, уподобясь спутнику, но кни­га заканчивается двусмысленным звонком Су­мирэ, не то вернувшейся в Токио, не то зовущей его «с другой стороны». Впрочем, может быть, это всего лишь фантазия героя.

Рассказ о Миу, прочитанный К. в компью­тере Сумирэ, явственно перекликается с «Де­вушкой 1963/1982 из Ипанемы». Как говорил рассказчик в той истории:

«Я пытаюсь представить... связующую нить, пролегающую в моем сознании в тишине тем­ного коридора, по которому никто не идет... Где-то там, внутри, несомненно, есть звено, соеди­няющее меня с самим собой. А когда-нибудь, уверен, я встречу самого себя в странном мес­те в далеком мире... В том краю я буду „я", а „я" будет мной. Субъект — объектом, а объект —

382

субъектом. И никакого зазора между ними. Со­вершенный союз. Должно же где-то в мире су­ществовать такое вот странное место».

И когда Миу обнаруживает, что ее «я» необъ­яснимым образом распалось на две части, од­ну — «на этой стороне», а другую — «на той», она понимает: ей никогда не удастся их воссоеди­нить. Но потом, немного поразмыслив, она ого­варивается: «Думаю, никогда — слишком силь­ное слово. Может быть, когда-нибудь где-нибудь они снова встретятся и сольются воедино». Чи­тая о том, как Миу сначала застревает на «чер­товом колесе», а потом смотрит из окна отеля, опытный читатель Мураками понимает, что ге­роине еще предстоит встретить свое alter ego.

В мягкой, джазовой, «пивной» атмосфере рас­сказа писателю совсем нетрудно внушить нам ощущение незавершенности, неполноты само­познания, которое лежит в основе большин­ства его произведений. Встреча с девушкой из Ипанемы — увлекательная метафора, развер­нутая перед нами с таким апломбом и на таком небольшом пространстве, что мы просто не ус­певаем о ней хорошенько поразмыслить. А в ро­мане «Возлюбленная Спутника» мы слушаем Ас-труд Жильберто, поющую песню «Увези меня в Аруанду» (из того же альбома, что и «Девушка из Ипанемы»), и теперь уже Аруанда оказывается тем экзотическим местом, также известным как «к югу от границы», «к западу от солнца» и «на дру­гой стороне». Но длинные, подробные описания волшебного края в «Возлюбленной Спутника»

383

заставляют нас тосковать по искусному лако­низму «Девушки из Ипанемы».

В одном не самом удачном месте книги К. посещает такая светлая мысль: «Сумирэ пере­бралась на другую сторону. Это многое объяс­няет». В таком случае существование гремли­нов объясняет то, почему, например, мои оч­ки переместились с письменного стола на обеденный. Сперва Мураками включает музы­ку, доносящуюся с вершины холма, на полную громкость — в попытке придать столкнове­нию К. с миром «другой стороны» большую убе­дительность и оправданность. Потом в эмоци­ональных и выспренних выражениях он «объ­ясняет» глубокую (хотя и временную) связь К. с Миу. Однако поклонникам былого, спокойно­го и отрешенного Мураками последние пять­десят страниц «Возлюбленной Спутника» едва ли будут по душе.

 

В таких рассказах, как «Второй налет на пе­карню» и «Слон исчезает», Мураками восхити­тельно описывает таинственный мир, скрытый «между строк» повседневности. Писатель искус­но отображает тончайшую грань между реаль­ностью и фантазией, но какой бы тонкой эта грань ни была, ее не так-то просто пересечь. Впрочем, героям Мураками это удается, но не с помощью каких-либо волшебных действий, а благодаря одной лишь силе воображения или чувству юмора.

384

Балансирование на грани реальности и фан­тазии требует гораздо большего мастерства, чем те приемы, которые Мураками начал использо­вать в «Дэнс, Дэнс, Дэнс» (вспомним набитую ске­летами комнату около Вайкики-Бич) и даже в «Хрониках Заводной Птицы», где он тоже углуб­ляется в область оккультного. Причем в «Хрони­ках» писатель сам не до конца понял, для чего ему нужна эта мистика, а поэтому некоторые мотивы так и оставлены в подвешенном состоя­нии. Например, ясновидящие сестры Кано — с их особым даром обнаруживать скрытые ка­чества клиентов с помощью гадания на воде, взятой из их домов, — попросту исчезают, и ду­ховная связь главного героя с богатыми, но не­врастеничными домохозяйками не только не по­лучает дальнейшего развития, но и вообще оставлена без объяснения.

Даже образ заводной птицы кажется каким-то необязательным, когда писатель начинает использовать его для обозначения поворотных моментов в жизни героев. Впрочем, появление птицы в маньчжурских главах оправдано тем, что один из героев на какое-то время чувству­ет себя божеством, смело предсказывая судьбу обреченных персонажей. Здесь нам становит­ся ясно: мы имеем дело не с провидцем, а с пи­сателем, рассказчиком, взявшим на себя всю ответственность за прошлое, настоящее и бу­дущее им самим сотворенных жизней. Мощная образность маньчжурских сцен резко контрас­тирует с предсказуемой машинерией «Возлюб-

385

ленной Спутника», персонажи которой как по команде теряют сознание всякий раз, когда воз­никает потребность в логическом объяснении происходящих с ними таинственных событий. В конечном счете «Хроники Заводной Птицы» предстают своего рода компиляцией несколь­ких самодостаточных рассказов, и роман все-таки производит сильное впечатление скорее благодаря кумулятивному эффекту и разнооб­разию, нежели структурной цельности.

Еще один набивший оскомину элемент в «Возлюбленной Спутника» — чрезмерное ис­пользование названий фирм и отсылок к мас­совой (и не только) культуре. То есть — К. ни­когда не пьет просто пиво — только «Амстел». У Миу — сумочка от «Милы Шон». К. проха­живается на тот счет, что богатой Миу надо при­обрести «любимые сандалии Марка Болана, сде­ланные из змеиной кожи и хранящиеся в стек­лянном сундуке... Один из тех бесценных фетишей, без коих история рок-н-ролла теряет всю свою притягательность». Описание поезд­ки Сумирэ и Миу в Европу пестрит упоминани­ями роскошных блюд, вин самых изысканных марок и произведений классической музыки.

Поскольку главный герой «Возлюбленной Спутника» — подающий надежду автор, то в этом романе продолжается разговор о сущности ли­тературного творчества, начатый в первых аб­зацах романа «Слушай песню ветра». Сумирэ узнает, что ей не следует писать слишком быст­ро, что необходимо больше «времени и опыта».

386

А впоследствии она так резюмирует свою твор­ческую деятельность: «Чтобы подумать о чем-то, я сначала должна изложить это в письменной форме... Каждый день я пишу для того, чтобы понять, кто я такая». Отталкиваясь от прозрений автора в «Истории бедной тетушки», Сумирэ при­знается: «Теперь я понимаю, что основным прин­ципом моей работы было писать о вещах, как будто бы я их не знала — даже если на самом де­ле я их знала или думала, что знаю».

Одна из тем, наиболее развернуто представ­ленных в этом романе, — лесбийская любовь (она вообще встречается у Мураками чаще, чем мужской гомосексуализм). В «Норвежском лесе» душевное здоровье Рэйко пошатнулось по вине коварной ученицы-лесбиянки, а в санатории они с Наоко все время смеялись над своими неуклюжими лесбийскими опытами. Возмож­но, тема лесбийской любви привлекает Мурака­ми тем, что является своего рода метафорой за­зора, возникающего между умом и телом, когда происходящее в сознании всегда оказывается убедительнее происходящего с телом.

«Возлюбленная Спутника» стала темой специ­ального форума читателей на веб-сайте Мура­ками незадолго до того, как в ноябре 1999 года сайт прекратил свое существование. Один чи­татель уверял, что звонок Сумирэ в конце кни­ги —галлюцинация, другие были убеждены, что звонок настоящий и предвещает возвращение Сумирэ и хеппи-энд. «Я не прощу вас объяснять, какой из вариантов правильный», — сказал

387

один из читателей. И правильно сделал. Для са­мого Мураками ответ на этот вопрос был «боль­шой проблемой»: «[Выбор ответа] отражается на моем существовании, на моем месте в этом мире. Внутри меня две эти ценности всегда на­ходятся в оппозиции, борясь друг с другом и в конце концов смешиваясь в надлежащих про­порциях. Я не могу дать более внятного объяс­нения. Так что, если вам кажется, что хеппи-энд не подходит этому роману, значит, это ро­ман другого типа».

