"Эстетика. Учебник" - читать интересную книгу автора (Кривцун О.А.)

О.А. КРИВЦУН

Эстетика

Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: «Культурология», «Философия", «Искусствознание», «Музыковедение», «Филология", «Музеология»

АСПЕКТ ПРЕСС

Москва 2000

УДК 87.8

ББК 63.5 К 82

Рецензенты:

доктор искусствоведения А.Л. Баталов;

доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц

Кривцун О.А.

К 82     Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с.

ISBN 5-7567-0210-5

Учебник построен с учетом новейшей мето­дологии эстетического знания, включающей опыт культурологии, социальной психологии, философии, исскусствознания. Круг анализируе­мых проблем и понятий дает представление как о фундаментальных основах, так и о современ­ных поисках эстетической науки.

Для студентов гуманитарных вузов и всех, интересующихся эстетикой.

УДК 87.8

ББК 63.5

ISBN 5-7567-0210-5

© «Аспект Пресс», 1998, 2000

ПРЕДИСЛОВИЕ

Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позво­ляющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на ос­нове междисциплинарного синтеза, привели к существенному обо­гащению проблемно-тематического поля эстетики.

С учетом этого сложилась структура учебника, в котором глав­ный акцент сделан на преодолении статики в изложении основных проблем и понятий эстетической науки. Ведущим принципом анали­за, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма, диахронии. Такой подход, позволяющий уйти от умозрительных схем, избежать схоластичности эстетических суждений, сопровождает рассмотрение содержания основных эсте­тических категорий — искусства, художественного сознания, худо­жественного образа, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других — в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественного процесса.

Синтез исторического и теоретического, примененный к эстети­ческому знанию, оказывается, по убеждению автора, наиболее про­дуктивным в учебном и методическом отношениях: студент не зау­чивает готовые теоретические формулы и определения, а научается видеть их подвижное историческое наполнение, не механически ус­ваивает методологию социологического и культурологического ана­лиза искусства, а приобретает умение самостоятельно понимать ис­токи смыслообразования в искусстве, особенности художественно-символического «словаря» разных эпох, оценивать тенденции разви­тия европейской культуры в прошлом и настоящем.

Учебник состоит из восьми разделов. Учитывая интенсивное раз­витие проблематики и инструментария эстетического знания в пос­ледние годы, в отдельные разделы выделены темы социологии, куль­турологии и психологии искусства, прежде входившие в состав об­щей теории искусства. Каждая тема снабжена библиографией, при­званной помочь студентам в углубленной подготовке и самостоятель­ной научной работе, аспирантам и молодым преподавателям в раз­работке собственных лекционных курсов.

 

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ

Предмет эстетики. Возможности эстетического и искусствовед­ческого исследования искусства. Тенденция к расширению про­блемного поля современной эстетики. Интеграция эстетики с куль­турологией, социологией, психологией, философией. Понятие художественного сознания. Проблема типологии художественно­го процесса. История художественных ментальностей и синтети­ческая история искусств. Идея самоценности искусства. Эволю­ция исторической потребности человека в искусстве.

Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эсте­тика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит свои­ми корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии.

Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содер­жанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; ис­тинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстети­ческого отношения. Так, трагические или сентиментальные чув­ства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения сво­еобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сен­тиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исклю­чением прекрасного) по существу не является собственно эстети­ческим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.

Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм по­рождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным пере­живаниям законченные формы, порождает своеобразный «герба­рий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повество­вание о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщаю­щими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру.* Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эс­тетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.

 

 

Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на про­тяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно сво­его развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Воз­рождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художествен­ной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немец­кой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Кан­та, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь ком­плекс проблем эстетической науки.

Таким образом, развитие эстетических представлений проис­ходило путем чередования длительных периодов эмпирических на­блюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров

искусства. Большинство крупных философов, выступавших с раз­вернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобра­зии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.

Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Со­гласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий, не обна­руживает собственной территории.

Действительно, особая природа эстетики как науки заключа­ется в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эсте­тическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновре­менно «лед и пламень» — единство логической конструкции, вы­соких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социаль­ного и культурного бытия произведения искусства.

Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклек­тичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху­дожественного творчества и восприятия, универсалии художе­ственной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия при­роды.

Попытки выявления общих характеристик художественных сти­лей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) пред­принимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дис­циплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одно­го произведения искусства, а об общих художественных измере­ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упро­щенно, эстетический анализ любых художественных форм высту­пает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусство­ведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изу­чение «под увеличительным стеклом»).

Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые из­мерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через пре­дельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание ос­новных «несущих конструкций» художественного мира, как зна­ние немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, не­повторимому; это знание многого о немногом.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствовед­ческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей пред­метной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эс­тетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исто­рической длительности.

В отечественной науке имеется множество литературоведчес­ких и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эс­тетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как про­цесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая по­этика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие.

В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенден­ции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом ис­следования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в ли­тературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тен­денция к междисциплинарному синтезу, значительно активизи­рующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тен­денция обогащает проблемное поле современной эстетики.

К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в пол­ной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и ме­тодами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и твор­ческой биографии художника, роль мифа в художественном со­знании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культуроло­гией, теоретическим искусствоведением.

Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно за­интересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводив­шей все искусствоведческие и литературоведческие теории к един­ственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком пред­ставляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзя­тый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.

Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справлять­ся с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теорети­чески замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-кон­текстуальные способы выражения мысли; других — в предельно аб­страктные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Бат­кина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эсте­тике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластичес­кие, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за ви­димость научного поиска с подверстыванием нужных художествен­ных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методо­логическое орудие, применять которое были призваны специаль­ные искусствоведческие дисциплины.

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, ког­да эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теорети­ческих понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обус­ловило скудость самого состава эстетических понятий, оставав­шихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях нача­лась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвиже­ние искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, не­классический язык искусства и эстетики и др.

Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показав­ших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эсте­тике продолжалась тенденция сводить все отличительные стади­альные качества художественной культуры к признакам обществен­но-экономических формаций.

Между тем искусство как активный творческий феномен об­ладает громадными возможностями культуротворчества, способ­но опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности.

Проблемные узлы эстетической науки всегда были историчес­ки подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дис­циплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение все­общей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подой­ти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных ис­следований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже пред­принимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа об­щепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплоще­ния выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и миро­ощущении конкретно-исторического типа человека, особеннос­ти его восприятия и потребностей.

Вместе с тем на пути построения синтетической истории ис­кусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой про­блемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художествен­но-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся со­суды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они при­надлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным ти­пам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художествен­ных практик к единому знаменателю эпохи.

В литературоведении, например, утвердился взгляд на типо­логию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаи­ческой литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав об­щинных празднеств) к стадии традиционалистского художествен­ного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабаты­вающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последую­щих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип ин­дивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусст­ва и музыки, хронологические рамки данной типологии оказыва­ются неприменимыми к творческим процессам в этих видах ис­кусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятель­ство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного со­знания через иные измерения.

 

 

В эстетической лексике стал привычным термин «художествен­ное развитие». Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами — детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, преда­тельство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жиз­ни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие худо­жественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления «одной и той же жизни».

Исторически складывающаяся форма любого произведения ис­кусства — свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внут­ренним миром, перемещался избирательный интерес к окружаю­щему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения че­ловеческого духа.

Длительное время предмет эстетики в отечественной науке оп­ределяли тавтологически — как изучение эстетических свойств окружающего мира — именно потому, что любой разговор об ак­тивности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего мира, речь шла именно о вы­разительных формах, переплавляющих сущность и явление, чув­ственное и духовное, предметное и символическое. Процесс ху­дожественного формообразования — мощный культурный фак­тор структурирования мира, осуществление средствами искусст­ва общих целей культурной деятельности человека — преобразо­вание хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как си­ноним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.

Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лос­кутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах — энтелехии, художественном метабо­лизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе худо­жественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свой­ства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теорети­ческих манифестов искусства разбивалась новыми волнами худо­жественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства» либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опроверга­лись продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеж­дает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты.

В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. До недавнего времени история художественного сознания отож­дествлялась с историей эстетической мысли. История художествен­ных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских рабо­тах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художе­ственного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличе­ствующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав вхо­дят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художе­ственные идеалы, эстетические концепции искусства, художе­ственные оценки и критерии, формируемые художественной кри­тикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного созна­ния и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опи­раясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л. Февр).

Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяс­нения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразрабо­танная проблема историзма художественных потребностей. Пред­ставления о предназначении искусства все время менялись. Отве­ты, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели ху­дожественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху­дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.

Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется челове­ку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается худо­жественная реальность, недосказанность и невыразимость кото­рой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сде­лать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мысли­тели приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребнос­ти в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жиз­ни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых момен­тах, предельных мигах бытия.

Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетво­ряло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выра­жало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искус­ством вечности посюстороннего мира, — любой из ответов слу­жил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.

Сказанное — значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упоря­дочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ори­ентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство собственной сущности; художествен­ные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создава­ли у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружаю­щим миром.

Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интел­лектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художе­ственного творчества в разных культурно-исторических системах ко­ординат.

1. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?

2. Каково содержание понятия «художественное сознание» ? Как история художественного сознания соотносится с историей эс­тетической мысли?

ЛИТЕРАТУРА

Андрияускас А.А. К вопросу о методологических аспектах исторических связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII — начало XX в.)//Методологические проблемы современного искусст­вознания. М., 1986.

Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 1993.

Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений). М., 1995.

Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 1990.

Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

Aesthetics in Perspective Harcourt Brace College Publishers, Orlando, 1996.

Davies Stephen. Definitions on Art. Ithaca and London, 1994.

Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Единство индивидуального и общественного в классической ан­тичности. Калокагатия как принцип художественного сознания. Разработка основных эстетических категорий. Платон: художе­ственно-эстетическая выразительность как чувственное воплоще­ние предельных сущностей. Аристотель о миметической природе искусства. Теория катарсиса. Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества.

Для того чтобы воссоздать содержание художественного созна­ния Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомства лишь со взглядами на искусство, выраженными филосо­фами того времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду, в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени.

Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства ис­кусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, т.е. спектр художественных вкусов, художественных по­требностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, му­зыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства поми­мо и наравне с эстетическими теориями были способны формиро­вать художественные установки и ожидания граждан античного по­лиса.

Под классической античностью принято понимать период с кон­ца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса. Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаме­новали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живо­пись и не сохранилась, но из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были спе­циальные здания для хранения картин (пинакотеки), время от вре­мени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множе­ство знатоков живописи и ваяния. Однако в подавляющей массе про­изведения искусства вели немузейный образ жизни. Плутарх утверждал, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцве­ченные скульптуры украшали площади, храмы — мир искусства был живым миром.

Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека, сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном твор­честве использовались специфические лады — дорийский, лидийский, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального назначения.

Почему античная художественная культура, в том числе эстети­ка, получила название классической? В чем состояла эта классич­ность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равно­весии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культу­ры как классическое.

В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуаль­ными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности — полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных от­ношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникно­вение объективного и субъективного, лирического и эпического.

Показательно, что когда мы употребляем слово «классическое» для характеристики художественного творчества, скажем, в XV в. в Италии или в XVIII в. во Франции, мы также имеем в виду гармони­ческое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Неслучайно, когда в XVIII в. И. Винкельман создал первую историю искусств, художественная культура античности трак­товалась им как норма и образец, как исходное основание, задаю­щее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного созна­ния.

Почему античное искусство оказалось столь притягательным в качестве всеобщего критерия последующего художественного разви­тия? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эсте­тические категории, с помощью которых пытались обозначить ос­новные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности: Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художе­ственного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.

Для характеристики эстетически совершенного явления антич­ность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравствен­ное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, вклю­чая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую вос­приятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объектив­ное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъек­тивное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художествен­ного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический ба­ланс повседневной жизни предопределял общезначимость художе­ственных высказываний и смыслов.

Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается воп­росами о том, в чем специфика собственно эстетического удоволь­ствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не суще­ствует. Понятие эстетического может использоваться для оценки бла­городных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.

Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее при­обретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в антич­ности поэтому приобретают теории социального воздействия искус­ства, в частности идеи художественного воспитания. В Древней Гре­ции государство обеспечивало гражданам возможность посещать те­атральные представления, где шли драмы из жизни античных геро­ев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориенти­ровать юношество. Можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную им поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном твор­честве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии худо­жественного творчества могли затем перекочевывать в античные те­ории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представ­ление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.

Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус худо­жественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-ко­лец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализо­вать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная де­ятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизво­дит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу худо­жественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.

Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испыты­вает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.

В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художествен­ного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно­венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе».* А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

 

 

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерар­хии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждают­ся в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступа­ет у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стрем­ления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, кото­рая живет внутри каждого.

Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются за­числить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере­живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним на­пряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.

В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, прису­щую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля высту­пала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре­вая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что муж­ское начало по своей природе более духовно, и в этом причина раз­работки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».

Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаружива­ются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Дан­ная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уро­вень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.

Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художе­ственном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен внима­нием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, по­нимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на нео­днократные утверждения Платона о том, что искусство должно ори­ентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.

Другая категория, активно используемая Платоном, — гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Пла­тону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединя­ется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гар­мония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно яв­ственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящие­ся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воп­лощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в мно­гообразии.

Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармо­нии в античном художественном сознании. Если первоначально гар­мония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музы­кальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в зем­ном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе от­печаток индивидуального отношения.

В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, кото­рая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате ху­дожественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказыва­ние: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца».* У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очи­щение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и при­менительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регу­лятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

 

 

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля (384—322 до н.э.) и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катар­сис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию.*

 

 

Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетичес­кой науки, в том числе новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем в природе и процессуальных механизмах катар­сиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг — чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, некоторые ученые подчеркивают важность такого усло­вия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасно­сти. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с дру­гой — мы ни на минуту не забываем, что перед нами вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная осо­бенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

У Г. Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посред­ством катарсиса устраняются и сами негативные аффекты, такие, на­пример, как страх. То есть через переживание катарсиса человек спо­собен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.

Остановимся подробнее на толковании такой центральной кате­гории, как прекрасное. Как уже отмечалось, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции — «прекрасная вещь!», «прекрасное произ­ведение!» — выступают как первичный отклик на эстетически-пози­тивное, представляя собой наиболее общую оценку эстетически при­влекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически вы­разительное, и служит синонимом понятия художественности. Тако­го рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что пре­красное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просвет­ляющее») содержание.

Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается. К нача­лу XX в. в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное чис­ло категорий, значительная часть которых явилась наследием антич­ности. Итальянский эстетик Б. Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, тро­гательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмо­ристическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важ­ное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тош­нотворное.* Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Ду­мается, нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный эти­ческий смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы ха­рактеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этичес­кую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то всту­паем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содер­жания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: «Это — прекрас­ная трагедия, а это — посредственная». Таким образом, понятие «пре­красное», становясь синонимом художественности, оказывается не­измеримо шире всех прочих эстетических оценок, оно как бы «под­чиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически со­вершенного, эстетически значительного.

 

 

Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстети­ке? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («прекрасное рассеяно в природе»), с другой — оно рассматривалось как достояние творческой личности («художник сам владеет формой прекрасного»). То есть в природе прекрасных явле­ний и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъек­тивные стороны. Аристотель считал, что художественное — это осу­ществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифу­ет выразительность и создает собирательный образ явлений окружа­ющего мира.

Показательно восприятие художественным сознанием классичес­кой античности произведений Гомера: по общему мнению, у Гомера нет непрекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное со­вершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то спе­циальным («прекрасным») содержанием. Следовательно, художе­ственно-прекрасным может стать любое содержание, предметом ис­кусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явле­ний. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заклю­чению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор, а именно проблему «искусство и зло». В какой мере негативный худо­жественный материал может служить основой для создания совер­шенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировав­шийся начиная с античности, — это уникальные способности худо­жественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.

Однако нетрудно заметить, что в классические творения искус­ства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, уп­равляет поступками, поведением действующих лиц в античной тра­гедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного че­ловека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, ког­да, реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая пре­допределенность складывается объективно, независимо от воли ге­роя. Впоследствии Гегель назвал этот период в развитии античного искусства «веком героев», имея в виду такие способы художествен­ной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе не­сут позитивное, положительное содержание, столкновение проис­ходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.

Какие тенденции в античности подготовили наступление элли­низма? Нарастание удельного веса интимных, субъективных, сокро­венных начал, возникновение проблемы внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе усиливается денежное, материальное неравенство, приводя­щее к неравенству социальному. Со временем этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, к еще большему расхождению индивидуального и обществен­ного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усиле­нием внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бы­тия. Все эти процессы с конца V — начала IV в. до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпичес­ким), новые мотивы проникают в поэзию и особенно в трагедию. К I в. до н.э. уже имеется большое число произведений, демонстри­рующих достаточно освоенные образцы новых способов художествен­ного самовыражения личности.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной спо­собности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие ху­дожественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копи­рования реальности, всего того, что существует вне искусства. Прав­да в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; факти­чески она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель­ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф.* Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированность.

 

 

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет фор­му, надо ее только угадать.

Большинство современных историков культуры сходятся во мне­нии, что в духовном смысле вся европейская история есть претворе­ние энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благо­даря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художествен­ной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.

Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывает­ся, а продолжает действовать и существовать. Возникла художествен­ная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой доби­вался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность про­свечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.

Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдви­нул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упо­рядоченность представлений о мироздании на максимально широ­ком уровне.

Таким образом, в эстетике классической античности было выс­казано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и худо­жественного творчества.

1. Как толкование Платоном природы прекрасного в искусстве влияет на выявление социальных возможностей художественного творчества?

2. В какой мере, по мнению Аристотеля, возможно достижение художественного совершенства на негативном материале; как ре­шается им проблема «искусство и зло»?

3. Какое значение имеет понятие энтелехии для уяснения природы художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Античная музыкальная эстетика. М., 1960.

Античные мыслители об искусстве. М., 1937.

Античные поэты об искусстве. М., 1938.

Аристотель. Поэтика. М. 1957.

Платон. Гиппий Больший. Ион. Федр. Пир//Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1,2.

*  *  *

Аверинцев С.С. Риторика в истории европейской культурной традиции. М., 1996.

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Античная культура и современная наука. М., 1985.

Античная художественная культура. СПб., 1993.

Герцман Е.В. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996.

Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристи­ке эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. М., 1968.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.

Любимов Л. Искусство Древнего мира. М., 1996.

Тахо-Годи А.А. Классическое и эллинистическое представление о красоте в действительности и искусстве//Эстетика и искусство. М., 1966.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА

Нарастание психологической углубленности в художественном творчестве эллинизма. Соотношение хтонической и героической мифологий. Особенности театральной культуры. Плотин и его те­ория эманации. Роль Цицерона в разработке теории художествен­ного стиля. Гипертрофия эротического в художественном созна­нии. Философская патристика о символике художественного об­раза.

Культура эллинизма сформировалась вследствие сложного пере­плетения черт европейских и восточных цивилизаций. В результате походов Александра Македонского образовалась грандиозная импе­рия, с крушением которой главным средоточием культуры эллиниз­ма становится языческий Рим. Таким образом эпоха, которую мы называем античностью, занимает приблизительно тысячелетие — вплоть до V в. н.э. Из этого тысячелетия период классической антич­ной эстетики составляет около 200 лет, а эпоха эллинизма — около 800. Уже по этой причине невозможно приуменьшить значение дан­ного периода, хотя и распространено мнение, что эллинизм лишь «снимал пенки» с классического древнегреческого наследия, ничего продуктивного сам не произвел.

Безусловно, многие процессы художественного творчества и ху­дожественной жизни эллинизма основывались на заимствовании, трактовке и трансформации традиций, заложенных греческим ис­кусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально новые ориентации художественного сознания, ко­торых не знала Греция. Для того чтобы обсуждать эстетические идеи эллинизма, необходимо восстановить художественную среду и худо­жественный фон, на котором они состоялись.

В эпоху эллинизма творили драматурги Ливий Андроник, Теренций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом отличалось анонимным характером, имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в римской империи свиде­тельствует об интенсивном развитии архитектуры, скульптуры, жи­вописи.

Особенности художественного творчества и эстетики эллинизма отмечены перемещением интереса от общественной проблематики к личной, усилением внимания к внутреннему миру человека, к ин­тимным переживаниям. В трагедиях и комедиях нарастают бытовизм, эмпирическое описательство. Отход в художественном творчестве от эпичности и монументальности ведет к возрастанию в художествен­ном сознании элементов декоративности, культа формы. Творческие процессы в эллинизме отличает особая тяга к умственной и эмоцио­нальной эквилибристике, фантастике, оккультизму, изысканной эротике и т.п.

Налицо — явная внутренняя пассивность, свойственная духов­ным усилиям эллинизма. Характеризуя творчество Андроника, Плавта, Теренция, Сенеки, исследователи обращают внимание на такой их прием, как контаминация. Как способ художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам, контаминация означает заимствование и соединение, а именно: заимствование из текстов предшествующих авторов и совмещение в новом произведе­нии фрагментов из одного и того же или разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контамина­ции прибегали талантливые авторы, признавалось их умение обога­тить интригу греческих источников, придать драматическому тексту разветвленный характер.

Постоянное усложнение художественных текстов способствова­ло формированию и более тонких навыков восприятия, развитию ассоциативных механизмов, умению удерживать в памяти запутан­ные линии сюжета. Конечно, красота и классичность искусства клас­сического периода во многом зиждились на том, что оно отличалось особой простотой и непосредственностью. Напротив, художествен­ное восприятие эллинизма — это восприятие людей искушенных, рафинированных, достаточно знакомых с разными приемами худо­жественной лексики, ощущающих потребность усложнения художе­ственного языка.

Драматургия Плавта, к примеру, обнаруживает свои корни и в италийском фарсе, и в греческих трагиках, позволяющих необычай­но уплотнить действие и развернуть сложные диалоги. Если в класси­ческой трагедии реплика зачастую занимает одну строку и диалог долгое время может продолжаться как обмен краткими фразами, то в римской трагедии диалоги превращаются в демонстрацию красно­речия. Авторы стремятся наделить речи персонажей суггестивной силой, т.е. найти дополнительные средства внушения и убедительно­сти через изысканное построение фразы.

В целом в период эллинизма наблюдается процесс нисхождения трагедии. И хотя трагедии исполнялись до конца II в. н.э., они почти не ставились целиком. Наивно-безыскусный характер древнегречес­кой мифологии, конечно, не мог удовлетворять художественным вкусам эллинизма. Трудно поэтому говорить о том, что мифология была почвой всей античной культуры. Здесь важно различать два типа мифологии — мифологию хтоническую и мифологию героическую. Для хтонической мифологии характерна безусловная вера во всех вымыш­ленных богов и титанов, в их битвы, во взаимоотношения как оли­цетворение определенной картины мира. Трагедия, развивающаяся в эпоху эллинизма, эксплуатирует трагедию героическую: в ней дей­ствуют реальные герои, это уже люди из того окружения, в которое помещены и сами римские зрители; герои сражаются, участвуют в войнах, вершат справедливость.

Эта особенность драматургического материала предопределила большое внимание к художественному претворению характеров. Здесь впервые и возникает сама проблема характера как художественного представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии. Можно даже говорить о разработке в тот период не­кой мотивации действий сценических персонажей, ведущей к нара­станию психологической углубленности содержания — характерной черте искусства эллинизма. Это время породило мироощущение, от­меченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных ин­тересов. Однако чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает интересоваться собой, а благодаря по­знанию собственной индивидуальности и уникальности ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого человека.

Таким образом, тенденцию к психологизму и субъективации ху­дожественного творчества в эллинизме нельзя однозначно оценивать как отрицательный признак. Хтоническая мифология в начале на­шей эры уже не могла занимать и интересовать умы. Отсюда и фраг­ментарность в постановках греческих трагедий, когда преимущество отдавалось исполнению отдельных лирических номеров, акцент де­лался на вокальном исполнении, позволявшем артисту демонстри­ровать виртуозность и совершенство владения голосом.

Тип мироощущения эллинистической культуры был далек от эпичности и монументальности, напротив, он отмечен интересом к конфликтам и коллизиям, рассеянным в повседневности. Отсюда — бурный рост искусства комедии, принимавшей самые разные фор­мы, включая сильные элементы буффонады, эксцентрики. В комеди­ях Плавта непрерывно раздаются пощечины, затеваются драки, зву­чат бесконечные непристойности, правда, как отмечают современ­ники, чрезвычайно остроумные. Комедия ориентируется на макси­мальную занимательность. Занимательность как один из признаков художественного сознания достаточно показательна для данной эпо­хи. Успех комедий больших мастеров обнаруживается не только у плебейского зрителя, но и у высших слоев. Это тоже симптоматично и свидетельствует об особой окрашенности мироощущения. Нет ни одной вещи, которая не могла бы быть воспринята иронически, «с изнанки», которая не могла бы быть перевернута, — осмеяно может быть все. Усиление признаков «травестийного сознания» — важная примета культуры этого времени.

Снижение уровня театральной культуры проявлялось прежде всего в зрелищном репертуаре. Так, в IV в. н.э. игры, устраивавшиеся в Риме, занимали сто семьдесят пять дней. Из них десять дней отводи­лись гладиаторским играм, шестьдесят четыре — цирковым выступ­лениям, акробатическим номерам, жонглированию, фокусам и сто один день посвящался театральным играм. На первый взгляд, соот­ношение, казалось бы, в пользу театра. Однако то, что понималось в то время под словом «театр», означало блестящие феерические зре­лища, которые в нашем представлении были фактически гала-концертами, т.е. зрелищами, состоящими из череды ударных номеров, сменявших друг друга. Порой театральные игры демонстрировали духовное падение Рима (отрицательных героев играли люди, заранее осужденные на смерть, лилась настоящая кровь и т.п.). Вместе с тем вне элементов жестокости эти представления демонстрировали оп­ределенную искусность в выстраивании сценария, оригинальных дра­матургических решений — всего того, что развивало эстетику по­становки массовых зрелищ.

Размышляя о новых импульсах, которые получило художествен­ное сознание эллинизма, нельзя не остановиться на таком важном русле творчества, как постройка театральных зданий. До I в. до н.э. в Риме не существовало специальных театральных зданий, а если иг­ралась трагедия или комедия, использовались временные деревян­ные постройки, разрушавшиеся после представления. В I в. до н.э. начинается строительство грандиозных одеонов — величественных театральных сооружений. Большой след в этой сфере творчества ос­тавил римский архитектор и инженер Витрувий, известный также своими трактатами по архитектуре. Современник Цезаря и Августа, он создал столь удачные архитектурные проекты, что его инженер­ные конструкции очень интенсивно спустя много веков использова­ли мастера Возрождения.

Встречаются ли в эпоху эллинизма фигуры теоретиков искусст­ва, которым удалось бы сказать свое слово о природе искусства и его предназначении? С рядом эстетических представлений в период ран­него эллинизма выступили школа стоиков и школа эпикурейцев. Кра­сота, по мнению стоиков, не есть ни полезное, ни вредное, но ней­тральное. Сам процесс и результат эстетического восприятия не мо­жет быть определен как нравственный или безнравственный, он от­личается такими качествами, как занимательность и интересность. Художник в глазах стоиков — это человек, который методически создает самого себя. Эпикурейцы в своих теоретических построениях исходили из потребности защиты собственного внутреннего мира и самоуглубления. Если у стоиков внутренний покой и непоколеби­мость основывались на разуме, то у эпикурейцев утверждается культ чувственных удовольствий, эмоциональных переживаний и субъек­тивной самоудовлетворенности. «Удовольствие, — пишет Эпикур (341—270 до н.э.), — это то, что максимально естественно, макси­мально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека».

Специальных эстетических систем ни стоики, ни эпикурейцы не создали. Наиболее крупной фигурой, специально обращавшейся к эстетической проблематике, выступает философ III в. н.э. Плотин (204-269). Собрание сочинений мыслителя получило название «Эннеады», что в переводе означает «девятка» (оно состоит из шести трактатов, в каждом из которых по девять частей). Плотин представ­лял линию неоплатонизма в позднеантичной эстетике. Для филосо­фа была очень важна платоновская идея иерархического мира, кото­рая легла в основу его учения о нескольких сущностях, находящихся в субординации по мере нисхождения к чувственной материи.

Для эстетики большой интерес представляет теория эманации, разработанная Плотином. Само слово «эманация» означает «истече­ние»: любые прекрасные вещи и явления оказываются возможными благодаря тому, что происходит истечение (нисхождение) тех выс­ших смыслов, которые составляют природу красоты. Таким образом, природа чувственной красоты — лишь слабая тень высшей идеи кра­соты. И здесь Плотин очень близко, почти буквально повторил уже известную логику Платона. Если существуют желтая листва, желтая одежда и желтый цветок, то, по мысли Плотина, это означает, что должна быть и сама желтизна. Если существует прекрасное тело, пре­красная скульптура, прекрасное произведение живописи, значит, должно существовать и само по себе прекрасное вне его конкретных проявлений. Одержимый такой логикой, он и выстраивает теорию эманации. Высшее средоточие красоты, по Плотину, — это, в итоге, некая запредельная сущность, Единое. От Единого и происходит ис­течение прекрасного, слабеющее выражение последнего претворя­ется в чувственной россыпи прекрасных вещей окружающего мира.

Эстетика Плотина далеко не всегда выражена открыто, чаще ее можно уловить косвенно, постигая структуру его текста, сам способ его философствования, отличающийся образным изложением. Пло­тин много работает с понятием эйдоса, некой нематериальной сущ­ности (фактически той же предельной идеей Платона). Философ приводит в связи с этим такой пример: имеются два куска мрамора, какой из них более причастен к искусству — необработанный, кото­рый красив сам по себе, или тот, который превращен в скульптуру? Плотин отдает приоритет второму, являющему свое совершенство именно благодаря «эйдосу красоты». Красота, считает он, всегда за­висит от эйдоса, который вложил в мрамор художник. Она рождает­ся не потому, что художник действует глазами и руками, а потому, что он причастен к искусству. Следовательно, красота рождается бла­годаря чувству формы, накладываемой на материал. В принципе это тоже повторение платоновской идеи о форме, живущей в душе ху­дожника. Для того чтобы творить, художник должен внутри себя чув­ствовать жизнь этого эйдоса, только тогда он может одухотворить то, что делает.

Если обобщить основные признаки приведенных теорий прекрас­ного, становится очевидным их отличие от трактовок прекрасного в классической античности. Красота художественного предмета связа­на не с тем, что отражает совершенство реально существующих яв­лений, она зависит от того, насколько искусно в художественном произведении отражена самостоятельная и виртуозная игра творя­щего интеллекта. Если эстетическое чувство классической античнос­ти пронизано тем, что можно обозначить как стихийный материа­лизм (источник эстетического совершенства расценивается как ес­тественное свойство окружающего мира), то в эллинизме явно нара­стает релятивное отношение к объективно-прекрасному. Источник эстетической выразительности перемещается в сознание самого ху­дожника, во главу угла ставится его способность наделить материал собственным видением, умением изобретательно достигать вырази­тельной трансформации объекта. Таким образом, на теоретическом уровне эти концепции отражают и поддерживают уже упоминавши­еся тенденции усиления психологизма и индивидуализма в художе­ственной практике эллинизма.

Нарастает и такой мотив, как утверждение этической нейтраль­ности художественных произведений. Так, общая позиция стоиков и эпикурейцев — сохранение внутреннего покоя человеческой лично­сти перед лицом бушующих стихий жизни — актуализирует внима­ние к внутренним возможностям человека и его субъективному миру как высшей ценности. Возникает понимание того, что жизнь и судь­ба формируются не только роком, не только внешней безличной силой, но и активностью самой личности, способной выбирать при­оритеты и самостоятельно выстраивать свой жизненный путь.

Яркой фигурой эпохи эллинизма явился Цицерон (106—43 до н.э.), который оставил после себя огромное количество трудов. Цицерон заявил о себе не только как теоретик, оратор, но и как философ, адвокат, — ипостаси его деятельности чрезвычайно многообразны. Специальные занятия риторическими упражнениями позволили ему выработать совершенные формы красноречия. Одна из проблем, ко­торую решает Цицерон теоретически и практически на протяжении всей жизни, — это проблема, в какой степени красноречие, совер­шенство риторики связано с самим материалом, на основе которого эта риторика строится. Практика свидетельствует, что постоянно тре­нируемое красноречие позволяет достигать убедительности в отношении как правого, так и неправого дела, независимо от его этичес­кого или неэтического характера.

С позиции эстетики трактаты Цицерона представляют интерес тем, что в них впервые появляется и разрабатывается понятие стиля. Прежде теория искусства не пользовалась этим понятием, сама ми­фологическая природа мышления и была своего рода стилем, зада­вавшим устойчивые приемы повествования, композиции и т.д. Ци­церон впервые ведет речь о стиле как совокупности формальных при­емов, которыми пользуется оратор, выявляя при этом важную осо­бенность, — всей этой совокупности приемов можно обучить. Дан­ное положение резко отличается от понимания природы творчества Платоном, изложенного в диалоге «Ион». Обоснованию этих при­емов, важнейших формул ораторского искусства, которые позволя­ют оказывать нужное воздействие на аудиторию даже в очень слож­ных случаях, посвящена масса сочинений знаменитого оратора.

Столь детальная разработка приемов риторики, существующих, по мысли Цицерона, достаточно самоценно, вне предмета дискус­сии или диалога, вызывала у его современников неоднозначное от­ношение. Получалось, что человек, владеющий красноречием, мо­жет успешно защищать в суде не только правого, но и виноватого. Но если это так, то перед нами — всего лишь циник, а вся изыскан­ность и утонченность слога, шлифовка фраз благодаря тонким сцеп­лениям и образным оборотам есть не что иное, как умение затемненно истолковывать закон, смещая его прямой смысл в любую сто­рону. По этой причине Цицерон на протяжении всей своей жизни получал обвинения в релятивизме, упреки в чрезвычайном прагма­тизме сознания.

Сам Цицерон в трактате «Об обязанностях» всячески настаивает на том, что жизнь духовно богатых людей должна быть и обставлена богато, пышно, протекать в изысканности и в изобилии. По суще­ству, он инициировал возникновение того стиля жизни, который уже в I в. н.э. избирают люди могущественные и видные, рафиниро­ванные римские интеллигенты. Много написано о пышном и рос­кошном стиле их жизни, пышной утвари. Здесь интересен взгляд на материальное изобилие, пышность и роскошь как выражение пре­тензии на демонстрацию духовной сложности. Такого мы, пожалуй, больше не встретим в истории: в подавляющем большинстве эпох так или иначе духовное и физическое начала находятся в разобще­нии, утонченность внутренней жизни и материальное изобилие, как правило, оказываются в антагонизме.

Культ чувственности, наслаждений вел к тому, что внимание к телу, телесности, пластике оборачивалось в эпоху эллинизма новы­ми сторонами, демонстрировавшими возвышение эротического фер­мента. Если, к примеру, оценивать росписи греческих ваз и винных кубков, то можно заметить, что изображениям обнаженных мужчин и женщин присуща несомненная идеализация и возвышенность. Эро­тические сюжеты в классической Греции отмечены особой эмоцио­нальностью и нежностью; фигуры вовлекаются в связь друг с другом так, что придают этому акту великолепную чувственную гармонию. В период эллинизма эмоционально-духовное качество эротической темы заметно нисходит; интимный акт воспроизводится среди других как своеобразный каталог сексуальных позиций, в которых абсолютизи­руется физиологический элемент. Это можно обнаружить во множе­стве древнеримских произведений изобразительного искусства.

Таким образом, на рубеже нашей эры остро заявила о себе про­блема, которая не возникала в классической античности, — пробле­ма различения в искусстве эротики и порнографии. Именно в этот пе­риод возникают сомнения, надолго укрепившиеся в дискуссиях ев­ропейского художественного сознания, относительно существования границ в художественном воспроизведении эротического. Искусст­воведение и эстетика и поныне ищут критерии, анализируя художе­ственные образцы разного уровня, заглядывая в глубь веков. Амери­канский исследователь искусства эллинизма К. Байнес провел спе­циальную работу в этом направлении и в итоге предложил два кри­терия различения художественной эротики и порнографии. Первый заключается в том, что в художественной эротике всегда присутству­ет индивидуальность, ее изображение — это образ с большей или меньшей разработкой характера, неповторимой психологией, так или иначе придающей произведению гуманистический пафос. Деграда­ция художественного начала в порнографии, напротив, проявляется в том, что она безлична: взору зрителя предстают безличные образы самцов и самок. Второй критерий состоит в том, что восприятие художественно-эротического вполне может быть публичным, в то время как порнография рассчитана на сугубо приватный характер, инди­видуальное восприятие.*

 

 

Поздний период эллинизма отличается гетерогенностью духов­ных состояний и поисков, т.е. сосуществованием в его культуре мно­жества самых различных, противоречивых, контрастных элементов. В связи с этим важно упомянуть неизвестного автора, оставившего трактат «О возвышенном» (I в.), и, конечно же, становление эстети­ки патристики, которая формируется как христианская философия начиная с I-II в. Параллельно с уже известными теоретическими линиями, культивирующими чувственное наслаждение, удовольствие, приоритет индивидуальных потребностей, представители философ­ской патристики уделяют большое внимание вопросам загробного бытия, идеям нравственного долга и посмертного воздаяния.

В определенной мере можно сказать, что эта тенденция тоже отмечена духом индивидуализма (усиление внимания к личной судьбе, к своему будущему), но развивается она в ином русле. Теоретическая разработка идей загробного бытия, посмертного воздаяния повлекла за собой перемещение интереса в эстетике и искусстве от мифологи­ческих персонажей к символическому абстрагированию. Наблюдает­ся отход от буквального восприятия антропоморфных богов гречес­кой мифологии; развивается резкая критика по поводу того, что сами драматурги сочинили произведения, художники создали скульпту­ры, а затем все стали поклоняться этим скульптурам как идолам, что не может не восприниматься как смешное и абсурдное. Эстетика патристики (или ветхозаветная эстетика) основывается поэтому со­всем на иных принципах, чем эстетика классической античности или эллинизма.

Прежде всего ветхозаветной эстетике чужда пластичность, т.е. зримость, конкретность, чувственность художественных образов. Само по себе совершенство произведений искусства не может быть пред­метом художественного любования. Возникают и развиваются доста­точно фундированные теории о природе художественного символиз­ма. Возникает не только понятие символического образа, но и понятие знака. Теоретики ветхозаветной эстетики ставят рядом такие поня­тия, как «изображение», «символ», «аллегория».

Известна эстетическая система Филона Александрийского (28 до н.э. — 49 н.э.), эстетика и философа начального периода христианского эллинизма, который трактует художественную реаль­ность как отображение символов мира невидимого. Филон Алек­сандрийский — настоящая предтеча средневековой эстетики. Если в языческой античности красота тела ценилась сама по себе, как и кра­сота изображения, то в его эстетической системе художественное про­изведение приобретает ценность в зависимости от глубины своей сим­волики. Этот художественный мир обнаруживает духовное содержа­ние, лежащее за буквальным текстовым изложением, т.е. выявляет инос­казательный, аллегорический смысл, заключенный в его глубине.

Климент Александрийский (150—215) — философ, эстетик, хрис­тианский писатель, создал и последовательно развивал теорию сим­волизма. Безусловно, поиск корней символизма и иносказания по­зволяет обнаружить влияние философии и эстетики Востока — древ­неегипетских и древнееврейских философско-эстетических теорий. Климент подробно разрабатывает теорию композиционной запутан­ности, недосказанности, обрывочности. Более того, его собственные произведения отличаются этими же признаками. Он приходит даже к такому парадоксальному выводу, что истина, усматриваемая за за­весой, выглядит более величественно и внушает к себе большее бла­гоговение. Символический образ, по его мнению, необходим в лите­ратурном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ори­ентации его разума на постижение высших истин бытия.

Эстетика патристики стремится преодолеть такие черты художе­ственного восприятия, как статика и стагнация, обосновывает необ­ходимость внутреннего напряжения для проникновения в высшие смыслы художественного текста. Уже во времена Климента филосо­фы стремились разобраться во многих логических несообразностях Библии. Климент высказывает мнение: если бы Писание последова­тельно и прозрачно излагало все события, то никто и не догадался бы, что в нем еще есть какой-либо смысл, кроме буквального. По­рой, выходя из положения чисто риторически, цицероновскими приемами, Климент настойчиво утверждает, что некоторая несооб­разность, алогизмы — это компоненты сложной организации сим­волического текста, направленные на сознательную концентрацию духовных усилий тех, кто хочет воспринимать его скрытый смысл. Философ отдает предпочтение такому литературному жанру, как притча. Он считает, что это одна из наиболее совершенных форм художественного иносказания. Притча — такой способ выражения мыслей, при котором само явление не называется, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на существование более глубокого истинного содержания.

Все это свидетельствует о том, что, осуществляя разработку основ христианской эстетики, Климент поставил важнейшие воп­росы многозначности художественного образа. В итоге понятие симво­ла у Климента тяготеет к древнеегипетским иероглифам и распола­гается где-то между образом и знаком. Трактовка эстетических свойств художественной литературы оказывается ближе к ближневосточному типу мышления, чем к греческому. Все эти тенденции — апология символа, притчи, иносказания — и подготовили во многом развитие византийской эстетики, эстетики западноевропейского и славянс­кого средневековья.

1. Какие тенденции художественной теории и практики эллиниз­ма свидетельствуют об усилении психологической углубленности, акценте на субъективных, внутренних сторонах жизни человека?

2. В чем состоит общеэстетическое значение символической те­ории художественного образа, разработанной философской пат­ристикой позднего эллинизма?

ЛИТЕРАТУРА

Античные теории языка и стиля. М., 1936.

Витрувий Марк Поллион. Об архитектуре. Десять книг. М., 1936.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.

О возвышенном. М.„ 1966.

Плиний Старший. Об искусстве. Одесса, 1918.

Плотин. Эннеады. Киев, 1995. С. 16-25; 191-210.

Плутарх. О музыке. Пг., 1922.

Филострат. Картины. — Каллистрат. Статуи. М.—Л., 1936.

Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994.

* * *

Быт и история в античности. М., 1988.

Бычков В.В. Эстетические взгляды Климента Александрийского//Вестник древней истории. 1977. № 3.

Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961.

Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979.

Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I—II вв. н.э. М., 1979.

Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

ГЛАВА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Противоборство сторонников иконоборчества и иконопочитания. Художественные каноны искусства Византии. Символика цветов. Романский стиль. Готический стиль. Антикизирующие тенденции. Основные музыкальные жанры. Григорианский хорал. Литурги­ческая драма. Фома Аквинский о природе прекрасного. Светские жанры литературы.

Период средневековья занимает достаточно длительный времен­ной отрезок — с V до XIV в., т.е. приблизительно тысячелетие. Соци­альные и культурные процессы, формировавшие художественную теорию и практику средневековья, неоднородны; в рамках средневе­ковой эстетики и средневекового сознания принято выделять три больших региона. Первый — Византия, второй — западноевропейс­кое средневековье и, наконец, восточноевропейский регион, Древ­няя Русь.

Формирование византийских эстетических представлений про­исходит на рубеже IV и V вв. В IV в. Римская империя распадается на две самостоятельные части — западную и восточную. Императором восточной части стал Константин, она устояла в последующих бу­рях, сохранилась и после падения Рима как империя ромеев. Эта империя, с одной стороны, продолжила уже имевшиеся направле­ния художественного творчества, с другой — образовала новые, по­влиявшие на становление новых эстетических ориентаций.

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках ико­ноборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохнов­лял, в частности, императора Константина Пятого, который при­надлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывав­шейся на принципе мимезиса, но и от символической теории обра­за, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонни­ков иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675-749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «...что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и ут­ром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существова­ло уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имею­щуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — дог­матической и психологической. Новые аргументы, определяющие дог­матику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочеловечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.

Психологическая посылка исходила из того, что изображения стра­даний и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное со­крушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выра­ботал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на ил­люзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выпи­сывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмо­циональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.

Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенско­го собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнару­живается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изоб­ражение Христа строго регламентировалось, могло быть только фрон­тальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусст­ва отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского сред­невековья.

Остановимся на символике цветов. Кажцый цвет, наряду со сло­вом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следователь­но, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как сим­вол божественного цвета. Одежцы Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность бе­лому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который сим­волизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для визан­тийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстети­ческие признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглублен­ность, этикетностъ, каноничность.

Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так назы­ваемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма).

Безусловно, главный ориентир светских художественных пред­ставлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на вырази­тельности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют язычес­кие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь об­ращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Не­смотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробнос­ти, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.

Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, ко­торое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединя­лось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял со­бой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвы­шалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художествен­ное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению оду­хотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».*

 

 

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безус­ловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наи­вный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авто­ры и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею не­выразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утвержде­ние идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневеко­вую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные пес­нопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправ­ками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продол­жавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики — об­суждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тен­денция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иерог­лифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адек­ватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регла­ментированному пути, который рассматривался как условие восхож­дения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневе­ковья Аврелия Августина (354—430), затрагивавшего в ряде своих ра­бот вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый са­моанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чес­ти, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных сло­вах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин — художественно восприимчи­вый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопе­ний, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не созна­вая, и сознаю лишь впоследствии».*

 

 

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность — тембр, сочетание голосов, мелодический рису­нок — источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волне­ние, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погру­жающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чув­ственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат боль­шой драматической внутренней борьбы.

Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появля­лась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на рус­ской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обре­ченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализо­вать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.

С VI до Х в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памят­ники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романс­кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.

Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжело­весности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архи­тектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Ин­терьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выстав­лялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитекту­ры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульп­турном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с ро­манскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаружи­вается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в гла­за барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полу­птиц), всякого рода химер.

Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «зве­риный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присут­ствующих при «священных собеседованиях».

С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153): «Для чего же в монастырях перед взорами чита­ющей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезья­ны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полу­люди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных обра­зов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божь­ем, поучаясь».

Действительно, суть этих образов очень древняя, все они при­шли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, ба­сен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скуль­птуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужико­ватость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародно­го происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Роман­ское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравни­вать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.

Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит пре­увеличивать роль символического и трансцендентного начал в сред­невековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового мента­литета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстети­ческий объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущ­ности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сю­жетах Священной истории, простые люди чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседнев­ные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.

Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, зем­ное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особен­но бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. — это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощ­ренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готи­ческого стиля — новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независи­мость от феодального сеньора, в период развития средневекового города-коммуны.

Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагав­ший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной — крестово-купольный — принцип строительства храмов.

В средневековой Европе XI-XII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались универ­ситетские лекции, исполнялись театральные мистерии.

Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической дра­мы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получив­ший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизиро­вала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».

Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обога­тить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускуль­ного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мысли­лось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достиже­нию состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое ка­чество григорианского хорала, как его внеличный характер, объек­тивность.

Интонационный рисунок григорианского хорала образует мело­дическая линия — непрерывная, текучая, лишенная индивидуаль­ности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным харак­тером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «тре­тьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у ме­лодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.

В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: станов­ление образа представляет собой процесс обновления, не приводя­щий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок оста­ется тождественным самому себе. Любое интонационное развертыва­ние в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов кон­траста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.

В XI—XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые со­здавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр — театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Замет­ное место занимала и моралите — дидактическая пьеса с аллегори­ческими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувствен­ное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, хан­жества монахов, тупости судей и т.п.

Первый образец литературно оформленной литургической дра­мы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгры­валась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обоб­щенный диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».

В какой-то момент церковь перестает терпеть театральные пред­ставления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные момен­ты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя не­мало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песен­ках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с офици­ально адаптированным творчеством формировавшая массовые худо­жественные вкусы и настроения.

Сильная стихия коллективного народного искусства способство­вала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное ис­кусство. Художник и скульптор относились к изобразительному уб­ранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых зна­ний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удоб­ным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произ­ведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.

Получила широкое распространение средневековая легенда об акробате, который всю жизнь ездил по белу свету, тешил людей, другого ничего не умел, не знал никаких молитв. Как-то уже на зака­те жизни он зашел в церковь, скульптура Богоматери вызвала у него такой восторг и воодушевление, что ему захотелось проявить себя и послужить мадонне, как он служил людям. Циркач не придумал ни­чего другого, как старательно проделать перед мадонной свои самые лихие акробатические трюки и прыжки. Легенда гласит, что Богома­терь не возмутилась, не отвергла этих кувырканий, а благосклонно приняла их как посильный дар, идущий от чистого сердца. В этой легенде присутствует истинная поэзия средневекового сознания: любое самовыражение, если оно идет от души, допустимо, не явля­ется нарушением религиозных догматов. Подобный взгляд, безуслов­но, отличает творческое воображение живописцев, скульпторов и архитекторов.

Еще одно качество западноевропейского художественного созна­ния можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего че­ловека — затаенный нерв, проходящий через, готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изоб­ражения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религи­озное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художествен­ное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорци­ональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть ко­торых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готичес­кого искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения челове­ческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выража­ет себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асиммет­рии в разных пропорциях.

Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном вели­чии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу доб­ра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроко­нечными, как готические, им были свойственны компактная плас­тичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрез­вычайно острый драматизм, который был характерен для готичес­кой иконописи.

По сравнению с западноевропейским, древнерусское художе­ственное сознание являет новые качества — большую демократич­ность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выби­рать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенно­сти также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.

Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто рус­ского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в сопод­чинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса.*

 

 

Художественная выразительность иконы должна была быть тако­ва, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконопи­си характерна симметричность, которую сопоставляют с симмет­ричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выде­ляется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней вы­являются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и крас­ный. Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится арти­стически тонко разработанным произведением средневековой живо­писи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и мно­гие другие авторы.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрас­тает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из харак­тернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные на­блюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Утверждение новых приемов художественного творчества и вос­приятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специ­альных эстетических трактатов теологи западноевропейского сред­невековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального челове­ка». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о неза­интересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связа­но с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направлен­ность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чув­ства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успока­ивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания».* Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.

 

 

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. К ранним теориям образа-симво­ла, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою са­моценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой под­ход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбира­ющему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок арис­тотелевской традиции. Глобальная смена ориентаций — от плато­низма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. По­казательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чув­ственность.

1. Какие тенденции художественной практики средневековья по­зволяют оценить эту эпоху как «культуру слуха», а какие тенден­ции — как «культуру зрения»?

2. Чем можно объяснить столь широкое распространение в худо­жественном творчестве средневековья мотивов языческой мифо­логии?

ЛИТЕРАТУРА

Августин. Исповедь. М., 1997.

Боэций А. Утешение философское. СПб., 1794.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. T.I.

Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрожде­ния. М., 1966.

Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973.

Послушник и школяр. Наставник и магистр. Средневековая педагогика в лицах и текстах. М., 1996.

Протопоп Аввакум. Об иконном писании//Русская историческая библио­тека. Л., 1927. Т. 39. Кн. 1. Вып. 1.

* * *

Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эс-тетики//Древнерусское искусство. М., 1975.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса. М., 1965.

Бычков В.В. Эстетика Аврелия Августина. М., 1984.

Бычков В.В. Эстетика//Культура Византии. Вторая половина VII - XII в. М., 1989.

Гельфанд Н.В. Литература средних веков. Западная Европа. Византия (Ука­затель работ, изданных на русском языке в 1917—1975 гг.). М., 1978.

Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1968. Т. 1.

Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.

Древняя Русь и Запад. М., 1996.

Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971.

Любарский Я.Н. Литературно-эстетические взгляды Михаила Пселла// Античность и Византия. М., 1975.

Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств//Маковец. Журнал искусств. 1922. № 1.

Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI—XVII веков. М., 1996.

Шестаков В.П. Развитие музыкально-эстетических идей западноевропей­ского средневековья//Эстетика и искусство. М., 1966.

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Поэтапность возникновения ренессансных мотивов в искусстве и культуре. Реальность и иллюзорность художественного сознания Возрождения. Новый тип самосознания деятелей искусства. Ис­токи рационализма и наукообразия художественных теорий Воз­рождения. Внутренняя логика ренессансной художественной куль­туры и причины ее кризиса.

Задаваясь вопросом об исторической периодизации Возрожде­ния, можно отметить относительное единство мнений по поводу его верхней границы: в Италии она датируется 1530 г. — временем утра­ты независимости итальянскими городами, ставшими добычей габс­бургской монархии. В Венеции Ренессанс продолжается до конца XVI в. В этом же столетии он развивается и в странах так называемого се­верного Возрождения — Нидерландах, Германии, Франции. Одна­ко, если в Италии термин «Возрождение» имел первоначальный смысл — возрождение традиций античной культуры, то в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готичес­кой культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного ста­новлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Что касается истоков Возрождения, то они размыты, исследова­тели все время «растягивают» начальные рубежи, отыскивая приме­ты ренессансного мышления во все более ранних эпохах. Принято выделять три периода Возрождения: проторенессанс (конец XIII— XIV вв.), ранний Ренессанс (XV в.), Высокий Ренессанс (с конца XV в. до 1530 г.) и поздний Ренессанс (до конца XVI в.).

Несмотря на то, что Возрождение изучено более детально, нежели средневековье, эта эпоха таит в себе много вопросов. Один из фунда­ментальных — в какой мере можно говорить о Возрождении как об отдельной эпохе. Ведь по сути это переходное состояние, т.е. уже не средневековая эпоха, но еще и не буржуазная. Какие признаки позво­ляют судить о некой завершенности и цельности Возрождения?

Во-первых, принципиально новая картина мира, возникающая в сознании современников. Эта картина формирует иной ментали­тет, новые принципы поведения, образа жизни, творчества — науч­ного и художественного. В искусстве эпохи Возрождения утвердился самостоятельный художественный стиль Ренессанс. Он подтвержда­ет, что данная эпоха отличалась не просто разрозненными опытами и экспериментами, она выносила, разработала и осуществила свой художественный идеал.

Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда не­прерывного самопознания, любознательности к себе и окружающе­му миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекци­онировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература про­торенессанса фактически представляла собой свод историй и описа­ний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.

Если наиболее показательной страной для изучения западноев­ропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрожде­ния такой страной может служить Италия. В XII и XIII вв. Италии удалось «экспортировать» своих богословов и теологов в Западную Европу, страна развивалась не столбовой, а скорее боковой дорогой средневековья. Именно по этой причине ей удалось сосредоточить главные усилия на изучении права, медицины, других наук. Отсюда развитый интерес к самопознанию, столь характерный для духовной ориентации Италии уже начала XIV в., накопление волевых усилий «не ведающего стеснений» универсального человека. Недаром мно­гие специалисты утверждали, что «петраркизм» как тип мироощу­щения существовал уже «накануне» Ф. Петрарки.

Петрарку упрекали в том, что его «Письма к потомкам» — оче­видная стилизация под античность, литературный прием, плод со­чинительства. В самом деле, Петрарка приходит к себе не из личного опыта, а находит себя на страницах своей библиотеки. Те реалии, которые окружали поэта, были настолько сдавлены и убоги, что со­всем не могли стать той почвой, которая сформировала эту фигуру. Поэтому «чистая литературность» творческих опытов Петрарки — не что иное, как желание возвысить себя, сделать себя другим. «Петрарка создавал текст, но и текст создавал Петрарку».*

 

 

Несовпадение творчества и жизни оказывалось удивительно про­дуктивным состоянием для эпохи, ищущей свое лицо. Впитывая и обрабатывая приемы античности, Петрарка смог совершить прорыв и сформировать духовную территорию для последующих раскрепо­щенных творческих дерзаний, для утверждения авторского своево­лия и человеческого достоинства.

