"Популярный справочник Творческие портреты композиторов" - читать интересную книгу автора

Оцените этот текст:Не читал10987654321
СодержаниеFine HTMLPrinted versiontxt(Word,КПК)Lib.ru html
Популярный справочник. Творческие портреты композиторов


----------------------------------------------------------------------------
     М., "Музыка", 1990
     OCR Бычков М.Н. mailto:[email protected]
----------------------------------------------------------------------------

К ЧИТАТЕЛЮ

     Эта    книга    адресована    самому    широкому    кругу    читателей.
Музыканты-профессионалы  почерпнут  для  себя  различного  рода   справочные
сведения (в том числе и о произведениях, созданных в самое последнее время),
а многочисленным  любителям  музыки  книга  поможет  войти  в  мир  высокого
искусства, приобщиться к величайшим творениям человеческого духа. В обширной
галерее представлено более двухсот творческих портретов. В  них  запечатлены
не только судьбы отечественных и зарубежных музыкантов, по и приметы  разных
исторических  эпох,  художественных  стилей   и   направлений   прошлого   и
настоящего. Разумеется, охватить всех композиторов в одной книге невозможно.
В своем выборе  составители  ориентировались  на  музыкантов  академического
направления, отдавая  предпочтение  классикам,  чьи  произведения  входят  в
сокровищницу мирового музыкального искусства или оказались заметной вехой на
пути его  исторического  и  современного  развития  (особенно  это  касается
отечественных композиторов).  Поэтому  за  пределами  справочника  оказались
многочисленные музыканты, работающие в области так называемых легких жанров,
в том числе посвятившие себя исключительно песне.
     Все даты даны по  новому  стилю.  Многие  из  них  уточнены  на  основе
современных исследований, а в статьях о ныне живущих советских  композиторах
сверены самими композиторами.
     Названия произведений, цитаты,  образные  выражения,  то  есть  тексты,
обычно заключаемые в кавычки, выделены _курсивом_.
     В конце книги дан краткий словарь музыкальных терминов и понятий.
     Сейчас в издательстве _Музыка_ развернута целая  программа  по  выпуску
справочной литературы. Любители песни уже, наверное,  приобрели  _Популярный
песенник-справочник_, изданный в 1987 году. В ближайшие годы появятся  новые
справочники - _Музыкальные инструменты, Джаз от А до Я, Энциклопедия  рока_.
Будет также продолжена серия  творческих  портретов,  следующие  ее  выпуски
посвящены музыкантам-исполнителям.
     Надеемся, что многие с  увлечением  прочтут  нашу  книгу,  и  серьезная
музыка приобретет новых слушателей и благодарных почитателей.


     АДАН (Adam) Адольф (Шарль) (24 VII 1803, Париж - 3 V 1856, там же)
     Автор всемирно известного балета _Жизель_ А. Адан был одним из наиболее
знаменитых и любимых композиторов Франции первой половины XIX в. Его оперы и
балеты пользовались огромным успехом у публики, слава Адана  еще  при  жизни
перешагнула рубежи Франции. Наследие его огромно: свыше 46 опер, 18  балетов
(среди которых _Дева Дуная, Корсар, Фауст_). Его музыку  отличают  изящество
мелодии, пластичность рисунка, тонкость инструментовки. Адан родился в семье
пианиста, профессора Парижской консерваторий Л. Адана. Известность отца была
довольно большая, среди его учеников -  Ф.  Калькбреннер  и  Ф.  Герольд.  В
молодые годы Адан не проявлял  интереса  к  музыке  и  готовился  к  карьере
ученого. Тем  не  менее  он  получил  музыкальное  образование  в  Парижской
консерватории.  Сильное   воздействие   на   развитие   его   композиторских
способностей оказала встреча с композитором Ф. Буальдье - одним  из  ведущих
французских композиторов того времени. Он сразу заметил в Адане мелодический
дар и взял его в свой класс.
     Успехи молодого композитора были настолько значительны, что в  1825  г.
он получил Римскую премию. Адана и Буальдье  связывали  глубокие  творческие
контакты. По эскизам своего учителя Адан написал увертюру к самой  известной
и популярной опере Буальдье _Белая дама_. В свою очередь Буальдье  угадал  в
Адане призвание к театральной музыке и посоветовал ему в начале обратиться к
жанру комической оперы. Первая комическая опера Адана была написана  в  1829
г. на сюжет из русской истории, в которой одним из главных  действующих  лиц
был Петр I. Опера называлась _Петр и Екатерина_.  Наибольшую  известность  и
популярность  снискали  оперы,  появившиеся  в  последующие  годы:  _Хижина_
(1834), _Почтальон из Лонжюмо_ (1836), _Король из Ивето_ (1842), _Калиостро_
(1844). Композитор писал очень много и быстро. Почти  все  критики  обвиняют
меня в слишком быстром сочинении, - писал Адан,  -  я  сочинил  "Хижину"  за
пятнадцать дней, "Жизель" - за три недели и "Если бы я был королем" - за два
месяца. Однако наибольший успех и самая долгая  жизнь  выпала  на  долю  его
балета Жизель (либр. Т. Готье и  Г.  Корали),  послужившего  началом  т.  н.
французского  романтического  балета.  С   балетом   Адана   связаны   имена
замечательных балерин Ш. Гризи и М. Тальони, создавших  поэтичный  и  нежный
образ Жизели. Имя Адана было хорошо известно в России.  Еще  в  1839  г.  он
приезжал в Петербург, сопровождая  в  гастрольной  поездке  свою  ученицу  -
известную певицу Шери-Куро. В Петербурге царило увлечение балетом. На  сцене
выступала Тальони. Композитор был свидетелем  успеха  танцовщицы  в  главной
партии его балета _Дева Дуная_. Оперный театр произвел на Адана двойственное
впечатление. Он отмечал недостатки  оперной  труппы  и  лестно  отзывался  о
балете: ...Здесь все поглощают танцы. И к тому же, так как в Петербург почти
никогда не приезжают иностранные певцы, местные артисты лишены знакомства  с
хорошими  образцами.  Успех  певицы,  которую   сопровождаю,   был   поэтому
громаден...
     Все новейшие достижения  французского  балета  быстро  переносились  на
русскую сцену. Балет _Жизель_ был поставлен в Петербурге в  1842  г.,  через
год после парижской премьеры. Он и по сей день входит  в  репертуары  многих
музыкальных театров.
     В  течение  ряда  лет  композитор  не  приступал  к  сочинению  музыки.
Поссорившись  с  директором  театра  Opera  Comique,  Адан   решил   открыть
собственное театральное предприятие под  названием  Национальный  театр.  Он
просуществовал всего лишь год, и разорившийся композитор вынужден  был,  для
того  чтобы  поправить  свое  материальное  положение,  вновь  обратиться  к
композиции. В эти же годы (1847-48) появляются в печати  его  многочисленные
фельетоны и  статьи,  а  с  1848  г.  он  становится  профессором  Парижской
консерватории.
     Среди сочинений этого периода  -  ряд  опер,  поражающих  разнообразием
сюжетов: _Тореадор_ (1849),  _Жиральда_  (1850),  _Нюрнбергская  кукла_  (по
новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_ - 1852), _Будь  я  король_  (1852),
_Фальстаф_ (по В. Шекспиру - 1856). В 1856 г. был поставлен  один  из  самых
популярных его балетов _Корсар_.
     С литературным талантом композитора русская публика  имела  возможность
познакомиться   на   страницах   Театрального   и   музыкального   вестника,
опубликовавшего в 1859 г.  на  своих  страницах  фрагменты  из  воспоминаний
композитора. Музыка Адана  составляет  одну  из  ярких  страниц  музыкальной
культуры XIX в. Не случайно К. Сен-Сане писал: Где  чудные  дни  "Жизели"  и
"Корсара"?! Это были образцовые балеты. Необходимо воскресить  их  традиции.
Ради бога, если это возможно, отдайте нам прекрасные  балеты  былых  времен.
/Л. Кожевникова/
     АЙВЗ (Ives) Чарлз (Эдуард) (20 X 1874, Данбери, штат Коннектикут - 19 V
1954, Нью-Йорк) Вероятно, если бы музыканты начала XX  в.  и  кануна  первой
мировой войны узнали, что в Америке живет композитор Ч. Айвз и услышали  его
произведения, то отнеслись  бы  к  ним  как  к  своеобразному  эксперименту,
курьезу, а то и вовсе не заметили бы: настолько был своеобразен он сам и  та
почва, на которой он возрос. Но Айвза тогда никто не  знал  -  очень  долгое
время  он  вообще  ничего  не  предпринимал  для  пропаганды  своей  музыки.
_Открытие_ Айвза произошло только в конце 30-х  гг.,  когда  оказалось,  что
многие (и притом самые разные) способы новейшего  музыкального  письма  были
уже опробованы самобытным американским композитором в эпоху А. Скрябина,  К.
Дебюсси и Г. Малера. К тому времени, когда к Айвзу  пришла  известность,  он
уже много лет не сочинял музыки и, тяжело больной, прервал связи  с  внешним
миром. _Американской трагедией_ назвал судьбу Айвза один  из  современников.
Айвз  родился  в  семье  военного  дирижера.   Его   отец   был   неутомимым
экспериментатором - эта черта перешла и к сыну, (Например, он  поручал  двум
оркестрам, идущим навстречу друг  другу,  играть  разные  произведения.)  От
детских и юношеских лет,  проведенных  в  патриархальной  обстановке,  ведет
начало  айвзовское  _слышание_   Америки,   _открытость_   его   творчества,
впитавшего, наверное, все, что звучало  вокруг.  Во  многих  его  сочинениях
звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, театра  менестрелей.
В детстве Чарлз воспитывался на музыке двух композиторов - И. С. Баха  и  С.
Фостера (друга отца Айвза, американского _барда_, автора популярных песен  и
баллад). Серьезным, чуждым всякой суетности отношением к музыке, возвышенным
строем Мыслей и чувств Айвз впоследствии будет напоминать Баха.
     Свои первые произведения Айвз написал для военного оркестра (он играл в
нем на ударных инструментах), в 14 лет стал  церковным  органистом  в  своем
родном городке. Но кроме этого он играл на фортепиано в театре, импровизируя
регтаймы и другие пьесы. Окончив Йельский университет  (1894-1898),  где  он
занимался у X.  Паркера  (композиция)  и  Д.  Бака  (орган),  Айвз  работает
церковным органистом в Нью-Йорке. Затем  в  течение  многих  лет  он  служил
клерком в страховой компании и делал это с большим увлечением. Впоследствии,
в 20-е гг., отойдя от музыки, Айвз стал преуспевающим бизнесменом  и  видным
специалистом  (автором  популярных  трудов)  по   страхованию.   Большинство
произведений Айвза принадлежит к жанрам оркестровой и камерной музыки. Он  -
автор пяти симфоний, увертюр, программных  произведений  для  оркестра  (Три
селения  в  Новой  Англии,  Центральный  парк  в  темноте),  двух   струнных
квартетов, пяти сонат для скрипки, двух - для фортепиано, пьес  для  органа,
хоров и более 100 песен. Большинство своих крупных произведений  Айвз  писал
долго, в течение нескольких лет. Во  Второй  фортепианной  сонате  (1911-15)
композитор отдал дань уважения своим духовным предшественникам. В каждой  из
ее частей запечатлен портрет одного из американских философов: Р.  Эмерсона,
Н. Хоторна, Г. Topo; вся соната носит название местечка,  где  эти  философы
жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Их идеи легли в основу мировоззрения
Айвза (например, идея слияния человеческой  жизни  с  жизнью  природы).  Для
искусства Айвза характерен высокий этический настрой, его находки никогда не
носили чисто формального характера, а  были  серьезнейшей  попыткой  выявить
скрытые возможности, заложенные в самой природе звука.
     Раньше  других  композиторов  Айвз  пришел  ко  многим  из  современных
выразительных средств. От экспериментов своего  отца  с  разными  оркестрами
идет прямой  путь  к  политональности  (одновременному  звучанию  нескольких
тональностей), объемному, _стереоскопическому_ звучанию и алеаторике  (когда
музыкальный текст  не  жестко  зафиксирован,  а  из  совокупности  элементов
возникает каждый раз заново, как бы  случайно).  Последний  крупный  замысел
Айвза (неоконченная _Всемирная_ симфония) предполагал расположение оркестров
и хора на открытом воздухе, в горах, в разных точках пространства. Две части
симфонии (Музыка Земли и Музыка Неба) должны были  звучать...  одновременно,
но дважды, чтобы слушатели могли поочередно фиксировать внимание на  каждой.
Б некоторых произведениях Айвз раньше А. Шенберга почти вплотную  подошел  к
серийной организации атональной музыки.
     Стремление  проникнуть  в  недра  звуковой  материи  привело  Айвза   к
четвертитоновой системе,  совершенно  неизвестной  классической  музыке.  Он
пишет  Три  четвертитоновые   пьесы   для   двух   фортепиано   (настроенных
соответствующим образом) и статью _Четвертитоновые впечатления_.
     Айвз отдал сочинению музыки  свыше  30  лет  и  только  в  1922  г.  на
собственные средства издал ряд произведений. Последние  20  лет  жизни  Айвз
отходит от всяких дел,  чему  способствует  усиливающаяся  слепота,  болезни
сердца и нервной системы. В 1944 г., в честь 70-летия Айвза в  Лос-Анджелесе
был организован юбилейный концерт.  Его  музыку  высоко  оценили  крупнейшие
музыканты нашего века. И. Стравинский отметил однажды: Музыка Айвза  сказала
мне больше, чем романисты, описывающие  американский  Запад...  Я  для  себя
открыл в нем новое понимание Америки. /К. Зенкин/
     АЛЕКСАНДРОВ  Александр  Васильевич  (13  IV  1883,  с.  Плахино,   ныне
Рязанской обл. - 8 VII 1946, Берлин). А.  В.  Александров  вошел  в  историю
советского музыкального искусства  главным  образом  как  автор  прекрасных,
неповторимо-оригинальных песен и как создатель единственного  в  своем  роде
Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Александров  писал
произведения и других  жанров,  но  их  было  немного:  2  оперы,  Симфония,
Симфоническая поэма (все в рукописи), Соната для скрипки и  фортепиано.  Его
любимым жанром была песня. Песня, - утверждал  композитор,  -  начало  начал
музыкального творчества. Песня  продолжает  быть  самой  любимой,  массовой,
наиболее доступной формой музыкального искусства. Подтверждением этой  мысли
являются 81 оригинальная песня и  свыше  70  обработок  русских  народных  и
революционных песен.
     Александров  от  природы  был  наделен  красивым   голосом   и   редкой
музыкальностью. Уже девятилетним мальчиком он поет в одном из  петербургских
хоров, а спустя некоторое время поступает в  Придворную  певческую  капеллу.
Там под руководством выдающегося хорового дирижера А.  Архангельского  юноша
постигает тонкости вокального искусства и регентское дело.  Но  Александрова
увлекала не только хоровая музыка.  Он  постоянно  посещал  симфонические  и
камерные концерты, оперные спектакли.
     С 1900 г. Александров - студент Петербургской консерватории  по  классу
композиции А. Глазунова и А. Лядова. Однако вскоре он вынужден был  покинуть
Петербург и надолго прервать учебу: сырой петербургский климат,  напряженные
занятия, материальные трудности подорвали здоровье юноши.  Лишь  в  1909  г.
Александров поступил теперь уже в Московскую  консерваторию  сразу  по  двум
специальностям - по композиции (класс проф. С. Василенко) и вокалу (класс У.
Мазетти). В качестве дипломной работы по сочинению он представил  одноактную
оперу Русалка по А. Пушкину и был удостоен за нее Большой серебряной медали.
     В 1918 г.  Александров  был  приглашен  в  Московскую  консерваторию  в
качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, а 4  года  спустя
ему присвоили звание профессора. Важным  событием  в  жизни  и  деятельности
Александрова отмечен  1928  г.:  он  становится  одним  из  организаторов  и
художественным руководителем первого в стране Ансамбля красноармейской песни
и пляски. Ныне -  это  снискавший  всемирную  славу  дважды  Краснознаменный
академический  ансамбль  песни  и  пляски  Советской   Армии   им.   А.   В.
Александрова. Тогда ансамбль насчитывал всего 12 человек: 8 певцов, баянист,
чтец и 2 танцора. Уже первое выступление 12 октября 1928  г.  в  Центральном
доме Красной Армии под управлением Александрова встретило восторженный прием
у    слушателей.     В     качестве     премьеры     ансамбль     подготовил
литературно-музыкальный  монтаж  _22-я  Краснодарская  дивизия  в   песнях_.
Основной задачей ансамбля было обслуживание  частей  Красной  Армии,  но  он
выступал также и перед  рабочими,  колхозниками,  советской  интеллигенцией.
Большое внимание Александоов уделял репертуару ансамбля. Он много  ездил  по
стране, собирая и записывая армейские песни, а затем стал  сочинять  и  сам.
Его первой песней на патриотическую тему была _Вспомним-ка,  товарищи_  (ст.
С.  Алымова).  За  ней  последовали  другие  -  _Бейте  с  неба,   самолеты,
Забайкальская, Краснофлотская-Амурская, Песня Пятой дивизии_ (все на ст.  С.
Алымова),  _Песня  о  партизанах_  (ст.  С.  Михалкова).  Особенно   широкую
популярность завоевала _Эшелонная_ (стихи О. Колычева).
     В 1937 г. правительство приняло решение о поездке ансамбля в Париж,  на
Всемирную выставку. 9 сентября 1937 г. Краснознаменный  ансамбль  в  военной
форме стоял на эстраде концертного  зала  Плейель,  до  отказа  наполненного
слушателями. Под аплодисменты публики на эстраду вышел Александров, и в  зал
полились звуки _Марсельезы_. Все встали. Когда отзвучал этот волнующий  гимн
Французской  революции,  раздался  гром  аплодисментов.   После   исполнения
_Интернационала_ аплодисменты были еще более продолжительными. На  следующий
день в парижских газетах появились восторженные отзывы  об  ансамбле  и  его
руководителе. Известный французский композитор и музыкальный критик Ж.  Орик
писал: С чем сравнить такой хор?..  Как  не  быть  захваченным  гибкостью  и
тонкостью нюансов, чистотой звука и в  то  же  время  сыгранностью,  которая
превращает этих певцов в единый инструмент и при том  какой.  Этот  ансамбль
уже покорил Париж... Страна, имеющая  таких  артистов,  может  гордиться.  С
удвоенной энергией работал Александров в годы Великой  Отечественной  войны.
Он сочинил немало ярких патриотических песен, таких,  как  Святое  ленинское
знамя, 25 лет Красной Армии, Поэма об Украине (все на ст. О.  Колычева).  Из
них, - писал Александр Васильевич, - "Священная война" вошла в быт  армии  и
всего народа как  гимн  мести  и  проклятья  гитлеризму.  Эта,  песня-набат,
песня-присяга и  ныне,  как  и  в  суровые  военные  годы,  глубоко  волнует
советских людей.
     В 1939  г.  Александров  написал  _Гимн  партии  большевиков_  (ст.  В.
Лебедева-Кумача). Когда был  объявлен,  конкурс  на  создание  нового  Гимна
Советского Союза, он представил музыку _Гимна партии большевиков_ с  текстом
С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. В ночь под 1944 год все радиостанции страны
впервые  передали  в  исполнении  Краснознаменного   ансамбля   новый   Гимн
Советского Союза.
     Выполняя огромную работу по обслуживанию частей Советской Армии, как  в
годы войны, так и в мирное  время,  Александров  также  проявлял  заботу  об
эстетическом воспитании советских людей. Он был убежден, что Краснознаменный
ансамбль красноармейской песни и пляски может и должен служить примером  для
создания ансамблей при рабочих клубах. При этом Александров не только  давал
советы по созданию хоровых и танцевальных  коллективов,  но  и  оказывал  им
практическую помощь. До конца своих дней Александров работал с присущей  ему
огромной творческой энергией  -  он  умер  в  Берлине,  во  время  гастролей
ансамбля. В одном из последних писем,  как  бы  подводя  итог  своей  жизни,
Александр Васильевич писал: ...Сколько пережито и какой пройден путь от того
времени, когда я был мальчиком в лаптях, до настоящего момента... Много было
хорошего и плохого. А жизнь была сплошной борьбой, полная труда, забот... Но
я не сетую ни на что. Я благодарю судьбу за то,  что  моя  жизнь,  мой  труд
принесли какие-то плоды дорогой Отчизне и народу. В этом большое  счастье...
/М. Комиссарская/
     АЛЕКСАНДРОВ Анатолий Николаевич (25 V 1888, Москва - 16 V 1982, там же)

                                                Душа моя тиха. В натянутых
                                                                     струнах
                                                Звучит один порыв, здоровый
                                                               и прекрасный,
                                                И льется голос мой задумчиво
                                                                 и страстно.
                                                А. Блок

     Выдающийся советский композитор, пианист, педагог, критик и  публицист,
редактор  целого  ряда  произведений  русской  музыкальной   классики,   АН.
Александров вписал яркую страницу в  историю  русской  и  советской  музыки.
Выходец из музыкальной семьи - мать была талантливой пианисткой, ученицей К.
Клиндворта (фортепиано) и П. Чайковского (гармония),- он окончил в 1916 г. с
золотой медалью Московскую консерваторию по классам фортепиано (К.  Игумнов)
и композиции (С. Василенко).
     Творческая деятельность Александрова поражает своим временным  размахом
(свыше 70 лет) и высокой продуктивностью (более  100  опусов).  Он  завоевал
признание еще в дореволюционные годы как автор светлых  и  жизнеутверждающих
_Александрийских песен_  (ст.  М.  Кузмина),  оперы  _Два  мира_  (дипломной
работы, удостоенной  золотой  медали),  ряда  симфонических  и  фортепианных
произведений.
     В 20-е гг. Александров в числе зачинателей советской  музыки  -  плеяды
талантливых молодых  советских  композиторов,  таких,  как  Ю.  Шапорин,  В.
Шебалин, А. Давиденко,  Б.  Шехтер,  Л.  Книппер,  Д.  Шостакович.  Душевная
молодость   сопутствовала   Александрову   на   протяжении    всей    жизни.
Художественный облик Александрова многогранен, трудно назвать жанры, которые
не нашли бы воплощения в его творчестве: 5 опер - _Тень Филлиды_  (либр.  М.
Кузмина, не законч.), _Два мира_  (по  А.  Майкову),  Сорок  первый  (по  Б.
Лавреневу, не законч.), _Бэла_ (по М. Лермонтову), _Дикая  Бара_  (либр.  Б.
Немцовой),  _Левша_   (по   Н.   Лескову);   2   симфонии,   6   сюит;   ряд
вокально-симфонических  произведений  (_Ариана  и  Синяя   Борода_   по   М.
Метерлинку,  _Память  сердца_  по  К.  Паустовскому  и  др.);  Концерт   для
фортепиано с оркестром; 14 фортепианных сонат; произведения вокальной лирики
(циклы романсов на стихи  А.  Пушкина,  _Три  кубка_  на  ст.  Н.  Тихонова,
_Двенадцать стихотворений советских поэтов_ и  др.);  4  струнных  квартета;
серии программных фортепианных миниатюр; музыка для драматического театра  и
кино; многочисленные сочинения для детей (Александров был  одним  из  первых
композиторов, писавших музыку для спектаклей  Московского  детского  театра,
основанного Н. Сац в 1921 г.).
     Наиболее  ярко  дарование  Александрова  проявилось   в   вокальной   и
камерно-инструментальной музыке. Его романсам  присущ  тонкий  просветленный
лиризм, изящество и изысканность мелодики, гармонии и формы. Те же черты - в
фортепианных произведениях и в квартетах, входящих  в  концертный  репертуар
многих исполнителей у нас в стране и за  рубежом.  Живая  _общительность_  и
глубина содержания характерна для Второго квартета,  замечательны  по  своей
тонкой  образности  циклы  фортепианных  миниатюр  (_Четыре   повествования,
Романтические эпизоды, Страницы из дневника_  и  др.);  глубоки  и  поэтичны
фортепианные  сонаты,  развивающие  традиции  пианизма  С.  Рахманинова,  А.
Скрябина и Н. Метнера.
     Александров известен и как замечательный  педагог;  будучи  профессором
Московской  консерватории  (с  1923  г.),  он  воспитал  не  одно  поколение
советских музыкантов (В. Бунин, Г. Егиазарян,  Л.  Мазель,  Р.  Леденев,  К.
Молчанов, Ю. Слонов и др.).
     Значительное место в  творческом  наследии  Александрова  занимает  его
музыкально-критическая деятельность, охватывающая  самые  различные  явления
русского и советского  музыкального  искусства.  Это  талантливо  написанные
воспоминания  и  статьи  о  С.  Танееве,  Скрябине,  Метнере,   Рахманинове;
художнике и композиторе В. Поленове; о сочинениях Шостаковича, Василенко, Н.
Мясковского, Молчанова и др. Творчество АН. Александрова стало  своеобразным
связующим  звеном  между  русской  классикой  XIX  в.  и  молодой  советской
музыкальной  культурой.  Оставаясь  верным  традициям  горячо  любимого   им
Чайковского, Александров был художником, находящимся в постоянном творческом
поиске. /О. Томпакова/
     АЛИЗАДЕ Акшин Аликули оглы (р. 22 V 1937,  Баку)  А.  Ализаде  вошел  в
музыкальную культуру Азербайджана в 60-е гг. насяду с другими  композиторами
республики, сказавшими свое слово в искусстве в отношении к народной музыке.
Азербайджанская народная, ашугская и традиционная  музыка  (мугам),  ставшая
источником вдохновения для многих композиторов, питает и творчество Ализаде,
в котором своеобразно преломляются и переосмысливаются ее  ладоинтонационные
и  метроритмические  особенности  в  сочетании   с   современными   приемами
композиции, лаконизмом и отточенностью деталей музыкальной формы.
     Ализаде окончил Азербайджанскую государственную консерваторию по классу
композиции Д. Гаджиева (1962) и аспирантуру под руководством  этого  видного
азербайджанского композитора  (1971).  Значительное  влияние  на  творческое
становление Ализаде, как и на творчество многих представителей  национальной
композиторской школы, оказала музыка У. Гаджибекова, К. Караева, Ф. Амирова.
Ализаде воспринял также искусство корифеев музыки XX в. -  И.  Стравинского,
Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева, Г. Свиридова.
     Яркая самобытность стиля,  самостоятельность  музыкального  мы:  шления
Ализаде проявилась уже  в  студенческие  годы,  в  частности  в  Сонате  для
фортепиано (1959), отмеченной дипломом первой степени на  Всесоюзном  смотре
творчества   молодых   композиторов.   В   этом   произведении,    органично
вписывающемся  в  традицию   национальной   фортепианной   сонаты,   Ализаде
претворяет новый взгляд на классическую композицию,  используя  национальный
по характеру тематизм, приемы народного инструментального музицирования.
     Творческой удачей молодого  композитора  стала  его  дипломная  работа.
Первая симфония (1962). В последовавшей за ней  Камерной  симфонии  (Второй,
1966),  отмеченной  зрелостью  и  мастерством,  воплотился  характерный  для
советской,  и  в  том  числе  азербайджанской,  музыки  60-х   гг.   элемент
неоклассицизма.   Немаловажную   роль   сыграла    в    этом    произведении
неоклассическая традиция музыки К. Караева.  В  терпком  музыкальном  языке,
сочетающемся с прозрачностью и графичностью оркестрового письма, своеобразно
претворено мугамное искусство (во 2  части  симфонии  используется  материал
мугама Рост). Синтез неоклассического элемента с интонациями народной музыки
отличает стиль двух контрастных по характеру  пьес  для  камерного  оркестра
_Пасторали_  (1969)  и  _Ашугской_  (1971),  образующих,  несмотря  на  свою
самостоятельность,  диптих.  Нежно-лирическая  Пастораль  воссоздает   стиль
народной песенности. Отчетливо ощущается связь с  народным  искусством  и  в
_Ашугской_, где композитор обращается к  древнему  пласту  музыки  ашугов  -
странствующих  певцов,  музыкантов,  которые  сами  сочиняли  песни,  стихи,
дастаны  и  щедро  дарили  их  народу,  бережно  сохраняли   исполнительские
традиции.  Ализаде  воплощает  характер   вокального   и   инструментального
интонирования, свойственный ашугской музыке, имитируя, в частности, звучание
тара, саза, ударного инструмента дэфа, пастушеской свирели тутека.  В  пьесе
для гобоя и струнного  оркестра  _Джанги_  (1978)  композитор  обращается  к
другой сфере народной музыки, претворяя стихию героической пляски воинов.
     Важную    роль    в    творчестве    Ализаде    играет    хоровая     и
вокально-симфоническая музыка. Цикл хоров  a  cappella  _Баяты_  написан  на
тексты старинных народных четверостиший, сконцентрировавших в себе  народную
мудрость, остроумие, лиризм (1969). В этом хоровом цикле Ализаде  использует
баяты любовного содержания. Раскрывая тончайшие оттенки чувства,  композитор
сочетает психологические картины с  пейзажными  и  бытовыми  зарисовками  по
принципу эмоционального  и  темпового  контраста,  интонационно-тематических
связей. Национальный стиль вокального интонирования преломлен в этом  цикле,
словно  написанном  прозрачными   акварельными   красками,   сквозь   призму
восприятия современного художника. Здесь  Ализаде  опосредованно  претворяет
манеру интонирования, присущую не только ашугам, но также  певцам-ханенде  -
исполнителям мугамов.
     Иной образно-эмоциональный мир предстает в  кантате  _Двадцать  шесть_,
насыщенной ораторским пафосом, патетикой (1976).  Сочинение  носит  характер
эпико-героического реквиема, посвященного памяти героев  Бакинской  коммуны.
Произведение открыло дорогу двум следующим кантатам: _Празднество_ (1977)  и
_Песня о благословенном труде_ (1982), воспевающим  радость  жизни,  красоту
родной земли. Свойственная Ализаде лирическая интерпретация народной  музыки
проявилась в _Старинной колыбельной_ для хора a cappella (1984),  в  которой
воскрешается древняя национальная музыкальная традиция.
     Композитор также активно и плодотворно работает в  области  оркестровой
музыки. Им написаны  жанрово-живописные  полотна  _Сельская  сюита_  (1973),
_Апшеронские картины_ (1982), _Ширванские картины_ (1984),  _Азербайджанский
танец_ (1986). Эти произведения находятся  в  русле  традиций  национального
симфонизма. В 1982 г. появляется Третья, а в  1984  -  Четвертая  (Мугамная)
симфония  Ализаде.  В  этих  сочинениях  своеобразно  преломляется  традиция
мугамного   искусства,   питавшая    творчество    многих    азербайджанских
композиторов,  начиная  с  У.  Гаджибекова.  Наряду  с  традицией  мугамного
инструментализма в  Третьей  и  Четвертой  симфониях  композитор  использует
средства  современного   музыкального   языка.   Неторопливость   эпического
повествования,   присущая   предыдущим   оркестровым   сочинениям   Ализаде,
соединяется в Третьей и Четвертой симфониях с драматургическими  принципами,
свойственными  драматически-конфликтному  симфонизму.  После   телевизионной
премьеры  Третьей  симфонии  газета   _Баку_   писала:   _Это   трагический,
исполненный внутренних  противоречий  монолог,  насыщенный  размышлениями  о
добре и зле. Музыкальная драматургия и  интонационное  развитие  одночастной
симфонии  направляются  мышлением,  глубинные  истоки  которого  восходят  к
древним мугамам Азербайджана_.
     Образным   строем   и   стилистикой   Третья   симфония    связана    с
героико-трагическим балетом _Бабек_,  (1979)  по  трагедии  И.  Сельвинского
_Орла на плече  носящий_,  повествующим  о  народном  восстании  IX  в.  под
предводительством легендарного Бабека. Этот балет  был  поставлен  на  сцене
Азербайджанского академического театра оперы и балета  им.  М.  Ф.  Ахундова
(1986).
     В  сфере  творческих  интересов  Ализаде  находится  также   музыка   к
кинофильмам, драматическим  спектаклям,  камерно-инструментальные  сочинения
(среди них выделяется  соната  Дастан-1986).  Творческий  поиск  композитора
продолжается. /Н. Алексенко/
     АЛЬБЕНИС (Albeniz) Исаак (Мануэль Франсиско)  (29  V  1860,  Кампродон,
Каталония - 16 VI 1909, Камбо ле Бен)