«после землетрясения»

В августе 1999 года Мураками приступил к созданию цикла рассказов, озаглавленного «по­сле землетрясения». Все пять вещей, вошедших в этот цикл, так или иначе связаны с землетря­сением в районе Кансай. В 2000 году они были опубликованы вместе с рассказом «Всем божь­им детям дано танцевать» в сборнике с одно­именным названием. Впрочем, для английского перевода Мураками предпочел название «после землетрясения» (причем он настоял на том, что­бы оно писалось со строчной буквы). Время дей­ствия рассказов—февраль 1995 года, месяц пе­редышки между землетрясением в январе и то­кийской газовой атакой в марте.

Истории из цикла «после землетрясения» примечательны по многим причинам. Прежде всего, ни в одной из них нет лица от автора —

388

довольно редкая для Мураками ситуация, с ко­торой мы могли встретиться только в романах «Хроники Заводной Птицы», «Возлюбленная Спутника» и нескольких рассказах — к приме­ру, «Тони Такитани». Полифонизм «Хроник За­водной Птицы» объясняется попыткой писате­ля преодолеть узость взгляда, неизбежную при повествовании от первого лица и неуместную в разговоре о важных исторических вопросах. В цикле «после землетрясения» автор тоже ре­шительно стремится к большей объективно­сти. Отрекаясь от Боку с его ограниченным кругозором, Мураками показывает, что иссле­дуемый им недуг распространяется далеко за пределы круга нескольких счастливцев, живу­щих на периферии событий государственного масштаба. В своих новых рассказах писатель вглядывается в самую гущу повседневности, и вот мы видим безрадостный портрет Японии середины 90-х. Только землетрясение может пробудить от спячки это общество, где туго на­битый кошелек (во всяком случае, таким он был до экономического кризиса) позволяет забыть о душевной опустошенности.

С этим Мураками соприкоснулся, беседуя с самыми обычными людьми — жертвами га­зовой атаки. Подобно Хадзимэ из романа «К югу от границы, к западу от солнца», они чувство­вали: что-то неуловимое, но очень важное ис­чезло из их жизни. Например, в книге «Под землей» интервью с тридцативосьмилетним Мицутэру Идзуцу, импортером креветок, несо-

389

мненно явилось сюжетной основой некоторых рассказов нового цикла:

«На следующий день после газовой атаки я попросил у жены развод.

...После того как меня отравили газом, я по­звонил домой из офиса, чтобы рассказать жене о случившемся, о моих симптомах и обо всем прочем, но она почти никак не отреагировала. Может, конечно, она не совсем разобралась в про­исшедшем. .. Пусть даже и так, но я все равно по­нял, что наша семейная жизнь достигла пере­ломного момента. Конечно, это ощущение воз­никло под влиянием случившегося со мной. Наверняка... Возможно, именно поэтому я ре­шил говорить начистоту и попросил развод. Мо­жет, если бы не приключилась эта история с за­рином, я бы так скоро не заговорил о разводе. Может, я бы вообще ничего не сказал. Но газовая атака перевернула весь уклад моей жизни и ста­ла своего рода катализатором».

Главные герои цикла «после землетрясения» живут вдали от зоны бедствия и узнают о нем только из репортажей по телевизору и сообще­ний в газетах, но для каждого из них эпизод агрессии, порожденной самой землей, стано­вится решающим моментом в жизни. У них от­крываются глаза на опустошенность, поселив­шуюся в их душах уже давно.

В первом рассказе «НЛО в Кусиро» от про­давца аудиотехники Комуры внезапно уходит жена, пять дней подряд наблюдавшая по теле­визору картины разрушенного Кобэ (непосред-

390

ственного отношения к этому городу она не имеет). (Этот сюжет кажется почти пророче­ским после терактов в Нью-Йорке и Вашинг­тоне 11 сентября 2001 г.) Комура вполне удов­летворен и работой, и супружеской жизнью, но жена в письме сообщает ему о том, что жить с ним было все равно что с «глыбой воздуха».

Комура отправляется на Хоккайдо, чтобы сделать передышку, и по просьбе коллеги по ра­боте везет маленькую коробку, по-видимому, символизирующую душевную опустошенность героя. Попытки Комуры заняться сексом с при­влекательной молодой женщиной тщетны: об­разы землетрясения не дают ему расслабиться. Тогда герой и его знакомая просто болтают в по­стели. «Возможно, внутри у меня ничего нет, — произносит Комура. — Но что могло бы там быть?» Женщина соглашается: «Да, действитель­но интересный вопрос. Что могло бы там быть?» Ее шутка насчет того, что, возможно, привезен­ная им с собой коробка и содержит это «нечто», ко­гда-то находившееся у него внутри, неожиданно вызывает у Комуры сильнейший приступ гнева и ощущение, что он «близок к совершению акта чудовищной жестокости». Однако, в отличие от преступников из секты «Аум», герой остается в рамках здравого смысла.

Такая атмосфера царит и во всех остальных рассказах этого, пожалуй, самого традиционно­го цикла Мураками. Речь здесь идет о вполне обычных людях, попадающих во вполне обычные ситуации, — людях, чья внешне благополучная

391

жизнь пронизана ощущением неполноты и пред­чувствием некоего разрушительного потрясения.

В «Пейзаже с утюгом» молодая сотрудница ночного магазина принимает решение умереть вместе с нелюдимым мужчиной средних лет, ко­торый оставил в Кобэ жену и детей и теперь, по­сле землетрясения, боится наводить о них справ­ки. Он часто посещает этот магазин, поскольку не любит холодильники: как ему кажется, они таят в себе опасность медленной, мучительной смерти в закрытом ящике (вспомним страхи То­ру в «Хрониках Заводной Птицы»). Он рисует символические изображения и разводит кост­ры из сплавного леса, что вызывает у нас ассо­циацию с рассказом Джека Лондона «Костер». Герой этого произведения «всем своим сущест­вом тянулся к смерти. Хотя она [героиня] и не могла объяснить, откуда она это знала, но зна­ла с самого начала и наверняка. Смерть — вот чего он хотел на самом деле. Он знал, что это вы­ход для него. И все-таки ему приходилось бороть­ся изо всех сил — бороться с могущественным врагом, чтобы выжить». Однако собственное чувство опустошенности заставляет героиню Мураками сдаться.

В рассказе «Всем божьим детям дано танце­вать» Ёсия, молодой издательский работник, бо­ится своего влечения к матери, красивой и оди­нокой активистке религиозной секты, без­успешно пытающейся внушить сыну, что он — сын Бога. Пока она оказывает помощь жертвам землетрясения, он встречает в метро человека,

392

который, как ему кажется, и есть его настоя­щий отец. Ёсия довольно долго преследует пред­полагаемого отца, но тот в конце концов исче­зает, и герой, поздней ночью оказавшийся на заброшенном бейсбольном поле, пытается ос­мыслить ситуацию:

«Чего же я хотел добиться? — спрашивал он [герой] себя, размашисто шагая по полю. — Пы­тался ли я убедиться в прочности связей, позво­ляющих мне существовать здесь и сейчас? На­деялся ли я подстроиться к какому-то новому сюжету, получить новую и более определенную роль? Нет, —думал он, —не то. Возможно, то, что я преследовал кругами, было хвостом темноты, живущей внутри меня. Этот хвост промелькнул передо мной, и я пошел за ним, и следовал за ним по пятам, и в конце концов дал ему скрыться в еще большей темноте. Уверен, теперь я уже ни­когда его не увижу».