Здесь просматривается и другое важное качество ренессансного художественного сознания — высочайшая степень его реальности и одновременно высочайшая степень его иллюзорности. Художествен­ное воображение эпохи захвачено соединением несоединимых полюсов. С одной стороны, сильно желание спиритуализировать чувственное, с другой — воплотить духовное; с одной стороны — обожествить человеческое, с другой — спустить на землю божественное. Вот фраг­мент из яркого и во многом программного для культуры Возрожде­ния трактата Пико делла Мирандолы (1463—1494) «О достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного — ис­ключительно благодаря твоей внутренней воле».*

 

 

Буквально во всех классических памятниках Ренессанса обнару­живается это совмещение противоположностей — торжество духа и одновременно радость плоти, мифологизм и демифологизация, реа­лизм и фантастика, небесный верх и телесный низ, космический порядок и свобода воли, натурализм и этический пафос, античность и христианство. Удивительная стройность, цельность, завершенность, гармония и простота возрожденческих произведений явились след­ствием актуализации идеалов античности. Новых эстетических кате­горий для выявления и описания эстетических свойств искусства Ренессанс не выдвинул и продолжал разрабатывать уже имеющиеся понятия меры, гармонии, пропорции, композиции. Специальных общеэстетических трудов в эту эпоху не создается, главные эстети­ческие идеи вырабатываются самими мастерами искусства и получа­ют закрепление как теории отдельных видов искусств (так называе­мая «эстетика снизу»). Таковы «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти (1404—1472), «Книга о живописи» Леонардо да Вин­чи (1452—1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517— 1590) и др.

В чем отличие стиля Ренессанс от приемов художественного воп­лощения античности? Прежде всего — в возвышении индивидуальнос­ти, которое не обнаруживается в соразмерном и гармоничном твор­честве античности. Античный скульптурный, живописный портрет — это скорее не портрет данного человека, а изображение некоего че­ловеческого типа. Он максимально безличен, в то время как на пор­третах Возрождения лица даны всегда крупным планом, они замеча­тельно красивы, иногда с неправильными чертами лица, но удиви­тельно значительны, очень индивидуальны, часто до конца нераскры­ты. Гармония античного искусства более спокойна и созерцательна, в то время как в цельности и завершенности произведений эпохи Ренес­санса выразилась и претворилась колоссальная воля. Это часто чрез­мерная воля, все сметающая на своем пути, однако демонстрирую­щая возможности самостоятельности и независимости.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденчес­кая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом — такой заразительной неистово­стью проникнуто творчество. В эпоху Ренессанса утверждается, по выражению Ле Гоффа, «купеческое время» (толкуемое как «время — деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все за­полнить работой, использовать каждый час, трудиться с максималь­ным напряжением.

Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает как религиозные, так и фило­софские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрож­дения можно найти контртезис, и тоже максимально убедительный. Правда состоит в том, что эти полюсы сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Примером может слу­жить картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что со­временный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с рав­ной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в кар­тине «Битва рассудка со страстью» Б. Бондинелли. На стороне добро­детели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.

Весьма показательное явление возрожденческой культуры — но­вое качество самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно воз­вышается по сравнению с предшествующей эпохой, когда к худож­никам привыкли относиться так же, как к плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, ус­ваивают стиль жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил создать жизнеописание выдаю­щихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и ху­дожников», — пишет он, как бы оправдываясь. Совсем недавно та­кой аргумент был бы, конечно, необычным.

Немало написано и о том, что мастерские художников Возрож­дения во многом становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией бездельников», тем не менее художников счи­тали носителями широкой духовности. Они интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.

Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это созда­ние целостного мира, зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с титаном, центром мироз­дания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей. Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в сферу социальной элиты.

Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти странности во мно­гом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «нео-трефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в проти­вовес экзальтированным и эпатирующим формам поведения куль­тивирует медитативную сосредоточенность, одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.

В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «вы­ламывается» из общего ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в защиту своево­лия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «ред­кие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей», сле­довательно, нельзя мерить их общей меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху Возрожде­ния были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине развитого самосознания художника, не желающего по­ступиться своими творческими устремлениями, своей профессио­нальной гордостью, когда она приходила в столкновение со вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монумен­тальных произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.

Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, До­нателло и Брунеллески. В их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде всего, с идеей безгра­ничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Назван­ные мастера активно претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы — завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятель­но стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных, изящных пропорций, когда со­всем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления материала.

Идея единства законов развития человека и природы формиро­вала взгляд на живопись как способную вобрать в себя максимум реалий окружающего мира. Зримую живописность всячески культи­вируют и подчеркивают. Почти любой сюжет «обогащается» живот­ными, насекомыми, растениями — художник стремится посадить на кромку портрета птицу, жука или большую муху, поместить рядом красивый цветок.

Как пчела добывает мед только с самых ярких цветов, точно так же и художник должен отбирать в окружающем мире все самое со­вершенное, самое прекрасное. Такая эстетическая установка созна­ния мыслится в этот период как неоспоримая, как то, что способно привести к осуществлению ренессансного идеала. Идея создания на полотне иллюзии реальной жизни стимулировала разработку теории перспективы как особо важной науки для живописца, помогающей сделать зрение стереоскопичным, а предметы — рельефными и ося­заемыми. Живопись вторгается в область скульптуры и с увлечением добивается иллюзии пластического объема на плоскости.

Следствием этих эстетических установок явились рационализм и наукообразность художественных теорий Возрождения, увлеченно разрабатывавших нормативы для композиторов, скульпторов, живо­писцев. Обсуждению законов перспективы, числовой симметрии, пропорции, анатомии много внимания уделил Леонардо да Винчи. Детальные своды художественных приемов мыслились как идеаль­ный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.

В чем же причина того, что столь мощная созидательная энергия вдруг рухнула, почему способ ренессансного мышления оказался не­состоятельным? Был ли трагический конец предопределен некими внутренними установками Возрождения, или имелись внешние при­чины, прервавшие поступательное развитие ренессансного стиля?

Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внут­ренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофе­оз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поис­тине невиданные образцы совершенства. Таковы «Сикстинская ка­пелла» Микеланджело, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и др. Отра­жало ли это величие реалии возрожденческой жизни? — Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира.

Реальная жизнь была жестокой и кровавой. Бешеные успехи рос­товщичества и интриги, которые плелись вокруг него, провоцирова­ли заказные убийства; в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах; о доносах друг на дру­га (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее «нестыковка» с творческим воо­душевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками.

Отметим хотя бы такое качество, как принципиальную нетраге­дийность Возрождения: было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника Микеланджело. Л.М. Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в средоточии печальных образов, а в самых светлых произведениях, не в «Положе­нии во гроб», а в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли; не в «Страшном суде» Микеланджело, а в его «Давиде».* Там, где Ренес­санс достигал невозможного, где он порождал зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой «претворенной беско­нечностью»? — Лишь эпигонство и формотворчество.

 

 

Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, рав­новесия, открытости, соразмерности, а с другой — когда эти каче­ства развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и худо­жественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уве­ренностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том — земному, к божественному и одновременно — человечес­кому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса — противоречие между абсолютно­стью умозрительного идеала и относительностью реальных возможно­стей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда чело­век впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал подра­зумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это означало бы превзойти идеал и лишить его идеально­сти. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконеч­ность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном ре­зультате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения.

Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близ­кие наблюдения по-своему высказывали художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, ибо оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаружи­вает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами — се­кундой или септимой, способными внести выразительное разнооб­разие?

Но изобретение новых художественных приемов не сулило спасения, ведь ренессансное стремление к совершенству не имело чис­то эстетического характера, оно представляло собой глобальную мировоззренческую программу, глобальную идеологию, которая ув­лекла и сплотила всех, кто стремился к самоосуществлению. Поэто­му если идеальная художественная правильность и могла быть смяг­чена ухищрениями вкуса, изобретением новых форм, то эстетичес­кие приемы были бессильны в отношении тотального мировоззрен­ческого базиса Возрождения.

Уязвимость самих эстетических воззрений состояла в том, что бесконечная вера в возможности человека привела к убеждению о существовании неких абсолютных правил создания безупречного искусства. А раз правила существуют, их надо отыскивать и вопло­щать. Позже, когда «правила» начали тиражировать эпигоны, когда наступил маньеризм, в глаза стала бросаться искусственность многих теоретико-художественных построений.

Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживалось в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилис­тические формы общения и переписки: повсюду можно встретить такие выражения, как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмер­тный», «божественный» и т.д. Причем названные понятия обращали не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а к друзьям и близким людям. Любые проявления человеческой жиз­ни мыслились как «грандиозные», «превосходные», «великолепные» — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как подобные изыски произносились чрезвычайно серьезно.

Устремленность к бесконечному, к абсолютному в период по­зднего Ренессанса вошла в открытое столкновение с не менее харак­терной тягой эпохи Возрождения к равновесию и гармонии. Данное противоречие побуждало культуру решать свои проблемы заново. Но все коллизии, возникавшие в последующие века в европейской куль­туре, все поэтапно преобладавшие ответы отталкивались именно от этого исходного принципа, невозможность претворения которого обусловила трагизм и кризис ренессансного мироощущения.

Огромное достижение художественной практики и теории Воз­рождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, це­ной отрицания себя они породили чрезвычайное богатство последу­ющих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетичес­кой проблематике. Хотя Ренессанс уже в главных своих тезисах был обречен на гибель, тем не менее он дал жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дер­зкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического. В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последую­щих судеб художественного сознания.

1. Каковы общие черты, сближавшие художественную теорию и практику Возрождения и античности и в чем неповторимая спе­цифика этих культур?

2. В чем состояли главные противоречия ренессансного художе­ственного идеала, приведшие его к кризису?

ЛИТЕРАТУРА

Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935-1937. Т. 1-2.

Вазари. Жизнеописания. М., 1963.

Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. М., 1957. Т. 1—2.

Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952.

Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2.

Переписка Микеланджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.

Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты. М., 1982.

Фиренцуола А. Сочинения. М.—Л., 1934.

Эстетика Ренессанса. Антология. М., 1981. Т. 1-2.

* * *

Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и проблемы ренессансного творческого мышления. М., 1991.

Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1904-1906.

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л., 1934.

Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. М., 1977. Т. 1—2.

Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.

Карелин М.С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1910.

Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952.

Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982.

Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Рутенбург В.И. Италия и Европа накануне Нового времени. М., 1985.

Хлодовский Р. И. Ренессансный реализм и фантастика//Литература эпохи Возрождения. М., 1967.

ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.)

Культурно-эстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм ду­ховной жизни человека Нового времени, ее эстетико-философское осмысление и отражение в новых художественных тенденци­ях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоре­чия художественной практики и ее эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.

«Что последовало за Возрождением?» Подобные заголовки работ историков культуры, интересующихся послевозрожденческим раз­витием Европы, далеко не случайны. XVII век отличался отсутстви­ем какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XVIII столетие вошло в исто­рию как век Просвещения, то XVII воспринимается как время «ис­торического бездорожья». Мироощущение в этом веке максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозмож­ность обрести новые — все это свидетельствует о спрессованном дей­ствии в тот период как созидательных, так и разрушительных сил.

Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась прежде всего возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради­цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици­онного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, спо­собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити­ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го­тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя­ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни­кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио­нальный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.

Художественное сознание послевозрожденческих эпох формиру­ется уже большим числом факторов, чем в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художе­ственного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художе­ственной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства («эстетика снизу»).

Сосуществование и параллельное развитие мировых художествен­ных стилей подтверждало со стороны искусства своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к ка­нонам восприятия. Самосознание отдельного человека также посте­пенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенны­ми культурными и социальными группами, требуется сделать вы­бор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучных соб­ственной индивидуальности.

Новые культурные условия расширяли и возможности индивиду­ального начала в художественном творчестве — возможности форми­рования авторских стилей, утверждения собственного художествен­ного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы «само­движения». Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, при­чины изменения направлений эволюции театра или литературы, все­гда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Ново­го времени подобные параллели еще выглядят более или менее про­зрачно, то начиная с XVII в. картина существенно усложняется.

Искусство Нового времени отличается богатством художествен­ных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как доста­точно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не свя­зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя­ми. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспе­риментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые мно­гими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или куль­турных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося ху­дожественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» раз­вития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.*

 

 

Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы (отношения искусства и действи­тельности), то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при­обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос­тей происходит максимально интенсивно. Ведь после Возрождения человечество прошло еще одну ступень исторического опыта: оно убедилось, что человеческая личность находится во власти тысячи сложных причин. Какой бы внутренней мощью, порывом, волей не обладал человек, ему не удается вырваться из природных и соци­альных уз, нередко формирующих судьбу человека вопреки его воле. Поиски искусства XVII-XVIII столетий также отличаются заинтере­сованным вниманием к человеку, усилием измерить его возможнос­ти, проникая в психологию, в анализ его внутренней, субъективной жизни. Эта доминанта пронизывает и искусство барокко, и искусст­во классицизма. Именно по этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак­тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак­цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей­ствительности, ее ожесточенной динамике.

Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто­летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии — все фи­лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре­ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо­положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.

Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является цен­тром Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема вре­мени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия че­ловеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.

В какой степени жизненный путь человека зависит от личной ак­тивности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философ­ских системах, выступает специфическим сюжетом протестантс­кой этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро­вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо­ложных начал.

На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле­вой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность са­мосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претво­рилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитек­тор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архи­тектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм.

Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достига­ет в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенад­цати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.

В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В ши­роком смысле как о барочных художниках можно говорить о Ремб­рандте и Веласкесе.

В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной мате­риальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чув­ство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур слива­ется с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цвето­выми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направ­ления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождаю­щего своеобразную живописную вибрацию. Часто в портретах и на­тюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, материально-осязательная выразительность передается гаммой цве­товых и световых бликов, уходящих в сгущения мрака. С одной сторо­ны, эти приемы родились «наощупь» в процессе субъективных экспериментов, с другой — они очень точно передали ментальное состояние эпохи, нарастание черт пессимизма, меланхолии, трево­ги, т.е. объективно смогли углубить символику искусства.

Безусловно, разрушение законченных классических форм — в са­мой природе барокко. Это качество сообщает барокко простор вооб­ражения, неограниченные возможности шутки и игры. Мастера ба­рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю­дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью. Привлекательность художе­ственного мира основана не столько на воспроизведении окружаю­щих логических связей, сколько на алогизмах, парадоксах, соедине­нии несоединимого. Изобретая новые приемы композиции, обманы­вая ожидания зрителей, барокко дает большую пищу для воображе­ния. Последнее обстоятельство существенно поднимает роль реципи­ента, т.е. того, кто воспринимает искусство. Акцент художественного творчества не только на объективных сторонах действительности, но и на стремлении через особые языковые средства усилить креатив­ное, творческое начало, дающее пищу интеллектуальным и эмоцио­нальным способностям самого индивида, заставляет обсуждать объек­тивные и субъективные основы художественного вкуса.

Эта линия нашла отражение в философских размышлениях об искусстве. У большинства философов не только XVII, но и XVIII в. среди сочинений не оказывается работ о самоценной эстетической природе искусства. Философия пока еще застыла на рассуждениях о вспомогательной роли искусства в совершенствовании человека; зна­чение художественных произведений ограничивают помощью в пре­одолении аффектов, воспитании нравственных качеств личности.

Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англича­нин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусст­ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре­ципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В этой тенденции проявился осо­бый интерес к уникальности индивидуального опыта, внутреннего мира личности, формирующего разные художественные установки. Относительность вкуса расценивается как норма. Б. Паскаль, рассуж­дая об этой проблеме, замечал, что в истории можно обнаружить «эпохи блондинок и эпохи брюнеток». Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.

Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматичес­ким сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огром­ный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство фи­лософов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелев­ской идеи о возможности преодоления художественной формой не­гативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенно­сти человека к добру и красоте, данной природой. Он утверждает: «То, что делает человека общественным животным, заключается не в его общительности, не в добродушии, жалостливости или привет­ливости, не в других приятных, привлекательных свойствах. Самыми необходимыми качествами, делающими человека приспособленным к жизни в самых больших, в самых счастливых и процветающих об­ществах, являются его наиболее низменные и отвратительные свой­ства».* Басня произвела сильный эффект. В ней открыто разрабатыва­лись тезисы, прямо противоположные возрожденческим установкам. Мандевиль шаг за шагом двигается в этом направлении и развивает свою логику. Он пишет: «То, что мы называем в этом мире злом, как моральным, так и физическим, является тем великим принципом, который делает нас социальными существами, является прочной основой, животворящей силой и опорой всех профессий и занятий без исключения; и в тот самый момент, когда зло перестало бы суще­ствовать, общество должно было бы прийти в упадок, если не разру­шиться совсем».** В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.

 

** Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 282.

 

Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инер­цию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «челове­ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совер­шенствованию» и т.п. По-своему это был смелый шаг — непредвзято оценить человеческую сущность через всю сложность отношений биологического и социального, определяющую содержание реаль­ных действий. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилиза­ции в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в усло­вия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п. Мандевиля критиковали за то, что он не просто говорил о «маргинальных» сто­ронах человеческой личности, но фактически акцентировал их как универсальные, неизменные свойства его натуры. Косвенно в произве­дении Мандевиля прочитывается попытка в той или иной мере объяс­нить поиски, происходящие в это время в искусстве, не чурающем­ся отрицательных характеров и отрицательных героев.

Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противо­речивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности — музыки. В сущности, XVII сто­летие дало человеку самое музыку как свободное от церковных рамок искусство, развивающееся в самостоятельных крупных формах. Секуля­ризация музыкальных жанров позволила музыке вырваться на волю, она начинает обогащать себя множеством выразительных средств и приемов. На рубеже XVII-XVIII вв. возникает опера. Первые авторы, обратившиеся к оперному творчеству, — К. Монтеверди, К. В. Глюк, Ж. Б. Люлли, Г. Перселл. Начальный образец этого жанра — так назы­ваемая опера-сериа, отличавшаяся определенной структурой, кото­рой композиторы придерживались около двух столетий. В опере-сериа главенство принадлежит арии, речитативу отводится служебная роль, а значение хора и ансамблей сведено к минимуму.

Этот жанр положил начало возникновению музыкального тематизма нового типа, ориентированного на пение солистов, а не хора. Для человека появляется возможность выразить все сокровенные сто­роны своего внутреннего мира. Принципиально новое, что было от­крыто музыкой послевозрожденческой эпохи, состояло в разработке приемов перерастания одной образной индивидуальности в другую. Как уже отмечалось, в полифонии мелодическое развитие остается тож­дественно самому себе, оно может расцвечиваться гармонически, но там нет перерастания одной лейтинтонации в другую.

В оперной музыке, наоборот, не просто сопоставляются контра­стирующие темы, но дается связанная галерея индивидуализирован­ных картин-образов; новая индивидуальность в музыкальном разви­тии рождается, как правило, из противоречий начального образа. Во второй половине XVII и в XVIII в. опера становится общедоступным зрелищем, одним из самых популярных жанров. Данное обстоятель­ство важно понимать, оценивая своеобразие установок художествен­ного сознания того времени. Происходит широкий художественный взаимообмен — итальянские оперы проникают во Францию и Гер­манию, произведения французских и немецких авторов — в Италию. Демократические шаги в развитии оперы выразились и в том, что на рубеже XVII-XVIII вв. возник такой новый жанр, как опера-буффа. Одно из первых произведений этого направления — «Служанка-гос­пожа» Дж. Перголези. В отличие от оперы-сериа в опере-буффа преоб­ладает не солирующий голос и ариозное пение, а ансамбль. Наибо­лее развернутые ансамбли украшали стремительно развивающиеся финалы опер, выступавшие узлами интриги. На развитие драматур­гии оперы-буффа значительное влияние оказало творчество Гольдони, Лопе де Вега, Кальдерона с богатым опытом быстрых, молниеносных мизансцен.

Новую эстетическую платформу обретает и драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творче­ство Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий («высокого» театрального жанра), а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.

Драматический театр в большей степени испытал влияние клас­сицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драма­тургия и эстетика классицистского представления стремились мак­симально поднять профессиональный уровень театрального искусст­ва. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные нормы, искал особые приемы пластической выразительности для разных чувств, состояний, так или иначе диктовал правила их воп­лощения в жесте, в позе, в интонации. Но, с другой стороны, тща­тельная шлифовка художественных приемов помогала достижению целостности и завершенности образов и сцен, убедительной компо­зиции всего спектакля. Требовательная эстетика классицизма в опре­деленной мере выступала заслоном на пути скороспелого творче­ства, способствовала подъему мастерства и профессионализма в раз­ных видах искусств.

Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опублико­вал большое число трудов по теории театра и драматургии («Пара­докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, тракта­тов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи­во высокий уровень исполнения. По-настоящему зажечь зал, по его мнению, может не тот актер, который отдается на волю спонтанно­го чувства, а тот, который сохраняет холодную голову и точно выве­ряет воздействие интонаций своей речи, жестов, мизансцен. Фран­цузский просветитель стремится найти золотую середину между ис­кренностью внутренних движений и их отточенной пластической выразительностью.

Уязвимые стороны классицистской эстетики выразились в огра­ниченных возможностях, которые она предоставляла для воплоще­ния сложных психологических состояний, передачи своеобразия на­ционально-исторических характеров. Продуктивным классицизм ока­зался для тех форм творчества, которые носили монументальный ха­рактер. В известной мере любое сильное тоталитарное государство (ка­ким была и Франция на протяжении XVII—XVIII столетий) всегда тяготеет к классицистским монументальным формам, воплощающим идеи порядка, рациональности, единения. Без огромных материаль­ных вложений, без сильного государства не могли бы быть воздвигну­ты такие величественные памятники, как дворцово-парковый комп­лекс Версаль, Дом инвалидов, Лувр и др. Постоянной поддержки и больших субсидий требовало содержание больших театральных трупп. Отмечая роль абсолютизма в стимулировании художественного твор­чества, французский историк С. Шайюзо даже склонен считать, что «во всем мире не сыскать людей, которые больше бы любили монар­хию и высказывали бы больше ревности к ее славе, чем актеры».*

 

 

К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироо­щущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гас­нет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком класси­цизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно прояв­ляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства. О колдовстве теперь говорят лишь в двух аспектах: либо как о психической патологии, болезни человека, либо как об откровенном мошенничестве.* Оба этих взгляда свиде­тельствуют о росте сциентистских настроений человека.

 

 

События в общественной жизни и культуре конца XVIII столе­тия еще сильнее трансформируют сознание современников: возни­кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо». Такой лейт­мотив объединяет мыслителей и художников самых разных позиций. Рационально разработанные общественные установления явились фундаментом выступлений деятелей французского Просвещения в пользу республиканского правления, организации парламента и т.п. Интеллектуальные лидеры XVIII в. убеждены в существовании и воз­можности открытия оптимальных законов, способных усиливать граж­данские добродетели, помочь формированию гражданского обще­ства. Вместе с тем деятели Просвещения твердо стоят на земле и отдают себе отчет в том, что человек эпохи предпринимательства — существо отнюдь не альтруистическое, а в значительной степени эго­истическое. Интересы потребления, частная собственность — это свя­щенно, это то, что движет человеком. Но здесь у просветителей об­наруживается противоречие. С одной стороны, для них характерен взгляд на человека как на фигуру «аллегорическую», т.е. в известной мере идеальную, которую можно успешно воспитывать, формиро­вать, к чему и призвано искусство. С другой стороны, они отмечают в человеке сильные природные инстинкты, способные сокрушить любые рациональные установления.

Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противо­стояние в трактовке предназначения и возможностей искусства по­зиций Д. Дидро и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо остро скепти­чески относился к оценке общественных функций искусства: в усло­виях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью ис­кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю­щие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свобо­ды, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что на­зывается цивилизованными народами».* Дидро, отличающийся ра­финированным вкусом, напротив, возлагает на искусство большие надежды. Он много размышляет об историческом подходе к крите­риям художественности, о понятии правды и правдоподобия в ис­кусстве, сам создает художественные произведения.

 

 

Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «не­возмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а так­же Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). В получившей извест­ность работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» Лессинг отстаивает мысль о расширении искусством своих границ в новейшее время. Оно подражает теперь «всей видимой природе, в которой кра­сота составляет лишь малую часть». Художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать ее в боль­шей мере, чем это позволяют правда и выразительность.* Устанав­ливая границы между поэзией и живописью, Лессинг одержим иде­ей борьбы с эстетическими принципами классицизма и его ориента­цией на абстрактно-логический способ типизации.

 

 

Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теорети­ка искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявив­шего последовательность в отстаивании относительной самостоятель­ности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.

Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, от­ветить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано сто­летие девятнадцатое. Общая панорама художественной практики по­зволяет судить, что в Новое время искусство уже в полной мере ощущает себя деятельностью самодостаточной. Существенные для эпохи этические проблемы, становясь предметом искусства, пре­творяются в совершенной художественной форме, позволяющей избежать прямой дидактики и морализаторства. Исторически сложив­шийся уровень художественного вкуса выражает себя в требовании полноценного художественного переживания — лишь в зависимости от этого условия в произведении способны проявиться привходящие этические, политические, религиозные мотивы.

Искусство, таким образом, окончательно освободилось от «под­порок» религиозного или морализаторского обоснования, в то вре­мя как в эстетике XVIII в. осмысление этого процесса еще запазды­вает. Имеющиеся эстетические теории искусства в подавляющем боль­шинстве носят распыленный характер, проблематика их весьма традиционна: искусство и окружающий мир, искусство и воспитание человека. Просветители еще не готовы сформулировать мысль об ис­кусстве как деятельности, имеющей оправдание в самой себе. Трак­таты большинства философов XVII и ряда XVIII в. позволяют пред­положить, что они мало интересовались искусством, нередко плохо знали его и отводили ему подчиненную роль. А если и писали о нем, то большей частью свысока, снисходительно и весьма назидательно. Если в конечном счете Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лей­бниц и оказали влияние на развитие теории искусства, то скорее контекстуально, своей разработкой общефилософских методов ана­лиза, нежели эстетикой.

Только во второй половине XVIII в. положение начинает менять­ся. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере­мещаться с периферии в центр философских систем. Именно на гер­манской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все бо­гатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонен­том, венчающим философские рефлексии.

Семнадцатый и восемнадцатый века оставляют впечатление удивительно противоречивого времени, резкого столкновения идей, сосуществования полярных точек зрения на природу чело­века, искусства и мироздания. Обсуждение вопросов художествен­ной теории опиралось преимущественно на традиционные кате­гории эстетики — мимезис, катарсис, мера, гармония, симмет­рия, композиция и другие, сложившиеся ранее. Исключение со­ставила категория художественного вкуса, введенная в XVII в. и привлекшая внимание к роли индивидуального аспекта в сужде­нии об искусстве, показавшая, что в любой процесс художествен­ного восприятия «встроен» субъективный компонент. Творчество романтиков, пришедшее не смену просветителям, не только фор­мулирует принципиально новый взгляд на искусство, но и выраба­тывает особый язык теоретической мысли об искусстве, обогащенный новыми понятиями и категориями.

/. В каких философских, эстетических и художественных явлени­ях отразилось мироощущение XVII в. как века «исторического без­дорожья»?

2. Какова историко-культурная основа возникновения и разработки эстетической категории художественного вкуса?

ЛИТЕРАТУРА

Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвы­шенного и прекрасного. М., 1978.

Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.

Винкельман И.И. История искусств древности. Л., 1933.

Вольтер Ф.М.А. Эстетика. М., 1974.

Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.—Л., 1936.

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

Музыкальная эстетика стран Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.

Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959.

Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. М., 1973.

Хогарт В. Анализ красоты. М., 1958.

Хоум Г. Основания критики. М., 1977.

Шефтсбери. Эстетические опыты. М., 1975.

* * *

Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962.

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.

Голенищев- Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. Киев, 1903.

Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

Иванов И.И. Французский классицизм. М., 1901.

Ингарден Р. «Лаокоон» Лессинга//Его же. Исследования по эстетике. М., 1962

Искусство XVIII века. М., 1977.

История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII ве­ка. М., 1963.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эсте­тики и поэтики. М., 1994.

Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. Казань, 1916.

Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени//Теория литературных стилей: Современные аспекты изуче­ния. М., 1982.

Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980.

Морозов А.А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века//Русская литература. 1962. № 3.

Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Сакулин П.Н. История новой русской литературы. Эпоха классицизма. М., 1918.

Свидерская М.И. Становление нового художественного видения в италь­янской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо//ХVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.

ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА

Причины возникновения романтического мироощущения в искус­стве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в ху­дожественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обога­щении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художествен­ное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на неко­торые особенности литературных произведений, написанных на ро­манских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «роман­тическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В каче­стве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хроноло­гически и не очень длительную, ряд исследователей считают воз­можным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыкан­ты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частично­го» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков раз­ных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «фи­листер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая ху­дожника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело­веческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художествен­ной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «коте­лок приказчика на голове пророка».

 

 

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л худо­жественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевыва­лись отсутствием тех примет объективности, которыми было наделе­но искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и ис­кусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства пита­тельной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художе­ственное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемеще­ние акцента на возможности внутренней интроспекции в художествен­ном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эс­тетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъек­тивности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия вы­ражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно неза­вершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило ра­зорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося най­ти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бы­тия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невырази­мые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве при­мера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформеннос­ти и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жан­ров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсаль­ности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, спосо­бен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные призна­ки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной це­лостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некото­рые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия ра­бот романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Кри­тические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере — это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

 

 

Огромное значение романтики придавали деятельности субъек­та: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личност­ного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской куль­туре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверен­ный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания про­изведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творчес­кую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаружива­ется и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величе­ственного замысла. Теперь он уже не мастер создания художествен­ных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которо­го ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового ис­кусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественно­го высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в мо­мент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую цен­ность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышле­ния, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предло­жения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потен­цированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию мак­симально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обо­гатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народ­ного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разны­ми гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достиг­нуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство об­наруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосред­ственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плот­ности и многозначности. Способность к сильному внутреннему пере­живанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвра­щает человеку ощущение личного достоинства. Человека может воз­высить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное пере­живание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие роман­тики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл роман­тической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвыше­ния человека.

Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романти­ков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не рас­полагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность».*

 

 

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвиж­ных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле иро­ническое противоположно рассудочному. Одно-единственное анали­тическое слово может потушить любой смысл, способно сделать ба­нальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явле­нию ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болез­ненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относи­тельности всего существующего. Уникальный потенциал иронии зак­лючается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироо­щущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ирони­ческое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро­нического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Та­ким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, даю­щий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и худо­жественном творчестве не нашли широкого понимания у современ­ников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Суще­ственное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (ин­терес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить че­ловеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделя­ли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, роман­тики начинают утверждать, что художник может творить и для само­го себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собирав­ший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последнему и та­кую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понима­емого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики дей­ствительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иро­нического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в само­иронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претво­рения идеала.

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспо­римые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтиз­ма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жан­ров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Об­менные процессы между разными видами искусств всегда способ­ствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоз­дающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, по­служила выработке тонких средств воплощения разнообразных психо­логических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для симво­лизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.

Завершающие стадии романтического творчества не имеют еди­ной хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки, интен­сивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда ро­мантическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берли­оз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обо­гащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гар­монии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушен­ный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектони­ки отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовле­кая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослаб­ного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по це­лым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс­кий-Корсаков.

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстети­ка романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свер­шается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Досто­инство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от вла­сти действительности, именно в таком состоянии и можно принад­лежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет стро­ить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полно­ценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели ус­ловие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, воз­вышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусст­во смогло взять на себя важную культуросозидательную роль воспол­нения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно за­фиксировать определенный парадокс: искусство становится по-на­стоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредо­точивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусст­во смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей ис­кусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эс­тетику.

1. Какие черты художественной теории и практики романтизма свидетельствуют об интеграции опыта Ренессанса и барокко?

2. По мнению романтиков, процесс художественного переживания способен возвращать целостность человеческой личности. На чем основана эта трактовка?

ЛИТЕРАТУРА

Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963.

Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

Гофман Э.Т.А. Письма, высказывания, документы. М., 1987.

Гофман Э.Т.А. Избранные произведения: В 3 т. М., 1962.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Леопарди Дж. Этика и эстетика. М., 1978.

Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934.

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Немецкая романтическая повесть. М.—Л., 1935. Т. 1-2.

Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914.

Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М., 1972.

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1-2.

Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.

Эстетика американского романтизма. М., 1977.

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

*  *   *

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1974.

Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. М., 1994.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966.

Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

Гейне Г. Романтическая школа//Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 6.

Голосовкер Я.3. Поэтика и эстетика Гельдерлина//Вестник истории ми­ровой культуры. 1961. № 6.

Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.

Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского роман­тизма. Л., 1970.

Игнатов С.С. Э.Т.А. Гофман. Личность и творчество. М., 1914.

Карлейль Т. Новалис. М., 1901.

Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.—Л., 1965.

Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992.

Смирнов А.А. Испанский романтизм//История западной литературы (1800-1910). М., 1914. Т. 3.

Федоров Ф. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига, 1972.

ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Искусство и эстетическое как примирение духовной свободы и при­родной необходимости в эстетике Канта. Теория искусства и эс­тетического воспитания Шиллера. Своеобразие искусства и худо­жественного символа в философии Шеллинга. Гегель о природе эстетического и исторических судьбах искусства.

Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759—1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). Об­ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио­да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философско-эстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те­чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по­зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел­линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас­сической эстетики, и в рамках романтизма.

Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон­текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко­ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче­ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис­кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.

Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем­лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен­ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату­маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро­вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти­ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс­тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас­сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис­кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас­сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».

В эстетических воззрениях Канта наиболее интересен второй, так называемый критический, период его творчества, когда он создал наиболее значительные произведения: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788) и «Критика способ­ности суждения» (1790). В центре «Критики чистого разума» — гносе­ологическая проблематика, фундаментальные вопросы, встающие перед любым философом: в какой мере познаваем мир, в какой мере человек способен проникать в его суть и подчинять его себе. Тща­тельно анализируя отношения «окружающий мир — субъект», Кант выявляет границы познания («вещь в себе») и приходит к заключе­нию, что формы связи мира и познающего его человека основаны на отношениях необходимости.

Совсем иная сфера человеческой активности — сфера морали, практического поведения, в которой человек выступает как существо свободное, самостоятельное, не обусловлен внешней необходимостью. Таковы важнейшие идеи «Критики практического разума», предмет которой составляет этическая проблематика. После написания этих двух больших работ Кант был поставлен перед фактом: исследованные об­ласти распадались на отдельные философские русла. Одно из них — человек в ипостаси познающего, подчиняющегося необходимости субъекта, другое — человек, предоставленный в волеизъявлении са­мому себе, свободный. Потребовался новый шаг, приведший к созда­нию главного эстетического труда — «Критики способности сужде­ния», в котором предметом анализа выступает искусство, природа ху­дожественного восприятия и художественного творчества. Эта работа и была призвана перекинуть мостик между двумя предыдущими «Кри­тиками...». Сфера искусства выступает в ней областью, где человек, движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, пред­стают в интегрированном единстве этих отношений. Таким образом, сама внутренняя логика философского поиска побудила ученого к по­гружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, вен­чающим все предыдущие философские построения.

Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объяс­няются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы. Природу искусства он трактует как соедине­ние противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. В сфере художествен­ного творчества примиряются разные полюса человека действующе­го, думающего и человека чувствующего. Одно из центральных поня­тий кантовской эстетики — понятие «целесообразность без цели», раз­вивающее толкование бескорыстной природы художественного восприя­тия и художественного удовлетворения.

Восприятие произведения искусства демонстрирует, что инте­рес к нему не связан ни с дидактикой, которую можно вычерпать из художественного содержания, ни с тем, что оно может способство­вать расширению границ жизненного опыта. В процессе художествен­ного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа. Сложную диалек­тику художественного восприятия и обозначает понятие «целесооб­разность без цели». Эту формулу можно расшифровать следующим образом: начальное «включение» воспринимающего субъекта в лите­ратурный сюжет, логику взаимодействия живописных или музыкаль­ных образов обнаруживает точки соприкосновения между художе­ственным содержанием и познавательной способностью человека, т.е. некую «целесообразность». Вместе с тем процесс постижения ис­кусства не ограничивается рамками внутреннего «правила» или «це­лесообразности» как некоего системообразующего принципа этого произведения. Искусство сильно не только ясным построением фор­мы, но и игрой, алогизмами, обманом ожиданий. «Нерациональное пространство» произведения искусства стимулирует игру познава­тельных способностей, которая в итоге делает процесс художествен­ного восприятия более важным, чем результат. Искусство ценно тем, что позволяет расширить человеку границы своего сознания, пере­жить продуктивные минуты самопревышения. Действие углубленной ассоциативности, отпущенного на простор воображения, — все эти формы внутренней активности Кант ценит очень высоко. Нельзя не заметить близости этих положений Канта эстетике романтизма.

Искусство представляет собой интегрирующее звено, примиря­ющее силы необходимости (мир природы) и силы свободы (область нравственных деяний). Искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы».* Все естественное, отмечает Кант, прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство пре­красно, если походит на природу. Этими высказываниями философ развивает свое понимание эстетически совершенного. Природа пре­красна в случае, если ее творения пробуждают идею целесообразно­сти, будто бы они специально созданы для эстетического удоволь­ствия. И наоборот, все создания рук человеческих совершенны в той мере, в которой демонстрируют иллюзию природной органики.

 

 

Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершен­ства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гар­мония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

«Все жестко правильное, — замечает Кант, — имеет в себе не­что, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или опреде­ленную практическую цель, оно наводит скуку».* Эстетически пло­дотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, спо­собствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, — пишет Кант, — это прекрасная вещь, а красота в искус­стве — это прекрасное представление о вещи».** При восприятии ис­кусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе.

 

** Там же.

 

Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творчес­кой активности гения, который его создает. Погружаясь в художе­ственное переживание, наши силы воображения приходят в движе­ние, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, — пи­шет Кант, — есть ни что иное, как способность изображения эстети­ческих идей; под эстетической же идеей я понимаю то представле­ние воображения, которое дает повод много думать, причем, одна­ко, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не мо­жет быть адекватным ему».*

 

 

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ спо­собен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» из произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо ни­каким другим способом. Вербальный язык — это совсем иной инстру­мент осмысления мира, чем его образное претворение.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое сужде­ние при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что худо­жественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произ­ведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосфе­ру, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслени­ем результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в вос­приятие всего его существа, активностью в момент наивысшего на­пряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изоб­ражению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного ху­дожественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изобра­жение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвы­чайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности бога­той ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не тео­рия искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Ис­кусство — сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесо­образность без цели», однако «фермент» художественности не спосо­бен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве пред­ставляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной поз­же мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснова­нию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на есте­ственной необходимости внутренней природы гения. Сама природа ге­ния дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуще­ствляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», — пишет Кант.* Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий соб­ственный язык, собственную форму и таким образом устанавливаю­щий новые критерии художественности. Критерии художественнос­ти, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

 

 

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само пони­мание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смысла­ми, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения.

Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искус­ства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обо­сновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уни­кальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходи­мости и свободы.

В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философ­ской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы че­ловека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Ин­тенсивное развитие производства ведет к дифференциации функ­ций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не спо­собен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а современному чело­веку — всеразъединяющий рассудок.

Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлага­ет на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно прикованный к от­дельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа».* Греки ощу­щали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира, утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии гу­бит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.

 

 

Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство ока­зывается способным в новом, изменившемся мире выступать уни­кальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных те­оретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».

Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искус­ство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает гло­бальные исторические тенденции художественного творчества. Не­смотря на качественные изменения, искусство продолжает сохра­нять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек спо­собен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой зале­чить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация.

Целостная природа искусства — залог способности искусства «до­давать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Че­ловека, излишне схематичного, засушенного, рационального, ис­кусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, воз­можностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффек­тированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цель­ности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким обра­зом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической фор­ме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искус­ство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исто­рические критерии художественности, они так или иначе коррели­руют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципи­ально важный и не подвергающийся сомнению.

Поскольку произведение искусства самой своей природой моби­лизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе худо­жественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилиза­ции. «Эстетическое творческое побуждение, — пишет Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди свя­щенного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и осво­бождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле».* Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобраз­ный пограничный феномен, которому под силу чувственно вопло­щать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным обра­зам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

 

 

Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформ­ленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта спо­собность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Ре­альность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело чело­века, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит».* Эта мысль Шил­лера была, несомненно, близка Канту.

 

 

Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия ху­дожественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие ис­кусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшаю­щего, по мысли Шиллера, — очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе опре­деленную тенденцию.

«Произведение искусства должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, весе­лый и свободный дух, который его избрал и представил».* Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим пре­красное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксирует­ся неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объек­та, чем с имманентным качеством самого объекта.

 

 

Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение со­вершенства в художественном произведении со временем будет ста­новиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного матери­ала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение».* В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития ху­дожник вынужден добиваться нового типа художественной целост­ности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человече­ству проблем, а порою и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения неза­мутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? По­добный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оран­жерейные условия подорвали бы саму способность искусства являть истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.

 

* Там же. С. 100.

 

Художник призван находить такие способы творческого вопло­щения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действи­тельности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возмож­ностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «дол­жного» общественного устройства. «Свободою давать свободу» — та­кова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусст­ва, призванного возродить человеческое в человеке.

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художе­ственной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в оп­ределенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шел­линг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искус­ство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно ир­рациональное понимание Шеллингом объективной стороны художе­ственного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не от­крытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной».* Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитно­сти. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не под­дается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружаю­щего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в ре­альной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

 

 

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности пред­ставить художественное содержание посредством понятий, настойчи­во подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественно­му восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, рит­ма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожден­ный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеоб­щности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.

Основной способностью, свойственной произведению искусст­ва, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произве­дение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусствен­ным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совер­шить невозможное, а именно «бесконечную противоположность пре­одолеть в ограниченном своем произведении».

По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, жи­вопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, посколь­ку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отра­жением и представляют собой символическое наизнанку».* По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благо­даря этому они снова включаются в сферу прекрасного».**

 

** Там же. С. 98.

 

Художник может строить свое произведение только на негатив­ных образах; в известной степени это будет способствовать знаком­ству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно постро­ить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу об­разного строя искусства — несомненная реакция на активно обсуж­даемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.

В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под схемой он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В алле­гории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, ска­жем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Пра­ва, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем дости­гается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.

Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, явля­ется важнейшим компонентом смыслообразования.

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобра­зующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь пред­ставляется то, как художник соотносит круг изображаемых предме­тов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый ма­териал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутрен­няя красота художника может отобразиться во вздорном или безоб­разном того, что он изображает, и только в этом смысле безобраз­ное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным».*

 

 

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в каче­стве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претво­рен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художествен­ного творчества, свободного от любого практического интереса.

Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусст­ва, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусст­во Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволю­ции — взаимодействие материального и духовного начал в художе­ственном творчестве, соотношение которых приводит в конечном сче­те к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романти­ческой стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на оче­видный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Ге­гелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших ре­альное бытие и миграцию видов искусств в истории.

Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духов­ной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно явля­ется существованием абсолютной идеи»* — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

 

 

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность тео­ретического и практического отношения: прекрасное явление пре­вращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдель­ные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстан­циальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым цен­ность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чув­ства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусст­во, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноре­чия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, прида­нии им культурного характера. Изображая необузданную силу стра­сти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зави­симости и поднимает его над ней».* Но если моральное совершен­ствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеоб­щей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненуж­ным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

 

 

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы изме­рить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чув­ственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внеш­него мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе при­родный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воп­лощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек по­лучает возможность сохранить себя как целостность.

Трудность и сложность положения, которое складывается в со­временной ему художественной практике, Гегель объясняет тем, что глубокое изображение развития существующих конфликтов доступ­но не всем искусствам. Произведение искусства не может остано­виться на изображении антагонизмов и раздвоенности, было бы не­правильно, считает философ, фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Задача искусства — показать пре­одоление противоречия, не дать свободной красоте погибнуть в ан­тагонизме. В пластических искусствах, где образ имеет статичный ха­рактер, изображение развития и преодоления противоречия невоз­можно, поэтому пластическим искусствам разрешено не все из того, что вполне можно позволить драматической поэзии.

Гегель много размышляет над дилеммой: искусство, замкнутое в мире вымысла и фантазии, прекрасное, но неистинное; и искусство, вби­рающее все стороны противоречивой, низменной, недостойной дей­ствительности, истинное, но далеко не прекрасное. Философ предостере­гает от противопоставления этих двух миров, ибо лишь в своей соотне­сенности они способны образовать художественный портрет конкрет­ной действительности, сколь полнокровный, столь и не теряющий идеала. Дальнейший ход рассуждений Гегеля свидетельствует о его не­удовлетворенности абстрактными сентенциями, о способности фило­софа преодолеть собственные привязанности в искусстве (абсолютиза­цию античного художественного идеала). Он вполне понимал, что «бла­женно-радостный покой», присущий античным образам, не способен удовлетворить разъедаемого противоречиями и борющегося современ­ного человека; произведение, воплощающее лишь положительное со­держание, далеко от истины. Для того чтобы современный художник мог сказать «да», прежде он должен сказать «нет».

Более того, в общефилософской концепции Гегеля присутству­ет собственный взгляд на проблему зла и его роли в истории. Фило­соф считает, что развитие исторического процесса связано с худ­шими сторонами человеческой природы и идет через отрицание и оскорбление освященного традицией. По мнению Гегеля, страсти, своекорыстные цели, удовлетворение эгоизма имеют наибольшую силу. При этом он постоянно подчеркивает, что интересы и страсти людей имеют объективный характер; кровопролития, жестокости, страшные потери человечества в итоге преобразуются в этапы посту­пательного развития. Это происходит потому, что в истории всегда получаются иные результаты, чем те, на которые непосредственно направлены действия людей. Наиболее существенным результатом часто оказывается тот, что не входил в их непосредственные наме­рения. Итоговый вывод Гегеля оказывается близок упоминавшейся теории Мандевиля: индивидуальные пороки в конечном счете суть об­щественные добродетели; хотя дух отрицания и желает зла, ему по­стоянно приходится творить добро.

С этой концепцией непосредственно связана гегелевская теория преодоления и разрешения противоречий в содержании произведе­ний искусств, его прогноз относительно больших перспектив разви­тия такого литературного жанра, как роман. Динамическая полифоничность сюжета, богатство характеров и жизненных состояний, ко­торые способен вместить роман, «освобождают то, что они делают и совершают, от прозаичной формы и таким образом на место преднайденной прозы ставят родственную и благоприятную красоте и искусству действительность».* В теории романа нашло воплощение стремление Гегеля более широко осмыслить понятие художествен­ности, раздвинуть его границы, трактовать прекрасное в новых усло­виях культуры как сложное системное качество.

 

 

Несмотря на различие систем и методологических подходов пред­ставителей немецкой классической эстетики, в их общей теории ис­кусства много общего. Ключевые понятия, определяющие природу искусства и прекрасного — «целесообразность без цели» (Кант), «сущ­ность в явлении» (Шиллер), «бесконечное, выраженное в конечном» (Шеллинг), «абсолютная идея в ее внешнем инобытии» (Гегель), вы­ражают взгляд на сферу эстетического как уникального средоточия и равновесия противоположных начал. Смысл этих определений — в трак­товке искусства и красоты как некой целостности, способной в силу своей интегративной природы разрешать всевозможные противоречия, быть отражением всей полноты универсума. Вместе с тем названные мыслители во весь голос говорят об угрожающих искусству социальных процессах, делающих проблематичной его судьбу как гармоничного духовного мира. Идеализация в искусстве делает его ложным. Типиза­ция замыкает художественное творчество рамками негативных образов и также ведет в тупик. Мысль Гегеля о том, что предметом художе­ственного изображения может быть не всякое содержание, а лишь то, которое мысль фиксирует как сущность, обнажила дефицит адекватных мировоззренческих ориентиров; дефицит, всю остроту которого было дано испытать художественному творчеству последующих эпох.

/. Почему процесс художественного творчества представлялся Канту более продуктивным, чем его результат?

2. На каких качествах искусства, согласно Шиллеру, основана его способность за/лечить рану, которую нанесла человеку цивилизация?

3. В чем заключается природа художественной потребности, по мнению Гегеля?

ЛИТЕРАТУРА

Гете И.В., Шиллер Ф. Переписка, М., 1988. Т. 1-2.

Гете И.В. Об искусстве. М., 1975.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-1973. Т. 1-4.

Кант И. Критика способности суждения//Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 5.

Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе// Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об эстетичес­ком воспитании//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.—Л., 1935.

*  *  *

Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М., 1973.

Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М., 1975.

Волкова Е.В. Поэтическое и прозаическое в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Гулыга А.В. Кант. М., 198г.

Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1982.

Кривцун О.А. Гегелевская концепция связи красоты и искусства//Искус-ство и действительность. М., 1979.

Кривцун О.А. Конструирование мира искусства в философии Ф.В.Й. Шел-линга//Социально-эстетические проблемы познания искусства. М., 1979.

Лекции по истории эстетики. Л., 1975. Т. 2.

Овсянников М.Ф. Гегель. М., 1971.

Средний Д.Д. Учение об идеале и критика теории подражания в эстетике Гегеля//Философия Гегеля и современность. М., 1973.

Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстети­кой. М.-Л., 1933.

Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гум­больдта). М., 1927.

Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искусство старое и новое. Пг., 1921.

ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ

Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эс­тетической мысли и художественного творчества. Интенсифика­ция темпов преобразования европейской культуры. Дискредита­ция классических представлений об искусстве. Бальзак, Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории ис­кусства Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.

Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обо­значить как кризис классического рационализма. Масштабные эстети­ческие концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить ана­лиз искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейс­кий эстетический и философский инструментарий.

Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфе­ра середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально но­вой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмысле­нии. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состо­яло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактов­ках интуитивно постигаемый люфт.

Следующий признак неклассической эстетики — вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путе­водной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все более дистанцируется, представление о художественности сближа­ется с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «ин­тересное». Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей созда­ния теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обла­давшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.

Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, пред­ставленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публици­стов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогаще­ние этих двух линий: философия искусства стремится напитаться мета­форичностью, сблизить свой язык с выразительностью художествен­ной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с реф­лексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ус­кользающие стороны бытия помогают фермент яркой образности, на­полненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открываю­щие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.

В творческой практике разрушается каноничность жанров и сти­лей; они утрачивают качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий привычные прави­ла формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, ли­тературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор от­правляется в автономное плавание, программируя в известной мере эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность.

Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говоривших разными голосами. С одной стороны, мысль об искусст­ве, как и само художественное творчество, отличает непосредствен­ное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к «ан-тропологизации». Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса дей­ствительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно слож­ном соотношении этих голосов.

С другой стороны, говорить о решительном наступлении эры ре­ализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реа­лизма, однако сам он не был повергнут своим детищем. Скрещива­ние этих направлений обнаруживается у О. де Бальзака, Ч. Диккенса, М.Ю. Лермонтова, П. Масканьи, Г. Гейне и др. Уже XIX в. знает эту «одновременность исторического» — плотное наслаивание художе­ственных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно свя­зано и зависит от присутствия другого.

Для понимания нового состояния художественного сознания важ­но видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная «интерпретация соответственно авторскому миро­восприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвен­циональные, риторические формы».* Поэтическое слово в XIX в. не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится инди­видуально насыщенным, свободным и многозначным.

 

 

Обращает на себя внимание следующая особенность искусства: если до XIX в. развитие художественных стилей занимало столетие или боль­ше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется. Те художественные формы, которые вос­производятся в культуре как относительно устойчивые, теперь уже не носят всеобъемлющего характера и потому не обозначаются понятием «стиль». Уже о романтизме говорят как о направлении (в том числе как о течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями. То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессио­низме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий. Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры.

Картина художественного творчества, разворачивающаяся в послегегелевский период, калейдоскопична и многообразна. Кризис со­циальных идеалов создал почву для самых разных художественных поисков. Интенсивно развивается течение, представленное именами Стендаля (1783-1842), Оноре де Бальзака (1799-1850), Гюстава Флобера (1821-1880), Эмиля Золя (1840-1902), близкое в своих ху­дожественных принципах философии позитивизма. Бальзак сетует на то, что повседневные формы жизни буржуа замаскированы, внешне они монотонны, невыигрышны для художественного воплощения; корыстность и индивидуализм, доведенные в буржуазном обществе до крайности, затушевываются фальшивыми чувствами. Показатель­но и мнение Флобера, считавшего, что в таком социальном контек­сте «добродетельные книги скучны и лживы» и, в известном смысле, нет ничего поэтичнее порока.

Большинство деятелей искусств этого времени мучительно пере­живают противоречие: с одной стороны, велико желание создать про­изведение, выявляющее положительный полюс действительности, утвердить идеалы благородства и гуманизма, с другой — понимание невозможности осуществления этой задачи на современном им жиз­ненном материале. Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том, чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отврати­тельны, что выразить современность можно только в пошлых сюжетах.

На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пру­жины жизни и для этого погружаться в сферу зла, порока или запол­нять художественное творчество эстетически возделанным вымыс­лом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное возделывание духовного мира, художественного пе­реживания, еще сохраняет свою жизненность. Однако когда творче­ство начинает замыкаться только в круге стилистических упражне­ний, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.

Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивос­ти, жизненной прочности и немало ждет в этом отношении от ис­кусства. Не раз в истории искусство помогало человеку устанавли­вать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о статусе художественного творчества в усло­виях новой, изменившейся реальности. Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с религи­ей, философией, наукой, или для него теперь отводится более скром­ное место — быть украшением жизни, компенсировать человеку ху­дожественной сферой недостаток эмоциональности и т.п.?

Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика — власть действи­тельности, которую художник вскрывает и анализирует, или власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действитель­ность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусст­во прошлого, в новых условиях было невозможно.

Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно, важно направить творческую энергию на изуче­ние скрытых механизмов поведения человека, его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является «изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геомет­рия ее сил, проявление ее мощи, оценка способности двигаться неза­висимо от тела, переноситься куда угодно, видеть без помощи теле­сных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы чело­веческого знания». Очевидна позитивистская ориентация данного ма­нифеста, в котором ясно сквозит стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от привнесения субъек­тивных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до при­стального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого непредвзятого взгляда.

Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки, внутренние трещины, сдвинув­шиеся камни, — все те повреждения, которые не видны снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная, серьезная и достойная деятельность, чем забраться с ли­рой в руках на высокий пьедестал и воодушевлять человечество звуч­ной фанфарой?»

Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наибо­лее адекватный писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным. Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюде­ния и анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.

 

 

Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует вывод о снижении значения катего­рии прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное выступало цен­тром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники вечно копировали все те же гречес­кие статуи, перестраивали до пресыщения все те же храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошно­ты. Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пье­са, средневековый собор — это бесконечность в искусстве».*

 

 

Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в человеческой вне­шности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выда­ющаяся натура сказывается в легких неправильных чертах лица, ко­торые отражают самые противоположные мысли и чувства, привле­кают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в невозмутимом спо­койствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духов­ной наполненности.

Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской» запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Нос­тальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман не имел бы никакого значе­ния, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы прав­дивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое искусство.