     Возвышенную и необычайную музыкальную  интуицию  Альбениса  можно  было
сравнить  с   чашей,   до   краев   наполненной   чистым   вином,   согретым
средиземноморским солнцем.
     Ф. Педрель

     Имя И. Альбениса  неразрывно  с  новым  направлением  испанской  музыки
Ренасимьенто, возникшего на рубеже XIX-XX вв. Вдохновителем  этого  движения
был Ф. Педрель, ратовавший за возрождение испанской  национальной  культуры.
Первые классические образцы новой испанской музыки  создали  Альбенис  и  Э.
Гранадос, а  творчество  М.  де  Фальи  стало  вершиной  этого  направления.
Ренасимьенто охватило всю художественную жизнь  страны.  В  нем  участвовали
писатели, поэты, художники: Р.  Валье-Инклан,  X.  Хименес,  А.  Мачадо,  Р.
Пидаль, М. Унамуно. Альбенис родился в 10 километрах от границы с  Францией.
Исключительные музыкальные способности позволили  ему  уже  в  четырехлетнем
возрасте  выступать  вместе  со  старшей  сестрой  Клементиной  в  публичном
концерте в Барселоне. Именно от сестры мальчик  получил  первые  сведения  о
музыке. В 6 лет Альбенис едет в сопровождении  матери  в  Париж,  где  берет
уроки фортепиано у профессора А.  Мармонтеля.  В  1868  г.  в  Мадриде  было
опубликовано  первое  сочинение  юного  музыканта  -  _Военный   марш_   для
фортепиано.
     В  1869  г.  семья  переезжает  в  Мадрид,  и   мальчик   поступает   в
консерваторию в класс  М.  Мендисабаля.  В  10  лет  в  поисках  приключений
Альбенис  убегает  из  дома.  В  Кадисе  его  арестовывают  и  отправляют  к
родителям, но Альбенису удается попасть на пароход, идущий в Южную  Америку.
В Буэнос-Айресе он ведет полную лишений жизнь, пока один из его земляков  не
организует ему несколько концертов в Аргентине, Уругвае и Бразилии.
     После путешествий на Кубу и в США, где Альбенис,  чтобы  не  умереть  с
голоду, работает в порту,  юноша  приезжает  в  Лейпциг,  где  занимается  в
консерватории в классе С.  Ядассона  (композиция)  и  в  классе  К.  Рейнеке
(фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в Брюссельской  консерватории
- одной из лучших в Европе,  по  классу  фортепиано  у  Л.  Брассена,  а  по
композиции - у Ф. Геварта.
     Огромное влияние на  Альбениса  оказала  его  встреча  с  Ф.  Листом  в
Будапеште, куда  приехал  испанский  музыкант.  Лист  согласился  руководить
Альбенисом, и одно это являлось высокой оценкой его дарования. В 80 - начале
90-х  гг.  Альбенис  ведет  активную  и  успешную  концертную  деятельность,
гастролирует во многих странах Европы (Германия, Англия, Франция) и  Америки
(Мексика, Куба). Его блестящий пианизм привлекает современников красочностью
и виртуозным размахом. Испанская пресса в один голос называла его _испанским
Рубинштейном.   Исполняя   собственные   сочинения,    Альбенис    напоминал
Рубинштейна_, - писал Педрель.
     Начиная с 1894 г. композитор живет в  Париже,  где  совершенствуется  в
области композиции у таких известных французских композиторов, как П. Дюка и
В. д'Энди. У него складываются тесные  контакты  с  К.  Дебюсси,  творческая
личность которого сильно повлияла на Альбениса, на его музыку последних лет.
В последние годы жизни Альбенис возглавил движение Ренасимьенто, реализуя  в
своем творчестве эстетические принципы Педреля. Лучшие сочинения композитора
- образцы подлинно национального и в то же время самобытного стиля. Альбенис
обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (малагенья,  севильяна),
воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его
музыка вся пропитана народными вокально-речевыми интонациями.
     Из большого композиторского наследия Альбениса (комическая и лирическая
оперы, сарсуэла, произведения  для  оркестра,  голоса)  наибольшую  ценность
представляет  фортепианная  музыка.  Обращение  к  испанскому   музыкальному
фольклору,  этим  _золотым  россыпям  народного  искусства_,  по   выражению
композитоpa,  оказало  решающее  влияние  на  его  творческое  развитие.   В
сочинениях для  фортепиано  Альбенис  широко  использует  элементы  народной
музыки,  сочетая  их  с  современными  приемами  композиторского  письма.  В
фортепианной  фактуре  часто  слышно  звучание   народных   инструментов   -
тамбурина, волынки, особенно гитары.  Используя  ритмы  песенно-танцевальных
жанров Кастилии, Арагона, Басконии  и  особенно  часто  Андалусии,  Альбенис
редко ограничивается прямым цитированием народных тем. Лучшие его сочинения:
_Испанская сюита_, сюита _Испания_ ор. 165, цикл _Испанские напевы_ ор. 232,
цикл из 12 пьес Иберия (1905-07) - образцы  профессиональной  музыки  нового
направления, где национальная основа органично  соединяется  с  достижениями
современного музыкального искусства. /В. Ильева/
     АЛЬБИНОНИ (Albinoni) Томазо (8 VI 1671, Венеция - 17 I 1750, там же)
     О жизни Т. Альбинони - итальянского скрипача и композитора  -  известны
лишь отдельные факты. Родился он в Венеции в обеспеченной  бюргерской  семье
и, видимо, мог спокойно заниматься музыкой, не особенно  тревожась  о  своем
материальном положении. С 1711 г. он перестает  подписывать  свои  сочинения
_венецианский дилетант_  (delettanta  venete)  и  называет  себя  musico  de
violino, тем самым подчеркивая свой переход в статус профессионала. Где и  у
кого учился Альбинони - неизвестно. Предполагают, что у Дж. Легренци.  После
женитьбы композитор переезжает в Верону. Видимо, некоторое время он  жил  во
Флоренции - по крайней мере, там, в 1703г.  исполняется  одна  из  его  опер
(_Гризельда_, на либр. А. Дзено). Альбинони бывал в  Германии  и,  очевидно,
показал  себя  там  как  незаурядный  мастер,  так  как  именно   ему   была
предоставлена честь написать и исполнить в Мюнхене (1722)  оперу  к  свадьбе
курпринца Карла Альберта. Больше об  Альбинони  ничего  не  известно,  кроме
того, что умер он в Венеции.
     Немногочисленны и дошедшие до нас сочинения композитора  -  в  основном
инструментальные  концерты  и  сонаты.  Однако,  будучи   современником   А.
Вивальди, И. С.  Баха  и  Г.  Ф.  Генделя,  Альбинони  не  остался  в  рядах
композиторов, имена  которых  известны  только  историкам  музыки.  В  эпоху
расцвета  итальянского  инструментального   искусства   барокко,   на   фоне
творчества выдающихся мастеров концерта XVII - первой половины XVIII в. - Т.
Мартини, Ф. Верачини, Дж. Тартини, А. Корелли, Дж. Торелли,  А.  Вивальди  и
др. - Альбинони сказал свое значительное  художественное  слово,  которое  с
течением времени заметили  и  оценили  потомки.  Концерты  Альбинони  широко
исполняются, записываются на пластинки. Но есть свидетельства признания  его
творчества и при жизни. В 1718 г. в Амстердаме издается сборник,  включающий
12 концертов наиболее известных в то время итальянских  композиторов.  Среди
них - концерт соль мажор Альбинони, лучший в  этом  собрании.  Великий  Бах,
тщательно изучавший музыку своих современников,  выделил  сонаты  Альбинони,
пластичную красоту их мелодий и на две из  них  он  написал  свои  клавирные
фуги. Сохранилась также корректура, сделанная  рукой  Баха  и  к  6  сонатам
Альбинони (ор. 6). Следовательно, Бах учился на сочинениях Альбинони.
     Нам известны 9 опусов Альбинони - среди них циклы трио-сонат (ор. I, 3,
4, 6, 8) и циклы _симфоний_ и концертов (ор. 2, 5, 7, 9).  Разрабатывая  тот
тип concerto grosso, каким  он  сложился  у  Корелли  и  Торелли,  Альбинони
достигает в нем исключительного художественного совершенства  -  в  пластике
переходов от tutti к solo (которых обычно у него 3),  в  тончайшем  лиризме,
благородной чистоте стиля. Концерты ор. 7 и ор. 9, в  некоторые  из  которых
введен гобой (ор. 7 Э 2, 3, 5, 6, 8,  11),  отличаются  особой  мелодической
красотой сольной партии. Их часто называют концертами для гобоя.
     В сравнении с концертами Вивальди, их размахом, блестящими  виртуозными
партиями solo, контрастами, динамикой  и  страстностью,  концерты  Альбинони
выделяются сдержанной строгостью,  изысканной  проработанностью  оркестровой
ткани, мелодизмом, мастерством контрапунктической техники (отсюда и внимание
к ним Баха) и, главное, -  той  почти  зримой  конкретностью  художественных
образов, за которой угадывается влияние оперы. Альбинони  написал  около  50
опер (больше, чем оперный  композитор  Гендель),  над  которыми  работал  на
протяжении всей жизни. Судя по названиям (_Ценобия_ - 1694, _Тигран_ - 1697,
_Радамисто_ - 1698, _Родриго_ - 1702, _Гризельда_ - 1703, _Покинутая Дидона_
- 1725 и др.), а также по именам либреттистов (Ф. Сильвани,  Н.  Минато,  А.
Аурели, А. Дзено, П. Метастазио) развитие оперы в творчестве  Альбинони  шло
по  направлению  от  барочной  оперы   к   классицистской   опере-seria   и,
соответственно,  к  той  отшлифованности   оперных   характеров,   аффектов,
драматургической кристалличности, ясности, которые составляли суть концепции
оперы-seria. В музыке инструментальных концертов  Альбинони  ясно  ощущается
присутствие оперных образов. Приподнятые в своем упругом ритмическом  тонусе
мажорные allegri первых частей соответствуют  героике,  открывающей  оперное
действие. Интересно, что заглавный оркестровый мотив  вступительного  tutti,
характерный для Альбинони,  стал  потом  повторяться  у  многих  итальянских
композиторов. Мажорные  финалы  концертов  по  характеру  и  типу  материала
перекликаются со  счастливой  развязкой  оперного  действия  (ор.  7  Э  3).
Минорные части концертов, великолепные  по  мелодической  красоте,  созвучны
оперным ариям lаmento и стоят в одном ряду с  шедеврами  ламентозной  лирики
опер А. Скарлатти и Генделя. Как известно, связь инструментального  концерта
с оперой в истории музыки второй  половины  XVII  -  начала  XVIII  в.  была
особенно тесной и многозначительной. Главный принцип концерта -  чередование
tutti и solo - был подсказан построением оперных  арий  (вокальная  часть  -
инструментальный  ритурнель).  И  в  дальнейшем  взаимообогащение  оперы   и
инструментального концерта плодотворно сказывалось на развитии обоих жанров,
усиливаясь по мере формирования сонатно-симфонического цикла.
     Драматургия концертов Альбинони отточенно совершенна: 3 части  (Allegro
- Andante - Allegro) с лирической вершиной в центре. В четырехчастных циклах
его сонат (Grave - Allegro - Andante - Allegro) лирическим центром выступает
3  часть.  Тонкая,  пластичная,  в  каждом  своем  голосе  мелодичная  ткань
инструментальных  концертов  Альбинони   привлекательна   для   современного
слушателя той совершенной, строгой, лишенной всяких преувеличений  красотой,
которая является всегда приметой высокого искусства. /Ю. Евдокимова/
     АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (15 VIII 1787, Тобольск - 6  III  1851,
Москва)

     ...Все родное к сердцу ближе.
     Сердце чувствует живей,
     Ну пропой же, ну начни же:
     Соловей мой, соловей!..

     В. Домонтович

     Любопытное было это  дарование  по  душевной  чуткости  и  соответствию
запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям...  В
нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не "фельетониста от  музыки",
с вниканием в запросы сердца своих современников...

     Б. Асафьев

     Бывают   композиторы,   обретающие   славу   и   бессмертие   благодаря
единственному произведению. Таков А. Алябьев  -  автор  знаменитого  романса
_Соловей_ на стихи А. Дельвига. Этот романс поют во всем мире, ему посвящают
стихи и рассказы, он  существует  в  концертных  обработках  М.  Глинки,  А.
Дюбюка, Ф. Листа,  А.  Вьетана,  а  количество  безымянных  его  переложений
безгранично. Однако помимо _Соловья_ Алябьев  оставил  большое  наследие:  6
опер, балет, водевили, музыку к спектаклям,  Симфонию,  увертюры,  сочинения
для духового оркестра,  многочисленные  хоровые,  камерные  инструментальные
произведения, более 180 романсов, обработки народных песен. Многие  из  этих
сочинений исполнялись при  жизни  композитора,  пользовались  успехом,  хотя
издано было немногое  -  романсы,  несколько  фортепианных  пьес,  мелодрама
_Кавказский пленник_ по А. Пушкину.
     Судьба Алябьева драматична. Долгие годы он был оторван  от  музыкальной
жизни столичных городов, жил и  умер  под  гнетом  тяжкого,  несправедливого
обвинения в убийстве, которое  сломало  его  жизнь  на  пороге  сорокалетия,
разделив биографию на два контрастных периода.  Первый  складывался  удачно.
Детские годы прошли в Тобольске, губернатором которого  был  отец  Алябьева,
человек просвещенный, либеральный, большой любитель музыки. В 1796 г.  семья
переехала в Петербург, где Александр в 14 лет  был  зачислен  на  службу  по
горному ведомству. Одновременно начались  серьезные  занятия  музыкой  у  И.
Миллера - _знаменитого контрапунктиста_ (М. Глинка),  у  которого  обучались
композиции многие русские и иностранные музыканты. С 1804 г. Алябьев живет в
Москве, и здесь в 1810-х гг. были изданы его  первые  сочинения  -  романсы,
фортепианные пьесы, написан Первый струнный квартет (впервые  издан  в  1952
г.). Эти сочинения являются едва ли  не  самыми  ранними  образцами  русской
камерной инструментальной и вокальной музыки. В романтической душе  молодого
композитора  особый  отклик  находила  тогда   сентиментальная   поэзия   В.
Жуковского,   позже   уступившая    место    стихам    Пушкина,    Дельвига,
поэтов-декабристов, а в конце жизни - Н. Огарева.
     Отечественная война 1812 г. отодвинула музыкальные интересы  на  второй
план. Алябьев пошел добровольцем в  армию,  сражался  вместе  с  легендарным
Денисом Давыдовым, был ранен, награжден двумя орденами и медалью. Перед  ним
открывалась перспектива блестящей военной карьеры, но, не испытывая рвения к
ней, Алябьев в 1823 г.  вышел  в  отставку.  Живя  попеременно  в  Москве  и
Петербурге,  он  сблизился  с  артистическим  миром  обеих  столиц.  В  доме
драматурга А. Шаховского он встречался с  Н.  Всеволожским  -  организатором
литературного общества  Зеленая  лампа;  с  И.  Гнедичем,  И.  Крыловым,  А.
Бестужевым.  В  Москве  на  вечерах  у  А.  Грибоедова  музицировал   с   А.
Верстовским, братьями Виельгорскими,  В.  Одоевским.  Алябьев  участвовал  в
концертах как пианист и певец (прелестный тенор), много сочинял и все больше
завоевывал авторитет у музыкантов и любителей музыки. В 20-е гг.  на  сценах
московских и петербургских театров  появляются  водевили  М.  Загоскина,  П.
Арапова, А. Писарева с музыкой Алябьева, а в 1823 г. в Петербурге и Москве с
большим успехом состоялась постановка его первой  оперы  _Лунная  ночь,  или
Домовые_ (либр. П. Муханова и П. Арапова). ...Оперы Алябьева ничем  не  хуже
французских комических опер, - писал Одоевский в одной из своих  статей.  24
февраля 1825 г. случилась беда: во время  карточной  игры  в  доме  Алябьева
произошла  крупная  ссора,  один  из  ее  участников  вскоре   скоропостижно
скончался.  Странным  образом  в  этой  смерти  обвинили  Алябьева  и  после
трехлетнего судебного разбирательства сослали в Сибирь. Начались многолетние
скитания: Тобольск, Кавказ, Оренбург, Коломна...

                          ...Твоя воля отнята,
                          Крепко клетка заперта,
                          Ах, прости, наш соловей,
                          Голосистый соловей...

- писал Дельвиг.
     ..._Не так живи, как  хочется,  а  как  бог  велит;  никто  столько  не
испытал,  как,  я,  грешный_...   Только   сестра   Екатерина,   добровольно
последовавшая за братом в ссылку, да любимая музыка спасали от  отчаяния.  В
ссылке Алябьев организовал хор, выступал в  концертах.  Переезжая  с  одного
места на другое, он записывал песни народов России - кавказские, башкирские,
киргизские, туркменские, татарские, использовал  их  напевы  и  интонации  в
своих  романсах.  Совместно  с  украинским  историком  и  фольклористам   М.
Максимовичем Алябьев составил сборник _Голоса  украинских  песен_  (1834)  и
постоянно сочинял. Он писал музыку даже в тюрьме: находясь  под  следствием,
создал один из лучших  своих  квартетов  -  Третий,  с  вариациями  на  тему
_Соловья_ в медленной части, а также балет _Волшебный барабан_, долгие  годы
не сходивший со сцен русских театров.
     С   годами   в   творчестве   Алябьева   все   явственнее    проступали
автобиографические черты. Мотивы страдания и сострадания, одиночество, тоска
по родине, стремление к свободе  -  вот  характерный  круг  образов  периода
изгнанничества (романсы _Иртыш_ на ст. И. Веттера - 1828,  _Вечерний  звон_,
на ст. И. Козлова (из Т. Мура) - 1828, _Зимняя  дорога_  на  ст.  Пушкина  -
1831).  Сильное  душевное  смятение  вызвала  нечаянная  встреча  с   бывшей
возлюбленной Е. Офросимовой  (в  девичестве  Римской-Корсаковой).  Ее  образ
вдохновил композитора на создание одного из лучших  лирических  романсов  _Я
вас любил_ на ст. Пушкина.  В  1840  г.,  овдовев,  Офросимова  стала  женой
Алябьева. В 40-х гг. Алябьев сблизился с Н. Огаревым. В романсах,  созданных
на его стихи - _Кабак, Изба, Деревенский сторож_, - впервые  зазвучала  тема
социального  неравенства,  предвосхищая  искания  А.  Даргомыжского   и   М.
Мусоргского. Бунтарские настроения характерны и для сюжетов  трех  последних
опер  Алябьева:  _Буря_  по  В.  Шекспиру,  _Аммалат-бек_  по   повести   А.
Бестужева-Марлинского, _Эдвин и Оскар_ по древним кельтским  сказаниям.  Так
что хотя, по словам И. Аксакова, _лета, болезни и несчастья остепенили его_,
мятежный дух эпохи декабристов до  конца  дней  не  угасал  в  произведениях
композитора. /О. Аверьянова/
     АМИРОВ Фикрет (Мешади Джамиль оглы) (22 XI 1922. Гянджа, ныне Кировабад
- 20 II 1984, Баку)
     Я видел родник. Чистый и свежий,  звонко  журча,  бежал  он  по  родным
полям.
     Свежестью и чистотой дышат амировские песни.
     Я видел чинар.  Врастая  корнями  глубоко  в  землю,  он  кроной  своей
вознесся высоко в небо.  Сродни  этому  чинару  искусство  Фикрета  Амирова,
возвысившееся именно благодаря тому, что укоренилось в родной почве.

                                                                  Наби Хазри

     Музыка Ф. Амирова обладает огромной притягательной  силой  и  обаянием.
Обширно и многогранно творческое наследие композитора, органично связанное с
азербайджанской народной музыкой, с национальной культурой. Одной  из  самых
привлекательных черт музыкального языка Амирова является мелодизм:  _Богатым
мелодическим даром  обладает  Фикрет  Амиров_,  -  писал  Д.  Шостакович.  -
_Мелодия - душа его творчества_.
     Стихия народной музыки окружала Амирова с детства. Он родился  в  семье
известного таркста  и  пезцаханенде  (исполнителя  мугамов)  Мешади  Джамиля
Амирова. _Шуша, откуда родом был мой отец, по праву считается консерваторией
Закавказья_, - вспоминал Амиров. - ..._Именно отец раскрыл мне мир звуков  и
тайну мугамов. Еще будучи ребенком, я стремился подражать его игре на  таре.
Иногда это мне хорошо удавалось и доставляло большую радость_. Огромную роль
в   формировании   композиторской   личности   Амирова    сыграли    корифеи
азербайджанской музыки - композитор У. Гаджибеков и певец Бюль-Бюль. В  1949
г. Амиров окончил  консерваторию,  где  занимался  в  классе  композиции  Б.
Зейдмана. В годы учебы в консерватории молодой композитор работал в кабинете
народной музыки (НИКМУЗ), теоретически постигая фольклор и искусство мугама.
В это время формируется горячая приверженность молодого музыканта творческим
принципам У. Гаджибекова - основоположника азербайджанской  профессиональной
музыки  и,  в  частности,  национальной  оперы.  _Меня  называют  одним   из
продолжателей дела Узеира Гаджибекова, и я горжусь этим_,  -  писал  Амиров.
Подтверждением этих слов стала поэма _Посвящение  Узеиру  Гаджибекову_  (для
унисона скрипок и виолончелей с фортепиано, 1949). Под воздействием  оперетт
Гаджибекова (среди которых особой популярностью пользуется _Аршин мал алан_)
у  Амирова_  возникла  идея   написать   собственную   музыкальную   комедию
_Похитители сердец  (пост.  1943).  Работа  протекала  под  руководством  У.
Гаджибекова. Он способствовал и постановке этого произведения в  открывшемся
в те тяжелые военные годы Государственном театре музыкальной комедии. Вскоре
Амиров пишет вторую музыкальную комедию - _Радостная весть_ (пост. 1946).  В
этот период появляются также опера _Улдиз_ (_Звезда_,  1948),  симфоническая
поэма _Памяти героев Великой Отечественной войны_  (1943),  двойной  Концерт
для скрипки и фортепиано с оркестром (1946).  В  1947  г.  композитор  пишет
симфонию Низами - первую в азербайджанской  музыке  симфонию  для  струнного
оркестра. И наконец, в 1948 г. Амиров создает свои знаменитые  симфонические
мугамы _Шур_ и  _Кюрд-овшары_,  представляющие  новый  жанр,  суть  которого
заключается в синтезе традиций  азербайджанских  народных  певцов-ханенде  с
принципами европейской симфонической музыки.
     _Создание симфонических мугамов  "Шур"  и  "Кюрд-овшары"  -  инициатива
Бюль-Бюля_, - отмечал Амиров, Бюль-Бюль являлся _самым близким  наперсником,
советчиком и помощником произведений, написанных мною доныне_. Оба сочинения
составляют диптих, будучи самостоятельными и в то же время соединенными друг
с другом  ладово-интонационным  родством,  наличием  мелодических  связей  и
единым лейтмотивом. Главная роль  в  диптихе  принадлежит  мугаму  Шур.  Оба
произведения стали выдающимся событием в музыкальной жизни Азербайджана. Они
получили  поистине  международное  признание  и  положили  начало  появлению
симфонических макомов в Таджикистане и Узбекистане.
     Амиров проявил себя новатором и в  написанной  по  мотивам  одноименной
драмы Дж.  Джабарлы  опере  _Севиль_  (пост.  1953)  -  первой  национальной
лирико-психологической опере. _Драма Дж. Джабарлы знакома  мне  со  школьной
скамьи_, - писал Амиров. - _В начале 30-х годов в  городском  драмтеатре  г.
Гяндж мне пришлось сыграть роль  сына  Севиль  -  маленького  Гюндюза.  ...Я
постарался сохранить в своей опере основную идею драмы - идею борьбы женщины
Востока за свои человеческие права, пафос борьбы новой пролетарской культуры
с буржуазным мещанством. В процессе работы над сочинением меня не  оставляла
мысль о  сходстве  между  характерами  героев  драмы  Дж.  Джабарлы  и  опер
Чайковского. Севиль и Татьяна, Балаш и Герман были близки  своим  внутренним
складом_. Горячо приветствовал появление оперы  народный  поэт  Азербайджана
Самед Вургун:  ..._"Севиль"  богата  чарующими  мелодиями,  почерпнутыми  из
неиссякаемой сокровищницы мугамного  искусства  и  искусно  преломленными  в
опере_.
     Важное место в творчестве Амирова 50-60-х гг. занимают произведения для
симфонического  оркестра:  ярко  красочная   сюита   _Азербайджан_   (1950),
_Азербайджанское   каприччио_   (1961),   _Симфонические   танцы_    (1963),
пронизанные  национальным  мелосом.  Линию  симфонических  мугамов  _Шур_  и
_Кюрд-овшары_ спустя 20 лет продолжает третий симфонический мугам Амирова  -
_Гюлистан Баяты-шираз_ (1968), навеянный поэзией двух великих поэтов Востока
- Хафиза и Сзади. В 1964 г. композитор делает вторую редакцию  симфонии  для
струнного оркестра  _Низами_.  (Поэзия  великого  азербайджанского  поэта  и
мыслителя вдохновила его позднее на создание  балета  _Низами_.)  По  случаю
600-летия другого выдающегося азербайджанского поэта - Насими - Амиров пишет
хореографическую поэму для симфонического оркестра, женского  хора,  тенора,
чтецов и балетной труппы _Сказание о Насими_,  а  позже  делает  оркестровую
редакцию этого балета.
     Новой вершиной в творчестве Амирова стал балет  _Тысяча  и  одна  ночь_
(пост.  1979)  -  красочная  хореографическая  феерия,   словно   излучающая
волшебство арабских сказок. _По приглашению Министерства культуры Ирака я  с
Н. Назаровой_  (балетмейстер-постановщик  балета.  -  Н.  А.)  _посетил  эту
страну. Я стремился глубоко  проникнуть  в  музыкальную  культуру  арабского
народа, его пластику, красоту музыкальных  обрядов,  изучал  исторические  и
архитектурные   памятники.   Передо   мною   стояла   задача   синтезировать
национальное  и  общечеловеческое_...  -  писал  Амиров.  Ярко  колористична
партитура балета, основанная на игре тембров, имитирующих звучание  народных
инструментов. Важную роль в ней играют ударные, они несут  важную  смысловую
нагрузку. Амиров вводит в  партитуру  еще  одну  тембровую  краску  -  голос
(сопрано), поющий тему любви и становящийся символом этического начала.
     Амиров     наряду     с      композиторской      активно      занимался
музыкально-общественной деятельностью. Он  был  секретарем  правлений  Союза
композиторов  СССР  и  Союза   композиторов   Азербайджана,   художественным
руководителем Азербайджанской государственной филармонии (1947),  директором
Азербайджанского академического театра оперы и балета  им.  М.  Ф.  Ахундова
(1956-59). _Я всегда мечтал и мечтаю о  том,  чтобы  азербайджанская  музыка
звучала во всех уголках земного шара... Ведь по музыке народа  судят  о  нем
самом! И если хотя бы частично сумел осуществить свою мечту, мечту всей моей
жизни, то я счастлив_, - так выразил свое творческое  кредо  Фикрет  Амиров.
/Н. Алексенко/
     АРЕНСКИЙ Антон (Антоний) Степанович (12 VII  1861,  Новгород  -  25  II
1906, Питка-Ярви, ныне Ленинградская обл.)
     Аренский удивительно умен в музыке... Это очень интересная личность!