Примирившись с тайной своего рождения и своего глубинного «я», Ёсия пляшет в почти религиозном экстазе, вспоминая о давней по­дружке, называвшей его «Супер-лягушка» из-за его неуклюжих танцевальных па. Тем не ме­нее, танцевать он любит. У него такое ощуще­ние, что он двигается в такт ритмам вселенной:

«Ёсия и сам не знал, сколько он уже танцует. Видимо, довольно долго, потому что он даже вспотел. Внезапно он почувствовал, что спря­тано глубоко под землей, на которой так уверен­но стоят его ноги: зловещий гул самой гус­той в мире темноты, тайные потоки желаний,

393

отвратительные корчащиеся твари, логова зем­летрясений, готовых в любую минуту превра­тить целые города в груды обломков. Все это то­же участвовало в создании ритма земли. Он [Ёсия] перестал танцевать и, затаив дыхание, уставился в землю у себя под ногами так внима­тельно, как будто заглядывал в бездонную яму».

В «Таиланде» женщина-врач Сацуки, пережи­вающая период менопаузы, борется с фантазия­ми об ужасной смерти человека из Кобэ, лишив­шего ее счастья материнства. Водитель-таилан­дец Нимит, устроивший для Сацуки посещение бассейна, размышляет о природе своей любви к джазу: его ли это собственное пристрастие или он унаследовал его — в обмен на свою независи­мость, —от одного норвежца, на которого рабо­тал тридцать три года. (Этот момент явно пере­кликается с рассуждениями Мураками об отре­чении человека от своего «я» ради гуру. Здесь также содержится намек на то, что водитель мог быть пассивным гомосексуалистом; возможно, он чувствует себя «полумертвым», поскольку по­терял любовь своей жизни.) К финалу в рассказе возникают оккультные явления: Нимит приво­зит Сацуки в глухую деревню, где ясновидящая подсказывает героине способ освободиться от «камня» ненависти, засевшего у нее внутри, — она должна вызвать во сне образ змеи и победить ее.

«Как супер-лягушка Токио спасла» — един­ственная вещь цикла, где автор выходит за пре­делы повседневности, причем делает это с эле­гантным комизмом. Писатель рисует нам каф-

394

кианские картины: недооцененный, мало полу­чающий и много работающий инкассатор по имени Катагири возвращается домой, где обна­руживает гигантскую лягушку. Крупное и весь­ма просвещенное земноводное цитирует Ницше, Конрада, Достоевского, Хемингуэя и Толстого, а еще постоянно (комический эффект!) поправ­ляет Катагири, пытающегося говорить: «Лягуш­ка-сан». Лягушка (она предпочитает, чтобы к ней обращались именно так) вскоре сообщает Ката­гири о том, что они вдвоем должны спасти Токио от землетрясения, еще более страшного, чем в Кансае: вместе им предстоит спуститься в не­дра земли и сразиться с Червем, гигантской тва­рью, готовящейся выплеснуть свою неимовер­ную агрессивную энергию прямо в том месте, где находится Токио. (Этот мотив напоминает об огромной зубатке, способной ударом хвоста вы­звать землетрясение, — во всяком случае, так гласит одна японская легенда.)

«Супер-лягушка» и «отвратительные корча­щиеся твари, логова землетрясений, готовых в любую минуту превратить целые города в гру­ды обломков» из рассказа «Всем божьим детям дано танцевать» в этой истории доведены до ка­кого-то дикого совершенства (рассказы написа­ны именно в таком порядке, в каком они пред­ставлены здесь). Писатель любит подобные пере­клички между сюжетами (как мы помним, имя «Нобору Ватанабэ» было дано совершенно разным персонажам цикла «Второй налет на пекарню»). В сборнике «после землетрясения» Мураками

395

снова полон веселой изобретательности (даже после серьезности «Возлюбленной Спутника») и готов использовать такой ужасный и значи­тельный образ, как землетрясение, чтобы рас­сказать нам о зловещей пустоте «под ногами» банковского служащего Катагири. Как бы се­рьезно и уважительно писатель ни относился к обычным людям в книге «Под землей», «за­урядность» Катагири он изображает с подлин­ным комизмом:

«— Честно говоря, Катагири-сан, вы не бог весть какая птица и красноречием не блещете, поэтому окружающие и смотрят на вас сверху вниз. Однако я вижу, какой вы умный и храб­рый человек на самом деле. Во всем Токио с его миллионами не найдется человека, которому бы я доверял больше, чем вам.

—  Знаете, Лягушка-сан... Я самый обыкно­венный человек. Даже менее того... Моя жизнь ужасна. Я только ем, сплю и справляю нужду. Я даже не знаю, зачем живу. И с какой радости мне быть спасителем Токио?

—  Потому что, Катагири-сан, Токио может спасти только такой человек, как вы. И я пыта­юсь спасти город именно ради людей вроде вас».

Заручившись моральной поддержкой Ка­тагири, Лягушке удается предотвратить зем­летрясение. Однако перед тем, как загадочное земноводное исчезнет, нам еще предстоит уви­деть выразительную картину распада, напо­минающую о «Танцующем гноме». Речь захо­дит о духовном вакууме — среде обитания бес-

396

численных катагири, безропотно выполняю­щих свою работу, — пока другие бросаются к ногам гуру:

«Федор Достоевский с несказанной нежно­стью изобразил тех, кого Бог покинул. Писатель обнаружил драгоценное свойство человеческо­го существования в страшном парадоксе, состо­ящем в том, что люди, изобретшие Бога, этим же Богом и покинуты».

В заключительной истории цикла, озаглав­ленной «Медовый пирог», мы встречаем Дзюм­пэя, автора короткой прозы, некогда уступивше­го свою тайную возлюбленную лучшему другу. К настоящему моменту пара уже успела развес­тись, и он снова начинает сближаться с женщи­ной. Он пытается утешить ее маленькую дочь Сала — после того как девочка посмотрела ре­портажи о землетрясении в Кобэ, ей снятся кош­мары. Сала боится злобного Землетряса, кото­рый, подобно «телелюдям», обитает в телевизо­ре и грозится запихать всех, кто попадается на его пути, в маленькую коробочку (снова страх медленной смерти в замкнутом пространстве— как в «Пейзаже с утюгом»).

Прошло уже немало времени с момента раз­вода возлюбленной Дзюмпэя, но герой так и не решился сделать ей предложение. Но картины смерти и разрушения, опять-таки, становятся импульсом к действию. Отныне Дзюмпэй не только станет защитником девочки и ее мамы, но и будет «сочинять истории, не похожие на те, что писал раньше», истории «о мечтательных

397

людях, ждущих, когда закончится ночь, чтобы в лучах рассвета обнять тех, кого они любят». Именно таковы трогательные и образные рас­сказы Мураками из цикла «после землетрясе­ния», основанные на материале повседневной японской жизни. Не будем забывать, что писате­лю пришлось практически заново начать зна­комство с этим миром по возвращении из доб­ровольного «изгнания» в 1995 году.

Возможно, именно в этих рассказах Мурака­ми вплотную подошел к тому, о чем грезил в са­мом начале своего первого романа, «Слушай пес­ню ветра». В те времена, как писатель признал­ся продюсеру радио «Би-би-си» Мэтту Томпсону, люди его не интересовали, а вот их истории, как ни парадоксально, были предметом его при­стального внимания. Помните слова первого Бо­ку? «И все же я ловлю себя на мысли: если все бу­дет в порядке, то когда-нибудь — очень нескоро, годы, а может, десятки лет спустя — я обнаружу, что спасен. И тогда, в тот момент, слон вернет­ся на равнину, и я начну заново рассказывать историю мира, подобрав слова куда лучше этих». Вернувшись в Японию, Мураками начал вы­страивать свои отношения с обычными людь­ми совершенно по-новому — теперь он даже мог открыто заявлять о своей «любви» к ним, как сде­лал это в программе «Би-би-си».

Дзюмпэй из «Медового пирога» — «прирож­денный автор рассказов»; у него нет «размаха, присущего романисту». Мураками утверждает, что специально создал Дзюмпэя писателем,

398

совершенно не похожим на него самого — сам-то он как раз считает себя «прирожденным романи­стом, тем, о ком нужно судить по его романам». «Я думаю, — продолжает автор, — рассказы — штука важная, и мне нравится их писать, но я убежден, что без моих романов я просто ничто».

