Оглавление

Вступление.

Глава первая "Начало".

Глава вторая "Искусство — тоска по идеалу".

Глава третья "Запечатлённое время".

Глава четвертая "Предназначение и судьба".

Глава пятая "Образ в кино".

 • О времени, ритме и монтаже.

 • Ваяние из времени!

 • Замысел фильма — сценарий.

 • Изобразительное решение фильма.

 • Об актере в кино.

 • О музыке и шумах.

Глава шестая "Автор в поисках зрителя".

Глава седьмая "Об ответственности художника".

Глава восьмая "После «Ностальгии»".

Заключение.

 ГЛАВА ВТОРАЯ Искусство — тоска по идеалу

 Прежде чем коснуться проблем частного характера, связанных со спецификой кинематографического искусства, мне кажется важным определить свое понимание высшей идеи искусства, как такового. Для чего существует искусство? Кому оно нужно? И нужно ли кому-нибудь? Все эти вопросы задает себе не только поэт, но и тот, кто это искусство воспринимает или, как теперь говорят, обнажая суть взаимоотношений, в которые, к несчастью, вступило искусство с аудиторией в XX веке, — «потребляет»...

 Многие задаются этим вопросом, и каждый причастный к искусству своим особым образом отвечает на него. Как говорил Блок, «поэт создает гармонию из хаоса»... Пушкин наделял поэта пророческим даром... Каждый художник руководствуется своими собственными законами, совершенно необязательными для другого.

 Во всяком случае, совершенно ясно, что цель любого искусства, если оно не предназначено для «потребителя», как товар для продажи, — объяснить себе и окружающим, для чего живет человек, в чем смысл его существования. Объяснить людям — какова причина их появления на этой планете. Пусть даже не объяснить, а только поставить этот вопрос перед ними.

 Начиная с самых общих соображений, есть смысл сказать, что несомненная функциональность искусства заключена в идее познания, где форма впечатления выражается в виде потрясения, катарсиса.

 С того самого момента, когда Ева съела яблоко с древа познания, человечество было обречено на бесконечное стремление к истине.

 Прежде всего, как известно, Адам и Ева обнаружили, что они голые. И устыдились. Устыдились, потому что поняли, и начали свой путь с радости познать друг друга. Это и было начало того, чему нет конца. Можно понять драму души, только что вышедшую из состояния благодушного неведения и брошенную на земные пространства — враждебные и необъяснимые.

 «В поте лица своего будешь добывать свой хлеб...»

 Так вышло, что человек, этот «венец природы», явился на Землю для того, чтобы познать, для чего именно он явился. Или был послан. А при помощи человека Создатель узнает самое себя. Этот путь принято называть эволюцией — путь, который сопровождается мучительным процессом человеческого самопознания.

 В определенном смысле индивид каждый раз заново познает и жизнь в самом своем существе, и самого себя, и свои цели. Конечно, человек пользуется всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с миром, мучительно жаждая обретения и совмещения с неположенным ему идеалом, который он постигает как некое интуитивно ощущаемое начало. В недостижимости такого совмещения, недостаточности своего собственного «Я» — вечный источник человеческой неудовлетворенности и страдания.

 Так что искусство, как и наука, является способом освоения мира, орудием его познания на пути движения человека к так называемой «абсолютной истине».

 Однако здесь и заканчивается схожесть этих двух форм воплощения творящего человеческого духа, где, смею настаивать, творчество — не открытие, а созидание.

 Теперь нам гораздо важнее отметить дальнейшее размежевание, принципиальное различие этих двух форм познания: научного и эстетического.

 Посредством искусства человек присваивает себе действительность через субъективное переживание. В науке человеческое знание о мире следует по ступеням бесконечной лестницы, последовательно сменяясь все новыми и новыми знаниями о нем — зачастую последовательно отвергающих друг друга открытий, ради частных объективных истин. Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины. Оно предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе закономерностей мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности. Художник выражает их, создавая художественный образ — своеобразный улавливатель абсолюта. С помощью образа удерживается ощущение бесконечного, где оно выражается через ограничения, духовное через материальное, безбрежное — благодаря рамкам узнавания.

 Можно сказать, что искусство является вообще символом, будучи связанным с той абсолютной духовной истиной, которая скрывает нас в позитивистской, прагматической практике.