                                                               П. Чайковский
     Из новейших - лучший Аренский, он прост, мелодичен...

                                                       Л. Толстой

     Музыканты и любители музыки конца прошлого и начала нынешнего  столетия
не поверили бы, что творчество и даже само имя Аренского  спустя  всего  три
четверти века будет мало кому известно.  Ведь  его  оперы,  симфонические  и
камерные сочинения, особенно же фортепианные произведения и романсы, звучали
постоянно, ставились в лучших театрах,  исполнялись  знаменитыми  артистами,
горячо принимались критикой и публикой...
     Первоначальное музыкальное образование  будущий  композитор  получил  в
семье.  Отец,  нижегородский   врач,   был   музыкантом-любителем,   хорошей
пианисткой была мать. Следующий этап жизни Аренского связан  с  Петербургом.
Здесь он продолжил занятия музыкой и в  1882  г.  окончил  консерваторию  по
классу композиции Н. Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий
талант и был удостоен золотой медали. Молодой музыкант сразу был приглашен в
Московскую  консерваторию  преподавателем  теоретических  предметов,   позже
композиции. В Москве Аренский сблизился с  Чайковским  и  Танеевым.  Влияние
первого стало определяющим для  музыкального  творчества  Аренского,  второй
стал близким другом. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому  либретто
своей ранней уничтоженной оперы  _Воевода_  -  и  появилась  опера  _Сон  на
Волге_,  с  успехом  поставленная  московским  Большим  театром  в  1890  г.
Чайковский   назвал    ее    одной    из    лучших,    _а    местами    даже
п_р_е_в_о_с_х_о_д_н_о_й  русской  оперой_  и  добавил:  _Сцена  сна  Воеводы
заставила  меня  пролить  немало  сладких  слез_.  Другая  опера   Аренского
_Рафаэль_ - строгому Танееву  казалась  способной  одинаково  восхитить  как
специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого  несентиментального
человека встречаем  в  связи  с  Рафаэлем  то  же  слово,  что  в  признании
Чайковского: _Был  тронут  до  слез_...  Может  быть,  это  относилось  и  к
популярной до сих пор Песне певца за  сценой  -  _Страстью  и  негою  сердце
трепещет_?
     Деятельность  Аренского  в  Москве  была   разнообразной.   Работая   в
консерватории, он создал учебники, по которым  занимались  многие  поколения
музыкантов. В его классе учились Рахманинов  и  Скрябин,  А.  Корещенко,  Г.
Конюс, Р. Глиэр.  Последний  вспоминал:  ..._замечания  и  советы  Аренского
носили более художественный, нежели технический характер_. Впрочем, неровный
характер Аренского - он был человеком увлекающимся и вспыльчивым -  приводил
порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с
симфоническим оркестром,  так  и  в  концертах  молодого  Русского  хорового
общества. Вскоре, по рекомендации  М.  Балакирева,  Аренского  приглашают  в
Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была
весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям
музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и,  лишь,  освободившись  от
службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять.
Но его уже подстерегала болезнь - туберкулез легких, которая через несколько
лет свела в могилу...
     Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского  был  Ф.  Шаляпин:
пел он и романтическую балладу _Волки_, ему посвященную, и _Детские  песни_,
и - с наибольшим успехом - _Менестреля_. В особом, распространенном в начале
века жанре мелодекламации с исполнением  сочинений  Аренского  выступала  В.
Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке  _Как  хороши,  как
свежи были розы_... Оценку одного из лучших произведений  -  Трио  ре  минор
можно встретить в _Диалогах_ Стравинского:  _Аренский...  относился  ко  мне
дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда  нравился  он  сам  и,  по
меньшей мере, одна из его вещей  -  знаменитое  фортепианное  трио_.  (Имена
обоих композиторов встретятся позже - на  парижской  афише  С.  Дягилева,  в
которую войдет музыка балета Аренского _Египетские ночи_.)
     Выше  других  современных  русских  композиторов  ценил  Аренского  Лев
Толстой,  и  в  частности,  сюиты   для   двух   фортепиано,   действительно
принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без  их  влияния  писал
потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В  одном  из  писем  Танеева,
жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером
игравшего по  вечерам  для  писателя,  сообщается:  _Два  дня  назад  мы,  в
присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано "Силуэты"_
(Сюита Э 2. - Л. К.) _Антона Степановича, которые имели очень большой  успех
и примирили Льва Николаевича  с  новой  музыкой.  Особенно  ему  понравилась
"Испанская танцовщица" (последний номер), и  он  долго  об  ней  вспоминал_.
Сюиты  и  другие  фортепианные  пьесы   до   конца   своей   исполнительской
деятельности - до 1940  -  50-х  гг.  -  сохраняли  в  репертуаре  советские
пианисты старшего поколения, ученики Аренского - Гольденвейзер и К. Игумнов.
И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия  на  темы  Рябинина  для
фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х  гг.  Аренский
записал в Москве от замечательного сказителя - олонецкого крестьянина  Ивана
Трофимовича  Рябинина  несколько  былин;  и  две  из   них   -   о   боярине
Скопине-Шуйском и _Вольга и Микула_ - положил в  основу  своей  Фантазии.  И
Фантазия, и  Трио,  и  многие  другие  инструментальные  и  вокальные  пьесы
Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них  эмоциональному  и
интеллектуальному содержанию, не  отличаясь  новаторством,  в  то  же  время
привлекают искренностью лирического -  часто  элегического  -  высказывания,
щедрым мелодизмом.  Они  темпераментны,  изящны,  артистичны.  Эти  свойства
склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в.  прежние  годы.  Они  могут
доставить радость и сегодня, ибо отмечены и  талантом,  и  мастерством.  /Л.
Корабельникова/
     БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович (22 I 1921, Ереван - 11 XI 1983, Москва)
     Творчество А. Бабаджаняна, прочно  связанное  с  традициями  русской  и
армянской музыки, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор
родился в семье педагогов: отец преподавал  математику,  а  мать  -  русский
язык. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное  образование.  Он
занимался сперва  в  Ереванской  консерватории  в  классе  композиции  у  С.
Бархударяна и В. Тальяна, затем переехал в Москву, где  окончил  Музыкальное
училище им. Гнесиных; здесь его учителями были Е. Гнесина (фортепиано) и  В.
Шебалин (композиция). В 1947 г. Бабаджанян экстерном окончил  композиторский
факультет Ереванской консерватории, а в 1948 - Московскую  консерваторию  по
классу  фортепиано  К.  Игумнова.  Одновременно  он   совершенствовался   по
композиции у Г. Литинского в  студии  при  Доме  культуры  Армянской  ССР  в
Москве.  С  1950  г.   Бабаджанян   преподавал   фортепиано   в   Ереванской
консерватории, а в 1956 г. переехал в Москву, где целиком отдался  сочинению
музыки.  Композиторская  индивидуальность   Бабаджаняна   складывалась   под
влиянием творчества П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Хачатуряна,  а  также
классиков  армянской  музыки  -  Комитаса,  А.  Спендиарова.  От  русской  и
армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей  мере
отвечало  его  собственному   ощущению   окружающего   мира:   романтическую
приподнятость, открытую  эмоциональность,  патетику,  драматизм,  лирическую
поэтичность, красочность. Сочинения 50-х гг.  -  _Героическую  балладу_  для
фортепиано  с  оркестром  (1950),  фортепианное  Трио  (1952)   -   отличают
эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого  дыхания,
сочные и свежие гармонические краски. В 60 - 70-е гг. в  творческом  почерке
Бабаджаняна обозначился поворот  к  новой  образности,  новым  выразительным
средствам.  Сочинения  этих   лет   отличает   сдержанность   эмоционального
выражения,   психологическая   углубленность.   Прежняя   песенно-романсовая
кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми
интонациями.  Эти  черты  характерны  для  виолончельного  Концерта  (1962),
Третьего   квартета,   посвященного   памяти   Шостаковича   (1976).   Новые
композиционные приемы Бабаджанян органично сочетает с  этнически  окрашенной
интонацией.
     Особое признание завоевал Бабаджанян-пианист, яркий интерпретатор своих
сочинений, а также произведений мировой классики: Р. Шумана, Ф.  Шопена,  С.
Рахманинова, С. Прокофьева. Д. Шостакович назвал его великолепным пианистом,
исполнителем крупного масштаба. Не  случайно  фортепианная  музыка  занимает
важное место в творчестве Бабаджаняна. Ярко начав в 40-е гг. _Вагаршапатским
танцем_,  Полифонической  сонатой,  композитор  создал  целый  ряд   ставших
впоследствии _репертуарными_ сочинений (Прелюдия, Каприччио,  _Размышления_,
Поэма, Шесть  картин).  Для  фортепиано  с  оркестром  написано  и  одно  из
последних сочинений - _Грезы (Воспоминания_, 1982).
     Бабаджанян - художник самобытный  и  многогранный.  Значительную  часть
своего творчества он посвятил песне, принесшей ему наибольшую известность. В
песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности,  оптимистическое
восприятие жизни, открытая,  доверительная  манера  обращения  к  слушателю,
яркий и щедрый мелодизм. Широкую популярность приобрели _По  ночной  Москве,
Не спеши, Лучший город земли, Воспоминание, Свадьба, Озарение, Позови  меня,
Чертово колесо_ и др. Много и успешно композитор  работал  в  области  кино,
эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл _Багдасар
разводится с женой_, музыка к фильмам  _В  поисках  адресата,  Песня  первой
любви, Невеста с Севера, В горах мое сердце_ и др. Успех и широкое признание
творчества Бабаджаняна - это не просто его  счастливая  судьба.  Он  обладал
истинным талантом  общения  с  публикой,  умел  вызвать  непосредственный  и
сильный  эмоциональный  Отклик,  не  разделяя  слушателей   на   поклонников
серьезной или легкой музыки. /М. Катунян/
     БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (2 I 1837, Нижний  Новгород  -  29  V  1910,
Петербург)

     Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и  он
увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.
     В. Стасов

     М. Балакиреву выпала исключительная роль: открыть новую эпоху в русской
музыке и возглавить в ней целое направление. Поначалу  ничто  не  предвещало
ему такой судьбы. Детство и  юность  протекли  вдалеке  от  столицы.  Музыке
Балакирев начал учиться  под  руководством  матери,  которая,  убедившись  в
незаурядных способностях сына,  специально  отправилась  с  ним  из  Нижнего
Новгорода в Москву. Здесь  десятилетний  мальчик  взял  несколько  уроков  у
знаменитого в то время педагога - пианиста и композитора  А.  Дюбюка.  Затем
снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в  Александровском  институте  за
счет  местного  дворянства  (отец,  мелкий  чиновник,  женившись   вторично,
бедствовал с большой семьей)...
     Решающее значение для Балакирева  имело  знакомство  с  А.  Улыбышевым,
дипломатом,  а  также  великолепным  знатоком  музыки,  автором   трехтомной
биографии В. А.  Моцарта.  Его  дом,  где  собиралось  интересное  общество,
устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой  художественного
становления.  Здесь  он  дирижирует  любительским  оркестром,  в   программе
выступлений которого разные произведения и  среди  них  симфонии  Бетховена,
выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в
которой он проводит много времени, изучая  партитуры.  Зрелость  приходит  к
юному музыканту  рано.  Поступив  в  1853  г.  на  математический  факультет
Казанского университета, Балакирев через год оставляет его, чтобы  посвятить
себя исключительно музыке,  К  этому  времени  относятся  первые  творческие
опыты: фортепианные сочинения, романсы. Видя незаурядные успехи  Балакирева,
Улыбышев везет его в Петербург и знакомит с М. Глинкой.  Общение  с  автором
_Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ было недолгим (Глинка вскоре уехал за
границу),  но  содержательным:   одобрив   начинания   Балакирева,   великий
композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке.
     В  Петербурге  Балакирев  быстро  завоевывает  известность  в  качестве
исполнителя, продолжает сочинять.  Ярко  одаренный,  ненасытный  в  знаниях,
неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Поэтому естественно, что,
когда  жизнь  свела  его  с  Ц.  Кюи,  М.  Мусоргским,  а   позднее   с   Н.
Римским-Корсаковым и A. Бородиным,  Балакирев  объединил  и  возглавил  этот
маленький  музыкальный  коллектив,  который  вошел  в  историю  музыки   под
названием  _Могучей  кучки_  (данным  ему  B.  Стасовым)  и  _балакиревского
кружка_.
     Каждую неделю друзья-музыканты и Стасов собирались  у  Балакирева.  Они
беседовали, много вместе читали вслух,  но  больше  всего  времени  отдавали
музыке.  Ни  один  из  начинающих  композиторов  не   получил   специального
образования: Кюи был военным инженером, Мусоргский -  офицером  в  отставке,
Римский-Корсаков - моряком, Бородин - химиком. _Под руководством  Балакирева
началось  наше  самообразование_,  -  вспоминал  впоследствии  Кюи.  -   _Мы
переиграли в четыре руки все, что было написано  до  нас.  Все  подвергалось
строгой критике, а  Балакирев  разбирал  техническую  и  творческую  стороны
произведений_. Задания давались сразу же  ответственные:  начинать  прямо  с
симфонии (Бородин и Римский-Корсаков), Кюи писал оперы (_Кавказский пленник,
Ратклиф_).  Все  сочиненное  исполнялось  на  собраниях  кружка.   Балакирев
поправлял и делал указания: ..._критик, именно технический  критик,  он  был
удивительный_, - писал Римский-Корсаков.
     К этому времени сам Балакирев написал 20 романсов, среди которых  такие
шедевры, как _Приди ко мне, Песня  Селима_  (оба  -  1858),  _Песня  золотой
рыбки_ (1860). Все романсы были изданы и получили высокую оценку А.  Серова:
..._Свежие здоровые цветки на почве русской  музыки_.  В  концертах  звучали
симфонические сочинения Балакирева: Увертюра на  темы  трех  русских  песен,
Увертюра из музыки к трагедии Шекспира _Король Лир_. Написал он также немало
фортепианных пьес и работал над симфонией.
     Музыкально-общественная деятельность Балакирева  связана  с  Бесплатной
музыкальной  школой,  которую  он   организовал   вместе   с   замечательным
хормейстером  и  композитором  Г.  Ломакиным.  Здесь  все   желающие   могли
приобщиться к музыке, выступая в хоровых концертах школы.  Предусматривались
также занятия пением, музыкальной грамотой и сольфеджио.  Хором  дирижировал
Ломакин, а приглашенным  оркестром  -  Балакирев,  включавший  в  концертные
программы сочинения своих товарищей по кружку.  Композитор  всегда  выступал
как верный последователь Глинки, а одним из заветов первого классика русской
музыки была опора на народную песню как источник творчества. В  1866  г.  из
печати вышел составленный Балакиревым Сборник русских народных песен, работе
над которым он отдал несколько лет. Пребывание на Кавказе (1862 и 1863) дало
возможность познакомиться с восточным музыкальным  фольклором,  а  благодаря
поездке в Прагу  (1867),  где  Балакиреву  предстояло  дирижировать  операми
Глинки, он узнал  и  чешские  народные  песни.  Все  эти  впечатления  нашли
отражение в творчестве: симфоническая картина на  темы  трех  русских  песен
_1000 лет_ (1864; во 2-й ред. - _Русь_, 1887),  _Чешская  увертюра_  (1867),
восточная фантазия для  фортепиано  _Исламей_  (1869),  симфоническая  поэма
_Тамара_, начатая в 1866 г. и законченная много лет спустя.
     Творческая,   исполнительская,   музыкально-общественная   деятельность
Балакирева  делает  его  одним  из  самых  авторитетных  музыкантов,  и   А.
Даргомыжскому,  ставшему  председателем   РМО,   удается   пригласить   туда
Балакирева на должность дирижера (сезоны 1867/68 и 1868/69).  Теперь  музыка
композиторов _Могучей кучки_ зазвучала и в  концертах  Общества,  с  успехом
прошла премьера Первой симфонии Бородина.
     Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди - восхождение  к
новым вершинам. И вдруг все круто изменилось:  Балакирев  был  отстранен  от
дирижирования концертами РМО. Несправедливость происшедшего  была  очевидна.
Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов.  Всю  энергию
Балакирев   переключает   на   Бесплатную   музыкальную    школу,    пытаясь
противопоставить ее концерты Музыкальному обществу. Но конкуренция с  богато
обеспеченным, находящимся под высоким покровительством учреждением оказалась
непосильной. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его  материальная
неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости  содержать
младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества  не  остается.
Доведенному до отчаяния композитору  приходят  даже  мысли  о  самоубийстве.
Поддержать его некому: товарищи по кружку отдалились, каждый занятый  своими
замыслами. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было
для них подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов  и  уговоров,
он поступает  в  Магазинную  контору  Варшавской  железной  дороги.  Роковое
событие, разделившее жизнь композитора  на  два  разительно  несхожих  между
собой периода, произошло в июне 1872 г....
     Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение  его  к  музыке
было долгим и внутренне трудным.  На  жизнь  он  зарабатывает  фортепианными
уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в  конце  70-х
гг. он начинает  появляться  у  друзей.  Но  это  был  уже  другой  человек.
Страстность и кипучую энергию  человека,  разделявшего  -  пусть  не  всегда
последовательно - прогрессивные идеи 60-х гг., сменили ханжеская, набожность
и  аполитичность,  односторонность  суждений.  Исцеление  после   пережитого
кризиса все не приходило. Балакирев вновь становится во главе оставленной им
музыкальной  школы,  работает   над   завершением   _Тамары_   (по   одноим.
стихотворению Лермонтова), которая впервые прозвучала под управлением автора
весной 1883 г. Появляются новые, преимущественно фортепианные  пьесы,  новые
редакции (Увертюра на тему испанского марша, симфоническая поэма _Русь_).  В
середине 90-х гг. создается 10 романсов. Сочиняет Балакирев крайне медленно.
Так, начатая в 60-е гг. Первая симфония  была  завершена  лишь  через  30  с
лишним лет (1897),  в  задуманном  тогда  же  Втором  фортепианном  концерте
композитор написал лишь 2 части (завершил его С. Ляпунов), работа над Второй
симфонией растянулась на 8 лет (1900-08). В  1903-04  гг.  появляется  серия
прекрасных романсов. Несмотря на пережитую трагедию,  отдаление  от  прежних
друзей, роль Балакирева в музыкальной жизни значительна. В  1883-94  гг.  он
был  управляющим  Придворной  певческой  капеллой  и  а   сотрудничестве   с
Римским-Корсаковым неузнаваемо изменил там  музыкальное  обучение,  поставив
его  на  профессиональную  основу.  Наиболее   одаренные   ученики   капеллы
образовали вокруг своего  руководителя  музыкальный  кружок.  Балакирев  был
также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у  академика
А.  Пыпика  в  1876-1904  гг.;  здесь  он  выступал  с  целыми   концертными
программами. Обширна и  содержательна  переписка  Балакирева  с  зарубежными
музыкальными деятелями:  с  французскими  композитором  и  фольклористом  Л.
Бурго-Дюкудре и критиком М. Кальвокоресси, с чешским музыкально-общественным
деятелем Б. Каленским.
     Симфоническая музыка Балакирева завоевывает  все  большую  известность.
Она звучит не только в столице, но и  в  провинциальных  городах  России,  с
успехом исполняется за границей - в Брюсселе, Париже, Копенгагене,  Мюнхене,
Гейдельберге, Берлине. Его фортепианную сонату  играет  испанец  Р.  Виньес,
_Исламея_ исполняет знаменитый И. Гофман.  Популярность  музыки  Балакирева,
зарубежное  признание  его  главой  русской  музыки  как   бы   компенсируют
трагическую самоотстраненность  от  магистрального  направления  у  себя  на
родине.
     Творческое наследие Балакирева невелико, но оно богато  художественными
открытиями, которые оплодотворили русскую  музыку  второй  половины  XIX  в.
Тамара - одно из вершинных произведений национально-жанрового  симфонизма  и
неповторимая лирическая поэма. В балакиревских  романсах  немало  приемов  и
фактурных находок, которые дали прорастания за пределами камерной  вокальной
музыки - в инструментальной звукописи Римского-Корсакова, в  оперной  лирике
Бородина.
     Сборник  русских  народных  песен  не  только  открыл  новый   этап   в
музыкальной фольклористике, но и обогатил русскую  оперную  и  симфоническую
музыку многими прекрасными темами. Балакирев  был  превосходным  музыкальным
редактором: все ранние сочинения Мусоргского, Бородина и  Римского-Корсакова
прошли через его руки. Он готовил к  изданию  партитуры  обеих  опер  Глинки
(вместе с Римским-Корсаковым), сочинения Ф. Шопена. Балакирев прожил большую
жизнь,  в  которой  были  и  блестящие  творческие  взлеты,  и   трагические
поражения, но в целом это  была  жизнь  подлинного  художника-новатора.  /Е.
Гордеева/
     БАЛАНЧИВАДЗЕ Андрей Мелитонович (р. 1 VI 1906, Петербург) Творчество А.
Баланчивадзе - выдающегося композитора Грузии  -  стало  яркой  страницей  в
развитии национальной музыкальной культуры. С его именем многое о грузинской
профессиональной музыке появилось впервые. Это относится к таким жанрам, как
балет, фортепианный концерт,  _в  его  творчестве  грузинское  симфоническое
мышление впервые предстало в таком совершенном виде,  с  такой  классической
простотой_  (О.  Тактакишвили).  А.  Баланчивадзе  воспитал   целую   плеяду
композиторов республики, среди его учеников Р. Лагидзе,  О.  Тевдорадзе,  А.
Шаверзашвили, Ш. Милорава, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе,  М.  Давиташвили,  Н.
Мамисашвили и др.
     Баланчивадзе  родился  в  Петербурге.  Мой  отец  -  Мелитон  Антонович
Баланчивадзе - был профессиональным музыкантом... Сочинять я стал  в  восемь
лет. Однако по-настоящему,  всерьез  занялся  музыкой  в  1918  году,  после
переезда в Грузию. В 1918г. Баланчивадзе поступает в Кутаисское  музыкальное
училище, которое основал его отец. В 1921-26  гг.  занимается  в  Тифлисской
консерватории по классу  композиции  у  Н.  Черепнина,  С.  Бархударяна,  М.
Ипполитова-Иванова, пробует свои силы в  написании  мелких  инструментальных
пьес. В эти же годы Баланчивадзе работал музыкальным оформителем  спектаклей
Театра пролеткульта Грузии, Театра сатиры, Тбилисского рабочего театра и др.
     В  1927  г.  в  составе  группы  музыкантов  Баланчивадзе  направляется
Наркомпросом Грузии на учебу в Ленинградскую консерваторию,  где  занимается
до 1931 г. Здесь его педагогами стали А. Житомирский, В. Щербачев, М. Юдина.
Окончив Ленинградскую консерваторию, Баланчивадзе  возвращается  в  Тбилиси,
где получает приглашение от Котэ Марджанишвили  работать  в  руководимом  им
театре. В этот период Баланчивадзе также пишет музыку  к  первым  грузинским
звуковым Фильмам.
     Баланчивадзе вошел в советское искусство на рубеже 20-30-х гг. вместе с
целой плеядой грузинских композиторов, среди которых были  Гр.  Киладзе,  Ш.
Мшвелидзе,  И.  Туския,  Ш.  Азмайпарашвили.  Это   было   новое   поколение
национальных композиторов, подхвативших и по-своему продолживших  завоевания
старейших композиторов - основателей национальной  профессиональной  музыки:
З. Палиашвили, В. Долидзе, М. Баланчивадзе,  Д.  Аракишвили.  В  отличие  от
своих  предшественников,  работавших  преимущественно  в  области   оперной,
хоровой   и   камерно-вокальной   музыки,   молодое   поколение   грузинских
композиторов обращалось главным образом к инструментальной  музыке,  в  этом
направлении развивалась грузинская музыка в последующие два-три десятилетия.
     В 1936 г. Баланчивадзе пишет свое первое  значительное  произведение  -
Первый фортепианный концерт, который стал  первым  образцом  этого  жанра  в
национальном музыкальном искусстве.  Яркий  тематический  материал  концерта
связан   с   национальным   фольклором:   в   нем    претворены    интонации
сурово-эпических походных песен, грациозных танцевальных мелодий, лирических
песен. В этом сочинении уже ощущаются многие черты,  характерные  для  стиля
Баланчивадзе в дальнейшем: вариационный метод  развития,  тесная  связь  тем
героического   характера   с   жанрово-характерньши   народными   мелодиями,
виртуозность фортепианной партии, напоминающей пианизм Ф. Листа. Героический
пафос, свойственный этому произведению,  композитор  по-новому  воплотит  во
Втором фортепианном концерте (1946).
     Знаменательным   событием   в   музыкальной   жизни   республики   стал
лирико-героический балет Сердце гор (1-я ред. 1936, 2-я ред. 1938). В основе
сюжета - любовь молодого охотника Джарджи к дочери князя  Маниже  и  события
крестьянской борьбы против феодального гнета в XVIII в. Лирико-романтические
любовные сцены, исполненные необычайного обаяния и  поэтичности,  сочетаются
здесь с  народными,  жанрово-бытовыми  эпизодами.  Стихия  народного  танца,
соединяющегося с классической  хореографией,  стала  основой  драматургии  и
музыкального  языка  балета.  Баланчивадзе  использует  хороводный  перхули,
энергичный  сачидао  (танец,  исполняемый  во  время  национальной  борьбы),
воинственный мтиулури, жизнерадостный церули, героический хоруми и др. Балет
высоко оценил Шостакович: ..._в этой музыке нет ничего  мелкого,  все  очень
глубоко...  благородно-возвышенно,  много  серьезного  пафоса,  идущего   от
серьезной  поэзии_.  Последним  довоенным   сочинением   композитора   стала
лирико-комическая опера _Мзия_, которая была  поставлена  в  1959  г.  В  ее
основе - сюжет из будничной жизни социалистического села Грузии.
     В 1944 г. Баланчивадзе пишет свою Первую и первую в  грузинской  музыке
симфонию, посвященную современным  событиям.  _Первую  симфонию  я  писал  в
страшные годы войны... В 1943 году во время  бомбежки  погибла  моя  сестра.
Много переживаний хотелось отразить в этой  симфонии:  не  только  печаль  и
скорбь о погибших, но и веру в победу, мужество, героизм нашего народа_.
     В послевоенные годы вместе с балетмейстером  Л.  Лавровским  композитор
работает над балетом _Рубиновые  звезды_,  большая  часть  которого  позднее
стала составной частью балета _Страницы жизни_ (1961).
     Важной  вехой  в  творчестве  Баланчивадзе  стал  Третий  концерт   для
фортепиано и струнного оркестра  (1952),  посвященный  юношеству.  Сочинение
носит программный  характер,  оно  насыщено  маршево-песенными  интонациями,
характерными для пионерской музыки. _В Третьем  концерте  для  фортепиано  и
струнного оркестра Баланчивадзе - наивный,  веселый,  задорный  ребенок_,  -
пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в  репертуар  известных  советских
пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный  концерт  (1968)
состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть  характерные
черты различных областей Грузии  -  их  природы,  культуры,  быта:  1  ч.  -
_Джвари_ (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - _Тетнульд_ (горный  пик  в
Сванетии), 3 ч. - _Саламури_ (национальная разновидность свирели),  4  ч.  -
_Дила_ (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч.  -
_Рионский лес_ (рисует живописную природу Имеретин),  6  ч.  -  _Цхра-цкаро_
(Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода -
_Лоза_ и _Чанчкери_ (_Водопад_).
     Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет _Мцыри_ (1964, по
поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим
дыханием, все  внимание  композитора  сконцентрировано  на  образе  главного
героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны
3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной  драматургии  сочинения.  _Идея
написать балет на лермонтовский сюжет  у  Баланчивадзе  родилась  давно_,  -
пишет А. Шаверзашвили. - _Ранее он  остановился  на  "Демоне".  Однако  этот
замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"_...
     _Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его  брата
Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого
открыло новые возможности в  развитии  балета...  Идеи  Баланчина  оказались
близкими творческой натуре  композитора,  его  исканиям.  Это  и  определило
судьбу его нового балета_.
     70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он
создал Третью (1978), Четвертую (_Лесную_, 1980) и  Пятую  (_Юность_,  1989)
симфонии;  вокально-симфоническую  поэму  _Обелиски_   (1985);   оперу-балет
_Ганга_ (1986); фортепианные  Трио,  Пятый  концерт  (оба  1979)  и  Квинтет
(1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения.
     _Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые  оставили
неизгладимый  след  в  развитии  национальной  музыкальной  культуры.   ...С
течением времени  перед  каждым  художником  раскрываются  новые  горизонты,
многое в жизни меняется. Но  чувство  огромной  признательности,  искреннего
уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному  гражданину  и
большому  творцу  -  навсегда  остается  с  нами_  (О.  Тактакишвили).   /Н.
Алексенко/
     БАЛАНЧИВАДЗЕ  Мелитон  Антонович  (24  XII  1862,  дер.  Баноджа,  ныне
Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси)