Безусловно, в больших произведениях Му­раками удается удерживать наше внимание на всем протяжении уникальных путешествий, за­частую меняющих наши взгляды. Его рома­ны обладают парадоксальной магией, застав­ляющей читателя стремительно продвигаться к концу через толщу страниц, несмотря на то что конец не предвещает ничего хорошего: пе­ревернув последнюю страницу, мы будем изгна­ны из гипнотических миров читателя. Однако, за исключением «Крутой Страны Чудес и Кон­ца Света», романы Мураками представляют со­бой скорее компиляции из коротких повество­ваний, нежели масштабные архитектониче­ские структуры. Они завораживают, изумляют, развлекают и просвещают на всем протяжении повествования, но разрозненные нити редко сплетаются в финале в единый узор. В этом пла­не романы писателя, по-видимому, отражают тенденцию к краткости и фрагментарности, о которой часто говорят применительно к япон­ской прозе.

Впрочем, в какую бы форму ни перетекло творчество Мураками в будущем (пока моя книга находится в печати, писатель работает над «странным, метафизическим» романом,

399

где пятнадцатилетнему герою приходится иметь дело с «библиотеками, лабиринтами, кро­вью и призраками»; роман, согласно ожидани­ям автора, будет длиннее «Норвежского леса», но короче «Хроник Заводной Птицы»), в одном мы можем не сомневаться: писатель сохранит верность духу исканий, свойственному и его fic­tion, и non-fiction. Сегодня 54-летний Мурака­ми на девять лет старше мудрого бармена Джея из «Пинбола 1973», сказавшего:

«За свой век — а живу я на этом свете уже со­рок пять лет, — я понял одну вещь. Вот она: если только попробовать, можно из всего извлечь урок. Даже самые обычные, банальные вещи способны чему-то научить. Я где-то прочитал, что, говорят, даже у бритвенных лезвий есть раз­ные философские системы. Факт остается фак­том: если бы в этом не было смысла, никому бы не удалось выжить».

13. КОГДА МНЕ ИСПОЛНИТСЯ ШЕСТЬДЕСЯТ ЧЕТЫРЕ

Преодоление пятидесятилетнего рубежа в 1999 году, по-видимому, далось Мураками меньшей кровью, чем сорокалетие. Он продол­жает участвовать в марафонских забегах, пи­сать романы, рассказы и non-fiction, а также пе­реводить в таком завидном ритме, что каждая книга о нем становится перечислением его ус­пехов. Вслед за премией Ёмиури, полученной за «Хроники Заводной Птицы», последовала пре­мия Кувабара Такэо (июль 1999 г.). Учрежден­ная в честь великого исследователя литерату­ры, премия Кувабара присуждается за выдаю­щуюся работу в области non-fiction. В данном случае таким достижением сочли вторую книгу о газовой атаке, озаглавленную «Земля обето­ванная».

Мураками, как и прежде, вовсе не стремит­ся стать баловнем телевидения, но, благодаря Интернету, он все-таки уже не такой отшель­ник. Симпатичный старший брат, знакомый нам по его ранней прозе, вырос и предстает мудрым и доброжелательным (хотя и по-преж­нему забавным) дядей, знающим ответы на самый широкий круг вопросов. Публичный

401

имидж писателя в Японии стал «белее и пушис­тее». Например, рекламная надпись на прелест­но оформленном томике» увидевшем свет в июле 2001 года, заверяет нас: «Эти долгожданные эс­се тихо и мягко опустятся на самое дно ваших сердец». К счастью, Мураками остается челове­ком земным и юмористически настроенным. Посредством Интернета он предоставляет сво­им поклонникам возможность мельком загля­нуть в его частную жизнь. Возьмем хотя бы вот этот фрагмент переписки на веб-сайте писате­ля, недавно опубликованной под чудовищным названием:

 

«„Решено! Спросим-ка Мураками!" — кри­чат люди, пытаясь задать Харуки Мураками 282 огромных вопроса, но действительно ли Мураками сможет на них достойно отве­тить?»

 

Огромный вопрос № 18

Думала ли госпожа Мураками о том,

что вы станете знаменитым?

(2.02.97, 23:58)

 

«Вот три вопроса, которые моя жена адре­сует госпоже Мураками:

Давным-давно, когда ваш муж еще нарезал лук в джаз-клубе, думали ли вы о том, что од­нажды он станет знаменитым?

402

Когда вы путешествовали по разным стра­нам еще до того, как книги вашего мужа ста­ли бестселлерами, у вас наверняка была мас­са приятных впечатлений, но, может, были и неприятные?

А вам нравится делать те красивые снимки, что публикуются в книгах вашего мужа? На мой вкус, особенно хороши фотографии в «Коте-лгу­не»¹. Есть ли у вас какие-то свои секреты?

Извините нас, пожалуйста, за такие бесце­ремонные вопросы. (Мне 32, по знаку Зодиа­ка мы с женой оба «Девы», группа крови 0.)»

 

Харуки: Привет. Нет, нет, ваши вопросы во­все не бесцеремонные. Я переадресовал их мо­ей жене, и вот ее ответы:

 

Ёко: Я и на секунду представить себе не могла, что он станет знаменитым, и, кстати, до сих пор не перестаю этому удивляться. А он-то считает себя особенным и расхаживает с та­ким самодовольным выражением — мол, «это должно было случиться».

Сказать по правде, от длительного пребыва­ния в Европе я не получила особого удовольствия. В жизни на чужбине было больше тягот и труд­ностей, чем радостей. Я бы, ей-богу, предпочла

¹ Полный заголовок книги о жизни четы Мураками в Кембридже. Массачусетс: «Как поймать Кота-лгуна?» Книга содержит забавные вариации на тему «Заводной Птицы».

403

остаться в Японии — отмокала бы в горячей ван­не, играла бы с кошкой и в ус бы себе не дула. Да еще пришлось заниматься итальянским и ан­глийским, а я просто ненавижу учить языки!

Фотографией я тоже не так уж и увлечена. Мой муж поручает мне делать снимки, потому что они нужны в его работе. Ну, я и стараюсь спра­виться со своей задачей получше. А вообще-то я бы предпочла рисовать или писать картины.

Харуки: Извините за такие циничные ответы. Если судить по ним, то получается, что я какая-то бесчувственная скотина, а не муж. Поверьте, это совсем не так. Она немного преувеличивает. Не принимайте ее ответы за чистую монету

____

Мураками не очень-то пытается убедить нас в том, что это настоящие ответы Ёко. Здесь, в этом несерьезном форуме, он придумал ей имидж этакой занятной «сварливой бабы» и вся­чески старается рассмешить этим публику. Вот еще один пример:

Огромный вопрос № 15

Что за человек госпожа Мураками? (25.01.97, 13:35)

«Вы часто пишете о жене, но, насколько я знаю, ее фотографий нигде нет. Я понимаю, наверное, она не хочет, чтобы ее фото видела

404

публика, но, может, сделаете для меня исклю­чение? Я на самом деле хотел бы знать, как она выглядит (32 года)».

 

Харуки: Привет. Моей жене действительно не хочется появляться в газетах или на теле­видении, как это часто приходится делать лю­дям только потому, что они члены чьей-то се­мьи. И я разделяю ее позицию.

Но на самом деле, даже если бы вы ее виде­ли, это ничего бы вам не дало, поверьте.

Хорошо, раз уж я начал, то, так уж и быть, расскажу вам о ней кое-что. Когда мы еще толь­ко поженились, она носила прямые волосы до талии, но с годами она стрижется все короче и короче, и теперь, поскольку она много плава­ет, волосы у нее суперкороткие. Она весьма не­обычная женщина: без какого-то исключитель­ного повода она никогда не завивается и не кра­сится. Вот список ее любимых вещей: Дэвид Линч, Моцарт К-491, прибрежные моллюски, лососина, проза Карсон Маккаллерс, «Красный пегас» Мотока Мураками (комикс для мальчи­ков), «Порше-Тарга 911s» (вау, дорогая, это нам не по карману!).

В детстве она больше всего любила смот­реть по телевизору ситком «Сутярака сяин» и сериал «Деревенские парни из Беверли-Хилз». Она хотела стать ниндзя, когда вырастет.

Хотите фотографию? Ее не будет — и не ждите! .