 Если для того, чтобы включиться в ту или иную научную систему, человек должен призвать на помощь логическое мышление, должен осуществить процесс понимания и иметь для этого определенное образование как основу для этого процесса, — искусство обращается ко всем в надежде, что оно произведет впечатление, его почувствуют, прежде всего, что оно вызовет эмоциональное потрясение и будет принято, покорит человека не какими-то неотвратимыми доводами разума, но той духовной энергией, которая заложена в него художником. И вместо образовательной базы в позитивистском смысле требует определенного духовного напряжения.

 Искусство возникает и утверждается там, где существует вечная и неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающая людей вокруг искусства. Ложен путь, по которому устремилось современное искусство, отказавшееся от поисков смысла жизни во имя утверждения самоценной личности. Так называемое творчество начинает казаться каким-то странным занятием подозрительных личностей, утверждающих самодовлеющую ценность персонифицированного поступка. Просто как волеизъявление. Но в творчестве личность не утверждается, а служит другой, общей и высшей идее. Художник — всегда слуга, пытающийся как бы расплатиться за свой дар, данный ему, как чудо! Однако современный человек не хочет никаких жертв, хотя только жертвование выражает истинное утверждение. Но мы постепенно забываем об этом, закономерно теряя и ощущение своего человеческого предназначения...

 Говоря о стремлении к прекрасному, о том, что идеальное и есть цель, к которой устремляется искусство и на тоске к которому оно возрастает, — я вовсе не утверждаю, что оно должно чураться земной «грязи». Напротив! Художественный образ — всегда иносказание, то есть замена одного другим. Большего — меньшим. Рассказывая о живом, художник оперирует мертвым, говоря о бесконечном, предлагает конечное. Замена! Бесконечное нельзя материализовать, можно создать иллюзию его, ОБРАЗ.

 Ужасное всегда заключено в прекрасном, так же как и прекрасное в ужасном. Жизнь замешана на дрожжах этого великого до абсурда противоречия, которое в искусстве предстает одновременно в гармоническом и драматическом единстве. Образ дает возможность осязать это единство, где все соседствует и переливается одно в другое. Можно говорить об идее образа, описывать его существо словами. Но описание это никогда не будет равно ему. Образ можно создать и ощутить. Принять или отвергнуть. Но не понять в ментальном смысле этой акции. Идею бесконечности выразить словами невозможно. А искусство дает эту возможность, оно делает эту бесконечность ощутимой. Абсолютное постижимо лишь верой и творчеством.

 Единственное условие борьбы за свое право творить — это вера в свое предназначение, — готовность служить и бескомпромиссность. Творчество действительно требует от художника «гибели всерьез», в самом трагическом смысле сказанного.

 Итак, если искусство оперирует иероглифами абсолютной истины, то каждый — образ мира, явленный в произведении однажды и навсегда! И если позитивистское научное и холодное познание действительности представляет собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное — напоминает бесконечную систему внутренне завершенных и замкнутых сфер. Они могут дополнять друг друга и друг другу противоречить, но они не отменяют друг друга ни при каких обстоятельствах — напротив, они словно обогащают друг друга и, накапливаясь, образуют особую сверхобщую сферу, разрастающуюся в бесконечность. Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является.

 При всем этом искусство, несомненно, несет также сугубо коммуникативную функцию, так как человеческое взаимопонимание — объединение и в конечном смысле — соборность один из важнейших аспектов в конечной цели творчества.

 Произведения искусства в отличие от научных концепций не преследуют никаких практических задач в их материальном значении. Искусство — это метаязык, с помощью которого люди пытаются связаться друг с другом: сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт. Но опять не ради практической выгоды, а во имя осуществления идеи любви, смысл которой в жертвенности, противоречащей прагматизму. Я совершенно не способен поверить в то, что художник способен творить только ради самовыражения. Самовыражение без взаимопонимания бессмысленно. Самовыражение во имя осуществления духовной связи с другими — мучительно, невыгодно и в конечном счете жертвенно. Но вряд ли стоит труда слушать собственное эхо.

 Но, может быть, наличие интуиции и в художественном и научном творчестве сближает эти, на первый взгляд, противоречивые способы освоения действительности. Конечно, интуиция и в этом и в другом случае играет огромнейшую роль. Но интуиция в случае поэтического творчества не то же самое в научном исследовании. Так же, как и термин понимание совершенно не одно и то же в этих двух сферах.