 

 

Явный водораздел между классическим и современным искусст­вом ощущает и Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетель­ствует о «пустоте». Истинно великим предстает не гармония, изяще­ство или красота, но дисгармония, вбирающая всю «неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой. «Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница — качества, которыми как бы похваляется писатель; не­важно, что в его текстах «единство нарушено и что-то в произведе­нии скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная пульсация жизни.

В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощуще­нии нарастают черты пессимизма, неверие в возможности совер­шенствования человека и общества. Сама постановка вопроса о зна­чении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека. Характерно признание Флобера: «Надо обращать­ся с людьми как с мастодонтами или с крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».* Такой ответ художественным кри­тикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего песси­мизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока, самоцельного коллекционирования впечатле­ний, — не лучший способ обессмертить свое время.

 

 

Приверженцы «позитивистской» реконструкции мира оказались в состоянии замкнутого круга: с одной стороны, у них было сильно желание высветить «зоны умолчания», с другой — быть свободными от догадок и гипотез. Однако любой согласившийся с этим тезисом писатель сразу же вставал перед проблемой отбора фактов. Станови­лось ясно, что творчество на основе tabula rasa — иллюзия, одно лишь благое намерение. Не случайно параллельно с ориентацией художе­ственной практики на фактографичность и натурализм возникают и развиваются иррационалистические концепции художественного творчества: в данном случае и «эстетика снизу», и «эстетика сверху» исходили из стремления обрести не выводное, а подлинное знание.

Одной из крупных философских фигур, оказавших влияние на эс­тетические ориентации современников, явился Артур Шопенгауэр (1788-1860). Несмотря на то что он начал пропагандировать свою теорию еще при жизни Гегеля, его учение завоевывало популярность достаточно медленно — сказывалось большое влияние на современни­ков немецкой классической философии. От Шопенгауэра берет начало особая линия эстетической и философской рефлексии. Размышляя о проблеме сущности бытия и человека, Шопенгауэр «воскрешает» нео­платоновскую и кантианскую традицию, выделяет подлинный мир (невидимый мир сущностей) и видимый мир (бытие для субъекта). Природа человека находится в зависимости от его собственной воли, и это выступает препятствием на пути проникновения в глубинные тайны бытия. Первый вывод Шопенгауэра — надо освободиться от воли как темной, всемогущей и бессмысленной силы. Главные идеи философа изложены в его труде «Мир как воля и представление».

Освобождение от волевой зависимости не только открывает путь человеку к познанию сущностей, но и избавляет его от страдания. Понятие страдания — важнейший компонент в метафизике Шопен­гауэра. Освобождение от страдания возможно путем познания, через возвышение над волей, путем погружения в самое себя, через созер­цание идей — этих надвременных и подлинных сущностей. Достичь такого состояния может помочь и искусство, которое по своей при­роде многомерно. С одной стороны, оно делает доступными челове­ческому познанию скрытые идеи, обнажающие сущность всего су­ществующего, с другой — ведет к освобождению от страданий, по­скольку «поднимает» человека над волей, помогает преодолевать его субъективную волю. В создании произведений, выражающих откро­вения бытия, Шопенгауэр видел высокое призвание художника, поэта и особенно музыканта. Музыку как творчество, избавляющее челове­ка от земных страданий, он ставил максимально высоко.

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведе­ние, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объек­тивных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнару­жить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искус­ства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отно­шения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремле­ние погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сбли­жают его с традицией восточных философских систем. Состояние чис­того созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у че­ловека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэ­ровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, че­ловек проникает в метафизическую сущность мира.

Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто ре­альное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Кра­соте действительное переживание безобразного мира как бы нейтра­лизуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.

Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопос­тавимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести па­раллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как изве­стно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бур­ных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе цент­ральное место должен занимать психологический анализ. Однообраз­ное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми ху­дожественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются воп­росом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их ге­роев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонку­ров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрели­ща, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художе­ственного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессиони­стический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.

Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциа­лизма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалиро­вании онтологической проблематики над гносеологической.

Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завер­шенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречиво­сти, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траекто­рии человека служит для мыслителя обоснованием трагичности че­ловеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьер­кегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.

Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же инди­видом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направле­ны на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаж­дение и обретение себя возможно лишь при погружении в художе­ственный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее неза­висимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, про­цесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистен­циальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живопис­ца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в рав­ной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни.

Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романти­ками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внут­ренний мир человека таким искусственным приемом, как романти­ческая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действитель­ного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетичес­кий способ существования Кьеркегор характеризует как «демони­ческий нарциссизм».

Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реаль­ность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эс­тетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребыва­ние в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в ру­тинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и забро­шенности при возвращении «на землю».

Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение дей­ствительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим пер­сонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом суще­ствования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эс­тетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмот­реть возможности искусства и литературы как средство и этап индиви­да на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.

Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX сто­летия — Фридрих Ницше (1844—1900), творивший как поэт, эсте­тик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского ис­кусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, кото­рые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, высту­пают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпо­хах и культурах.

Каким мироощущением и какой потребностью был вызван к жизни аполлоновский тип творчества? Античному греку «были ведо­мы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотво­ренной им самим».* При помощи аполлоновского типа творчества, создающего ясные и размеренные картины бытия, греки превратили страшное божественное устройство титанов в радостный мир олимпийских богов. Аполлоновское искусство было изобретено гре­ками для того, чтобы помочь им дистанцироваться от страшных ужа­сов и горестей бытия. Вот почему подлинную цель мира в аполлоновском искусстве прикрывает мираж, к нему простирают руки, и он, этот мираж, это заблуждение, помогает достичь желаемого.

 

 

В основе аполлоновского искусства лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее, а значит, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет миром, повелевает им. Любые отно­шения человека с миром складываются через взаимодействие полю­сов: Хаос и Порядок. Осмыслить хаос — значит его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов, ясных час­тей. На это, по мысли Ф. Ницше, способны всемогущие художественные импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к иллюзии.

Вместе с тем аполлоновский тип творчества — это постоянный самообман, ибо он не может удовлетворять бесконечно. Искусствен­но приглушенный мир с «причесанными» противоречиями и тайна­ми всегда недолговечен. Рано или поздно такой мир обнаруживает свою искусственность, в него врывается стихия жизни, громящая установленные отношения, пропорции, порядок. Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни вызывает к жизни дионисийский принцип творчества. Этот тип творчества гораздо бесстрашнее и потому ближе сути и глубинам бытия. «Туман объективных и субъек­тивных случайностей», мешавший в свое время в искусстве и Шо­пенгауэру, под силу смести дионисийскому типу творчества. Оно решительно сбрасывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления.

Дионисийское творчество, считает Ф. Ницше, — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрез­мерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшеб­ных мелодий праздника Диониса. Художники, творящие его, откры­ты безднам бытия, не знают ограничивающих пределов. «Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности ис­кусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон».*

 

 

Дионисийское искусство и есть та форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролируемых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского твор­чества чужда гармония, это вихрь, подобный вихревой стихии бы­тия, ежедневно вовлекающей человека в поток бедствий, радостей и страданий.

Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к выводу, что все самое лучшее и высокое человечество добывает греховным путем. А раз это так, значит все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются от­носительными. «Все существующее и справедливо, и несправедливо и в обоих случаях равно оправдано».*

 

 

Исходя из этого тезиса (близкого соответствующим размышле­ниям Мандевиля и Гегеля), Ницше сомневается в возможностях аполлоновского типа творчества выразить глобальную противоре­чивость современности, перемешавшей все полюса. Философ ос­тавляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнару­живать сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в своей основе неразумен и все существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает не цепенеть от страха. Сила дионисийского искусства в том, что ему под силу снятие противо­стояния объективного и субъективного: через растворение индиви­дуальности в коллективных стихиях и приходят «дионисийская муд­рость и метафизическое утешение». Таким образом, Дионисийское творчество, по мысли Ницше, открывает человеку путь к «материн­скому лону бытия» — основе основ всех вещей, дает возможность пережить сокрытые сущностные состояния, не спрямляя их в ми­фологемах аполлоновского типа.

Мыслитель различает «теоретическую» и «трагическую» личнос­ти, подвергая таким образом критике притязания науки и учености на универсальную значимость. За границами науки живет, действует и влияет на нас много такого, о чем в своем поверхностном опти­мизме сама наука не догадывается. Культура, если она хочет сохра­нить свою истинность, не должна основываться на панлогизме.

Нет необходимости объяснять, почему крайне скептически Ницше относится и к понятию прекрасного — любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет ка­тегорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это.*

 

 

Сильная сторона учения Ницше заключалась в том, что он на­стойчиво стремился преодолеть рамки позитивизма, утверждать многомерность бытия, не растворяющегося в логических пределах.

Современники и потомки упрекали его в иррационализме, одна­ко в данном случае перед нами иррационализм особого типа: пози­ция философа, отдающего себе отчет в непостижимости определен­ной сферы мира, сделавшего эту сферу предметом своего анализа. Бу­дущие судьбы и значение искусства зависят от того, в какой мере ему удастся выработать адекватные приемы творчества, приоткрывающие таинственные основы мира, даже если они и оказываются для чело­века трагичны. Ницше по своей природе пессимист, жизнь, по его мнению, устроена так, что каждый человек в конечном счете в ней терпит поражение. Однако встречать свою участь надо бесстрашно. Наиболее истинные формы искусства не те, что навевают иллюзор­ный сон, а те, что позволяют заглянуть в бездны мироздания.

С попыткой в условиях новой картины мира мобилизовать новые возможности искусства, в том числе такие, которые колеблют и даже опровергают классические представления о природе искусства, свя­заны последующие эстетические поиски в XX в.

1. Какое влияние оказало возрастание иррациональных начал в картине мира XIX в. на творческие поиски в искусстве и эстети­ке?

2. Какие основания дали повод Ницше считать искусство дионисийского типа наиболее адекватным для выражения духа совре­менной ему культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941.

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Кьеркегор С. Эстетические и этические начала в развитии личности//Северный вестник. 1885. № 1, 2-4.

Литературные манифеста французских реалистов. Л., 1935.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения.

Философская проза. СПб., 1993.

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15.

Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.

Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1991.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Вып. II, III.

* * *

Андреева И. С. Артур Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.

Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.

Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975.

Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.

Галеви Д. Жизнь Фр. Ницше. Рига, 1991.

Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956.

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века. М., 1969. Кн. 1,2.

Овсянников М. Ф. Бальзак о перспективах художественного развития//Его же. Искусство и капитализм. М., 1979.

Роллан Р. Стендаль и музыка//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

Цвейг С. Ф. Ницше. Таллинн, 1990.

Шестов Л. Кьеркегор и экзистенциальная философия. М., 1991.

Раздел II Философия истории искусств

ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ

Принцип диахронического и синхронического изучения художе­ственной культуры. История искусств и философия истории: про­блема периодизации художественно-исторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дис­кретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.

История искусств выступает не только как сфера изучения ис­кусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микро­анализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся про­блема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художе­ственных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.

Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изу­чение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновре­менно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение худо­жественного процесса с позиций непрерывности (исторической це­лостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверж­дающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.

С точки зрения данных подходов история искусств рассматрива­ется с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначен­ных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.

С одной стороны, факт попеременного доминирования и чере­дования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщатель­ный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутству­ющие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.

Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиаль­но нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеоб­щие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожес­тью в выделении циклов художественного развития. В качестве само­стоятельных периодов в них фигурировали античность, средневеко­вье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, высту­пала категория стиля.

По мере продолжения этой работы категория стиля обнаружива­ла свою ограниченность. Такое основание членения истории искус­ства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процес­са, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локаль­ные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художествен­ного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искус­ства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций евро­пейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного тече­ния, направления, движения, школы.

Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяс­нения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремле­нием обнаружить в движении художественно-исторического процес­са некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно при­шли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художе­ственно-исторического процесса.

Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шед­шая от просветителей и немецкой классической философии, пола­гала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет раз­вития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художествен­ных памятников как едва ли не единственный прием искусствозна­ния. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве зна­тока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концеп­туальной основы художественных модификаций.

Философский анализ истории искусств так формулирует пробле­му: распадается ли художественный процесс на множество отдель­ных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно об­наружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпо­хами и стилями? Представители эмпирической истории искусств про­делали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных свя­зей между типами художественного творчества и породившей их куль­турной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией исто­рии, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной па­норамы истории искусств. В подавляющем большинстве представите­ли эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопря­жена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*

 

 

Поиск отношений взаимозависимости художественно-историчес­ких циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед пред­лагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» исто­рии искусств.

Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, зада­вавшей «отпочкование» всем последующим художественным фор­мам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории ис­кусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариан­там. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (ан­тичность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженны­ми формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует ба­рокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее пра­вильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание дру­гой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чере­дования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих глав­ные тенденции творчества.

По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В тео­ретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художествен­ное движение выстраивалось в иной системе координат, где в каче­стве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств ме­нялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта исто­рия, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.

Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась расте­рянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы струк­турирования истории искусств в более широком культурном гори­зонте.

На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком ис­торическом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сде­лать обобщения относительно общей типологии художественно-ис­торического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследова­тель вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находит­ся в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оцени­вается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распростра­ненное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследовате­лю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.

Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних то­чек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движу­щегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.

Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художествен­ного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран­ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находя­щихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Прин­цип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо­жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ори­ентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества осо­бой «формулой».

Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действу­ющий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно не­сопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Моль­ера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они явля­ются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их про­изведений множество актуальных для себя смыслов.

Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одно­временно как способ выявления таких творческих тенденций, кото­рые выступали в качестве глубинных скреп культур. Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и исторической преемственности.

Существенно и то, что истоки возникновения новых типов худо­жественных целостностей необходимо искать не только внутри само­го художественного процесса, но и в рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры, самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств всегда разво­рачивается более масштабная история, вне измерений которой не­возможно понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.

Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты срав­нить с историей искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история ис­кусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных между собой.

Новейшие историко-культурные подходы открывают для искус­ствознания продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную историю чело­вечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анна­лы», фактически и предстает как совокупность неких констант, ус­тойчивых длительностей, структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интен­ции, действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.

Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств; французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической истории, ограничиваю­щих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по сло­вам. Л. Февра, подобны «сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.

Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической исто­рии искусств, представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, позволили объяснить истоки возникно­вения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композици­онных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха­нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («син­тез переплетчика»).

Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетичес­кого анализа и дискретности историко-культурной целостности ху­дожественного процесса — асинхронностъ развития стилевых процес­сов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру, Ренессанс как ху­дожественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искус­ства — близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй, более всего, свой­ственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Лео­нардо да Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литерату­ре (в XIV столетии новая итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве: ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифо­ническая месса с ее возможностями выражения отвлеченной, воз­вышенной христианской мысли. Конечно, имелись музыкальные фор­мы, складывавшиеся в это время в светской городской среде (балла­ды, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были ско­рее боковой, нежели столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой мере художественные тен­денции, присущие в данном случае живописи и связанные с рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлет­ворителен.

В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория, согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать совершенно иным культурным сло­ям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в оценке истори­ческого статуса разных художественных культур одного временного этапа. Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами, какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического содержа­ния он никак не был соизмерим с придворным языком времен ко­ролевы Елизаветы. Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазо­не художественно-языковой выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в ис­кусстве иной культуры, всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.

 

 

Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории лег­ко приводит исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный процесс. Каждый может припомнить тако­го рода пособия по истории изобразительного, музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ­ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов ав­торского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер, превращаются в норму, образующую целую художе­ственную эпоху, — так специалист нередко прибегает к чисто механи­ческой связке. Завершение власти одной художественной эпохи и во­царение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин (анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новел­ле) определил как «инициативную случайность». Подобные объясни­тельные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать) оставаться философобами.

Линейный принцип построения истории искусств — от шедев­ров одной эпохи к шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов, «ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со сказанным можно прийти к па­радоксальному — но только на первый взгляд — выводу: шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. По этой причине традиционные принци­пы написания истории искусств оказываются, как правило, излиш­не линейными. В единой ткани ведущего художественного направле­ния всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии складываются ведущие художественные ста­дии других.

Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столе­тия по сегодняшний день и делающее смену художественных тече­ний максимально интенсивной. Нарастание мозаичности, наслаива­ние разнородных художественных практик могут легко дезориенти­ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии чередующихся в эпохе единых конструктивных принци­пов, типов художественных целостностей. Кажущаяся «одновремен­ность исторического», ощущение связи всего со всем несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский феномен группы «Битлз», ее после­дователей и т.д.

 

 

Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещаю­щего принципы диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования искус­ства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограниче­ние себя рамками микромира отдельной эпохи фактически является реакцией на кризис такого научного направления, как философия истории искусств, которая и призвана дать глобальное осмысление типологии художественного процесса, глубинного смысла меняю­щихся способов формообразования в искусстве. Склонность искусст­вознания дифференцировать глобальный художественно-историчес­кий процесс на краткое историческое время и работать внутри его часто диктуется желанием сохранить критерии профессионализма и научной добросовестности на малом историческом участке, поскольку выход в сферу «искусствоведческой метафизики» часто оказывается не под силу.

И по сей день возникают противоречия между теоретической и эмпирической историей искусства. Эмпирическая история искусства упрекает теоретическую историю искусства в том, что последняя смотрит на всемирно-исторический художественный процесс «с пти­чьего полета», а значит, неизбежно что-то спрямляет, отказывается от деталей, подробностей, выделяя только существенное и тем са­мым излишне упрощая общую картину. «Теоретики», напротив, кри­тикуют своих оппонентов за преобладание описательности, также чреватой субъективным, случайным взглядом.

Безусловно, само по себе стремление работать только в рамках хронологически ограниченного периода не дает гарантий высоких критериев научности. Бесконечное количество художественных фак­тов всегда предполагает их отбор, так или иначе базирующийся на какой-то теории, с помощью которой ученый объясняет для себя все происходящее. Когда мы обращаемся к историческим сочинени­ям такого рода, справедливо замечает А.Я. Гуревич, «то легко убеж­даемся в том, что специалисты зачастую не затрудняют себя поис­ком объяснения причин развития. Создается впечатление, что они им заранее известны. Констатируя различия в структуре общества, зафиксированные в разные моменты истории, исследователь скло­нен объяснять причины этих различий, исходя преимущественно из общих представлений о ходе исторического процесса».* Когда же эти представления даны не самим материалом источников, тогда они неизбежно превращаются в произвольные объяснительные схемы.

 

 

Размышляя сегодня об этих проблемах, нельзя не констатировать опасность перевеса микроистории над макроисторией, что грозит новым дроблением истории искусств на локальную и региональную. Важно стремиться совмещать эти два подхода, устраняясь от одно­бокого представления истории искусств либо как чисто событийной истории, либо как жесткой структуры и схемы. Воссоздание художе­ственной истории человечества в противоречивом единстве «кратко­го» и «длительного» исторического времени позволит объяснить ди­намику «межэпохальных» эволюционирующих смыслов, тонкие ме­ханизмы художественной памяти человечества; причины отпочкова­ния художественных целостностей, выступающих как фазами обще­исторического процесса, так и маяками для понимания своеобразия каждой художественной эпохи.

1. Приведите аргументы в пользу концепции дискретного разви­тия искусства как совокупности эпох, каждая из которых имеет цель в самой себе.

2. Приведите аргументы в пользу концепции исторической целос­тности художественного процесса, преодолевающего стыки раз­ных эпох и культур.

3. Почему выработка принципов написания всеобщей истории искусств нуждается в определенной концепции философии ис­тории?

ЛИТЕРАТУРА

Библер B.C. От наукоучения к логике культуры. М., 1991.

Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987.

Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.

Илюшечкин В.П. Теория стадийного развития общества: История и про­блемы. М., 1996.

История и культура. М., 1991.

Кантор К.М. История против прогресса. Опыт культурно-исторической генетики. М.,1992.

Карсавин Л.П. Философия истории. СПб., 1993.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры//Его же. Избранные ста­тьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989.

Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория об­щего художественного процесса//Критерии и суждения в искусст­вознании. М., 1986.

Риккерт Г. Философия истории. СПб., 1908.

Тойнби А. Постижение истории. М., 1991.

Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994.

Шпет Г. История как проблема логики. М., 1916.

Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М., 1996.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

Noёl Carrol. Historical Narratives and Philosophy of Art//The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1993. № 3.

ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ

История искусств как история событий и история структур. Ме­тоды фактографического и реконструктивного исследования. «Си­ловое поле» художественно-исторического цикла как синтез раз­ных эстетических измерений. Принципы выявления художествен­ной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа ис­кусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в исто­рии художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.

Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важней­ших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кри­зис методологии истории явился причиной резкого противопостав­ления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изуче­ние малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанав­ливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.

Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «Исто­рия учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».*

 

 

Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истол­кованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-эко­номических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Герма­ния конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.

Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических фак­торов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художествен­ной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические моти­вы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти тре­бования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).

Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание син­тетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся члене­ниям социокультурной истории. Если искусство — самобытная фор­ма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.

К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые ра­ботают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эсте­тический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение каче­ственных, революционных переворотов и становлении в художествен­ном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический ана­лиз истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «не­сущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо­жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.

Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или ме­жэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в твор­ческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., при­вело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.

М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформули­ровал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художествен­ного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумули­рующего художественные ориентации эпохи. История типов художе­ственного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.

В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеж­дение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных пе­риодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, ко­торая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в опре­делении того, что выступает смыслообразующим основанием для от­дельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

Сопряженность художественных событий с общекультурным про­цессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточен­ность каждого художника на внутренних переживаниях, способы вы­ражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезна­чимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического про­цесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внут­ри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют отно­сительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.

Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неук­лонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Исто­рики политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные от­крытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.

Как видим, принципы членения исторического процесса в эко­номике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рам­ках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический ана­лиз истории искусств испытал со стороны науковедения, заимство­вав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпо­хи», «культура воображения» и др.

Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные на­учные подходы, когда исследователь стремился подняться на макси­мальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности вое­дино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.

Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического про­цесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внут­ренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к при­меру, наблюдается в поздний период существования римской циви­лизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все ре­зультаты, к которым были способны, и наконец изжились, развивать­ся далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону».* Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

 

 

Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаус­товский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произволь­ности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.

Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художествен­ном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств суще­ствует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу истори­ческой типологии художественного процесса.

В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась катего­рия композиции. Исследователь демонстрировал, как в композицион­ных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоци­руют возникновение других и т. п. В частности, такой подход проде­монстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Ком­позиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).

Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали те­матически-образный строй, качественно преобразующий себя в раз­ные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевро­пейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Рез­кая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художе­ственного цикла.

Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).

Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и из­мерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного про­цесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразде­ляются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточ­кой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование факти­чески являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом ана­лизе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.

В стремлении освободиться от случайности и произвола совре­менная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу призна­ков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в полу­чении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хро­нологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об опреде­ленных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безоши­бочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках проис­ходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

 

 

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовмес­тимой с типологией других и в итоге историко-художественный про­цесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную пе­риодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «не­сообразности» в многоликом художественном процессе.

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-истори­ческих циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисцип­линарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческо­го, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющую­ся в истории закономерность: при смене господствующего художествен­ного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловлен­ных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновре­менно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических хо­дов; однако не связанные между собой английские, немецкие и фран­цузские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории ис­кусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отож­дествляющему стадиальные уровни художественного развития с твор­чеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важ­ный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-вырази­тельных средств и приемов тесно связана с изменением художествен­но-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».*

 

 

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеж­дены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внут­реннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдви­ги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к роман­тизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким об­разом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаруже­ние множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складыва­ется из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отли­чительных признаков восприятия, мышления и психологии соответ­ствующей культурной эпохи».

Близкий исследовательский подход к проблемам художествен­ной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретиро­вал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической ини­циативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, про­фессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изоб­рести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструк­ции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу пе­реписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он пока­зал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространен­ных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъек­тивный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, рас­пространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культу­ры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центри­рующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла скло­нен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-худо­жественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выра­женное философско-историческое единство, как период, подчинен­ный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и по­рождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шил­лером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собствен­ную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций клас­сической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии том­ления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «по­эзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармо­нию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного инте­реса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной ти­пологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и под­ходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы доста­точной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (худо­жественный стиль, объединяющий множество фигур и простираю­щийся на десятилетия и более).

К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синте­тической истории искусств с единой типологией, а были скорее от­дельными пробами эффективности эстетико-теоретического анали­за, ищущего корни художественного творчества через опосредован­ные связи между мироощущением эпохи и ее художественными фор­мами.

В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусст­вознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение со­единять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конк­ретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенден­ции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно отве­тить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культуро­логию, историю искусств и социологию, оказался очень перспек­тивным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.

Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия ан­тичного и средневекового искусства, Деонна был одержим пробле­мой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианско­го искусства.

Ученый выстраивал художественные панорамы большой вре­менной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим зако­нам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универса­лий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется худо­жественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?

Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выра­жения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жон­глирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительнос­ти, заложенную в первоначальном основании, техническое мастер­ство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоня­ется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.

Когда принципы того или иного художественного языка еще толь­ко разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выра­зительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. ис­кусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубо­ко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные со­стояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, ис­кусство провоцирует возникновение манерничанья.

Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в исто­рии христианского искусства.

Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процес­сы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультур­ных, складывающихся в единый комплекс стимулов.

В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, кото­рая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов худо­жественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.

Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важ­но исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обо­значенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художествен­ного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их син­хронность. Общекультурный цикл формируется на основе познава­тельной деятельности человека, реализующейся в научных открыти­ях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Худо­жественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.

Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он струк­турируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только уга­дывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, меха­низмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит на­прямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормо­зить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа твор­чества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следователь­но, индивидуальные способы художественного фантазирования так­же способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объек­тивность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быс­тро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. От­сюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходи­мо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факто­ров, а также действующих внутри них собственных ритмов непре­менно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее куль­турной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для от­влеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.

1. На основе каких художественных признаков можно регистри­ровать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

2. В чем причина несовпадения ритмов развития художественно­го, цивилизационного и общекультурного циклов?

ЛИТЕРТУРА

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.

Банковская Н.П. Типология романтического мышления. Киев, 1992.

Бернштейн Б.М. Принципы построения исторической типологии худо­жественной культуры//Художественная культура в докапиталисти­ческих формациях. Л., 1984.

Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность// Философия и методология истории. М., 1977.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1995.

Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1871.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии//Современное ис­кусствознание: Методологические проблемы. М., 1994.

Мыльников А. С. Основы исторической типологии культур. Л., 1979.

Освальд Шпенглер и «Закат Европы». М., 1922.

Петриков С.М. Закономерности развития художественного мышления. (Проблема циклизма музыкально-исторического мышления). Томск, 1993.

Прокофьев В.Н. Ф.И. Шмит и его теория прогрессивного циклического развития искусства//Советское искусствознание'80. М., 1981.

Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978.

Типология соответствия литературы и изобразительного искусства. Киев, 1975.

Типология стилевого развития XIX века. М., 1977.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

Шмит Ф. Диалектика развития искусства//Под знаменем марксизма. 1924. № 12.

Шпенглер О. Закат Европы. СПб., 1993.

Carrier David. Principles of Art History Writing. Pennsylvania, 1993.

ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Влияние культурных и психологических факторов на процесс фор­мообразования в искусстве. «Художественная форма» и «художе­ственная наполненность» в концепции Э. Панофского. А. Хаузер о комплексе стимулов художественного процесса. Внутренние и внешние пружины в сложении эписистем М. Фуко. Возможности исторической поэтики в анализе механизмов самодвижения ис­кусства.

Понимание роли, которую играют внешние (культурный мента­литет, социальные отношения) и внутренние (художественная тра­диция, обновление приемов языка) факторы в историческом дви­жении искусства, всегда было неоднозначным. Много раз в стремле­нии отгородиться от вульгарно-социологических приемов анализа художественной эволюции наука об искусстве настаивала на опреде­ляющей роли «внутрихудожественных мутаций», призванных объяс­нить причины возникновения новых форм в искусстве.

Вместе с тем художественно образованный человек способен в постижении связей и отношений элементов языка произведения ис­кусства не только черпать художественное наслаждение, но и обна­руживать чрезвычайную глубину культурного смысла. «По ту сторону» художественного текста всегда угадывается определенный образ че­ловека, тип мироощущения эпохи или, другими словами, присущая произведению культурная доминанта. В какой мере последняя оказы­вает активное влияние на процесс художественных поисков и эво­люции? Способны ли историко-культурные реалии не только кор­ректировать образный строй искусства, но и опосредованно воздей­ствовать на сам механизм формообразования?

Как отмечалось, на рубеже XIX—XX вв. появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не мо­жет рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спа­яны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания. Много сделали в этом отношении уже упоминавшиеся немецкая, венская школы искусст­вознания, позже — так называемая русская формальная школа.

На материале разных художественных эпох ученые, принадле­жавшие к этим школам, показали, что в любых социокультурных ситуациях произведение искусства формируется влияниями как «из­нутри», так и «снаружи», оно выступает носителем психологии групп, социальных слоев своего времени и способно опосредованно выра­жать эту психологию через композиционные приемы, разнообразие языковых выразительных средств, тематические пристрастия и т.п. Бо­лее того, в каждом конкретном случае трудно указать на источник новых психологических ориентаций, претворенных в данном произве­дении: не только картина мира и общие ментальные установки, но и сама лабораторность художественного процесса (феномен «творческой робинзонады»), его «самодвижение» способны генерировать и культи­вировать новые типы реакций, представлений, вкусов. Таким обра­зом, само искусство нередко способно выступать фактором сложения новых психических структур, и в этом его возможности безграничны.

Захватывающим интересом отмечена и современная разработка рассматриваемых проблем на Западе. Наиболее авторитетные подхо­ды, благодаря их междисциплинарному характеру, легли на уже воз­деланную почву. Удачный синтез истории искусства с культурологи­ей, исторической психологией, антропологией позволил объяснить такие сложные проблемы, как истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления одновременно в разных видах ис­кусства; единые композиционные приемы в художественных произ­ведениях обществ, никогда не вступавших в прямое взаимодействие, и др. Было обнаружено множество «капилляров» как прямого, так и обратного влияния между психическим складом этноса и процессом формообразования в искусстве.

Новейшая картина синтеза искусствоведческих, психологичес­ких и эстетических подходов столь выразительна, что порой стано­вится трудно определить, где мы сталкиваемся со структурировани­ем художественно-ментальных тенденций со стороны эстетиков, а где наблюдаем стремление к генерализации своей проблематики со стороны музыковедов, искусствоведов, литературоведов. Важные от­личительные черты подобных подходов — серьезное внимание к диахронии, стремление избегать ошибок предшественников, преодо­леть поверхностный синтез («синтез переплетчика»), находить при­емы культурно-психологического понимания, исходя из глубокой верности историко-художественному материалу. Наиболее удачные исследования этого ряда по истории образного строя и языка изоб­разительного, музыкального искусства, литературы построены та­ким образом, что собственно историко-психологические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.

Новым этапом в выявлении комплекса культурных факторов, действующих в истории искусств, явилось творчество Эрвина Па­нофского (1892-1968) и Арнольда Хаузера (1892-1981), развивав­шееся в середине XX столетия. Деятельность первого связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в XIX в. и связанного с именами А. Варбурга, Э. Кассирера, А. Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским ис­следователем Г.Х. Хугеверфом как «попытка установить, какое куль­турное значение или социальный смысл могут иметь некоторые фор­мы, способы выражения и изображения в определенную эпоху».*

 

 

Наибольшие заслуги в претворении этой исследовательской про­граммы принадлежат Э. Панофскому. Его обширная исследовательс­кая работа по методологическому оснащению искусствознания яви­лась важной вехой в развитии культурологии искусства. В поисках новых универсальных понятий, пригодных для культурно-эстетичес­кого анализа искусства, Панофский пришел к выводу, что все они должны быть сведены к одной первопроблеме, которая выражается в антитезе «наполненности» и «формы». Если взять эти понятия в каче­стве онтологической антитезы, то они коррелируют соответственно с понятиями времени и пространства. «Если антитеза «наполненность» и «форма» является априорной предпосылкой бытия художествен­ных проблем, — пояснял Э. Панофский, — то взаимодействие «вре­мени» и «пространства» является априорным условием, обеспечива­ющим возможность их существования».*

 

 

На основе этого онтологического противоречия ученый сформулировал иерархию ценностей, характерных для любого про­изведения визуальных искусств: 1) элементарные ценности (органи­зация оптического пространства, противоположного телу); 2) фи­гуративные ценности (глубина, противоположная плоскостному изоб­ражению); 3) композиционные ценности (покой — движение). В лю­бом произведении, по Панофскому, можно обнаружить реализацию единого принципа или системы принципов в решении основных ху­дожественных проблем. Это и есть тот внутренний смысл, внутрен­нее значение определенного произведения в развитии искусства.

Как только исследователь обнаружил «имманентный смысл» ху­дожественного явления, он уже в состоянии сопоставить его как с аналогичными явлениями в области изобразительного искусства, так и с иными продуктами культуры. Наиболее высокой ступенью толко­вания искусства служит обнаружение смысла художественных фак­тов «как символических форм» цивилизации. Именно такой подход и позволяет сочетать два ракурса истолкования искусства: с одной сто­роны, как автономного явления, с другой — в его связях со всеми элементами исторического процесса.

Интерпретация Панофским отдельных произведений искусства базировалась на целостной системе, которая включала несколько уровней анализа. Первый уровень — это формальный анализ произ­ведения как сферы чувственных знаков самих по себе; он «снимает» предстоящий зрителю «смысл феноменов». Здесь фиксируется связь межцу формами и цветами в их отношении между собой и к предме­там реального мира (псевдоиконографический уровень). Второй уро­вень анализа связан с выявлением вторичного смысла произведения или «областью значения смысла». На данном уровне осуществляется сопоставление сюжета (темы) с нашим познанием в области рели­гии, мифологии, философии. Эта иконографическая область — об­ласть сюжетов и аллегорий. И наконец, третий уровень анализа — собственно иконологическая интерпретация — связан с обнаруже­нием «внутреннего смысла», или «сущности», произведения. Здесь дается интерпретация форм, символов, мотивов как фокусирован­ного выражения эпохи, ее базовой личности и т.д. Таким образом, исследователь способен устанавливать связь между произведением искусства и историческим процессом.

Отдельные результаты иконологической концепции Панофского бесспорны. Его исследования «зашифрованных» соотношений тек­стуальной и изобразительной традиций привнесли много плодотвор­ных результатов в анализ искусства XVIII, XIX и XX вв. Вместе с тем на практике широкая культурологическая ориентация иконологии не­редко приводила к тому, что порой собственно художественные ха­рактеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и соци­альных смыслов и даже «нефункциональным» элементам произведе­ния подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В таких слу­чаях происходила абсолютизация иконологического подхода, направ­ленного на тотальную расшифровку символических и знаковых эле­ментов произведения с помощью «внехудожественных» данных. Одна­ко подобный подход не исчерпывает содержания произведения искус­ства, так как последнее, безусловно, не сводится лишь к совокупнос­ти собственной символики. Подобные методологические просчеты ико­нологии, невольно рационализирующие деятельность художника, стали особенно заметны с того момента, когда эта теория пыталась конституировать себя в качестве универсального метода анализа.

Близкие задачи анализа историко-художественной панорамы ставил более молодой современник Э. Панофского, немецкий ученый А. Хаузер. В двух наиболее известных работах «Социальная история искусства» (1951) и «Философия истории искусств» (1958) А. Хаузер разрабатывал собствен­ный социологический метод, который, в его понимании, и есть филосо­фия функционирования и исторического развития искусства.

Основные идеи А. Хаузера, подобно взглядам Э. Панофского, раз­вивались в русле осознания необходимости комплексного анализа ис­кусства, исходя из «комплексности самого произведения искусства», рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.

А. Хаузер утверждал, что в произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства. «Одни и те же со­циальные, исторические причины, - подчеркивал он, - ведут к со­зданию произведений разного художественного уровня». Все это, по мысли А. Хаузера, свидетельствует об ограниченности социологи­ческого метода; художественная ценность сама по себе не имеет со­циологического эквивалента.

Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее трудная проблема заключена в умении исследо­вателя учитывать максимальное число внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он утвер­ждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позво­ляет обнаружить далеко не одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: «Произведе­ния различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».*

 

 

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоанали­тическим методам исследования художественного творчества, абсо­лютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процес­се, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних ху­дожественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мисти­цизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в ос­нове которых нет ни плана, ни логического смысла.

Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств, связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких универсалий, почти одновремен­но, в середине XX в., захватил воображение таких выдающихся ис­следователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и синхронического анализа. Бесспо­рен вклад Э. Панофского в сферу диахронического исследования ис­кусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые произведения, шедев­ры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказав­шись единственно возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе­ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа художественной истории.

Оттачивая методологию изучения искусства как феномена куль­туры, искусствоведение научилось в особенностях формы, образно­го строя, стилистических черт видеть не только внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подоб­ные «художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.

Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изоб­разительном или музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како­го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего об­разно-тематического строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной формы и т.д.*

 

 

Так сложилось, что ни в изобразительном искусстве, ни в музы­ке не было найдено такого первичного «атома», который, выступая внутренним, основополагающим элементом изобразительного искусст­ва либо музыки, дающим жизнь всему многообразию исторически усложняющихся художественных форм, одновременно был бы в та­кой же мере эквивалентом человеческого, меняющееся-духовного, общекультурного.

Именно по этой причине в сфере исторического анализа как изоб­разительного искусства, так и музыки не сложилось такого исследова­тельского направления, как «историческая поэтика», каким оно пред­ставлено в истории литературоведения. Отсутствие «исторической му­зыкальной поэтики» или «исторической художественно-изобразительной поэтики» не случайно. Историкам литературы, в отличие от историков музыки и изобразительного искусства, удалось выявить первоначаль­ный, основополагающий «атом» своего искусства и, анализируя его как непреходящую основу литературного творчества, раскрыть мно­жество его культурно-исторических модификаций. В качестве такого первичного элемента в любой исторической поэтике рассматривается слово и все его производные. Синкретичность слова, выступающего одно­временно и в качестве главной составляющей любой литературной формы, и в качестве сложения языка обыденного, общекультурного общения, явилась таким элементом сопряжения внутрилитературного и общекультурного, уникальность которого очевидна. По этой причине тео­рия литературной эволюции, культурология литературы разработаны значительно глубже и основательнее, чем теории других видов искусств.

А.Н. Веселовский, задавшийся в своей «Исторической поэтике» целью проследить эволюцию поэтического сознания и его форм, как раз и исходил из посылки, что есть общее в том, как каждая эпоха вообще мыслит себе слово. Общекультурное осмысление слова всегда предше­ствует его поэтическому применению. Поэтическое слово, в свою оче­редь, вычленяется в пределах историко-культурного единства слова. И хотя, разумеется, есть такие эпохи, когда принято противопоставлять поэтическое слово всем иным — официальным и бытовым — формам слова, это не означает отсутствия их внутренней связи в границах кон­кретной культурно-исторической общности. Данное аксиоматическое положение, используемое А.Н. Веселовским, должно было, по его мне­нию, заложить основы и возможности построения всеобщей истории литературы таким образом, чтобы собственно историко-культурные проблемы оказались внутри истории литературы, т.е. не как приложе­ние к ней, а именно как ее необходимая внутренняя сторона.

«Если принять, что историческая поэтика в самой своей глубине ориентирована на формы поэтического сознания, сменяющие друг друга, на слово, функционирующее историко-культурно и как бы задающее модус всякому словесному творчеству эпохи, то дальше исторической поэтике необходимо прослеживать от начала до конца весь путь воплощения слова в творчестве, в тех формах, какие созда­ет оно для себя, все преломления слова в творчестве, все средства, через которые оно в творчестве проходит», — развивал эти основа­ния исторической поэтики А.В. Михайлов.*

 

 

Подобную работу — изучение историко-культурных модифика­ций слова — на материале истории XVI—XX вв. проделал известный французский культуролог Мишель Фуко (р. 1926). И хотя исследова­ние ученого лишь отчасти базируется на материале истории художе­ственной литературы, да к тому же охватывает столь большие исто­рические длительности (или «эписистемы», по Фуко), что носит предельно общий гипотетический характер, тем не менее идеи и метод раскрытия М. Фуко смыслообразующих оснований каждого цикла-эписистемы представляют несомненный интерес.

В русле принятого нами подхода французский исследователь трак­тует художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзоте­рических смыслов. Глубинное родство общих мыслительных структур каждой исторической «эписистемы» Фуко выявляет, исследуя истори­ческие мутации понимания слова как в обыденном сознании, так и в литературном творчестве. Основной упорядочивающий принцип каж­дой такой эписистеме придает соотношение «слов» и «вещей».

Начиная от Возрождения и до современности связь «слов» и «ве­щей», какой она предстает в сознании эпохи, проходит три стадии. Первая стадия — слово-символ (слова и вещи тождественны, взаимо­заменяемы), формирующее исторически устойчивую ренессансную эписистему (XVI в.); вторая стадия — слово-образ (слова лишаются непосредственного сходства с предметностью, соотносятся лишь опосредованно, через мышление), формирующее эписистему (XVII— XVIII вв.); и наконец, третья стадия — слово-знак, замкнутое на са­мом себе (слово становится знаком в системе знаков, художествен­ное воздействие которого определяется связью последнего со всей толщей его прошлого).

Если прежде в эписистеме Возрождения, по Фуко, вопрос стоял так: как узнать, что знак и вправду указывает на то, что он означает, то начиная с XVII в. вопрос формулируется по-другому: как знак может быть связан с тем, что он означает? На этот вопрос классическая эпоха отвечает анализом представления, а современная мысль — анализом смысла и значения. Одной из показательных исторических фигур, вскрывших распад ренессансного порядка, явился М. Сервантес. Худо­жественный мир писателя демонстрирует, как сходства и знаки рас­торгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются ви­дениями и бредом. Дон Кихот блуждает среди них наугад. Он, герой прошлого, в новой эписистеме принимает вещи за то, чем они не являются, путает людей, не узнает своих друзей, но узнает незна­комцев. Ему кажется, что он срывает маски, но он же их и налагает.

Наступила эпоха иных устойчивых связей. «Люди XVII и XVIII вв. думают о богатстве, природе или языках, не используя наследие, оставленное им предыдущими эпохами, и не в направлении того, что вскоре будет открыто; они осмысливают их, исходя из общей структуры, которая предписывает им не только понятия и методы, но на более глубоком уровне определяет способ бытия языка, при­родных особенностей, объектов потребностей и желания; этот спо­соб бытия есть способ представления».*

 

 

В конце XVIII в. положение снова меняется: сигнификативное функционирование языка разрушает глубокую сопричастность дей­ствительного мира и художественного языка. Художественная лите­ратура в этой ситуации развивается уже во многом благодаря соб­ственным внутренним ресурсам, оберегая свой язык от превраще­ния в простую функциональность.

Таким образом, в теоретической системе Фуко сам феномен «сло­ва» раскрывается и анализируется как подвижный феномен культу­ры, отражающий в своих модификациях непреложность новых на­ступающих порядков в истории. В концепции ученого можно обнару­жить уязвимые моменты, одно из главных противоречий в ней — стремление порой умозрительными конструкциями «залатать» те пробелы, которые следовало бы заполнить обобщениями, вытекаю­щими из анализа реального литературного процесса. И тем не менее сама по себе попытка через культурные мутации слова «замерить» важнейшие сдвиги в исторической модификации мыслительных струк­тур может быть оценена как чрезвычайно многообещающая.

Отметим и еще очень важный момент. Некоторые ученые обнару­живают истоки «самодвижения» искусства, наблюдая сильные внут­ренние стимулы, присущие самой логике фантазирования того или иного этноса. Так, в известной концепции К. Леви-Стросса выдвинут тезис о независимости коллективно-бессознательного фантазирова­ния от влияния социально-экономических структур, других форм жизнедеятельности.*

 

 

Я.Э. Голосовкер, перекликаясь с К. Леви-Строссом, так же, в свою очередь, строит «логику мифа» на принципе развертывания и исчерпывания первоначального смысла, заложенного в мифе. Например, античный целокупный образ «видения» разворачивает свой смысл как бы по оси: первоначально одноглазому Циклопу противопостав­ляется образ тысячеглазого Аргуса. Следующий шаг — образ всеви­дящего Гелия; дальнейшее углубление — к образу видящего даже сквозь землю Линкея. Далее, когда внешнее зрение исчерпано, ну­жен новый логический шаг — переключение смысла к образу внут­реннего зрения. Возникает образ мудрого Эдипа, затем образ Тиресия, получившего внутреннее видение от богов как плату за ослеп­ление, затем — Пенфей, Кассандра и т.д.* Своим «одним» глазом Циклоп зачинает движение, и мы можем проследить метаморфозы этого образа вплоть до его полного исчерпания.

 

 

Главный вывод, на котором настаивает Я.Э. Голосовкер, заклю­чается в следующем: «Независимо от того, когда образ создан, логи­ка воображения работает одинаково. Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге пе­ред нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпания этого смысла».*

 

 

Эта идея, разработанная на самом разном материале творчества множеством ученьсс, подтверждает однажды нащупанную закономер­ность: логика воображения, логика фантазирования развивается до тех пределов, которые заданы отправной точкой, первоначальным основанием. Смыслы исчерпываются, пока не происходит замыка­ния в круг - возвращение к основанию, к первопричине. Принцип контраста в деятельности воображения всегда осуществляется в лю­бых мыслимых планах; своим отталкиванием контраст стимулирует движение образа в сторону усложнения или переключения смысла. В этом механизме и обнаруживает себя мощный источник внутрихудожественных стимулов искусства.

Вместе с тем немало заметных эпизодов художественного про­цесса свидетельствует о том, что закономерность исчерпания худо­жественного смысла нельзя считать всепобеждающей закономернос­тью творческого процесса, превалирующей над иными влияниями культуры.

Отсюда следует важный вывод: «Тихое развитие искусства из своих собственных начал» (А.Н. Веселовский) всегда готовы прервать новые требования времени; последовательную «логику искусства» в истории часто подстерегает взрывная непредсказуемая «метафизика социума».

Очевидно, что именно эта невозможность объяснения модифи­каций искусства из него самого привнесла отмеченное нами проти­воречие в метод Фуко. С одной стороны, налицо убежденность фран­цузского исследователя в том, что язык в самом себе содержит свой внутренний принцип развития. С другой — Фуко в какой-то момент отвлекается от изучения его внутренней логики и, чтобы объяснить возникновение новой «эписистемы» культуры, подчеркивает первич­ность такого внешнего фактора, как новое эмпирическое «грубое бытие порядка».

Все эти наблюдения подводят к мысли о невозможности объясне­ния стимулов исторических модификаций искусства одними лишь при­чинами внутренней логики художественного языка. Хотя мы и могли убедиться в том, с какой непреложностью и последовательностью действует внутрихудожественный фактор в процессах творчества, однако в определении исторических судеб искусства он не является единственным. Логика творческого процесса художников, музыкан­тов, литераторов в любой момент может быть прервана новой ори­ентацией духовных интересов эпохи, ее новым жизненным укладом, который задает новая система власти и социальных институтов.

1. В чем обнаруживаются механизмы внутрихудожественной эво­люции?

2. Какое влияние в качестве стимулов художественного развития оказывают установки социальной психологии, картина мира?

ЛИТЕРАТУРА

Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-худо­жественного текста. Пермь, 1994.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бойко М.Н. Методологические принципы исторической поэтики (на материале научного наследия А.Н. Веселовского)//Методологические проблемы современного искусствознания. М., 1986.

Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Вибер Ж.Ж. Живопись и ее средства. М., 1991.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

Гачев Г. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М., 1972.

Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.

Искусство в мире духовной культуры. Киев, 1985.

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. М., 1870.

Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.

Куглер Ф.Т. Руководство к истории искусства. М., 1869.

Куликов Ю.Н. Искусство в ситуации фольклорной культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.

Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.

Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду ис­кусств. М., 1977.

Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры. СПб., 1995.

Медушевский В. Интонационная теория в исторической перспективе// Советская музыка. 1985. № 7.

Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.

Тасалов В.И. О законе равновеликости искусства и не-искусства//Искус-ство и социальная психология. М., 1996.

ФосийонА. Жизнь форм. М., 1995.

Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 1, 2.

HauserA. The Social History of Art. L., 1951.

Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.

Panofsky E.. Studies in Iconology. Oxford, 1939.

Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.

Раздел III. Общая теория искусства

ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Проницаемость границ между символикой художественных обра­зов и образов действительности. Теория мимезиса и природа ху­дожественной выразительности. Роль объективного и субъектив­ного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса ис­кусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой при­роде художественного образа.

Гносеология — наука о природе познания, условиях его досто­верности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения ху­дожественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фун­даментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем худо­жественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сло­жен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действитель­ности в художественном творчестве способны резко изменять его сим­волику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительнос­ти, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоз­дание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных яв­лений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напро­тив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения яв­ной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувствен­ный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувствен­но-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рожда­ет череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении спра­ведливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «нео­бычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного об­раза во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, по­теряла бы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в ан­тичности. Подражание в широком смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизован­ных существ — не только человека, но и животных. На подражании дви­жениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необхо­димого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно от­метить близость искусства и магии. Магические действия имеют це­лью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овла­деть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяю­щих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбужде­ние определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомо­го целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвер­девают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе миме­зиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Осо­бенность художественного подражания состоит в том, что субъектив­ный отбор образов отражаемой действительности не должен в конеч­ном счете перечеркивать объективность художественного мира. Объек­тивность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося кон­структивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.

Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не­ интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побоч­ного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыс­лов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоз­дание действительного мира, когда на художественной территории зна­комые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.

Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, мо­дификацию реальной предметности, особую организацию простран­ственной и временной композиции произведения. Уже античная эс­тетика не сомневается в том, что художник может поступиться точ­ностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто обо­рачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художе­ственных героев — произведение искусства оказывается более под­линно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И.С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».*

 

 

Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит пря­мое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство. Вот фраг­мент известного поэтического произведения А. Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

...И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, — плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.

Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность. Произведение искусства как це­лое — это любое повествование, имеющее начало и конец, целост­ность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компо­нентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, — это всегда определенный тип художественной це­лостности, в которой ничего нельзя добавить и из которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невырази­мое «колдовство поэзии», не поддающееся понятийной расшифров­ке, предназначенное к разгадке временем. Это — сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.

Другую, более многочисленную группу произведений составля­ют те, в которых содержание смыкается с изображенным, оказывает­ся тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кине­матографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, по­чему для художественного качества телесериалов не имеет существен­ного значения количество их компонентов-серий — 12, 40 или 130.

И. В. Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особая чуткость, вырабатываемая в себе длитель­ным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писа­тель, гораздо легче воспринять «что», а не «как». Первое можно вос­принять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки.

И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, не­жели философичность художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам беллетристика с принципиаль­ной проницаемостью границ между ее художественными и действи­тельными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И. Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произ­ведениях писателей второго, третьего ряда разница между литера­турным и нелитературным сообщением размывается, предмет в та­ких сообщениях неотличим от бытового предмета».*

 

 

Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека на фотоснимке, часто оказыва­ющееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу случай­ности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художествен­ная фотография. На это обращал внимание любой теоретик, размыш­лявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не вся­кое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.

В разные исторические эпохи, то отдаляясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не по­рывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смысло-образования, почва для создания «художественных картин мира». По­добная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в «радости узнавания» (Аристотель). Радость узнавания — не примитивный про­цесс, каким он может показаться на первый взгляд. Он в полной мере включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оцен­ки и т.п. «Классический» тип отношений искусства и действительно­сти, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объе­диняет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чув­ственный, предметный материал окружающего мира.

Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действитель­ности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, а эта самобытность может быть только тогда понята современника­ми, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.

Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художе­ственно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается посту­пок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из дру­гого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъе­мы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упо­рядоченность событий имеет большое значение, поскольку направ­лена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответ­ствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мо­тивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании при­роды человека непосредственно влияет на художественное истолко­вание проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, кото­рые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие моти­вации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим авто­ром, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медита­тивную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Пред­метам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое ду­ховное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного про­странства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдававшие дань мно­жеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скепти­чески относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их созна­нии связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с испол­нителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рам­ки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер со­крушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принад­лежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознан­ной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах, пред­ставлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в филь­ме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повсед­невность, рутинность, случайность, можно добиваться решения дале­ко превосходящих художественных задач, выражать глубокие под­спудные состояния, не лежащие на поверхности.

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской худо­жественной теории и практике, то можно обнаружить, что движе­ние художественного творчества шло по пути поиска все более опос­редованных связей между окружающим миром и теми смыслами, кото­рые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувствен­ную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христиан­ском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихий­но, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержа­ние, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Доста­точно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все пере­численные тенденции сближали понятия образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, рас­полагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку иде­альными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся опреде­ленной культурно-исторически установленной семантике и синтакси­су. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпо­ху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества зани­мается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблю­дению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наи­более «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искус­ством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

 

 

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремле­ния, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художествен­ный образ никогда не может быть истолкован как средство для пере­дачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в та­кой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувствен­ное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «про­вокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюми­нутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологичес­ком восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разре­женной знаковая природа художественного образа разных эпох, при­рода художественного восприятия не предполагает никакого разде­ления образа на чувственный облик и знак, на художественную реаль­ность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе­ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богат­ство образа, его незатронутые рефлексией краски.

Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных свя­зей между окружающим предметным миром и теми смыслами, кото­рые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объек­тивный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо­бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и прояв­ление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отно­шений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более бога­тые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоци­ровать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, де­лая искусство не просто информативным, а интересным, заниматель­ным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи­ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.

Данное наблюдение равно применимо как к высоким философс­ким образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста­раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных спо­собов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий кон­текст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, ху­дожник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное со­стояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если бу­дет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание все­возможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все ги­бельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или ина­че опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью ис­кусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих от­ношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать мно­жество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающе­го. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно кото­рым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика то­талитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французс­кого классицизма: «развлекать поучая»).

Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может проис­ходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Не­состоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».

Для возникновения новых форм жизни, способных к большей са­мозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжа­ет новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидатель­ные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверх­задачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и по­зитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных про­тиворечий. Фактически уже с того момента, когда в античности пре­красное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстети­ческое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный харак­тер, т.е. не просто служило обозначением определенного художествен­ного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направле­ниям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обна­ружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает поло­жение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности худо­жественного произведения нельзя судить на основе критериев, вы­веденных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реа­лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основы­вается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в тол­ковании, интерпретации, понимании природы человека. Историчес­кая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художествен­ного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проник­новения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следу­ет, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в чере­де иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

 

 

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстети­ческое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). В работе «Дегу­манизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоян­ным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. про­изошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные при­емы, разработанные в свое время на основе традиционных форм худо­жественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ­ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль худо­жественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и со­здавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».*

 

 

По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художествен­ные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление со­хранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам клас­сического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказыва­ние испанского философа «поэт начинается там, где кончается че­ловек» означает, что человечески-сентиментальное содержание се­годня — не та основа, на которой могут состояться большие художе­ственные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.

В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоре­тик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендент­ные возможности. При всей субъективности пристрастий и оце­нок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.

Отсутствие очевидной преемственности в истории развития при­емов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предше­ственников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Воз­рождения привели искусство к изобретению перспективы в живопи­си, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура­лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете ис­кусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накоп­ленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важней­шие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игро­ка», то это произведение не могло бы иметь иного источника рожде­ния. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художествен­ном познании гораздо ощутимее, чем в научном.