405

Отнюдь не все авторы Огромных Вопросов глуповаты и хотят просто поразвлечься. Когда к Мураками обращаются за серьезным советом, он вдумчиво отвечает. 9 ноября 1997 года ему написала тридцатилетняя женщина, только что пережившая смерть дяди (он скончался от ра­ка). Она задала писателю вопрос, которым дав­но уже мучаются японцы (мы помним это еще по великому фильму Акира Куросавы «Икиру»): сообщать ли безнадежным раковым больным об истинной природе их болезни? Тетя молодой женщины умерла год назад, а ведь тетя и дядя были для нее практически вторыми родителя­ми. В период тяжелой депрессии, навалившей­ся на нее в результате этой невосполнимой двой­ной утраты, женщина мучилась тем, что лгала тете и дяде об их болезни, даже когда все уже было предрешено. А может быть, будь у нее еще один шанс, она все равно бы скрыла от них правду? Выразив соболезнования по поводу страшного удара, пережитого женщиной, Му­раками отвечает:

«Последний стихотворный цикл Реймонда Карвера, переведенный мною, называется „Но­вая тропинка к водопаду". Карвер вложил в эту книгу все свои силы — до последней капли: он уже знал, что умирает от рака. Это потрясаю­щие стихи. Теперь многие спорят о том, гово­рить или не говорить больным об их истинном состоянии, но каждый раз, когда я открываю книгу Карвера, я убеждаюсь — люди имеют право знать правду. Их нельзя лишать высокой

406

возможности преодолеть свой страх и отчая­ние и оставить после себя нечто ощутимое. Я знаю, многим кажется, что им бы не хотелось знать правду, но лично я, безусловно, предпо­чел бы ее знать».

Теперь у Мураками в Токио есть несколько по­мощников, официально работающих на эту ли­тературную индустрию, состоящую из одного человека, и у писателя уже не так много возмож­ностей свободно путешествовать по свету. Дру­гое дело — командировки от журналов и изда­тельств. К примеру, после двух томов, посвящен­ных газовой атаке, он написал чудесную книгу «Сидней!» («Sydney!») об Олимпийских играх 2000 года. Это не просто красочное описание спортивных достижений, но и веселые и подроб­ные репортажи из жизни коала и обитателей сиднейского аквариума, а также рассказ о туа­летах на футбольном стадионе в Брисбейне и не­которые исторические зарисовки. Все это почти наверняка результат скрупулезных исследова­ний, а не выдумки, вроде заметок Мидори в «Нор­вежском лесе».

Когда Мураками хочется долгое время ра­ботать без перерыва и на время освободить­ся от тяжкого бремени славы, они с Ёко едут за границу. Впрочем, со своими помощника­ми Харуки постоянно держит связь по элек­тронной почте. Как и в джаз-клубе, в этом биз­несе Ёко играет роль незаменимого и почти полноправного партнера. Она не только забо­тится об организационной стороне дела, но

407

и остается первым читателем мужа и самым конструктивным и правдивым его критиком. Возможно, важнее всего то, что именно чест­ность Ёко помогает Мураками не терять свя­зи с «заурядностью», лежащей в основе его творчества.

За эту неоценимую услугу те, кто любит прозу Мураками, должны благодарить Ёко. Ко­нечно же, именно способность писателя оста­ваться столь убедительно заурядным во время путешествий в другие миры и побуждает нас составлять ему компанию.

 

Так что же происходит с нашим «заурядным» писателем после 2002 года? Он по-прежне­му придерживается позиции, к осознанию ко­торой пришел 18 марта 1987 года, когда испы­тал «маленькую смерть в 3:50 ночи»: «Самая важная часть творческого процесса предпола­гает путешествие в другой мир и возвращение из него, а тот мир неизбежно связан с образом смерти. Я всегда испытываю это ощущение, ра­ботая над романом, и со временем оно ничуть не меняется».

На вопрос о том, каким он представляет се­бя «в возрасте шестидесяти четырех лет», ав­тор «Норвежского леса» (и других книг, напи­санных под влиянием «Битлз» — и не только) ответил так:

«Конечно же, я и представить себе не могу, чем буду заниматься и что из себя буду пред-

408

ставлять в шестьдесят четыре года. Возможно, я по-прежнему буду писать романы. Для меня это тяжелый физический труд, особая форма борьбы, поэтому, когда физические силы на ис­ходе, писать я больше не могу. Вот я и занима­юсь спортом каждый день, чтобы и после шес­тидесяти четырех не потерять физическую форму.

Однако, как ни старайся, выше головы не прыгнешь. И хотя я не знаю, когда окончатель­но исчерпаю свои возможности, я чувствую, что должен писать, пока у меня это еще полу­чается. Я намерен и впредь выкладываться полностью, пока не кончатся силы. Я убежден­ный индивидуалист, поэтому хорошо приспо­соблен к работе в одиночку, будь то физическая тренировка или укрепление силы духа. Так что, думаю, я и в шестьдесят четыре еще буду пи­сать романы.

Мне кажется, если бы литературные произ­ведения (в особенности романы) в один прекрас­ный день исчезли из современной жизни, это ни для кого не стало бы такой уж невосполни­мой потерей. Есть масса вещей, которые тут же заняли бы место книг, ведь все большее число людей и так признаются, что им не удается про­читать и одного романа за год. Иными словами, я зарабатываю себе на жизнь тем, без чего лю­ди вполне могут прожить. Если призадуматься, это ведь просто чудо, и я не думаю, что имеет смысл это анализировать. Я просто хочу делать то, что мне нравится, так, как мне нравится, —

409

другими словами, я хочу и дальше жить так же, как жил до сих пор.

Полагаю, к моменту, когда мне исполнится шестьдесят четыре, моя жизнь будет покоить­ся на трех китах: я буду писать, слушать музы­ку и тренироваться. Все остальные занятия, похоже, постепенно отпадут. Иными словами, я двигаюсь в сторону все большей „завершен­ности". Ну и книги мои, конечно, тоже движут­ся в сторону все большей „завершенности". На­верное, мои тексты привлекают людей вот по какой причине: я нахожу какой-то особый юмор даже в том, что неуклонно погружаюсь в одиночество и изоляцию. По крайней мере, это качество я постараюсь не утратить с воз­растом.

Но кто знает, может, в шестьдесят четыре я поменяю жену на молоденькую танцовщицу и воскликну: к черту романы, пора, наконец, просто радоваться жизни! Да нет, не выйдет. По мне, так лучше в полном одиночестве слу­шать «Бич Бойз» или Бада Пауэлла, чем жить с молоденькой танцовщицей. Кстати, я точно уверен, что, достигнув этого пресловутого воз­раста, я буду слушать старые пластинки — и пить немарочное виски. Ну и в марафонах, на­верное, тоже буду участвовать. Мои результаты, конечно же, будут становиться все хуже, но ед­ва ли это имеет значение. Главное — бежать, а результаты — черт с ними, с результатами... Нью-Йорк, Бостон...

410

Одним словом, едва ли моя жизнь сильно изменится. Возможно, только одно следует до­бавить: вещи, которыми ты долго занимаешь­ся, растут вместе с тобой и становятся значи­тельнее. Вот я и хотел бы наслаждаться этой значительностью, пока живу».

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХАРУКИ МУРАКАМИ

«Бальное поле» («Yakyūjō») 173

«Близнецы и затонувший материк» («Futago to shizunda tairiku») 213

«Больше похожий на кусок чиз-кейка, нежели прямоугольный» (Chiizu-kēki no уō na katachi о shi­ta boku no binbō») 50-51, 110-111

«Бортик бассейна» («Pūrusaido») 171-172

«Возлюбленная Спутника» («Supūtoniku no koibito»; «Sputnik Sweetheart»)* 277, 380-388, 389, 396

«Всем божьим детям дано танцевать» («Kami по kodomatachi wa mina odoru») 388

«Всем божьим детям дано танцевать» («Kami no kodomotachi wa mina odoru») 388, 392-394

«Второй налет на пекарню» («Pan'ya saishūgeki») 201,213,215,219,395

«Второй налет на пекарню» («Pan'ya saishūgeki»; «The Second Bakery Attack») 201-208, 211-212,216, 384

«Город и его ненадежные стены» («Machi to sono fu-tashika na kabe») 178, 180

* Английское название произведения, наряду с япон­ским, приводится при наличии опубликованного перево­да (к моменту выхода в свет книги Дж. Рубина). Названия сборников и циклов рассказов выделены курсивом.