 Понимание в научном смысле — согласие на ментальном, логическом уровне, интеллектуальный акт сродни процессу доказательства теоремы. Понимание художественного образа — понятие прекрасного в эстетическом смысле на чувственном, а иногда и сверхчувственном уровне.

 Интуиция ученого, даже если она сродни озарению, вдохновению, всегда иносказательное обозначение логического пути. В том смысле, что логические варианты на основании имеющейся информации не просчитываются от начала до конца, а подразумеваются, имеются в памяти, не учитываются как пройденный этап. То есть обозначают скачок в логическом рассуждении на основании знания законов в той или иной области научного знания.

 И как бы ни казалось, что научное открытие сделано по вдохновению, вдохновение ученого ничего общего не имеет с вдохновением поэта. Ибо эмпирическим процессом познания при помощи интеллекта не может быть объяснено рождение художественного образа — единого, неделимого, созданного и существующего на ином, не ментальном уровне. Просто следует договориться о терминах.

 Таким образом, интуиция в науке в момент озарения подменяет логику.

 Интуиция же в искусстве, так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а образным мышлением движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения — точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается.

 Искусство не мыслит логически, не формулирует логику поведения, но выражает некоторый собственный постулат веры. И поэтому художественный образ возможно принимать только на веру. Если в науке свою истину и свою правоту возможно обосновать и логически доказать оппонентам, то в искусстве никого невозможно убедить в своей правоте, если созданные образы оставили воспринимающего их равнодушным, не покорили открывшейся правдой о мире и о человеке, если зрителю было попросту скучно, наконец, наедине с искусством.

 Если мы возьмем в качестве примера творчество Льва Толстого, те его произведения, где он особенно настаивал на схематически точном выражении идеи, морального пафоса своих произведений, — то всякий раз мы сможем наблюдать, как художественный образ, им же создаваемый, как бы раздвигая внеположенные ему автором собственные идеологические границы, не вмещается в них, спорит, а иногда даже в поэтическом смысле входит в противоречие с собственной системой логических построений. И шедевр продолжает жить по своим собственным законам — и производит на нас огромное эстетическое и эмоциональное впечатление даже тогда, когда мы не согласны с основной концепцией автора, положенной в его основу. Очень часто случается, что великое произведение рождается в процессе преодоления художником своих слабых мест. Преодоления не в смысле разрушения, а существования вопреки.

 Художник открывает нам мир, заставляя нас либо поверить в него, либо его отвергнуть как нечто для себя ненужное и неубедительное. Создавая художественный образ, он всегда преодолевает собственную мысль, которая оказывается ничтожной перед тем чувственно воспринимаемым образом мира, который является ему как откровение. Ибо мысль коротка, а образ абсолютен. Поэтому можно говорить о родстве впечатления, которое получает духовно подготовленный человек от произведения искусства, с чисто религиозным впечатлением. Искусство воздействует, прежде всего, на душу человека, формируя его духовную структуру.

 Поэт — это человек с воображением и психологией ребенка, его впечатление от мира остается непосредственным, какими бы глубокими идеями об этом мире он ни руководствовался. То есть он не пользуется «описанием» мира — он его создает.

 Готовность и возможность довериться, поверить художнику — необходимое условие для восприятия и приятия искусства. Но иногда бывает трудно переступить ту черту непонимания, которая отделяет нас от чувственного поэтического образа! Как и для истинной веры в Бога или хотя бы для потребности в этой вере нужно обладать особым складом души, специфической чисто духовной потенцией.

В этой связи всплывает в памяти разговор Ставрогина с Шатовым из «Бесов» Достоевского:

 Что к этому добавить? Здесь гениально угадано то смятенное состояние души, ее ущербность и неполноценность, которая становится все более стойким признаком современного человека — его можно определить как духовного импотента.

 Прекрасное скрыто от глаз тех, кто не взыскует истины, кому она противопоказана. Эта глубокая бездуховность не воспринимающего, но судящего искусство, его нежелание и неготовность задуматься о смысле и цели своего бытия в высоком смысле — очень часто подменяется до вульгарности примитивным восклицанием: «не нравится!» или «неинтересно!» С подобным критерием современный человек не способен задумываться об истине. Это сильный аргумент. Но он принадлежит слепорожденному, которому пытаются описать радугу. Он остается просто глух к тому страданию, через которое прошел художник, дабы поделиться с другими обретенной им истиной.