     М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый  камень
в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью  наблюдать,
как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось.

                                                               Д. Аракишвили
     М. Баланчивадзе вошел  в  историю  музыкальной  культуры  как  один  из
основоположников  грузинской  композиторской  школы.  Активный  общественный
деятель,  яркий  и  энергичный  пропагандист  народной  грузинской   музыки,
Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства.
     У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских  лет
он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем  в  Тбилисской
духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера  в  духовной
области не привлекала молодого музыканта и уже  в  1880  г.  он  поступил  в
певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже
увлечен  грузинским  музыкальным  фольклором,  с  целью  его  пропаганды  он
организует этнографический хор. Работа в хоре  была  связана  с  обработками
народных напевов, требовала владения  композиторской  техникой.  В  1889  г.
Баланчивадзе поступает в  Петербургскую  консерваторию,  где  его  учителями
становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю.  Иогансон
(гармония).
     Жизнь  и  учеба  в  Петербурге  сыграли  огромную  роль  в  становлении
творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым,  дружба  с  А.
Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского  музыканта
собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение  о  необходимости
органичной  взаимосвязи  грузинской  народной   песенности   со   средствами
выразительности,  откристаллизовавшимися   в   общеевропейской   музыкальной
практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой _Дареджан
Коварная_ (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в  Тбилиси).  В  основу
оперы положена поэма классика  грузинской  литературы  А.  Церетели  _Тамара
Коварная_. Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в  1926
г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление _Дареджан  Коварной_  стало
рождением грузинской национальной оперы.
     После Октябрьской революции Баланчивадзе живет  и  работает  в  Грузии.
Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной
жизни, общественного деятеля и педагога. В  1918г.  он  основал  музыкальное
училище в Кутаиси, а с  1921  г.  возглавил  музыкальный  отдел  Наркомпроса
Грузии.  В  творчество  композитора  вошли  новые  темы:  хоровые  обработки
революционных  песен,  кантата  _Слава  ЗАГЭСу_.  Для  декады  литературы  и
искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы _Дареджан
Коварная_.  Немногочисленные  произведения  Баланчивадзе  оказали   огромное
влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры  его
музыки  -  опера  и  романсы.  Лучшие   образцы   камерно-вокальной   лирики
композитора  отличаются  пластичностью   мелодики,   в   которой   ощущается
органичное единство  интонаций  грузинской  бытовой  песенности  и  русского
классического романса (_Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не
жалей меня_, популярный дуэт _Весна_ и др.).
     Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая  опера
_Дареджан   Коварная_,   отличающаяся   яркой   напевностью,   самобытностью
речитативов, богатством мелоса,  интересными  ладогармоническими  находками.
Композитор не только использует подлинные грузинские народные  песни,  но  в
своих  мелодиях  опирается   на   характерные   закономерности   грузинского
фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость  музыкальных  красок.
Достаточно   искусно   разработанное   сценическое   действие   способствует
органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши  дни.  /Л.
Рапацкая/
     БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3  VI
1982, Москва)

     Музыка этого композитора всегда оригинальна,  необычна,  изобретательна
и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести.

                                                                А. Хачатурян

     Творчество С. Баласаняна глубоко  интернационально  по  своей  природе.
Связанный прочными корнями с армянской культурой,  он  всю  жизнь  изучал  и
оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов.
     Баласанян  родился  в  Ашхабаде.  В  1935  г.  окончил   радиоотделение
историко-теоретического  факультета  Московской   консерватории,   где   его
руководителем был А. Альшванг. Композицией  Баласанян  занимался  в  течение
года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов.  Здесь  его
педагогом был Д. Кабалевский. С 1936  г.  жизнь  и  творческая  деятельность
Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает  по  собственной  инициативе
для подготовки предстоявшей декады литературы  и  искусства  Таджикистана  в
Москве.  Почва  для  работы  была  благодатной:  в  республике  только   еще
закладывались основы  профессиональной  музыкальной  культуры,  и  Баласанян
активно    включается     в     ее     строительство     как     композитор,
общественно-музыкальный деятель,  фольклорист  и  педагог.  Необходимо  было
обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку
к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный
фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве.
     В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму _Восе_ (пьеса А. Дехоти, М.
Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей  его  первой  оперы  _Восстание
Восе_ (1939), которая стала первой  таджикской  профессиональной  оперой.  В
основе ее сюжета - восстание крестьян против местных  феодалов  1883-85  гг.
под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера  _Кузнец
Кова_ (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании  принимал
участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду  с
подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу.  _Мне  хотелось
шире   использовать   богатые   метроритмические   возможности   таджикского
фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль_... - писал
Баласанян. В 1941 г. оперы _Восстание Восе_ и _Кузнец Кова_ были исполнены в
Москве  на  декаде  литературы  и  искусства  Таджикистана.  В  годы   войны
Баласанян,  ставший  первым  председателем  правления   Союза   композиторов
Таджикистана,  продолжает  свою  активную  композиторскую   и   общественную
деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра
в Душанбе. В соавторстве  с  таджикским  композитором  З.  Шахиди  Баласанян
создает музыкальную комедию _Розия_ (1942), а также музыкальную драму _Песня
гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В  1943  г.
композитор  переезжает  в  Москву.  Он  работает  заместителем  председателя
Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а  с  1955
г.  постоянно)  преподает  в  Московской  консерватории.  Но  его  связи   с
таджикской музыкой не были прерваны. В  этот  период  Баласанян  пишет  свой
знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и  Ниссо_  (1954)
(по роману П. Лукницкого  _Ниссо_)  -  первую  таджикскую  оперу,  в  основе
которой лежит сюжет, близкий  современности  (угнетаемые  жители  памирского
селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).
     В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился  к  индийскому  варианту
известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме
(либр.  С.  Пенина).  Во  второй  редакции  балета  (1956)  место   действия
перенесено  в  древнее   государство   Согдиана,   находившееся   на   месте
современного Таджикистана. В этой редакции  композитор  использует  народные
темы,  претворяет  таджикские  национальные  обычаи  (праздник   тюльпанов).
Музыкальная драматургия балета  основана  на  лейтмотивах.  Ими  наделены  и
главные герои - вечно стремящиеся друг к  другу  Лейли  и  Меджнун,  встречи
которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные  адажио
- являются важнейшими моментами в  развитии  действия.  Они  оттеняют  своим
лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые
сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964  г.  Баласанян  делает  третью
редакцию  балета,  в  которой  он  был  поставлен  на  сцене  ГАБТа  СССР  и
Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова  и  В.
Васильев).
     В 1956 г. Баласанян обращается к афганской  музыке.  Это  -  _Афганская
сюита_ для оркестра, в  которой  воплощена  стихия  танца  в  его  различных
проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959)  -  цикл  из  пяти
светлых по настроению миниатюр.
     Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана  с  армянской  культурой.
Первое обращение к ней - романсы на  стихи  В.  Териана  (1944)  и  классика
национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими  удачами  стали
оркестровые сочинения -  _Армянская  рапсодия_  ярко  концертного  характера
(1944) и особенно сюита Семь  армянских  песен  (1955),  которую  композитор
определил   как   _жанровые   сцены-картины_.    Изысканно-импрессионистичен
оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении.  В
Семи армянских песнях Баласанян  использовал  мелодии  из  _Этнографического
сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность
в  обращении  с  народным  первоисточником_,  -  пишет   ученик   Баласаняна
композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил  Баласаняна
на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни
Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор  строго
следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них
ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса  для
меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956),  Восемь  пьес  для
струнного оркестра на  темы  Комитаса  (1971),  Шесть  пьес  для  скрипки  и
фортепиано (1970). Еще одно  имя  в  истории  армянской  культуры  привлекло
внимание  Баласаняна  -  ашуг  Саят-Нова.  Сначала   он   пишет   музыку   к
радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г.  Сарьяна,  затем  делает  Три
обработки песен Саят-Новы  для  голоса  и  фортепиано  (1957).  С  армянской
музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974),  в  которой
используется материал  древних  армянских  монодических  напевов.  Еще  одна
значительная страница творчества Баласаняна  связана  с  культурой  Индии  и
Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955)  и  _Цветы
красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н.  Гусевой  _Рамаяна_
(1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять  романсов  на  стихи
индийского поэта  Сурьякант  Трипатхи  Нирано  (1965),  _Острова  Индонезии_
(1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин),  делает  обработки  четырех
индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961).
В 1962-63  гг.  композитор  создает  балет  _Шакунтала_  (по  одноим.  драме
Калидасы). Баласанян изучает фольклор,  культуру  Индии.  С  этой  целью  он
совершает в 1961  г.  поездку  в  эту  страну.  В  том  же  году  появляются
оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора,  основанная  на  подлинных
мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С
Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна  особая  близость_,  -  считает  его
ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только  в
сочинениях  на  темы  этого  писателя,  но  и  в  некоем  духовном   родстве
художников_.
     География творческих интересов Баласаняна не ограничена  перечисленными
произведениями.  Композитор  обращался  также  к  фольклору  Африки  (Четыре
народные песни Африки для голоса с фортепиано  -  1961),  Латинской  Америки
(Две песни Латинской Америки  для  голоса  с  фортепиано  -  1961),  написал
открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано  на  стихи
камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь  к
Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968),  3
части  которой  (_Колокола  Бухенвальда,   Колыбельная   песня,   Икариада_)
объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.
     Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для
виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э.
Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971  г.  Баласанян  и  Межелайтис
вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2
мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.
     В последние годы в творчестве  Баласаняна  вновь  появляются  армянские
мотивы - цикл из четырех новелл для двух  фортепиано  _По  Армении_  (1978),
вокальные циклы  _Привет  тебе,  радость_  (на  ст.  Г.  Эмина,  1979),  _Из
средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981).  Оставаясь  верным
сыном родной земли, композитор охватил в  своем  творчестве  широкий  спектр
музыки разных народов, являя собою  пример  настоящего  интернационализма  в
искусстве. /Н. Алексенко/
     БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)
     Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской
Литвы. Его деятельность как композитора, педагога,  музыкально-общественного
деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в
послевоенный период. Начиная с конца 50-х  гг.  он  -  один  из  ведущих  ее
мастеров.
     Творческий путь композитора сложен. Его детство  связано  с  украинским
городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение  с
музыкой  было  случайным.  В  юности  Бальсис   смочил   много   занятий   -
учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945  г.  поступил  в  Каунасскую
консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса.  Навсегда  остались  в  памяти
композитора годы учебы в Ленинградской консерватории,  где  он  прошел  курс
аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948  г.  началась  педагогическая
деятельность  Бальсиса  в  Вильнюсской  консерватории,  где  с  1960  г.  он
возглавил  кафедру  композиции.   Среди   его   учеников   такие   известные
композиторы,  как  А.  Бражинскас,  Г.  Купрявичюс,  Б.  Горбульскис  и  др.
Искусство   Бальсиса-драматически   конфликтное,   философски   наполненное,
обращенное  к  духовному  миру  нашего  современника,  тяготеет  к   большим
масштабным  полотнам  -  инструментальным,  кантатно-ораториальным,   опере,
балету. Меньше внимания  композитор  уделял  камерным  жанрам  -  к  ним  он
обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и
др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены
эстрадные сочинения, массовые песни,  музыка  для  театра  и  кино,  где  он
сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В  постоянном  взаимодействии
развлекательных и  серьезных  жанров  композитор  видел  пути  их  взаимного
обогащения.
     Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск
новых  средств  -  необычных  инструментальных  составов,  сложной   техники
музыкального языка или оригинальных композиционных  структур.  При  этом  он
всегда оставался истинно литовским музыкантом,  ярким  мелодистом.  Одна  из
важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким  знатоком
которого он  был.  Об  этом  свидетельствуют  его  многочисленные  обработки
народных песен. Композитор  считал,  что  синтез  народности  и  новаторства
_будет и  в  дальнейшем  открывать  новые  интересные  пути  развития  нашей
музыки_.
     Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в  этом
его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой  ориентации  и
наиболее глубокое воздействие на молодое поколение  литовских  композиторов.
Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к  ней  он
не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как
мастер  симфонического  развития  формы,  темброво   чуткой,   колористичной
оркестровки.
     Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_
(1960, либр.  собств.),  на  его  основе  был  сделан  первый  в  республике
фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих
зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые  сцены,
одухотворенные лирические эпизоды  балета  принадлежат  к  лучшим  страницам
литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в  50-е
гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в
конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980  г.  композитор
вновь обращается к морской тематике. На этот раз в  трагедийном  плане  -  в
опере _Путешествие в Тильзит_ (по  одноим.  новелле  немецкого  писателя  X.
Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс  выступил  как
создатель   нового   для   литовской   оперы   жанра   -   симфонизированной
психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга.
     Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам  современности  с
особой  силой  отразились  в  хоровых  сочинениях  Бальсиса,  написанных   в
сотрудничестве  с  крупнейшими  поэтами  Литвы  -  Э.  Межелайтисом   и   Э.
Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно -  в
оратории на стихи поэтессы  В.  Пальчинокайте  _Не  троньте  синий  глобус_,
(1969). Именно с этим произведением,  впервые  прозвучавшим  на  Вроцлавском
музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса  приобрело  всенародное
признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в  литовской  музыке
композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив  ее  в
_Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965).  Оратория
раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте -  как  убийцы  детства.  В
1970  г.,  выступая  на  международной   конференции   ISME   (международной
Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения  оратории  _Не
троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса -
яркое трагедийное произведение, которое оставляет  неизгладимое  впечатление
глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос
творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям  человечества  всегда
будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/
     БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III  1931,  Каунас)  Один  из  ведущих
мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит  к
тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как
_возмутители спокойствия_, обратившись к новой  образности,  новому,  подчас
шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал  одним
из лидеров молодых, но уже в его ранних  сочинениях  это  новое  никогда  не
навязывалось,  а  выступало  в  тесном  контакте  с  традиционным,   целиком
подчиняясь художественному замыслу. На  протяжении  творческого  пути  стиль
Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы,
но  неизменными  оставались  коренные  черты  -  глубокая  содержательность,
высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.
     В наследии композитора представлены фактически все  жанры:  сценические
(опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_),  симфоническая
и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три  аспекта_,  3  концерта,
_Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные  сонаты,  2
струнных квартета, Квинтет и  Секстет  для  струнных  с  фортепиано),  хоры,
кантаты и оратории, вокальная лирика  (на  ст.  П.  Элюара,  Н.  Кучака,  В.
Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч.  для  4,  6  и  8
рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому
репертуару.
     Первые занятия музыкой начались  в  домашней  обстановке,  затем  -  на
фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе.
Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил
на физико-математическом факультете Вильнюсского  педагогического  института
(1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке
- в 1959 г. он закончил  Вильнюсскую  консерваторию  по  классу  выдающегося
композитора и педагога А. Рачюнаса.
     В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее  всего  была
отмечена духом экспериментаторства, использованием различных  композиторских
техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего  это
раскрылось в ведущем жанре 60-х гг.  -  в  камерной  музыке,  где  наряду  с
современными приемами композиции интересно претворялись  и  характерные  для
этого  периода  советской   музыки   неоклассицистские   тенденции   (четкая
конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к  полифонии).  Наиболее
близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип  концертирования  -
своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными  видами
тематизма.  Таковы  его  Концертино  для  четырех  камерных  групп   (1964),
_Контрастная музыка_ для флейты,  виолончели  и  ударных  (1968),  _Интимная
композиция_ для гобоя и 12  струнных  (1968),  принадлежащие  к  лучшему  из
созданного композитором. И  позже  Баркаускас  не  расстается  с  концертным
жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром
- 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).
     Особенно значителен Концерт для  альта  с  камерным  оркестром  (1981),
произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее
эмоциональное, романтическое  начало,  которое  со  временем  усиливается  в
творчестве композитора. В то же время  язык  становится  более  доступным  и
ясным,  прежняя  графичность  теперь  все  чаще  сочетается  с  красочностью
звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении  Баркаускаса
к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний  период
композитор обращается к гражданским, общезначимым темам  -  в  кантате-поэме
_Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух
флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и  ударных  (1970),  где  впервые
затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к  ней,
придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму
- в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.
     Как  и  многие  другие  литовские  композиторы,   Баркаускас   серьезно
интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с  современными
средствами выразительности. Один из наиболее интересных  образцов  подобного
синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969).
     После  окончания  консерватории   наряду   с   творчеством   Баркаускас
занимается просветительской и  педагогической  деятельностью  -  работает  в
Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме
народного творчества, преподает теорию (с 1961)  и  композицию  (с  1988)  в
Литовской государственной консерватории. Композитор известен  не  только  на
родине,  но  и  за  рубежом.  Поясняя  замысел  одного  из  своих  последних
сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_.  В  конечном
счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/
     БАРТОК   (Bartok)   Бела   (25   III   1881,    Надьсентмиклош,    ныне
Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)

     Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся  и  страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь  к  духовному  освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в  себя  и  в  жизнь,  то,  обратись  к  примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого  постоянства  и  образец  героического
становления человеческой души.

                                                                 Б. Сабольчи

     Б.    Барток    -    венгерский    композитор,    пианист,     педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем,  А.  Скрябиным,  И.  Стравинским,  П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства  Бартока
связана  с  углубленным  изучением  и  творческой  разработкой   богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое  погружение  в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам  гуманизма,  демократии  и  интернационализма,
непримиримости  к  невежеству,  варварству  и  насилию.  Творчество  Бартока
отразило  мрачные  и  трагические  коллизии  своего  времени,  сложность   и
противоречивость  духовного  мира  современника,  бурный  процесс   развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока  велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную  оперу  и  2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для  фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта  (неоконч.)  с  оркестром;  большое  количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
     Барток родился в семье  директора  сельскохозяйственной  школы.  Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в  шестилетнем  возрасте
мать начала его  учить  фортепианной  игре.  В  последующие  годы  учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его  музыкальное  развитие  в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи.  Сочинять  музыку  Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые  и  весьма  успешно  выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток -  студент  Будапештской  музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И.  Томан  (ученик  Ф.  Листа),  по
композиции - Я. Кесслер. В  студенческие  годы  Барток  много  и  с  большим
успехом выступал как пианист, а также создал  немало  сочинений,  в  которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам  Западной  Европы.  Первый  большой  успех
Бартоку-композитору  принесла  его  симфония   _Кошут_,   премьера   которой
состоялась в Будапеште (1904).  В  _Кошут_-симфонии,  вдохновленной  образом
героя  венгерской  национально-освободительной  революции  1848  г.   Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого  композитора.
Еще  юношей  Барток  осознал  свою  ответственность  за  судьбу   родины   и
национального искусства. В  одном  из  писем  к  матери  он  писал:  _Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы  бороться  за  него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою  жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу  родины  и
венгерского народа _(1903).
     Большую  роль  в  судьбе  Бартока  сыграла  его  дружба  и   творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию,  записывая  в
деревнях и селах венгерские и словацкие  народные  песни.  С  этого  времени
началась научно-фольклористская  деятельность  Бартока,  продолжавшаяся  всю
жизнь.  Исследование   старинного   крестьянского   фольклора,   существенно
отличавшегося от  широко  популярного  венгеро-цыганского  стиля  вербункош,
стало  поворотным  пунктом  в  эволюции  Бартока-композитора.   Первозданная
свежесть  старовенгерской  народной  песни  послужила   ему   стимулом   для
обновления  ладоинтонационного,  ритмического,  тембрового   строя   музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая  имела  и  большое  общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его  экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также  свою  преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии  (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
     С конца 1900-х и до начала 20-х  гг.  в  творчестве  Бартока  наступает
период напряженных поисков,  связанных  с  обновлением  музыкального  языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой  его  стал  синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии,  мелодии,  ритма,  красочных  средств  музыки.  Новые   творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6,  альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2  картины  для  оркестра,  опера  _Замок  герцога  Синяя
борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).
     Периоды  интенсивной   и   разносторонней   деятельности   неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были  в  основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной  критики,  не
поддерживавшей  смелых  исканий  композитора  -  все  более   самобытных   и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не  раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы.  Как  и
многие прогрессивные деятели европейской  культуры,  Барток  в  годы  первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования  Венгерской
советской республики (1919) совместно с  Кодаем  и  Донаньи  он  был  членом
музыкальной Директории (во главе с  Б.  Рейницем),  планировавшей  в  стране
демократические  реформы  музыкальной  культуры  и   образования.   За   эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его  соратники,  подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
     В 20-х гг. стиль  Бартока  заметно  эволюционирует:  конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения,  стремлению  к  ясности,  доступности  и
лаконизму выражения; немалую роль  здесь  сыграло  обращение  композитора  к
искусству  мастеров  барокко.  В  30-х  гг.  Барток  приходит  к   наивысшей
творческой  зрелости,  стилевому  синтезу;  это  пора  создания  его   самых
совершенных  произведений:  Светской  кантаты  (_Девять  волшебных  оленей),
Музыки для струнных, ударных  и  челесты_,  Сонаты  для  двух  фортепиано  и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э  3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др.  Тогда  же  Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы  и  в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается  и  активизируется  научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии  наук.  В  конце  1930-х  гг.   политическая   обстановка   сделала
невозможным  дальнейшее  пребывание  Бартока  на  родине:  его   решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры  и  демократии  стали
причиной  непрерывной  травли   художника-гуманиста   реакционными   кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал  в  США.  Этот  период  жизни
отмечен тяжелым  душевным  состоянием  и  снижением  творческой  активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием  интереса  к
творчеству композитора со стороны  музыкальной  общественности.  В  1941  г.
Бартока поразила  тяжелая  болезнь,  ставшая  причиной  его  преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую  пору  жизни  он  создал  ряд  замечательных
сочинений, таких, как Концерт для  оркестра,  Третий  фортепианный  концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти  Бартока  прогрессивная   мировая   общественность   почтила   память
выдающегося  музыканта  -  Всемирный  совет  мира  посмертно  удостоил   его
Международной премии мира. В июле 1988 г.  прах  верного  сына  Венгрии  был
возвращен на родину;  останки  великого  музыканта  были  преданы  земле  на
будапештском кладбище Фаркашкет.
     Искусство  Бартока  поражает  сочетанием   резко   контрастных   начал:
первозданной силы, раскованности чувств и  строгого  интеллекта;  динамизма,
острой экспрессивности  и  сосредоточенной  отрешенности;  пылкой  фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в  организации
музыкального  материала.  Тяготевшему  к  конфликтному  драматизму,  Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную  простоту  народной
музыки,   то   тяготеющая   к   утонченной   созерцательности,   философской
углубленности.  Барток-исполнитель  оставил  яркий  след  в   пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией,  вместе  с  тем  ее
страстность и накал  всегда  находились  в  подчинении  воли  и  интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как  и  особенности
его пианизма, отчетливо и полно  проявились  в  произведениях  для  детей  и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
     Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная  серьезность,  возвышающаяся
над  всеми  человеческими  слабостями.  Вторая  идея  -  непредвзятость   по
отношению к особенностям  различных  рас,  народов,  а  вследствие  этого  -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого  обновления.  Наконец,  оно  означает  распространение  благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/
     БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

     ...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего,  что  я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...