412

«Далекий барабан» («Tōi taiko») 252, 263-264, 285

«Девушка 1963/1982 из Ипанемы» («1963/1982-nen no Ipanema-musume») 19-25,85, 106, 125, 194, 382-384

«Дом восходящего солнца Мураками» («Muraka­mi Asahidō») 219-221

«Дэнс, Дэнс, Дэнс» («Dansu dansu dansu»; «Dance Dance Dance») 12, 83, 245, 253-260, 265, 385

«Заводная Птица и женщины вторника» («Neji­maki-dori to kayōbi no onna-tachi»; «The Wind-up Bird and Tuesday's Women») 121, 213-218, 291, 312

«Земля обетованная: Под землей 2» («Yakusoku-sareta basho de: underground 2»; «The Place That Was Promised: Underground 2») 365, 370, 401

«Зомби» («Zonbi») 273

«И за королеву, которая больше не с нами» («Ima wa naki ōjo no tame no») 172

«История бедной тетушки» («Binbō na obasan no hanashi»; «A Poor-Aunt Story») 90-102, 107, 190, 212, 387

«Как поймать Кота-лгуна?» («Murakami Asahidō jānaru: Uzumakineko no mitsukekata») 403

«Как супер-лягушка Токио спасла» («Kaeru-kun, Tokyo o sukuu»; «Super-Frog Saves Tokyo») 394-395

«Кенгуровое коммюнике» («Kangarū tsūshin»; «The Kangaroo Communiqué») 102-103

«Короткая проза: справочник для юных читате­лей»(«Wakai dokusha no tame no tanpen shōsetsu annai») 295-296

«Кошки-людоеды» («Hito-kui neko»; «Man-Eating Cats») 277-278, 382

413

«Крита Кано» («Каnō Kureta») 372-373 «Крутая Страна Чудес и Конец Света» («Sekai no owari to hādoboirudo wandārando»; «Hard-boiled Won­derland and the End of the World») 9, 11, 87-88, 93, 106, 160,167,176-201,225, 234,238-239.254, 259, 313, 366, 380, 399

«К югу от границы, к западу от солнца» («Коккуō no minami, taiyō no nishi»; «South of the Border, West of the Sun») 172, 277, 297-307, 308, 313, 389

«Лексингтонский призрак» [«Rekishinton no yūrei») 378-379

«Лексингтонский призрак» («Rekishinton no yūrei») 378-379

«Лодка, медленно плывущая в Китай» («Chūgoku-yuki no surō bōto»; «A Slow Boat to China») 102-106, 120

«Лодка, медленно плывущая в Китай» («Chūgpkū-yuki no surō bōto»; «A Slow Boat to China») 35, 104-106, 328-329

«Любите ли вы Берта Бакарака?» («Bāto Bakarakku wa o-suki?») — см. «Окно»

«Маленький зеленый монстр» («Midori-iro no kedamono»; «The Little Green Monster») 278-279, 378

«Медовый пирог» («Hachimitsu pai»; «Honey Re») 397-399

«Молчание» («Chinmoku»; «The Silence») 174, 276, 378

«Мужчина в такси» («Takushii ni notta otoko»; «The Man in the Taxi») 170-171

«Налет на пекарню» («Pan'ya shūgeki») 203 «Ничья на карусели» («Kaiten mokuba no deddo hiito») 167-175,276

414

«НЛО в Кусиро» («UFO in Kushiro») 390-391

«Норвежский лес» («Noruwei no mori»; «Norwegian Wood») 12,16, 37-38, 42-44,45, 48, 83, 162-163, 169, 201, 214, 224-252, 253, 259-262, 267, 297, 318-319,330,337, 339-340, 380,387,400,407-408

«О встрече со стопроцентно идеальной девуш­кой одним прекрасным апрельским утром» («Shi­gatsu no aru hareta asa ni 100 pasento no onna no ko ni deau koto ni tsuite»; «On Seeing the 100% Perfect Girl One Beautiful April Morning») 103, 112-113

«Окно» («Mado»; «A Window») 111-112

«Охота на овец» {«Hitsuji о meguru bōken»; «A Wild Sheep Chase») 12, 35, 49. 123-150, 151, 160-161, 167, 176-177, 180, 184, 198,220,234, 254-255, 258, 282,288, 296,304, 314-315, 324-327, 343

«Охотничий нож» («Hantingu-naifu») 173-174

«Падение Римской империи, восстание индей­цев в 1881 году, вторжение Гитлера в Польшу и вла­дения свирепых ветров» («Rōma teikoku no hōkai, 1881-nen no Indian hōki, Hittora no Pōrando shinnyū, soshite kyōfū sekai») 215-216

«Пейзаж с утюгом» («Airon no aru fūkei»; «Land­scape with Flat Iron») 392

«Пинбол 1973» («1973-nen no pinbōru»; «Pinball, 1973») 14, 80-90, 101,124-125,130, 134-135, 141, 166, 178-179, 183,189,193-194, 220,240, 255,288, 320, 400

«Поганка» («Kaitsuburi»; «Dabchick») 106-110, 178, 184-185

«Поджигатель* («Naya о yaku»; «Barn Burning») 163-164

«Под землей» («Andaguraundo»; «Underground*) 365-366, 374. 377, 389, 396

415

Полное собрание сочинений 16, 168, 178, 274, 276-277, 285

«после землетрясения» («Kami no kodomotachi wa mina odoru»; «after the quake») 34, 388-399

«Последний газон полудня» («Gogo no saigo no shibafu»; «The Last Lawn of the Afternoon») 103-104

«Рождество Человека-Овцы» («Hitsuji-otoko no kurisumasu») 219-220

«Самолет, или Как он разговаривал сам с собой, словно читая стихи» («Hikōki — aruiwa kare wa ikani­shite shi о yomu yoni hitorigoto о itta ka») 273

«Светляк» («Hotaru») 162-163, 216, 233

«„Светляк", „Поджигатель" и другие истории» («Hotaru, Naya о yaku, sono-ta no tanpen») 161-167, 174-175

«Седьмой» («Nanabanme no otoko»; «The Seventh Man») 379

«Семейное дело» («Famirii-afea»; «Family Affair») 212-215,234

«Сидней!» («Sydney!») 407

«Слон исчезает» («Zō no shōmetsu»; «The Elephant Vanishes») 201,278

«Слон исчезает» («Zo no shōmetsu»; «The Elephant Vanishes») 201, 208-212, 266, 313, 384

«Слушай песню ветра» («Kaze no uta о kike»; «Hear the Wind Sing») 9, 41, 52, 55-56, 66, 69-75, 79, 81, 84, 123, 125, 179-180, 183, 197, 208, 227, 246, 254, 288, 337, 370, 386, 398

«Сон» («Nemuri»; «Sleep») 267-272

«Таиланд» («Tairando»; «Thailand») 394 «Танцующий гном» («Odoru kobito»; «The Dancing Dwarf») 164-167, 183, 396

416

«Телелюди» («TV Piipuru») 272-273

«Телелюди» («TV Piipuru»; «TV People») 265-266, 272,290-291,330

«Телелюди наносят ответный удар» («TV Piipuru no gyakushū»; «The TV People Strike Back») — см. «Те­лелюди»

«Тони Такитани» («Tonii Takitani»; «Tony Takitani») 273-276, 296, 378, 389

«Тошнота 1979» («La Nausée 1979») 172-173

«Трагедия нью-йоркской шахты» («Nyū Yōku tankō no higeki»; «The New York Mining Disaster») 83-84, 102, 288

«Триумф и падение острогалет» («Tongari-yaki no seisui») 113-116

«Укрываясь от дождя» («Ama-yadori») 173

«Хорошо ловятся кенгуру» («Kangarti-biyori»; «A Perfect Day for Kangaroos») 106-116

«Хроники Заводной Птицы» («Nejimakidori kuro­nikuru»; «The Wind-up Bird Chronicle») 13, 28, 35, 48, 143, 163, 174, 216, 218, 256, 266, 271-273, 276-277, 296, 312-361, 362, 366, 368, 378, 380, 385-386, 389, 392,400-401