1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая природа в процессе смыслообразования в ис­кусстве?

2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и прав­доподобия в искусстве? Почему исторический процесс самопозна­ния человека связан с углублением форм художественной опосредованности?

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.

Вещь в искусстве. М., 1986.

Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.

Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.

Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусст­во. 1919. № 1.

Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.

Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.

Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.

Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.

Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород, 1991.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Ортега-и-Гассет X. Эсте­тика. Философия культуры. М., 1991.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Роднянская И.Б. Художественность//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Самохвалова В.И. Язык искусства. М., 1982.

Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.

Синцов Е.В. Рождение художественной целостности. Казань, 1995.

Старобинский Жан. К понятию воображения: Вехи истории//Новое ли­тературное обозрение. 1996. № 19.

Тасалов В.И. Хаос и порядок: Социально-художественная диалектика. М., 1990.

Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе//Aequinox. М., 1993.

Фейнберг Е.Л. Две культуры: Интуиция и логика в искусстве и науке. М., 1992.

Философия языка и семиотика. Иванове, 1996.

Художественный примитив. Эстетика и искусство. М., 1996.

ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Онтологический статус произведения искусства. Понятие внеш­ней и внутренней формы. Соотнесенность художественной симво­лики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы.

Онтология — учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассмат­ривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое свя­зано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста.

Любое произведение искусства может быть так или иначе пред­ставлено как объективно существующий текст, обладающий соот­ветствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимо­связями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли един­ственно правильное — «каноническое» — прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных воп­росов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноимен­ную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом — одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее не­совпадение темы и идеи (пафоса) произведения.

Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы раз­работки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифо­нии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и от­крывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы.

Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бы­тийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базо­вые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и му­зыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуа­лизации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно транс­формируются исходные интенции художественного текста.

Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физи­ческий объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, храня­щийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринима­ется заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для трансформаций? В исполнительских видах ис­кусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регла­ментируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).

Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физи­ческая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, — писал Мар­тин Хавдеггер (1889—1976), — что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественнос­тью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

 

 

Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить, потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в са­мых разных исполнениях слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в оригинале, в своем при­сущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это невозмож­но, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается и никогда не бывает созданным раз навсегда — в от­сутствии автора и заключена причина его многовариантности.

 

 

Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным смысла. Его толкование искусства как «целесо­образности без цели» предполагало участие субъекта в качестве неотъем­лемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря соедине­нию интенции художественного текста с действительным опытом ин­дивида могли состояться распредмечивание и актуализация содержа­ния. Более того, сам факт все новых и новых приближений к уже изве­стному произведению — инсценировки, трактовки, вариации — служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «ре­зервов смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.

В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме Ролана Барта (1915—1980). Глав­ный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом посред­ством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой должна быть идеальная модель художественного вос­приятия, преодолевающая поверхностный психологизм и очищающая восприятие от случайных («неподлинных») онтологических знаков, символов? В какой мере через художественное переживание можно проникать в сущностью характеристики бытия? Таким образом, XX в. значительно обогатил трактовку проблем онтологии искусства. Разго­вор уже не ограничивается ролью материального носителя, чувствен­ной оболочки произведения искусства и воспринимающего субъекта в процессах смыслопорождения. Речь идет о соотнесенности художествен­ной символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событийной фактуры, а могло схватить ключевые символы, скрытые в метафоричес­ких, композиционных складках текста? Язык искусства несет на себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, принадлежащую тому миру, в котором он родился и творил. Персо­нальная и культурно-историческая мифология взаимопереходят друг в друга. Автор текста и его реципиент, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа?

В процессе исторической жизни произведения создается его куль­турная аура, тоже входящая в состав этого художественного текста. То есть история интерпретаций произведения, его художественная репутация создают контекст, предопределяющий дальнейшее русло его распредмечивания. Исследователи, размышлявшие над этой пробле­мой, сходились в том, что символику художественного произведе­ния нельзя идентифицировать с душевным состоянием ни его твор­ца, ни воспринимающего субъекта. Продукт труда художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начина­ет выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Болезненно ощущая разрыв между своим опредмеченным и невыразимым «я», Ф. Кафка свидетельствовал: «Я пишу иначе, чем говорю, говорю иначе, чем думаю, думаю иначе, чем должен думать, и так далее, до самой темной глубины».

Вокруг романа, картины, пьесы, симфонии, которыми захваче­на публика, нагромождается не одна, а множество действительностей. Их художественные символы способны мобилизовывать новые резервы смысла под влиянием не только вхождения произведения в новые культурно-исторические пространства, но и тех вопросов, которые задает художественному тексту любое индивидуальное и сиюминутное субъективное сознание.

Уже в XIX в., наблюдая эти метаморфозы жизни произведения, стремились выявить «сторонний» состав факторов, влияющий на процесс художественного смыслообразования. «Профессора и акаде­мики уверяют, — пишут братья Ж. и Э. Гонкуры, — будто существу­ют произведения и авторы, над которыми не властно ни время, ни изменение вкуса, ни обновление духа... Если все в мире изменилось, если человечество пережило столь невероятные превращения, пере­менило религию, переделало заново свою мораль, — неужели же представления, вымыслы, сочетания слов, пленявшие мир в дале­кие времена его детства, должны пленять нас так же сильно, так же глубоко, как пленяли какое-нибудь пастушеское племя, поклоняв­шееся многим богам».* Действительно, способны ли новые критерии художественности «отменять» предшествующие и тем самым пре­кращать существование в истории шедевров, казавшихся неруши­мыми? Или же произведения художественного максимума соответ­ствующих культур, воплощая «абсолютную идею в ее внешнем бы­тии» (Гегель), всегда воспринимаются как бросок в будущее, как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

 

 

Ряд продуктивных идей в этом отношении выдвинул Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Одно из его главных положений состоит в том, что созидание художественного образа, помимо основ­ного значения, включает в себя иное и нечто большее, чем в нем непос­редственно заключено. Размышления о том, как переходят содержа­ние, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольд­та: «Всякое понимание есть непонимание». Для него было несомнен­но, что буквального, точного понимания художественного произведе­ния нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть сред­ство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художествен­ным образом и его значением всегда существует неравенство, уничто­жение которого привело бы к уничтожению поэтичности. И в литера­турном творчестве «дело не в соответствии образа слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в слушающем оно производит процесс создания мысли, сле­довательно, и поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству.

 

 

Таким образом, лексические формы языка искусства могут пе­рейти в идейно-концептуальные формы лишь в том случае, если ху­дожественный язык обладает возможностью суггестивного воздей­ствия (внушения). Полноценный контакт предполагает не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «за­зор» между содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать поэтическую деятельность у самого вос­принимающего. Отсюда и особая роль художественной формы, в ко­торой произведение искусства предстает публике.

Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного способа сцепления мыслей и слов ведет к унич­тожению художественного эффекта. Особенно явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих от автора к читателю: ведь перед нами со­вершенно новая структура даже по физическим параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.

Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой» не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у обычной публики, но и у са­мих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил Шекс­пира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а любила Ростана. У каждого человека есть своя из­бирательность в отношении классических авторов. Это еще раз под­тверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее сообщить в авторской непреложно­сти; поэтому содержание произведения искусства после завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.

Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искус­ства постоянно возрождается. При этом оказывается, что власть хо­зяина этого текста, его автора, над дальнейшей жизнью художествен­ного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением связана извест­ная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исто­рических биографий текста, по его мнению, «фокусируется в опре­деленной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать смер­тью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможно­сти текста к самоорганизации: самые оригинальные авторские за­мыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми фор­мами и приемами данной культуры, самостоятельные законы рож­дающегося живого текста порой действуют неодолимо.

 

 

Для понимания этих законов важно отдавать должное интенции, ис­ходящей не только от читателя, зрителя, но и интенции, исходящей из самого текста. Ю.Н. Куликов обратил внимание на замечательное возраже­ние в свое время Гете Шопенгауэру: «Вы думаете, что света не было бы, если бы Вы его не видели? Нет, Вас не было бы, если бы свет Вас не видел». Отсюда формулируется и главное предназначение художника — использовать свой гений для «поимки» интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в дух бытия через каналы художественных форм.

Совокупность индивидуальных и коллективных интерпретаций не проходит без обратного влияния на интерпретируемое произведение. Предварительная художественная установка каждого человека, привер­женность определенной художественной традиции, знания о прежних оцен­ках данного произведения, эмоциональные предпочтения, — все это вла­ствует над голыми художественными фактами, которых, по сути, и не существует. Художественные факты оказываются эластичной материей, та или иная социокультурная общность всегда одевает их в свой костюм.

Произведение искусства предполагает широкое, но не беспредель­ное поле для интерпретаций. Художественная форма задает им опреде­ленное направление, по которому можно долго двигаться, но только в его рамках, тогда трансформация онтологических смыслов будет по­добна естественному прорастанию зерна. Эпохальные разночтения не­избежны, ибо то, что оценивается и воспринимается в искусстве через понятия гармонии, целостности, экспрессии, не обладает такой же чув­ственной самоочевидностью, как, скажем, понятия прямоугольное, круг­лое, красное. У каждого имеются свои представления по поводу того, что такое гармония, целостность, экспрессия, чего не наблюдается в отношении прямоугольного, круглого, красного.

Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способностью являть собой открытую систему. С позиций большого Времени оказывается, что власть не только ав­тора, но и читателя, зрителя над художественным текстом мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает худо­жественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытым для новых толкований.

В чем условия прочности и открытости произведений, определяе­мых как классические? Масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов еще не является «патентом» на бессмертие произведения; в истории осталось множество «эпических поэм», не переживших сво­их авторов. Ответ на поставленный вопрос необходимо искать в таком качестве художественной формы, как полисемия, многозначность. Правы исследователи, считающие, что условием неиссякаемой жизненности произведения является «многосмысленность, заложенная в форме».*

 

 

В эстетике не раз высказывалась мысль, что художественное со­держание в истории искусства почти не обновляется, — ведь и чело­веческая жизнь не так уж богата коллизиями. Но активным началом, обеспечивающим все более глубокое взрыхление «одной и той же жизни», порождающим ее новые онтологические блики, выступает художественная форма. Получила популярность идея К. Гоцци, ут­верждавшего, что всю историю мирового искусства можно описать через тридцать шесть повторяющихся сюжетов (в чем с Гоцци согла­шались Шиллер и Гете). Это же положение обосновывал французс­кий исследователь Ж. Польти в своей книге «Тридцать шесть драма­тических ситуаций», изданной в Париже в 1912 г.

Общие коллизии и конфликты не слишком крепко привязаны к определенному времени и конкретному действию, не детерминирова­ны локальной средой, национальной спецификой, конкретными ус­ловиями. Таковыми в действительности являются образы Шекспира. Его герои действуют в более или менее приблизительной историчес­кой обстановке. В значительной степени таковы и произведения Моль­ера, Пуссена, Байрона, Вагнера, Пруста, Кафки и многих других. По­лифония их образной структуры, состоявшаяся благодаря полифонии художественного языка, несомненна. Многочисленны случаи, когда в искусстве осуществлялись стремления многократно умножить изна­чально заданную символику текста. Тогда появлялись наслаивающиеся язы­ковые транскрипции, порождающие своеобразные гибридные художест­венные формы: Бах—Гуно («Аве Мария»), Мендельсон—Лист («Сва­дебный марш»), Бизе—Щедрин («Кармен-сюита») и многие другие.

Очевидно, тайна притягательности великих мастеров заключается в их умении всесторонне воссоздавать глубинную онтологическую сти­хию бытия, так или иначе стирающую границы между низменным и возвышенным, тривиальным и прекрасным, натуральным и волшеб­ным и, в конечном счете, между человеческим и божественным. Лев Толстой сказал однажды: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».* Помимо архетипичности общечелове­ческих сюжетов очень важно, что они оказываются наполнены и воп­лощены классиками стереоскопично. В такого рода многозначности, диалогичности, антиномичности любого классического произведения — один из мощных источников его притягательности. Рембрандт, к при­меру, написав десятки автопортретов, показал многоликость себя как человеческого существа. То он предстает беспечным кутилой, то со­лидным бюргером, то одержим гамлетовской рефлексией. Почти на тридцати автопортретах Рембрандт предстоит как простоватый и как мудрый, непричесанный и элегантный, любящий и холодный, смею­щийся и серьезный. Фактически этой цельностью и всеохватностью произведение способно спорить с самой реальной натурой.

 

 

Именно отсюда исходит правота нередко звучащего утвержде­ния, что художественный мир может ощущаться более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. То есть художественное переживание становит­ся средоточием более обостренного переживания наличного мира. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, повторяющихся «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бы­тия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Его экзистенциаль­ная тоска во многом и выступает как побудительный мотив творче­ства, позволяющий искусству осуществить прорыв сквозь устоявши­еся мифологемы и рутинный порядок в непредсказуемые глубины космоса, в новые резервы бытийного смысла.

Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бы­тия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. Под маской языка искусства таится и угадывается стихия бытия, вне этого языка невыразимая. С учетом этих сложных про­тиворечий строится методология современных исследований «онтоло­гических сгущений» художественного текста, позволяющая высветить его центрирующие эмблемы, подспудный смысл-каркас, задающий тон повествованию и сказывающийся на всех его уровнях.

1. Почему произведения художественного максимума предшеству­ющих эпох не «отменяются» новыми критериями художествен­ности, а продолжают восприниматься как онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем?

2. Почему произведение искусства зачастую оказывается способ­ным выражать иной смысл, не всегда совпадающий с тем, кото­рый вкладывал в него автор?

ЛИТЕРАТУРА

Афанасьев А.Н. Древо жизни М., 1983.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста М., 1988.

Волкова Е.В. Художественное произведение как предмет эстетического анализа. М., 1976.

Дмитриева Н.А. К проблеме интерпретации//Мир искусств М., 1995.

Жильсон Э. Живопись и реальность//3ападноевропейская эстетика XX века М., 1992. Вып. 1.

Задерацкий В.В. Музыкальная форма М., 1995.

Зубков Н.Н. Смысл и книга//Новое литературное обозрение. 1996. № 19.

Каган М.С. Морфология искусства Л., 1972.

Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу М., 1995.

Кормин Н.А. Онтология эстетического М., 1992.

Мартынов Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Свердловск, 1988.

Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М. Энгельгардт). СПб., 1996.

Муриан И. Искусствознание и история искусства. Онтологические задачи//Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.

Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии//Советское искусствоз­нание. М., 1989. № 25.

Ривош Я.Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала XX века. М., 1990.

Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М , 1991.

Феноменология искусства М., 1996.

Циклизация литературных произведений Кемерово, 1994.

Этнознаковые функции культуры М., 1991.

Яковлев Е.Г. Похвала маленькому ослику//Архетип. 1996. № 1.

ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА

Понятие истины и ценности в естественнонаучном и гуманитар­ном знании. Процессы «понимания» и «интерпретации» как неотъемлемое условие бытия художественного текста. Проблема обнаружения «следов» индивидуальной и социальной психологии в художественных смыслах. Рецептивная эстетика о возможнос­тях реконструкции жизненного мира «другого». Актуализация ху­дожественного наследия как двуединый механизм репродуцирова­ния и порождения. Историческая биография произведений худо­жественной классики.

 

Аксиология — наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, их зависимости от социокультурных и лич­ностных факторов. Чем была вызвана интенсивная разработка этого понятия в инструментарии гуманитарных наук в конце XIX в.? До возникновения аксиологии как специальной дисциплины понятие ценности рассматривалось в рамках онтологии, где не проводилось специального различия между реальностью и ее значением для субъек­та, между истиной и ценностью. В середине XIX в., когда особенно остро была осознана проблема обесценения традиций, утраты ду­ховной устойчивости, философская мысль занялась тщательным ана­лизом проблемы: почему не вся совокупность бытийных смыслов имеет одинаковое значение для индивидуального и коллективного субъекта?

В трудах Вильгельма Виндельбанда (1848—1915), Генриха Риккерта (1863—1936), Вильгельма Дильтея (1833—1911), Макса Вебера (1864—1920), Освальда Шпенглера (1880—1936) и других мыслите­лей теоретически обосновывались причины распада бытия на реаль­ность и ценность. Следствием этого стало расщепление понятий ис­тины (как бесстрастной фиксации фактов реальности) и ценности (как тех сторон реальности, в которых фокусируются главные жела­ния и устремления данного общества). По мнению М. Вебера, «цен­ность — это норма, способом бытия которой является значимость для субъекта». Следовательно, ценностное отношение избирательно к фактам, оно складывает их в определенную иерархию, приводит в соответствие с ментальными установками того или иного общества.

Понятие ценности было призвано оттенить своеобразие гумани­тарного знания по сравнению с естественнонаучным. Особую извес­тность в этом отношении получила работа В. Дильтея «Науки о при­роде и науки о духе», в которой он пришел к выводу о необходимо­сти обоснования особого статуса научных критериев гуманитарных дисциплин. По мнению ученого, в том, что касается изучения есте­ственнонаучных законов, вполне корректно употребление понятия истины. Исследования в астрономии, физике, химии подтверждают их общезначимый характер для разных культур и эпох, на основе найден­ных формул развиваются техника и технологии. В гуманитарной сфере, утверждал Дильтей, область общезначимых истин достаточно локальна, а говоря точнее, ее почти не существует. Что, к примеру, с уверенностью может утверждать искусствовед? То, что, скажем, опера П.И. Чайковс­кого «Пиковая дама» была сочинена композитором в 1890 г. Когда же речь заходит о том, к какому стилю или направлению принадлежат произведения композитора, чье влияние он испытал, в какой мере воздействовал на способы последующего музыкального мышления, то мнения разных специалистов и научных школ расходятся. В силу этого, по убеждению Дильтея, оперировать понятием истина в сфере гума­нитарных наук некорректно, гораздо более адекватным понятием здесь выступает понятие ценности. Причем ценностные ориентиры разных культур не могут быть истолкованы по принципу «лучше или хуже», между ними нет субординации, любая ценностная избирательность в истории выступает как равноправная. Оценка мифологем каждой куль­туры возможна только изнутри этой культуры, путем вживания в ее душевно-духовную жизнь, понимания особой роли, которую сыграли принятые данной культурой ценности. Разрабатывая аксиологическую проблематику, Дильтей внес вклад в развитие герменевтики, специ­альной теории интерпретации текста и науку о понимании смысла, получившую интенсивное развитие в XX столетии (в трудах Э. Гуссер­ля, Г. Гадамера, М. Хайдеггера, П. Рикёра, Э. Хирша и др.).

Любой человек и любой социум нуждаются в подтверждении подлинности избранных ориентиров. Вместе с тем история челове­ческой цивилизации показывает, что любые ценностные ориента­ции лишь на время скрепляют «ментальное поле». Рано или поздно они утрачивают свою объясняющую, организующую, объединяющую функцию, ценностные коды любой цивилизации рассыпаются, и возникает новый этап, новая культурная парадигма, с новым кру­гом ценностей, иными мировоззренческими ориентирами.

Каждый новый виток культуры естественно стремится иденти­фицировать себя, в том числе через интерпретацию художественно­го наследия. Как уже отмечалось, художественный язык по своей природе многозначен. Система взаимосвязей выразительных средств любого произведения подобна живому организму: в разных социо-культурных условиях она способна актуализировать те или иные сто­роны и смысловые грани. Вот почему постижение символики худо­жественной ткани всякий раз зависит от оптики самого воспринимаю­щего субъекта. Заинтересованное отношение реципиента «встроено» в процесс восприятия как актуализации ценностей: произведение искусства ответит на те вопросы, которые ему зададут.

Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение, внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощаю­щее художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать, что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства, его эпохе) ус­тановка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как творчества, так и восприятия. То, что высту­пает как «понимание» и «интерпретация», во многом выражает ин­стинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и нерациональных сил.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем са­мым творит его. Окрашенность интенции субъекта (тип темперамен­та, эмоциональные характеристики) влияет на то, с какой установ­кой и какими потребностями он обращается к искусству, какие гра­ни и элементы художественного целого оказываются наиболее со­звучными психике и внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834), интенцией обла­дает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система. То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или иначе ориентировано на определен­ный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу 14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо обнаружить. Об этом по-своему сказал од­нажды В. Набоков: «Главный шедевр любого писателя — это его чи­татели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значе­ния, которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью при­емов выразительности и образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение может быть непо­нятно современникам и последующим поколениям, но даже дли­тельность исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось совпадение интенций воспринимающего субъек­та и самого текста. В истории известны многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетель­ствует о том, что параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже, чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.

Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, яв­ляется рецептивная эстетика. Это современное направление, заро­дившееся в западной критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на идею ав­тономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и самоценного произведения. Авторы и сторонни­ки этого подхода (одним из главных его представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения, что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рам­ками художественного текста, недостаточен для понимания произ­ведения искусства. Поскольку в акте художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредо­ванно влияют и на само художественное содержание.

Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда присутствует след индивидуальной и социальной психоло­гии, имеет место воздействие доминирующих настроений, устойчи­вых ментальных состояний. Среди источников рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по­ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве читателе.

Центральную проблему ценностной актуализации художествен­ного смысла рецептивная эстетика связывает с различием, суще­ствующим между горизонтом ожидания произведения и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произве­дения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. «Язык — это дом культур­но-исторического бытия», по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика от­дает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.

Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлече­ния в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на кото­рых рассчитывал автор, словом, историзма в отношении к произве­дению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль­ностью.

Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движе­ние ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори­ческого человека, воплощенное в художественном произведении, по­зволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искус­ства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть эту онто­логическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том слу­чае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир» другого.

Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, — стихией, претворен­ной в художественном произведении.

Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивно­стью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это одновре­менно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь пе­реплавлять чувства в теоретические конструкты. В какой мере подоб­ная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисеман­тику художественного высказывания, переводя ее на вербальный, понятийный язык?

Еще романтики сформулировали дихотомию критической дея­тельности, когда говорили о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном». Сам термин «кри­тик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эс­тетической теории на конкретное произведение, а как сложная ин­туитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отноше­нии романтики противостояли внеисторической эстетике классициз­ма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности художественных кри­териев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб­ственной мерке.

Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков, считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное произведение в контекст художественного процесса, определить его место в пано­раме всеобщей художественной традиции. С этой точки зрения любое произведение, будь то даже шедевр, незавершено, поскольку вне кри­тического анализа оно еще не обладает той рефлексией и самосозна­нием, которые необходимы для понимания его места в общих тен­денциях художественного сознания. Отсюда следовал вывод, что де­ятельность критика не сводится только к узкому пространству про­изведения, оно развертывается в сложном и противоречивом кон­тексте духовной жизни. Критик не просто оценивает взаимосвязи и соотношения между разными выразительными средствами, языко­вые традиции и новаторство автора, а соотносит явления, получив­шие художественное воплощение, с тем жизненным рядом, кото­рый существует как реальный фундамент социальной и культурной жизни.

Систему художественных оценок критики романтики рассматри­вали в рамках двух «жанров»: собственно критики (разбор, анализ произведения) и рецензии Первый жанр ориентирован на раскрытие идеи произведения искусства, на определение его места в художе­ственной культуре, отношения к традиции. Жанр рецензии, по сло­вам романтиков, — это известный «род услуги в области культуры». Рецензия нацелена на то, чтобы произведение скорее нашло своего читателя, т.е рецензия заведомо ориентирована на информативность, привлечение интереса.

Следует отметить, что роль критика в художественном процессе с течением времени преобразовывалась. Если еще в середине XIX в. в России мало кто интересовался критикой, а сам критик выступал фигурой «внутрилитературного трибунала», то позднее критик стал выступать в качестве связующего звена между автором, писателем, художником, музыкантом и широкими слоями публики. Критик — это одновременно и исследователь, и популяризатор Кто бы ни заду­мывался над тем, каково отношение критики к собственно творчес­кому процессу, он всегда фиксирует это противоречие.

Так или иначе истолковывая произведение искусства, критик вынужден переводить произведение искусства на другой язык. Сле­довательно, невыразимые смыслы, тонкие художественные приемы могут схематизироваться и нередко искажаться. По этой причине многие художники скептически относились к идеям, «выпаренным» из живого художественного текста, в частности, Л.Н. Толстой утвер­ждал, что «отыскивание мыслей в художественном произведении есть бессмысленное занятие». Трудно найти такую личность критика, ко­торый по уровню своей одаренности мог бы стать вровень с худож­ником-творцом, вполне понимал бы самоценную природу художе­ственного мира, живущего по своим законам. Действительно, в лю­бом художественном творении мыслительная рефлексия размещается глубоко внутри художественных образов, проявляясь через иноска­зание, контекст и подтекст произведения. Наиболее тонкие и внима­тельные критики стремились идти именно по тому пути, чтобы саму критическую деятельность также представить как своего рода форму художественного творчества Подобные установки ориентировали не столько на прямое выявление концептуальной стороны художествен­ного текста, сколько на создание самой неуловимой эмоциональной атмосферы произведения. При этом предполагалось, что критик стре­мится к особой метафоричности языка, к особому образному строю и символике, которым оказывается под силу передать внутренний строй, ауру произведения не только способом «прямой речи», но и через второй план, недоступный обычным логическим конструкциям.

В качестве особой темы аксиологии предстает проблема актуали­зации художественного наследия, с которой сталкивается любая эпо­ха и любой тип общества. Причина того, что каждая новая культура стремится заново прочитывать и интерпретировать классические про­изведения, скрывается в потребности измерить степень устойчивос­ти и преемственности принятых в этой культуре собственных ценно­стей. Кроме того, в потребности «присвоения художественного на­следия» зачастую заключена попытка восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации ценностей, выра­жаемых классическими произведениями. И наконец, третьей причи­ной является то, что тяга к диалогу с художественной классикой может выступать как расчет на дополнительный резерв, помогаю­щий новым этапам культуры обогатить собственные возможности художественного воображения и творчества. Все, кто обращаются к интерпретации классики — музыканты-исполнители, режиссеры-по­становщики, — так или иначе испытывают в своем творчестве воз­действие всех перечисленных причин.

Всякое освоение классического художественного наследия свя­зано с необходимостью ограничения разнообразия, с проблемой от­бора из имеющегося фонда того, что диктуется собственными уста­новками исполнителей, публики и социума. Жизнь произведения искусства всегда связана с тем, что на определенном этапе высвечи­ваются лишь определенные стороны художественных феноменов, которые соответствуют тем или иным ориентациям общества. Меха­низмы преемственности и наследования особо затрагивают такие духовно-психологические характеристики произведения, которые оказываются способными вступить в диалог с ценностными ориентациями данного общества.

Таким образом, любая актуализация художественного наследия предстает как двуединый процесс, где одновременно совмещаются функции репродуцирования и порождения. В «первозданном» виде про­изведение не может бытовать на новой почве, ведь в новой истори­ческой ситуации оно встречается с преднамеренным восприятием, заинтересованность которого определяется прикрепленностью чело­века к ценностным ориентациям той или иной эпохи. В процессе художественной актуализации классики во многом реализуется потребность человека и общества в самоидентификации, стремление среди множества художественных практик найти максимально со­звучные собственному внутреннему миру, обнаружить такую худо­жественную территорию, которая подтверждает значимость для че­ловека того или иного типа миропонимания. По этой причине лю­бые процессы художественной интерпретации выступают всегда как обменные процессы, отличающиеся движением с двух сторон: со стороны самого произведения и со стороны того «горизонта ожида­ния», который присущ каждой художественной эпохе.

История демонстрирует немало примеров, когда процесс са­мопознания эпох, ощутивших необычность и новизну своих со­циально-психологических состояний, заставлял их активно ис­кать союзников в истории — препарировать классические худо­жественные творения как близкие по духу. В связи с этим показа­тельны способы освоения и истолкования наследия Н.В. Гоголя, предпринятые на новой волне исторических перемен деятелями символизма начала XX в.

В 1909 г., когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя, появился огромный массив литературы о его творчестве, и эта новая волна интерпретаций их существенно отличалась от того понимания и толкования творчества Гоголя, которое мы находим в критике В. Г. Белинского, Ин. Анненского, А. Григорьева. Если обобщить ра­боты В. Брюсова, А. Белого, написанные к столетию Н. Гоголя, то станет заметно, что ведущую роль в них играет тезис об изначальном трагизме мироощущения художника, выраставшем из непреодоли­мости разрыва между банальным окружением и идеальными пред­ставлениями о мире. Акцентировались такие особенности творчес­кой манеры писателя, которые были в значительной мере созвучны собственным ориентациям символистов: склонность к художествен­ному преувеличению, к сочетанию реального и фантастического, его языковое своеобразие.

После Гоголя, пишет В.В. Розанов, «всякий стал любить и ува­жать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко все­му действительному, частному, индивидуальному. Все живое не при­тягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны фантастического».* В способности Гоголя к созданию художественного мира, одновременно реального и нере­ального, и виделась символистам высшая задача искусства. Анализи­руя гоголевскую гиперболу, В. Брюсов отмечал: Гоголь «сотворил свой особенный мир и своих особенных людей, развивая до после­днего предела то, что в действительности находил лишь в намеке. Такова была сила его дарования, сила его творчества, что он не только дал жизнь этим вымыслам, но сделал их как бы реальнее са­мой реальности, заставил ближайшие поколения забыть о действи­тельности, но помнить им созданную мечту».**

 

** Брюсов В. Испепеленный//Весы. 1909. № 4. С. 110.

 

Показательно, что совсем иные ракурсы понимания и толкова­ния творчества Гоголя можно обнаружить в современном зарубеж­ном гоголеведении. Имеется огромный массив литературы, свиде­тельствующей о том, что сквозь собственные ценностные ориента­ции и «перцептивные матрицы» прочитывают его произведения импрессионисты и сюрреалисты, фрейдисты и представители «но­вого романа», и каждый склонен перебрасывать мостик между ориентациями собственного творчества и теми интенциями, которые «дремлют» в текстах Гоголя.

Действительно ли они «дремлют», т.е. внутренне присущи гого­левскому тексту, но прежде не извлекались из него, или же много­значное мерцание художественных смыслов «подверстывается» под ментальные узлы современности? На решение этих вопросов и на­правлен оттачивающий свои подходы аксиологический анализ.

В американском и английском литературоведении, к примеру, стало традицией в образном строе гоголевских произведений обна­руживать и реконструировать те элементы, которые могут быть оце­нены как родственные модернизму XX в. Многие аналитики видят ценность творчества Гоголя в умении художественно воссоздавать мир как кошмарный, непредсказуемый, где отношение человека к действительности определяется страхом, внезапными ужасами, ви­зионерскими переживаниями, где смещается грань между реальным и нереальным. Своеобразную трактовку гоголевской повести «Старо­светские помещики» дал английский исследователь русской литерату­ры Р. Пийс. Главное в повести, по его мнению, — это противопоставленность внешнего и внутреннего смысловых планов, в результате чего «лежащее на поверхности» изображение идиллического бытия, пат­риархального образа жизни служит лишь приемом, призванным от­тенить ощущение трагической экзистенции. При более пристальном рассмотрении «изобилие картин природы контрастирует с бесплод­ностью человеческой жизни, щедрость и привязанность оборачива­ются узостью и привычкой, а в самых ярких и спокойных днях вдруг проскальзывает неожиданный, необъяснимый ужас».* Гоголь явился первым русским писателем, которому удалось, полагает Пийс, по-настоящему воспроизвести образ невротической личности.

 

 

Достаточно давно западные исследователи разрабатывают идею о том, что в конечном счете Гоголя можно рассматривать как осно­воположника литературы абсурда, его художественный мир сопоста­вим с миром Ф. Кафки. Особое значение при этом придается городским повестям Гоголя — «Нос» и «Шинель». Воссозданный в этих произведениях мир лишен человеческих ценностей, превращает оди­нокого человека в безымянную жертву столицы, формирует апатич­ную, потерянную личность. Создавая эти образы, писатель, по мыс­ли английского критика Д. Фэнджера, развивал мистические, гро­тесковые, фантастические элементы творчества, реализовывал свое чувство абсурдности бытия. Таким образом, Гоголь видится как ро­доначальник традиции, в опоре на которую, по мнению ряда зару­бежных исследователей, в модернистской литературе сформировал­ся образ беспомощного и потерянного человека, трагического пора­женца XX в., сошедший со страниц С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки. Можно сослаться и на множество иных примеров, подтверждаю­щих, сколь сильный отпечаток на актуализацию художественного наследия накладывает самосознание последующих культур.

Все сказанное подтверждает важность теоретического обсужде­ния проблемы наиболее корректных и адекватных методов интер­претации художественных текстов и — шире — памятников культуры в целом. Ни одна отдельно взятая интерпретация, безусловно, не может быть признана канонической — время открывает новые воз­можности текста. И если текст продолжает работать, актуализиро­ваться в ином художественном сознании, значит, зерна содержа­щихся в нем смыслов продолжают прорастать. Это еще раз доказыва­ет нам, что смысл художественного произведения никогда не исчерпывается тем замыслом, который вкладывал в него автор.

Прослеживая историческую биографию текстов Ф.М. Достоевс­кого, А.А. Блока, М. Горького, М.А. Булгакова, мы обнаруживаем, сколь различны их трактовки в разных культурах, сколь ощутимые трансформации испытывает их творчество при изменении культурой фарватера своего ценностного движения. Каждая крупная творчес­кая фигура не исчерпывается одномерным измерением, она являет в своих творениях множество парадоксальных и неожиданных граней. Их всеохватность демонстрирует то, что можно назвать совокупным объективным смыслом произведения искусства, суммирующим ис­торию всех прочтений, которые обретает произведение в процессе своей исторической жизни.

Центрирующие мифологемы и пристрастия каждой эпохи явля­ются причиной того, что неизменный «канонический» характер вос­приятия искусства оказывается в принципе невозможным. Ни одно художественное произведение на протяжении своей исторической эволюции не остается тождественным самому себе. Не принятое кол­лективом в данный момент может актуализироваться и быть высоко оценено в позднейшее время. «Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, ко­нечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пуш­кин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов не сравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, использование этих материалов характеризует только ее самое».*

 

 

В этом смысле обращение к актуализации художественного на­следия всегда будет ценностным отношением. Понятно ведь, что горы литературы о Шекспире вызваны не тем, что он умер и не может сказать нам, в чем точно он видел смысл Гамлета. Произведение прошлой эпохи необходимо именно потому, что в нем мы находим ответ на новые и новые вопросы нашего времени. «Дух трудится над предметами лишь до тех пор, пока в них есть еще некая тайна, нечто нераскрывшееся», — отмечал Гегель. В этом и причина того, что про­изведение искусства знает осуществление, но не знает осуществленно­го. Усилия аксиологии, герменевтики, рецептивной эстетики, кото­рые ищут пути к наиболее адекватному распредмечиванию художе­ственных текстов, всегда будут натыкаться на такое препятствие, как способ понимания эпохой самой себя, способ не только художе­ственной, но и общефилософской, мировоззренческой рефлексии. Многомерное понятие ценности в отличие от одномерного понятия истины ориентирует на живое движение художественных смыслов как единственно возможный способ исторического бытия произве­дения в пространстве и во времени.

1. Существует ли нечто объективное в произведении искусства, сохраняющее свою нерушимость на протяжении всей его истори­ческой жизни, или мера вариативности в интерпретации произ­ведения безгранична?

2. Каковы возможности деятельности художественного критика в продолжении и завершении бытия произведения искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1997.

Бойко М.Н. Личность критика (Историко-теоретический очерк)//Мето­дологические проблемы художественной критики. М., 1987.

Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции/Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

Гадамер Г.-Х. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства//Вопросы ис­кусствознания. 1996. № 2.

Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск, 1982.

Зоркая Н.А. Рецептивная эстетика//История эстетической мысли. М.,

1990. Т. 5.

Кондаков И. «Нещадная последовательность русского ума» (Русская лите­ратурная критика как феномен культуры)//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Междисциплинарная интерпретация художественного текста. СПб., 1995.

Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995. Современные зарубежные исследования творчества Гоголя. М., 1984.

Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М.,1994.

Теории, школы, концепции. Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

Турчин В. Неокомпаративизм: История и метод//Вопросы искусствозна­ния. 1994. № 2-3.

Цурганова Е.А. Герменевтика. Интерпретация//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Эко У. Два типа интерпретации//Новое литературное обозрение. 1996. № 21.

Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

Яусс Х.Р. К проблеме диалогического понимания//Вопросы философии. 1994. № 12.

ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ

Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художе­ственного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Ис­торический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оп­позиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как уни­версалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.

При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произве­дениях и художественном мышлении разных эпох и народов возни­кают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыра­жения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Преж­де всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фоль­клора, народного творчества, бессознательного фантазирования.

Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо­вания художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий по­зволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?

Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наде­ление природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус­ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сход­ные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сход­ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе­ственных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обна­руживают общие черты.

Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Ива­нович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Ми­хайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории куль­туры мифологического сознания как особого поэтического «диффуз­ного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.

Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим­волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетво­ряет положительные силы.

Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радос­тью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается ана­логия между «пробыть» и «прожить».

Обобщая весь массив образного и композиционного строя, сти­хийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропо­центризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.

Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изна­чальной связью поэтических ритмов с природным циклом через син­хронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие при­родные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто вы­ражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художествен­ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар­монические отношения с этим миром.

Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет­воряют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драко­ном, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, обра­зы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные сту­пени взаимодействия сознательного и бессознательного.*

 

 

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле­жащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластова­ние. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.

Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотвор­чество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное раз­витие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче­ством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).

Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к ро­мантикам. Романтики одними из первых заинтересовались художе­ственным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «не­логичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. об­наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно­сти Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда от­толкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта­зию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литерату­ры, а не ее универсальный язык.

Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихий­ное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен­ностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымы­сел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выра­жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри­ятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были со­звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз­кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен­ном творчестве.

Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль­шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изна­чально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосоз­нанно художественным повествованием о важнейших природных и со­циальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкре­тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанно­стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.

Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная сис­тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни­мается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не толь­ко понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мо­тив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловечес­кого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной сторо­ны, как исторически обусловленный естественный источник худо­жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру­гой — как некий трансисторический генератор литературы, наделя­ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.

Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и спо­собы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гам­лет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес­кой «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.

Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно­вы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию пер­вообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, выс­казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современ­ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина­ция, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.

С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, ан­глийский исследователь К. Стил, получивший известность после пуб­ликации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, ока­залась издревле присущая людям идея святости: художественное твор­чество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и пос­ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под­хода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.

Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механиз­мов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей тео­рией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бес­сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело­веческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В кол­лективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельству­ет о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, сти­мулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же на­правлении, независимо от этнических и географических различий. Иде­альным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам ха­рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.

Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письмен­ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательно­го, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, сви­детельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступа­ют, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфан­тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.

Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного твор­чества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психо­логия творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение челове­ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ­ведений у разных народов.

Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренят­ся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчиз­на-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. При­чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефис­тофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.

Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс­тупает исходным элементом, из которого формируется живой раз­вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес­кий элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фанта­зии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универ­сальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свер­шается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремле­нием соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, кото­рое впечатляет, внушает, увлекает.

Всякий миф выступает как изначальный образец, который пред­ставляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последова­тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсемес­тность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близ­ко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактичес­ки, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, кото­рое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частно­сти, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно­го мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет опреде­лить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа со­стоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сфор­мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.

Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо­жественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф про­изведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности ана­лиза механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.

Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе­рущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных сим­волов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаружи­вают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постоль­ку все их отношения можно формализовать. Методология структура­лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, измен­чивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о слож­ных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.

Одним из современных ответвлений структурализма в искусство­знании и литературоведении является нарратология — теория пове­ствования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дис­циплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нар­ратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле­ний о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежу­точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

 

 

Если для структурализма характерно понимание художественно­го произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведе­ния в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент наррато­логия делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи кон­центрируют внимание на том факте, что художественное произведе­ние даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введен­ного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.

В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых собы­тий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи фор­мальной структуры произведения с точки зрения прямого или кос­венного диалога писателя с читателем от первого, второго или тре­тьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарра­тологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк­туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей по­вествования. В качестве художественных универсалий можно рассмат­ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про­являющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориента­ции на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими прин­ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превос­ходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой ком­позиции над линейной, в литературе — в ориентации на углублен­ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в до­минировании гармонического начала над мелодическим.

Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож­дения произведения и вторжение которых способно определять ха­рактер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства та­кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.

К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании ус­тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конст­руктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композици­онные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое гос­подство не только на другие виды искусств, но и на все формы дея­тельности человека: на способы его восприятия, переживания, об­щения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства ис­кусства, в стиле культура заявляет себя как целое.

Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовы­вать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, дей­ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразитель­ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по­стоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечива­ющий проникновенное единство всех способов чувствования, мыш­ления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совер­шенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха бу­дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагаю­щие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трак­товкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, пред­стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

 

 

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее рас­пространенной является интерпретация жанра как относительно ус­тойчивого типа художественных произведений, сложившегося в гра­ницах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литерату­ры являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан­ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств по­зволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи­зующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнару­живается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

Фактическую основу искусства составляют художественные про­изведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конст­рукции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художе­ственно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз­ненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.

Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль­тур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ра­нее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важней­шего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Досто­евского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается извес­тное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: обществен­ная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле­нию ко злу.

Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем опреде­ленных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди фор­мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположе­ния высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, ко­ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.

Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема­тического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под­ключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного разви­тия. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей исто­рии искусства позволяет описать эту историю не только с традици­онных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.

Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерар­хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте­пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.

1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не при­ходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сход­ные типы повествований, героев и символов?

2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу уни­версалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р. Мифологии. М., 1996.

Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

«Вечные сюжеты» русской литературы Новосибирск, 1996.

Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика ис­кусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Козлов А.С. Миф Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение М., 1996.

Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах М., 1995.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля Киев, 1994.

Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхожде­ния архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мифы в искусстве М., 1996.

Мифы в искусстве старом и новом СПб., 1994.

Наливайко Д.С. Искусство направления, течения, стили Киев, 1985.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР М., 1990.

Потебня А. Слово и миф М., 1989.

Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени М., 1983.

Проблема канона. М., 1973.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического М., 1995.

Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры СПб., 1994.

Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.

Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ «Филология» 1980. № 2.

Хюбнер К. Истина мифа М., 1996.

Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание 1988. № 24.

Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков Нижний Новгород, 1995.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.

Раздел IV Социология искусства

ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Несовпадение целей цивилизации и культуры в социологических теориях искусства. Противоречия между цивилизацией и культу­рой как пружина исторической эволюции искусства. М. Вебер: размежевание общественных и индивидуальных ценностей — причина кризиса художественной коммуникации. Роль искус­ства как духовно-оппозиционного начала в социологической тео­рии А. Швейцера. А. Тойнби о «продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.

В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в отдельный раздел, ранее вклю­чавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных рус­ла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпири­ческая, или прикладная, социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.

В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.

Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась проблема отношений искусства и цивилизации. Осо­бую остроту она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материаль­но-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего ча­стного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.

О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, прав­да, в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее сино­нима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл проти­воположности соответственно внешнего и внутреннего существования.

За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъем­лемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неуже­ли же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради изве­стной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жиз­ни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеп­лении его существа и превращении его в частичного человека.

Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была по­ставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивили­зации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потреби­тельское образование, умножающее практическое отношение к че­ловеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве про­тивоположного полюса. Духовно-культурное творчество — не сред­ство, оно имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и со­стоит ее противопоставленность цивилизации.

Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства. Явно проявились две глобаль­ные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сен­тиментальным».* Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер худо­жественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сенти­ментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

 

 

Важные идеи, продолжившие разработку причин противостоя­ния искусства и цивилизации, выдвинул Освальд Шпенглер (1880— 1936). В его работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений вы­ступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей сво­его выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрож­дается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Следовательно, было бы некорректно размышлять о при­роде исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культу­рой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.

Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продук­тивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры, животворны, эпоха активно плодо­носит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, лите­ратуры, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла зна­менуется тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замеща­ются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный фор­мирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации.

Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит, по Шпенглеру, в постепенном отложении став­ших неорганическими омертвевших форм. Греческая душа и римский интеллект — вот к чему здесь сводится разделение. В одном случае перед нами — система ориентации, органичная для общества и инди­вида, в другом — конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути цивилизация, делает вывод Шпенглер, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым спо­собны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение.* Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, которое наблюдает­ся в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон Кихота, у каждого римлянина — черта Санчо Пансы. По сравнению с этими чертами прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера строится на толковании ду­ховного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.

 

 

Разумеется, актуальный смысл концепции Шпенглера — в уси­лии определить потенциал современного ему общественного про­цесса, его историческую точку. Выводы оказываются неутешитель­ными: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немец­кой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая философия, как и большие художественные сти­ли, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искус­ству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинс­кому скептицизму.

Здесь заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. С одной стороны, ирония позволяет нам возвышаться над состояниями упадка и разрушения, а с другой — она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете гу­бит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он ак­тивно работает с понятиями «аполлоновская» и «фаустовская душа культуры». Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах ис­кусства, как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграниче­ния. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, при­водит к возникновению иного типа художественных образований как фуга, динамика, светотень, т.е. речь идет о нарастании того, что принято называть как «живописное начало».

Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусст­во первой трети XX в., свидетельствует о завершении некоего дли­тельного и глобального цикла. Знаки этого завершения — господство рационализма, практицизма, усредненного и «трезвомыслящего» человека. Изображаемые на сцене «стили» и экзотические заимствования (Во­сток, Азия) призваны заменить недостаток судьбы и внутренней не­обходимости. Эпоха «расфокусирована», она утратила ощущение це­лей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве гос­подствуют полусерьезность и сомнительная подлинность, происхо­дит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пыта­ются сохранить иллюзию живого искусства.

В условиях «децентрированных» художественных тенденций чрез­вычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра все­гда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отноше­нии Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, раз­вернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а следовательно, нет и таких приемов художе­ственного выражения, которые придавали бы общезначимые худо­жественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался ут­раченным, получают распространение формы, лишенные внутрен­него оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как пред­мет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и наду­манности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.

По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Алек­сандрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его извес­тная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивист­ской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, им­манентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «реф­лексией» или «надстройкой».

Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гу­манности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкива­емся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенден­ция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлест­нувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть те­мой искусства, он «проваливается» в социальные и космические кол­лективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвоз­вратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, из­мельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.

Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практи­цизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъе­ма, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию цен­ностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейс­кой культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода куль­туры в цивилизацию.

Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществ­ление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Ког­да же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилиза­ции, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей ис­кусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковыва­ет как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой не­удачей жизни, существует как бы противоположность между культу­рой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».* Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами пе­ремешиваются и извращаются.

 

 

Одновременно со Шпенглером Бердяев зафиксировал несовмес­тимые признаки этих двух полярных состояний: цивилизация как практицизм и корысть, культура и искусство — как свободный дух, созерцание, бескорыстность. Вместе с тем русский теоретик прихо­дит к выводу, что в самой культуре обнаруживается тенденция к раз­ложению своих духовных основ, к низвержению своей символики. Это происходит потому, что и античная, и западноевропейская культу­ры проходят через процесс «просвещения», который порывает с ре­лигиозными истинами культуры и разлагает ее символику. Процесс десакрализации неизбежен, когда миром начинает править научное знание, когда верх берет рациональность. Логика исторического раз­вития любых регионов всегда подводит к этапу, на котором возмож­ность достижения главных целей связывается с возделыванием ра­циональности. Предполагается, что сами по себе последовательные штудии в области естествознания, физики, техники приведут чело­вечество «куда надо». Именно с вовлечением культуры и искусства в «логоцентрическую воронку» Бердяев связывает наступление кризи­са. Поворот к «заподазриванию святынь», разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью, когда воля к могуществу и организованному овладению жизнью достигает высшего напряжения, означает конец культуры (искусства) и нача­ло цивилизации. Цивилизация обезличивает, в ее условиях человек теряет свою индивидуальность. В этом — парадокс того состояния, который внешне выступает как прогресс.

Освобождение личности, которое цивилизация как будто бы дол­жна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригиналь­ности. Личностное начало раскрывалось лишь в культуре, но воля к мощи жизни уничтожает личность — таков парадокс истории. Искус­ство и культура оказываются музейны — в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне ее смысла, ибо ничто уже не представляется самоценным, ни одно мгно­вение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, не приобщены к вечности. Всякое мгновение и переживание современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для ускоряющихся жизненных процессов. Наслаждение жизнью и ее комфортом — все это устремляется к дурной бесконечности, к пресыщению удоволь­ствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это об­ращено ко «всепожирающему вампиру грядущего», и все это, в ито­ге, есть предвестник гибельных для духовной культуры тенденций.

Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и про­фессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и тех­нической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют со­вершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».* М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важ­ный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?

 

 

Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы об­наруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы свя­зать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтоло­гическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Выс­шие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как об­щий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внут­ри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попы­таться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX сто­летия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, раз­вернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.

Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требо­вания эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каж­дая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек из­бирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение кото­рой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множе­ственность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.

В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологе­мам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руко­водства и указания относительно своего настоящего положения и бу­дущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предос­тавляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обма­нываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное ис­кусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сби­вать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мысли­тельным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь автори­тетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результа­тах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.

Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации в XX в. вол­новала и такого известного франко-немецкого мыслителя и социо­лога, как Альберт Швейцер (1875—1965). Началом любой полно­ценной жизни, по его мнению, является непоколебимая предан­ность истине и открытое исповедование ее; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX сто­летии породило поверхностность и дурную бесконечность во всем. «Дух нашего времени, — писал Швейцер, — бросает нас в водово­рот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спроси­ли, что же общего имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»* И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над фор­мированием универсального взгляда на культуру, после своего кру­шения в середине XIX в. превратились, по словам Швейцера, в «пен­сионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти». Про­паганда заняла место правды, искусство в подавляющем большин­стве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыть­ся, культивируя праздность, развлечение, требующие минимально­го духовного напряжения.

 

 

При всей близости исходных посылок социологическая позиция Швейцера не представляет собой «кальку» с уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусств и культуры романтики. Рационализм, торжество которо­го европейская цивилизация праздновала в XVIII в., не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и пос­ледующие философы, отмечавшие ущербность и линейность ра­ционалистического мировоззрения, разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XVII — начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Имен­но опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина и будет служить сплочению людей.

Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являем­ся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX сто­летия против рационализма романтизмом, было немало обоснован­ного. И тем не менее нельзя не признать: последний подверг издев­кам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением ду­ховной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения исти­ны, тогда и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальваниза­ции духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас в качестве умерших истин.

А. Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни со­временного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на ин­дивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация куль­туры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина — духовные и нравственные задатки человека. Происхо­дит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».* Развер­нувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит раство­рение индивидуального начала. Искусство же способно плодоно­сить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отноше­нию к обществу. В случае если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуе­мо оборачивается кризисом.

 

 

Другой известный английский социолог Арнольд Тойнби (1889— 1975), повторив многое из того, что уже было сказано о взаимодей­ствии цивилизации и культуры, выдвинул и ряд новых идей. Для социологии искусства представляет особый интерес интерпретация таких механизмов отношений цивилизации и искусства, которые ученый обозначил как «продуктивная напряженность». С одной сто­роны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительс­ких, корыстных начал губительна для художественного творчества, но с другой — искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, старается проторить но­вые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые спо­собы художественной выразительности, которые отозвались бы у современников.

В XX в. искусство более чем когда-либо отличается интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не просто как оппозиционные начала, но как сообщающиеся сосуды, имея в виду, что сама художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна оказывать стимулирующее воздействие на изменение социального климата. Тойнби не склонен был сами по себе цивилизационные процессы подвергать сплошной тотальной критике. Английский социолог стремился дифференцировать теоре­тические модели взаимовлияний цивилизации и искусства, предста­вить всю сложность действующих факторов в совокупности негатив­ных и позитивных форм.

Если, скажем, оценить новые технические возможности, умно­жающие богатство выразительных средств художественного творче­ства, ускоряющие способы распространения художественной про­дукции по всему миру, то, безусловно, ситуация предстает не столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео- и киносъемки, возможности совме­щения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совсем иные способы бытования и функциони­рования искусства в XX столетии. Значительно облегчаются возмож­ности коммуникации в сфере искусства, неограниченное число слу­шателей, зрителей, читателей ныне имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями.

Таким образом, с развитием цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и обрело невиданные ранее возмож­ности воздействия на массовую аудиторию, формирования массо­вых вкусов, ориентации, идеалов. Нет сомнений, технический про­гресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функциониро­вания искусства в новых условиях. Например, все большую тревогу проявляют специалисты, обращающие внимание на то, что челове­ческое ухо, воспитанное оглушающей стихией электронного звуча­ния, уже не способно тонко и адекватно оценить интонирование симфонического оркестра, выразительность естественной вокализа­ции. Оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует возможность слухового восприятия, которое в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. Вме­сте с тем Тойнби высказал надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновле­ния. «Творческое меньшинство» приобретает большие, чем ранее, воз­можности заразить и увлечь своими идеями «инертное большин­ство». Разумное использование открытий цивилизации позволит бо­лее гибко и точно реагировать на «вызовы» и «ответы» цивилизации и культуры.

1. Почему, согласно теориям О. Шпенглера и Н.А. Бердяева, каж­дая эпоха начинается с утверждения бескорыстных духовных иде­алов, ведущих к расцвету искусства, а завершается господством корыстных прагматических интересов?

2. Почему, по мнению А. Швейцера и А. Тойнби, духовная оппозиция художественного творчества установкам социума может быть благоприятна как для искусства, так и для общественной жизни?

ЛИТЕРАТУРА

Американская социологическая мысль. Тексты. М., 1996.

Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1993.

Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990.

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. М., 1993.

Бердяев Н.А. Смысл истории. Берлин, 1923.

Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994.

Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественны­ми установлениями. М., 1989.

Завадский С.А., Новикова Л.И. Искусство и цивилизация. М., 1986.

Западноевропейская социология. Тексты. М., 1996.

Лановенко О.П. Социальный статус искусства: Представления, пробле­мы, решения. Киев, 1983.

Манхечм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

Одиссей. Человек в истории. Представления о власти. М., 1995.

Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991.

Русская цивилизация и соборность. М., 1994.

Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990.

Современная западная теоретическая социология. Тексты. М., 1992.

Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.

Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991.

Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.

Цивилизация и культура в историческом процессе. М., 1983.

Цивилизация: Прошлое, настоящее и будущее. М., 1988.

Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ

Состав художественной культуры общества. Поиск эквивалентов между социальным и художественным в отечественной социоло­гии 20-х годов. Взаимодействие внугрихудожественных и соци­альных факторов в развитии искусства. Т. Адорно об иллюзорных и реальных социальных функциях искусства в XX в. Социально-художественные парадоксы развития искусства в условиях тота­литаризма.