                                    Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

     Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по  праву  возглавляет  старший  из  них
Вильгельм Фридеман, прозванный  в  истории  _галльским_  Бахом.  Первенец  и
любимец, а также один из первых учеников  своего  великого  отца,  Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции.  _Вот  сын
мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем  мое
благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал,  что
_Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял  ближе  всего  к  своему
отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям
барочной  органной  традиции_.  Однако  не   менее   характерна   и   другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров  музыкального  рококо.  На
самом деле здесь  нет  противоречия.  Вильгельму  Фридеману  и  впрямь  были
одинаково подвластны рациональная строгость  и  необузданная  фантазийность,
драматический пафос и проникновенный  лиризм,  прозрачная  пасторальность  и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание  композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать _уроки_ для клавира,  вошедшие  вместе  с  избранными  произведениями
других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф.  Баха_.  Уровень  этих
уроков - здесь ставшие  школой  для  всех  последующих  поколений  прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы,  обработки  хорала  -  отражает  стремительное
развитие Вильгельма Фридемана  как  клавесиниста.  Достаточно  сказать,  что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо  темперированного  клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
     В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на  скрипке  у  И.  Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую  Thomasschule,  получив
параллельно  солидное  для  музыканта  общее   образование   в   Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями  и  расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли  Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля,  _для  своего  старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из  него  мастера  игры  на  органе,
каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что  при  такой  подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста  в  церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по  данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын  исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет  -  время  интенсивного  творческого  роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного  из  самых  блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее  знаменитая  супруга,
певица Ф. Бордони, а также  придворные  музыканты-инструменталисты.  В  свою
очередь  дрезденцы  были  покорены  мастерством   Вильгельма   Фридемана   -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
     Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен,  не  мог  не  испытывать  некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное  в  протестантском  мире  поприще.  В  1746  г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост  органиста  в
Liebfrauenkirche в Галле, став  достойным  преемником  некогда  прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
     Под  стать  своим  замечательным  предшественникам  Вильгельм  Фридеман
привлекал  паству  своими  вдохновенными  импровизациями.  _Галльский_   Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых  участвовали  хоры  и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и  свой
родной Лейпциг.
     Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был  безоблачным.  За
_высокопочтеннейшим и ученейшим господином  Вильгельмом  Фридеманом_  -  как
именовали его в свое время в галльском приглашении -  утвердилась  неугодная
отцам   города   репутация   человека   свободомыслящего,    не    желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение  о  добродетельной  и
примерной жизни_. Также к  неудовольствию  церковного  начальства  он  часто
отлучался в поисках более выгодного места.  Наконец,  в  1762  г.  он  вовсе
отказался от статуса музыканта _на  службе_,  став,  может  быть,  первым  в
истории музыки свободным художником.
     Вильгельм Фридеман тем  не  менее  не  переставал  заботиться  о  своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г.  получил
титул   Дармштадтского   придворного   капельмейстера,   отклонив,   однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог  и  органист,  по-прежнему  поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В  1770  г.,  гонимый  нуждой  (с
молотка  было  продано  имение  его  жены),  Вильгельм  Фридеман  с   семьей
перебирается в  Брауншвейг.  Биографы  отмечают  брауншвейгский  период  как
особенно пагубный для  композитора,  тратящего  себя  без  разбору  в  ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских  автографов,  он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил,  например,
о следующем своем  намерении:  ..._мой  отъезд  из  Брауншвейга  был,  столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню,  другие  же
церковные  сочинения  и  годовые  комплекты....   Ваше   высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на  аукционе  с  привлечением  какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта_.
     Это письмо было послано уже из  Берлина,  где  Вильгельм  Фридеман  был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры  Фридриха  Великого,
большой  меломанки  и  покровительницы  искусств,  пришедшей  в  восторг  от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей,  так  же
как  Сара  Леви  (бабушка  Ф.  Мендельсона)  и  И.  Кирнбергер   (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна  Себастьяна,  протежировавший  Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против  него  самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
     Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью  одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его  игре  меня
охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так  величаво
и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В  1784
г.  Вильгельм  Фридеман  умирает,  оставив  жену  и  дочь  без   средств   к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения _Мессии_  Генделя  в  1785  г.  Таков  печальный  конец  первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
     Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_.  Кроме  того,  многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские  апокрифы,  на  возможное  существование  которых   указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем  благовидные  подмены:  в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в  другом,  напротив,
видя,  какой  интерес  вызывает  рукописное  наследие  Иоганна   Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время  также  приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в  баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а  копия  выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество  Вильгельма  Фридемана  достаточно  обширно,  его  условно  можно
распределить на 4 периода.  В  Лейпциге  (до  1733  г.)  написано  несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В  Галле  (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой  появились  2  дюжины  кантат  -  наименее
интересная часть фридемановского наследия.
     Рабски следуя по пятам Иоганна  Себастьяна,  он  часто  составлял  свои
композиции  из  пародий  как  отцовских,  так  и  своих  собственных  ранних
произведений.  Список  вокальных  сочинений  дополняют  несколько   светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и
Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными  составами.
Показательно,  что  потомственный  и  пожизненный  органист  практически  не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог  (а  может
быть,  и  не  стремился),  судя  по  уже  (приведенному  замечанию  Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
     Жанровый  перечень  не  дает,  однако,  основания  для  наблюдения  над
эволюцией  стиля  мастера.  _Старая_  фуга  и  _новая_  соната,  симфония  и
миниатюра  не  сменяли  друг   друга   в   хронологическом   порядке.   Так,
_предромантические_ 12 полонезов были написаны в Галле, в  то  время  как  8
фуг, выдающие почерк подлинного  сына  своего  отца,  созданы  в  Берлине  с
посвящением принцессе Амалии.
     _Старое_ и _новое_ не  образовывали  и  того  органичного  _смешанного_
стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля  Баха.  Вильгельму
Фридеману больше свойственно постоянное колебание между _старым_  и  _новым_
порой в рамках одного сочинения. Например, в  известном  Концерте  для  двух
чембало классической сонате в 1 части отвечает типично  барочная  концертная
форма финала.
     Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма
Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение,  вернее  одна  из
вершин в развитии исконно барочной традиции.  Потоком  ничем  не  стесненных
пассажей,  свободным  паузированием,  выразительной   речитацией   Вильгельм
Фридеман словно взрывает _гладкую_ фактурную поверхность. С другой  стороны,
как например, в Сонате для альта  и  клавира,  в  12  полонезах,  во  многих
клавирных   сонатах   причудливый   тематизм,   поразительная   смелость   и
насыщенность  гармонии,  изощренность  мажоро-минорной   светотени,   резкие
ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские,
бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя
лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое
по духу наблюдение  немецкого  историка  Ф.  Рохлица.  _Фр.  Бах,  от  всего
отрешенный,  не  оснащенный  и  не  осчастливленный  ничем,  кроме  высокой,
небесной фантазии, скитался, находя все,  к  чему  его  влекло,  в  глубинах
своего искусства_. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

     Иоганн Кристиан Бах,  помимо  прочих  заслуг,  лелеял  и  выращивал  на
классической почве цветок грациозности и изящества.

                                                                   Ф. Рохлиц

     _Галантнейший из всех сыновей Себастьяна_ (Г.  Аберт),  властитель  дум
музыкальной  Европы,  модный  педагог,  популярнейший  композитор,   могущий
поспорить славой с любым  из  своих  современников.  Столь  завидная  судьба
выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего
в историю под именем _миланского_ или _лондонского_ Баха.
     Лишь юные годы Иоганна  Кристиана  прошли  в  Германии:  до  15  лет  в
родительском доме, а  затем  под  опекой  старшего  сводного  брата  Филиппа
Эмануэля - _берлинского_ Баха - в Потсдаме при дворе  Фридриха  Великого.  В
1754 г. юноша, первый  и  единственный  из  всей  семьи,  навсегда  покидает
родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть  музыкальной
меккой  Европы.  За  плечами  молодого  музыканта  успех   в   Берлине   как
клавесиниста,  а   также   небольшой   композиторский   опыт,   который   он
усовершенствовал уже в Болонье,  у  знаменитого  Падре  Мартини.  Фортуна  с
самого  начала  улыбалась  Иоганну  Кристиану,  чему  немало  способствовало
принятие им  католицизма.  Рекомендательные  письма  из  Неаполя,  затем  из
Милана, а также репутация  ученика  Падре  Мартини  открыли  перед  Иоганном
Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов.
Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья,  нисколько  не
привлекала младшего из Бахов.  Очень  скоро  о  себе  заявил  новый  оперный
композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные  подмостки  Италии:
его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии,  а  к  концу
60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне  Кристиане  докатилась
до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске
для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.
     Начался новый период в  жизни  маэстро,  которому  суждено  было  стать
вторым  в  знаменитой  триаде  немецких  музыкантов,  составивших   славу...
английской музыки: преемник Г.  Ф.  Генделя,  Иоганн  Кристиан  почти  на  3
десятилетия опередил появление на берегах Альбиона  И.  Гайдна...  Не  будет
преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной  жизни  английской  столицы
временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище _лондонский_ Бах.
     Интенсивность его композиторской и артистической деятельности  даже  по
меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно  таким
он смотрит на нас  с  замечательного  портрета  своего  друга  Т.  Гейнсборо
(1776), выполненного по заказу Падре Мартини, он успевал охватить едва ли не
все возможные формы музыкальной жизни эпохи.
     Во-первых,   театр.   Как   Придворный   королевский,   где   ставились
_итальянские_ опусы маэстро, так и Королевский Covent Garden, где в 1765  г.
состоялась премьера традиционной  для  Англии  балладной  оперы  _Мельничная
служанка_, принесшей  ему  особенную  популярность.  Мелодии  из  _Служанки_
распевались самой  широкой  публикой.  Не  меньшим  успехом  пользовались  и
итальянские  арии,  публиковавшиеся  и  бытовавшие  отдельно,  равно  как  и
собственно песни, собранные в 3 коллекции.
     Второй   важнейшей   сферой   деятельности   Иоганна   Кристиана   было
музицирование и преподавание в кругу  меломанствующих  аристократов,  прежде
всего  его  патронессы  королевы  Шарлотты  (кстати,   уроженки   Германии).
Приходилось выступать и с  духовной  музыкой,  исполнявшейся  по  английской
традиции в театре во время великого поста. Здесь - оратории Н. Иоммелли, Дж.
Перголези, а также собственные сочинения, которые  композитор  начал  писать
еще в Италии (Реквием, Короткая месса и др.). Следует признать, что духовные
жанры мало  интересовали  и  не  слишком  удавались  (известны  даже  случаи
провалов) _лондонскому_ Баху, целиком посвятившему себя светской  музыке.  В
наибольшей степени это проявилось  на  едва  ли  не  самом  главном  поприще
маэстро - _Бах-Абель концертах_, которые он на коммерческих началах  учредил
со своим отроческим другом, композитором и  гамбистом,  в  прошлом  учеником
Иоганна Себастьяна К. Ф. Абелем. Основанные в 1764 г.  _Бах-Абель  концерты_
долгое время задавали тон я лондонском музыкальном мире. Премьеры, бенефисы,
показ новых инструментов (например, благодаря Иоганну  Кристиану  впервые  в
Лондоне в качестве сольного инструмента дебютировало фортепиано) -  все  это
стало  неотъемлемой  чертой  Бах-Абельского  предприятия,  дававшего  до  15
концертов  в  сезон.  Основу  репертуара   составляли   произведения   самих
устроителей: кантаты, симфонии, увертюры, концерты, многочисленные  камерные
сочинения. Здесь же можно было услышать  симфонии  Гайдна,  познакомиться  с
солистами знаменитой мангеймской капеллы.
     В свою очередь сочинения _англичан_ получили широкое хождение в Европе.
Уже в 60-х гг. они исполнялись в  Париже.  Европейские  меломаны  стремились
заполучить  Иоганна  Кристиана  не  только  в  качестве  композитора,  но  и
капельмейстера. Особый успех ожидал его в Мангейме, для которого написан ряд
сочинений (в т. ч. 6 квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя,  скрипки,  альта  и
basso  continuo,  посвященных  известному  знатоку  музыки  курфюрсту  Карлу
Теодору). Иоганн Кристиан даже на некоторое время переезжает в Мангейм,  где
с успехом идут его оперы _Фемистокл_ (1772) и _Луций Сулла_ (1774).
     Опираясь   на   свою   известность   во    французских    кругах    как
инструментального композитора, он пишет специально  для  Парижа  (по  заказу
Королевской академии музыки) оперу _Амадис Галльский_,  впервые  исполненную
перед Марией Антуанеттой в 1779 г. Хотя и выполненная на французский лад - с
традиционными дивертисментами в конце каждого акта - опера не имела  успеха,
что положило начало  общему  спаду  творческой  и  артистической  активности
маэстро. Его имя продолжает фигурировать в репертуарных списках королевского
театра, но не удавшемуся _Амадису_  суждено  было  стать  последним  оперным
опусом  Иоганна  Кристиана.  Постепенно  угасает  интерес  и  к   _Бах-Абель
концертам_. Придворные интриги, отторгнувшие  Иоганна  Кристиана  на  вторые
роли,  ухудшение  здоровья,   долги   привели   к   преждевременной   смерти
композитора, лишь ненадолго пережившего  свою  померкшую  славу.  Жадная  до
новизны английская публика тотчас забыла его.
     За  сравнительно  недолгую  жизнь  _лондонский_  Бах  создал   огромное
количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени. Дух
эпохи р_о_к_о_к_о. Известны  его  выражения  в  адрес  великого  отца  _alte
Perucke_ (букв. - _старый парик_). В этих словах не столько пренебрежение  к
вековой семейной традиции, сколько знак крутого поворота  к  новому,  в  чем
Иоганн Кристиан пошел значительно дальше своих братьев. Характерно замечание
в одном из писем В. А. Моцарта: _Я сейчас как раз собираю баховские фуги.  -
Как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана_  (1782),  не  отделявшего  таким
образом при изучении старого стиля отца от его старших сыновей. И совершенно
иное чувство Моцарт питал к своему лондонскому кумиру (знакомство состоялось
в 1764 г. во время моцартовских гастролей в Лондоне), являвшемуся  для  него
средоточием всего самого передового в музыкальном искусстве.
     Значительную часть  наследия  _лондонского_  Баха  составляют  оперы  в
основном в жанре seria, переживавшем на рубеже 60-70 гг.  XVIII  столетия  в
произведениях Дж. Сарти, П. Гульельми, Н. Пиччинни и  других  представителей
т. н. неонеаполитанской школы вторую молодость. Важная роль в этом  процессе
принадлежит Иоганну Кристиану, начавшему свою оперную карьеру  в  Неаполе  и
фактически возглавившему упомянутое направление.
     В разгоревшейся в 70-х гг. знаменитой войне _глюккистов и  пиччиннистов
лондонский_ Бах скорее всего был  на  стороне  вторых.  Недаром  он  ничтоже
сумняшеся   предложил   свою   версию   глюковского   _Орфея_,   снабдив   в
сотрудничестве с Гульельми эту первую  реформаторскую  оперу  вставными  (!)
номерами, дабы она приобрела масштаб, необходимый для вечернего развлечения.
_Новинка_ с успехом продержалась  в  Лондоне  несколько  сезонов  (1769-73),
затем экспортировалась Бахом в Неаполь (1774).
     Оперы самого Иоганна Кристиана, скроенные  по  хорошо  известной  схеме
_концерта  в  костюмах_,  на  бытующие   с   середины   XVII   в.   либретто
метастазиевского типа, внешне мало чем отличаются от десятков других  опусов
подобного рода. Это меньше всего создания композитора-драматурга. Их сила  в
другом: в мелодической щедрости, совершенстве  формы,  _богатстве  гармонии,
искусной ткани партий, новом счастливом использовании духовых_ (Ч. Берни).
     Необычайным разнообразием отмечено  инструментальное  творчество  Баха.
Широкая  популярность  его  сочинений,  распространявшихся  в  списках  (как
говорили тогда _любителям на  потеху_,  от  простых  горожан  до  участников
королевских академий), разноречивая атрибуция (у Иоганна Кристиана  было  по
крайней мере 3 варианта фамилии: кроме нем. Бах итал. Бакки, англ. Бакк)  не
позволяют до  конца  учесть  всего,  что  создано  композитором,  охватившим
практически все современные ему инструментальные жанры.
     В своих оркестровых произведениях -  увертюрах  и  симфониях  -  Иоганн
Кристиан стоял на предклассицистских позициях  и  в  построении  целого  (по
традиционной _неаполитанской_  схеме  быстро  -  медленно  -  быстро),  и  в
оркестровом решении, обычно зависящем от места  и  характера  музицирования.
Этим он отличался и от мангеймцев, и от раннего Гайдна с  их  стремлением  к
кристаллизации как цикла, так и составов. Однако было и  много  общего:  как
правило,  крайние  части  _лондонский_  Бах  писал  соответственно  в  форме
сонатного аллегро и в _излюбленной форме галантной эпохи -  рондо_  (Аберт).
Наиболее  значителен  вклад   Иоганна   Кристиана   в   развитие   концерта,
фигурирующего в его творчестве в нескольких разновидностях.  Это  концертная
симфония для нескольких солирующих инструментов с оркестром - нечто  среднее
между барочным concerto grosso  и  сольным  концертом  зрелого  классицизма.
Наиболее известен ор. 18 для  четырех  солистов,  привлекающий  мелодическим
богатством, виртуозностью, свободой построения. Все сольные концерты Иоганна
Кристиана за исключением ранних опусов для деревянных духовых (флейты, гобоя
и фагота, созданных в годы ученичества под руководством Филиппа  Эмануэля  в
Потсдамской капелле) написаны для клавира  -  инструмента,  обладавшего  для
него поистине универсальным значением. Еще в ранней юности  Иоганн  Кристиан
проявил себя  очень  талантливым  клавиристом,  чем,  по-видимому,  заслужил
лучшую, по мнению братьев, и к  их  немалой  зависти,  часть  наследства:  3
клавесина. Концертирующий музыкант, модный педагог, он проводил  за  любимым
инструментом большую часть своей жизни. Для клавира написаны  многочисленные
миниатюры, сонаты (в т. ч. четырехручные _уроки_ для учеников  и  любителей,
пленяющие  первозданной  свежестью  и  совершенством,  обилием  оригинальных
находок, изяществом и элегантностью). Не менее примечателен цикл Шесть сонат
для клавесина или _пиано-форте_ (1765), аранжированный Моцартом для клавира,
двух скрипок и баса. Очень велика роль клавира и в камерной  музыке  Иоганна
Кристиана.
     Жемчужиной инструментального творчества Иоганна Кристиана являются  его
ансамблевые опусы (квартеты, квинтеты, секстеты)  с  подчеркнуто  виртуозной
партией одного из  участников.  Вершиной  этой  жанровой  иерархии  является
Концерт для клавира с оркестром  (не  случайно  именно  клавирным  концертом
Иоганн Кристиан в 1763 г. завоевал титул _музыкального  мастера_  королевы).
Именно ему принадлежит заслуга в создании клавирного концерта нового типа  с
двойной экспозицией в 1 части.
     Смерть Иоганна Кристиана, не  замеченная  лондонцами,  была  воспринята
Моцартом как огромная потеря для музыкального мира. И лишь  спустя  столетия
моцартовское понимание _заслуг_ его духовного отца стало  всеобщим.  _Цветок
грациозности  и  изящества,  галантнейший  из   сыновей   Себастьяна   занял
подобающее ему место в музыкальной истории_. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21  III  1685,  Эйзенах  -  28  VII  1750,
Лейпциг)

     Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...

                                                              Р. Шуман

     1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного
бюргерского рода Бахов. В  Германии  слова  _Бах_  и  _музыкант_  в  течение
нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в п_я_т_о_м  поколении  _из
их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий  свет,
что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса  и
гордость  фамилии  и  отечества,  человек,  которому,  как  никому  другому,
покровительствовало само Искусство Музыки_. Так писал в 1802 г. И. Форкель -
первый биограф и один из  первых  истинных  ценителей  композитора  на  заре
нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором  сразу  после  его
смерти. Но и при жизни избранника _Искусства  Музыки_  трудно  было  назвать
избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается  от  биографии
любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв.  Бах  родился  в  маленьком
тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от  легендарного  замка
Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился  цвет  миннезанга,  а  в
1521-22  гг.  звучало  слово  М.  Лютера:  в  Вартбурге  великий  реформатор
переводил на язык отечества Библию.
     И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной
среде, получил весьма основательное  воспитание.  Сначала  под  руководством
старшего брата И. К. Баха и школьных канторов  И.  Арнольда  и  Э.  Херды  в
Ордруфе (1696-99),  затем  в  школе  при  церкви  Св.  Михаила  в  Люнебурге
(1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в
хоре, а после мутации голоса выступал  как  префект  (помощник  кантора).  С
ранних лет Бах ощущал своим призванием органное  поприще,  неустанно  учился
как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве,  Г.
Бема, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся  основой  его
композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое  знакомство  с
европейской музыкой: Бах  принимал  участие  в  концертах  известной  своими
французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к  хранившемуся
в школьной библиотеке богатому собранию итальянских  мастеров,  наконец,  во
время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.
     В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант,
но вкус к учению, _подражанию_ всему, что  могло  способствовать  расширению
профессионального кругозора, Бах  не  утратил  на  протяжении  целой  жизни.
Постоянным стремлением  к  совершенствованию  отмечена  и  его  музыкантская
карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по
воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а  твердо  и  настойчиво
поднимался  он  на  очередную  ступень  музыкально-служебной   иерархии   от
органиста  (Арнштадт  и  Мюльхаузен,  1703-08)  к  концертмейстеру  (Веймар,
170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки
(Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с  Бахом  -  музыкантом-практиком  рос  и
набирал силу Бахкомпозитор, в  своих  творческих  побуждениях  и  свершениях
шагнувший  далеко  за  пределы  тех  конкретных  задач,  которые  перед  ним
ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том,  что  он  делал  в
_хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение_.  Пример
тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные  недавно
(1985)  в  составе  типичной  (от  Рождества  до  Пасхи)  рабочей  коллекции
лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь  с  именами  его  дяди  и
тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии  Барбары,  И.  Пахельбеля,  В.
Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей  степени
эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха,  замысел  которых
начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения  зимой  1705-06
гг.  Любека,  куда  он  направился  по  призыву  Д.  Букстехуде  (знаменитый
композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места  в
Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в  Любеке,
но  общение  с  Букстехуде  наложило  значительный  отпечаток  на  все   его
дальнейшее творчество.
     В 1707 г. Бах переезжает в  Мюльхаузен  для  того,  чтобы  занять  пост
органиста  в  церкви  Св.  Власия.  Поприще,   предоставлявшее   возможности
несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для  того,  чтобы,
говоря словами самого Баха, _исполнять... регулярную церковную и  вообще  по
возможности способствовать... развитию  почти  повсеместно  набирающей  силу
церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных
сочинений (Прошение об отставке_, посланное магистрату города Мюльхаузена 25
июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит  в  Веймаре  при  дворе  герцога
Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность  как  в
замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре  подведена  первая  и  важнейшая
черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но,  по-видимому,  здесь
были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката  и  фуга  ре
минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия  до
минор, а также знаменитая _Органная книжечка_, в коей _начинающему органисту
дается руководство, как всяческими способами проводить хорал_. Далеко окрест
разнеслась слава Баха - _лучшего знатока и советчика, в особенности по части
диспозиции... и самого сооружения органа_, а также  _феникса  импровизации_.
Так,  к  веймарским  годам  относится  обросшее   легендами   несостоявшееся
состязание с известным французским органистом и клавесинистом  Л.  Маршаном,
покинувшим _поле боя_ до встречи с соперником.
     С назначением в 1714  г.  вице-капельмейстером  сбылась  мечта  Баха  о
_регулярной церковной музыке_, которую он по условиям  договора  должен  был
поставлять ежемесячно. В основном в  жанре  новой  кантаты  с  синтетической
текстовой  основой  (библейские  изречения,  хоральные  строфы,   свободная,
_мадригальная_  поэзия)   и   соответствующими   музыкальными   компонентами
(оркестровое  вступление,  _сухой_  и  аккомпанированный  речитативы,  ария,
хорал). Однако строение каждой кантаты  далеко  от  каких-либо  стереотипов.
Достаточно  сравнить  такие  жемчужины  раннего   вокально-инструментального
творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV)  -  тематический  перечень
сочинений И. С.  Баха.}  11,  12,  21.  Не  забывал  Бах  и  о  _накопленном
репертуаре_ других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских
копиях  веймарского  времени  подготовленные  скорее  всего  к   предстоящим
исполнениям _Страсти по Луке_ неизвестного  автора  (долгое  время  ошибочно
приписывались Баху) и _Страсти по Марку_ Р.  Кайзера,  послужившие  образцом
для собственных произведений в этом жанре.
     Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в  гуще
интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с
европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство  было  творческим,  о
чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А.
Марчелло, Т. Альбинони и др.
     Веймарские годы характерны также  первым  обращением  к  жанру  сольной
скрипичной сонаты  и  сюиты.  Все  эти  инструментальные  опыты  нашли  свое
блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на
пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма
благоприятная  музыкальная  атмосфера  благодаря  самому   князю   Леопольду
Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту,  владевшему  игрой  на
клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха,  в
чьи обязанности  входило  сопровождение  пения  и  игры  князя,  а  главное,
руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной  капеллой,
естественно перемещаются в инструментальную  область.  Сольные,  в  основном
скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч.  6  Бранденбургских,  оркестровые
сюиты,  сонаты  для  скрипки  и  виолончели  solo.  Таков  неполный   реестр
кетенского _урожая_.
     В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду  _Органную
книжечку_) еще одна линия в творчестве мастера:  композиции  педагогического
назначения,  выражаясь  баховским  языком,  _для   пользы   и   употребления
стремящейся к учению музыкальной молодежи_. Первая в  этом  ряду  -  _Нотная
тетрадь Вильгельма Фридемана Баха_ (начата в 1720 г. для первенца и  любимца
отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и
обработок хоралов -  прообразы  1  тома  _Хорошо  темперированного  клавира_
(прелюдии), двух и трехголосных _Инвенций_ (преамбулы и фантазии). Сами  эти
собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.
     В Кетене начата  _Нотная  тетрадь  Анны  Магдалены  Бах_  (второй  жены
композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 _Французских
сюит_. В эти же годы создавались _Маленькие прелюдии и  фугетты.  Английские
сюиты, Хроматическая фантазия и фуга_ и  др.  клавирные  сочинения.  Подобно
тому, как множился год  от  года  ряд  баховских  учеников,  пополнялся  его
педагогический   репертуар,   которому    суждено    было    стать    школой
исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.
     Перечень кетенских опусов был  бы  неполным  без  упоминания  вокальных
сочинений.  Это  целый  ряд  светских  кантат,  в   большинстве   своем   не
сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым,  духовным  текстом.  Во
многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной  области  (в
реформатской церкви Кетена _регулярная музыка_  не  требовалась)  дала  свои
плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.
     На новое  поприще  кантора  школы  Св.  Фомы  и  музикдиректора  города
Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже  написаны  _пробные_  кантаты
BWV 22, 23; Магнификат; _Страсти  по  Иоанну_  Лейпциг  -  конечная  станция
баховских странствий. Внешне, особенно  если  судить  по  второй  части  его
титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе  с
тем _Обязательство_(14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать
_в связи со вступлением в должность_ и невыполнение  которого  было  чревато
конфликтами с церковным и  городским  начальством,  свидетельствует  о  всей
сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были  отданы
церковной  музыке.  Пока  не  начались  распри  с  начальством  и  магистрат
финансировал  богослужебную  музыку,  а  значит,  можно  было   привлечь   к
исполнению профессиональных музыкантов,  энергия  нового  кантора  не  знала
границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.
     Масштабы задуманного и сделанного в этот  период  поистине  неизмеримы:
более 150  кантат,  создаваемых  еженедельно  (!),  2-я  ред.  _Страстей  по
Иоанну_, а по новым данным, и _Страсти по  Матфею_.  Премьера  этого  самого
монументального творения Баха приходится не на 1729, как  считалось  до  сих
пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности  канторской  деятельности,  причины
которого Бах сформулировал в известном _Проекте  хорошей  постановки  дел  в
церковной  музыке  с  присовокуплением  некоторых  непредвзятых  соображений
относительно упадка оной_ (23 августа 1730 г., памятная записка в  магистрат
Лейпцига),  было  компенсировано  за  счет  деятельности  другого  рода.  На
авансцену  вновь  выходит  Бах-капельмейстер,  возглавивший  на   этот   раз
студенческий _Collegium musicum_. Бах руководил этим кружком в 1729-37  гг.,
а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в _Циммермановском  саду_
или в  _Циммермановской  кофейне_  Бах  внес  громадный  вклад  в  публичную
музыкальную  жизнь   города.   Репертуар   самый   разнообразный:   симфонии
(оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - _хлеб_  всех
любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно  здесь  скорее  всего
возникла специфически лейпцигская разновидность баховских  концертов  -  для
клавира с оркестром, являющихся обработками его же  концертов  для  скрипки,
скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля
мажор.
     При  активном  содействии  баховского  кружка  протекала  и  собственно
городская музыкальная жизнь  Лейпцига,  будь  то  _торжественная  музыка  на
сиятельный день именин Августа II, исполненная  вечером  при  иллюминации  в
циммермановском саду_, или _Вечерняя музыка с трубами и литаврами_  в  честь
того же  Августа,  или  прекрасная  _ночная  музыка  с  множеством  восковых
факелов, со звуками труб и литавр_ и др. В  этом  перечне  _музык_  в  честь
саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa
(Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного  монументального  творения  Баха  -
Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в
наибольшей степени сосредотачивается  на  музыке,  свободной  от  какой-либо
прикладной цели. Таковы II том _Хорошо темперированного клавира_  (1744),  а
также партиты, _Итальянский  концерт.  Органная  месса,  Ария  с  различными
вариациями_ (после смерти  Баха  названными  Гольдберговскими),  вошедшие  в
сборник _Клавирные упражнения_. Не в пример  богослужебной  музыке,  которую
Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не  прикладные  опусы  он  стремился
сделать достоянием широкой  публики.  Под  его  собственной  редакцией  были
изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений,  в  т.  ч.  2  последних,
самых крупных инструментальных произведения.
     В 1737 г. философ и  историк,  ученик  Баха  Л.  Мицлер  организовал  в
Лейпциге _Общество музыкальных наук_, где _первым среди равных_ был  признан
контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали,  полифония.  В  разное  время  в
Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится
величайший  полифонист  И.  С.  Бах.  В  том  же  году  композитор   посетил
королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом  в  то  время
инструменте  -  фортепиано  -  перед  Фридрихом  II  на  заданную  им  тему.
Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах  создал  несравненный
памятник   контрапунктического   искусства   -   _Музыкальное   приношение_,
грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты
для флейты, скрипки и клавесина.
     А рядом с _Музыкальным приношением_ созревал новый  _однотемный_  цикл,
замысел которого зародился еще в  начале  40-х  гг.  Это  _Искусство  фуги_,
содержащее все виды контрапунктов и канонов. _Болезнь_ (к  концу  жизни  Бах
ослеп. - Т. Ф.) _воспрепятствовала ему  завершить  предпоследнюю  фугу...  и
отработать последнюю... Этот труд увидел свет  лишь  после  смерти  автора_,
ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
     Последний представитель вековой патриархальной традиции и  одновременно
универсально  оснащенный  художник  нового  времени  -  таким  предстает   в
исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто  в  его
щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон  и
итальянский  концерт,  протестантский  хорал  и  французский   дивертисмент,
литургическую монодию  и  итальянскую  же  виртуозную  арию...  Соединить  и
горизонтально, и  вертикально,  и  вширь,  и  вглубь.  Потому  так  свободно
взаимопроникают в его музыке,  говоря  словами  эпохи,  стили  _театральный,
камерный и церковный_, полифония и гомофония, инструментальное  и  вокальное
начала.  Оттого  так  непринужденно  мигрируют  из  сочинения  в   сочинение
отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на  две  трети
состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария  из
Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019),
симфония и хор из кантаты (BWV 146)  идентичны  первой  и  медленной  частям
клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из  оркестровой  Сюиты  ре
мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает  кантату  BWV110.
Примеры подобного рода составили целую энциклопедию.  Во  всем  (исключением
является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая
эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской
мысли _Искусство фуги_, записанный в виде партитуры, не содержит указаний  к
исполнению. Бах  как  бы  адресует  его  в_с_е_м  музыкантам.  _В  настоящем
сочинении_, - писал в предисловии к изданию _Искусства фуги_ Ф.  Марпург,  -
_заключены  самые  затаенные  красоты,  какие  только   мыслимы   в   данном
искусстве_...  Эти  слова  не  были   услышаны   ближайшими   современниками
композитора.  Не  нашлось  покупателя  не  только  на  весьма   ограниченный
подписной  тираж,  но  и  на  _чисто  и  аккуратно  награвированные   доски_
баховского шедевра, объявленные к продаже в  1756  г.  _из  рук  в  руки  по
сходной цене_ Филиппом Эмануэлем, _дабы произведение это во благо публике  -
всюду обрело известность_. Ряска забвения затягивала имя  великого  кантора.
Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а  главное,
рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях  его
учеников и ценителей как именитых, так и  совсем  безвестных.  Среди  них  -
композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой
музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к  Баху  В.  А.  Моцарт;
композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь  к  Баху  своему  ученику  Л.
Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в.  начинает  собирать  материал  для  своей
книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания  -
баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской  Певческой
академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер.  Обладатель  богатейшей
коллекции баховских рукописей, он доверил одну  из  них  двадцатилетнему  Ф.
Мендельсону. Это были _Страсти по Матфею_, историческое  исполнение  которых
11 мая 1829 г. возвестило  о  наступлении  новой  баховской  эры.  _Закрытая
книга,  зарытый  в  землю  клад_  (Б.  Маркс)  открылись,  и  мощный   поток
_баховского движения_ охватил весь музыкальный мир.
     Сегодня накоплен огромный опыт  по  изучению  и  пропаганде  творчества
великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900  г.  -
_Новое баховское общество_, ставшее в 1969 г. международной  организацией  с
секциями в  ГДР,  ФРГ,  США,  ЧССР,  Японии,  Франции  и  др.  странах).  По
инициативе  НБО  проводятся  баховские  фестивали,  а  также   Международные
конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г.  по  инициативе  НБО  открыт
музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в  разных
городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к  300-летию  со  дня  рождения
композитора _Johann-Sebastian-Bach-Museum_ в Лейпциге.
     В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые  крупные  из
них - _Bach-Institut_ в Геттингене (ФРГ) и _Национальный исследовательский и
мемориальный центр И. С. Баха  в  ГДР_  в  Лейпциге.  Последние  десятилетия
отмечены  рядом  значительных  достижений:  издано  четырехтомное   собрание
_Bach-Dokumente_, установлена новая хронология вокальных сочинений, а  также
_Искусства фуги_, осуществлена публикация неизвестных ранее  14  канонов  из
_Гольдберг-вариаций_ и 33  хоралов  для  органа.  С  1954  г.  институтом  в
Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется  новое  критическое
издание   полного   собрания   произведений   Баха.   Продолжается   издание
аналитико-библиографического перечня баховских  сочинений  _Bach-Compendium_
совместно с Гарвардским университетом (США).
     Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах
- неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der  Bach  -  ручей)
самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714,  Веймар  -  14  XII  1788,
Гамбург)

     Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется  лишь  несколько
вещей, и некоторые из  них  несомненно  должны  служить  каждому  подлинному
художнику не только в качестве  предмета  высокого  наслаждения,  но  и  как
материал для изучения.

                              Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

     Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и
его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания  _великий_.  Хотя
история вносит свои коррективы в оценку современниками  значительности  того
или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф.  Э.  Баха  в  процессе
становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины  в
творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было
суждено жить в переходную эпоху,  когда  в  музыке  намечались  новые  пути,
связанные с поисками ее внутренней сущности,  самостоятельного  места  среди
других искусств. В этот процесс были вовлечены  многие  композиторы  Италии,
Франции,  Германии  и  Чехии,  чьи  усилия  подготовили  искусство   венских
классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф.  Э.
Баха.
     Главную  заслугу  Филиппа  Эмануэля  современники  видели  в   создании
_выразительного_ или _чувствительного_ стиля клавирной музыки. Патетику  его
Сонаты фа минор впоследствии  находили  созвучной  художественной  атмосфере
_Бури и натиска_. Слушателей трогали взволнованность  и  изящество  сонат  и
импровизационных фантазий Баха, _говорящие_  мелодии,  экспрессивная  манера
игры автора.
     Первым и  единственным  учителем  музыки  Филиппа  Эмануэля  был  отец,
который, впрочем, не считал нужным специально готовить к  карьере  музыканта
сына-левшу, игравшего только на клавишных  инструментах  (более  подходящего
преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце -  Вильгельме  Фридемане).
По  окончании  лейпцигской  школы  Св.  Фомы   Эмануэль   изучал   право   в
университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.
     К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т.
ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в  1738  г.,
Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и  в  1741  г.  получает  место
клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха  II
прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом;  как  и  его  младшая
современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих  переписывался  с
Вольтером, покровительствовал искусствам.
     Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако
вся придворная  музыкальная  жизнь  до  мелочей  регламентировалась  вкусами
короля (вплоть до того, что во время  оперных  спектаклей  король  самолично
следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера).  Вкусы  же
эти были своеобразны: коронованный меломан  не  терпел  церковной  музыки  и
фугированных увертюр, всем родам музыки он  предпочитал  итальянскую  оперу,
всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по  отзыву
Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные  привязанности  короля).
Известный флейтист И. Кванц написал для своего  августейшего  ученика  около
300 концертов для флейты; каждый вечер  в  течение  года  король  во  дворце
Сан-Суси исполнял их все (иногда  также  и  свои  сочинения),  непременно  в
присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было  аккомпанировать  королю.
Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями.
Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха.  Будучи  уже
пожилым, он своим искусством клавирной  и  органной  импровизации  буквально
потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой  концерт.
После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил  доставшиеся  ему  по  наследству
рукописи.
     Творческие  достижения  самого   Эмануэля   Баха   в   Берлине   весьма
внушительны.  Уже  в  1742-44  гг.  были  изданы  12  сонат  для   клавесина
(_Прусские_ и _Вюртембергские_), 2 трио для скрипок и  баса,  3  клавесинных
концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы  для  клавесина,  19
симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра,  ок.
50  концертов  для  клавесина,  вокальные  сочинения  (кантаты,   оратории).
Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру  Ф.  Э.  Бах
уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции  его
сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании  музыкальных
традиций недавнего прошлого (так, импровизационность -  отголосок  органного
письма И. С.  Баха).  Тем  новым,  что  внес  Филипп  Эмануэль  в  клавирное
искусство,  был  особый  тип  лирической   кантиленной   мелодики,   близкий
художественным  принципам   сентиментализма.   Среди   вокальных   сочинений
берлинского периода выделяется Магнификат (1749),  родственный  одноименному
шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами  предвосхищающий  стиль
В. А. Моцарта.
     Обстановка придворной службы  несомненно  тяготила  _берлинского_  Баха
(как со  временем  стали  называть  Филиппа  Эмануэля).  Его  многочисленные
сочинения не были  оценены  по  достоинству  (король  предпочитал  им  менее
оригинальную музыку Кванца и братьев  Граунов).  Пользуясь  уважением  среди
крупных представителей  интеллигенции  Берлина  (в  их  числе  -  основатель
берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные  ученые
И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э.  Бах  в
то же время не находил в этом городе применения  своим  силам.  Единственный
его труд, получивший признание в те годы, - теоретический:  _Опыт  истинного
искусства игры на клавире_ (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей  переехал
в Гамбург  и  до  конца  жизни  обосновался  там,  заняв  по  конкурсу  пост
городского музикдиректора (после смерти Г.  Ф.  Телемана,  своего  крестного
отца, долгое время находившегося  на  этой  должности).  Став  _гамбургским_
Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого,  которого  ему  не
хватало в Берлине.  Он  возглавляет  концертную  жизнь  Гамбурга,  руководит
исполнением своих сочинений, в частности хоровых.  К  нему  приходит  слава.
Однако  невзыскательность,  провинциальность  гамбургских  вкусов   огорчает
Филиппа Эмануэля.  _Гамбург,  некогда  знаменитый  своей  оперой,  первой  и
наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной  Беотией_,  -  пишет  Р.
Роллан. - _Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда  Берни
посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали  сюда  на  пятьдесят
лет позже, чем следовало бы"_. Это  естественное  чувство  досады  не  могло
омрачить  последние  десятилетия  жизни  Ф.  Э.  Баха,  ставшего   всемирной
знаменитостью.   В   Гамбурге   с   новой   силой   проявился   его   талант
композитора-лирика и  исполнителя  собственной  музыки.  _В  патетических  и
медленных частях всякий раз, когда ему  надо  было  придать  выразительность
долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально  вопли
скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде  и,  вероятно,
только ему одному_, - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а
современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности  многие
творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном
и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/
     БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23  IX  1835,
Пюто, близ Парижа)

     ...Он  богат  чувством  печали,  чувством  индивидуальным,  ему  одному
присущим!

                                                                   Дж. Верди

     Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной  культуры
как выдающийся мастер бельканто, что  в  переводе  с  итальянского  означает
прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей,  выпущенных  еще  при
жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: _Творец  итальянских
мелодий_. Его славу не мог затмить даже гений  Дж.  Россини.  Необыкновенный
мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и
исполненные сокровенного  лиризма  интонации,  способные  воздействовать  на
самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в  ней
всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф.  Шопен  и  Ф.
Лист создали ряд произведений на темы из опер  итальянского  композитора.  В
его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX  в.,  как  П.  Виардо,
сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др.  Беллини
родился  в  семье  музыкантов.  Музыкальное   образование   он   получил   в
неаполитанской  консерватории  Сан-Себастьяно.   Ученик   известного   тогда
композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро  начал  искать  свой  путь  в
искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35)  композиторская
деятельность стала особой страницей в итальянской опере.
     В отличие от прочих итальянских  композиторов  Беллини  был  совершенно
равнодушен к опере-buffa, этому  излюбленному  национальному  жанру.  Уже  в
первом произведении - опере _Адельсон  и  Сальвини_  (1825),  с  которым  он
дебютировал в консерваторском театре  Неаполя,  ярко  проявилось  лирическое
дарование композитора.  Имя  Беллини  приобрело  широкую  известность  после
постановки  оперы  _Бианка  и  Фернандо_  неаполитанским  театром  Сан-Карло
(1826). Затем с огромным  успехом  в  миланском  театре  Ла  Скала  проходят
премьеры опер _Пират_ (1827) и _Чужестранка_ (1829). С  восторгом  встречает
публика спектакль _Капулети и  Монтекки_  (1830),  впервые  поставленный  на
сцене венецианского театра Фениче. В  этих  произведениях  нашли  горячее  и
искреннее   выражение   патриотические   идеи,   созвучные    новой    волне
национально-освободительного  движения,  начавшейся  в  Италии  в  30-е  гг.
прошлого  века.  Поэтому  многие  премьеры   опер   Беллини   сопровождались
патриотическими манифестациями, а мелодии из его  произведений  напевали  на
улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но  и  мастеровые,
рабочие, дети.
     Слава  композитора  еще   больше   упрочилась   после   создания   опер
_Сомнамбула_ (1831) и _Норма_ (1831), она выходит за пределы Италии. В  1833
г. состоялась поездка композитора в Лондон, где  он  с  успехом  дирижировал
своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гете,  Ф.
Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко,  свидетельствует  об  их
значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.
     Незадолго  до  смерти  Беллини  переехал  в  Париж  (1834).   Там   для
Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение  -  оперу
_Пуритане_ (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.
     По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти  -
перу композитора  принадлежит  11  музыкально-сценических  произведений.  Он
работал не так легко и быстро, как его  прославленные  соотечественники.  Во
многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он  рассказывает
в одном из своих писем. Вчитывание в либретто,  проникновение  в  психологию
персонажей, актерское перевоплощение в характер,  поиск  речевого,  а  затем
музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.
     В создании романтической музыкальной драмы  подлинным  единомышленником
Беллини оказался поэт Ф. Романи,  ставший  его  постоянным  либреттистом.  В
содружестве с ним композитор  добивался  естественности  воплощения  речевых
интонаций.  Беллини  великолепно  знал   специфику   человеческого   голоса.
Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны  для  пения.  Они
наполнены широтой дыхания,  непрерывностью  мелодического  развития.  В  них
отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор  видел
не в виртуозных эффектах, но в передаче живых  человеческих  эмоций.  Считая
своей  главной  задачей  создание  прекрасных   мелодий   и   выразительного
речитатива, Беллини не придавал большого значения  оркестровому  колориту  и
симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор  сумел  поднять
итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный  уровень,  во
многом предвосхитив достижения Дж. Верди  и  итальянских  веристов.  В  фойе
миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине,  в
Катании, оперный театр носит  имя  композитора.  Но  главный  памятник  себе
создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по  сей  день
не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
     БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)

     Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.

                                                       П. Альтенберг

     А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой
нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг  А.  Шенберга,  куда
входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др.  Берга,  как  и  Шенберга,  принято
относить  к  направлению  австро-немецкого  экспрессионизма  (причем  к  его
наиболее  радикальной  ветви)  благодаря   его   поискам   крайней   степени
выразительности музыкального языка. Оперы Берга  в  связи  с  этим  называли
_драмами крика_. Берг  явился  одним  из  характерных  выразителей  ситуации
своего  времени  -  трагически-кризисного  состояния  буржуазного   общества
периода первой мировой войны и годов, предшествующих  наступлению  в  Европе
фашизма. Его творчеству  присущи  социально-критический  настрой,  обличение
цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам  Ч.  Чаплина,  острое  сочувствие
_маленькому человеку_. Ощущение беспросветности, тревоги,  трагизма  типично
для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем  Берг  -  вдохновенный
лирик, сохранивший в XX в. романтический  культ  чувства,  в  такой  степени
свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и  спадов,
широкое  дыхание  большого   оркестра,   заостренная   экспрессия   струнных
инструментов,  интонационная  напряженность,  пение,  насыщенное  множеством
выразительных нюансов, составляют  специфику  звучания  его  музыки,  и  эта
полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
     Берг родился в семье, где любили  книги,  увлекались  игрой  на  рояле,
пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану
сочинять многочисленные песни с сопровождением  фортепиано.  Желая  получить
профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал  обучаться
под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора.  Он
учился  на  классических  образцах,  приобретая  в  то   же   время   умение
использовать новую  технику  для  новых  типов  выразительности.  Собственно
обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем  это  общение  переросло  в
теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди  первых  самостоятельных  по
стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная  мрачным  лиризмом
(1908).  Однако  первые  исполнения   сочинений   не   вызывали   сочувствия
слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв  между
их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
     В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в
работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как  педагог
(к нему обращался, в  частности,  известный  немецкий  философ  Т.  Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера
_Воццек_ (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г.
в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на
премьеру. На его родине исполнение _Воццека_ вскоре было запрещено - мрачная
атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически  сгущалась.  В
процессе работы над оперой _Лулу_ (по пьесам  Ф.  Ведекинда  _Дух  земли_  и
_Ящик Пандоры_) он увидел, что о ее постановке на  сцене  не  может  быть  и
речи,  произведение  осталось  незаконченным.  Остро   ощущая   враждебность
окружающего мира, Берг написал в год смерти свою _лебединую песню_ - Концерт
для скрипки _Памяти ангела_.
     За 50 лет своей жизни Берг создал  сравнительно  немного  произведений.
Наиболее знаменитыми из них стали опера _Воццек_ и  Концерт  для  скрипки  с
оркестром;  много  исполняются  также  опера  _Лулу;  Лирическая  сюита  для
квартета_ (1926); Соната для фортепиано; Камерный  концерт  для  фортепиано,
скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария _Вино_ (на ст.  Ш.
Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
     В  своем  творчестве  Берг  создал  новые  типы  оперного  спектакля  и
инструментальных произведений. Опера _Воццек_  была  написана  по  драме  Г.
Бюхнера _Войцек. В мировой оперной литературе  не  было  примера  сочинения,
героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в  повседневной
обстановке,  вычерченный  со  столь  же  поразительной   рельефностью_   (М.
Тараканов). Денщику Воццеку, над которым  куражится  его  капитан,  проводит
шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет  единственное  дорогое  существо-
Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает
Мари, после чего и сам гибнет в  болотной  топи.  Воплощение  такого  сюжета
стало актом острейшего социального обличения. Сочетание  в  опере  элементов
гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало
разработки  новых  типов  вокального   интонирования   -   различных   видов
речитатива, приема, промежуточного  между  пением  и  речью  (Sprechstimme),
характерных интонационных  изломов  мелодии;  гипертрофии  музыкальных  черт
бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением  при  этом
широкого полнозвучия  оркестра.  О  соответствии  в  _Воццеке_  музыкального
решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ..._Я не  знаю  иной  современной
оперы,   которая   сильнее,   чем   "Воццек",   подкрепила   бы   социальное
предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком
изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном  и  проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу_.
     Концерт для скрипки с оркестром стал новой  ступенью  в  истории  этого
жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт  был  написан  под
впечатлением  смерти  восемнадцатилетней   девушки,   поэтому   он   получил
посвящение _Памяти ангела_. Разделы концерта отражают образы короткой  жизни
и быстрой  смерти  юного  существа.  Прелюдия  передает  ощущение  зыбкости,
хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее  радости  жизни,
построено на отзвуках вальсов,  лендлеров,  содержит  народную  каринтийскую
мелодию;   Каденция   воплощает   крушение   жизни,   приводит    к    яркой
экспрессионистической кульминации  сочинения;  Хоральные  вариации  ведут  к
очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала  И.  С.  Баха  (из
духовной кантаты Э 60 Es ist genug).
     Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX  в.  и,  в
частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А.  Шнитке
и др. /В. Холопова/
     БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27  X  1745(?),  Глухов  -  2  IV  1777,
Петербург)
     Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М.
Березовского  наряду  с  творчеством   его   знаменитого   современника   Д.
Бортнянского  ознаменовало  наступление  нового,  классицистского  этапа   в
музыкальном искусстве России.
     Композитор  родился   на   Черниговщине.   Первоначальное   музыкальное
образование  предположительно  получил  в  глуховской   музыкальной   школе,
славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной
академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря  своему  прекрасному
голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича,
где  стал  получать  уроки  по  композиции  у  Ф.  Цопписа  и  по  вокалу  у
итальянского педагога Нунциани. На  рубеже  1750-60-х  гг.  Березовский  уже
исполнял ответственные партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини,  шедших  на
придворной  сцене,  соперничая  в  мастерстве  и  виртуозности   с   лучшими
итальянскими певцами. После дворцового переворота 1762 г. Березовский, как и
другие артисты из штата Петра III, был переведен Екатериной II в итальянскую
труппу. В октябре 1763 г. композитор женился на танцовщице труппы  Франциске
Ибершер. Выступая с сольными партиями в оперных спектаклях, Березовский  пел
также и в Придворном хоре, что  обусловило  интерес  композитора  к  хоровым
жанрам. По  свидетельству  биографа  П.  Воротникова,  его  первые  духовные
концерты (_Приидите и видите, Вси языцы, Тебе бога хвалим, Господь воцарися,
Хвалите господа с небес_) показали его исключительное  дарование  и  хорошее
знание законов контрапункта и  гармонии.  В  мае  1769  г.  Березовский  был
направлен для совершенствования профессионального  мастерства  в  Италию.  В
знаменитой Болонской академии, по преданию, он  занимался  под  руководством
выдающегося теоретика и педагога падре Мартини.
     15 мая 1771 г., немногим позже В. А. Моцарта, выдержав вместе с чешским
композитором И. Мысливечеком экзамен, Березовский был принят в число  членов
Академии. В 1773 г. по заказу для Ливорно он создал свою первую и, вероятно,
единственную оперу  _Демофонт_,  успех  которой  был  отмечен  в  ливорнской
газете: _Среди спектаклей, показанных во время  последнего  карнавала,  надо
отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на  службе  у
Ее  величества  императрицы  всея  России,  синьором  Максимом  Березовским,
который соединяет живость и  хороший  вкус  с  музыкальным  знанием_.  Опера
_Демофонт_ подвела итог  _итальянскому_  периоду  жизни  Березовского  -  19
октября 1773 г. он покинул Италию.
     Вернувшись в Россию в расцвете творческих сил, Березовский не  встретил
должного отношения к своему таланту при дворе. Судя по архивным  документам,
композитор так и не был определен на службу,  соответствующую  званию  члена
Болонской академии. Сблизившись с Г. Потемкиным, Березовский некоторое время
рассчитывал на должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны
(кроме  Березовского  князь  собирался  также  привлечь  Дж.  Сарти   и   И.
Хандошкина). Но проект Потемкина так и не  был  осуществлен,  и  Березовский
продолжал работать в капелле в качестве  рядового  служащего.  Безысходность
положения, личное одиночество композитора в последние годы привели  к  тому,
что, заболев горячкою в марте 1777 г.,  Березовский  в  одном  из  приступов
болезни покончил жизнь самоубийством.
     Драматична  судьба  творческого   наследия   композитора:   большинство
произведений, звучавших на протяжении всего XIX в., оставались  в  рукописях
долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия  они
были безвозвратно утрачены. Из  инструментальных  произведений  Березовского
известна одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Утеряна партитура оперы
_Демофонт_, поставленной в Италии: до наших дней дошли только 4 арии.  Среди
многочисленных духовных сочинений  сохранились  лишь  Литургия  и  несколько
духовных концертов. Среди них  -  _Господь  воцарися_,  являющийся  наиболее
ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и _Не отвержи  мене
во  время  старости_,  ставший  кульминацией  творчества  композитора.  Этот
концерт по сравнению с другими  произведениями  последних  лет  имеет  более
счастливую  судьбу.  Благодаря  своей  популярности   он   получил   широкое
распространение и был дважды напечатан  в  первой  половине  XIX  в.  (1818,
1841).
     Влияние мелодики, полифонической техники, гармонии  и  образного  строя
концерта прослеживается в творчестве младших  современников  Березовского  -
Бортнянского, С. Дегтярева, А. Веделя. Будучи истинным шедевром музыкального
искусства, концерт _Не отвержи_ знаменует  собой  наступление  классического
этапа в развитии отечественного хорового творчества.
     Даже единичные образцы творчества  Березовского  позволяют  говорить  о
широте жанровых интересов композитора, об органичном соединении в его музыке
национальной мелодики с общеевропейскими приемами и  формами  развития.  /А.
Лебедева/
     БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор Луи (11 XII 1803, Ла-Кот-Сент-Андре, деп. Изер
- 8 III 1869, Париж)

     Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.