«Lederhosen» («Rēdāhōzen»; «Lederhosen») 170

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

«1984» (роман Джорджа Оруэлла)    320

Аббадо, Клаудио    333

Абэ, Кобо    253, 290, 359

Австрия    282

Акутагава, Рюноскэ     149, 358

Акутагава, литературная премия    358

«Алиса в Стране Чудес»     183

Андзай, Мидзумару    213, 219

Аоки, Тамоцу    105-106

Апдайк, Джон    229

Асахара, Сёко    282-283, 371, 373,374,376

«Аум Синрикё»     174,   282-283,  361,  363-365, 370-371, 373, 375, 391

Афины     150, 171

Батай, Жорж    49

Беккет, Сэмюэл    62, 106

«Белое Рождество» (Бинт Кросби)     138

Бергман, Ингрид    298, 306

Беркли (Калифорнийский университет) 10, 52, 61, 126, 141, 199, 228, 248. 293, 308, 312

Бернс, Джордж    231

Бест, Пит    237

418

«Би-би-си»    27, 398

Бил, Льюис    293

Бирнбаум, Альфред    126, 181, 199, 288-290

«Битлз»    81, 227, 228, 237, 244, 245, 408

«Норвежская древесина»    81, 227, 236, 245

«Бич Бойз»    32, 33, 410

Блейки, Арт    32

Богарт, Хамфри    298, 306

Боккаччо, Джованни    379

Болонья    224

Болтон, Кристофер    253

Бостон    150, 207, 410

Брайан, Ч. Д. Б.     118, 225

«Великий Детриф» (в переводе Мураками)    225

Бротиган, Ричард    53, 61, 62

Бурума, Йен    34-35, 283, 296, 348

«бусидо» («путь воина»)    375

Вагнер, Рихард    201, 204

Васэда, университет    37-40, 42, 43, 51, 229

Вашингтон    157, 373, 391

Вашингтонский университет    141, 247, 293

Вордсворт, Уильям    307

Война в заливе    41

Война в Тихом океане    263, 330, 334

«Волшебная флейта» (опера В. А. Моцарта)    323

Воннегут, Курт    31, 53, 61, 62

Вторая мировая война    57, 143, 145, 274, 296, 342, 343,351,356,369

Гавайи    153,260-261,262,274

Галлахер, Тесс    153-157, 293

Гамбург    236-237,243

419

Гарвардский университет    207,293,351,359

Гарсиа Маркес, Габриель    61

Германия    282

Гец, Стэн     19

Гибсон, Уильям     187

Гилмор, Микал     118

Гипп, Джордж    289

Гонолулу    150, 153

Горький М.    231

«Грек Зорба» (фильм М. Какояниса)    277

Греция    263

«Гундзо» (журнал)    53, 67, 79, 119

Дадзай, Осаму     17, 149

Дебюсси, Клод    227

«Деллз»    254

джаз    9-10, 32, 38, 47, 52, 65, 90, 106, 117, 150, 274-275, 360, 383, 394

Джаррет, Кейт    197

Джексон, Майкл    273

Джонс, Сами    231

дзэн-буддизм    90, 104, 256

«дзюнбунгаку» («чистая литература»)    310, 353

Диккенс, Чарльз    49 Дилан, Боб     188

Достоевский Ф. М.    29, 295, 395, 397

Ёмиури, литературная премия    358-359, 401

Ёсимото, Банана     17-18

«Живая пустыня» (фильм Уолта Диснея)    305-306

Жильберто, Аструд     19,383

420

«Заводной апельсин» (фильм Стэнли Кубрика)    334

землетрясение    34, 151,318, 352, 363, 365-367, 377,388-398

«Земляничная декларация» (фильм С. Хэгмэна)    21

Иисус Христос    146

Инуйе, Чарльз    100,351

Ирвинг, Джон    61, 118, 129-130, 153, 157-159

«Выпуская медведей на свободу»     157, 161

«Правила Дома сидра»     158

Исивара, Кандзи    330

Исигуро, Кадзуо    312

исламский фундаментализм    374

Кавабата, Ясунари    90, 97

Каваи, Хаяо     15,271-272, 317, 348

«кайбун» (палиндромы)     152-153

«канасибари»    46-47,268

Кант, Иммануил    86

Капоте, Трумен    31,118, 229

«Завтрак у Тиффани»    257

«Закрой последнюю дверь»    55

«Ястреб без головы»    36,161

Каратани, Кодзин    119

Карвер, Реймонд    61, 118-122, 153-157, 158

«Лосось выплывает ночью»     161

«Откуда я взываю»     120

«„Откуда я взываю" и другие истории»     103, 120, 161

Полное собрание сочинений (в переводе Мура­ками)     187

«Поставь себя на мое место»     121

«Снаряд»     154-155

421

«Собор»     122

«Соседи»     121

«Так много воды так близко к дому»    119

«Касабланка» (фильм Майкла Кёртиса)    298, 306

«катакана»    77,319,356

Квантунская армия     143-144, 369

Кеннеди, Джон    31, 73, 77-78, 321

Кеннеди, Роберт    31

Кембридж (Массачусетс)    351-352, 359, 362, 378

Кин, Дональд    17

Кинг, Стивен    79

Киото    26,363

Китай    35, 104-106, 145, 148, 290, 314, 326-329, 340

Китайско-японская война     145

Кобэ    29-33,151,229

«Коданся» (издательство)    245, 261, 287-288, 290

«кокутай»    331

Колкат, Мартин    285-286

Конрад, Джозеф    395

Корея     16, 102, 290

Коуберн, Джеймс     170

Крит    224

Кроу, Билл     118

Кувабара Такэо, литературная премия    401

Куин, Эллери    139-140

Кукс, Элвин    342

Куросава, Акира    231

«Икиру» («Жить»)    406

«К югу от границы» (Нат Кинг Коул)     135, 299, 302

Лондон, Джек    392

Лук, Элмер    285-290

422

маджонг    30

Макбейн, Эд    31

Макдональд, Росс    31-32

Макинерни, Джей    121

Мальта    224, 272

Манн, Томас    237

«маньчжурский инцидент»    144-145,330

массовая культура    386

Мацумура, Эйдзо    49, 263, 344-345, 347-349

Менан, Луис    44

Миёси, Macao     17-18

Миллер, Глен     165

Мисима, Юкио     18, 29, 45, 124, 134, 146-147, 230, 359

«Моби Дик» (роман Г. Мелвилла).    132

«моногатари»     127

музыка    9-12, 25, 93-94, 164-165, 194-196, 233-234, 383-384,410

американская    32

классическая     117, 204

музыкальная индустрия    244-245

популярная музыка    233-234

«мукаси»     57

Мураками, Миюки    27

Мураками, Рю    33, 123

«Дети из камеры хранения»     123

«Все оттенки голубого»    33

Мураками, Тиаки    27-28

Мэйдзи (мемориальная картинная галерея)     93

Накагами, Кэндэи    29, 50, 62, 160, 198-199, 354

Нанкин    328

Нацумэ, Сосэки     16, 66, 268, 314

Нейпир, Сьюзен     178-179

423

Нельсон, Рик    32

«Несчастные влюбленные» (Дюк Эллингтон)    306

Ницше, Фридрих    395

«номонганский инцидент» (битва при Номонгане) 296, 327, 340-350, 368-369

Носака, Акиюки    33

Нью-Йорк     150, 152, 158, 282, 287, 373, 391, 410

Ньюмен, Пол    31

О'Брайен, Тим    61, 118

«Век атома» (в переводе Мураками)    263-264, 285

«Те вещи, что они везли»    285

Окада, Кэйсукэ    331

оккультизм     115, 206, 217, 314, 385, 394

Осака    26, 28

Оэ, Кэндзабуро     17, 66-67, 176-177, 227, 230, 353-354,359-361

Палермо    224, 226

память    25, 82-83, 96-97, 101, 103-105, 130, 140, 178, 183, 189, 191,211-212,216,230-231,238, 258,320,328,337,361