Изучая взаимные отношения искусства и общества, последнее можно рассмотреть сквозь призму действия социальных институтов. Система социальных институтов, организующих и регулирующих процессы создания, хранения и потребления художественной про­дукции, в каждом обществе многообразна. В нее входят органы, раз­рабатывающие стратегию и осуществляющие политику в сфере ху­дожественной культуры, контролирующие и организующие распро­странение художественной продукции; сюда же относятся соответ­ствующие общественные и государственные образования (всевозмож­ные учреждения культуры и искусства, творческие союзы, издатель­ства, редакции, музеи, библиотеки, филармонии, объединения кри­тиков, конкурсные комитеты и жюри, система художественного об­разования и т.п.), вовлеченные в процесс художественной жизни. Про­изведения искусства, бытующие в обществе, наряду с обслуживаю­щими их социальными институтами и образуют сферу художествен­ной культуры. Отмечая своеобразие общественного бытия произведе­ний искусства, взятых не просто в качестве художественных текстов, а в аспекте их социального функционирования (всегда специфически организованного и регламентированного), понятия художественной культуры и художественной жизни принято относить к специальным понятиям социологии искусства.

В каждом обществе функционируют социально адаптированные и неадаптированные формы художественного творчества, выступающие как «чужое», не принимаемое коллективом. Между освоенным и не­адаптированным возникает напряжение. Такого рода «зазор» между всей полнотой художественной жизни и теми ее формами, которые допускает социум, есть следствие сосуществующих в обществе раз­ных социально-психологических и мировоззренческих ориентаций. Гетерогенность (разнородность, множественность) одновременно сосуществующих процессов художественного творчества — характерная черта культур в XX столетии. Наряду с авангардным творчеством, описываемым в терминах модернизма и постмодернизма, в любом типе общества функционирует художественное наследие прошлых веков. При этом, как свидетельствуют прикладные социологические исследования, удельный вес произведений, являющих стилистику минувших эпох (высокая классика, популярные произведения жанра мелодрамы и детектива), многократно превышает интерес к твор­ческой продукции, создаваемой современниками.

Так или иначе общество вынуждено вступать в контакт и реаги­ровать на то, что, по мнению его социальных институтов, выступает в качестве художественно чуждого мира. Желание считаться с тем, что в данный момент общество не разделяет, есть признак зрелой циви­лизации, обладающей набором способов совершенствования самой себя. Новое искусство, как правило, всегда выступает источником беспо­койства, нарушающим гармонию существования, разбивающим со­циальный гомеостаз (установившееся равновесие между элементами социального целого). Общества разных типов задают определенную норму отношения к новым художественным веяниям в искусстве. В одних случаях эта норма не имеет императивного значения, в дру­гих она связана с жесткой регламентацией художественных вкусов.

Эквиваленты между общественным состоянием и направленнос­тью художественного творчества пытались выявлять издавна. Труд­ность этой проблемы всегда была связана со смутным пониманием механизмов взаимосвязи социального и художественного. Наблюдае­мое влияние — односторонне или взаимно? Может ли отрицатель­ная энергия общественных противоречий преобразовываться в худо­жественно-продуктивную энергию? И напротив, способны ли про­изведения искусства, проникнутые духом нигилизма, приводить к оздоровлению общественной атмосферы?

Еще в 30-х годах патриарх американской социологии Льюис Мемфорд (1895—1982) выдвинул такую формулу социально-художествен­ных связей: «Когда общество здорово — художник усиливает его здо­ровье, когда общество больно — художник усиливает его болезнь». С одной стороны, Мемфорд фиксирует отношение, когда тот или иной тип социальных связей и условий выступает важнейшим ком­понентом, определяющим продуктивность или непродуктивность ху­дожественной деятельности. Полноценно творить способен лишь че­ловек, удовлетворивший свои элементарные потребности. Однако, с другой стороны, здесь возникает взгляд на художника только как на транслятора того общественного состояния, которое он наблюдает. «За скобками» остаются креативные возможности художника, воз­можность его выходить за границы данного мира, видеть дальше и глубже современников.

Многократная интенсификация художественной жизни в XX сто­летии, развитие художественных форм средств массовых коммуни­каций (СМК) породили возрастающий интерес к проблематике со­циологии искусства. В отдельные периоды XX в., интерес к социоло­гии искусства был столь силен, что последняя даже претендовала на роль универсальной теории художественной культуры. Такие воззрения, в частности, были характерны для художественно-социологической мысли России в 20-х годах. Многие теоретики советской социологии искусства тогда усматривали в искусстве феномен «духовного жрече­ства», противостоящий материальной жизни общества. Поскольку же большинство функционировавших в то время в обществе произведе­ний было создано в предшествующие столетия, то их содержатель­ность в полной мере была связана с буржуазным мировоззрением. От­сюда попытки «сорвать с «буржуазного искусства» все одежды, ого­лить пружины его эстетического фетишизма и тем самым ослабить силу его якобы магического воздействия на людей труда».*

 

* Мазаев А.И. Некоторые вопросы методологии советского искусствознания 20-х годов//Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.

 

Методологические посылки, питавшие такую позицию, во мно­гом были заложены работами по социологии искусства Г.В. Плехано­ва, последовательно придерживавшегося того взгляда, что обществен­ное сознание определяется общественным бытием, и приходившего на этой основе к выводу, что искусство и так называемая изящная литература выражают собой «стремления и настроения данного об­щества или — если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, — данного общественного класса». Таким образом, социо­логический метод Плеханова состоял в том, чтобы каждому художе­ственному явлению, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Серван­тес, Бальзак или Толстой, находить социологический эквивалент, т.е. стремиться искать пути перевода художественно-идейного содер­жания «с языка искусства на язык социологии».

Продвигаясь по этому пути, отечественные социологи 20-х годов стремились объявить почти все прошлое искусство идеологическим продуктом буржуазного общества; следовательно, считали они, с уничтожением последнего механически должна исчезнуть и вся до­социалистическая «художественная идеология». Расцвет и гипертро­фия вульгарно-социологических концепций искусства сопровожда­лись резкими нападками на эстетику как науку. Социологи искусства 20-х годов стремились упразднить эстетику, ставя на ее место социо­логию искусства. Аргументы сводились к следующему: эстетика зани­мается теорией красоты, разрабатывает проблемы формы, языка искусства, лексики, символику художественно выразительных средств, природу художественного стиля. Все идеи эстетики на этот счет — слишком относительны, размыты и неточны, следовательно, эстетика в сравнении с социологией искусства проигрывает, она есть устаревшая наука, способная лишь к описательности, дающая при­близительные оценки. В то же время социологический метод анализа искусства объявлялся принципиально новым, перспективным, един­ственно оправданным.

Один из ведущих представителей социологии искусства этого времени В. Фриче провозглашал: «Если удастся создать социологию искусства, она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду «математически» точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике. Дело социолога — отыскать и установить эти законы, иных задач у него нет и быть не может. «Оценка» тех или иных явлений искусства лежит вне его поля зрения. «Оценка» — это дело созерцающего искусство».*

 

 

Таким образом, для социологов 20-х годов эстетика существова­ла лишь в форме буржуазной, нормативной дисциплины. Критери­ем анализа искусства выступала полнота выражения художествен­ным творчеством общих начал социальности. Хотя все перечислен­ные посылки российской социологии искусства подпитывались гос­подствовавшей идеологией, любопытно, что взрыв интереса к социолого-художественной проблематике в тот же период наблюдал­ся и на Западе. Позиция виднейших представителей зарубежной со­циологии искусства первой трети XX в. — Г. Роланд-Гольста, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна — во многом смыкалась с пози­цией отечественных представителей социологии искусства, таких, как В.М. Фриче, П.Н. Сакулин, И.И. Иоффе, Ф.М. Шмит.

Особый резонанс среди советских ученых получила теория В. Га­узенштейна. В Москве были переведены и изданы два его исследова­ния: «Искусство и общество» (1923) и «Опыт социологии изобрази­тельного искусства» (1924). Ряд исходных посылок Гаузенштейна по­зволяют увидеть его связь с традициями немецкой школы искусст­вознания начала XX в. «Так как искусство есть форма, — писал он, — то и социология искусства только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания, воз­можно, и нужна, но она не является социологией искусства в соб­ственном смысле слова. Социология содержания есть в сущности об­щая социология, и относится она, скорее, к гражданской, чем к эстетической теории общества».* Речь, таким образом, шла о поиске опосредованных связей между социальной психологией и способами художественного выражения разных эпох.

 

 

Поиски и эксперименты отечественной и зарубежной социоло­гии искусства первой трети столетия формировали достаточно слож­ное исследовательское поле, в основе которого лежал побеждающий принцип социологизма, с большими или меньшими поправками ут­верждавший универсальную и однозначную зависимость искусства, всех его формальных и содержательных компонентов от порождаю­щих это искусство общественных процессов.

Важно иметь в виду, что в тот же период к проблемам социоло­гии искусства обращалась в СССР и так называемая «формальная школа», связанная с именами Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского. Эта исследовательская линия бази­ровалась на совсем иной методологической основе. Сохраняя вер­ность одной из своих фундаментальных посылок о том, что искусст­во развивается по своим имманентным законам, «формальная школа» в то же время пыталась скоординировать эти законы с воздействием на искусство внешних социальных факторов. Важно, однако, что эти социальные факторы понимались ими в особом ключе: не столько как способы материального производства, экономической жизни общества, но в качестве такой составляющей художественного про­цесса, как «литературный быт». Это многогранное понятие, по за­мыслу Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и В.Б. Шкловского, вклю­чало в себя социальные явления особого ряда, а именно: биографи­ческий материал, условия писательского труда, формы внутрилитературного общения, влияние издателей и заказчиков и т.п. Действи­тельно, все перечисленные факторы выступали как внешние, соци­альные факторы внехудожественного ряда, однако они в большей степени коррелировали с непосредственным художественным про­цессом и оттого не казались искусственно привнесенными в изуче­ние процессов художественного творчества.

В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х годах основывался на убеждении в том, что со­циальная природа искусства целиком и полностью связана с его классо­вой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, своди­лись к одной-единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства доминирующего класса, сословия, группы.

Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся за­падные теоретики (М. Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось с мифопоэтическим сознанием в качестве сво­ей непосредственной и спонтанной почвы, оно уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои «мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью до­стижения тех или иных красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конф­ликтов, которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных структур. Вследствие этого творческие функ­ции искусства нередко ограничиваются доминантными характерис­тиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искус­ства, выступало, таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и их социально-прагматичным ис­пользованием. Разработка этой проблемы представляла особую важ­ность не только для понимания процессов, развернувшихся в тота­литарных обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.

Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современ­ное общество научилось осуществлять во многом скрытыми способа­ми, исподволь. В осмысление этой проблемы внесла вклад так назы­ваемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшая­ся в 50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969) разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ боль­шого историко-социологического и историко-художественного ма­териала. Ученый утверждал, что в обществе не только тоталитарно­го, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых по­вседневных форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он стано­вится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увеко­вечивает его, производя соответствующую продукцию. В своих ос­новных работах «Диалектика просвещения» (написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как историю сумасшествия разума.

Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно остро человеческая де­ятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценнос­тями, — писал Т. Адорно, — пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную несамостоятельность пе­ред лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ­ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в человеке».*

 

 

Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, искусства, философии, науки, этики, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX в.? Трудно в этой связи по инерции продолжать восклицать здравицы мировой культу­ре, ведь мы убедились в том, что она недейственна, мертва, пред­ставляет собой не что иное, как музейные ценности; это — кладбище с проржавевшими жестяными досками на памятниках, способными вызвать лишь смущенную ухмылку. Такой итог, по мнению Адорно, есть результат максимального возделывания рациональности, безуслов­но, способствующей развитию техники, материальных условий жиз­ни человека, но делающей его эгоистичным, бездушным, бесчув­ственным.

Сам факт возделывания рациональности Адорно сопрягает с про­цессом подавления и убиения человеком самого себя. Он писал, что люди, привыкшие к подавлению природы в самих себе, т.е. к самопо­давлению, неизбежно становятся послушным орудием подавления других (и даже испытывают от этого бессознательное удовольствие). Так, агрессия, направленная вовнутрь, оказывается подходящим ин­струментом внешней агрессии. Кто хочет сегодня спрятаться за так называемые «вечные ценности», за классическое художественное на­следие, тот желает укрыться в своем провинциализме от реальных про­цессов истории. Кто высказывается за сохранение этой «радикально виновной и паршивой культуры», тот превращается в ее сообщника. Нацисты, уничтожившие культуру, только приводили в исполнение приговор, уже вынесенный ей историей, — считал мыслитель. Если культура существует сегодня только как музей, то это значит, что она уже умерла собственной смертью, а мы этого не заметили.

Что в такой ситуации способно сделать искусство? Наиболее адек­ватными современному общественному состоянию тенденциями ху­дожественного творчества Адорно считает, в частности, экспрессио­низм, который, по его мнению, помогает освободить сознание ин­дивида, оказавшегося одиноким в очерствевшем мире, от «после­дних пут изолгавшейся культурной традиции». По этой причине не­мецкий социолог выступает апологетом авангардистского искусства. Именно оно, «искусство тотального отрицания», — единственно возможное живое явление в XX столетии. Авангардистское искусство должно повернуться против культуры в традиционном смысле, ибо последняя стала идеалистической, целиком превратилась в мифоло­гему, а значит, предстает ложной и идеологичной. Классическое ис­кусство, по Адорно, идеологично уже потому, что без устали уми­ротворяет и усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. По этой причине классическое искусство всегда на руку правящей верхушке, любым политикам.

Дух, воплощенный в искусстве, должен повернуть против самого себя, должен подчеркнуть себя, разоблачив свою иллюзорность в широком смысле слова. Но это можно сделать, лишь обратившись к принципиально новым приемам художественного творчества. Такие приемы должны показать истинное лицо человека, стоящего на по­роге бездны, человека в момент его падения. Уязвимость и беспомощ­ность классического искусства, преобладающего в современной ху­дожественной жизни, состоит в том, что оно не способно противо­стоять обществу, а ведь когда-то именно позиция противостояния со­ставляла субстанцию индивида. Теперь, когда это противостояние исчезло, искусство ответственно за то, что человек утратил свою индивидуальность. У индивида больше нет своего содержания, кото­рое делало бы его законным оппонентом несправедливого обществен­ного целого. Существование индивида в позднем капитализме — это никогда не заканчивающийся ритуал инициации, каждый индивид должен показать на деле, что он целиком, без остатка отождествляет себя с той самой властью, которая бьет и калечит его.

Наиболее адекватными фигурами творческого процесса XX сто­летия Т. Адорно считает С. Беккета, Э. Ионеско и Ф. Кафку. Более того, мыслитель сознательно отстаивает непонятность современного искусства, которое не может и не должно пользоваться формами и приемами, составлявшими арсенал классического искусства. Паде­ние личности с ее субъективным содержанием делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения при­званы воплотить крик загнанного и задавленного человека, крик из сферы бессознательного, поэтому наиболее адекватны те творения, которые претворяют «вопль, полузадушенный голос плоти», уже ут­ратившей способность, некогда делавшую ее индивидом и личнос­тью. Естественно, что в новом искусстве этот голос плоти не может быть столь же завершенным, выразительным, структурированным, каким он предстает в классическом искусстве; это не «песнь страда­ния», а само непосредственное отчаяние во всей его остроте.

Таким образом, размышление над социальными функциями искусства приводит ученого к переосмыслению его общей природы. В частности, Адорно резко восстает против катартических механизмов искусства. Он считает, что катарсис классического искусства как возможность очищения через сопереживание трагическому действию, как возможность получения удовольствия выступает в качестве пре­грады на пути социального воздействия искусства. Современный ху­дожник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задох­нулся, увидев свой подлинный искалеченный образ. По этой причи­не Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояния катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удоволь­ствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта. Новые приемы искусства призваны не сообщить человеку равновесие, а нарушить его, взорвать рутинную и монотонную ко­лею существования и заставить его цепенеть от ужаса, вглядываясь в собственную жизнь.

Близкие мысли можно обнаружить у человека, который, вероят­нее всего, никогда не был знаком с трудами Т. Адорно, — у В. Шаламова. Осмысляя трагические коллизии, происшедшие с человеком в XX столетии, Шаламов также обращает внимание на то, что клас­сические художественные формы повествования невольно «подрес­соривают» впечатление об ужасах нашего времени. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», — отмечал писатель. Классический катарсис, по его мнению, также выступает препятствием на пути прямого, острого воздействия про­изведения искусства на читателя, зрителя, слушателя. Как разбить «закругляющие» стилистические линии, донести состояние катаст­рофичности до человека, который его не испытал? Самому писате­лю удалось художественными средствами воплотить трагический ма­териал. В «Колымских рассказах» он находит для этого специальные литературные приемы: выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзыва­лось сильным гнетущим эффектом.

По ряду вопросов Т. Адорно возражал известный немецкий дра­матург и теоретик Р. Хоххут, который оценивал позицию Т. Адорно как сугубо элитарную. Р. Хоххут считал, что Т. Адорно абсолютизиру­ет и сгущает тенденции, происходящие как в искусстве, так и в жиз­ни современного человека, к которому искусство обращается. «По­лучается так, — писал Р. Хоххут, — что все потеряли лицо и индиви­дуальность и остались лишь теоретики, не потерявшие этого лица и способные засвидетельствовать этот процесс». Не воспользуются ли такими идеями некоторые политики? Ведь, опираясь на подобные теории, политики могут утверждать, что социальные репрессии не имеют большого значения, поскольку их жертвы уже априорно не имеют собственного лица. Кроме того, позиция Адорно не устраива­ет Хоххута, т.к. констатирует состояние социокультурного разложе­ния «едва ли не с ядовитым удовольствием», в то время как следует задуматься над тем, что могут сделать сами теоретики, чтобы вос­препятствовать этому процессу.

Хоххут полагает, что современное искусство может и должно вполне внятно обращаться к социальной проблематике; художник может и должен оставаться мыслителем, способным в рамках тради­ционного реалистического крыла современной литературы и искус­ства разрабатывать образ исторически ответственного индивида, ста­раться противостоять деформирующим его тенденциям. Безусловно, Хоххут имеет в виду тот факт, что трагические коллизии, происшед­шие с человеком в наше время, воплотившись в разных формах ис­кусства, не могли не оказать и обратного — продуктивного — соци­ально-художественного воздействия. Это влияние не очевидно, оно не прямое, а контекстуальное, так или иначе формирует внутренние установки человека, его глубинные смысложизненные позиции.

Обнадеживающие тенденции социальной психологии, в частно­сти, выражаются в том, что, несмотря на навязшие идеи об обще­стве массового потребления, росте корыстных отношений, эгоис­тичности и т.п., социологические опросы время от времени фиксиру­ют рост доли лиц, ориентированных на теплоту человеческих отноше­ний, эмоционально насыщенную жизнь, семью. Ради удовлетворения своих эмоциональных потребностей современная итальянская, фран­цузская молодежь, например, зачастую готова пожертвовать своей ка­рьерой и материальным положением. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я пред­почитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги, — самое себя».

Таким образом, социологи сталкиваются с тем, что население всегда так или иначе фильтрует и преобразовывает в своем сознании все исходящее от социально ангажированных форм пропаганды. Че­ловек всячески стремится защитить себя от манипулирования извне, сохранить целостность и полноту бытия, старается искать и находить нерушимые ценности, придающие смысл его существованию. В борьбе с массированным потоком стереотипной и просто пропагандистс­кой продукции побеждает то, что социологи называют «точка зре­ния жизни» — предпочтения и интуиции естественного человека, противостоящего обманным ценностям цивилизации.

В определенной мере подобные реакции социальной психологии характерны и для новейшей российской истории. Как воздействует на функционирование и судьбы искусства нынешнее состояние деидеологизации? — Двойственно. Если проанализировать тенденции отечественного художественного творчества 1990-х годов, обращают на себя внимание две особенности: резкое увеличение числа музы­кальных и театральных коллективов, художественных галерей, отра­жающих калейдоскопичность социально-психологических предпоч­тений своего адресата — публики. Одновременно налицо очевидное падение профессионализма почти во всех видах искусств — в литера­туре, музыке, театре; оскудение стилевых форм, которые имели бы общезначимое влияние, были бы провозвестниками новых путей в художественном творчестве. Возникает парадоксальный вывод: при несвободе искусство плодоносило, при свободе искусство молчит.

Наблюдения за современным художественным процессом как будто бы подтверждают ставшие уже классическими идеи М. Вебера о благотворном влиянии на художественное творчество «продуктив­ной напряженности», существующей между социальными институтами и искусством. Действительно, когда цензурное натяжение пало и деидеологизация социальных отношений сообщает свое равновесие искусству извне, оказывается, что такое положение нейтрализует соб­ственные творчески преобразующие возможности искусства. И наобо­рот, если в обществе существует разрыв между должным и сущим, между идеальным и реальным, то открывается простор для художе­ственных изобретений, брожений, ярких художественных оппозиций.

Исследователи, изучающие историю русского искусства советс­кой эпохи и пытающиеся объяснить, как в условиях жесткой идео­логии возникли и состоялись такие значительные фигуры, как А.А. Ахматова, М.А. Булгаков, Б.Л. Пастернак, Д.Д. Шостакович, А.А. Тарковский, склонны считать, что определенная степень внут­ренней напряженности в структуре отношений идеального и реального, официального и внутренне-человеческого в какой-то степени была не­обходима для того, чтобы искусство было способно на своей терри­тории создавать особые смыслы и свой говорящий язык. Сама по себе ситуация противостояния между легализованным и табуированным чрезвычайно продуктивна для развития разных форм художе­ственного иносказания: углубленной метафоричности, эзопова язы­ка, подстрочных и контекстуальных смыслов. Художественный кон­фликт в литературе и искусстве мог совпадать с допускавшимися официальной цензурой коллизиями, но его невидимая часть содер­жала в себе нечто большее и порой совсем другое.

Н.А. Ястребова, посвятившая анализу этой проблемы ряд работ, обращает внимание на полисемантику функционирования искусства в тоталитарном обществе. «Революционная эпопея «Тихого Дона» обо­рачивалась к концу повествования таким художественным итогом, какой критика предпочитала замалчивать. В симфонических маршах Шостаковича становилось невозможным распознать, который из мифов («наш» — «не наш») гонит эту топочущую стихию по исто­рическому пространству века». Жутковатость и фантасмагоричность Москвы 30-х годов в «Мастере и Маргарите» также давали толчок «неадаптированным» ассоциациям.

Все происходило, как у одного из персонажей «Котлована» А.П. Платонова, верно понимавшего дух времени и дававшего «для прочности словам два смысла — основной и запасной». Хорошо извес­тна история сочинения Шостаковичем Восьмого квартета (1960). В то время композитор был близок к самоубийству. По свидетельству род­ных, он говорил: «Этот квартет я посвящаю себе». Однако, для того чтобы исполнение полной трагизма музыки оказалось возможным, в названии появилась надпись: «Памяти жертв фашизма и мировой войны». Во всех подобных случаях на пути тоталитаризма стояло та­кое препятствие, как художественность искусства.

Вместе с тем было бы неверно сводить все многообразие стиму­лов искусства советской эпохи к механизму «продуктивного напряжения». Рассогласование действительности и идеала побуждало не только к критике действительности, но и к страстному утверждению красоты величественного и упоительного идеала. Искренняя окрыленность идеями создания общества нового типа породила зарази­тельное, оптимистичное и жизнеутверждающее творчество И.О. Ду­наевского, В.И. Мухиной, А.А. Дейнеки, сохраняющее свое значение и по сей день. Объединяющая и сплачивающая сила идеала поднима­ла художника над реальностью и заставляла верить в художественные образы будущего мира сильнее, чем в образы заземляющей действи­тельности. В этом и коренится ответ на размышления одного из пуб­лицистов, вопрошавшего: «Я хочу понять, почему при Сталине пела Орлова и танцевала Уланова?»

Вместе с тем, как только возникает состояние «ценностной диф­фузии», идеальное и реальное сдвигаются с привычных мест, раство­ряются и живут инкогнито; одновременно гаснут как утверждающий, так и опровергающий потенциалы художественного творчества. Вседозволенность, хаотическое соединение всего со всем напоминает си­туацию, выраженную в свое время Э. Ионеско и точно обозначившую итоговый опыт столетия: «Ничто не ужасно. Все ужасно. Ничто не ко­мично, все трагично. Ничто не трагично, все комично. Все реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Со­циальные функции искусства в современном обществе столь же не­однозначны, они определяются не только той художественной про­дукцией, которую общество производит само, но и значительным массивом актуализированной и вовлеченной в художественную жизнь классики. Теми вопросами, на которые общество ищет ответ, и теми смыслами, на которые ориентирует общество искусство.

1. На чем были основаны идеи отечественных исследователей, по­лагавших необходимым замену эстетики социологией искусства?

2. Из чего исходит Т. Адорно, настаивая на музейном характере классического художественного наследия, превратившегося в ору­дие манипулирования человеком?

ЛИТЕРАТУРА

Адорно Т. Введение в социологию музыки. М., 1973.

Адорно Т. Типы и синдромы//Соц. исследования. 1993. № 3.

Голомшток В. Тоталитарное искусство. М., 1994.

Гройс Б. Утопия и обман. М., 1993.

Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1997.

Добренко Е. Соцреализм в поисках исторического прошлого//Вопросы литературы. 1997. Январь—февраль.

Жидков B.C. Культурная политика и театр. М., 1995. Знакомый незнакомец: Социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995.

Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев, 1992.

Кондаков И.В. Становление советской тоталитарной культуры//Его же.

Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Кривцун О.А. Культурная политика. Культурные контакты//Социология:

Словарь-справочник. М., 1990. Культурная политика и художественная жизнь. М., 1996.

Лисюк В., Силищев С. Некоторые аспекты деятельности детских музеев в США и ФРГ. М., 1986.

 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства СССР 30-х годов. М., 1995.

Неизвестный Э. Катакомбная культура и власть//Вопрось1 философии. 1991. № 10.

Петров В.М., Бояджиева Л. Г. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М., 1996. Проблемы эстетики и социологии. Липецк, 1996.

Соколов К. Б. Социальная эффективность художественной культуры. М., 1990.

Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М., 1995.

Субкультуры и этносы в художественной жизни. СПб., 1996.

Толстых В.И. Художник и власти/Освобождение духа. М., 1991.

Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, фи­лософами. 1980-1995. М., 1997.

Теоретические основания культурной политики. М., 1993.

Фохт- Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М., 1986.

Шехтер Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995. Эстетическая культура. М., 1996.

Яковлева Т.Н. Мифология преображения ландшафта страны в советской культуре 30-х — начала 50-х годов//Советское искусствознание. 1991. Вып. 27.

Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА

Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

 

 

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.

Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

 

 

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.

Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.

На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

 

 

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

 

 

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

 

 

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

 

 

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

 

 

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.

Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.

Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.

С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».

Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.

Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.

Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

 

 

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве

культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.

Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.

Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.

Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.

Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.

1. Чем можно объяснить близость строения художественных про­изведений массовых жанров структуре мифологических и фольк­лорных повествований?

2. Каковы принципы различения формульного и «миметического» искусства, по мысли Дж. Кавелти ^?

ЛИТЕРАТУРА

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз­водимости. М., 1996.

Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литератур­ное обозрение 1996. № 22.

Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4

Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.

Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.

Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.

Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.

Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обо­зрение 1996. №22.

Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.

Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.

Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.

Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.

Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.

Массовый успех. М., 1989.

Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Фило­софия культуры. М., 1991.

Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисцип­линарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.

Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.

Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л., 1929.

Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор лите­ратурных стилей. М., 1929 Ч. II.

Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.

Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.

Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.

ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое дей­ствие и сознание. Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление игрового начала на уровне худо­жественного содержания и на уровне художественной формы. Ху­дожественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного поведения. Взаимосвязь игрового и социально обуслов­ленного начал в феномене моды. Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.

Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории эстетики издавна. К настоящему времени имеет­ся большой объем исследований, в разных аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху­дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории искусства обращают на себя внимание такие об­разцы художественной практики, которые осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художествен­ного мира. Таковы, например, произведения искусства барокко и романтизма.

Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по при­нуждению. Игра в своей основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности, парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее заурегулированности. Игра не­редко выполняет функции тренировки способностей, необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни.

Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности, игровое состояние всегда есть преображение ок­ружающего мира. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку эле­мент игры оказывается уже включенным в изначальное мифологичес­кое сознание. В какую бы оболочку не облекался миф — в повествова­тельную, песенную, драматическую, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существен­ная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние риту­альные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтвер­ждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое собы­тие», он устанавливает отношения человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира.

Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искус­ственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игро­вой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композици­онный рисунок игры способен делать ее красивой. Уже «примитив­ным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выраже­ние в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости. Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается изначальный глубоко человеческий смысл игры.

 

 

Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в пол­ном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться види­мостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она пре­восходила действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.

 

 

По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игро­вой компонент, пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга, моды, спорта. Большин­ство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи­лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность пос­ледней, как состязательность.

Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочета­ются единство веры и неверия, связь священной серьезности с при­творством и дурачеством. В большом массиве литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По общему мнению, таковыми являются мусические искусства — поэзия, музыка и танец. В пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.

Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивает­ся как поэзия. Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в цар­стве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах обществ поэтическая форма предшествует лите­ратурной прозе. Это объясняется тем, что в обществах с мифологи­ческим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит­мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при восприятии этого образа возникает впечат­ление внушения, суггестии: в самой природе поэтической формы за­ложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти­ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удов­летворение эстетической потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот или иной свя­щенный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.

Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному представлению и даже зре­лищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.

Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна серьезности, то искусство, разумеется, не про­тивостоит серьезному отношению. С одной стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается со своим высоким онтологическим стату­сом, который переходит в искусство. Онтологичность художествен­ного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет воб­рать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, максимально обобщая, состо­ят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художе­ственного максимума.

Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент обнаруживает себя в разработке собы­тийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в не­обходимости удерживать интерес читателя, зрителя, слушателя.

На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей, специальных алогизмов, обыгры­вающих несхожесть правил сочетания компонентов действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусст­во стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность. Чем больше искусст­во старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений, ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику, строит новые комби­нации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.

Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент, когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В предыдущие эпохи это прояв­лялось в том, что произведение посвящалось осмыслению самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведо­мый шедевр», «Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира, одновременно они выступали с произведениями, которым сопут­ствовала теоретическая программа, определенный эстетический ма­нифест. Художник оказывается вовлечен в круг экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представ­ление о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В. Хлебникова, А.Е. Крученых. Совре­менники видели в этих произведениях поэтическую заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опы­ты «антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство, как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра воз­можна тогда, когда новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в нор­му, обогащает уже имеющиеся средства выражения.

В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась про­блема самоустранения автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и ука­заний. Художественный текст сознательно моделируется как «него­товый» — в расчете на читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*

 

 

Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы импровизации, непредсказуемости, несерьез­ности. Художественный мир выступает здесь как приключение, у ко­торого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с пробле­мой гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.

Многие современные исследователи литературы постмодерниз­ма пишут о таком явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть произведением с разными вари­антами смысла и автор которого пытается предоставить все главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода: текст, представляющий со­бой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо пони­мать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на свет, его акушером».

Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обна­руживают себя не только в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у Корта­сара игровое начало проявляется в постоянном чередовании време­ни и места действия; в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз­можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказыва­ется даже дать какой-либо определенный намек на исход той крити­ческой ситуации, которая воплощается в конце произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.

Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденция­ми, когда игровые элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих. Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально разбухает, гипертрофи­руется. В подобных случаях художественное произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и читателя подразумевает пред­почтение самого акта письма тому, что написано, вероятного — за­вершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосред­ственного акта говорения — сказанному.

Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Художе­ственное творчество, посягая на явление более значительное, доро­жит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».

Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной аб­солютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз­днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражаю­щееся в ритуале, построении праздника, но, с другой стороны, праз­дник способен создавать для человека ситуацию во многом безуслов­ную, предоставляя ему возможность полностью осуществить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искус­ства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в праз­днике — участник. Праздничная игровая стихия уже не просто сооб­щается человеку разными особенностями художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.

Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длитель­ность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым об­разом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник есть иллюзия, перенесенная в жизнь. Исследуя феномен праздника, А. И. Мазаев отмечает, что по сравнению с ху­дожественным праздничное поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении синтеза непредсказуемых, импровизацион­ных начал. Это выражается в «особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем празд­ничное состояние часто оказывается связанным с этическими ано­малиями, что отражается на праздничном поведении».* Этические сбои могут выразиться в драке, в нарушениях всевозможных табу, обыденных норм, как, например, в античных праздниках в честь Ди­ониса или Венеры, и др.

 

 

Праздник — это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздни­ка. Все небывалое находится под его защитой и покровительством. Это подтверждают примеры не только праздников античности, но и средневековья, и Возрождения, нередко демонстрировавших апо­феоз грубой чувственности. Праздничному состоянию не присуща самоирония, взгляд на себя со стороны, он силен стихией неотреф-лектированного поведения.

Большие возможности для изучения форм игрового поведения человека предоставляет сфера досуга. Художественные формы досуга открывают простор свободному волеизъявлению человека. В момент досуга человек не связан никаким принуждением. Благодаря этому его художественные формы предстают перед нами как культурный инвентарь особого качества. Цели досуга преимущественно ориенти­рованы на обогащение палитры ощущений, уход от монотонности жизни. Часто при изучении форм досуга в разных культурах обнару­живаются парадоксальные формы его проведения, которые не сразу могут быть поняты с точки зрения истинных или неистинных потреб­ностей человека. Такое деление часто оказывается относительным. Реализация в досуге новых форм общения и самовыражения порой содействует раздвижению рамок дозволенного и недозволенного.

Нельзя не заметить, что в репертуарах художественных форм до­суга, принятых в разных культурах, всегда можно встретить край­ние, эпатирующие мотивы, связанные с гипертрофией и абсолюти­зацией инстинктивных, эротических и других сторон человеческой психики. Степень приемлемого содержания здесь оказывается шире, чем в остальных сферах человеческой деятельности, именно в силу доминирования игрового, экспериментального, несерьезного пове­дения.

Интенсивное взаимодействие разных культур и цивилизаций при­водит к тому, что так называемый официальный культурный код, ре­гулирующий проявления чувственности, формы общения мужчин и женщин, быстро размывается, эволюционирует, снижает влияние со­циальных норм и правил. Разные модусы чувственности в индивиду­альной и социальной психологии, начиная с середины XIX в., не столько сменяют друг друга (когда одна норма возникает вслед за дру­гой), сколько наслаиваются и сосуществуют. Искусство, в свою оче­редь, также не стремится более к канонизированной трактовке эроти­ческих тем, а демонстрирует в различных художественных направле­ниях и течениях всю противоречивую мозаику эротического пережи­вания, в которой игровой момент проявляется со всей силой.

Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала то­нус культуры. По этой причине, исходя из своих потребностей, мно­гие общества отводили поискам возбуждения специальное время. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость привела в 60— 70-х годах XIX в. во Франции к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша нуар». Пока­зательно, что эволюция степени приемлемости содержания такого досуга простирается от первоначальной оценки «Мулен Руж» совре­менниками как «вавилонской башни порока» до объявления его спу­стя столетие эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.

Особый феномен игровой деятельности человека претворяется в феномене моды. Историки моды обращают внимание на обусловлен­ность форм мужского и женского костюма особенностями социаль­ной психологии, что говорит о роли закономерного, а не игрового начала. Безусловно, такая связь действительно существует. К приме­ру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо как доминирующего стиля творчества и поведения. Это прояви­лось в его особой пышности, культивировании разнообразия плать­ев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, ук­рашенных страусовыми и павлиньими перьями. Идеи французской революции 1789—1793 гг. резко повлияли на общественные ориента­ции. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обраща­ется к образам античного мира; у древних черпали идеи демократии, строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была на­поминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами. После казни роялистки Шарлотты Корде, убившей Марата, женщи­ны-аристократки в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.*

 

 

Однако все сопоставления тенденций социальной психологии и пристрастий моды необходимо проводить осторожно, не впадая в вульгаризацию, ибо в данном случае перед нами феномен, менее других связанный с выражением ментальных состояний и обладаю­щий колоссальным потенциалом саморазвития, «игрового формо­творчества». Внезапное обилие украшений либо их отсутствие, пре­обладание цветов, фасонов, материалов нельзя объяснить с помо­щью подходящих социальных эквивалентов. Игровая стихия моды про­является в том, что ее новые течения, как правило, никогда не со­вершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыду­щей тенденцией.

Так, после подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, ха­латы. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable», т.е. невероятные. В этом, в частности, проявляется по­стоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, оп­ровергнуть предшествующее, быть не таким, как другие. Безусловно, мода всегда имеет знаковый, т.е. социально-маркированный, харак­тер. Человек, оформляя свою внешность, так или иначе отождеств­ляет и идентифицирует себя с кем-то. Вместе с тем в выборе костю­ма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуа­лизации. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.

Связи моды и искусства оказались особенно заметны в социаль­ном влиянии таких художественных направлений, как сентимента­лизм и романтизм. В частности, сентиментализм проявился в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть бли­зость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства обще­ства и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Это на­шло отражение в усилении идей женской эмансипации, когда экст­равагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин 40—50-х годов XIX в., по словам современни­ков, научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанс­кое, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом. В новых приемах поведения и моде доминирующую роль также игра­ла стихия игрового элемента.

В заключение отметим, что наряду с иными функциями игровое начало искусства успешно помогало ему противостоять официаль­ной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации в тоталитарном обществе. Сегодня в контексте нового осмысления ис­кусства социализма звучат новые оценки истории советского кино. Нередко при этом кинофильмы Г.В. Александрова, например, за­числяют в ранг произведений, маскировавших советскую действительность и ужасы, происходившие в 30-е годы, а актрису Л.П. Орло­ву объявляют «картонной» звездой, сделанной по специальным прави­лам, чтобы насаждать иллюзии. Такая оценка несправедлива: коме­дии «Веселые ребята», «Волга-Волга» имели массовый успех, они сохранили свое значение и по сей день именно потому, что там бушевала игровая стихия. В «Веселых ребятах» нет ничего, кроме веселых ребят, нет сильной центральной фигуры, как, например, в «Чапаеве» или «Щорсе», нет явной победы добра над злом. Сама история создания кинокомедий свидетельствует о стремлении уйти от заданности и официоза. К примеру, авторы сценария кинофиль­ма «Цирк» И. Ильф и Е. Петров, возвратившись из Америки и про­смотрев готовую ленту, потребовали снять из титров их фамилии как авторов сценария. Действительно, режиссер, желая отойти от злободневной проблематики, изменил первоначальную интонацию картины (по замыслу сценаристов, достаточно остроумно восста­вавших против идеологической зашоренности РАППовцев, воздуш­ные гимнасты в цирковом полете должны были ловить пожилых тру­дящихся женщин, а не длинноногих буржуазных красоток). Г. Алек­сандров в стремлении подняться над дидактическим содержанием сумел сделать центром своих лучших произведений общечеловечес­кие темы, наполнив их воздухом импровизации, неожиданностей, юмора и игры. Эстетические элементы травестийности, нарушения нормы в его комедиях пробуждали идеал самодеятельной личности, а следовательно, таили в себе ростки свободы хотя бы в воображе­нии, предоставляя возможность человеку выйти за спрямленные рам­ки идеологически заданного состояния.

Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой как искус­ства, так и пограничных с ним видов творческой деятельности — праздника, художественных форм досуга, моды, спорта, оно помо­гало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, и из со­стояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предос­тавляет человеку возможности подлинно человеческого существова­ния хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческо­го в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, воспри­ятия и мышления.

1. Почему абсолютизация игрового начала в художественном твор­честве может вступать в противоречие с природой искусства?

2. В какой мере художественные формы досуга могут оказывать влияние на расширение обществом границ социально адаптиро­ванных форм поведения?

ЛИТЕРАТУРА

Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.

Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

Kupeeea E.B. История костюма. М., 1976.

Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.

Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.

Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.

Лотман Ю.М. Карточная игра//Его же. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

Соловьев Н.К. Художественное формообразование интерьера. М., 1996.

Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.

У истоков развлекательной культуры России Нового времени. XVIII— XIX вв. М., 1996.

Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культу­ры. М., 1992.

Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.

ЭльконинД. Психология игры. М., 1978.

Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусст­вознания. 1994. № 1.

Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изуче­ние литератур. Л., 1976.

Раздел V Культурология искусства

ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР

Несводимость факторов культурно-художественного процесса к социальным стимулам. Состав духовной культуры. Обменные про­цессы внутри духовной культуры как источник ее самодвижения. Возможности искусства как генофонда культуры. Художествен­ное творчество как инструмент и как цель культуры. Роль искус­ства в созидании и в разрушении культурных норм.

Воздействие, которое оказывают система общественных отноше­ний и социальный уклад на содержание и направленность духовного, в том числе художественного, творчества, не абсолютно. На разных этапах истории обнаруживаются разнообразные механизмы преемствен­ности и взаимодействия между самими формами духовного творче­ства. По этой причине история духовного и художественного процесса с подъемами и спадами, устойчивыми и переходными фазами, авто­ритетом одних ценностей и вытеснением других не может быть адек­ватно представлена лишь через сведение ее к тем или иным соответствующим типам обществ. На многочисленных отрезках истории обна­руживается несоответствие характера социально-экономического ук­лада интенсивности и пафосу духовно-культурных процессов.

Так, с большой исторической дистанции воспринимаются как вполне закономерные подъем изобразительного искусства эпохи Возрождения, бурное развитие театра в Испании XVII в , расцвет немецкой литературы, философии, музыки конца XVIII — начала XIX в. А между тем каждый из указанных взлетов в духовной сфере выглядит парадоксальным в контексте реальной истории, в своей противопоставленности тормозящей силе действовавших в тот мо­мент экономических и социальных институтов, узости официальных идеологических схем. Не только исторический, но и теоретический интерес представляет объяснение того, почему Возрождение, решая новые культурно-исторические задачи, актуализировало идеи антич­ного искусства, но оставило без внимания столь же близкие ему идеи античной философии? Почему возникновение взглядов и принци­пов просветительской философии оказалось возможным именно во Франции, в стране, где политическая система была далеко не опти­мальной для вызревания этих идей? В чем причина асинхронности духовных процессов обществ, отмеченных едиными вехами социаль­но-экономического пути? По наблюдению многих специалистов, историю испанской, итальянской и немецкой литератур можно написать, ни разу не употребив термин «классицизм». Проблема первостепенности одних сфер духовного творчества и второстепенности других — это фактически проблема того, на какой почве всякий раз европейская духовная культура решала свои задачи. Речь идет об ис­тории культуры как истории самого человека, трансформации спо­собов его мышления, восприятия, чувственности, возникновении новых психологических структур.

Принципами членения духовно-исторического процесса челове­ка в этом случае выступают не социально-экономические системы, а более или менее завершенные периоды, на протяжении которых отме­чались устойчивые приемы ориентации человека в мире, становились возможными общепринятые способы мышления, восприятия и миро­ощущения. Культурологический подход полагает возможным рассмат­ривать историю духовной жизни человечества через смену картин мира, чередование устойчивых перцептивных «матриц», сквозь которые че­ловек воспринимает мир и объясняет самого себя в контексте данного бытия. Ментальность, понимаемая как устойчивая умственная оснаст­ка, интеллектуальный инструментарий людей, пронизывающий в том числе и формы их неосознанных реакций, выступает в этой связи глобальным фактором, центрирующим жизнь поколений людей на протяжении большой исторической длительности.

Свершаются государственные перевороты, вспыхивают соци­альные катаклизмы, но тип ментальности может переживать эти со­бытия, сохраняясь в особенностях национального характера, нацио­нальной репутации и пр.

Таким образом, отмечая несводимость стадий духовно-художе­ственного процесса только к характеристикам какой-либо форма­ции, можно фиксировать возможность самодвижения процессов ду­ховного творчества, обогащающих и стимулирующих друг друга вне действия социальных институтов.

Сам факт возможности существования и воспроизведения в те­чение большой исторической длительности единых и общезначимых культурных стереотипов есть не что иное, как специфическое прояв­ление законов прерывности культурного движения. По точному за­мечанию С.П. Батраковой, «движение в искусстве останавливается всякий раз, когда создан шедевр, неподвластный разрушительной работе времени». В этом случае перед нами такой способ художе­ственного претворения, который в данную историческую секунду видится абсолютным в толковании мира и человека. Возникает со­стояние господства этой художественной формы, когда все прочие художественные версии большей частью шлифуют уже найденный принцип и ничего качественно нового не добавляют.

К сожалению, история духовной, в том числе художественной, жизни человечества как относительно самостоятельного процесса, не сводимого целиком к социальным стимулам, в отечественной литературе не получила достаточного освещения. Традиционно лю­бые духовные образования рассматривались преимущественно с точ­ки зрения социальной функции, в качестве надстройки к соответ­ствующему базису. В результате история художественной культуры описывалась в границах соответствующих общественно-экономичес­ких формаций. Такая статичная модель лишала духовное творчество самостоятельного движения, трактовала культуру как своего рода «рефлекс», ответ на различные социальные вызовы. Отсутствие тра­диций в изучении механизмов самостоятельных обменных процес­сов в духовной культуре необычайно затрудняет изучение внутрен­них интенций и направленности творчества человека на разных эта­пах истории. Вектор формообразующего порыва культуры на каждом новом витке истории неоднороден, а потому и содержательно-ка­чественная наполненность понятия культуры, как и понятия искус­ства, в разные эпохи оказывается различной.

Узловые ментальные доминанты каждого типа культуры формиру­ют «работающую» систему ее категорий. При этом через грани любых актуальных форм творчества просвечивают главные качества данной эпохи как целого. Исторического человека, по словам Л. Февра, можно притянуть к делу за что угодно — за ногу, за руку, а то и за волосы, но, едва начав тянуть, мы непременно вытянем его целиком. Даже «оско­лочные» художественные памятники эпохи, будь то пейзаж, натюр­морт или портрет, демонстрируют нам всю полноту ее ментальных состояний, ее вкусы, предпочтения, всю тонкую метафизику.

Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.

Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».*

 

 

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.

Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.

Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.

Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.

Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.

Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.

В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.

В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.

Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.

В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.

Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.

Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.

Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.

Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».*

 

 

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.

Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.

1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют гово­рить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?

2. Почему произведение искусства, созданное в контексте опреде­ленной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.

Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.

Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские ос­нования. Красноярск, 1990.

Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.

Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.

Искусство в системе культуры. Л., 1987.

Историко-литературный процесс. Л., 1974.

Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.

Литературный процесс. М., 1981.

Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.

Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Класси­ческое наследие и современность. Л., 1981.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

Механизмы культуры. М., 1990.

Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом созна­нии. М., 1994.

Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.

Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культу­ры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

Сознание и история. Барнаул, 1993.

Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в исто­рии мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.

Человек и восприятие мира. М., 1992.

Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.

Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА

Становление художественного видения как проблема культуроло­гии искусства. Представление о культурной типичности искусст­ва. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии со­знания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность историчес­ких типов художественного видения.

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художествен­ного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые сред­ства. При этом возможности художественного воображения на лю­бой исторической стадии не беспредельны: каждый художник заста­ет определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представ­ления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фунда­ментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного со­знания в границах соответствующей культурной общности).

Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответству­ющего силового поля культуры. Более того, на материале художествен­ного творчества становится возможным не только обнаружить харак­терные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которы­ми начинается творчество иного типа. Историческая онтология худо­жественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратно­го влияния.

Типы художественного видения, таким образом, имеют свою ис­торию, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важ­нейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение транс­формации художественного видения способно пролить свет на исто­рию ментальностей. Понятие художественного видения — достаточ­но обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к од­ному и тому же историческому типу художественного видения раз­ных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отли­чительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объе­диняет.

Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, счи­тал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдель­ные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич­ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав­лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо­жими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхож­дение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследова­ний в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

 

 

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаим­ного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный историчес­кий момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художе­ственного видения в конечном счете является претворением сред­ствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвер­дившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

 

 

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в фор­ме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение худож­ника к модели и к действительности не как его субъективная при­хоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одно­го и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художествен­ного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искус­ствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художе­ственного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного виде­ния соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосу­ществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверж­дает особое значение понятия художественного видения для пони­мания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Чувство формы, которое является центральным для понятия худо­жественного видения, так или иначе соприкасается с основами на­ционального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль­турной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий ху­дожественной формы и художественного видения гораздо ранее выс­казывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок­ко. Таким образом складывается обоснованное представление о худо­жественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.

Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве ни­когда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс ре­шения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством при­емов возрастают и способности самодвижения художественного твор­чества. Потребность противостоять притуплению восприятия, доби­ваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого ху­дожника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эф­фект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность сме­ны типов художественного видения.

Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предоп­ределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее ху­дожественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искус­ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни­кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулиру­ет в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитив­ную и логическую, эмоциональную и рациональную.

Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступле­ние каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, на­пример, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто­роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар­тины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь коммента­тором христианского мировоззрения. Отныне художественная фор­ма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселен­ной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходя­щий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.

Усиление авторского начала не только возвышало художествен­ную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятель­ной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз спе­циалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умона­строения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразу­мевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.

В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей  степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем простран­стве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устой­чивый принцип средневековой эстетики.

Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в созна­нии его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изме­нились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из транс­цендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечат­ление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.

Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художе­ственного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Ху­дожественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведе­ния — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры роман­тизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестни­ком становления нового художественного видения в искусстве XX в.

Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гер­труды Стайн, иллюстрирующая желание художника XX в. проник­нуть в «сокрытое», неявное. Долгие и мучительные поиски художни­ка объяснялись его настойчивым желанием представить в этой рабо­те истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными живописными средствами, так и не уда­лось добиться нужной глубины, найти адекватное воплощение свое­му замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными метода­ми и новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и напи­сать взамен новый в духе протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель, художник ответил: «Сей­час, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла­дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллек­тивные формы художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог угадать и воплотить мастер.

Модификация языка искусства, таким образом, не может рас­сматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худо­жественных проблем. Способы художественной выразительности креп­ко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи, занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М., 1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-истори­ческого семинара Мюнхенского университета.

Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали «аксиоматические» взгляды на то, как по­нимался и осмыслялся человек, демонстрировали существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях Воз­рождения утвердился принцип классической симметрии: главное дей­ствующее лицо помещалось в центр произведения, специально отра­батывались приемы, обеспечивавшие композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительно­го мира и постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце XVI — нача­ле XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности средневековья. Данное обстоятельство свидетельство­вало о сознательном подчеркивании того, что картина является ре­зультатом субъективного восприятия художника, что зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непре­менно останавливаться напротив центральной оси действия.

Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведе­ния искусства с породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства. Они проявляются в тех случа­ях, когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о мировом порядке. Подобных при­меров немало. Можно сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром Вселен­ной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное открытие не могло не повлиять и на способы простран­ственного построения в изобразительном искусстве. Способы вопло­щения пространства стали одной из главнейших художественно-куль­турных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес­кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривиз­ной, динамическое и напряженное. Эволюция художественного ви­дения того времени выразительно проявилась в творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно, что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме) Брейгель придал баш­не еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с лег­ким наклоном (Венский музей истории искусств).

Большую загадку как для современников, так и для исследовате­лей представляет картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение располагается как бы на ру­беже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны, характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — силь­ный и странный контраст по отношению к возрожденческому художе­ственному опыту. В картине нет ни равновесия, ни целого в том пони­мании, как оно сложилось в Ренессансе; все действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято, а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и вдумчивого человека на вели­кую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на карти­не воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчинен­ной великим законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм. Повседневная жизнь, стра­дания и радости человека протекают так, как предвычислено в этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда, который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое представление о мировом порядке, очевидно, опос­редованно связано с получившей распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человечес­кого рода через подчинение тем же механизмам, которым подчине­на и Земля, и небесные тела.

 

 

Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что подчас неожиданные парадоксы в развитии художе­ственной формы отражают глубоко обусловленные сдвиги в фунда­ментальных культурных представлениях. Провести параллели между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художе­ственными измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки соприкосновения, то перед нами раскрываются при­знаки, олицетворяющие культуротворческую активность искусства.

Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы в изобразительном искус­стве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи­вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в предопре­деленности его лексики устойчивым художественным видением эпо­хи, «инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и распоряжается отношениями непосред­ственно из себя, как музыка».

Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть историзм типов художественного видения, которые выступают ре­зультатом не просто восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако решение этой сложной пробле­мы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд ви­дит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и «неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на подготавливающий и вырабатыва­ющий всем своим развитием некие всеобщие законы художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда, существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред­ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «стро­гой закономерности, поскольку именно определенное представле­ние формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*

 

 

В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, му­зыкального искусства, литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в «возделыва­нии» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как высшую цель искусства всегда были недолговеч­ны. Достижение средствами литературы, живописи, театра макси­мального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна­чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигну­тыми результатами наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой причине невозможно ве­сти речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность концепции Гильдебранда контрастирует с принци­пом историзма, положенным им в основу исследования.

Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не была и сегодня достаточно распространен­ной. Возможность абсолютизировать представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается соблазнитель­ной. Очень точно о таком заблуждении сказал в свое время В.А. Фа­ворский: «Бытует мнение, что есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он неком­позиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же яв­ляется после, как некоторое более или менее произвольное укра­шение рисунка... Такой взгляд представляет, следовательно, рису­нок как точную передачу действительности и композицию как осо­бый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изобра­жение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ло­жен...».* Любые исторические типы художественного видения не мо­гут быть оценены как звенья на пути к некоему «классическому спо­собу представления», а должны быть приняты как самобытные моду­сы, выразившие ментальность своих культур через специфическую художественную целостность, которая имеет самоценное значение. Различие разных типов художественного видения — это различие не достоинства, а различие разных культур с иным взглядом на мир.

 

 

Более успешной выглядит попытка Генриха Вёльфлина (1864— 1945) объединить разные типы художественного видения в законо­мерный процесс. Вёльфлин в полной мере отдавал себе отчет в том, что культурная обусловленность сознания в каждую эпоху полагала определенные границы художественной трактовке мира. В этом смысле устойчивые формы художественного видения эпохи имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыден­ном сознании и внехудожественном мышлении. Если это так, то была бы правомерной попытка на материале искусства шаг за ша­гом проследить эволюцию разнообразных типов художественного видения, которые, будучи выстроены в закономерную последова­тельность, могли бы пролить свет на историю человеческого вос­приятия в целом.

Предприняв такие усилия в известном сочинении «Основные по­нятия истории искусств», Вёльфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов художественного видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, как казалось, навсегда отошли в прошлое вместе с породивши­ми их культурами, внезапно воскрешаются более поздним культур­ным сознанием, вовлекаются в лексику новых художественных эпох как актуальные, смыслонесущие формы. Открытие прошлого на но­вых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы художественного видения оказы­ваются не тождественны самим себе, не повторяют в точности уже отработанные функции.

Тем не менее сам по себе факт, когда для выражения новых ду­ховных ориентаций эпоха использует уже эксплуатировавшиеся в про­шлом способы выражения, свидетельствует о том, что новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих от них культурах. Данное обстоятельство весьма знаменательно, по-видимому, оно — важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности художественного процесса.

Подобные «алогизмы» в эволюции художественного языка — его непредсказуемые возвраты к прошлому либо, напротив, радикаль­ные новшества, минующие сразу несколько стадий, — убеждают в том, что феномен самодвижения художественного языка является далеко не единственным фактором эволюции художественного твор­чества. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и вме­сте с тем как начало обусловленное. Это свидетельствует об одновре­менном сосуществовании разнонаправленных обменных процессов между искусством и культурой.

Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению уже упомянутой задачи: построению истории искусства без имен. Этапами ее могли бы выступить специфические типы худо­жественного видения, которые в каждую эпоху являются не чем иным, как художественно превращенными формами менталитета разных исторических эпох. Эта задача интересна и перспективна. Не обнаруживая имен отдельных авторов и хронологии отдельных про­изведений, представить историю литературы и искусства можно как смену одних типов художественного видения другими.