                                                         Р. Шуман

     Г. Берлиоз принадлежит к числу  величайших  композиторов  и  величайших
новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель  программного  симфонизма,
оказавшего глубокое и  плодотворное  влияние  на  все  последующее  развитие
романтического искусства. Для Франции с  именем  Берлиоза  связано  рождение
национальной симфонической культуры. Берлиоз -  музыкант  широкого  профиля:
композитор,   дирижер,   музыкальный   критик,    отстаивавший    передовые,
демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской
революции 1830 г.
     Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере.  Отец
- врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии.
Под   влиянием   атеистических   убеждений    отца,    его    прогрессивных,
демократических  взглядов  складывалось  мировоззрение  Берлиоза.   Но   для
музыкального развития мальчика условия провинциального  городка  были  очень
скромны. Он учился игре на  флейте  и  гитаре,  а  единственным  музыкальным
впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы,  которые
он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в  попытке  сочинять.  Это
были небольшие пьесы и романсы.  Мелодия  одного  из  романсов  впоследствии
вошла в качестве лейттемы в _Фантастическую_ симфонию.
     В  1821  г.  Берлиоз  едет  в  Париж  по  настоянию  отца  поступать  в
Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный  музыкой,  он
мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце  концов  Берлиоз
принимает самостоятельное решение  бросить  науку  ради  искусства,  и  этим
навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной  профессией.
Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне  будущий  композитор
может  рассчитывать  только  на   самого   себя.   Однако,   веря   в   свое
предназначение,  он  все  силы,   энергию   и   увлеченность   обращает   на
самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским  героям
впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля  и
все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.
     С 1823  г.  Берлиоз  начинает  брать  частные  уроки  у  Ж.  Лесюэра  -
виднейшего композитора эпохи Великой французской революции.  Это  он  привил
своему ученику вкус  к  монументальным  формам  искусства,  рассчитанным  на
массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив  незаурядный  организаторский
талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения  -
Большой мессы. В следующем году он  сочиняет  героическую  сцену  _Греческая
революция_, это произведение открыло целое  направление  в  его  творчестве,
связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения  более
глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз  поступает  в  Парижскую
консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс  контрапункта  А.  Рейхи.
Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет  общение
с выдающимися представителями литературы и искусства,  среди  которых  -  О.
Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист,
Н. Паганини. С Листом  его  связывает  личная  дружба,  общность  творческих
поисков и  интересов.  Впоследствии  Лист  станет  пламенным  пропагандистом
музыки Берлиоза.
     В 1830 г. Берлиоз создает _Фантастическую  симфонию_  с  подзаголовком:
_Эпизод  из  жизни  артиста_.   Она   открывает   новую   эру   программного
романтического  симфонизма,  став  шедевром  мировой  музыкальной  культуры.
Программа написана Берлиозом  и  основана  она  на  факте  биографии  самого
композитора - романтической истории его  любви  к  английской  драматической
актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические  мотивы  в  музыкальном
обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества  художника
в современном мире и шире - темы _утраченных иллюзий_.
     1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на
получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд  жюри
кантату _Последняя ночь Сарданапала_. Свою работу композитор заканчивает под
звуки начавшегося в Париже восстания и  прямо  с  конкурса  отправляется  на
баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав
и переложив для двойного хора _Марсельезу_, он разучивает ее  с  народом  на
площадях и улицах Парижа.
     2 года  Берлиоз  как  римский  стипендиат  проводит  на  вилле  Медичи.
Вернувшись из  Италии,  он  разворачивает  активную  деятельность  дирижера,
композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное  неприятие
своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И  это
предопределило всю его  дальнейшую  жизнь,  полную  лишений  и  материальных
трудностей.    Основным    источником    заработка    Берлиоза    становится
музыкально-критическая  работа.  Статьи,  рецензии,   музыкальные   новеллы,
фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках:  _Музыка  и
музыканты. Музыкальные гротески, Вечера в  оркестре_.  Центральное  место  в
литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары -  автобиография  композитора,
написанная  блестящим  литературным  слогом  и   дающая   широкую   панораму
художественной и музыкальной  жизни  Парижа  тех  лет.  Огромным  вкладом  в
музыкознание стал теоретический труд Берлиоза _Трактат об инструментовке_ (с
приложением - _Дирижер оркестра_).
     В 1834 г. появляется вторая программная симфония _Гарольд в Италии_ (по
поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой  симфонии
черты концерта. 1837 г.  был  ознаменован  рождением  одного  из  величайших
творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской  революции.
В истории этого жанра Реквием Берлиоза -  сочинение  уникальное,  в  котором
сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши,
песни в Духе музыки французской революции соседствуют  то  с  проникновенной
романтической лирикой,  то  со  строгим,  аскетичным  стилем  средневекового
григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава  участников:
200 хористов и расширенного оркестра  с  четырьмя  дополнительными  группами
духовых инструментов. В 1839  г.  Берлиоз  заканчивает  работу  над  третьей
программной симфонией _Ромео и Джульетта_ (по трагедии  В.  Шекспира).  Этот
шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет
собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное,  но
и сценическое исполнение.
     В 1840 г. появляется _Траурно-триумфальная  симфония_,  предназначенная
для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии
перенесения праха героев  восстания  1830  г.  и  живо  воскрешает  традиции
театрализованных представлений Великой французской революции.
     К  _Ромео  и  Джульетте_  примыкает  драматическая  легенда  _Осуждение
Фауста_  (1846),  также  основанная  на   синтезе   принципов   программного
симфонизма  и  театрально-сценической  музыки.  _Фауст_  Берлиоза  -  первое
музыкальное прочтение  философской  драмы  И.  В.  Гете,  положившее  начало
многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в  симфонии
(Лист,   Г.   Малер),    в    симфонической    поэме    (Р.    Вагнер),    в
вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также
ораториальная  трилогия  _Детство  Христа_  (1854),  несколько   программных
увертюр (_Король Лир_ - 1831, _Римский карнавал_ -  1844  и  др.),  3  оперы
(_Бенвенуто Челлини_ -  1838,  дилогия  _Троянцы_  -  1856-63,  _Беатриче  и
Бенедикт_ - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений  в  разных
жанрах.
     Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания  у  себя
на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его  жизни.  Единственные
светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию,  которую
он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у
публики, настоящего признания в среде  композиторов  и  критиков.  Последнее
письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу -  известному  русскому
критику В. Стасову. /Л. Кокорева/
     БЕРНСТАЙН (Bernstein) Леонард (р. 25 VIII 1918, Лоренс, Массачусетс)

                                                Ну разве нет в нем тайны?
                                                Он так горит на эстраде,
                                                        так отдается музыке!
                                                Оркестры его обожают.

                                                                  Р. Челетти

     Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего  своим  разнообразием:
талантливый композитор, известный всему миру как автор мюзикла _Вестсайдская
история_, крупнейший дирижер XX в. (его называют в числе наиболее  достойных
преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор,  умеющий  найти
общий язык с широчайшим кругом слушателей, пианист и педагог.
     Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел
по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда
мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через  месяц  решил,
что будет музыкантом. Но отец, считавший  музыку  пустой  забавой,  не  стал
оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.
     В 17 лет Бернстайн поступил в  Гарвардский  университет,  где  обучался
искусству сочинения музыки, игре на фортепиано,  слушал  лекции  по  история
музыки, филологии и философии. Окончив университет в 1939 г.,  он  продолжил
обучение  -  теперь  уже  в  Музыкальном  институте  Кертис  в   Филадельфии
(1939-41). Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером,
выходцем из  России,  С.  Кусевицким.  Стажировка  под  его  руководством  в
Беркширском музыкальном центре (Танглвуд) положила начало  теплым  дружеским
отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого,  а  вскоре  -
помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического  оркестра  (1943-44).  До
этого, не имея постоянного  заработка,  он  жил  на  средства  от  случайных
уроков, концертных выступлений, таперской работы.
     Счастливый случай  ускорил  начало  блистательной  дирижерской  карьеры
Бернстайна. Всемирно известный Б. Вальтер, который должен  был  выступать  с
Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел.  Постоянный  дирижер  оркестра  А.
Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и  ничего  не  оставалось,
как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя  за  изучением
сложнейших  партитур,  Бернстайн  на  другой  день,  без  единой  репетиции,
появился перед публикой. Это был  триумф  молодого  дирижера  и  сенсация  в
музыкальном мире.
     Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и
Европы. В 1945 г. он  сменил  Л.  Стоковского  на  посту  главного  дирижера
Нью-Йоркского городского  симфонического  оркестра,  дирижировал  оркестрами
Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом,
романтическим воодушевлением, глубиной  проникновения  в  музыку.  Артистизм
музыканта поистине не знает предела: одним своим шуточным  произведением  он
дирижировал...   _без   рук_,  управляя  оркестром  только  мимикой  лица  и
взглядами.   Более    10   лет   (1958-69)   Бернстайн   занимал   должность
главного  дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока  не  принял
решение  отдавать больше времени и сил сочинению музыки.
     Произведения Бернстайна начали исполняться  почти  одновременно  с  его
дирижерским дебютом (вокальный цикл _Ненавижу музыку_, симфония _Иеремия_ на
текст из Библии для голоса с оркестром, балет _Невлюбляющийся_).  В  молодые
годы Бернстайн отдает предпочтение театральной  музыке.  Он  -  автор  оперы
_Волнения на Таити_ (1952), двух балетов; но наибольший  успех  сопутствовал
его четырем мюзиклам, написанным для театров Бродвея.  Премьера  первого  из
них (_В городе_) состоялась в 1944 г., и многие его номера  сразу  приобрели
популярность _боевиков_. Жанр мюзикла Бернстайна  восходит  к  самым  корням
американской  музыкальной  культуры:  ковбойским  и   негритянским   песням,
мексиканским танцам,  острым  ритмам  джаза.  В  _Чудесном  городе_  (1952),
выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется
опора на суинг - стиль джаза 30-х гг. Но мюзикл - не  чисто  развлекательное
шоу.  В  _Кандиде_  (1956)  композитор  обратился  к  сюжету   Вольтера,   а
_Вестсайдская история_ (1957) - не что иное, как трагическая история Ромео и
Джульетты, перенесенная  в  Америку  с  ее  расовыми  столкновениями.  Своим
драматизмом этот мюзикл приближается к опере.
     Бернстайн пишет духовную музыку для хора и  оркестра  (оратория  Кадиш,
Чичестерские псалмы), симфонии  (Вторая,  Возраст  тревог  -  1949;  Третья,
посвящена 75-летию Бостонского оркестра  -  1957),  Серенаду  для  струнного
оркестра и ударных по диалогу Платона _Симпозиум_  (1954,  серия  застольных
тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам.
     С 1951 г., когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в  Танглвуде
и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать
лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна -  педагога  и
просветителя - превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и  в  своих
книгах _Радость музыки_ (1959) и _Бесконечное  разнообразие  музыки_  (1966)
Бернстайн  стремится  заразить  людей  своей  любовью  к  музыке,   пытливым
интересом к ней.
     В 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж.  Кеннеди  в
Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую  весьма  разноречивые  отклики
критиков. Многих смущало совмещение традиционных  религиозных  песнопений  с
элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры),
песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта
музыкальных  интересов  Бернстайна,  его  всеядность  и  полное   отсутствие
догматизма. Бернстайн не раз бывал в СССР. Во время  гастролей  1988  г.  (в
канун своего 70-летия) он дирижировал Международным  оркестром  Музыкального
фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ), состоящим  из  молодых  музыкантов.
_Для меня вообще важно обращение к теме молодежи и общение с нею_, -  сказал
композитор. - _Это одно из самых главных  дел  в  нашей  жизни,  потому  что
молодежь - наше будущее. Мне нравится передавать им свои знания  и  чувства,
учить их_. /К. Зенкин/
     БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (16 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена)

     Моя   готовность   служить   своим   искусством   бедному   страждущему
человечеству никогда, начиная с детских  лет...  не  нуждалась  ни  в  какой
награде, кроме внутренней удовлетворенности...

                                                                 Л. Бетховен

     Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном  чудо-ребенке  -
В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы,  родился
Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770г., назвав  в  честь  деда,
почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии.  Первые  музыкальные  знания
Бетховен получил от отца и  его  сослуживцев.  Отец  хотел,  чтобы  он  стал
_вторым Моцартом_, и заставлял сына упражняться даже по ночам.  Вундеркиндом
Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил  композиторское  дарование.
Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и  игре
на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений.  Из-за
бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на  службу:  в  13
лет он был зачислен  в  капеллу  как  помощник  органиста;  позднее  работал
концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и
познакомился со своим кумиром,  Моцартом,  который,  прослушав  импровизацию
юноши, сказал: _Обратите на него  внимание;  он  когда-нибудь  заставит  мир
говорить о себе_.  Стать  учеником  Моцарта  Бетховену  не  удалось:  тяжкая
болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн.  Там  Бетховен
обрел моральную поддержку в просвещенной  семье  Брейнингов  и  сблизился  с
университетской  средой,  разделявшей  самые  прогрессивные  взгляды.   Идеи
Французской  революции  были  с  энтузиазмом  встречены  боннскими  друзьями
Бетховена и оказали сильное  влияние  на  формирование  его  демократических
убеждений.
     В Бонне Бетховен написал  целый  ряд  крупных  и  мелких  сочинений:  2
кантаты для солистов, хора и оркестра, 3  фортепианных  квартета,  несколько
фортепианных сонат  (называемых  ныне  сонатинами).  Следует  отметить,  что
известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор  Бетховену,  по
мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато  другая,
подлинно бетховенская Сонатина фа мажор,  обнаруженная  и  опубликованная  в
1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского
творчества  составляют  также  вариации   и   песни,   предназначенные   для
любительского музицирования.  Среди  них  -  всем  знакомая  песня  _Сурок_,
трогательная  _Элегия  на  смерть  пуделя_,  бунтарски-плакатная  _Свободный
человек_, мечтательная _Вздох нелюбимого и  счастливая  любовь_,  содержащая
прообраз будущей темы  радости  из  Девятой  симфонии,  _Жертвенная  песня_,
которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред.  -
1824 г.). Несмотря на  свежесть  и  яркость  юношеских  сочинений,  Бетховен
понимал,  что  ему  необходимо  серьезно  учиться.  В  ноябре  1792  г.   он
окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший  музыкальный  центр
Европы. Здесь он занимался контрапунктом  и  композицией  у  И.  Гайдна,  И.
Шенка,  И.  Альбрехтсбергера   и   А.   Сальери.   Хотя   ученик   отличался
строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался
о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как  пианист  и
вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В
первой и последней своей длительной гастрольной поездке  (1796)  он  покорил
публику  Праги,  Берлина,  Дрездена,  Братиславы.  Покровительство  молодому
виртуозу оказывали многие  знатные  любители  музыки  -  К.  Лихновский,  Ф.
Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А.  Разумовский  и  др.,  в  их  салонах
впервые звучали бетховенские сонаты, трио,  квартеты,  а  впоследствии  даже
симфонии. Их  имена  можно  обнаружить  в  посвящениях  многих  произведений
композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями  была
почти неслыханной для того времени.  Гордый  и  независимый,  он  никому  не
прощал  попыток  унизить  свое  достоинство.  Известны  легендарные   слова,
брошенные композитором оскорбившему  его  меценату:  _Князей  было  и  будет
тысячи, Бетховен же только один_. Из многочисленных  аристократок  -  учениц
Бетховена - его постоянными друзьями  и  пропагандистами  его  музыки  стали
Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший  преподавать,  Бетховен
все же был учителем К. Черни и Ф. Риса  по  фортепиано  (оба  они  завоевали
впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.
     В   первое   венское   десятилетие   Бетховен   писал   преимущественно
фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3  фортепианных
концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната Э 8 (_Патетическая_)  имеет
авторское название.  Сонату  Э  14,  носящую  подзаголовок  соната-фантазия,
назвал  _Лунной_  поэт-романтик   Л.   Рельштаб.   Устойчивые   наименования
укрепились  также  за  сонатами  Э  12  (_С  Траурным  маршем_),  Э  17  (_С
речитативами_) и более поздними: Э 21 (_Аврора_) и Э 23 (_Аппассионата_).  К
первому  венскому  периоду  относятся,  помимо  фортепианных,  9   (из   10)
скрипичных сонат (в т. ч. Э 5 - _Весенняя_, Э 9 - _Крейцерова_; оба названия
также неавторские);  2  виолончельные  сонаты,  6  струнных  квартетов,  ряд
ансамблей  для  различных  инструментов  (в  т.  ч.  жизнерадостно-галантный
Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен  как  симфонист:  в  1800г.  он
закончил свою Первую симфонию, а в 1802  -  Вторую.  В  это  же  время  была
написана его единственная оратория _Христос на Масличной горе_.  Появившиеся
в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни -  прогрессирующей  глухоты  и
осознание безнадежности всех попыток  лечения  недуга  привело  Бетховена  к
душевному кризису 1802  г.,  который  отразился  в  знаменитом  документе  -
_Гейлигенштадтском  завещании_.  Выходом  из   кризиса   стало   творчество:
..._Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой_, - писал композитор.  -
_Только оно, искусство, оно меня удержало_. 1802-12 гг. -  время  блестящего
расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания
силой духа и победы света над мраком  после  ожесточенной  борьбы  оказались
созвучными основным идеям Французской революции и  освободительных  движений
начала XIX в.  Эти  идеи  воплотились  в  Третьей  (_Героической_)  и  Пятой
симфониях, в тираноборческой опере _Фиделио_, в музыке к трагедии И. В. Гете
_Эгмонт_ в Сонате  Э  23  (_Аппассионате_).  Композитора  вдохновляли  также
философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир
природы предстает  полным  динамичной  гармонии  в  Шестой  (_Пасторальной_)
симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (Э 21) и скрипичной  (Э  10)
сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и
в квартетах Э 7-9 (т. н. _русских_ - они посвящены А. Разумовскому;  Квартет
Э8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную  много  позднее
также и Н. Римским-Корсаковым _Славу_ и _Ах, талан ли мой,  талан_).  Мощным
оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией
по временам Гайдна и Моцарта пронизана  Восьмая.  Эпически  и  монументально
трактуется виртуозный жанр в Четвертом и  Пятом  фортепианных  концертах,  а
также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано  с  оркестром.
Во всех этих произведениях нашел самое  полное  и  окончательное  воплощение
стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в  разум,  добро  и
справедливость, выраженной  на  концепционном  уровне  как  движение  _через
страдание  -  к  радости_  (из  письма  Бетховена  к  М.   Эрдеди),   а   на
композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение
строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.
     1812-15 гг. - переломные в политической и  духовной  жизни  Европы.  За
периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал
Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней  политике
европейских  стран  усилились  реакционно-монархические   тенденции.   Стиль
героического классицизма, выражавший  дух  революционного  обновления  конца
XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или
превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму,
который стал ведущим направлением в литературе и  успел  заявить  о  себе  в
музыке  (Ф.  Шуберт).  Эти  сложные  духовные  проблемы  пришлось  решать  и
Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую
фантазию _Битва при Виттории_ и  кантату  _Счастливое  мгновение_,  премьеры
которых  были  приурочены  к  Венскому  конгрессу   и   принесли   Бетховену
неслыханный  успех.  Однако  в  других  сочинениях  1813-17  гг.  отразились
настойчивые и порой  мучительные  поиски  новых  путей.  В  это  время  были
написаны виолончельные (Э 4, 5) и фортепианные (Э 27, 28) сонаты,  несколько
десятков обработок песен разных народов для голоса  с  ансамблем,  первый  в
истории жанра вокальный цикл _К далекой  возлюбленной_  (1815).  Стиль  этих
сочинений - как бы  экспериментальный,  со  множеством  гениальных  находок,
однако  не  всегда  столь  же  цельный,   как   в   период   _революционного
классицизма_.
     Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей  гнетущей
политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и  личными
невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с  1818  г.  он
был вынужден пользоваться _разговорными тетрадями_,  в  которых  собеседники
писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду  на  личное  счастье  (имя
_бессмертной возлюбленной_, к которой обращено прощальное  письмо  Бетховена
от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею  Ж.
Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен  принял  на  себя  заботы  по
воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815  г.  младшего  брата.  Это
привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика  о  правах
на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял.
Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими
жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений  -
проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из  героев
европейской культуры Нового времени.
     Творчество 1817-26 гг.  ознаменовало  новый  взлет  гения  Бетховена  и
одновременно стало эпилогом эпохи  музыкального  классицизма.  До  последних
дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы  и
средства их воплощения, граничащие с романтическими,  но  не  переходящие  в
них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен.  Центральная
для Бетховена идея диалектической взаимосвязи  контрастов,  борьбы  света  и
мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа
над страданием дается уже не через героическое действие,  а  через  движение
духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в  которой  прежде  развивались
драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается  к
форме фуги, наиболее  подходящей  для  воплощения  постепенного  становления
обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (Э  28-32)  и  5
последних  квартетов  (Э  12-16)  отличаются  особо  сложным  и   утонченным
музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей  искусности,  а  от
слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации  на  вальс  Диабелли  и
Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в
масштабах. Позднее творчество Бетховена  долгое  время  вызывало  споры.  Из
современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения.
Одним из таких людей стал H Голицын, по заказу которого написаны и  которому
посвящены квартеты Э 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра _Освящение дома_
(1822).
     В 1823 г. Бетховен закончил _Торжественную мессу_, которую  сам  считал
своим  величайшим  произведением.  Эта   месса,   рассчитанная   скорее   на
концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из  этапных  явлений  в
немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф.  Гендель,  В.  А.
Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и  Моцарта,
однако не стала новым словом в истории жанра, как _Торжественная_, в которой
претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к
каноническому   латинскому   тексту,   Бетховен   выделил   в    нем    идею
самопожертвования во имя счастья людей и внес  в  финальную  мольбу  о  мире
страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына
_Торжественная месса_ впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в  Петербурге.
Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в ко-
тором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая  симфония  с
заключительным хором на слова _Оды к радости_ Ф. Шиллера.  Идея  преодоления
страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с
предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста,
который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая  симфония  с
ее финальным призывом - _Обнимитесь, миллионы_! - стала  идейным  завещанием
Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм  XIX  и
XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г.  Берлиоз,
Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С.  Прокофьев,  Д  Шостакович.  Как
своего учителя чтили Бетховена  и  композиторы  нововенской  школы  -  _отец
додекафонии_ А. Шенберг, страстный гуманист А.  Берг,  новатор  и  лирик  А.
Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: _Мало  вещей  столь  чудесных,
как праздник Рождества. ... Не так  ли  надо  праздновать  и  день  рождения
Бетховена_? Немало музыкантов и  любителей  музыки  согласились  бы  с  этим
предложением, потому что для тысяч (а может,  и  миллионов)  людей  Бетховен
остается не только одним из величайших гениев всех времен и  народов,  но  и
олицетворением немеркнущего  этического  идеала,  вдохновителем  угнетенных,
утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости. /Л. Кириллина/
     БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 X 1838, Париж -  3  VI
1875, Буживаль, близ Парижа)

     ...Мне нужен театр: без него я ничто.

                                        Ж. Бизе

     Свою  недолгую  жизнь   французский   композитор   Ж.   Бизе   посвятил
музыкальному театру. Вершина его творчества - _Кармен_ - до сих пор остается
одной из самых любимых опер для многих и многих людей.
     Бизе вырос в культурной образованной семье; отец  был  учителем  пения,
мать играла на фортепиано.  С  4  лет  Жорж  начал  заниматься  музыкой  под
руководством матери. В возрасте 10 лет поступил в  Парижскую  консерваторию.
Его учителями стали виднейшие  музыканты  Франции:  пианист  А.  Мармонтель,
теоретик П. Циммерман, оперные композиторы Ф. Галеви и Ш.  Гуно.  Уже  тогда
раскрылось разностороннее дарование Визе: он был  ярким  пианистом-виртуозом
(сам  Ф.  Лист  восхищался  его  игрой),  неоднократно  получал  премии   по
теоретическим дисциплинам, увлекался  игрой  на  органе  (впоследствии,  уже
приобретая известность, занимался у С. Франка).
     В  консерваторские  годы  (1848-58)  появляются  произведения,   полные
юношеской свежести и непринужденности,  среди  которых  Симфония  до  мажор,
комическая  опера  _Дом  доктора_.  Окончание  консерватории  ознаменовалось
получением Римской премии за кантату _Кловис и Клотильда_, дававшей право на
четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же  для
конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту _Доктор  Миракль_,
которая тоже была отмечена премией.
     В Италии Бизе,  очарованный  благодатной  южной  природой,  памятниками
архитектуры  и  живописи,  много  и  плодотворно  работает   (1858-60).   Он
занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту  во
всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир
Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый  мелодический  дар,
тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все
больше привлекает музыка оперная,  способная  _слиться_  с  изображаемым  на
сцене явлением или героем. Вместо кантаты,  которую  композитор  должен  был
представить в Париже, он пишет комическую оперу _Дон Прокопио_,  выдержанную
в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония _Васко да Гама_.
     С возвращением в Париж связано начало серьезных  творческих  исканий  и
одновременно тяжелой, рутинной работы  ради  куска  хлеба.  Бизе  приходится
делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для
кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения,  работая  по  16
часов в сутки. _Я работаю, как негр, я истощен, я  буквально  разрываюсь  на
части... Я только что закончил  романсы  для  нового  издателя.  Боюсь,  что
получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к  черту!_
Вслед за Гуно Бизе  обращается  к  жанру  лирической  оперы.  Его  _Искатели
жемчуга_ (1863), где естественность выражения чувств сочетается с  восточной
экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В  _Пертской  красавице_  (1867,  на
сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не  так
велик, чтобы  упрочить  положение  автора.  Самокритика,  трезвое  осознание
недостатков _Пертской красавицы_ стали залогом будущих достижений Визе: _Это
эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад  и  лжи
умерла - умерла навсегда! Похороним ее  без  сожаления,  без  волнения  -  и
вперед!_ Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не  была  поставлена
законченная, но в целом неудачная опера  _Иван  Грозный_.  Кроме  опер  Визе
пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую  еще  в
Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки _Детские игры_ (некоторые из них
в оркестровом варианте составили _Маленькую сюиту_), романсы.
     В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция  находилась  в
критическом положении, Бизе вступает в  ряды  Национальной  гвардии.  Спустя
несколько лет его патриотические чувства  нашли  выражение  в  драматической
увертюре _Родина_ (1874). 70-е гг. - расцвет творчества композитора. В  1872
г.  состоялась  премьера  оперы  _Джамиле_  (по  поэме  А.   Мюссе),   тонко
претворившей; интонации арабской народной  музыки.  Для  посетителей  театра
Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью  увидеть  произведение,
рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики.  Подлинные
ценители музыки и серьезные критики увидели в _Джамиле_ начало нового этапа,
открытие новых путей.
     В произведениях этих лет чистота и  изящество  стиля  (всегда  присущие
Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному  выражению  драмы
жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора
становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье  _Беседы  о
музыке_ Бизе  приветствует  _страстный,  буйный,  подчас  даже  необузданный
темперамент,  подобный  Верди,  который  дарит   искусству   живое,   мощное
произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я  меняю  кожу  и
как художник, и как человек_, - говорит о себе Бизе.
     Одна из вершин творчества Визе - музыка к драме  А.  Доде  _Арлезианка_
(1872). Постановка пьесы была неудачной,  и  композитор  из  лучших  номеров
составил оркестровую сюиту (вторую сюиту  после  смерти  Бизе  составил  его
друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих  произведениях,  Бизе  придает
музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь  это  Прованс,  и
композитор  использует  народные  провансальские   мелодии,   насыщает   все
произведение духом старофранцузской  лирики.  Красочно,  легко  и  прозрачно
звучит оркестр, Бизе  достигает  изумительного  разнообразия  эффектов:  это
колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника  (_Фарандола_),
утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте  из  Второй  сюиты)  и
печальное  _пение_  саксофона  (Визе   первым   ввел   этот   инструмент   в
симфонический оркестр).
     Последними работами Визе были незавершенная  опера  _Дон  Родриго_  (по
драме Корнеля _Сид_) и _Кармен_, поставившая  ее  автора  в  ряд  величайших
художников мира. Премьера _Кармен_ (1875) стала и  самой  крупной  жизненной
неудачей Бизе: опера  со  скандалом  провалилась  и  вызвала  резкую  оценку
прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор  скончался  в  предместье
Парижа Буживаль.
     Несмотря на то, что _Кармен_ была поставлена в театре Комической оперы,
этому жанру она соответствует  лишь  некоторыми  формальными  признаками.  В
сущности, это музыкальная драма,  обнажившая  реальные  противоречия  жизни.
Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения
поэтических  символов.  И  при  этом  все  они  -  _живые_  люди  с  яркими,
неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с  их
стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край  энергии.  Цыганская
красавица Кармен,  тореадор  Эскамильо,  контрабандисты  воспринимаются  как
часть этой  свободной  стихии.  Создавая  _портрет_  главной  героини,  Визе
использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при  этом  ему
удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому  миру  -
уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт
выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе  буквально
_заражается_ страстью Кармен,  ее  силой  и  бескомпромиссностью.  _Обычная_
любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров,
сила которых превосходит  страх  смерти  и  побеждает  его.  Визе  воспевает
красоту,  величие  любви,  пьянящее   чувство   свободы;   без   предвзятого
морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее  трагизм.  В
этом вновь проявляется глубокое духовное родство  с  автором  _Дон-Жуана_  -
великим Моцартом.
     Уже через год после неудачной премьеры _Кармен_ с триумфом ставится  на
крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand  Opera  Э.
Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд  танцев  (из  других
произведений Визе) в последнее действие.  В  этой  редакции  опера  известна
сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что _Кармен -  это  в
полном смысле шедевр, т. е. одна из  тех  немногих  вещей,  которым  суждено
отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я
убежден, что лет через десять  "Кармен"  будет  самой  популярной  оперой  в
мире_... /К. Зенкин/
     БОККЕРИНИ (Boccherini) Луиджи (19 II 1743, Лукка - 28 V 1805, Мадрид)

                                    В гармонии соперник нежного Саккини,
                                    Певец чувства, божественный Боккерини!..