Паркер, Чарли     165

Парри, Ричард Л.     329

Пауэлл, Бад    410

Пейли, Грейс     118

Перл-Харбор    292, 327

Пинчон, Томас     132

«Питер Кэт» (джаз-клуб)    47-51, 160

Пресли, Элвис    32

Принстонский университет    153, 159, 285, 290-291, 296,308,342,351,362

424

Пруст, Марсель    97, 139-140, 184-185

Пуиг, Мануэль    62, 312

Равель, Морис     165

реинкарнация    350

Рейган, Рональд    289

Рембо, Артюр     149

Рим    224, 226, 251, 253, 260, 265

Ричардсон, Сэмюэл    335

Родос    281

«Роллинг Стоунз»     164

«ронин»    36

Роршах, Герман    58-59, 84

Росс, Уна Смит    308

Русско-японская война     143, 145

Сакагути, Анго    375

Сан-Франциско    334

Сасаки, Маки    220

секс     173, 227, 235, 241-243

Сибата, Мотоюки     118

Сига, Наоя    66

Синатра, Фрэнк     164

«Синтё» (журнал)     162,263,312

«Синтёся» (издательство)     178

синтоизм     137-138

Сиэтл    247, 293

смерть     76, 83-84, 102, 126, 134-135, 217, 227, 233, 238-243, 249-252, 258, 280, 328, 352, 408

Снайдер, Стивен     187, 190 сны     11, 179, 192, 251-252, 271-272, 371

«Сорока-воровка» (опера Дж. Россини)    218, 333-334

Станиславский К. С.    231

425

Стендаль    29

Стернгольд, Джеймс     17

Стречер, Мэтью    352

Стрэнд, Марк     118

США    31-33, 78, 152-153, 199, 287-288, 291-295, 310-311, 351, 354, 362-363

Сэлинджер, Джером Дэвид    45, 68

«Над пропастью во ржи»    44-45

Тайвань     15

Такахаси (отец Ёко)    46

Такахаси, Ёко     40-41, 44-51, 79, 92, 116-117, 151-154, 156, 160, 178, 224, 229, 232-233, 263, 281-286, 291-292, 362, 365, 402-405, 407-408

Такахаси, Кадзуми    230

Такахаси, Такако     141

Тан, Эми    312

Танидзаки, Дзюнъитиро    29, 32, 162, 176-177

Танидзаки, литературная премия     176,179

Тафтс, университет     100,293,351,363

телевидение     151, 265-266, 283, 330

Теркел, Стадз    369

Теру, Пол     118

«„Конец света" и другие истории» (в переводе Мураками)    219

Токио    26, 40, 50, 52, 117, 151, 160, 229, 232, 263, 282-283, 291, 359, 373, 407

газовая атака в метро    34, 174, 221, 282-283, 361, 363-373, 388, 401, 407

студенческие волнения    42-44, 80

Толстой Л. Н.     29, 395

«Анна Каренина»    268-269

Томодзава, Мимиё    152

426

Томпсон, Мэтт    27, 398

Тосканини, Артуро    333

Турция    261,263

Тэсигахара, Хироси    253

«Тюо Корон» (журнал)     162

«Тюо Корон» (издательство)    34, 156

Тянаньмынь, площадь    281-282

Фаулер, Эд     122

феминизм    304

Филдинг, Генри    335

Фицджеральд, Фрэнсис Скотт    31, 79, 117, 153, 159,229,251,261,287

«Великий Гэтсби»     169,233

«Мой потерянный город» (в переводе Мураками) 117

«Ночь нежна»    233

«Последний магнат»    252

Фолкнер, Уильям     164

Фоллет, Кен    200

Френч, Говард У.     374

Хасимото, Хироми     121-122

Хемингуэй, Эрнест    287, 395

Хиббет, Говард    207

Хигуэлос, Оскар    312

Хилтон, Дейв    52-54

«хирагана»    77

Хирата, Хосэа    292

Хирохито, император    263, 331, 353, 375

Хоккайдо     123, 132-133, 135, 141-142, 147, 150

холодная война    367

427

Цубоути, Сеё    39

Чандлер, Реймонд    31, 229, 295

«Большой сон»     128

Чингисхан    144

Чосер, Джеффри    379

Шуберт, Франц    299

Япония 15,26,30,31-35,36,44,46,67,115,120,134, 141-142,143-145,147,150,190-191,213-214,222, 275, 283-285, 309-311, 314, 324-329, 331-332, 341-344,351-352,362-370, 389

японская литература 17, 29, 61, 77, 91, 118, 122, 176, 294-295, 357-358

японский язык    37, 61, 63-64, 77, 152, 310-311, 355-358

кансайский диалект    26, 37

Содержание

От автора............................      7

1. ПРЕЛЮДИЯ.........................      9

«Девушка 1963/1982 из Ипанемы»     19

2. РОЖДЕНИЕ БОКУ...................    26

Резаный лук и отрывочный стиль   ....    52

«Слушай песню ветра»: Глава 1.......    69

3. ПОЛУЗАБЫТАЯ МЕЛОДИЯ  ...........    79

«Пинбол 1973»    .....................    80

«История бедной тетушки»...........    90

«Лодка, медленно плывущая в Китай»....................... .   102

«Хорошо ловятся кенгуру» ...........   106

4. ЗА ЧИСТОТУ УШЕЙ   .................   117

«Охота на овец».....................   123

5. ЭТЮДЫ   ............................   160

«„Светляк", „Поджигатель" и другие истории»   ........................   161

«Ничья на карусели»   ................   167

6. ПЕСНЯ О САМОМ СЕБЕ..............   176

«Крутая Страна Чудес и Конец Света» ...   176

429

7. УВЕРТЮРЫ ВАГНЕРА И СОВРЕМЕННЫЕ КУХНИ   ............201

«Второй налет на пекарню»  ..........201

«Слон исчезает»   ....................208

8. ПОПУЛЯРНАЯ МЕЛОДИЯ   ...........219

«Дом восходящего солнца»  ...........219

«Норвежский лес»...................224

9. ТАНЦУЯ ПОД ДРУГУЮ МУЗЫКУ   .....253

«Дэнс, Дэнс, Дэнс»   ..................253

«Телелюди» и «Сон»..................259

«Тони Такитани»  ....................273

10. СНОВА В ПУТИ    ....................280

«К югу от границы, к западу от солнца» ... 297

11. УВЕРТЮРА К «СОРОКЕ-ВОРОВКЕ»   ... 308

«Хроники Заводной Птицы»..........312

12. РИТМ ЗЕМЛИ  ......................362

«Под землей»   .......................362

«Лексингтонский призрак»   ..........378

«Возлюбленная Спутника»...........380

«после землетрясения»   ..............388

13. КОГДА МНЕ ИСПОЛНИТСЯ ШЕСТЬДЕСЯТ ЧЕТЫРЕ  ................401

Указатель произведений

Харуки Мураками  .....................412

Алфавитный указатель   ...............418

Научно-популярное издание

Джей Рубин

ХАРУКИ МУРАКАМИ И МУЗЫКА СЛОВ

Ответственный редактор Игорь Степанов

Художественный редактор Егор Саламашеико

Технический редактор Любовь Никитина

Корректор Ольга Тихомирова

Верстка Максима Залиева

Подписано в печать 05.01.2004.

Формат издания 84x108 ¹/₃₂ Печать высокая.

Тираж 15 000 экз. Усл. печ. л. 22,68.

Заказ №1442.

ИД № 02164 от 28.06..2000.

Торгово-издателъский дом «Амфора».

1S7022, Санкт-Петербург, наб. реки Карповки, д. 23.

E-mail: amphora@mail.ru

Отпечатано с диапозитивов в ФГУП «Печатный двор» им. А. М. Горького

Министерства РФ по делам печати,

телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.

197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

 

По вопросам поставок обращайтесь:

ЗАО Торговый дом «Амфора»

115407, Москва,

ул. Судостроительная, д. 30, корп. 1, под. 3 (рядом с метро «Коломенская»)

Тел.:(095)116-68-06

Тел./факс: (095) 116-77-49

E-mail: [email protected]

ЗАО Торгово-издательский дом «Амфора»

197022, Санкт-Петербург,

наб. реки Карповки, д. 23

Тел./факс: (812) 346-04-51, 346-22-71

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) slavaaa@lenta.ru || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.