1. В какой мере общекультурные представления способны влиять на выработку искусством новых приемов художественной выра­зительности, и наоборот?

2. Каким образом знание ментальных характеристик эпохи мо­жет помочь в атрибуции произведений искусства? Почему поня­тие художественного видения является междисциплинарным — эстетическим и культурологическим?

ЛИТЕРАТУРА

Алпатов М.В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М., 1940.

Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Базен Ж. История истории искусства. М., 1995.

Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1984.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литератур­ной формы. Л., 1928.

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.

Гайденко П.П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса//Наука и культура. М., 1984.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978.

Картины мира в истории мирового искусства. М., 1995.

Конен В.Д. Театр и симфония. М., 1975.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Кузнецова Т.Ф. Картина мира и образы культуры//Культура: теории и проблемы. М., 1995.

Культура, человек и картина мира. М., 1987.

Ревзин Г. Картина мира в архитектуре//Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

Синтез культурных традиций в художественном произведении. Нижний Новгород, 1996.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Фолль К. Опыты сравнительного изучения картин. М., 1916.

Эстетика бытия и эстетика текста. М., 1995.

ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ

Экстатичность и избыточность художественных поисков в пере­ходную культурную эпоху. Вспышки мистицизма, углубленный метафоризм и символика в искусстве переходных периодов; культ интуиции и психологизма. Тенденция к нормативности художе­ственного творчества в устойчивую культурную эпоху; внимание к правилам художественной выразительности, высокий статус мас­терства. Классицистский и романтический типы творчества как «вневременные полюсы» художественной эволюции.

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить такую тенденцию, как попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Наряду с устойчивым периодом, вырастающим в понятие культурной эпохи, в историческом процессе выделяются переходные периоды, когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. В пере­ходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориента­ции, формируются элементы становящейся картины мира. Вариатив­ность возможностей, рождающихся в горниле переходной эпохи, де­лает ее наиболее интересной для эстетического исследования. Часто наблюдаемые в этот момент хаотические сплетения и сочетания впос­ледствии вырастают в доминирующую символику и надолго определя­ют устойчивость языка того или иного типа культуры.

До эпохи Возрождения переходные периоды в истории культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный ха­рактер в такие периоды не имел выраженной формы, был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов заметно сужаются, сначала до одного-полутора веков, затем и до нескольких десятиле­тий, а иногда и меньших периодов, которые в эстетической и культу­рологической историографии порой даже не всегда фиксируются. Важно отметить и то, что переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Объем содержания, накопленного европейской духовной куль­турой к этому времени, был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться в значительной мере самостоятельно, а не толь­ко в унисон с другими. Об этом феномене «самодвижения» духовной и художественной культур уже говорилось в предыдущих главах.

Взаимодействуя необщими смыслами, разные культурные сфе­ры стимулируют друг друга центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на политику, то с полити­ки на науку. В переходные эпохи усиливается феномен «контрапунк­та» художественных стилей, когда их наслоение, часто хаотическое сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эк­лектику. Эклектизм художественных поисков в переходные эпохи является результатом доведения до крайнего предела принципов того или иного стиля, сосуществующих одновременно и противостоящих друг другу форм художественного выражения. Если такой системе, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия, сообщить не­большой импульс, то быстро возникают новые явления, приводя­щие либо к углублению кризиса, либо к созданию новых стилей.

Эклектика художественного развития переходной эпохи в извес­тной мере освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз­можным возникновение новых течений в области философии, ис­кусства, политики, науки В свободном эксперименте, в движущихся в разных направлениях стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В этом процессе возможно обнаружение самых неожиданных куль­турных связей и преемственностей.

Длительность переходной эпохи, как уже отмечалось, может быть различной. Обратимся к выявлению характерных признаков переход­ной эпохи на примере таких показательных в этом отношении пери­одов, как XVII в. и период романтизма.

Способность художественной культуры найти в переходный XVII в. такую стилевую форму, как барокко, косвенно свидетельствует о существовании неких констант в восприятии и мироощущении этой эпохи. Главенствующее положение стиля барокко в искусстве XVII в. несомненно. Существенно и то, что этот стиль не ограничивался рам­ками «национальной принадлежности», а пронизывал буквально все европейские культуры с некоторой хронологической спецификой. Отсюда можно сделать вывод о неслучайности барочного мироощу­щения в период между Возрождением и Просвещением, об опреде­ленном параллелизме и регулярности духовно-художественных про­цессов Европы, хотя сама продолжительность фазы барокко в каж­дой национальной культуре была неодинаковой. Во Франции и Англии период барокко был относительно коротким, в Испании, Германии и Центральной Европе, напротив, он длился почти на протяжении двух веков. Это обстоятельство позволяет увидеть в барочном миро­восприятии такие качества, которые в тот момент оказались доми­нирующими не только в художественном, но и в философском и научном творчестве, несмотря на то что ни наука, ни философия целиком в XVII в. не могут быть сведены к стилю барокко.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсив­ная работа культурного самосознания сформировали следующие ос­новополагающие черты стиля барокко: видение мира как метамор­фозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ее ожесточенной динамики, безличной стихийности. Патетика и внутренняя раскованность образного строя барокко, бес­конечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сде­лали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся культуры. В данном смысле барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис классицизму.

Не случайно многие авторы считают, что всю художественную историю Европы действительно можно описать как попеременную смену состояний художественной нормативности состояниями спон­танности и импульсивности. Иначе говоря, вся европейская история искусств может быть истолкована как чередование классицизма и ба­рокко либо классицизма и романтизма (последний отмечен аналогич­ной чрезмерностью и экстатичностью).

Стиль барокко выступал как принципиальная альтернатива сво­боды творчества — правилам, фантазии — реализму, ощущения беско­нечности и незавершенности всего сущего — строго ограниченным фор­мам. Последовавшее за периодом творчества представителей «траги­ческого гуманизма» (Шекспира, Монтеня) барокко с особой силой выразило крах устойчивой картины мира, девальвацию иллюзорных идеалов Возрождения. Всеми своими средствами оно было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности, показать, что она в равной степени заключает в себе возможности и ада, и рая.

Умонастроение в XVII в. таково, что трудно найти хотя бы одно­го автора этого столетия, внутренний мир и произведения которого не отмечали бы противоречивость и раздвоенность. Таковы Мильтон и Кальдерон, Гонгора и Гриммельсгаузен, Гассенди и Бём, Бернини и Караваджо, Фрескобальди и Перселл и другие их современники. Существенно, что традиции предшествующей культуры затрагивают развитие живописи, литературы и музыки XVII в. в минимальной сте­пени. Творческий процесс еще не ориентирован на сколько-нибудь определенную положительную программу, отсюда многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысле­ние неразрешимых противоречий.

В любой переходный период культуры мы наблюдаем его при­знаки: дискредитация видимого мира как истинного, обнаружение «по ту сторону» осязаемого и телесного мира скрытых смыслов. Эти тенденции лишают образный строй искусства былой ясности и определенности. Не случайно поэтому ранее всего, еще во вто­рой половине XVI в., кризис наступил в изобразительном искус­стве, в то время как в литературе (Шекспир, Сервантес) еще возможны достижения.

Движение в природе, открытое наукой XVII в. и разрушившее иллюзорно-стройную возрожденческую систему мироздания, воца­ряется во всех видах искусств. Естественно, что это ощущение на­пряженной динамики бытия, разрушавшее прямолинейность и за­конченность классических форм культуры, наиболее плодотворным оказалось для музыки.

Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, музыкальное искусство закрепляло эти фор­мы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современ­ников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику про­цессов в духовной культуре. Контрастность, драматизм, противоре­чивость такой переходной эпохи, как XVII в., содействовали тому, что музыкальное творчество заняло центральное место среди всей семьи искусств. Такое положение музыки в переходную эпоху далеко не случайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, трансформация узнаваемого в неузнаваемое — все эти разрушитель­ные признаки, вовлекающие устойчивую картину мира в водоворот превращений и коллизий, вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Однако эти же процессы оказались весьма благоприят­ными для музыки, способной обращать пульсирующую напряжен­ность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.

По этой причине и в последующие переходные этапы культуры, такие, как романтизм или еще столетием позже (на рубеже XIX—XX вв.), музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие художественные виды, нередко заимствующие у нее ком­позиционные принципы и выразительные приемы. Тяга к подобному синтезу искусств, центром которого выступает музыка, обнаруживает себя и в XVII в. Музыка активно взаимодействует с театром, танцем, словом, помогая им преодолевать дефицит собственной формы, быть носителями полновесного художественного смысла.

Способность музыки оперировать образами-символами, не обра­щаясь к жестко очерченному предметному содержанию, безусловно, является преимуществом в культурном контексте переходной эпохи. Похожая ситуация складывалась в романтизме. Известная деклара­ция Новалиса «чем больше поэзии, тем ближе к действительности» нацеливала художественное творчество современников на умение добывать сокровенные смыслы косвенным путем, отдавать приори­тет видам искусств, ориентированным на глубокую метафоричность и символику. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне, но не разгадать ее. Те же виды искусств, которые в своем творчестве были связаны с поисками яс­ной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, те­атр, изобразительное искусство), в переходную эпоху переживают со­стояние кризиса.

В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, различ­ным художественным вариациям, поисковым возможностям искус­ства, что позволяет сделать вывод о возрастании игрового начала в искусстве такой эпохи. Новая художественная норма возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем случайных проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и символы. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переход­ной эпохи усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, траги­ческого и комического. Такая жанровая многосоставность — еще одна характерная черта любого переходного периода в истории культуры. В полной мере она была присуща XVII в. и периоду романтизма, когда патетика и объективность соседствовали с иронией и субъек­тивностью, переплетались гротесковые и трагические образы. По­добный синтез эпического, лирического, комического и драмати­ческого отличает «Потерянный рай» Дж. Мильтона, «Похождения Симплиция Симплициссимуса» Г. Гриммельсгаузена, «Странствия па­ломника» Дж. Беньяна и другие столь же показательные произведе­ния того времени — Конгрива, Сореля и Мольера. Их современник, итальянский историк искусства Э. Тезауро, так сформулировал это отношение искусства к парадоксам времени: «Не существует явле­ния ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышен­ного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».

Часто свободная игра образами самого различного содержания в искусстве переходной эпохи легко превращалась в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Такие представите­ли умеренного барокко, как, например, Бартоли, осознавали, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». Вместе с тем литературное творчество переходной эпохи, не сдерживаемое сколько-нибудь жесткими эстетическими норма­ми, не могло быть иным. Экспериментируя, оно отбрасывало слу­чайное и преходящее, сохраняло и закрепляло новые содержатель­но-выразительные приемы художественной образности. Новые на­ходки искусства, балансировавшего на рубеже освоенного и неизвестного, обретали более тонкие измерения в эстетических ха­рактеристиках действительности. Вполне понятно, что в условиях отсутствия позитивной программы, остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.

Это свидетельствует, что в переходные эпохи углубляется психо­логическое мастерство художника. Многие из приемов художествен­ного психологизма переходной эпохи впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами последующих эта­пов культуры.

Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи — близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в ро­мантизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (ма­териальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романти­ческая — в духовном.

Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымы­сел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в. Представление о тяжеловес­ности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств это­го стиля — архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде как чистая про­екция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права самостоятельности. Культ материального, чувственного, зем­ного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистичес­кую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществле­нием своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с «перемалыванием» вещного.

Степень художественного переживания трагического в переход­ную эпоху всегда глубже и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в разви­тии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошло­го».* Французский классицизм, позже осудивший жанровые перепле­тения и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек­тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма была гораздо меньше: классицизму была чуж­да саморазъедающая рефлексия, в нем отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд трагедий­ности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, траге­дия без болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В. Гюго».**

 

** Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле//Теория литературных стилей Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 244.

 

Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно, что авторы, стре­мившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху переходного состояния культуры и не имевшие возможности реали­зовать свой талант на родине, были вынуждены покидать свои стра­ны и перемещаться туда, где духовный климат культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис­кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель переместился из Германии в Англию, где и тво­рил до конца своих дней.

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как «выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в со­стоянии дать своему искусству единую положительную программу. Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо замет­но теснится обретающими зрелость драматургией и литературой, вы­полнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху клас­сицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с рас­цветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства того времени — развитой дворцовой церемониальностью, разнообразными ритуалами, подтвер­ждавшими место в сословной иерархии, — новые веяния культуры сделали доминирующим театральное искусство.

Таким образом, существенным признаком относительно устой­чивой эпохи является доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и миро­ощущения европейского человека XVIII в. (Франция, Англия, Рос­сия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия. В XVIII в. берет свое начало традиция устройства публичных выставок, салонов. Театральный принцип от­четливо прослеживается и в других видах искусств того времени. К примеру, Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях по­стоянно обращались к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XVIII в. оказыва­лась аналогичной сценической, а групповые сюжеты напоминали тща­тельно разыгранные мизансцены.

Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого раз­вития в контексте относительно устойчивой и переходной культур­ной эпохи, можно наметить полюсы указанных тенденций в приблизительной таблице. Разумеется, она достаточно условна и схема­тична, поскольку фиксирует только крайние тенденции развития ис­кусств. Тем не менее ее основные эстетические измерения могут дать представление о константах развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики либо, преимущественно, в статике вплоть до начала XX в., когда существенно меняется не только состав видов искусств, но и социокультурные факторы их бытования.

Относительно устойчивая культурная эпоха	Переходная культурная эпоха
Представление о мировом порядке (картина мира) как устойчивом	Представление о мировом порядке как противоречивом и подвижном
Позитивная мировоззренческая программа — стабильность и целенаправленность социальной	Шаткость мировоззренческих позиций, высокая амплитуда социально-психологических колебаний
Преимущественно объективный тип художественного творчества	Преимущественно субъективный тип художественного творчества
Ориентация на рациональное, осознанное в творчестве, вера в абсолютную силу разума	Попытка сблизить творческий процесс с природной стихией, усиление внимания к интуитивно-эмоциональному, непредсказуемому
Внимание к законам и правилам художественного выражения, высокий статус мастерства.	Приоритет спонтанных способов художественного самовыражения
Доминирующее положение в культуре изобразительных видов искусств (литературы, театра, изобразительного искусства — живописи и скульптуры)	Доминирующее положение искусств (музыки, архитектуры, лирической поэзии, балета)
Использование специфических видовых выразительных средств	Активное взаимопроникновение выразительных средств разных видов
Чистота жанров	Тенденция к синтезу искусств
Преимущественная пластичность художественного образа	Преимущественная живописность художественного образа
Относительное единство сущности и явления в художественном образе	Углубленная метафоричность и символика художественного образа.
Приоритет эпических и героических форм	Приоритет иронического начала
Монументальность художественных образов	Интимность, разговорность художественных образов

 

1. Какие качества классицистского и романтического типов твор­чества дают повод представить их как два полюса, чередующихся в процессе художественной эволюции?

2. Чем обусловлен приоритет монументальных, эпических и герои­ческих художественных форм в относительно устойчивую куль­турную эпоху?

ЛИТЕРАТУРА

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975.

Горбунова Т.В. Природа художественных идей. Искусство в системе обще­ственного сознания. Л., 1991.

Грибулина Н.Г. История мировой художественной культуры. Тверь, 1993. Ч. 1,2.

Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда// Вопросы искусствознания. 1996. № 2.

Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

Исторические типы рациональности. М., 1996. Т. 1.

Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель.

Кривцун О.А. Ценности культуры и судьбы искусства. М., 1989

Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

Муратов П. Образы Италии. М., 1994.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. М., 1968-1980. Кн. 1-4.

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового вре­мени. М., 1976.

Хансен-Лёве А. Поэтика ужаса и теория «большого искусства» в русском символизме//Lotman-70. Тарту, 1992.

Шмаков B.C. Структура исторического знания и картина мира. Новоси­бирск, 1990.

Эткинд А. Содом и психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря­ного века. М., 1996.

Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века//Советское искус­ствознание. 1976. № 2.

ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Механизмы «передислокации» видов искусств в зеркале культуро­логии искусства. Взаимодействие рационального и нерациональ­ного в культуре как фактор миграции видов искусств. Причины возвышения изобразительной и неизобразительной групп искусств в относительно устойчивую и переходную культурную эпоху.

В каждую историческую эпоху среди многообразия художествен­ных практик можно обнаружить актуальный вид искусства, способный с наибольшей полнотой выражать существо культурного самосозна­ния и психологии своего времени. При этом оказывается, что способы художественного высказывания и лексика других видов искусства, как правило, тяготеют к специфическим выразительным приемам акту­ального вида. Данные факты ставят перед нами вопрос о той роли, которую играл актуальный вид искусства не только в рамках семьи искусств, но и в контексте культуры в целом. Выявление общекуль­турной роли актуального вида искусства может прояснить картину закономерностей исторической динамики видов искусств.

В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И. Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л., 1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык другого есть доказательство не автономной специфики, а орга­нической целостности художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из особенностей общего познава­тельного процесса, хотя в духе своего времени абсолютизировал дан­ный фактор художественного развития, ограничиваясь им.

 

 

Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного ис­следователя — П.Н. Сакулина, известного такими фундаментальны­ми трудами, как «Синтетическое построение теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разра­ботке теоретической модели движения литературного процесса, эво­люции его литературных жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии общеисторического процесса как результата подвижной иерар­хии ведущих форм духовного творчества.

Культурологические подходы к изучению искусства, использо­вавшиеся И.И. Иоффе, П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, по­лучили развитие в современной эстетике. Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи­ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общ­ность, специалисты обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности как внутренние прин­ципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж­дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по справедливому мнению которого «понятие «сти­ля» или «типа» культуры посягает на целостно-человеческое духов­ное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М. Лотман, рас­сматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к последующему, а как уникальное образование со своими внутрен­ними имманентными правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как общие характерис­тики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на пере­дний план либо какой-то вид искусства, либо его жанр.

Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохра­няющем свою природу на протяжении всех исторических трансфор­маций художественного творчества, можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и нерационального, по­зволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсозна­ние культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной деятельности.

Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму». Художественное творчество преодоле­вает переломные эпохи специфическими средствами: гибко пере­группировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несо­ответствии средств и целей художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной функции способствует уси­лению внимания к области нерационального, культивированию сме­лого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств. Вместе с тем, в отличие от других форм ду­ховной культуры, задача искусства не сводится к изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним, служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художе­ственному творчеству. Он служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного восхождения ис­кусства к освоению всей полноты духовного самочувствия человека. Изучение процесса взаимодействия рационального и нерационального в культуре дает возможность проследить причины возвышения и нисхождения отдельных видов искусств, оценить этот механизм как фактор миграционных процессов в семье искусств. Периоды ломки и пересмотра в культуре бытующих форм характеризуются процессами интенсивнейших поисков и брожения. От относительной устойчивости все формы духовной жизни переходят в экстатическое состояние. В активное осоз­нание ситуации включается и искусство, мобилизуя свои возможнос­ти генерирования новых смыслов, извлекая из сферы еще неосвоен­ного новые образы, воплощающие явные и неявные стороны бытия. Все виды искусства существуют в одном социально-психологическом климате. Вопрос же состоит в том, почему для некоторых видов худо­жественного творчества экстатическое состояние общественной пси­хологии становится более благоприятным, а для других — менее.

Рождение новых художественных символов, вмещающих невыра­зимое новое содержание, невозможно на предвычисленной, логичес­кой основе. В этом заключается причина того, что искусство вовсе не заинтересовано лишь в «изживании» нерационального, переводя его в разряд рационального; напротив, оно постоянно стремится изыскивать и сохранять эту сферу, иметь в своем составе не до конца проясненное, невербализованное как среду, питающую эмоционально-импульсив­ную, интуитивную сторону духовной жизни человека.

Для прояснения обозначенных теоретических положений обратимся к конкретной художественно-морфологической картине, складывав­шейся в Европе в XIX в. Несмотря на то что этапы развития европей­ской культуры в государствах этого региона несинхронны, тем не ме­нее даже на таком сравнительно небольшом историческом участке обнаруживаются достаточно явные закономерности художественного творчества. Прошедшее столетие вместило в себя такие разнородные направления, как романтизм, критический реализм, натурализм, им­прессионизм, символизм и некоторые другие. Оно продемонстрирова­ло то десятилетиями длившиеся периоды относительной стабильности художественного развития, то резкие вспышки и повороты.

Проследим иерархию искусств в романтизме. Широко известна тяга романтиков к мифологии, религии, средневековью. Бегство их в дале­кие исторические эпохи было не чем иным, как потребностью расши­рить горизонты художественной рефлексии, направить свой взор на предмет, содержание которого несет в себе недосказанность, неверба-лизуемость смыслов, в котором нет отчетливой границы между вы­мыслом и реальностью. Образный строй художников-романтиков — Тика, Новалиса, Гофмана, Мюссе, Жерико, Шопена, Делакруа и других — отмечен динамической напряженностью, психологической задушевностью, изощренной фантазией, смелыми экспериментами в области формы. Эмоционально-мятежные порывы романтиков могли быть наиболее полно воплощены в непластических искусствах. Отсюда лидирующее положение в динамике видов искусств музыки и поэзии. Актуальность этих искусств для романтической эпохи отмечена как ее собственными теоретиками, так и последующими исследователями.

Поиски идеального духовного содержания, по отношению к ко­торому весь изобразительный план выступает в качестве подчинен­ного, повлек за собой лиризацию способов художественного выраже­ния буквально во всех видах искусства. Не случайно поэтому именно музыка с ее эмоциональностью, неизобразительной природой, глу­боко личностным воздействием занимает в этот культурный период ведущее положение, она мыслится как чистое выражение духовного начала, составляющего сущность искусства.

В повествовательно-изобразительных формах драматического спек­такля, картины, романа, скульптуры романтизм чувствовал себя скованным, заземленным. Невыразимость и безотчетность музыкаль­ных страстей романтики стремились культивировать и в других видах искусств: влияние музыки проявилось в ослаблении сюжетного на­чала в литературе (Новалис, Сенанкур), в насыщении поэзии музы­кальностью ритмов и интонаций («омузыкаленное слово»), в при­емах «лиризации драматургии» В. Гюго, «готизации» архитектуры, которая в силу своей пластической определенности ставилась ро­мантиками на низшую ступень иерархии искусств.

Подобное экстатическое, поисковое состояние культуры вскоре сменяет другая линия. Быстрый прогресс естественных наук в буржуаз­ном обществе, распространение философии позитивизма, усиление индивидуалистических начал вносили существенную перестройку и в самосознание духовной культуры, обращали ее взор к реальной прак­тике общественных отношений. Дух предприимчивости, инициативы, активных действий вызывал потребность всесторонне прозондировать реальные возможности личности, ее роль в системе многообразных общественных связей, кажущуюся беспредельность потенций. Вряд ли поэтому можно признать случайным тот факт, что в период зрелого буржуазного общества в разных странах Европы складывается иная, чем в романтизме, иерархия искусств. «Передислокация» видовых и жанровых форм на этом этапе происходит в пользу литературы, а именно ее прозаических форм — романа и повести. Раньше или позже, но в каждой европейской стране можно выделить период так называемой «писательской эпохи» — господства критического реализма. В отличие от «бури и натиска» романтизма «писательская эпоха» была нацелена на трезвый и пристальный анализ разнообразных прозаических колли­зий, «тысячи сложных причин», формирующих поведение человека.

«Литературоцентристская» ориентация видов искусств того вре­мени как нельзя более соответствовала духу культуры, погруженной в анализ человеческого поведения, конкретных обстоятельств. В ро­мане отдельный человек больше уже не есть только представитель определенной группы, он обретает свою собственную судьбу и ин­дивидуальное сознание. Изображение человека в романе через сложные формы жизненного процесса, полифонизм, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, оказались наиболее подходящими для раскрытия и воплощения в его образах нового типа мироощущения. Наследуя реалистические традиции XVII и XVIII вв., роман, безусловно, впитал в себя динамизм и богатство психологических оттенков, присущих романтическому искусству.

Влияние литературы как актуального вида искусства второй чет­верти XIX в. проявилось и в попытке других искусств усилить в себе сюжетное, повествовательное начало. Обращает на себя внимание уси­лившееся в тот период единение музыки и поэзии, широкое сочи­нительство программной музыки (Э. Григ, Ф. Лист, Г. Берлиоз, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский).

Можно отметить и типологическую общность в этот период в способах выражения литературы и живописи. Найденные литерату­рой приемы были подхвачены и развиты в жанре бытовой картины, портрета с их вниманием к отдельной детали на фоне обилия персо­нажей (к примеру, живопись передвижников), с воспроизведением действия, движения, развития. «Перетекание» приемов композиции, сюжетного развития живописных и литературных произведений было отмечено и в художественной культуре Англии. Так, сопоставление про­изведений Хогарта и романов Филдинга позволяет сделать вывод о том, что «в общем контексте литературного процесса творчество Хо­гарта воспринимается как один из истоков английского реалистичес­кого романа».* Подобные суждения были характерны и для самих анг­лийских теоретиков; так, Ч. Лэм, оценивая творчество Хогарта, заме­тил: «На все другие картины мы смотрим, его гравюры — читаем».

 

 

Свидетельства, проливающие свет на «писательскую эпоху» с ее ясной рационализированной творческой программой, позволяют увидеть в ней отражение относительно устойчивого умонастроения, установки на испытание человеком своих практических сил, увлече­ния научно-техническим прогрессом. В каждый подобный период ис­тории на авансцену выходят пластические искусства с их ориентацией на изобразительность, на анализ всех аспектов реального мира.

В зависимости от особенностей эпохи, характера преемственности и культурных традиций в качестве актуального вида искусства в период пре­валирования рациональных начал в культуре могут выступать либо ли­тература, либо живопись, либо скульптура (ср. с относительно ста­бильными периодами общественно-культурной ситуации Возрожде­ния и античности). Господствующая тенденция в это время в искусстве — осознать эпоху в образах самой эпохи. Воспроизводство устойчивой нормативности общественного сознания и психологии, как правило, способствует и некоторой нормативности художественного творчества.

Нельзя не обратить внимание и на такую закономерность: пери­оды кризисов, господства нерациональных начал в культуре вызыва­ют к жизни усиление экспериментально-поисковых сторон творчества, выдвигая в качестве актуального вида неизобразительные искусства— музыку, лирическую поэзию либо архитектуру.

Как мы уже убедились, в «чистом» виде ни один из этих этапов в истории не проявляется. Кроме того, в периоды низвержения тради­ций, как и относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественно­го освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей исторической жизни не является тождественным самому себе. Во­зобновляя в истории свою роль актуального вида искусства, и музы­ка, и литература, и живопись, и сценическая драма всякий раз ока­зываются в качественно новых отношениях и неповторимой системе взаимосвязей как внутри семьи искусств, так и в общем социокультурном контексте. Под влиянием этих связей происходят процессы обогащения и шлифовки выразительных приемов каждого вида ис­кусства, «перерастание» ими собственных границ.

1. В силу каких причин взаимодействие рационального и нерацио­нального в культуре выступает фактором миграции видов искусств?

2. Приведите примеры, когда один вид искусства втягивает в орбиту своих специфических художественных приемов другие виды искусств.

ЛИТЕРАТУРА

Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

Батракова С.П. Художник переходной эпохи//Образ человека и инди­видуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю худо­жественного мышления. Л., 1933.

Каган М.С. Художественная культура XIX века: Морфологический аспект//Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986.

Кривцун О.А. Актуальный вид искусства в истории культуры//Проблемы методологии современного искусствознания. М., 1989.

Кизима В.В. Культурно-исторический процесс и проблема рационально­сти. М., 1985.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональ­ности. Тбилиси,1984.

Мудрагей Н. Рациональное и иррациональное. Историко-теоретический очерк. М.,1986.

Разум и культура. М., 1983.

Сарабьянов Д. Русское и советское искусство. 1900-1930//Париж—Моск­ва, 1900-1930. М., 1981.

ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Драматизм как наджанровый признак искусства, способ пре­творения социокультурных и художественных противоречий. Драматическое начало в художественном формообразовании разных эпох. Культурно-историческое своеобразие типов ху­дожественного драматизма. Драматизм как художнически вы­веренное «искусство нагнетания» и драматизм как эклектика разбившейся формы.

Вопрос о способах претворения противоречий реального мира в искусстве очень сложен, что связано прежде всего с семантической многоплановостью художественного содержания и формы. Специ­фический образный строй, тип конфликта — эти элементы художе­ственного содержания в некоторых случаях свидетельствуют о парал­лельности противоречий реального мира и их художественного вос­создания. Вместе с тем природа художественного обобщения такова, что в самих по себе образах, типах сюжетов и конфликтов далеко не всегда проявляются противоречия действительности. Для их пости­жения особое значение имеют тонкие нюансы сопряжения образов, логика (и алогизмы) композиции, принципы взаимодействия цело­стной структуры произведения с его отдельными элементами, со­знательно достигаемое противоречие формы и содержания, т.е. все то, что, как хорошо знает каждый искусствовед, привносит важные смысловые штрихи в имеющиеся образы, обнажает многослойность внешне невидимых противоречий, перемещает основной конфликт в глубокий подтекст произведения.

Не сама по себе тема, не тип конфликта, не строй образов созда­ют полнокровное произведение, способное жить в веках. Особый «пульсирующий» смысл в произведение привносит его способ худо­жественного претворения данной темы и конфликта. Выстраивание отношений между всеми элементами художественного целого в лю­бую эпоху предполагало достижение говорящего напряжения. Спосо­бы, с помощью которых художник добивался драматической выра­зительности художественной формы, несут на себе печать истори­ческой обусловленности.

Феномен художественного драматизма обнаруживает разные лики в произведениях Эль Греко, в творениях Вагнера, в пьесах Чехова. Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы. Очевидна и пограничная характеристика художественного драматизма, являю­щегося, с одной стороны, воплощением особого мироощущения, с другой — исторически своеобразным способом организации всех элемен­тов произведения в выразительное целое.

Разные способы воплощения драматического мироощущения в музыке, изобразительном искусстве, литературе, театре позволяют проследить, как изменялись формы художественного драматизма в связи с углублением возможностей художественного освоения социокуль­турных противоречий. Художественный драматизм каждой эпохи в широким смысле отражал то общее, что было присуще всем различ­ным по характеру и способам разрешения конфликтам: он мог дости­гать в искусстве трагедийной остроты, мог воплощаться в форме «се­рьезной комедии» (Дидро), мог выявляться через подтекст .произведе­ния, мог даже опровергаться оптимистическим или комическим снятием противоречий. Однако во всех случаях характер драматизма в искусстве позволяет ощутить ту ось, которая выражает особый тип со­пряженности художественного и социокультурного, характер преломле­ния противоречий реальной жизни в образной ткани произведения.

Дифференцируя формы проявления драматизма в искусстве, сле­дует различать напряженность как свойство, внутренне присущее ху­дожественному образу и произведению в целом, и напряженность, превосходящую эстетически общепринятый уровень, отражающий ост­роту действия социокультурных противоречий, порой в кризисной для искусства форме. Принцип контраста, противоречивости отли­чает не только свойства художественной формы. Он присущ, как из­вестно, и объективному миру, а также отличает процессы челове­ческого мышления, чувственности, восприятия, деятельности. Наи­более адекватное восприятие рождается через сопоставление, столкновение, взаимодействие противоположных начал и их оценку. «Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие», — точно заметил Ф.М. Достоевский.

Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство выразительных возможностей, связанных с исполь­зованием приемов контраста. «...Движения вне сопротивления матери­ала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям офор­мления содержания в живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино, фотографии и т.д.

Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в древней комедии дей­ствие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно, не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из принципиально новых качеств сцени­ческого действия произведений Шекспира — их непрерывность. На­пряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.

Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства. Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художествен­ного раскрытия противоречивости в характерах героев по отноше­нию к последующему периоду, как правило, утрачивает свои драма­тические качества, выступает в виде наивно-целостных представле­ний. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о мыслимых сложностях бытия.

Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно категорический вывод о том, что «все герои русской ли­тературы до Достоевского от древа познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и целостная по­эзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.

 

 

Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в со­циальной психологии ознаменованы нарастанием драматического нача­ла? Безусловно. Однако возможность генерирования новых смыслов про­исходит в искусстве далеко не сразу и не безболезненно. Отвергая предше­ствующие стереотипы, испытанные каноны художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драма­тизм психики и сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под контроля ху­дожника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности. Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и вызревания.

Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность одновременного сосуществования разных форм драматиз­ма в искусстве одной эпохи. Можно сослаться, к примеру, на принци­пиальное различие утверждающего драматизма музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу, заданному культурными завоеваниями про­светителей, их уверенностью в торжестве гуманизма. В отличие от «раз­дражения», «нервозности», «чувственности» музыкального симфониз­ма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная устойчивость».*

 

 

Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музы­кальные построения Бетховена, обогащенные сложными контрас­тами, оказали плодотворное воздействие на последующее музыкаль­ное мышление, а художественный опыт романтиков остался невос­требованным. Процесс художественного наследования весьма спе­цифичен и строится по особым законам, отличным от законов дру­гих сфер культуры. Большую ценность имеет здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд ка­жущийся безрезультатным.

Проследим конкретные формы воплощения художественного дра­матизма в духовной культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник как реакция на нежизнеспособ­ность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), освобождаясь от музыкально-сце­нических штампов, стремится превратиться в экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов, близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное дви­жение и изменчивость новой картины мира блестяще воплотил в опер­ном творчестве Р. Вагнер. Открытия его оперной реформы были под­хвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитек­тоники завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каден­ции», — писал Н.А. Римский-Корсаков. В одном из самых примеча­тельных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности, незатухающего страстного воздействия пу­тем «оттягивания» появления тоники всеми имеющимися средства­ми. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» от­крытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художе­ственного воссоздания текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной завершенности.

Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального искусства была необходимость преодолеть воз­никший в сознании и восприятии распад явления и сущности, най­ти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К дости­жению этих целей театр двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного вос­произведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия внешне непримечательной повседневности и ее ост­ро-конфликтного содержания.

Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм спектакля находились в зависимости от динамики развер­тывающегося действия, его композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах воз­никает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.

К такому типу драматизма были близки и некоторые произведе­ния изобразительного искусства того времени, выявлявшие контра­стность видимого мира, наполнявшие повседневные банальные об­разы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.

«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкаль­ных произведений, — утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключе­ния их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сце­ническом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме, С. Пшибышевского. Обращение символист­ской драматургии к нарочитой недосказанности, интуитивному по­стижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось спе­цифическим сгущением драматических тонов, знаменующих прибли­жение неотвратимой роковой развязки. Характерные приемы симво­листского спектакля — холодная чеканка слов, падающих, «как кап­ли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой по­этикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками. Драматизм символис­тской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непо­нятный ужас колотился, царапался в сердце» (А.М. Ремизов).

Проигрываемые искусством возможности выражения художествен­ного драматизма в кризисные периоды культуры не проходят зря. Выз­вав поначалу эклектику художественных форм, взорвав традицию, дра­матизм художественного мироощущения необычайно усиливает интен­сивность поисков художественного творчества. От стихийного и во мно­гом хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство пере­ходит к их более или менее осознанному художественному воспроиз­ведению. Многократно проигранные новые художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как кри­терии художественности, так и саму человеческую чувственность.

Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в му­зыкальном ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонаци­онное взаимодействие, отступающее от традиционной логики разре­шения из неустоя в устой, допускающее целые последования неустойчи­вых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно, теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков). Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить сложность интонационного конфлик­та, обогатить взаимодействие антагонистических сфер. В симфоничес­ком мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных наложений, уплотненных модуля­ций, позволявших воссоздавать сложные формы импульсивности, вза­имодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора, построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Рус­лан и Людмила» М.И. Глинки), теперь широко используются для му­зыкальной характеристики положительных сил и персонажей.

Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и ста­новление новых приемов графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их многообразные эксперимен­ты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое место в общем ряду художестенно необходимых выразительных средств. Их значение изменилось: из спонтанно-стихийных формальных средств они превратились в ус­тойчивую семантику приемов отражения новой культурной эпохи.

Выявление закономерностей усиления и нисхождения художе­ственного драматизма как «мерцающего» признака культурной до­минанты эпохи позволяет понять причины ускорения и замедления процесса формообразования в искусстве, значение самого художе­ственного творчества в преодолении общего драматизма культурно­го сознания переходной эпохи. Изучение разных форм художествен­ного драматизма помогает уяснить историческое своеобразие и ха­рактер противоречий определенной ситуации культуры (особенно в переходную эпоху); обнаружить исторически обусловленные спосо­бы их разрешения; вскрыть типологию, инвариантные формы худо­жественного формообразования; понять специфику последующих творческих процессов в искусстве.

1. Что побуждает искусство обновлять приемы претворения дра­матического мироощущения?

2. В какой мере выражение средствами искусства социокультурных противоречий способно оказывать влияние на обогащение ху­дожественного языка?

ЛИТЕРАТУРА

Аникст А. Теория драмы от античности до XVII века. М., 1971.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Булатов В.А. Диалектика и культура. Киев, 1984.

Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пб., 1923.

Волькенштейн В. Драматургия. М., I960.

Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

Зиммель Г. Конфликт современной культуры. Пг., 1923.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

Лосев А.Ф. Трагическое//Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.

Теория драмы. Харьков, 1911.

Унамуно М. Трагическое чувство жизни//Вопросы философии. 1981. № 10.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

Чернова Т.Ю. О понятии драматургия в инструментальной музыке//Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып. 3.

Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

Штейгер Э. Новая драма. СПб., 1902.

Яранцева Н.А. Эстетическая природа драматизма в искусстве. Киев, 1967.

Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971.

ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ

Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и осо­бенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.

Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Историчес­кий контекст взаимодействия искусства с ценностными форма­ми сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, поли­тические движения, религиозные конфессии в стремлении рас­пространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе стара­лись заполучить в союзники искусство. Художественное творче­ство, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, фило­софском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заин­тересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философс­ких или этических идей.

Способы художественного претворения сильны иносказани­ем, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вме­сте с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличал­ся предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто прин­ципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безус­ловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах ду­ховной деятельности, однако не тождественны им. Живой про­цесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, ока­завшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски совре­менников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.

Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, прису­щие искусству качества свободного творчества и свободного восприя­тия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политичес­кая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении худо­жественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художествен­ного поиска.

В этом отношении в истории не раз противопоставляли твор­чество Шекспира и Шиллера, отмечая, что персонажи Шиллера зачастую выступают рупорами идей автора и потому обладают не столь большим художественным потенциалом. В противовес этому в пьесах английского драматурга разворачивается такое богатство действительной жизни с переплетением множества ее оттенков, которое освобождает их (пьесы) от всякой назидательности, зри­телю предстоит самому сделать вывод. Художественная ткань пьес Шекспира не подводит ни к какому однозначному итогу; такого рода художественное воздействие и оказывается наиболее силь­ным.

Как отмечалось, синтаксис искусства — это не синтаксис чис­той мысли. Художественные способы выражения эксплуатируют все виды тропа: метафоры, сравнения, символы, иносказания и т.п. Ху­дожественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии, сталкивающихся и пересекающихся об­разов. Музыкальные, словесные, живописные образы, взаимодей­ствуя, упраздняют изначальный смысл друг друга. Именно эти свой­ства художественной реальности, сплошь и рядом сталкивающей и разводящей тему произведения и его идею, использующей любое жизненное содержание в целях достижения художественного совер­шенства, давали повод с большим сомнением судить о воспитатель­ных возможностях искусства. «Разве у формы не два лика? — вопро­шал Т. Манн. — Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнрав­ственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр».*

 

 

Художественная притягательность не может быть объяснена присутствием в произведении сколь угодно больших и глубоких идей. Много писалось об уникальном строении художественной формы, всякий раз выступающей источником властной магии, захватываю­щего чувственного воздействия произведения искусства. Вместе с тем, оценивая возможности разных видов художественного твор­чества, необходимо видеть ряд их существенных особенностей. Не случайно сложилось сочетание «литература и искусство». Если се­мья искусств (живопись, музыка, театр, скульптура) может быть понята (и понималась до XIX в.) как сфера «изящных искусств», то литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможнос­тями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К произведениям литературы человек приобщается не только в на­дежде испытать чувство необыкновенного эмоционального подъе­ма, но и желая обрести основы жизненной устойчивости. Воспри­ятие и оценка претворенных в литературном произведении моде­лей поведения, способов решения конфликтов могут способство­вать расширению границ индивидуального опыта, оттачиванию нравственных принципов. Человеку, попавшему в трудную жи­тейскую ситуацию, вполне серьезно могут сказать: «Ты действо­вал так, будто не знаком с произведениями М.Е. Салтыкова-Щед­рина или А.Н. Островского».

Тем не менее художественное содержание невозможно перевес­ти сколько-нибудь полно на язык понятий. Диалог, связывающий общекультурное (жизненное) и художественное содержание, в зна­чительной мере косвенный, подспудный, оставляет значительное пространство для невыразимых состояний, смыслов, являющихся не сразу и не путем «прямой речи». И.А. Бродский, в частности, считал, что человек, сумевший выработать у себя твердый художе­ственный вкус, может быть не более счастливым, но более свобод­ным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счете позволяет человеку сохранить и развить свою инди­видуальность.

При самом благожелательном расположении к морали худож­ник не может восприниматься как проводник идей. Сколь бы тща­тельно ни были разработаны идейно-нравственные мотивы в ли­тературном произведении, за ними остается нечто неопредели­мое, часто выступающее в произведении смысловым центром, главным компонентом содержания. Аналитик, стремящийся «вы­парить» из художественного произведения нравственный смысл в его завершенном виде, всегда терпит фиаско. В этом, в частно­сти, кроется причина новых и новых приближений критики к тол­кованию художественной классики. Сколько, к примеру, было и будет трактовок этической подосновы характера главной героини в рассказе А.П. Чехова «Душечка». Традиционно-школьная интер­претация ориентирует на то, что у героини отсутствует собственное внутреннее содержание, всякий раз она говорит голосом того, кто находится с ней рядом. В другой системе аналитических коорди­нат этические стороны поведения героини высвечиваются по-дру­гому: можно утверждать, что характер «Душечки» являет собой удивительную женскую способность целиком переливаться в лю­бимое существо, жить его интересами, смотреть на мир его глаза­ми. Несводимость этического содержания произведения к единой формуле — естественное свойство внутренней природы художествен­ного текста, сопротивляющегося отождествлению с любой одно­значной идеей.

В размышлениях о связях искусства и этики очень важна пробле­ма, которую можно обозначить как целостное и частичное постиже­ние художественного произведения. В свое время еще И.В. Гете заме­тил, что массовому сознанию гораздо легче воспринять в искусстве «что», а не «как», поскольку первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки. По этой причине обы­денное восприятие часто отождествляет тему и пафос (идею) про­изведения, полагая, что качества предмета художественного отра­жения говорят сами за себя. Такой взгляд, безусловно, неверен. Воз­можности языковых и композиционных конструкций, стилистичес­кого мастерства зачастую показывают, что смысл (пафос) художе­ственного произведения может резко расходиться с его темой. В тех случаях, когда тема и пафос отождествляются, в эстетических ра­ботах возникают, например, такие суждения: «Апофеоз кризиса бур­жуазного искусства сказался в том, что художник делает проститут­ку главным персонажем произведения» (речь идет о фильме «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. — O.K.). Нет необходимости доказывать, что уровень и качество данного произведения никак не свидетельству­ют о художественном тупике.

Полноценность художественного восприятия всегда зависит от того, в какой мере читатель или слушатель способен к целостному постижению и пониманию взаимообусловленности всех выразитель­ных элементов произведения. Большие художественные формы (как, например, роман или многосерийный фильм) рассчитаны на диск­ретное восприятие, по частям, и вместе с тем предполагают умение читателя и зрителя не просто воспринимать каждую часть как чисто событийную, но чувствовать сквозные лейтинтонации, ощущать еди­ный подспудный стилистический ключ, в котором выдержано дан­ное произведение.

Особую проблему на пути понимания отношений искусства и морали представляет осмысление причин привлекательности для искусства аффективных сторон человеческой психики, экстремаль­ных порывов человеческой души, часто влекущих за собой тяжкие последствия и даже катастрофы. Почему столь сильный интерес со­путствует произведениям, амплитуда переживаний героев в кото­рых значительно превышает обычные чувства, испытываемые чело­веком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? Исследователи, пытавшиеся ответить на подобные вопросы, сталкивались с тем, что подавля­ющее большинство воспринявших с увлечением оперу «Кармен» или одноименную новеллу П. Мериме, высказывали мнение, что в жизни не хотели бы оказаться на месте ни одного из их героев. Более того, в истории, театра бывали случаи, когда певица отка­зывалась от исполнения партии Кармен «по моральным соображе­ниям». Что же в таком случае оказывается притягательным для чита­теля и слушателя? На этот вопрос более корректным является сум­марный ответ — размышления о том, почему искусство отличается сильным вниманием к «ночному сознанию», драматическим и тра­гическим коллизиям; проблема, которую в эстетике обозначают как «искусство и зло».

Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся че­рез экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей пси­хики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несом­ненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивнос­ти, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситу­ацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложне­ния навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» рас­статься с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атланти­ческий океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.

Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гос­тевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к пе­реживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зави­сит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, ко­торого вам приятно ненавидеть».

Можно ли говорить, что подобные зрительские установки сви­детельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, ко­торые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чай­ковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдо­воль не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслаж­денья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-сво­ему также притягательны.

Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Мо­жет быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негатив­ным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и по­роков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в кото­ром человек видит собственное несовершенство. В художественном пе­реживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Свое­образие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.

Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал вы­полняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аф­фектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зри­тель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наи­более адекватны для их внутреннего мира.

Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффекти­рованному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентриро­ванным выражением больших человеческих страстей, искусство спо­собно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутин­ном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в ху­дожественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бы­тия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об осо­бой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опы­те зла, чтобы затем питать им свое искусство».* Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт непра­вильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполнен­ный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать ху­дожнику верный поэтический выбор.

 

 

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жиз­нью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепен­ного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения ис­кусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — худож­ник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».

Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про­блеме исторических отношений религии и художественного со­знания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть пе­риоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отме­чается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного созна­ния важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании все­гда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциа­тивность. Религиозное переживание в гораздо большей степени рег­ламентировано, оно добивается однозначности в толковании свое­го содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармо­низации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и рели­гия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанав­ливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях уни­версальные представления, находимые мировыми и национальны­ми религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрес­сах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаружива­ется в природе религиозной и художественной символики. «Сим­вол, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не про­сто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее со­прикосновение со светской художественной традицией, очень сло­жен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержа­нию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда кар­тина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго норма­тивным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконопис­ную символику. При этом исследователи древнерусского искусст­ва не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художе­ственно выразительные, творческие всегда оказывались с изъя­ном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адек­ватное восприятие замысла иконописца становится наиболее пол­ным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое ис­кусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной спо­собности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиоз­ное искусство, тем большее число правил и канонов регламентиру­ют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светс­кая художественная традиция, тогда возникает потребность отме­жеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «об­мирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изме­нили, пишите таковых же, каковы сами».

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-ис­полнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Ав­вакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в са­молюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искус­ства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художе­ственного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчи­тать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное поло­жение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художе­ственное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художе­ственного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно пе­редают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, ка­кой должна быть система выразительных средств, чтобы соответ­ствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художествен­ного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетичес­ким законам, т.е. законам эволюции приемов художественной вы­разительности, потребности соответствовать изменяющемуся харак­теру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то мож­но заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхож­дение в культовый обиход религиозных произведений таких выдаю­щихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное раз­бирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахме­тьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприем­лемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушки­ным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние про­изведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проница­тельные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного пережива­ния. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый чело­век соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослу­жений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодоле­вающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий ге­ний А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонич­на, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и прави­ле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят лю­бую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае ху­дожника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духов­ные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое но­вое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Фи­лософия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпо­хи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.

Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя­ми, поскольку философия по своей творческой природе гораздо бли­же искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на пости­жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета­форах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-сти­листических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михай­лова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Не­сколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произ­ведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» фило­соф уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

 

 

Если современной университетской философии и удалось час­тично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об­ласть поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философс­кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря­женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещива­ются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразуме­вает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литера­туры, которыми стремится напитаться философия в XX в., необы­чайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художествен­ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образно­сти и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.

Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили паралле­лей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Мож­но прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожив­шей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близ­ких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Ду­ховное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философ­ского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверж­дение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их но­вые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.

Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело­стности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсозна­тельных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выра­зительных возможностей языка философской мысли. К художествен­ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипос­таси как философов, так и писателей.

Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, ког­да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил назва­ние «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол­шебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произве­дения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.

Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо­фией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямо­го, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных про­блем проливает свет на парадокс современных творческих устремле­ний: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» дей­ствительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с дру­гой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, ос­тавляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Ре­лигия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических кон­цепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному ба­лансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невы­разимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.

1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философс­ких идей ведет к ослаблению художественного воздействия произ­ведения?

2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?

ЛИТЕРАТУРА

Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.

Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К воп­росу о воздействии эстетики Ницше на формирование художествен­ного авангарда XX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

Бытие культуры: Сакральное и светское. Екатеринбург, 1994.

Вагнер Г.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.

Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература//Его же. Акту­альность прекрасного. М., 1991.

Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1994.

Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии// Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

Жильсон Э. Философ и теология. М., 1995.

Искусство и религия. История и современность. СПб., 1996.

Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.

Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство//Современное западное искусство. XX век. М., 1982.

Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. М., 1996.

Православие в изобразительном искусстве. М., 1994.

Религия в истории и культуре. Пермь, 1995.

Религия как феномен культуры. Пущино, 1994.

Русская художественная культура второй половины XIX века: Диа­лог с эпохой. М., 1996.

Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.

Философия и культура в России. Методологические проблемы. М., 1992.

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.

Margolis J. Art and Philisophy. Drighton: Havester, 1980.

Раздел VI Психология искусства

ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Психология искусства как междисциплинарное научное направле­ние, его структура и основные подходы. 3. Фрейд: признание за психическим самостоятельного значения. Роль детских впечатле­ний и вытесненных переживаний в творчестве художника. К. Юнг о природе коллективного бессознательного и его проявлении в искусстве. Психологический и визионерский типы творчества. Роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи (А. Веселовский, А. Потебня). Психологические аспекты художе­ственного текста в исследованиях Л. Выготского.

Современная психология искусства отмечена большим объемом исследований, образующих достаточно самостоятельную сферу эс­тетического знания. Вместе с тем становление этой междисципли­нарной области знания произошло не так давно и было связано с выделением во второй половине XIX в. психологии в самостоятель­ную науку. Именно в этот период в европейской науке встречаются две традиции, в рамках которых психическая жизнь человека изуча­лась с разных сторон — с философских позиций теории сознания и с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности. Соединение этих двух подходов с их опытом изучения человека как «снаружи», так и «изнутри» привело к формированию особого предмета психо­логической науки, объединившей исследование не только внутрен­них факторов, предопределяющих психические свойства организма, но и всей совокупности внешних факторов, которые влияют на факторы внутренние.

Предметом психологии, таким образом, выступило отношение между двумя отношениями: в процессах психической жизни выяв­лялась сфера действия как физиологических предпосылок, так и социокультурных факторов. Не без труда проникала в психологию идея об отделимости сознания от мозга, понимание того, что дея­тельность сознания целиком не детерминирована физико-химичес­кими реакциями, происходящими в мозге. В итоге развитие психоло­гии пошло в двух направлениях, которые получили обозначение биотропной психологии (прикладная, экспериментальная, эмпирическая психология) и социотропной психологии. Проблематика второй имеет гуманитарно-теоретический характер и ориентирована на изучение социокультурных факторов психической деятельности. В рамках од­ного и другого русла психологии с разных сторон изучают механиз­мы действия сознания, эмоций, воли, памяти, воображения, интуиции, врож­денных и приобретенных способностей и т.п.

Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естественно, что не все школы и направления психологической науки одинаково близки к разработке проблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологического анализа имеют, как минимум, три на­правления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного. Ассоциативная психология изучает способы соеди­нения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной психологии внес еще Аристотель, пи­савший о том, что представления соединяются по принципам смеж­ности, сходства и контрасту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения прин­ципов взаимодействия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно-эстетических исследова­ний имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявле­ние единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением психо­логического своеобразия фигуры художника. И наконец, чрезвычай­ную важность представляют разработки теории бессознательного, про­ливающей свет на малоизученные процессы художественного твор­чества и художественного восприятия.

Несмотря на интенсивное развитие прикладных психологичес­ких исследований в конце XIX в., психологическая и философская науки этого времени пришли к выводу, что величайшие тайны чело­веческого поведения и творчества невозможно дедуцировать только из внешней реальности или только из внутренних физиологических про­цессов. Нет таких научных процедур, которые могли бы позволить полностью «десакрализовать» то или иное психическое действие и побуждение. Каждый из отдельных научных подходов обнаруживает закономерности на своей территории, но целое (человек) не может быть объяснено через сумму частей.

Подобная ситуация явилась благоприятной почвой для возник­новения психологической концепции Зигмунда Фрейда (1856—1939), получившей большую известность и за пределами психологии. Важно отметить, что интерес к проблемам бессознательного в науке на­блюдался задолго до 3. Фрейда. Скажем, в Древнем Египте существо­вала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати боль­ного специальную табличку и записывали весь бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально чело­век знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.

В период деятельности Фрейда в психологии в целом доминиро­вало негативное определение бессознательного. Причина особой при­влекательности концепции Фрейда состояла в ее интегративности. Австрийский исследователь начинал как врач, занимался лечением неврозов. Полученные обобщения привели его к выходу в проблема­тику истории культуры, социологии, философии. Таким образом, и биотропные, и социотропные подходы в системе Фрейда представ­лены в единстве. С большой исторической дистанции можно оценить мужество Фрейда, отважившегося разрушить предрассудки и стре­мившегося к познанию самых закрытых сфер человеческой психики.

Как известно, Фрейд разработал, по его словам, новую «архео­логию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно — стремление к удовольствию. Все модусы поведения и, особенно, твор­чества так или иначе находятся в зависимости от потребности удов­летворения, получения удовольствия. Корень невротических состоя­ний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдель­ной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индиви­дом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоисти­ческими устремлениями людей выражается в усилении всевозмож­ных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоциональ­ного самовыражения, тормозят и загоняют внутрь многие естествен­ные порывы. Все линии эмоциональной жизни человека фокусиру­ются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуаль­ному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую из­лучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в эдиповом комплексе, в комплексе априорной бисексуальности и в ком­плексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь чело­века. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуально­сти, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. не­прямого, превращенного действия либидо.

Любые психические травмы, особенно детские, изменяют фор­мы сексуальных фантазий человека, воздействуют на особенности его сексуальной ориентации, трансформируются в особенностях ху­дожественного творчества. «Современная культура не допускает сек­суальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения», — приходил к выводу Фрейд. Корыстное, калечащее отношение общества к человеку способна ослабить процедура пси­хоанализа. Техника психоанализа строится так, чтобы помочь инди­виду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние.

Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не осозна­ется; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобожде­ние от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему соответствуют речевые ассоциации не во внеш­нем, а во внутреннем мире пациента, психиатр затем помогает чело­веку понять природу травмирующего аффекта и тем самым освобож­дает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, за­мешательства в потоке речевых ассоциаций пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аф­фектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вы­теснить, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», мас­кирующий непостижимые для индивида мотивы.

Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последстви­ям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трак­туя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробить­ся через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще­ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых беспер­спективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловли­вает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведени­ях, в тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.

Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существен­но нового для понимания содержательности самих произведений ис­кусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху­дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «ди­агноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле лю­бой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентриро­ваны на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.

Новый этап в разработке психологической проблематики искус­ства был ознаменован появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно кри­тиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивиду­альных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдель­ных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, непри­менимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптомати­чески, а не символически. То есть художественные произведения, несу­щие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов твор­ца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.

Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведе­ния, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя че­рез творчество отдельного художника. Сущность произведения по­этому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глу­бины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытыва­ет сильное воздействие бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадле­жит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произве­дения в коллективное бессознательное — одно из важнейших усло­вий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеала­ми, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».*

 

 

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковы­вает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов. Архетипы, со­гласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, пред­ставляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыс-леформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в фор­мах народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы так или иначе предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифот­ворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологи­ческого и визионерского типов творчества. Психологический тип твор­чества основан на художественном воплощении знакомых и повто­ряющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержа­ние человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэти­ческом оформлении». Переживание, которое культивирует визионер­ский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощу­щением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущнос­ти мира. Примеры художественного творчества, отмеченные визио­нерской окраской, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, ри­сунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творче­ство Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, — пишет К. Юнг, — не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ноч­ные страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в вооб­ражении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сво­дить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуаль­ным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип твор­чества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрываю­щему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение, ле­жащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визио­нерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга, как видим, во многом оппози­ционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть ис­толкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуз­дать его, заставить подсознательное действовать в интересах созна­ния. Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира чело­века. Доверие к бессознательному — это доверие к глубинным осно­вам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, от чего следует избав­ляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, не­вротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «ле­гально» реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от про­топтанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», — пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереали­зованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоре­нять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодо­творно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основа­ны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика — творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

Определенные традиции психологического анализа к первым де­сятилетиям XX в. накопила и отечественная наука. Так, уже у лите­ратуроведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявляется внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психоло­гии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историчес­кое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция про­исходит через непрерывные психологические скрещивания. Образова­ние всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется бла­годаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мер­твая тишина», в выразительных поэтических формулах «цветы, шеп­чущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли ла­зурные» и т.п.

А.Н. Веселовский склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породив­шей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивными, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созда­ны не просто путем экспериментов с языком, а на основе психоло­гического скрещивания, т.е. наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.

Значительным этапом в развитии отечественной психологии ис­кусства явилась и деятельность так называемой харьковской психо­логической школы, основоположником которой был Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия Потебни были на­правлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные фор­мы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий ученый потратил на то, чтобы исследовать механизмы пере­работки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к об­разованию поэтического языка особого качества. Подлинно поэти­ческий язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения, непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно изменяющую смысл обозначаемого. Ис­тина поэтического образа, по мнению Потебни, состоит в способно­сти возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение кото­рого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушате­ля к сотворчеству.

В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впе­чатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объяс­няемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.

А.А. Потебня видит три источника образования слов. Первый ис­ходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником слово­образования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукуш­ка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм зву­ка. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.

А.А. Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меня­ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, рас­крывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало последователей, к числу кото­рых относится прежде всего Д.Н. Овсянико-Куликовский, создав­ший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художе­ственного творчества оказал Н.А. Бердяев. Исследователь толкует твор­ческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы твор­ческого акта, философ резко разделяет адаптированные формы дея­тельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гете («класси­ческое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утвержда­ет: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм бо­лезненно хочет прикрытия человека».* В творчестве романтиков про­исходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от классицистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

 

 

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трак­товке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответствен­ности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоин­ства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно все­гда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппози­ции к любому рационализму.

Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семено­вича Выготского (1896-1934). Основные работы по психологии ис­кусства ученый создал в 20—30-х годах. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Осо­бенность художественно-психологического анализа, осуществленно­го Л.С. Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы А.А. Потебни, А.Н. Веселовского, Н.А. Бердяева в большей мере отмечены интере­сом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим про­блемам, возникающим в процессе создания произведения искусст­ва, то Л.С. Выготский перефокусирует свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.

Любой художественный текст — произведение литературы, му­зыки, изобразительного искусства — ученый рассматривает как об­разование, воплотившее угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художе­ственной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функ­ций, предопределяющих характер воздействия данного произведе­ния. На этой основе Выготский выявляет ряд механизмов художе­ственного смыслообразования, разрабатывает теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были под­хвачены исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культур­ного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, мен­тальных, психических состояний людей ушедших эпох.

Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным мно­гообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психо­логии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологи­ческая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и ху­дожественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельно­сти, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в этой главе, заложили фундамент психологических подходов к ана­лизу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отверга­лись, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертыва­ния новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.

1. В чем различие понимания природы бессознательного и его куль­турной роли в концепциях З. Фрейда и К. Юнга?

2. Какой круг проблем способно осветить исследование психологии художественного творчества и какой— психологический анализ художественного текста?

ЛИТЕРАТУРА

Бойко М.Н. Психологическое направление в русской академической на­уке XIX века//Проблемы методологии современного искусствозна­ния. М., 1989.

Вейнингер О. Пол и характер. М., 1991.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

История зарубежной психологии. Тексты. М., 1986.

Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психологический журнал. 1992. № 1.

Кривцун О.А. Человек в его историческом бытии: Опыт психологических и художественных измерений//Психологический журнал. 1997. № 4.

Лейбин В. Русскость Фрейда. М., 1994.

Леонтьев А.Н. Философия психологии. М., 1994.

Логинова А.И., Ананьев Б.Г. О психологии искусства//Психологический журнал. 1981. №4.

Потебня А.А. Мысль и язык//Его же. Эстетика и теория искусства. М., 1978.

Рибо Т. Логика чувств. СПб., 1905.

Соколова Е.Е. Тринадцать диалогов о психологии. М., 1994 (диалоги 10, 11).

Фрейд З. Леонардо да Винчи. Достоевский и отцеубийством/Его же. Ху­дожник и фантазирование. М., 1995.

Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993.

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству//Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.

Ярошевский М.Г. Исторический путь психологии и логика ее развития// Его же. История психологии. М., 1985.

ГЛАВА 28. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Понятие творчества. Роль осознаваемых и неосознаваемых моти­вов творчества. Природа и сфера действия интенции творческой личности. Переживание и его художественное воссоздание. Вдох­новение и мастерство. Нейродинамика творческой деятельности; взаимодействие механизмов возбуждения и торможения и их вли­яние на процессы художественного творчества.

Как возникает художественный мир, новая реальность, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира? На­чиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы художе­ственного творчества, мыслители отмечали иррациональные, непо­стижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления за­кономерностей, в соответствии с которыми осуществляется твор­ческий акт. В диалоге «Ион» Платон приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя («ex-stasis», «ис-ступление»), когда его душа проникает в мир запре­дельных сущностей. Конечно, экстаз — это в некотором смысле безу­мие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона, божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой, и «тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят» («Федр»).

Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творчес­кого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество есть создание того, что еще не существовало. В этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него: любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, про­тивостоит адаптированным формам деятельности. Откуда приходит творческий импульс, разбивающий прежние правила, коды, при­емы, рождающий новое художественное озарение? Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Вместе с тем он не мо­жет быть полностью сведен только к реализации «чувства формы», живущего в душе художника. Ни объективные, ни субъективные пред­посылки, взятые сами по себе, не могут служить объяснением твор­ческой продуктивности, которая живет в душе художника.

Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном счете подчинены целям одного типа — созданию произведения искусства, предвосхищению возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятель­ности художника выступает как сложная динамичная самоподкреп­ляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, пове­дения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих целей спо­собствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятель­ность художника, в которую включены его волевые усилия, рацио­нальная оценка намеченных целей, т.е. определение того, какого жанра произведение он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.

С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называ­емая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художе­ственным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не мо­жет быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы моти­вации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция. Известный германский психолог X. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в при­роду самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.*

 

 

Мотивы творчества, которые так или иначе провоцируют дей­ствие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуж­дение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда следует, что твор­ческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, позволяющее выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, — нечто, что запускает творческое действие, на­правляет, регулирует и доводит его до конца.

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя пред­расположенность его к неким темам, способам художественной выра­зительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориенти­рующим разных художников на разработку соответствующих их даро­ванию тем и жанров. Как известно из истории, таких примеров мно­жество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу «Мертвых душ» не по­тому, что он сам не мог создать такого произведения, а потому, что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления. Можно при­вести немало других примеров. Образный строй каждого крупного ма­стера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира. Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылаю­щих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы. Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в ат­мосфере данного произведения еще до создания этого произведения.

Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков меха­низм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее нака­нуне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат — произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориен­тацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и одновременно отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смот­реть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовле­ны главные темы и ведущие способы их претворения.

По сей день в психологии по-разному используют понятия «мо­тив» и «мотивация» применительно к художественной деятельности. В искусстве термин «мотивация» зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Известно, что психология выводит мо­тивацию не только из свойств самого человека, но и из требований ситуации. Обращает ли художник столь же большое внимание на си­туацию, в которой находится, как и на свои внутренние побужде­ния? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться. «Пред­ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полот­на, которые нравятся, т.е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников. Или предложите им посвятить жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои мо­ральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога, за­молчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету оз­начало бы для них предать свою художественную совесть».*

 

 

Внутренняя потребность творчества, художественное чутье ока­зываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на художника. Устройство художника таково, что его психи­ческий аппарат прежде должен справиться не с внешними, а с внут­ренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько «океаническое чувство» самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно еще Канту, природа гения сама дает искусству правила. Ге­ний мыслит собственную деятельность в качестве свободной и орга­ничной, побуждающей с большим доверием относиться к собствен­ному чутью, и в большей мере склонен сам задавать тональность ситу­ации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого мож­но понять, почему, самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реально­сти, почему он способен сделать этот мир для множества вовлечен­ных в него живым, динамичным, самодостаточным.

Особо важно отметить, что переживание художника, как и лю­бого человека, — это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), сколько на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его художественного воплощения.

Если переживание обычного человека нацелено на выработку «совпадающего» поведения, на достижение реалистического приспо­собления к окружению, то переживание художника озабочено про­блемой выражения собственного видения и чувствования в макси­мальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и дей­ственнее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия художником только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению при­роды его дарования. Таким образом, приоритетное стремление ху­дожника заключается не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а в том, чтобы иметь воз­можность сотворить то, что ему предназначено.

Развивая идею о силе проницательного творческого начала у ху­дожника, можно утверждать, что в известном смысле любовь худож­ника к творчеству есть его нелюбовь к миру, невозможность оставать­ся в границах этого мира. Не случайно обыватель, рассказывающий о жизни художника, всегда фиксирует некие «странности» и «аномалии», свидетельствующие, на его взгляд, о неустроенности и непри­каянности творца. Действительно, художник не вполне адаптирован к окружающему миру, в гораздо большей степени живет, влекомый внутренними импульсами. В психологической науке удачное совпада­ющее поведение описывается как повышающее адаптивные возмож­ности личности. У художника, наоборот, чувство обретенной в за­вершенном произведении искусства адаптивности усиливает стрем­ление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, приводящие творца к превы­шению уже найденных состояний.

Внутри художника поэтому действуют две как бы исключающие друг друга силы: с одной стороны — стремление к снятию напряже­ния в окончательном результате творческого акта, несущее удовлет­ворение и некоторое угасание созидательной потребности, а с дру­гой — тяга к подъему напряжения, концентрации, новому активному преодолению среды. Первый комплекс движущих сил поведения был подробно разработан 3. Фрейдом в теории сублимации, превращен­ных форм снятия напряжения. Однако если обычному человеку сня­тие напряжения приносит успокоение, ведет к завершению деятель­ности, то у художника, напротив, реализованный результат влечет за собой потребность нового подъема сил, нового нарастания напря­жения. Второй комплекс движущих сил получил разработку в трудах А. Берталанфи и Ш. Бюлер. Близкие идеи высказывал и Г. Гессе, ут­верждавший, что путь художника — это непрестанное самоотрече­ние, в то время как идеал мещанина — самосохранение.

Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что процесс этот далеко не только спонтанный. В какой бы мере чело­век, осененный талантом, ни полагался на силы извне, ему необходи­мо мастерство, т.е. овладение ремеслом, умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать в себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата ка­нона, шаблона, рутины и т.п. Главным защитным фактором выступает способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность творческой жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально собирать себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться концентрации, синтеза, гармонии, чтобы удерживать установку на целесообразность действий. Взаимодействие двух линий — спонтанности и контролиру­ющего самосознания — необходимый компонент деятельности как творцов, так и исполнителей. В работе «Парадокс об актере» Дидро обращал внимание на умелое сочетание естественных порывов тем­перамента и холодного расчета в достижении художественного эф­фекта. Сама по себе спонтанность может нейтрализовать художествен­ное воздействие — отдавшись без остатка своим переживаниям, ак­триса захлебнется в слезах, спазмы горла лишат ее возможностей выразительных интонаций. И напротив, актер, действующий в рам­ках разработанных мизансцен, застрахован от провалов, всегда со­путствующих тем, кто полагается лишь на «нутро».

Проблема переживания и его художественного воссоздания — одна из главных проблем психологии творчества. Как это ни пока­жется на первый взгляд странным, большинство художников свиде­тельствует, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности. Г. Гейне, Ш. Бодлер, М. Врубель и многие другие авторы писали о том, что в момент сильного экстатического переживания они были не в состоянии творить, захватывающее пе­реживание парализовывало их творческую деятельность. Необходимо дать переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со сто­роны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности. Момент апогея переживания действует на творческую способность, как правило, разрушительно. Вот как писал А.С. Пушкин о методе сочинения «Бориса Годунова»: «Большая часть сцен требует только рассуждения, когда же я дохожу до сцены, которая требует вдохновения, — я жду его или пропускаю эту сцену. Такой способ работы для меня совершенно нов». Поэт ис­ходил из того, что задачу создания большой конструкции, разработ­ки последовательности эпизодов можно осуществить чисто волевым, сознательным усилием, в то время как для сочинения отдельных де­талей и эпизодов недостаточно одного мастерства и профессиональ­ных навыков, здесь все решает импульс озарения, который должен подстеречь художник.

Дополнительные наблюдения и объяснения процессов творчес­кого акта предлагает современная естественнонаучная психология, в частности те экспериментальные разработки и исследования, кото­рые ведутся в сфере нейродинамики творческой деятельности. Этот подход к изучению творческой деятельности имеет достаточно дав­нюю биографию. Ученых интересует, что происходит в структурах мозга в момент творческой деятельности, что побуждает человека к выбору профессии художника, музыканта, писателя. Имеются ли физиологические основы, позволяющие говорить о предрасположен­ности человека к занятиям искусством? Ряд исследователей отвеча­ют на этот вопрос отрицательно. В работах других (Ауэрбаха, Тандлера) можно встретить наблюдения о некоторых особенностях строе­ния мозга музыкантов и писателей (значительное развитие височных извилин мозга, поперечной извилины, в некоторых случаях — лоб­ных долей мозга).

Исследования нейродинамических процессов показали, что одни и те же звучания у музыкантов вызывают более сильные реакции, чем у обычного человека. Как известно, все процессы высшей нервной деятельности основываются на механизмах возбуждения и тор­можения. Разная конфигурированность механизмов возбуждения и торможения обусловливает разные типы темпераментов, которые были выявлены еще Гиппократом. Сангвиника в этом отношении отличает сильный, подвижный, уравновешенный тип высшей нервной деятельности. Холерик — сильный, подвижный, неуравновешенный. Флег­матик — сильный, уравновешенный, спокойный. Меланхолик — это сла­бый тип.

Механизмы возбуждения и торможения лежат в основе форми­рования и завязывания рефлекторных связей, фактически выступа­ющих инструментом профессиональных умений, навыков, приемов творческой деятельности. Соотношение сил возбуждения и тормо­жения определяет успешность осуществления творческого акта. Их дисбаланс даже у одного человека в разное время приводит к тому, что творческий акт осуществляется в разных темпах, с разной ин­тенсивностью и т.д. Завязывание рефлекторных связей между клет­ками слухового и зрительного анализаторов осуществляется не при всяком уровне возбуждения. Если этот уровень будет минимальным, то возбуждение не сможет преодолеть инертности среды и разлиться в должной мере по тканям мозга, следовательно не сможет создать новые условно-рефлекторные замыкания.* Такое состояние во время творчества субъективно оценивается как неудовлетворительное. В одном из писем Н.Ф. фон Мекк П.И. Чайковский повествует о близ­ком состоянии: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никаких усилий над собой, а повино­ваться внутреннему побуждению писать».

 

 

Если в момент творчества возбуждение будет слишком сильным, то волны раздражительного процесса разольются свободно, предос­тавляя полную возможность для осуществления нервных замыканий. В результате такой «рефлекторной свободы» реставрация звуковых, музыкальных, изобразительных следов осуществится хаотично, не приведя к созданию законченного художественного произведения. Обуздание возбуждения, отсекание всего лишнего, ненужного, слу­чайного осуществляется с помощью механизма торможения. Поэто­му продуктивность творческого процесса зависит, с одной стороны, от умения достигать сильного возбуждения, ведущего к быстрому образованию рефлекторных связей, новых «нервных узоров»; с дру­гой — от упорядоченного действия механизмов торможения, за­крепляющих складывающуюся канву, позволяющих соразмерять часть и целое, создавать завершенный фрагмент или сразу все произведе­ние. Частая беда холерического темперамента, у которого действие механизмов возбуждения превышает механизмы торможения, — не­структурированная творческая деятельность, по существу, бесконеч­ная. Холерический темперамент более других присущ графоманам в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Мысли путаются и скачут, чувства обуревают и затопляют художника, но он не владеет ими, не может поставить себя в необходимые для этого рамки. Такое сверхперевозбуждение действует отрицательно на достижение твор­ческого эффекта.

Оптимальным для творчества является такое состояние, когда и возбуждение, и торможение выступают как равнозначные величины. В данном случае это прерогатива сангвиника — сильного типа. Субъек­тивно такое состояние оценивается как наилучшее для творческой деятельности: появляется возможность сосредоточиться на главном, отстранить ненужные мысли и ощущения. Творческое возбуждение может быть и достаточно мимолетным: в сознании музыканта, писа­теля, художника мелькают какие-то мотивы, стилистические при­емы, но в целом они не укладываются в единую художественную ткань. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходи­ма длительная поддержха возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. Доминанта — это специфическое понятие психологии творчества. Физиологическая доминанта выступает как очаг стационарного возбуждения. С существованием у людей разных доминант мы постоянно сталкиваемся в жизни. У всякого фанатика, энтузиаста, преданного определенной идее, имеются свои выражен­ные пристрастия; затевая разговор в обществе, он всегда садится на своего «конька». Доминанта есть результат наличия в структурах моз­га прочных, образовавшихся в течение жизни связей, которые, на­ходясь обычно в притушенном состоянии, ярко вспыхивают при оп­ределенных условиях.

По мере формирования профессионально-художественных доми­нант человек начинает замечать такие стороны природного и худо­жественного мира, которые до этого были ему недоступны. Каждый художник знает, как нелегко бывает разогреть творческую доминан­ту и добиться состояния, когда творческий процесс идет сам собой. «Иногда, — признавался П.И. Чайковский, — я с любопытством на­блюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, незави­симо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми я нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-нибудь перед тем проектированного кусочка, а в другой раз является совершенно но­вая, самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать ее в памяти».* Все эти самонаблюдения подтверждают взгляд на творческий процесс, согласно которому он не является выгороженной сферой. В моменты бодрствования и сна, прогулок и разговоров в художнике подспудно действует уже запущенный творческий про­цесс.

 

 

Некоторые типы художнического темперамента приводят к столь сильному процессу возбуждения, что художник часто бывает не в состоянии успевать фиксировать на бумаге возникающие мысли и идеи. Так, например, было с Генделем, темпы работы которого тре­бовали стенографии. Работая над большими хоровыми произведени­ями, он вначале записывал эскизы всех партий, затем постепенно терял их, приходя к финишу лишь с одной.

Энергия постоянно воспроизводимой доминанты поддерживает творческий тонус. Вот почему систематическая творческая работа, даже начатая с большим усилием, может привести в деятельное со­стояние весь творческий аппарат. «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» — этой известной максиме художников находится, как видим, экспериментальное подтвержде­ние. При систематической работе, когда постоянно завязываются, обновляются и тренируются рефлекторные связи, исходный толчок к творчеству может быть незначительным. Самого слабого воздей­ствия иногда бывает достаточно, чтобы пустить в ход весь сложней­ший творческий аппарат. И наоборот, при длительном бездействии сдвинуть с мертвой точки его «заржавевшие детали» оказывается го­раздо труднее. В случае больших перерывов требуется значительный толчок извне, ибо укрепившееся торможение внутри мозга не сразу дает побороть себя возбуждению.

Особенности высшей нервной деятельности — степень ее силы, подвижности, уравновешенности — лежат в основе разных требова­ний к окружающей обстановке. Так, авторы со слабым возбуждени­ем и торможением, трудно образующие физиологические доминан­ты, крайне требовательны к условиям творческого труда, нуждают­ся в «оранжерейных» условиях. Благоприятная обстановка во время творчества приобретает у них исключительно важное значение, так как она активизирует протекающие в данный момент нервные про­цессы. Художники другого типа, к примеру М.А. Булгаков, на своем опыте отмечали, что «лучшие произведения пишутся на краешке кухонного стола».

Особая проблема психологии творчества — проблема изношен­ности и истощенности психики в результате продолжительных твор­ческих усилий. От разработки этой проблемы зависит эффективность профилактики творческого труда, имеющей значение как для ху­дожника, так и для ученого. Главное состоит в умении рассчитывать свои силы и дозировать напряжение. Одни стремятся в момент ин­тенсивного творчества регулировать периоды одиночества и обще­ния, другие чередуют творческий процесс с прогулками на приро­де, для третьих очень важен режим труда, четвертые могут сочинять только в определенные периоды года и т.п. Некоторые художники, отдавая себе отчет в характере своего темперамента, в особенностях индивидуальной психологии, предпринимали даже особые профи­лактические меры, направленные на охрану творческого процесса. Моцарт, к примеру, в письме отцу просит: «Не пишите мне печаль­ных писем, мне необходимо сохранять спокойствие, ясность, свобо­ду мысли и расположение к работе. Каждое грустное известие лиша­ет меня всего этого». И в другой раз он объясняет отцу: «Моя жизнь здесь полна забот и огорчений, жалобных и слезливых писем я не стану читать».*

 

 

Процесс завязывания прочных рефлекторных связей пролагает знакомые пути, которые проявляются в почти автоматическом вла­дении некоторыми приемами художественного письма. Со временем эти приемы окостеневают. У каждого художника можно обнаружить такого рода стилистические обороты, только ему присущие лейтмо­тивы, которые со временем могут превратиться в языковые штампы. На физиологическом уровне это означает, что рефлекторные связи превращаются в «задолбленные стереотипы». Здесь важно, чтобы сила новых творческих атак позволяла постоянно разрушать и менять эти стереотипы, предохранять их от превращения в штамп. Ломка фоно­вого стереотипа успешнее всего осуществляется у холериков, кото­рые более других способны творить, систематически меняя исход­ную основу. Художника-холерика отличают экстравагантные порывы в творчестве; освоив один жанр, он стремится испытать себя в не­знакомых и т.д.

Таким образом, разработки в области прикладной (естественно­научной) психологии помогают детализировать и объяснить ряд на­блюдений, накопленных общетеоретической психологией творчества. Взаимодополнительность этих научных сфер очевидна: она позволя­ет пролить свет на труднообъяснимые процессы рождения, вынаши-вания и претворения художественного замысла.

1. В каких процессах творчества проявляет себя действие интен­ции художника?

2. Как взаимодействуют механизмы спонтанности и контро­лирующего самосознания в творческом акте? В каких поняти­ях истолковывает этот процесс прикладная психология творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Абрамян Д Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.

Арнаудов М. Психология литературного творчества М., 1970.

Басин Е.Я. Психология художественного творчества М., 1985.

Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989 (гл : 4, 7, 8, 9)

Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности Л., 1974.

Готсдинер А.Л. Музыкальная психология М., 1993.

Громов Е.С. Художественное творчество. М., 1971.

Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1957.

Дранков В.Л. Психология художественного творчества СПб., 1991.

Ержембский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психо­логия Теория Практика. СПб , 1993.

Ершов П. Режиссура как практическая психология М., 1972.

Кириенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельнос­ти М., 1959.

Кривцун О.А. Художник и артистический мир//Человек 1993. № 2.

Лейтц Г. Психодрама. М., 1994.

Мейлах Б.С. Талант писателя и процессы творчества Л., 1969.

Мелик-Пашаев А., Невлянская З. К проблеме «общего» и «специального» в художественно-творческой одаренности человека//Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988.

Петрушин М.И. Музыкальная психология. М., 1997.

Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

Райков В.П. Роль гипноза в стимуляции психологических условий творчества//Психологический журнал. 1983 № 1.

Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб., 1995.

Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий М., 1976.

Homo musicus. Альманах музыкальной психологии М., 1994.

Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

Художественное творчество и психология. М., 1991.

Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. М., 1936.

ГЛАВА 29. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ

Теория вчувствования Т. Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс «самосгорания» аффектов и как процесс их усиления. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной уста­новки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного пости­жения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художе­ственного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.

Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.

Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.

Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышается именно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта».* Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

 

 

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.

Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».*

 

 

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.

Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее».* Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

 

 

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.

1. В чем отличие художественного переживания от реального? Какие психологические и эстетические механизмы лежат в осно­ве катарсиса?

2. Каковы основные закономерности визуального восприятия про­изведений изобразительного искусства?

ЛИТЕРАТУРА

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Беляева-Экземплярская С. Об иллюзии выступающих вперед цветов//Журнал психологии, неврологии, психиатрии. М., 1924. Т. 4.

Блок Вл. Потребность в искусстве. М., 1997.

Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984.

Вундт В. Фантазия как основа искусства. М., 1914.

Искусство и социальная психология. М., 1996.

Кривцун О А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997. № 4.

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.

Лановенко О. Художественное восприятие: опыт построения общетеоре­тической модели. Киев, 1987.

Левашов В.И. Введение в психосемиотику СПб., 1994.

Левшина И.С. Как воспринимается произведение искусства М., 1983.

Лчппс Т. Эстетика//Философия в систематическом изложении СПб., 1909.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительское восприятие. М., 1994.

Рубакин Н. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиоло­гическую психологию. М.—Л , 1929.

Рууберг Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985.

Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды ху­дожником в создании пластической формы//Советское искусствоз­нание, 1986. Вып 20.

Семенов В.Е. Искусство как межличностная коммуникация СПб., 1995.

Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус­ства и публики М , 1981.

Художественное восприятие Л., 1971.

Шатковский Г. Развитие музыкального слуха М., 1996.

Эйзенштейн С. Психология композиции//Искусствознание и психоло­гия художественного творчества. М., 1988.

ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО

Возможности изучения процессов психической эволюции челове­ка на материале искусства. Действие культурно-психологических и социально-психологических факторов как отражение познава­тельной и мотивационной сфер. Условия перерастания художе­ственного творчества из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад. Формы контрастирующего и относительно самостоятельного развития психического и художе­ственного. Механизм «психической мутации». Трансформация потребностей человека в зеркале филогенеза и онтогенеза.

Способы историко-антропологического познания в XX столетии обогатились ценными результатами. Новые подходы в историческом познании ломают барьеры, надолго закреплявшие герметичность отдельных научных областей: истории искусств, истории культуры, истории науки; осуществляют идею междисциплинарного синтеза в познании человека. На этой основе возник и развивается словарь нового историко-антропологического мышления, в котором клю­чевую роль играют такие понятия, как менталитет, сознание и под­сознание культуры, ценностные ориентации, автоматизмы и навыки поведения, неявные установки мысли, культура воображения эпохи. Все эти измерения, проводимые на основе анализа разных продуктов культурной деятельности человека, позволяют воссоздать целостную картину его психической эволюции и составляют предмет историчес­кой психологии.

Как известно, искусство любой эпохи — это неповторимый спо­соб взаимодействия «практических» и «теоретических» форм социаль­ной памяти, мифологических и научных представлений, сознательно­го и бессознательного. Многосоставность искусства вобрала в себя весь спектр структур исторической психологии человека с особыми фор­мами «сцепления» рационального и безотчетного, архетипического и новаторского. Кристаллизация в творениях искусства невербализуе­мых моментов психики человека позволяет рассматривать художе­ственные произведения как уникальные «психологические затверде­ния». В связи с этим возможна и обратная процедура: в опоре на материал искусства реконструкция форм психической пластичности человека в истории, наблюдение тенденций эволюции его психики.

Как подступиться к выявлению параллелизма таких необозри­мых сфер, как историческая психология и история искусств? Одна из существенных трудностей, встающих на этом пути, — укоренившаяся в эстетике традиция представлять историю искусств как исто­рию шедевров, классических творений, ставших вехами в духовной истории человечества. В данном случае такой подход оказывается не вполне приемлемым. Ведь художественная жизнь общества не состо­ит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые раз­нообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворять многочисленные потреб­ности обыденного сознания, насыщать художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Не меньший свет проливает на базовые ментальные установки анализ того, к каким формам художественной самореализации в повседневности обраща­лись представители среднего и низшего классов, не знакомые с ху­дожественными шедеврами эпохи.

И одна и другая ветви искусства в реальной жизни сосуществуют в постоянном пересечении, составляя единый художественный про­цесс. Более того, вторая линия, отражающая повседневные художе­ственные формы бытия человека, зачастую выступает той особой территорией, вне которой оказывается невозможным рождение ше­девров культуры. Как верно заметил С.С. Аверинцев, «есть целый ряд бесславных, с нашей точки зрения, событий литературного процес­са, без которых вершинные результаты были бы немыслимы или были бы иными». К тому же было бы ошибкой видеть знаки психологичес­кого состояния эпохи только в знаменитых произведениях. В целом ряде случаев большие и новаторские произведения возникали в рус­ле оппозиционных процессов.

Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на ис­кусство как на самоценный вид творчества подчеркивает уникаль­ность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любова­ния. Способ художественной организации звуков, линий, движения несет в себе большой гедонистический и эвристический потенциал, обладает очевидной самостоятельной ценностью. Вместе с тем лю­бое произведение искусства открыто к «распредмечиванию» совре­менниками и последующими поколениями. Все меняющиеся пара­метры искусства являются не только знаком внутрихудожественной эволюции, но и зеркалом перемен, происходящих в самом челове­ке, в его самочувствии и самопознании. Речь, таким образом, не идет о редукционизме: художественное в своей целостности несво­димо к нехудожественному (психологическому). И вместе с тем нельзя игнорировать того, что особые исторические состояния человека по-своему отражаются в развитии языка и образного строя искусства, в приоритетном развитии его видов и жанров и многом другом. По этой причине любые характеристики искусства в известных пределах могут выступать источником реконструкции эволюционирующих психо­логических структур внутреннего мира человека.

Какова природа психологических факторов, вторгающихся в ху­дожественный процесс и определяющих его судьбы? Что входит в состав самого понятия психологических структур? Все психологи­ческие факторы можно дифференцировать на культурно-психологи­ческие и социально-психологические влияния. Первые через определен­ную картину мира, представления о мировом порядке оказывают воздействие на формирование исторически определенных типов вос­приятия и мышления. Вторые проявляют себя через воздействие на человека ближайшего этнического и социального окружения: фор­мируют поведенческие стереотипы, нормы общения, нравственные установки. Такая дифференциация отражает принятое в психологии разделение сфер духовного бытия личности соответственно на по­знавательную и мотивационную.

По мере того как эстетика углубляется в анализ конкретного ма­териала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Глав­ные из них свидетельствуют о том, что знания общих факторов, со­ставляющих возможные линии взаимовлияния исторической психо­логии и искусства, еще недостаточно. Как правило, прямое перетекание художественных характеристик в психологические, и на­оборот, в истории культуры почти не присутствует. Препятствием во взаимопроникновении психологической и художественной сфер ча­сто выступает художественный этикет, система навязанных автору эстетических канонов.

Так, если мы попытаемся реконструировать содержание психи­ческой жизни человека XI-XIII вв. по материалам летописей, то сразу столкнемся с очевидным препятствием: история для летописца не имеет «второго» плана — скрытой психологической подоплеки. В дан­ном случае литературный ряд и ряд психологический, казалось бы, абсолютно разобщены, не совмещаются. Образы князей в летописях не знают душевной борьбы, внутренних переживаний, т.е. того, что можно было бы назвать содержанием психической жизни. Мы легко заметим, что характеристики князей сотканы не столько из психо­логических, сколько из политических понятий. Не будет преувеличе­нием сказать, что и само понятие характера как представления об индивидуальной и неповторимой психологии в этот момент отсут­ствует. Следует ли на основании этого делать вывод о скудности пси­хической жизни наших предшественников? Психологический опыт людей XI—XIII вв. был, конечно же, гораздо богаче, чем он пред­ставлен в литературе и искусстве того времени. «Не следует думать, — пишет Д.С. Лихачев, — что древнерусский автор XI-XIII вв. потому только не изображал в летописи психологию людей, их внутреннюю жизнь, что он не знал этой психологии, не видел этой внутренней жизни или «не умел» их изобразить».

Политические события этого периода свидетельствуют о том, что князья явно считались с психологией своих противников, союзни­ков и людских масс, — возьмем хотя бы летописные описания их переговоров или ораторскую прозу. Но такой психологический опыт не входил впрямую в сюжетную ткань искусства потому, что этого не требовали задачи, которые ставили перед собой художник и лето­писец. Человеческий характер, таким образом, выступает в творени­ях древнерусского искусства XI—XIII вв. двояко: с внешней стороны, т.е. в авторской системе, каким его хотели представить; и одновре­менно в скрытом, неявном виде, как мы сами можем его реконстру­ировать косвенно по сообщаемым в летописи фактам, через отдель­ные детали, композицию и т.п.

Здесь и приходит на помощь художественно-стилистический ана­лиз, позволяющий за образом увидеть прообраз, за деталью — целое, за намеком — тенденцию, а через авторскую интонацию, сопостав­ление фактов выявить подстрочные смыслы обкатанных формул, неявные мотивы и т.д. Кроме того, большие резервы таит в себе воз­можность воссоздания облика того читателя, зрителя, на которого было рассчитано данное произведение и для которого оно имело бы животрепещущий интерес. Такой прием реконструкции психологи­ческих черт, со своей стороны, позволил бы дополнить представле­ние о конкретных психических силуэтах реально действовавших лю­дей, ощутить их как живые лица.

Для того чтобы регистрировать отдельные стороны исторической психологии как неслучайное и распространенное явление, необхо­димо наблюдать их на протяжении большой исторической длитель­ности. В искусстве единый конструктивный принцип наиболее осяза­емо выражается в понятии стиля. Романика, готика, барокко, клас­сицизм — каждый из этих стилей есть знак не только особого эмоционально-образного строя, но и целостных социально-психо­логических состояний. Возможность художественного процесса куль­тивировать и в массовых масштабах воспроизводить однажды най­денный им конструктивный принцип обнаруживает его как могуще­ственную силу, способную нередко менять свои культурные функции — перерастать из результата психического склада этноса в причину, формирующую этот склад.

Закономерность, которая здесь действует, едина и для истори­ческой психологии, и для истории искусств. Всякое развитие есть единство изменчивости и устойчивости при ведущей роли изменчи­вости. Вехами в этом бесконечном процессе являются исторические периоды, на протяжении которых человеческая деятельность иска­ла и отрабатывала всякий раз новые стереотипы, удовлетворяющие своей формой и содержанием данной исторической секунде. Од­нажды обретенная формула, обладая животворной силой, всегда стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области и тем самым продлить свое существование. Побеж­дая, каждое художественное направление превращается из революционного в мирно властвующее, обрастает эпигонами и начинает вырождаться. В силу этого господствующее направление в искусстве никогда не исчерпывает собой эпоху и, взятое изолированно, ха­рактеризует собой не столько состояние искусства, сколько вкусы и ориентации публики.

Если поначалу определенную форму художественного продукта вызывает к жизни психическое своеобразие исторического индиви­да, то затем, многократно транслируясь, художественная форма сама оказывает воздействие и на других индивидов, и на самого творца. Эта способность обратного влияния присуща в принципе всем про­дуктам культуры: ведь в них запечатлен и передается способ ориен­тации человека в окружающей среде, способ общения, восприятия, поведения. Усваивая способы восприятия различных художествен­ных творений, проникая в способы их создания, человек одновремен­но тренирует и развивает в себе те психические процессы, которые тре­бует от него художественный акт сотворчества. В этом и сказывается историческая активность художественного, развивающего психичес­кую оснастку индивида.

Устойчивая и пользующаяся популярностью художественная фор­ма не умирает в тот момент, когда возникает новая. Воспитанная на привычных образцах публика сохраняет установки к узнаваемому. В этом, в частности, проявляет себя противоречие между социаль­но-психологическим и художественно-культурным заказами. Так, на­пример, пользовавшиеся большой популярностью в конце XVIII — начале XIX в. интимно-лирические жанры поэзии (классические ро­мансы, элегии, молитвы, песни) на много десятилетий пережили их создателей — В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, Е.А. Баратынс­кого. На волне массового интереса эти жанры с течением времени обрастали эпигонским творчеством, доводившим «пленительную сла­дость» Жуковского до приторности, и тем не менее продолжали удовлетворять потребностям публики даже в тот период, когда в поэзии воцарились новые формы стиха (лирика А.А. Фета, Ф.И. Тют­чева и др.).

Б.М. Эйхенбаум усматривал в такой полифонии художественной жизни действие закона «исторического контраста», когда верхнему, лидирующему слою культуры должен противостоять не промежуточ­ный, а нижний. Анализируя панораму художественного процесса кон­ца XIX — начала XX в. и противопоставляя творчество художников-символистов «земской литературе», Эйхенбаум считал вполне объяс­нимым положение, когда «высокой и сложной философской поэзии должна была противостоять «плохая литература», сильная своей наи­вностью, банальностью, доступностью». Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного творчества: всякое подлинное искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощуще­нием бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилиза­цией традицией на периферии официальной культуры всегда вырас­тает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.

Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, развивающие некано­низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова вызывает борьбу сосуществующих направлений. По этой причине победивший стиль уже не вполне репрезентативен для понимания психологических характеристик эпохи, поскольку за спи­ной победителя стоят новые «заговорщики». Таким образом, художе­ственное движение в эпохе создается не фактом победы какого-либо направления, а самим процессом борьбы, натяжения оппозиционных сил, отражающих столь же непрямые пути эволюции человека и его мен­тальных приоритетов.

В силу этого можно прийти к парадоксальному на первый взгляд выводу: художественные шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что не осуществилось. Отсюда и традиционные принципы написания истории искусств оказываются излишне линейными. Чаще всего пособия по исто­рии изобразительного искусства, литературы, музыки отличают­ся «прерывным» взглядом на свой предмет как на сумму эпох, достаточно механически сочетающихся между собой. Весь мате­риал художественных фактов группируется, как правило, хроно­логически или же замыкается рамками отдельных регионов. Иссле­дователь добросовестно описывает необходимый массив произве­дений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное воз­действие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Но как только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы, эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный ха­рактер, превращаются в норму, — специалист нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художествен­ной эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом «ини­циативной случайности» (М.М. Бахтин). Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это же самое время...», «вдруг на при­вычном фоне...», «именно в этот момент возникает фигура...» и т.п. В подобных случаях исследовательский метод не способен выя­вить духовно-психологическую траекторию, структурирующую саму художественную эволюцию, оказывается подобным «сундуку для хра­нения фактов» (Л. Февр).

Итак, с одной стороны, отражая социально-психологические стереотипы, с другой — искусство вкладывает много усилий в фор­мирование новых типов творчества, разрушающих привычный авто­матизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм ак­тивного воздействия художественного на психологическое: решая соб­ственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых композиционных принципов, приемов развертыва­ния материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, под­водит восприятие и мышление современников к новым качествен­ным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривыч­ные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, соединять «несоединимое» и т.д.

«Я изменил приемы своего писания и языка не потому, что рас­суждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне сме­шон», — признавался Л.Н. Толстой, болезненно переживая неорга­ничность старых приемов новому чувству жизни. Кризис повествова­тельной прозы, который пришелся на середину XIX в. и из которого разными путями выходили Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, заста­вил и Л.Н. Толстого пережить изнурительные муки. Писатель был обременен не столько содержательными проблемами, сколько поис­ком такого медиума, восприятием которого определяется тон опи­сания и выбор подробностей. В итоге после удачных попыток, объяс­няя Н.Н. Страхову свой художественный метод, Л.Н. Толстой писал: «Само же сцепление (элементов художественного произведения. — O.K.) составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя».* Это и явилось той новой художественной оптикой, которая была единственно способна выразить его духовно-психологическое свое­образие.

 

 

Сходные законы контрастирующего развития характерны и для процессов в психике. Повседневная культурная среда оказывает раз­мывающее воздействие на закономерности общественной чувствен­ности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся кон­солидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем веро­ятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорга­низованных форм. Усиление действия в социальных установках ядра со знаком плюс в той или иной мере оказывает влияние на возник­новение другого ядра с иной направленностью — минус. Происходит развитие по поляризации — отрицание отрицания. Психика, освоив определенные состояния, стремится перерасти себя. Этот же меха­низм отличает и динамику искусства. Искусство далеко не всегда отпленяется только в сторону, предначертанную логикой предыдущих процессов. И там, и здесь зачастую идет слепой поиск. Новый художе­ственный признак может возникнуть на основе «случайных» резуль­татов, «случайных» выпадов, ошибок, т.е. нарушений художествен­ной нормы. «Литературе «закажут» Индию, а она откроет Америку» (Ю. Тынянов), — сплошь и рядом в истории искусства мы сталкива­емся с такими фактами.

Большой интерес в этой связи вызывает разработанный рядом психологов механизм «психической мутации». «По своему функцио­нальному назначению этот механизм может быть сопоставлен с ро­лью мутаций в прогрессивном развитии живой природы от простого к сложному, имея в виду не лучшее приспособление к внешней сре­де, не повышение устойчивости (способности к самосохранению), но такое усложнение внутренней организации, которое позволяет живым существам осваивать новые, ранее недоступные сферы окру­жающего мира».* Речь идет о том, что в своей способности самодви­жения инстинкт «разведки» психики способен превышать инстинкт самосохранения. Вот почему в каждую эпоху мы сталкиваемся с не­полной, лишь частичной осознаваемостью человеческих желаний: они все время преобразуются, дифференцируются, меняют свою иерар­хию, выступая в форме не вполне рационально объясняемых струк­тур. Эти процессы подтверждают возможность развития и художе­ственного творчества, и психической деятельности на основе само­стоятельных ресурсов в осуществлении «автономных», не всегда взаимо­обусловленных экспериментов.

 

 

Изучая конкретные типы культур, всегда приходится иметь в виду следующее обстоятельство: доминирующие потребности данной эпо­хи как результат филогенетического развития (история человечества как рода) не являются отправной основой, на которой развиваются онто­генетические процессы (история конкретного человека). Какую бы эпоху мы ни наблюдали, ступени становления духовного мира личности в ней никогда не начинаются с вершинных результатов филогенетичес­кого процесса. Напротив, они зачастую повторяют стадии историчес­кого развития всего человечества. Это приводит к заключению, что в структуре психики становящегося индивида всегда будут существовать потребности, которые не исчерпываются содержанием наличной куль­туры, а во многом присутствуют как рутинный элемент, «повторение пройденного». В истории не раз высказывались проницательные догад­ки о том, что формирование полноценного субъекта культуры воз­можно лишь через непосредственное присвоение уровней уже состо­явшегося культурного опыта. Для того чтобы развитие каждой отдель­ной личности было полноценным, оно должно пройти через пору юношеского романтизма, кратко повторив этим всемирную историю.

Стремление к наиболее полному самовыражению в условиях пре­доставления более поздними стадиями культуры безграничного вы­бора традиций, моделей, форм поведения приходит в столкновение с потребностью в психологической защите, удовлетворяемой с помо­щью торможения психических процессов, подведения спонтаннос­ти, инерции, темперамента под контроль интегративных ценност­ных установок сознания.

Это, однако, не ведет к умалению возможностей духовно-пси­хологической самореализации, ущемлению выбора. Для одних ху­дожников основой собственной идентичности могут выступать дом и семья как интеграция бытовых, творческих, субъективно-личнос­тных потребностей (что в XIX в. было особенно характерно для дво­рянской интеллигенции, начиная с А.С. Пушкина и кончая Л.Н. Тол­стым). Для других наиболее адекватной формой жизнедеятельности становится скитальчество (М.Ю. Лермонтов, Ф.М. Достоевский, М. Горький) и связанная с ним возможность ролевых перемен.

Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно-пси­хологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном твор­честве.

1. Какие качества художественного текста позволяют на основе его анализа реконструировать «психическую оснастку» людей про­шлых эпох?

2. Какие факторы лежат в основе параллелизма развития психи­ческого и художественного, а какие — в основе их «автономного» развития, «самодвижения» ?

ЛИТЕРАТУРА

Анциферова Л.И. Материалистические идеи в зарубежной психологии. М., 1974.

Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. М., 1968.

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993.

Емельянов Ю.Н. Основы культуральной антропологии. СПб., 1994.

История ментальностей. М., 1996.

Кон И.С. Национальный характер: Миф или реальность?//Иностранная литература. 1986. № 9

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.

Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М., 1997.

Кривцун О.А. Историческая психология и художественный процесс//Психологический журнал. 1990. № 5.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

Лурия А. Р. Психология как историческая наука//История и психология. М., 1971.

Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы//Советская музыка. 1982. № 9.

Михайлов А.В. Из истории характерам/Человек и культура. Индивидуаль­ность в истории культуры. М., 1990. Принцип развития в психологии. М., 1978.

Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990.

Теплов Б.М. Заметки психолога при чтении художественной литературы//Вопросы психологии. 1971. № 6.

Хренов Н.А. Массовые реакции на искусство в контексте исторической психологии//Художественное творчество и психология. М., 1991.

Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М., 1996.

Шкуратов В.А. Историческая психология. М., 1997.

Эриксон Э. Идентичность: Юность и кризис. М., 1996.

Ярхо В.Н. Вина и ответственность в гомеровской эпохе//Вестник древней истории. 1962. № 2.

Раздел VII Художник

ГЛАВА 31. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ

Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые пере­мены в творчестве и театрализация бытового поведения художни­ка. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.

Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свиде­тельствует о том, что личность художника и способность его твор­ческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, иссле­довательский интерес ограничивался главным образом самим твор­ческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, по­зволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жиз­ни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж лету­чей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «ано­малии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженно­сти творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психо­логическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опаснос­ти, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеа­лом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, по­литика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил па­радоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одно­временно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой ис­полнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, ста­новятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жиз­ни».* Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представ­ляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изу­чение того, как повторяющиеся, константные состояния художествен­ного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства твор­ца.

 

 

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих твор­чество любого художника, — способность и потребность жить в вы­мышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлече­ние довольствуются не частью внутреннего мира художника, а по­глощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множе­ство примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, дости­гая при этом исключительной убедительности в претворении проти­воположных замыслов и ролей.

Когда потребность безостановочного вживания становится сис­темой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетель­ствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то за­бытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действитель­ного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно пере­живает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал от­равление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышья­ка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».

Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинако­вой убедительностью достигать художественного претворения в про­тивоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отли­чительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимае­мой не антропологически, а космически) как условии духовной це­лостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское на­чало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — При­роду, бессознательную стихию.

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей об­наружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его дей­ствительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображае­мого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат неко­торых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и не­законченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженно­стью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого».* Это направление мысли испанс­кого философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахти­на: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».**

 

** Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 63.

 

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью худож­ника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть от­вет достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности ху­дожника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой менталь­ности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».*

 

 

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искрен­ность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной мо­мент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлет­ворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью на­строения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это фено­мен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, прав­да, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом ху­дожника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть про­явление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода ве­щей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, лич­ностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божествен­ную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду по­вседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художни­ка, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответ­ствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не запо­дозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о но­вом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удоб­нее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейско­го салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направ­лен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она под­няла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».*

 

 

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сло­жилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только твор­чество) становились тем центром, вокруг которого происходила кри­сталлизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистифи­катора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремле­ние соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. По­казательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».*

 

 

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую мис­сию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний об­лик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательнос­тью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театраль­ность бытового поведения художника базируется на развитом чув­стве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуж­дения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей по­ведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересо­ванный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной сторо­ны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее стано­вится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание дру­гого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображе­нии, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движе­ние, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблю­дать в зеркале игру своей физиономии».*

 

 

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение ре­жиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — про­неслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказа­ла в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творчес­кий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Воз­можность обладания не одной формой существования, а сразу не­сколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лаборатор­ное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых ме­тафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже проте­кающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлени­ем отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет па­раллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пласти­ки, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения, наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

 

 

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.

Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.

В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

 

 

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству, которое принимает у художников ха­рактер пандемии.

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

 

 

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

 

 

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнару­жить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?

2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяю­щиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в мо­мент создания произведения?

Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.

Вульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.

Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.

Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.

Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная соци­альная психология. Тексты. М., 1984.

Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.

Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.

Евтушенко Е. Личность большого поэта//Точка опоры. М., 1981.

Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анализа//Психологический журнал 1996 №2.

Лабиринты одиночества. М., 1990.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.

Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.

Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.

Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика Философия культу­ры. М.,1991.

Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.

Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.

Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.

Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.

Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.

Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.

Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.

ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистичес­кие формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического со­знания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.

Может ли дать что-то новое для понимания творчества худож­ника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, ска­жем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые дер­жал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хо­рошая погода»)?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить био­графию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Малень­кие трагедии» лучше, чем в «Гамлета».* В самом деле, когда музы­кальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вы­черпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варь­ируется определенный образный строй, чем объяснить неожидан­ные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совме­щались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характе­ра художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

 

 

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с зад­него крыльца».* Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в био­графическом отношении — «железную маску» литературы или ис­кусства, старательно сочиняло собственную биографию для интере­сующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографи­ей, как ее понимала эпоха.

 

 

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» жи­тейских образов кумиров с последующим проецированием их произ­ведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личнос­ти? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не прояв­ляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполне­на той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера».* Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность толь­ко в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

 

 

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и пи­сатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не при­дававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончаро­ва, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и пред­полагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что вы­разительность собственной жизни уступает красочности его творче­ства, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и по­добных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...».*

 

 

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега ви­дит причину творческой ослабленности произведений поэта в вей­марский период («разом была решена экономическая проблема, и ...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекруше­ние»). Гнет собственной биографии, если она не органична для твор­ца, — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть ху­дожником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­ни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) ди­карем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, циви­лизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимо­исключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «на­вязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Кар­тина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и пороч­ности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Заде­вают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего со­вмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммирован­ным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистичес­кие формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судь­бах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур.* В его новаторском произведении «Биография и культура» утвержда­ется взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темпера­мент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его траге­дии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культур­ной памяти.

 

 

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творчес­кой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внут­реннюю цельность человека творящего и человека живущего. Дру­гой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зави­симости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по оп­ределенным стилевым признакам, точно так же и отдельные об­щности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Не­сомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное един­ство поведенческих характеристик, цехового самосознания, пред­стают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творче­ство большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вов­лекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живо­писных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляет­ся общность жизненного уклада, составляют немецкие писате­ли XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, осо­бенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя про­исходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отда­ют его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунский. — Они поступают на богословский факультет, где сразу на­чинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязан­ностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бро­сает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литерато­ром».* Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие проч­ного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Тра­гедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дво­рянской семье третируют как лакея, нередко изображается не­мецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и назы­валась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитате­ля в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина боль­шой жизненной трагедией.

 

 

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это ху­дожники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских не­взгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходя­щая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литера­турное задание. И эта-то литературная биография и была нужна чи­тателю».*

 

 

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое со­знание — это представление о том, какой жизненный путь чело­века можно считать удавшимся, завершенным, полноценным при­менительно к разным социальным слоям и профессиям; это оп­ределенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее же­ланные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь худож­ника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна со­ответствовать определенному канону биографии художника, сложив­шемуся в этой эпохе.

Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожида­ет от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии по­литика, священника, особый он и у художника. Специфика положе­ния творца в общественной иерархии, обслуживание им потребно­стей высшей страты либо стремление самому выступать законодате­лем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спо­койствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется про­стой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — при­знание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, соб­ственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их пос­ледовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпа­дать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появле­ние учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в опреде­ленную эпоху складывается, таким образом, через предметную фак­туру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие пара­метры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников изби­рает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения ока­зываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоре­чий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь­ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу инди­видуальности, но и саму почву культуры, породившей этот вы­бор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодей­ствия витальности и ментальности складывается конкретный ри­сунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную исто­рическую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как опреде­ленных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, форми­руемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверж­дение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление эта­пов жизненного пути художников, обнаруживающих общность сво­их судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характери­стиками культурно-антропологическими.

Интересно наблюдение о существовании несомненных перекли­чек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его извест­ного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмеча­ет, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразитель­но схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лер­монтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одино­чество Лермонтова и его героев».* Знаменитые «мочаловские мину­ты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спек­такля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

 

 

Творческие усилия, направляемые на совершенствование свое­го искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизнен­ных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в сред­ство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое ро­мана «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не уда­валось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущ­ности, он даже не уловил, как это произошло».

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизнетворчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной по­становки вопроса обличает самосознание человека Нового вре­мени. Как ни странно, но большинство статей в современных сло­варях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождеств­ление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаруживались и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей соб­ственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадок­сальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверж­дает свою веру, может выполнить свое призвание и тем самым воз­дать славу Богу.

Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благо­даря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким обра­зом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богат­ству, а богатство — к упадку религии.

«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капита­лизм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцен­дентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил при­звание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон.* Эта смена перспективы с потусторонней на мирс­кую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно те­ряет в европейской культуре ориентированность на иной мир. Осоз­нание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в фор­мы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человечес­кую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых аль­тернатив.

 

 

Как обнаружить зыбкую границу, когда «альтернативы начина­ют отвергаться по-другому»? Иначе: где кончается система одних биографий и начинается система других? Нередко уже следующее поколение художников в той же стране разительно отличается по способу своего жизнестроительства от своих предшественников. В качестве одного из признаков, который может помочь проложить границы между разными общностями художников, выступает совокупность определенных фаз-этапов, охватывающих содержание жиз­ненного пути.

Самый общий взгляд позволяет увидеть, что, к примеру, дли­тельность жизни голландских и фламандских живописцев XVII в. была значительно дольше, чем немецких художников-романтиков начала XIX в. (средняя продолжительность первых была 60—70 лет, вторые редко жили дольше 40). Уже это позволяет предположить, что со­ставляющие их жизнь фазы были разными, отражали совсем иной мироуклад.

Давно было замечено, что характерной особенностью жизни че­ловека является ее дискретность, наличие в рамках единого жиз­ненного цикла разных фаз, стадий, периодов развития. Этот дина­мизм, последовательная смена возрастных и социальных ролей во многом тоже несет на себе отпечаток культуры и истории. Кажцой эпохе соответствует не просто определенный тип художника, а даже некий привилегированный его возраст.

Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни худож­ника — очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консоли­дации или разобщения социальных ролей, они зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, кото­рые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, от успеха или неуспеха, триумфа или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение на жизненном пути по­зволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, к традиции, т.е. с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по-новому соотноситься с ним.

Здесь возникает проблема возрастов жизни и того, как каж­дый возраст влияет на последующий, как они зависят друг от друга, как способ прохождения того или иного возрастного этапа определяет собой следующий этап. Понятие возрастов жизни по­лучило широкое распространение как один из показателей таин­ственных связей человека и мира. Так, в XVI в. вышла книга «Ве­ликий собственник всех вещей» («Le Grand Proprietaire de toutes choses», 1556), в шестой части которой детально обсуждался воп­рос возрастов жизни — излюбленная тема средневековой литера­туры. Изображение всех ступеней жизни человека от колыбели до смерти можно встретить на множестве французских гравюр XIV-XV вв.

Если обобщить современные исследования, авторы которых пытаются классифицировать возрасты жизни человека, то, как правило, все они в соответствии с многовековыми традициями выделяют семь основных фаз: детство (до 12 лет), отрочество (приблизительно с 12 до 15 лет), юность (15—23), молодость (иногда обозначают как «средний возраст»: 24-39), зрелость (40-65), ста­рость (66—75), последний период старости (после 76 лет). Нет необ­ходимости говорить, что хронологические рамки отдельных возрас­тных периодов всегда колеблются в зависимости от общей демографической ситуации.

Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культиви­ровала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Фран­ция XVIII в. не уважала период старости — он описывался как воз­раст покоя, книг, набожности и болтовни.* Образ совершенного человека в XVIII в. — это образ человека молодого. Привилегиро­ванный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпо­хи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литера­турных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оста­вались неопределенными границы между отрочеством и юностью. В образе Керубино («Свадьба Фигаро») как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акценти­руется женственность мальчика-подростка, расстающегося с дет­ством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

 

 

У Керубино уже в следующем поколении не оказывается преем­ников. Юность к концу XVIII века (Французская революция!) у маль­чиков будет ассоциироваться с мужественностью, и прообразом юно­ши в конце XVIII в. уже станет новобранец. Вот характерное объяв­ление о рекрутском наборе, датируемое концом XVIII в. Это объявление адресовано «блистательной молодежи». В нем говорится: «Молодые люди, желающие разделить ту славу, которую завоевал этот превосходный корпус, могут обратиться к господину де Амбрену... Они вознаградят тех вербовщиков, кто сведет их с настоящи­ми мужчинами». Теперь офицер с командирской перевязью стоит на вершине лестницы жизни. Это уже не молодой человек в современ­ном понимании, он принадлежит к той возрастной категории, ко­торая находится в конце среднего возраста.

Не раз культ молодости вспыхивает и в последующие эпохи. Идеал физической силы, чистоты, естественности, непосредственности, жизнерадостности сделал из юноши героя начала XX в. В этом схо­дятся многие исследователи, художники и литераторы. Если во второй половине XIX в. «солидные манеры пожилых еще обладали боль­шим престижем, юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца», то в начале XX в. «мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества».*

 

 

Так, на смену эпохе, не знавшей юности, пришла эпоха, в ко­торой юность стала наиболее ценимым возрастом. Все хотят всту­пить в него пораньше и задержаться в нем подольше. Молодость становится темой философии и литературы. Самое серьезное вни­мание проявляется к тому, что думает молодость, что она созидает. Молодость представляют как носительницу новых ценностей, иду­щую на смену старому, склеротическому обществу. Показательно, что такой дух культуры помог сформироваться и определенным ти­пам личности художников этого времени. Несмотря на известную полярность выделяемых исследователями искусства начала XX в. аван­гардистского и модернистского типов художников* (первые — В. Маяковский, С. Дали, А. Бретон; вторые — А. Шенберг, Д. Джойс, Ф. Кафка), всех их объединяет жажда поиска, эксперимента, интен­сивной деятельности. Среди множества течений начала века не про­сто выделяется группа произведений молодых художников — чрез­вычайно показательно, что именно молодым мастерам (М. Пруст, П. Пикассо, И. Стравинский, М. Шагал, С. Прокофьев) удалось в этот период выступить с такими открытиями, которые затем во многом определили главное русло тенденций и стилевых поисков всего столетия.

 

 

Идея типологии художнических биографий разрабатывается и на материале новейшей истории. Заслуживает внимания интересная гипотеза М. Эпштейна, выявляющая творческо-стадиальные при­знаки разных поколений поэтов в отечественной истории после­дних десятилетий. Автор обозначает стадиально-типологические при­знаки через ряд ключевых слов. Так, период конца 50-х — начала 60-х годов может быть описан через понятия «искренность», «от­крытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность». За по­колением, выразившем это время, стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, неисчерпаемого в сво­ей реализации. Однако позже, когда это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным и горделивым, поэзия пере­мещается на лоно пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь приро­ды. Этот период претворился в иной предметной и ментальной фак­туре, выражая себя через понятия «память», «род», «природа»,  «теплота», «родство», «укорененность». Для периода 80-х и 90-х го­дов, вовлеченного в интенсивные обменные процессы с мировой культурой, наиболее адекватными стали иные ключевые слова: «куль­тура», «символ», «миф», «опосредованность», «рефлексия», «мно­гозначность»* и т.п.

 

 

Таким образом, изучение систем биографий художников, соот­несенности биографического сознания с историей позволяет обна­ружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности ху­дожественного творчества и доминант общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.

1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох? Что придает каждой системе биографий стилистическую общность и един­ство?

2. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?

ЛИТЕРАТУРА

Андреев Д.Л., Ларин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрирован­ный биографический словарь. М., 1991.

Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к психологическому изуче­нию личности//Психологический журнал. 1981. № 2.

Ариес Ф. Возрасты жизни//Философия и методология истории. М., 1977.

Беленький И.Л. Проблемы биографического жанра в сов. исторической науке. М., 1988.

Вежбицка А. Судьба и предопределение//Путь. 1994. № 5.

Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.

Гордин Я. Индивидуальная судьба и система биографий//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. № 6.

Жизнь как творчество. Киев, 1985.

Жизненный путь личности. Киев, 1987.

Жирмунский В.М. Личная и социальная биография писателя//Его же. Вве­дение в литературоведение. СПб., 1996.

Историческая биография. М., 1990.

Климов Е. Русские художники. Путь жизни. Париж, 1974.

Кривцун О.А. Биография художника как культурно-историческая проблема//Человек. 1997. № 4, 5.

Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М., 1974.

Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978.

Проблема смерти. М., 1995.

Паперно И. Семиотика поведения: Чернышевский — человек эпохи реа­лизма. М., 1996.

Смысл жизни. Антология. М., 1994.

Тахо-Годи А.А. Судьба как эстетическая категория//Античная культура и современная наука. М., 1985.

Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4.

Ходасевич В. Портреты словами. М., 1995.

Человек. Мыслители прошлого и настоящего о его смерти и бессмертии. М., 1995.

ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Проблемы становления профессионального самосознания худож­ника, обретения собственной идентичности. Положение худож­ника в социальной иерархии как фактор мотивации творчества. Социально-психологические, правовые, экономические измере­ния статуса художника. Причины неравномерного положения представителей разных видов искусств в восприятии современ­ников. «Эра салонов» как переход от аристократического к демократическому типу художественной жизни. Отсутствие пе­репроизводства художественной интеллигенции в России в от­личие от стран Западной Европы. Принципы «подвижничества» и «артистизма» как разное определение предназначения художе­ственной профессии.

Проблема эволюции социального статуса художника в истории европейской культуры связана с процессом обретения и утвержде­ния им собственного профессионального сознания, устойчивого по­ложения в системе социальной иерархии. И в европейской, и в рус­ской культуре художник проделал впечатляющую эволюцию от едва ли не изгоя до фигуры, отмеченной общественным вниманием и уважением. Изменение роли художественной интеллигенции в про­шлом и будущем изучается социологами на основе разных измере­ний. В ряде теорий распространено мнение о том, что интеллиген­ция способна сохранять собственную миссию в истории до тех пор, пока является органом мышления другой страты. «Раболепие некото­рых современных интеллектуалов свободных профессий исходит из ощущения беспомощности, охватывающего их, когда они, будучи волшебниками в сфере концепций и королями в сфере идей, стал­киваются с необходимостью установить собственную социальную идентичность. Они обнаруживают, что не обладают ею и остро осоз­нают это», — утверждает К. Манхейм.*

 

 

Вместе с тем отмеченное немецким социологом состояние не абсолютно. Отношения интеллигенции, в том числе художествен­ной, с властью, аристократией, другими социальными стратами су­щественно трансформировались на протяжении истории культуры; изменились со временем и иные измерения статуса художника, в частности его правовое и материальное положение. В каждой нацио­нальной культуре рано или поздно наступал перелом, когда оценка художником своего творчества переставала зависеть от его успеха в глазах господствующих социальных групп. В тот исторический мо­мент, когда творец начинает осознавать самого себя законодателем вкусов, центром общественного внимания, и происходит реальный процесс самоидентификации. Обратимся к рассмотрению законо­мерностей эволюции статуса художника на материале русской куль­туры.

Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столе­тия (с середины XVIII до начала XX в.) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, кото­рые в Европе заняли около трехсот лет. Вхождение профессиональ­ных живописцев, актеров, музыкантов в общественную жизнь про­извело существенные сдвиги в традициях национального сознания и психологии, привнесло новые обертоны в культурные ориентиры разных сословий, то резче очерчивая их границы, то, наоборот, их размывая.

Художественное творчество, то развивавшееся под покровом дво­рянской этики, то сближавшееся с ориентирами разночинной пуб­лики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов. Восприятие фигуры художника современ­никами, положение художника в социальной иерархии — все это было важным фактором мотивации творчества наряду с влиянием собственно художественного опыта и традиции. Одним словом, творческая дея­тельность определялась не только творческими факторами. Обществен­ные установления и нормы задавали совершенно особый тон, коррек­тировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художе­ственной деятельности. Размышления в этом ракурсе, к сожалению, еще не вполне привычны для отечественного искусствознания, хотя способны прояснить многие художнические импульсы.

С момента своего появления на русской почве фигура художни­ка будоражит общественное мнение, создает в нем новую диспози­цию «своего» и «чужого», приводит в движение устоявшиеся нормы этикета, способствует наложению «западных» и «славянских» цен­ностей. Представление о XIX в. в России как удивительно изобиль­ном времени художественных шедевров вполне справедливо. А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, И.С. Тургенев, П.И. Чай­ковский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой вошли в общеевропейс­кое культурное сознание, снискали поистине мировую славу. Вмес­те с тем очевиден парадокс: в столь восприимчивой и художествен­но чуткой русской культуре художники-профессионалы появились удивительно поздно. В Европе уже несколько столетий ставят и играют Шекспира и Мольера, исполняют концертные и оперные произведения Баха, Глюка, Перселла, тиражируют романы Рабле и Сер­вантеса, в то время как в России еще не существует ни одного спе­циального художественного учебного заведения, нет и профессио­нальных деятелей искусства. Художественные формы досуга исчер­пывались либо примерами «скоморошьяго гудения», либо развлекательными постановками крепостных трупп в дворянских по­местьях.

Процесс профессионализации искусств воспринимался как «под­тягивание» России к европейским стандартам. Действительно, на­чало образования в области изобразительного, балетного, музыкаль­ного искусства было связано с адаптацией и переработкой опыта итальянских (музыка, театр) и французских (театр, балет) масте­ров, «интервенция» которых во второй половине XVIII и первой половине XIX в. была весьма ощутимой. Вместе с тем культурно-художественная «европеизация» России приобрела яркие самобыт­ные черты. Художник и дворянская аристократия, художник и пер­вая русская интеллигенция — все эти соприкосновения определяли противоречивые условия творческой деятельности, а в конечном счете и особенную судьбу художника в России.

Как и в любом аристократическом обществе, самоуважение ак­тера в России конца XVIII — первой половины XIX в. целиком зави­село от его успеха у аристократических групп. Вполне естественно поэтому, что в классицистском театре того времени развивались стандарты, отражавшие вкусы и этикет дворянства как социально доминирующего сословия. Этикет был пропитан элементами теат­рализации придворной жизни; театр, в свою очередь, также отта­чивал собственную выразительность за счет этикета. Наблюдалось максимальное сближение приемов поведения, речи, манер в при­дворной жизни и на сценических подмостках. Все это упрочивало взгляд на профессиональный театр как на роскошь и прихоть, доро­гую забаву. О понимании высокого назначения артиста-художника речь пока идти не могла. Да и сам театральный спектакль восприни­мался скорее как представление звезд, ярких актерских индивиду­альностей, но еще не сложился как целостное и высокое произве­дение искусства. Возможности режиссуры не использовались, из­редка сам автор пьесы («стихотворец») мог давать советы по проведению мизансцен. Того, кого мы называем художником теат­ра, также не существовало.

Подобное взаимодействие творцов и исполнителей делало пре­стиж исполнителей несравненно более высоким. Это нашло отраже­ние и в системе оплаты. В екатерининское время в оперной труппе жалованье распределялось так: стихотворец — 600 руб. в год, прима­донна — 2000 руб. в год, первый оперный певец — 3500 руб. в год. Интересно; что если любительское участие в так называемых «бла­городных спектаклях» и музицировании всячески поощрялось, рас­ценивалось в высшем свете как лучший признак изящества и куль­туры, то переход дворянского сына на профессиональную службу в театральную труппу воспринимался как поступок немыслимый. Спу­стя столетие князь А.И. Сумбатов, сам с немалыми сложностями пришедший к актерскому творчеству, свидетельствовал, что «ни один не только дворянин, но и купец того времени, кроме разве отдель­ных деклассированных индивидуумов, не решился бы стать акте­ром-профессионалом». Помимо потерь, связанных с утратой сослов­ных привилегий, здесь сказывалась характерная черта русской на­циональной психологии, проявлявшаяся в общественном мнении: стыдно за безделье, за потеху получать мзду, жить за счет забавы. Действовала давняя традиция снисходительно-презрительного от­ношения к скоморошеству, балаганам, фокусникам с их «хитростя­ми художническими». В среде служилого чиновничества, к примеру, оставалось твердым убеждение: если уж придется выбирать из всех сомнительных форм дохода, то лучше взятки брать, чем получать деньги от «собравшихся на потеху». Как это ни покажется стран­ным, при всем внимании и интересе к творчеству актера в конце XVIII в. его труд был почти единственной всеми классами общества отрицавшейся формой заработка.

Если попытаться представить иерархию искусств, какой она скла­дывалась в сознании дворянина конца XVIII — начала XIX в., то, несомненно, высшую шкалу занимали деятели изобразительного ис­кусства — живописцы, скульпторы, архитекторы. О том, как делили между собой славу другие — актеры, музыканты и литераторы, — говорить очень трудно. Если исходить из того, что определяется как массовый успех, то, конечно, в большой мере он приходился на долю деятелей театра, нежели литературы, с явным перевесом в сторону музыкальных жанров — балета и оперы. Однажды оценив и полюбив итальянские и французские труппы, высший свет в Санкт-Петербурге и Москве энергично заявлял спрос на них. Несмотря на уже появившиеся в то время произведения Г.Р. Державина, И.С. Кры­лова, В.А. Жуковского, литература не занимала большого места в жизни русских столиц. Привычка к чтению, по-видимому, еще не сложилась, первые литературно-художественные салоны только появлялись, и интерес к литературе оставался весьма элитарным, хотя и уважаемым (все вышеперечисленные поэты происходили из дворян).

Безусловно, высокий статус изобразительного искусства в пер­вую очередь диктовался насущными потребностями придворного оби­хода. Постройка дворцов, разбивка парков, установка скульптур, декорирование помещений; парадно-портретная, историческая живо­пись, — все это было призвано укрепить престиж рода и являло собой симбиоз утилитарно-практического и художественного. Зна­ние инженерного устройства архитектурных сооружений, техники отливки скульптур, приемов композиции, перспективы и т.п. сближа­ло деятелей изобразительного искусства с представителями точных наук. В глазах высшего общества польза от деятельности тех и других была очевидной. Все это делает вполне понятным, почему, напри­мер, первым высшим учебным заведением в России, начавшим осу­ществлять подготовку профессиональных деятелей искусства, стала не консерватория, не театральный институт, а Академия художеств.

Нельзя в полной мере понять гибкие и противоречивые отноше­ния дворянской аристократии с деятелями искусства, не уяснив самобытности духа и традиций, которые унаследовало российское дворянство. Восприимчивость к изящным художествам, театрально­му, музыкальному исполнительству, желание меценатствовать со­седствовали в этой среде со стремлением дистанцироваться от им­пульсивности и стихии «другого» мира. Увлечение развитием лите­ратурно-художественных способностей однозначно входило в состав хорошего образования, но никак не могло выливаться в художе­ственную профессию. Можно обнаружить ряд черт, обеспечивавших близость психологии аристократа и художника, делавших их миро­ощущение понятным друг другу. В первую очередь, это связано с многосторонностью гуманистического идеала аристократии. Ее ори­ентация на создание универсальной, интегрированной личности весь­ма близка установкам художественной среды. Для занятий неутили­тарной деятельностью, духовным творчеством требовался досуг, которого никогда не имел рядовой человек, вынужденный рабо­тать, чтобы жить, но преимуществами которого могли пользоваться как аристократия, так и представители «свободных и вольных» ху­дожественных профессий.

Вместе с тем регламентированная атмосфера высшего света при­водила к тому, что и в самой художественной среде, например у литераторов, в повседневном общении всегда помнили о «табели о рангах». Современник вспоминает: «Аристократические литераторы держали себя с недоступной гордостью и вдалеке от остальных сво­их собратий, изредка относясь к ним только с вельможескою покровительственностью. Пушкин, правда, был очень ласков и веж­лив со всеми, но эта утонченная вежливость была, быть может, при­знаком самого закоренелого аристократизма. Его, говорят, приво­дило в бешенство, когда какие-нибудь высшие лица принимали его как литератора, а не как потомка Аннибала».*

 

 

Известно, что литературная профессия, как дающая средства к существованию, сложилась в России в 1830—1840-х годах. Превра­щение литературного творчества в оплачиваемый гонораром труд происходило не без множества коллизий в общественном сознании, привыкшем рассматривать «стихотворство» как любительское заня­тие для собственного досуга. Так, назначение, к примеру, Н.М. Ка­рамзину пенсии было встречено критикой, мягко говоря, с недо­умением. Неоднократно критика ополчалась и на Н.В. Гоголя за то, что он «получал пособия от правительства»; для характеристики оп­лачиваемых литераторов поначалу даже вводится обидный термин «литературные торгаши». Сохранилось любопытное свидетельство о том, что дворянин И.С. Тургенев, ощущая двойственность обще­ственного мнения по поводу литературных гонораров, бравировал в светских салонах, утверждая, что не унизит себя, чтобы брать день­ги за свои сочинения, что он их дарит редакторам журнала. «Так Вы считаете позором сознаться, что Вам платят деньги за Ваш умствен­ный труд? Стыдно и больно мне за Вас, Тургенев», — упрекал пи­сателя В.Г. Белинский.

В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристок­ратией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра са­лонов» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения ху­дожник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни под­черкивается независимость от ритуализированных форм проведе­ния досуга; демонстративно и необычными способами талант ут­верждает свою самобытность и особую избранность. Возникают еди­нения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культи­вируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир ху­дожника является во всей обнаженности, импульсивности, пара­доксальности несочетающихся полюсов.

Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя ново­го созидания свидетельствовал о важной переориентации в созна­нии художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дво­рянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить един­ственно собственным трудом и не искать особых отношений с ари­стократией. Так постепенно складывается представление о приори­тете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.

Литературные салоны как посредники между литературой и жиз­нью обеспечивали контакт с издателями, представителями публи­ки, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны раз­мывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специ­альные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все много­численнее становилась та среда литераторов, которая эмансипиро­валась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как со­циальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книж­ной и журнальной индустрии стали возможными новые формы пи­сательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышлен­ников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился со­став писателей, создававших массовую литературу, активно исполь­зовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих про­изведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не толь­ко в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.

Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик арис­тократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего обще­ства. Вне дворянской среды утонченность как признак рафиниро­ванной духовной жизни в целом не существовала.

С середины 50-х годов происходят во многом обратные процес­сы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходи­мости выработать собственное мироощущение, установить собствен­ную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекру­тированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выра­ботке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обще­стве, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по про­являемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд вы­двигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборыкин — 300 руб., А.Н. Островский — 150-175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100-125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист.* В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того вре­мени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

 

 

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном ис­числении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслу­живающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интелли­генции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев ин­теллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художе­ственных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одеж­ды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные круж­ки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения.* Подобное маргинальное существование художников на За­паде особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобрета­ет в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

 

 

Возможно, что именно поздняя профессионализация литератур­ного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, боль­шой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно ста­бильное положение занимают и деятели изобразительного искусст­ва. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драма­тических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художе­ственной среды второй половины века отразил особые черты рус­ского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художествен­ных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижни­чества и артистизма. Завоевание искусством особого места в обще­ственной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижниче­ства — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все твор­ческие побуждения, споры и программы художественной интелли­генции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства са­моуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В. В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Фран­ции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных».*

 

 

Такой взгляд видит назначение искусства в служении чему-то высшему, что существует за пределами искусства. Позиция спорная. У нее немало сторонников, но и противников. Конечно, входить в художественный мир так же «просто и естественно, как в собствен­ную квартиру», удобно, но способствует ли такой комфорт разви­тию творческого потенциала самого искусства? Да и сами художни­ки не раз переживали моменты, когда одобрение со стороны мещан­ской толпы только лишний раз доказывало поверхностность и ба­нальность их произведений. Когда средства творчества усваиваются в совершенстве, цели творчества начинают становиться безразличны­ми. Это в свое время испытали и передвижники, выслушивая упреки в «повествовательности» их живописи, подражании ее литературе.

И тем не менее идеи подвижничества, взгляд на искусство как средство служения высшим идеалам всегда были для общественно­го сознания России очень сильны и привлекательны. Драматически и даже трагически окрашенный строй образов, отражающий все про­блемы бытия, доминировал в театральном, изобразительном ис­кусстве, литературе. «Униженные и оскорбленные», «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого, «Волки и овцы» А.Н. Островского, произведения Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, Н.Н. Ге, В.Г. Перова и других — этот бесконечный ряд воспринимался как судилище над жизнью. «Ис­кусство» и «приговор» — понятия из таких разных областей в рус­ском сознании вполне совмещались. Тяжелый, скорбный облик рус­ской жизни, каким он представал в большинстве произведений вто­рой половины XIX в., сформировал и особый взгляд на природу таланта художника, который уже понимался не как счастливый, но скорее как трагический дар. Г.Г. Поспелов очень точно отметил, что приблизительно с 80-х годов в общественном восприятии «страда­ние входило в самый состав дарования артиста, в самое его возвы­шенное, а вместе с тем и жертвенное предназначение».

Блеск артистического самовластия, искусство-дивертисмент, дионисийский выплеск радостного, романтического мироощу­щения — эта сторона искусства не вполне состоялась на русской почве. Трудно однозначно ответить на вопрос, почему идея худож­нического служения приняла в России столь жертвенную окраску (хотя многочисленны примеры и сильных «артистических» энергий — В.А. Серов, М.А. Врубель, И.А. Бунин, К.А. Сомов, В.Э. Борисов-Мусатов, И.Ф. Стравинский и др.). Художественный контекст формирования русского менталитета, настойчивый инте­рес к «низким и грязным» сюжетам особым смыслом наполняет восклицание Достоевского: «Я объявляю, что Шекспир и Рафаэль выше освобождения крестьян, выше социализма, выше юного по­коления, выше химии, выше почти всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, выс­ший плод, какой может быть: форма красоты уже достигнутая, без достижения которой я, может быть, жить-то не соглашусь...».* Ра­зумеется, здесь речь идет не только об искусстве, а шире, — о кра­соте как формообразующем начале человеческой жизни, внутрен­нем камертоне всей его деятельности. Правда, обдумывая условия, в которых оно прозвучало, это восклицание Достоевского воспри­нимается как отражение должного, а не сущего в русской жизни. Очевидно, можно говорить о существовании какого-то непреодоли­мого контраста в русском общественном сознании между проявле­нием публичного интереса к искусству и весьма скромным местом, которое оно занимало в повседневной жизни. Какой бы всемерной отзывчивостью ни была отмечена русская душа, в ней обнаружива­ется этот барьер, из-за которого эстетика искусства почему-то не переходит в эстетику бытия. Возможно, такая черта русского мен­талитета обеспечила глубину художественного переживания, не ра­створила его в обыденности, возвела искусство в ранг едва ли не универсальной формы национального сознания. Однако эта же тен­денция «пересерьезнивания жизни» противилась возникновению на русской почве фейерверка изысканных, играющих художественных форм.

 

 

Трудно представить, но в истории музыкальной культуры Рос­сии XIX в. не состоялся целый музыкальный жанр — оперетта. Вплоть до появления в 20-х годах XX в. произведений И.О. Дунаевского те­атрами оперетты использовался только западный материал. По этой же причине и в русской драматургии невозможно найти ни одного автора, подобного Бомарше или Гольдони. Профессиональный ху­дожник князь С. Щербатов, будучи истовым поклонником оперы и балета, возможно, несколько субъективно отмечал, что никогда не мог любить наш драматический театр: «Последний все время ввер­гал вас в некоторую власть тьмы... У нас отлично играли, но тяжело дышалось в театре. Приглашения на зимние сезоны блестящей па­рижской труппы в Михайловский театр в Петербурге являлись по­казательным и обидным пополнением пробела. Общество требовало других «харчей», красоты, изящества, веселья, ухода в другой быт, пусть даже чужой...»

Как бы то ни было, но именно эта особая серьезность и глубина снискали литературно-художественному творчеству в конце столе­тия даже больший престиж, чем тот, которым пользовались занятия капиталистическим производством и торговлей.

Начало XX в. принесло с собой новые творческие открытия, уп­рочившие положение художника в русской культуре. Драматургия Чехова, деятельность Московского Художественного театра, худо­жественного объединения «Мир искусства», русские сезоны Дяги­лева в Париже, — все эти события сформировали устойчивый инте­рес к русскому искусству во всем мире, выдвинули новое созвездие имен. Таким образом, на протяжении немногим более ста лет рус­ское искусство продемонстрировало чрезвычайно плотную и быст­рую эволюцию от поздней профессионализации к невиданному взле­ту статуса художника в общественном сознании.

Статус художника в современных обществах разного типа, как правило, определяется не значением его социального происхожде­ния, а ролью и местом искусства в системе приоритетов духовной жизни. Как и прежде, наиболее острая здесь — проблема обретения собственной идентичности. Преуспевающий в коммерческом отно­шении художник, обслуживающий массовую аудиторию, может за­нимать более низкое положение в восприятии современников, чем мастер с негромким именем, но сохраняющий верность внутрен­ним творческим принципам и художественному вкусу.

Процесс становления художника в любом типе общества всегда сопряжен с постепенным (а подчас и решительным) освобождени­ем от пресса тех стереотипов, которые он ощущает извне, интен­сивным ростом его самосознания, утверждения в способности са­мому определять свой творческий путь. Безусловно, качество его жизненного и профессионального успеха напрямую зависит от уровня потребности общества в продуктах художественной деятельности, в том, насколько общество заинтересовано в организации соответ­ствующих творческих объединений, предоставлении творческих сти­пендий и грантов.

Достаточно часто в последние годы появляются тревожные ис­следования, отмечающие в условиях господства СМК снижение по­требности в литературном, изобразительном творчестве, живом кон­такте с актерским и музыкальным исполнительством. «Увы, профес­сия писателя, — считает Дж. Апдайк, — за последние десятилетия весьма обесценилась, много потеряв как в глазах окружающих, так и в своем предназначении». Жизненную важность для становления моло­дых деятелей искусства имеет возможность в процессе накопления твор­ческого капитала пользоваться минимальным досугом, совмещая ос­новную работу с художественными опытами. За малым исключением (У. Стивенс и У. Уильямс), полагает Дж. Апдайк, американцам никог­да не удавалось совмещать профессиональную карьеру с литератур­ной, «возможно, оттого, что в Америке нет профессий, созданных для условного времяпрепровождения, каждая требует усердного труда и не позволяет отвлекаться на другие занятия. Что до латинской тра­диции, когда писателя делают дипломатом, то она нам чужда».*

 

 

Вместе с тем трудные обстоятельства восхождения любого ху­дожника не должны склонять к пессимизму. Сама природа творче­ства такова, что ценность любого нового творческого продукта для общества поначалу всегда неочевидна. Необходимы усилия, отстаива­ющие творческую правоту автора. Не следует сбрасывать со счетов и умение художника занять достаточно высокое место в духовной жиз­ни не благодаря соответствию стандарту, а именно в силу его непохо­жести на других, благодаря уникальным индивидуальным, только ему присущим качествам. Талант каждого художника обладает не толь­ко особыми красками, но и витальной силой, позволяющей ему даже в неблагополучных условиях помнить, что «законы вероятности су­ществуют для людей, лишенных воображения» (Новалис).

1. Чем определяется статус художника в сословном аристокра­тическом обществе? Каковы общие и различные черты в психоло­гии художника и аристократа?

2. Какими факторами объясняется взлет статуса художника в России в конце XIX в.? Почему, в отличие от стран Западной Ев­ропы, в России того времени не было перепроизводства художе­ственной интеллигенции?

ЛИТЕРАТУРА

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

Белоусов И. А. Литературная среда. М., 1928.

Боханов А.Н. Коллекционеры и меценаты в России. М., 1989.

Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения//Вопросы искусствознания 1996 № 1

Заказчик в истории русской архитектуры М., 1994.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Художник в истории русской культуры. Эволюция статуса//Человек. 1995. №1,3.

Кривцун О.А. Художественная богема как феномен русской культуры на­чала XX века//Элитарное и массовое в русской художественной куль­туре. М., 1996.

Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971.

Манхейм К. Проблема интеллигенции. М., 1993. Ч 1,2.

Музыка и музыкальный быт в старой России. Л., 1927.

Овчинников В.Ф. Творческая личность в контексте русской культуры Ка­лининград, 1994.

Онуфриенко Г. Художник в мире западного арт-бизнеса. 80-е годы//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.

Поспелов Г.Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX — начала XX века//Советское искусствознание'81. М., 1982.

Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1988.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991.

Танеев С. И. Мысли о творчестве и воспоминания. Париж, 1930.

Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955.

Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века

ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА

Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искус­ства XX в. А. Бергсон о роли мифопоэтического творчества в нейтра­лизации чрезмерного развития человеческой рефлексии. Искусство как поиск «нашего основания быть» в эстетике А. Мальро. Культу­рологические основания экзистенциальной эстетики Ж.П. Сартра и А. Камю: общее и особенное. Методология структурализма как воп­лощение идеи бескорыстной научности. Способы выявления инвари­антов в микро- и макроструктуре художественного текста. Метафо­рическая эссеистика постструктурализма как метод обнаружения «остаточных смыслов» произведения искусства. Ж. Деррида о спосо­бах анализа внутренней противоречивости текста.

XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, ко­торую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направле­ния, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в откры­тое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, не­похожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эс­тетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыще­на алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатле­ние «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в при­роде человека, смысла его творчества и существования в целом.

Эстетические теории XX в. мало опираются на предшествующую традицию. Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подхо­дов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным дольше 20—25 лет.

Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., — пово­рот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онто­логическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологичес­кую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противо­положную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущ-ностные принципы бытия.

Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминиру­ет рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эс­тетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стрем­лением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поис­ков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъек­тивности, использовать методы точного анализа, выявить в искусст­ве специальное поле исследований (художественный текст) без чело­века, изучить его устойчивые единицы.

Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подхо­дов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзи­стенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859—1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо — человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А. Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконеч­ная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.

Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как за­щитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетаю­щим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, счи­тал А. Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни».* Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с ху­дожественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Твор­ческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведе­ние искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает воз­можность «коснуться пальцами существующего». Когда среда челове­ческого бытия наполняется образами, событиями и героями, пре­ломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

 

 

Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу («Все кончено!»), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для чело­века: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие реф­лексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это дав­но почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. «Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось» (А. Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый «жизненный порыв», непосредственно об­нажать субстанцию бытия.

Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в сле­дующем. С одной стороны, художественное творчество призвано че­рез опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой — сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самона­деянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художе­ственного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотвор­чества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.

Одна из особенностей «антропологически ориентированной» эсте­тики — претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фи­гурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и обществен­ный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечива­нии человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действи­тельности подлинно человеческого мира — мира искусства.

Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих рабо­тах — «Голоса молчания», «Искушение Запада», романе «Годы пре­зрения» и других — он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта — это поиск «нашего основания быть». Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах транс­цендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в со­ревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по кана­лам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал но­вый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.

Главное, что при этом демонстрировало искусство, — это спо­собность прорыва к преображению мира, к созданию новой реально­сти из хаоса действительности. Мальро выступает против класси­ческих теорий искусства, которые он определяет как «обязываю­щую эстетику». Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на об­суждении имевшихся способов создания средствами искусства ил­люзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адап­тированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства — это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия «энтелехия», однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавши­ми уже античных авторов и видевшими божественное начало ху­дожника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сы­рья— в целостность, неупорядоченной жизни— в художественную фор­му. Мальро не раз повторяет, что природа — это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проница­тельной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего повер­хностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолю­та, подтверждает уникальную природу художника.

Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к твор­честву в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных на­коплений, что с детства окружает человека. Быть художником — это значит быть одержимым творчеством форм. «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения».* Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседнев­ности. Художник имеет дело не с определенными приемами выраже­ния или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство стано­вится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благо­даря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.

 

 

Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не со­блазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеж­дение в том, что художественный мир обладает повелевающей ма­гией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть «не удовольствие, а страсть: оно со­держит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности». Художника и человека, по­ясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных про­тивников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творчес­ких потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлин­ное в художнике проявляется в нем через полноту единого творчес­кого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духов­но совершеннее себя.

Именно эти качества творческого акта несут удивительные спо­собности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачива­ется в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного «я». Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приклю­чения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказа­лась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развер­нувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.

Экзистенциализм принято определять как философию существо­вания. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущ­ность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответ­ствующее название этого философского и эстетического течения.

Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изна­чально свободен, что он — проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциа­лизма состоит прежде всего в том, что это — философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как «себяделание», т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис — человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.

Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светс­кая мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях — только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905—1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. со­здаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, — это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человечес­кой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. «Экзис­тенциализм — не такой атеизм, который растрачивает себя на дока­зательства того, что Бог не существует, — пишет Сартр. — Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, — просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обре­сти себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога».*

 

 

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра — это филосо­фия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявля­емые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой сво­боды приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об изве­стной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.

В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусст­ва, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем страда­ние»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что опе­рация воображения всегда идет на фоне мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обо­гатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленно­го на ее изменение.

 

 

Большое значение имеет сознание художником своей ответствен­ности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? «Слова — это заряжен­ные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при на­личии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную кар­тину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет «ан­гажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отча­яние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, на­низывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролета­риате или локомотивах»).

Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуати­руют классическую природу катарсиса: «Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, кри­тикует интуитивистские теории творчества. Размышление над фено­меном свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной ре­альности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях ду­ховной жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комеди­ант и мученик» (1952) и «Идиот в семье» (1971), посвященной ана­лизу личности и творчества Флобера.

Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение челове­ком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции воз­никали как «засушенные растения гербария». Возможно, психологи­ческий драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллю­стрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступ­ков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, сте­реотипами и природными комплексами.

Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близ­ки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях «разреженного воздуха абсурда» человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество — это великая пантомима. Ведь в конеч­ном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам ис­тины, монотонно и страстно повторяет темы, уже «оркестрованные миром». В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.

Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключа­ются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. «Не для того, чтобы утратить себя в дру­гом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили».* Творчество беспристрастно и полнос­тью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассужде­ний о мире. По этим причинам любое произведение искусства являет­ся знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.

 

 

Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекраща­ется и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания не­посредственно. «Произведение искусства порождается отказом ума объяс­нять конкретное», и в результате возникает видимость, набрасываю­щая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. «Будь мир прозрачным, не было бы и искусства», — заключает Камю.

Художники по праву убеждены в бесполезности любого объясни­тельного принципа, поэтому сильная сторона искусства — не в объяс­нении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим» (А. Камю).

Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущ­ности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, иду­щий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвой­не; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в кол­лекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, «подлинное лицо бунта». В отличие от Сартра, Камю считает, что все историчес­кие революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.

В эстетике и философии экзистенциализма современникам им­понировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуаль­ности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни — все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тре­вога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциа­лизм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непости­жимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчерки­вал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой соб­ственного «я» и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самость одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию сво­боды, но и как философию пессимизма.

Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет вер­но понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном ито­ге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенци­альной ориентации в толковании возможностей искусства и челове­ка можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.

Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящу­юся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных тече­ний и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостат­ком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление струк­турализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризованных оценок.

Главное поле исследований структуралистов — текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художе­ственное произведение, так и все, что является продуктом культу­ры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия струк­турализма — структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопро­сы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.

Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу струк­турализма и разработанных применительно к литературе Романом Якоб­соном (1896-1982), Яном Мукаржовским (1891-1975). Близкие мето­дологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858— 1905), в исторической антропологии — Клод Леви-Стросс (р. 1908) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изу­чении функционирования устойчивых структур текста стало исследо­вание природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объектив­ных мыслительных форм знания. «Земля мифа круглая, и начинать изу­чение можно с любого места», — писал Леви-Стросс.

Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свой­ственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живопи­си, структурализм выделяет для анализа кубические и геометричес­кие композиции, групповые построения, соотношение изображен­ных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая вза­имосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надын­дивидуального духа в культурных действиях человека.

Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образа­ми, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знака­ми, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно вьывить бессознательно-объективиро­ванный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915—1980) замечал, что люди разных, а то и противопо­ложных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.

Теоретические подходы структурализма критикуют способы эсте­тического обоснования, построенные на таких понятиях, как «гений», «выразительность», «искренность», «эмоциональность», «экспрессия» и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затем­няют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования каноничес­ких жанров, повторяющихся приемов организации текста?

«На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему ис­ходных единиц и правил их соединения».* Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру ху­дожественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытыва­ет власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие мо­гут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множе­ства произведений обнаруживается тот или иной инвариант.

 

 

Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, — одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ — это фак­тически большое предложение. Следовательно, можно выявлять об­щность композиционного строения рассказа на уровне как макро­структуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов — предложений).

Понять рассказ — не значит проследить его сюжет. Смысл зало­жен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизы­вает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней тек­ста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы — атомы. Каж­дый «атом» во взаимодействии со всеми сопредельными осуществ­ляет определенную функцию. Все эти функции необходимо просле­дить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусст­ве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчай­шая деталь имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает при­родой особого качества, не растворяясь в сумме частей.

Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремит­ся проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные эле­менты, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансфор­мируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимо­действие разных символов — многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.

Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недо­статок средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гла­сит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рожда­ется художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыра­зимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает оз­начающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любовать­ся, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчи­тать в опоре на структуралистскую методологию.

В целом усилие структурализма освободиться от любой идеоло­гии и исследовать знаково-символический инструментарий культу­ры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею «бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реаль­ным» знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убеди­телен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма зак­лючается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образо­вания действуют и на бессознательном уровне: «система говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчи­вые мифологемы.

Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источ­ника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выде­лял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практи­ка вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстети­ческое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.

Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусст­ва для анализа породило исследовательскую практику постструкту­рализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструкту­рализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стрем­лением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Под­верглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой ста­тичность и антиисторизм. Жак Деррида (р. 1930), один из ярких пред­ставителей этого течения, предпринял попытку соединения структу­ралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для пони­мания явлений искусства разных времен. Деррида не признает суще­ствования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть «апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обна­ружить в художественном тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внут­ренняя противоречивость художественного текста не только не уст­раняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и «неразрешимости».

Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработ­ку релятивистского понимания художественного текста. Ее предста­вители «отрицают возможность единственно правильной интерпре­тации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной оши­бочности любого прочтения».* Существенно, что качество художе­ственности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человечес­кого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим опера­циям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих при­емов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, пред­ставленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализ­ме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название «постмодернистской чувствительности».

 

 

Отвергая принцип рациональности как выражение «империализ­ма рассудка», современный постструктурализм выступает с идеей «методологического сомнения», подчеркивает отказ от попытки при­дать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафо­ры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их науч­ного анализа должно выступать «метафорическое эссе». Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая «художествен­ные» тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравита­ции. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.

Эволюция постструктурализма в сторону «свободной игры ак­тивной интерпретации» вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанно­го воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искус­ства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.

1. Какое место занимают интуитивно-оценочные и рационально-логические методы анализа искусства в эстетике XX в.?

2. В чем, по мысли Мальро, состоит уникальная роль художествен­ного творчества в ряду других видов человеческой деятельности в XX в.?

3. Какую роль в культурно-философских поисках современников играют эстетические теории экзистенциализма?

4. Из каких методологических оснований исходит структурализм, ориентируясь на выявление устойчивых связей в строении худо­жественного текста? В чем особенность метода постструкту­рализма?

ЛИТЕРАТУРА

Американская философия искусства. М., 1997.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Батай Ж. Литература и зло. Л., 1992.

Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987.

Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1914.

Блонквист Е. О противоречивости трактовки художественного творче­ства в эстетике А. Мальро//Проблемы художественного творчества. М., 1975.

Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996.

Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гараджа А. В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х гг.). М., 1989.

Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.

Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология//Логос. 1992.№ 3.

Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М., 1990.

Деррида Ж. Два слова для Джойса//АD Marginem'93. М., 1994.

Деррида Ж. Письмо к японскому другу//Вопросы философии. 1992. № 4.

Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Камю А. Миф о Сизифе (главы: «Абсурдное рассуждение» и «Абсурдное творчество»)//Сумерки богов. М., 1990.

Камю А. Человек бунтующий//Философия. Политика. Искусство. М., 1990.

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе//Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1995.

Мальро А. Голоса безмолвия//Писатели Франции о литературе. М., 1978.

Ман де П. Борьба с теорией//Новое литературное обозрение. 1997. № 23.

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодер­низма. М., 1995.

Новиков А. Мифотворческая концепция искусства в интуитивистской эстетике А. Бергсона//Проблемы художественного творчества. М., 1975.

Парадигмы философствования. СПб., 1995.

Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.

Сартр Ж.П. Что такое литература?//3арубежная эстетика и теория лите­ратуры XIX-XX вв. М., 1987.

Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм//Сумерки богов. М., 1990.

Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

Семиотика и художественное творчество. М., 1978.

Структурализм: за и против. М., 1974.

Хайдеггер М. Исток художественного творения//3арубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987.

Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эсте­тики. М., 1989.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература. 1988. № 10.

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

Юровская Э.П. Эстетика в борьбе идей: Две тенденции в развитии фран­цузской буржуазной эстетики XX века. Л., 1981.

ГЛАВА 35. ПУТИ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА

Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влия­ние картины мира XX в. на становление нового типа художествен­ного видения. Изменение критериев художественности и пробле­ма художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художествен­ного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, иг­ровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве пост­модернизма.

Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе­ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искус­ство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, дест­рукции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.

По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пи­кассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадок­сы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских эксперимен­тов, рождения новой души культуры.

Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. дей­ствительно знаменует собой существенный перелом в истории чело­века и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно труд­но: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случай­ное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образо­вания. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобаль­ный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не озна­чает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительнос­ти, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладыва­ющихся в единую формулу художественных поисков.

Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определен­ные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрес­сионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных про­цессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом восприни­маются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопи­ческий, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.

Кардинальная смена художественного видения происходит в на­чале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Герма­нии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбри­онов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрыва­ющие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничто­жалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или ина­че старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.

Многие размышлявшие над природой художественной выразитель­ности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнско­го лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает укло­ниться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркива­ется идея о том, что отношения между искусством и действительнос­тью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не дол­жны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.

Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внут­ренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество ис­кусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях куль­туры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение тео­рии относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознатель­ной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уро­вень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества ин­теллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и экспе­рименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утвер­ждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сме­тал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверж­дал расширяющую горизонты мира динамику как единственный за­кон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая карти­на мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оце­ниваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосозна­ния привели и к смене собственно художественного видения мира.

Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выст­роенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персо­нажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художествен­ную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наде­лены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали инт­ригу, драматургию действия, большое значение придавалось моти­вации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистичес­ком искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуго­виц на штанах героя до шишки на кончике его носа».

Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплыв­чатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жиз­ни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свиде­тельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптирован­ных образов.

«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за вос­создание коллизий реальной жизни через подражание другому ис­кусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.

Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначи­ла новый период искусства как «эру подозренья», характеризующу­юся падением доверия к говорящему языку традиционных художе­ственных форм как со стороны творцов, так и публики.* Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обна­жать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и попе­рек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертыва­ние в искусстве реалистических картин побуждало читателя к пости­жению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных ос­нований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побужда­ли искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

 

 

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче худо­жественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к ог­ромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в резуль­тате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал чита­тель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.

Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.

В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искус­ственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной ис­торией. Действительно, какая вымышленная история может сопер­ничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядер­ных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, си­туаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и раз­мышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значитель­ное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусст­воведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тре­вожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. про­игрывало по сравнению с последними.

Осознание этого усиливало критику самими художниками обвет­шалости и исчерпанности старой художественной механики, форми­ровало стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинте­ресовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым из­мерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений дей­ствительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безлич­ный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальнос­ти, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность спо­собна выражать сложные и напряженные состояния.

Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искус­ство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большин­ство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современно­го автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю со­временную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на вне­шнюю предметность.

Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у дей­ствительности, о возможности художественного творчества генери­ровать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тем­бра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусст­во, музыку, литературу первоначально воспринималось как одно­значный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схе­матичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его со­знанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстри­ровали невозможность сведения персонажа к двум или трем полю­сам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не долж­ны были поколебать потребности каждого человека искать и нахо­дить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключаю­щих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художе­ственного воплощения, которые не сводили бы все богатство чело­века и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным при­емам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безуслов­но, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искус­ства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стре­мится отыскать общепонятную человеческую драму, которую худо­жественное произведение все время обесценивает новыми приема­ми и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».

Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожида­ний, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если гово­рить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. от­разилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.

В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль ис­кусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства класси­ческого, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то доволь­ствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности про­сто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе.

Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воз­действия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — счи­тал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстети­ческой и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.

Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмеча­лось, ряд художников и исследователей видели в природе художе­ственного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укреп­ления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра­дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармо­низации отношений человека с миром несмотря ни на что, независи­мо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначе­ние искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устра­нить механизм психологической защиты, заложенный в природе ка­тарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действитель­ность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодоле­вать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

Отсутствие в художественном творчестве XX в. устойчивых стиле­вых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распоз­наванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных за­дач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в каче­стве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуни­кации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст по­зволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен высту­пать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже явля­ется не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средо­точием объективных состояний.

Имеется еще один критерий, традиционно выступающий важ­нейшим побудительным мотивом художественного контакта: произ­ведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стре­мится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощу­тить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивиду­альный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам извест­ны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.

Если реалии XX в. невозможно любить, можно ли любить искус­ство, вбирающее в себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утвер­ждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание ху­дожественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессиональ­но-художественном, так и в обыденном сознании.

Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, об­лекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведо­мо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высо­кого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смот­рится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обви­няют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.

Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт твор­чества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается неболь­шой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спроси­ла певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последовал красноречивый ответ аудитории...

С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бес­структурность и невыразимость современной реальности, невозмож­ность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С дру­гой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непре­ложных и емких формах художественной речи, побеждающих апока­липсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в ху­дожественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (ку­бизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развер­нувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй миро­вой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модерниз­ма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма пост­модернизму с его игрой мертвыми формами.

Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрица­ния предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пи­кассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не на­следовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не об­ращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной ра­боты, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский фи­лософ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается перерабо­тать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд ис­ключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения».* Точно так же работа Сезанна, Де­лоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассмат­риваться как некая проработка современностью собственного смысла.

 

 

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная прак­тика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, оп­ровержения самого себя, парадоксальности.

Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Па­радный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вы­рабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все пред­шествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолю­тизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельнос­тью и картиной мира.

Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика бла­гополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все пер­сонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объяс­няется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.

Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не про­сто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не ска­жет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люб­лю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возмож­ность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «кра­сота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напы­щенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с дру­гой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.

Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом клю­че; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отно­шение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским опти­мизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, про­должающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, кото­рая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной зна­чимости».

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Мо­дернизм, как и предшествующие художественные течения — ро­мантизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не по­зволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмо­дернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуаль­ную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая полови­на XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и раз­вертывалось в истории».*

 

 

Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на прак­тике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых сти­лей, говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, ко­торые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, сменяются в 80—90-х годах тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засу­шенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно назвать много авторов все­возможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ теле­сности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий ху­дожественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со­временного художественного сознания.

Художественный фристайл постмодернизма находит яркое вы­ражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тира­жировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе «новая сентиментальность» сти­мулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, неза­вершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художествен­ного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — по­казательный и непременный атрибут лабораторного состояния совре­менной культуры.

Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в кото­ром художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы гене­рируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скре­щивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического без­дорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.

Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впро­чем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художе­ственные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяю­щийся признак, постепенно становившийся обязательным и при­обретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахож­дении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных ло­гических связей. Современный человек научается схватывать, со­прягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде ка­завшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре­альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искус­ствоведом.

Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя­ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под­спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.

1. Как кризис веры в рациональное устройство мира сказался на сложении новой художественной оптики и нового языка в разных видах искусств?

2. В чем проявились созидательные устремеления искусства мо­дернизма, его обращенность в будущее?

3. Какие культурные предпосылки питают художественное твор­чество постмодернизма, ориентированное на опровержение само­го себя, на цитатность, иронию, антиутопизм?

ЛИТЕРАТУРА

Античность в контексте современности. М., 1990.

Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

Борхес Х.Л. Письмена Бога. М., 1994.

Вуек Якоб. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.

Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени//Иностранная литература. 1996. № 9.

Герман М. Постмодернистская критика: Отечественный вариант/Вопро­сы искусствознания. 1994. № 1.

Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.

Диалог культур: Проблемы взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб., 1997.

Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М., 1992.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция, Бель­гия. М., 1994.

Мигунов А. С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине XX века. М., 1991.

На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.

На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

Наков Андрей. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.

На пороге третьего тысячелетия: Проблемы художественной культуры. М., 1997.

От конструктивизма до сюрреализма. М., 1996.

Постсимволизм как явление культуры. М., 1995.

Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе. М., 1978.

Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени?//Новый мир. 1993. № 8.

Тупицына М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.

Якимович А.К. Утопии XX века: К интерпретации искусства эпохи//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ПРЕДИСЛОВИЕ................................................................................................................................................................................ 1

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ............................................ 2

Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания.............................................................................................. 9

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ...................................................................................... 9

ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЭЛЛИНИЗМА..................................................................... 18

ГЛАВА 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ................................................................................ 25

ГЛАВА 5. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИДЕАЛЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ............................................................................................ 33

ГЛАВА 6. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII-XVIII вв.).............................. 39

ГЛАВА 7. КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА.................................................................................................... 48

ГЛАВА 8. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА...................................................................................................... 54

ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ........................................................................................................ 65

Раздел II Философия истории искусств......................................................................................................................................... 74

ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ.............................................................................................................................................................................. 74

ГЛАВА 11. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ: ПОИСК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИХ ОСНОВАНИЙ... 81

ГЛАВА 12. ВНУТРИХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА      89

Раздел III. Общая теория искусства................................................................................................................................................ 97

ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................................................. 97

ГЛАВА 14. ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА................................................................................................................................ 106

ГЛАВА 15. ЭСТЕТИКА КАК АКСИОЛОГИЯ ИСКУССТВА............................................................................................ 112

ГЛАВА 16. УНИВЕРСАЛИИ В ИСКУССТВЕ........................................................................................................................ 120

Раздел IV Социология искусства................................................................................................................................................... 128

ГЛАВА 17. ИСКУССТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ...................................................................................................................... 128

ГЛАВА 18. СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА. СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ......... 136

ГЛАВА 19. ЭЛИТАРНОЕ И МАССОВОЕ В ИСКУССТВЕ. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ИСКУССТВА.................... 145

ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ............ 154

Раздел V Культурология искусства............................................................................................................................................... 161

ГЛАВА 21. ОБ ОБЩИХ СТИМУЛАХ «САМОДВИЖЕНИЯ» ДУХОВНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУР 161

ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА................................................................................................................................................................................. 167

ГЛАВА 23. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В УСЛОВИЯХ ОТНОСИТЕЛЬНО УСТОЙЧИВОЙ И ПЕРЕХОДНОЙ КУЛЬТУРНОЙ ЭПОХИ........................................................................................................................................................................................... 174

ГЛАВА 24. АКТУАЛЬНЫЙ ВИД ИСКУССТВА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ.................................................................. 180

ГЛАВА 25. ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА КАК ОТРАЖЕНИЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ      184

ГЛАВА 26. ИСКУССТВО И ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ................................................................................ 189

Раздел VI Психология искусства.................................................................................................................................................... 199

ГЛАВА 27. СТАНОВЛЕНИЕ ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА............................................................................................. 199

ГЛАВА 28. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА............................................................................... 206

ГЛАВА 29. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ............................................................................. 213

ГЛАВА 30. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ И ИСКУССТВО....................................................................................... 219

Раздел VII Художник........................................................................................................................................................................ 226

ГЛАВА 31. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ИЗМЕРЕНИЯ...................... 226

ГЛАВА 32. БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА............................... 234

ГЛАВА 33. ЭВОЛЮЦИЯ СТАТУСА ХУДОЖНИКА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ......................................................... 242

Раздел VIII Эстетика и искусство на пороге XXI века.............................................................................................................. 251

ГЛАВА 34. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ XX ВЕКА О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И СУДЬБЕ ИСКУССТВА  251

ГЛАВА 35. ПУТИ ИСКУССТВА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА................................................................................................. 261

 

В оформлении шмуцтитулов использованы следующие произведения: 1. Аполлон (Греция, V в. до н.э.). 2. Собор Парижской Богоматери, Южный портал. 3. Микеланджело. Фреска плафона Сикстинской капеллы «Юноша». 4. А. Захаров. Здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. 5. Ж.-А. Гудон. Вольтер, сидящий в кресле. 6. О. Ренуар. Танцующие на бульваре. 7. В.А. Серов. Портрет художника К. Коровина. 8. М. Шагал. Прогулка.

Учебник

Кривцун Олег Александрович

ЭСТЕТИКА

Ведущий редактор Л.Н. Шипова

Редактор А.Г. Гридчина

Художник Д.А. Сенчагов

Корректор А.А. Баринова

Технический редактор Н.К. Петрова

Компьютерная верстка О.С. Коротковой

ЛР№ 090102 от 14.10.94

Подписано к печати 14.01.2000. Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Таймс.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 27.

Тираж 5000 экз. Заказ № 266.

Издательство «Аспект Пресс» 111398 Москва, ул. Плеханова, д. 23, корп. 3.

Тел. 309-11-66, 309-36-00

e-mail: [email protected]

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат». 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.