 Но что это такое, истина?

 Кажется мне, что одна из самых грустных вещей, что происходят в наше время, — это окончательное разрушение в сознании человека того, что связано с осмыслением и пониманием прекрасного. Современная массовая культура, рассчитанная на «потребителя», калечит души, преграждая человеку путь к коренным вопросам его существования, к осознанию самого себя как существа духовного. И, тем не менее, художник не может быть глух к зову истины, которая единственно и определяет его творящую волю, организует ее. Только в этом случае он способен передать свою веру другому. Художник, не имеющий веры, подобен слепорожденному живописцу.

 Ошибочно говорить о том, что художник «ищет» свою тему. Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться — он не хозяин положения, он — слуга. Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить. Ощущение же правомерности череды последовательных поступков, их закономерности возникает только в том случае, если существует вера и идеал — лишь она скрепляет систему образов (читай: систему жизни). Что такое моменты озарения, если не мгновенно ощущаемая истина?

 Смысл религиозной истины в надежде. Философия ищет истину, определяя смысл человеческой деятельности, рамки людского разума, смысл существования. Даже тогда, когда философ приходит к мысли о бессмысленности бытия и тщете человеческих усилий.

 Функциональная же предназначенность искусства не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером. Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру.

 Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особого биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя в эти минуты в бездонности наших возможностей, в глубине собственных чувств.

 Как трудно, кроме самого общего ощущения гармонии, говорить о великом произведении! Точно есть особые бесспорные параметры для его определения и выделения из среды соответствующих явлений. К тому же ценность того или иного произведения искусства в значительной степени относительна по отношению к воспринимающему. Шедевр — это законченное, завершенное в своем абсолютном значении суждение о реальности, цена которого определяется выраженной в нем полнотой человеческой индивидуальности в ее взаимодействии с духом.

 Принято думать, что значимость произведения искусства способна проявляться в соотнесении его с людьми, в осуществлении контакта с обществом. В общей форме это верно, но парадокс состоит в том, что в этом контексте произведение искусства оказывается в полной зависимости от тех, кто его воспринимает: кто способен или не способен ощутить и потянуть нити, связывающие данное произведение как с миром в целом, так и с данной человеческой индивидуальностью, состоящей всякий раз в своих собственных взаимоотношениях с реальностью. Гёте тысячу раз прав, когда он говорит, что прочесть хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Невозможно претендовать на объективность своей точки зрения, своей оценки. Некая лишь относительно объективная возможность оценки проступает через разнообразие интерпретаций. И иерархическая ценность того или иного произведения искусства в глазах масс и глазах большинства зачастую определяется довольно случайными обстоятельствами — например, насколько повезло данному произведению с его толкователями. Или по-другому: круг эстетических пристрастий того или иного человека иногда может характеризовать для других не столько эти произведения сами по себе, сколько индивидуальность воспринимающего их субъекта.

 Исследователь, как правило, обращается к тем или иным примерам из области искусства чаще всего для иллюстрации своей концепции, и, к сожалению, гораздо реже зависит от непосредственного и живого эмоционального контакта с самим произведением. Для чистого восприятия нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого и «невинного» суждения. Обычно же человек ищет опору своему мнению в контексте известных ему примеров и явлений. И произведение искусства расценивается в соответствии и по аналогии с субъективной задачей или частными возможностями. Правда, с другой стороны, произведение искусства обретает свою особую изменчивую и разнообразную жизнь в множественности приложимых к нему суждений, часто обогащающих его и дающих некоторую дополнительную объемность существованию.

 Так сказал Торо на одной из страниц своего замечательного «Уолдена».

 Несомненно, что создание шедевра невозможно без максимально искреннего отношения художника к материалу. В черноземе алмазов не найдешь — их ищут подле вулканов. Художник не может быть отчасти искренним, как не может искусство быть лишь приближением к прекрасному. Искусство — это сама форма существования абсолютно прекрасного и завершенного.

 А прекрасное и завершенное в искусстве — шедевральное — видится мне там, где не удается вычленить или предпочесть ни одну тенденцию — ни в идейном, ни в эстетическом смысле — без ущерба целостности произведения. В шедевре невозможно один из компонентов предпочесть другому, а его создателя как бы «поймать за руку», сформулировав его окончательные цели и задачи. «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно», — писал Овидий. Энгельс настаивал на том, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».

 Произведение искусства живет и развивается, подобно любому естественному организму, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга, как бы выводя его смысл в бесконечность. Идея, его определяющая тенденция скрывается за равновесием составляющих ее противоречивых начал — тогда конечная «победа» над произведением искусства (то есть однозначное прояснение его мысли и задачи) оказывается невозможной. Вот поэтому Гёте заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».

 Шедевр — это некое замкнутое в себе пространство, не переохлаждаемое и не перегреваемое внутри себя. Прекрасное заключено в равновесии частей. И парадокс заключается в том, что чем совершеннее творение, тем, на самом деле, определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций. Совершенное — уникально. Или способно породить бесконечное количество ассоциаций, что в конечном счете то же самое.

 Чрезвычайно точны и выразительны соображения по этому поводу, высказанные Вячеславом Ивановым. Он говорит о целокупности художественного образа (только называя его символом) следующее:

 Как много случайного в определении значимости или предпочтении искусствоведами одного произведения другому. Не претендуя, естественно, в силу всего вышесказанного, на объективность своего суждения, хочу воспользоваться примерами из истории живописи, в частности, итальянского Возрождения. Сколько здесь общепринятых оценок, способных вызывать у меня, например, только недоумение!

 Кто только не писал о Рафаэле и его «Сикстинской Мадонне»? Считается, что идея человека, обретшего, наконец, свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, — все это как нельзя более последовательно и окончательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника — обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, покоится на правде жизни: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них.

 Все это действительно ярко «прописано» в картине — с моей точки зрения, слишком ярко, ибо мысль художника прочитывается с недвусмысленной, к сожалению, определенностью. Поэтому раздражает аллегорическая тенденциозность автора, тяготеющая над всей формой, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснении мысли, умозрительной концепции своей работы и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.

 Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи, который представляется мне обязательным и безусловным. Но я ведь нахожу этот закон выраженным в работах современника Рафаэля, венецианца Карпаччо. В своем творчестве он действительно решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью. Решает истинно живописными, а не литературными средствами в отличие от «Сикстинской Мадонны», попахивающей проповедью и измышлениями. Новые взаимоотношения личности с материальной реальностью выражены у него мужественно и достойно — он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения.

 Гоголь писал Жуковскому в январе 1848 года:

 Как это верно! Иначе художник как бы навязывает свои мысли зрителю. Но кто сказал, что он умнее зрителя, сидящего в зале, читателя с книгой в руках, театрала в партере? Просто поэт мыслит образами и умеет, в отличие от публики, выразить свое мировоззрение с помощью этих образов. Очевидно, что искусство ничему научить не может, если за четыре тысячи лет человечество так ничему и не научилось?!

 Мы давно стали бы ангелами, если были бы способны, внимая, узнавать опыт искусства и меняться в зависимости от нравственных идеалов, выраженных в творчестве.

 Искусство способно лишь подготовить человеческую душу для восприятия добра через потрясение, катарсис.

 Абсурдно предполагать, что человека можно научить быть добрым. Как нельзя научиться быть «верной» женщиной на «положительном» примере пушкинской Татьяны Лариной. Искусство может дать лишь пищу, толчок, повод для душевного переживания...

 Но вернемся все-таки еще раз в ренессансную Венецию... Многофигурные композиции Карпаччо поражают волшебной красотой. Может быть, даже есть смысл рискнуть и сказать — Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи.

 Пройдет, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать принцип гармонии живописи Карпаччо. А поняв, наконец, сущность, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления. Принцип же в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает гуманистическую суть искусства Возрождения. На мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль. Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное — лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего Карпаччо покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувств, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу.

 Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то что всякое искусство тенденциозно в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в «Сикстинской Мадонне». Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана.

 Конечно, всякая самостоятельно выраженная тенденция — есть драгоценное достоинство одного из многих кусочков мозаики, которая, складываясь, образует узор общего отношения творящего человечества к действительности. И все же...

 Если обратиться теперь для прояснения моей позиции к творчеству одного из наиболее близких мне кинематографистов, к Луису Бунюэлю, то мы обнаружим, что его картины всегда наполнены пафосом антиконформизма. Его протест — яростный, непримиримый и жесткий — выражается, прежде всего, в чувственной ткани фильма, заражая эмоционально. Этот протест не вычислен, не умозрителен, не сформулирован интеллектуально. У Бунюэля достаточно чисто художнического чутья, чтобы не впадать в пафос политический, который, с моей точки зрения, всегда ложен, прямо выражаемый в произведении искусства. Но по существу выраженного в его картинах протеста, и политического, и социального, — хватило бы на многих режиссеров рангом пониже.

 Но Бунюэль носитель прежде всего поэтического сознания. Он хорошо понимает, что эстетическая структура не нуждается в декларациях, что искусство сильно другим — своей эмоциональной убедительностью, то есть уникальной жизненностью, о которой говорил Гоголь в выше цитированном письме.

 Творчество Бунюэля уходит корнями в глубины классической испанской культуры. Его невозможно представить вне вдохновенной связи с Сервантесом и Эль Греко, Гойей, Лоркой и Пикассо, Сальвадором Дали и Аррабалем. Их творчество, исполненное страсти, гневное и нежное, напряженное и протестующее, рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдаиванию мозгов — с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры Божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением.

 Верность своему призванию, равному пророческому, делала этих испанцев великими. Не случайно напряженный и мятежный пафос эльгрековских пейзажей, истовое подвижничество его персонажей, динамика его удлиненных пропорций и яростная холодность колорита, столь несвойственные его времени и близкие скорее ценителям современной живописи, даже породили легенду об астигматизме, которым якобы страдал художник и которым объясняли его тенденцию к деформации пропорций предметов и пространства. Но, думаю, это было бы слишком простым объяснением!

 Дон Кихот Сервантеса стал символом благородства, бескорыстной доброты и верности, а Санчо Панса — здравого смысла и благоразумия. Сам же Сервантес оказался, если это возможно, более верным своему герою, чем тот своей Дульцинее. Сидя в тюрьме, он в ревнивой ярости, вызванной жуликом, незаконно выпустившим вторую часть приключений Дон Кихота и оскорбившим самые чистые и искренние отношения между автором и его Детищем, пишет собственную вторую половину романа, убивая в финале своего героя, дабы уже никто не смог посягнуть на святую память Рыцаря Печального Образа.

 Гойя один на один противостоит жестокой анемии королевской власти и восстает против инквизиции. Его жуткие «Каприччос» становятся воплощением темных сил, бросающих его от яростной ненависти к животному ужасу, от ядовитого презрения к почти донкихотской схватке с безумием и мракобесием.

 Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно как воплотимая реальность или состояние попросту не существует. Ибо счастье — понятие абстрактное, нравственное. А счастье реальное, счастливое счастье, заключается, как известно, в стремлении к тому счастью, которое для человека не может не быть абсолютным. Жаждется, как абсолютное. Допустим, однако, что счастье достигнуто людьми — счастье как проявление совершенной человеческой свободы воли в самом широком смысле. И в ту же секунду личность рушится. Человек становится одиноким как Вельзевул. Связь между общественными людьми обрезается, как пуповина новорожденного. И, следовательно, разрушается общество. Предметы разлетаются в пространстве, лишенные силы земного притяжения. Конечно, найдется, кто скажет, что общество и должно быть разрушено, чтобы на обломках его создать нечто совершенно новое и справедливое... Не знаю, я не разрушитель.

 Вряд ли можно назвать счастьем положенный в карман благоприобретенный идеал. Как сказал поэт: «На свете счастья нет, но есть покой и воля!» Ведь стоит только приглядеться внимательно к шедеврам, проникнуть в их укрепляющую и таинственную силу, чтобы стал ясен их лукавый и одновременно святой смысл. Они, как иероглифы катастрофической опасности, стоят на пути человеческого прогресса. Они гласят: «Опасно! Сюда не ходить!»

 Они выстраиваются на местах возможных и предуготовляемых исторических катаклизмов, как предупреждающие вехи у скальных обрывов или болотных трясин. Они определяют, гиперболизируют и преображают диалектический зародыш опасности, грозящей обществу, и почти всегда становятся предтечей столкновения старого с новым. Благородная, но мрачная судьба!

 Поэты различают этот барьер опасности раньше своих современников — в том смысле, что они сами ближе к гениальности. Потому-то зачастую они долгое время остаются непонятыми. До того самого времени, как вызреет в чреве истории гегелевское противоречие. Когда столкновение, наконец, происходит, то потрясенные и умиленные современники ставят памятник тому, кто выразил эту молодую, полную сил и надежд тенденцию, когда она уже с недвусмысленной ясностью символизирует победительное движение вперед.

 Тогда художник и мыслитель становится идеологом, апологетом современности, катализатором предопределенной перемены. Величие и двусмысленность искусства состоят в том, что оно не доказывает, не объясняет и не отвечает на вопросы даже там, где выбрасывает предупреждающие надписи, вроде: «Осторожно! Опасно для жизни!» Его воздействие связано с моральным и нравственным потрясением. А те, кто останутся холодны к его эмоциональной аргументации, не поверят — рискуют схватить лучевую болезнь... Исподволь... Незаметно для себя... С глупой улыбкой на широком безмятежном лице человека, уверенного, что Земля плоская, как блин, и покоится на трех китах.

 Шедевры, не всегда различимые и различаемые среди произведений, претендующих на гениальность, разбросаны в мире, как предупреждающие надписи на минном поле. Только везение помогает нам не взорваться. Однако везение это рождает недоверие к опасности и позволяет расцвести идиотическому псевдооптимизму. На фоне такого оптимистического взгляда на мир искусство начинает раздражать, как средневековый шарлатан или алхимик. Оно кажется опасным, потому что лишает покоя...

 Вспоминается, как после появления фильма «Андалузский пес» Луис Бунюэль был вынужден прятаться от преследований разъяренных буржуа и выходить из дома с револьвером в заднем кармане штанов. Это было начало — он сразу начал писать, по известному выражению, поперек линованной бумаги. Обыватели, уже начавшие привыкать к синематографу как к развлечению, подаренному им цивилизацией, вздрагивали и приходили в ужас от душераздирающих, эпатирующих образов и символов этого поистине трудно переносимого фильма. Но и здесь Бюнюэль оставался в достаточной мере художником, чтобы говорить со своим зрителем не на языке плаката, но на эмоционально заразительном языке искусства. Как удивительно точно писал Л.Н.Толстой в своем дневнике от 21 марта 1858 года: «Политическое исключает художественное, ибо первое, чтобы доказать, должно быть односторонним!» Конечно! Художественный образ не может быть односторонним, чтобы по праву называться правдивым, он должен соединять в себе диалектическую противоречивость явлений…

 Естественно поэтому, что даже искусствоведы не в состоянии достаточно тактично разъять для анализа идею произведения и его поэтическую образность. Ведь мысль в искусстве не существует вне своего образного выражения, а образ существует как некое волевое постижение действительности, предпринятое художником в соответствии со своими склонностями и особенностями миросозерцания.

 В детстве моя мама предложила мне впервые прочитать «Войну и мир», а потом в течение многих лет она довольно часто цитировала куски из этого романа, обращая мое внимание на тонкости и детали толстовской прозы. Таким образом «Война и мир» явилась для меня как бы школой искусства, стала критерием вкуса и художественной глубины — после этого было уже невозможно читать макулатуру, вызывавшую у меня острое чувство брезгливости.

 Мережковский в своей книге о Толстом и Достоевском считал неудачными те куски у Толстого, где его герои впрямую философствуют, формулируя вербально, как бы конечные идеи о жизни... Но, вполне соглашаясь с тем, что идея поэтического произведения не должна складываться чисто умозрительно, соглашаясь с этим в самой общей форме, я должен, однако, заметить следующее: речь пойдет о значении индивидуальности в художественном произведении, искренность выражения которой является единственным залогом его единственной ценности. Так мне кажется, что критика Мережковского имеет свои вполне резонные основания, но это не мешает мне любить толстовскую «Войну и мир» даже за эти куски, если хотите. Ведь гений проявляется не в абсолютной законченности произведения, а в абсолютной верности себе, последовательности своей страсти. Страстная целеустремленность художника к правде, к осознанию мира и себя в этом мире наделяет особой значимостью даже не очень внятные или так называемые «неудачные» места его произведений.

 Пожалуй, даже более того: я не знаю ни одного шедевра, лишенного определенных слабостей, свободного полностью от несовершенств. Потому что личные пристрастия, формирующие гениев, одержимость собственной идеей творчества оказываются причиной не только их величия, но и срывов. Часто определяют невосприимчивость иного видения. Только можно ли назвать то, что входит органической частью в цельное мировоззрение, срывами? Гений несвободен. Как писал Томас Манн: «Свободно только равнодушие. Характерное не бывает свободным, оно отчеканено своим чеканом, обусловлено и сковано».