                                                                      Файоль

     Музыкальное  наследие  итальянского  виолончелиста  и  композитора   Л.
Боккерини почти  целиком  состоит  из  инструментальных  сочинений.  В  _век
оперы_, как нередко  называют  XVIII  столетие,  он  создал  лишь  несколько
музыкально-сценических  произведений.  Виртуоза-исполнителя  влекут  к  себе
музыкальные  инструменты  и  инструментальные  ансамбли.  Перу   композитора
принадлежат  около  30   симфоний;   различные   оркестровые   произведения;
многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты;  скрипичные,  флейтовые  и
виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные  квартеты,
квинтеты, секстеты, октеты).  Начальное  музыкальное  образование  Боккерини
получил под руководством  отца,  контрабасиста  Леопольда  Боккерини,  и  Д.
Ваннуччини. Уже в 12 лет юный музыкант вступает  на  путь  профессионального
исполнительства: начав с двухлетней службы в капеллах Лукки,  он  продолжает
исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста в Риме, а затем  вновь  в
капелле родного города (с 1761). Здесь Боккерини вскоре организует  струнный
квартет, в который входят известнейшие виртуозы и композиторы  того  времени
(П. Нардини, Ф. Манфреди, Дж. Камбини) и для которого они же  на  протяжении
пяти лет (1762-67) создают немало произведений в  жанре  квартета.  1768  г.
Боккерини встречает в Париже, где с  триумфом  проходят  его  выступления  и
получает европейское признание композиторское дарование музыканта. Но вскоре
(с 1769) он перебирается в Мадрид, где до конца своих дней служит придворным
композитором, а также получает высокооплачиваемую  должность  в  музыкальной
капелле императора  Вильгельма  Фридриха  II  -  большого  ценителя  музыки.
Постепенно исполнительская деятельность отступает на второй план, освобождая
время интенсивной композиторской работе.
     Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и  сам  ее  автор.  Французский
скрипач П. Роде вспоминал: _когда чье-либо исполнение  музыки  Боккерини  не
отвечало ни замыслу, ни вкусу  Боккерини,  композитор  не  мог  больше  себя
сдерживать;  он  приходил  в  волнение,  топал  ногами,  а  как-то,  потеряв
терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище_.
     За истекшие 2 столетия творения итальянского мастера не потеряли  своей
свежести,  непосредственности  воздействия.  Сольные  и  ансамблевые   пьесы
Боккерини  ставят  перед  исполнителем  высокие  технические  задачи,   дают
возможность  раскрыть  богатые  выразительные   и   виртуозные   возможности
инструмента. Именно поэтому  современные  исполнители  охотно  обращаются  к
творчеству итальянского композитора.
     Стиль Боккерини - это не только  темперамент,  мелодизм,  изящество,  в
которых мы узнаем признаки итальянской музыкальной  культуры.  Он  впитал  и
черты  сентименталистского,  чувствительного  языка  французской  комической
оперы (П. Монсиньи, А. Гретри), и  ярко  экспрессивного  искусства  немецких
музыкантов середины  столетия:  композиторов  из  Мангейма  (Я  Стамица,  Ф.
Рихтера), а также И. Шоберта и знаменитого сына Иоганна  Себастьяна  Баха  -
Филиппа Эмануэля Баха. Композитор испытал  и  влияние  крупнейшего  оперного
композитора XVIII в. - реформатора оперы  К.  Глюка:  не  случайно  одна  из
симфоний Боккерини включает широко известную тему  танца  фурий  из  2  акта
глюковской оперы _Орфей и Эвридика_.  Боккерини  был  одним  из  зачинателей
жанра струнного квинтета и  первым,  квинтеты  которого  обрели  европейское
признание. Их  высоко  ценили  В.  А.  Моцарт  и  Л.  Бетховен  -  создатели
гениальных произведений в жанре  квинтета.  И  при  жизни,  и  после  смерти
Боккерини оставался среди наиболее почитаемых музыкантов. А  его  высочайшее
исполнительское искусство оставило неизгладимый след в памяти  современников
и потомков. Некролог  в  Лейпцигской  газете  (1805)  сообщал,  что  он  был
превосходным  виолончелистом,  который  восхищал   своей   игрой   на   этом
инструменте  благодаря   несравненному   качеству   звука   и   трогательной
выразительности в игре. /С. Рыцарев/
     БОРОДИН Александр Порфирьевич (12 XI 1833, Петербург - 27 II 1887,  там
же)

     Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы,  бодрости,  света;  в  ней
могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное  здоровое  чувство
жизни, радость от сознания, что живешь.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Бородин  является  одним  из  замечательных  представителей  русской
культуры  второй  половины  XIX  в.:   гениальный   композитор,   выдающийся
ученый-химик, активный общественный деятель, педагог,  дирижер,  музыкальный
критик, он проявил также и  незаурядное  литературное  дарование.  Однако  в
историю мировой культуры Бородин  вошел  прежде  всего  как  композитор.  Им
создано не так уж много произведений, но их  отличает  глубина  и  богатство
содержания, разнообразие жанров, классическая стройность  форм.  Большинство
из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах на-
рода. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды  ему
шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля  композитора  характерны  широкий
размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять  в
народно-песенном  стиле),  красочность   гармоний,   активная   динамическая
устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы _Руслан и
Людмила_, Бородин создал русскую эпическую симфонию, а  также  утвердил  тип
русской эпической оперы.
     Бородин родился от неофициального брака князя Л.  Гедианова  и  русской
мещанки А. Антоновой. Свою  фамилию  и  отчество  он  получил  от  дворового
человека  Гедианова  -  Порфирия  Ивановича  Бородина,  сыном  которого  его
записали.
     Благодаря уму и энергии  матери  мальчик  получил  прекрасное  домашнее
образование и уже в детстве обнаружил разносторонние  способности.  Особенно
привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели,
с  интересом  слушал  симфонические  произведения,   самостоятельно   изучал
классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со  своим  товарищем
Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна,  Ф.  Мендельсона.  Рано
проявился у него и композиторский дар.  Его  первыми  опытами  стали  полька
_Helene_ для фортепиано,  Концерт  для  флейты,  Трио  для  двух  скрипок  и
виолончели на темы из оперы _Роберт-дьявол_ Дж. Мейербера (1847). В  эти  же
годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову  о  своей
дружбе  с  Сашей  Бородиным,  М.  Щиглев  вспоминал,  что  _не  только   его
собственная комната,  но  чуть  не  вся  квартира  была  наполнена  банками,
ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах  стояли  банки  с
разнообразными кристаллическими растворами_. Близкие  отмечали,  что  уже  с
детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят.
     В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен  в  Медико-хирургическую  (с
1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге  и  с  увлечением  отдался
занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с  выдающимся
передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии  курс
химии, вел индивидуальные практические  занятия  в  лаборатории  и  видел  в
талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние  на  становление
личности  Бородина.  Увлекался  Саша  и  литературой,  особенно   любил   он
произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н.  Гоголя,  работы  В.  Белинского,
читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время  отдавалось
музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись  романсы
А. Гурилева, А. Варламова, К.  Вильбоа,  русские  народные  песни,  арии  из
модных тогда итальянских опер;  постоянно  бывал  на  квартетных  вечерах  у
музыканта-любителя   И.   Гаврушкевича,   нередко   участвуя   в    качестве
виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он
познакомился  с  произведениями  Глинки.  Гениальная,  глубоко  национальная
музыка захватила и  увлекла  юношу,  и  с  этих  пор  он  становится  верным
поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает  его  к
творчеству.   Бородин   много   самостоятельно   работает   над   овладением
композиторской  техникой,  пишет  вокальные  сочинения  в  духе   городского
бытового романса (_Что ты рано,  зоренька;  Слушайте,  подруженьки,  песенку
мою; Разлюбила красна девица_), а также несколько трио для  двух  скрипок  и
виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни _Чем тебя  я  огорчила_),
струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях  этой  поры  еще
заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в  частности
Мендельсона. В 1856  г.  Бородин  отлично  сдал  выпускные  экзамены  и  для
прохождения   обязательной   врачебной    практики    был    прикомандирован
врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю;  в  1858  г.  он
успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через  год
был отправлен академией за границу для научного усовершенствования.
     Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало
молодых  русских  ученых  разных  специальностей,  среди  которых  были   Д.
Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С.  Ешевский  и  другие,  ставшие
друзьями Бородина и составившие  так  называемый  _Гейдельбергский  кружок_.
Собираясь,  они  обсуждали  не  только  научные  проблемы,  но   и   вопросы
общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали
Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н.  Чернышевского,  В.
Белинского, Н. Добролюбова.
     Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за  границей
он  выполнил  8  оригинальных  химических  работ,  принесших   ему   широкую
известность. Он использует любую возможность для поездок по странам  Европы.
Молодой ученый знакомился с жизнью и  культурой  народов  Германии,  Италии,
Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он  по-прежнему  с
увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности  побывать
на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким  образом
со многими произведениями современных западноевропейских композиторов  -  К.
М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г.  Берлиоза.  В  1861  г.  в  Гейдельберге
Бородин встретился  со  своей  будущей  женой  -  талантливой  пианисткой  и
знатоком русской народной песни Е. Протопоповой,  горячо  пропагандировавшей
музыку Ф. Шопена,  Р.  Шумана.  Новые  музыкальные  впечатления  стимулируют
творчество Бородина, помогают ему осознать  себя  русским  композитором.  Он
настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы  и  музыкально-выразительные
средства, сочиняя камерно-инструментальные  ансамбли.  В  лучшем  из  них  -
фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и  эпическая  сила,  и
напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог
предшествующему художественному развитию Бородина.
     Осенью  1862  г.  он  вернулся  в  Россию,   был   избран   профессором
Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции  и  вел
практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в
Лесной академии. Начал он и новые химические исследования.
     Вскоре после возвращения  на  родину  в  доме  профессора  академии  С.
Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со  свойственной  ему
проницательностью сразу  оценил  композиторский  талант  Бородина  и  заявил
молодому ученому, что  истинным  его  призванием  является  музыка.  Бородин
входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский,
Н. Римский-Корсаков и  художественный  критик  В.  Стасов.  Так  завершилось
формирование творческого  содружества  русских  композиторов,  известного  в
истории музыки под названием _Могучая кучка_.  Под  руководством  Балакирева
Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная  в  1867  г.  она
была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО  в  Петербурге  под
управлением  Балакирева.  В  этом  произведении   окончательно   определился
творческий  облик  Бородина  -  богатырский  размах,  энергия,  классическая
стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность  красок,  самобытность
образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости
композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке.
     Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов  очень  разных
по тематике и характеру музыкального  воплощения  -  _Спящая  княжна,  Песня
темного леса, Морская царевна, Фальшивая  нота,  Отравой  полны  мои  песни,
Море_. Большая часть из них написана на собственный текст.
     В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и  оперы
_Князь  Игорь_.  В  качестве  сюжета   оперы   Стасов   предложил   Бородину
замечательный памятник древнерусской литературы _Слово о полку Игореве.  Мне
этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам_?.. Попробую, -  ответил
Стасову Бородин. Патриотическая идея _Слова_, его народный дух были особенно
близки Бородину. Сюжет оперы  как  нельзя  лучше  отвечал  особенностям  его
таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к
Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале,  и  Бородину
было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он  изучает
множество источников, связанных со _Словом_ и той эпохой. Это и летописи,  и
исторические повести,  исследования  о  _Слове_,  русские  эпические  песни,
восточные  напевы.  Либретто  оперы  Бородин  писал  сам.  Однако  сочинение
продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и
общественной  деятельностью.  Он  был  в  числе  инициаторов  и  учредителей
Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе
охранения народного здравия, принимал участие в  издании  журнала  _Знание_,
входил в состав директоров РМО, участвовал в  работе  Петербургского  кружка
любителей музыки, руководил созданными им  в  Медико-хирургической  академии
студенческим хором и оркестром.
     В 1872 г. в Петербурге  открылись  Высшие  женские  медицинские  курсы.
Бородин явился одним из организаторов  и  педагогов  этого  первого  высшего
учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени  и  сил.  Сочинение
Второй  симфонии  было  закончено  лишь  в  1876  г.  Симфония   создавалась
параллельно с оперой _Князь Игорь_ и очень близка ей по идейному содержанию,
характеру музыкальных образов. В музыке  симфонии  Бородин  достигает  яркой
красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова,  он
хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских  богатырей,  в  Анданте  (3  ч.)  -
фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского  пира.  Название  _Богатырская_,
данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые  симфония  была
исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением  Э.
Направника.
     В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин  создает  2  струнных  квартета,
став  наряду  с  П.   Чайковским   основоположником   русской   классической
камерно-инструментальной  музыки.  Особую   популярность   завоевал   Второй
квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир
душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина.
     Однако главной заботой  была  опера.  Несмотря  на  огромную  занятость
всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений,  _Князь
Игорь_ находился в центре творческих интересов композитора. В  течение  70-х
гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть  из  которых  исполнялась  в
концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова  и
нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело  исполнение
музыки Половецких плясок с хором, хоров (_Слава_ и  др.),  а  также  сольных
номеров (песня  Владимира  Галицкого,  каватина  Владимира  Игоревича,  ария
Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось  сделать  в  конце  70-х  -
первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали  завершения  работы  над
оперой и всячески старались содействовать этому.
     В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую  партитуру  _В  Средней
Азии_, несколько новых номеров для  оперы  и  ряд  романсов,  среди  которых
выделяется элегия на  ст.  А.  Пушкина  _Для  берегов  отчизны  дальней_.  В
последние годы жизни он работал  над  Третьей  симфонией  (к  сожалению,  не
оконченной), написал Маленькую  сюиту  и  Скерцо  для  фортепиано,  а  также
продолжал работать над оперой.
     Изменение общественно-политической  обстановки  в  России  80-х  гг.  -
наступление жесточайшей  реакции,  гонения  на  передовую  культуру,  разгул
грубого бюрократического произвола, закрытие женских  медицинских  курсов  -
действовало на композитора подавляюще. Все труднее  становилось  бороться  с
реакционерами в академии, увеличилась  занятость,  стало  сдавать  здоровье.
Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина,  Мусоргского.
Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью -  учениками
и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он  охотно
посещает _беляевские пятницы_, близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым
и другими  молодыми  музыкантами.  Большое  впечатление  произвели  на  него
встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885),  который  высоко  оценил  творчество
Бородина и пропагандировал его произведения.
     С  начала  80-х  гг.  известность  Бородина-композитора   растет.   Его
произведения исполняются все чаще и получают признание не только  в  России,
но  и  за  рубежом:  в  Германии,  Австрии,  Франции,   Норвегии,   Америке.
Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)_ Он стал одним
из  самых  известных  и  популярных  русских  композиторов  в  Европе  конца
XIX-начала XX в.
     Сразу же после внезапной смерти Бородина  Римский-Корсаков  и  Глазунов
решили подготовить к печати его незаконченные  произведения.  Они  завершили
работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась
Бородиным)  и  сочинил  на  основе  авторских  эскизов  музыку   III   акта,
Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890
г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра.  Спектакль  вызвал
горячий прием у публики. _Опера  "Игорь"  во  многом,  прямо  родная  сестра
великой оперы Глинки "Руслан"_,  -  писал  Стасов.  -  _в  ней  та  же  мощь
эпической поэзии,  та  же  грандиозность  народных  сцен  и  картин,  та  же
изумительная живопись характеров и личностей,  та  же  колоссальность  всего
облика  и,  наконец,  такой  народный  комизм  (Скула  и  Ерошка),   который
превосходит даже комизм Фарлафа_.
     Творчество  Бородина  оказало  огромное  влияние  на  многие  поколения
русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев,
Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно  составляет  гордость  русской
классической музыки. /А. Кузнецова/
     БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург)

     ...Ты гимны дивные писал
     И, созерцая мир блаженный,
     Его нам в звуках начертал...

     Агафангел. Памяти Бортнянского

     Д.  Бортнянский  -  один  из  талантливейших   представителей   русской
музыкальной  культуры  доглинкинской  эпохи,  снискавший  искреннюю   любовь
соотечественников  и  как  композитор,  чьи  сочинения,  особенно   хоровые,
пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная,  разносторонне
одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием  личность.  _Орфеем  реки
Невы_ назвал композитора безымянный поэт-современник.
     Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно  насчитывает  около
200 названий -  6  опер,  более  100  хоровых  произведений,  многочисленные
камерно-инструментальные сочинения, романсы.  Музыку  Бортнянского  отличает
безупречный художественный вкус,  сдержанность,  благородство,  классическая
ясность,  высокий  профессионализм,   выработанный   изучением   современной
европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов  писал,
что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и  самому  Моцарту
очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в
нем явственно ощущается  песенно-романсовая  основа,  интонации  украинского
городского мелоса. И это неудивительно. Ведь  по  происхождению  Бортнянский
украинец.
     Юность Бортнянского совпала  со  временем,  когда  мощный  общественный
подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы.
Именно  в  это  время  в  России  начинает   складываться   профессиональная
композиторская школа.
     Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был  отдан  в
шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург
в Придворную певческую  капеллу.  Удача  с  детских  лет  благоприятствовала
красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы,  вместе  с  другими
певчими  участвовал  в  увеселительных  концертах,  придворных   спектаклях,
церковных  службах,  обучался  иностранным  языкам,  актерскому   искусству.
Директор капеллы М.  Полторацкий  занимался  с  ним  пением,  а  итальянский
композитор  Б.  Галуппи  -  композицией.  По  его  рекомендации  в  1768  г.
Бортнянский был отправлен в Италию, где  пробыл  10  лет.  Здесь  он  изучал
музыку А. Скарлатти, Г. Ф.  Генделя,  Н.  Иоммелли,  сочинения  полифонистов
венецианской школы, а также успешно дебютировал  как  композитор.  В  Италии
была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в  некоторые  песнопения
Бортнянский  ввел  православные  старинные   распевы,   разработав   их   на
европейский манер; а также 3 оперы-seria:  _Креонт_  (1776),  _Алкид,  Квинт
Фабий_ (обе - 1778). В  1779г.  Бортнянский  возвратился  в  Петербург.  Его
сочинения, преподнесенные  Екатерине  II,  имели  сенсационный  успех,  хотя
справедливости ради следует  отметить,  что  императрица  отличалась  редкой
антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем  не  менее
Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность  капельмейстера
Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж.  Паизиелло  из  России
стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и
его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал  сочинение  музыки
во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых  концертов,
пишет инструментальную музыку -  клавирные  сонаты,  камерные  произведения,
сочиняет романсы на  французские  тексты,  а  с  середины  80-х  гг.,  когда
павловский двор увлекся театром, создает 3  комические  оперы:  _Празднество
сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих  опер
Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии
благородной итальянской лирики с томностью  французского  романса  и  острой
фривольностью куплета_ (Б. Асафьев).
     Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие
в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16  гг.  -
посещал собрания  _Беседы  любителей  русского  слова_,  возглавлявшейся  Г.
Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П.  Вяземским  и  В.  Жуковским.  На
стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане
русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал  счастливой  способностью
сочинять  музыку  яркую,  мелодичную,  доступную,  не  впадая  при  этом   в
банальность.
     В 1796 г. Бортнянский был  назначен  управляющим,  а  затем  директором
Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих  дней.
На  новой  должности  он  энергично  взялся  за  осуществление   собственных
художественных  и  просветительских  намерений.   Он   значительно   улучшил
положение  певчих,  ввел  в  капелле   субботние   общедоступные   концерты,
подготовил хор капеллы к участию  в  концертах.  Филармонического  общества,
начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна  _Сотворение  мира_  и
завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За  свои
заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран  почетным  членом  Филармонического
общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г.  закон,
согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого
Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
     В своем творчестве, начиная с  90-х  гг.,  Бортнянский  сосредоточивает
свое внимание на духовной музыке, среди различных  жанров  которой  особенно
значительны хоровые концерты. Они представляют  собой  циклические,  большей
частью четырехчастные композиции.  Некоторые  из  них  носят  торжественный,
праздничный  характер,  но  более  характерны  для  Бортнянского   концерты,
отличающиеся   проникновенным   лиризмом,    особой    душевной    чистотой,
возвышенностью.  По  словам  академика  Асафьева,   в   хоровых   сочинениях
Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней  российской
архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности
- к классицизму_.
     В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки,  предписанные
церковными правилами. В них можно  услышать  маршевые,  танцевальные  ритмы,
влияние оперной музыки, а в медленных  частях  порой  возникает  сходство  с
жанром лирической _российской песни_. Духовная  музыка  Бортнянского  и  при
жизни композитора и после его кончины пользовалась  огромной  популярностью.
Ее перекладывали для  фортепиано,  гуслей,  переводили  в  систему  цифровой
нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди  профессиональных
музыкантов XIX в. не было единодушия в ее  оценке.  Сложилось  мнение  о  ее
слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались  и
вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия,  музыка
этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных  театрах,
концертных  залах,  явив  нам  подлинный  масштаб  дарования  замечательного
русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/
     БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)

     Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на  музыку,  и  пока
именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса  -  она,  эта  музыка,
будет жить.

                                                                     Г. Галь

     Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р.  Шумана  в  романтизме,  И.
Брамс шел по пути широкого и  индивидуального  претворения  традиций  разных
эпох немецко-австрийской музыки  и  немецкой  культуры  в  целом.  В  период
развития новых жанров программной я  театральной  музыки  (у  Ф.  Листа,  Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся  в  основном  к  классическим  инструментальным
формам и жанрам, как  бы  доказал  их  жизнеспособность  и  перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением  современного  художника.  Не  менее
значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых
особенно ощущается диапазон  охвата  традиции  -  от  опыта  мастеров  эпохи
Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
     Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь  от
бродячего    музыканта-ремесленника    до     контрабасиста     Гамбургского
филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на  различных
струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало  фортепиано.
Успехи в занятиях  с  Ф.  Косселем  (позднее  -  с  известным  педагогом  Э.
Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле,  а  в
15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать  семью,
играя на фортепиано в портовых  кабачках,  делая  аранжировки  для  издателя
Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До  отъезда  из  Гамбурга
(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом  Э.  Ременьи  (из
исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии  знаменитые
_Венгерские танцы_ для фортепиано в 4  и  в  2  руки)  он  был  уже  автором
многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
     Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано,  песни)
обнаружили  раннюю  творческую  зрелость  двадцатилетнего  композитора.  Они
вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г.  в  Дюссельдорфе
определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние  особенно
непосредственно сказалось в Третьей сонате  -  1853,  в  Вариациях  на  тему
Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,
близость художественных интересов (в юности Брамс, как  и  Шуман,  увлекался
романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и  др.)
оказали  огромное  воздействие  на  молодого  композитора.  Вместе   с   тем
ответственность за судьбы немецкой музыки, как  бы  возложенная  Шуманом  на
Брамса  (он  рекомендовал  его  лейпцигским   издателям,   написал   о   нем
восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа  (попытка
самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для
душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана  в  1856  г.),
романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман,  которой  Брамс
преданно помогал в эти  тяжелые  дни,  -  все  это  обострило  драматическую
напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт  для
фортепиано  с  оркестром  -  1854-59;  эскизы  Первой   симфонии.   Третьего
фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
     По складу мышления  Брамсу  в  то  же  время  было  изначально  присуще
стремление  к   объективности,   к   строгой   логической   упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с  переездом
Брамса в Детмольд (1857), где он занял  должность  музыканта  при  княжеском
дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя,  И.
С. Баха, Й.  Гайдна  и  В.  А.  Моцарта,  создавал  произведения  в  жанрах,
характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады -  1857-59,  хоровые
сочинения).  Интересу  к  хоровой  музыке   способствовали   и   занятия   с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был
очень привязан к родителям и  родному  городу,  но  так  и  не  получил  там
постоянного  места  работы,  удовлетворявшего   его   стремлениям).   Итогом
творчества 50-х -  начала  60-х  гг.  стали  камерные  ансамбли  с  участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу  симфонии  (2
квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также  вариационные  циклы  (Вариации  и
фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини -  1862-63)
- замечательные образцы его фортепианного стиля.
     В  1862  г.  Брамс  едет  в  Вену,  где  постепенно  обосновывается  на
постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой
музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки  (1867),  а  также  _Песни
любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4  руки
и вокального квартета, где Брамс  иногда  соприкасается  со  стилем  _короля
вальсов_ - И.  Штрауса  (сына),  музыку  которого  он  высоко  ценил.  Брамс
приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г.,  особенно  охотно
исполнял партию фортепиано в собственных  камерных  ансамблях,  играл  Баха,
Бетховена,  Шумана,  свои  произведения,  аккомпанировал  певцам,  ездил   в
немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города),  а
после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого  крупного
своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как
композитор.  Укреплению  авторитета  Брамса  в   Вене   способствовала   его
деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем -  хора
и  оркестра  Общества   любителей   музыки   (1872-75).   Интенсивной   была
деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф.  Баха,
Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и  Хертель.  Он
способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще  мало  известного
композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в  его  судьбе.
Полная творческая  зрелость  ознаменовалась  обращением  Брамса  и  симфонии
(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья  -  1883,  Четвертая  -  1884-85).  На
подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни  Брамс  оттачивает
мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в
оркестровых Вариациях  на  тему  Гайдна  (1873).  Близкие  симфониям  образы
воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне  парок_
(по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для  скрипки
с оркестром (1878) и Второго концерта  для  фортепиано  с  оркестром  (1881)
отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой,  так  же  как  и  с
природой  Австрии,  Швейцарии,  Германии  (Брамс  обычно  сочинял  в  летние
месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению  в
Германии  и  за  ее   пределами   способствовала   деятельность   выдающихся
исполнителей:  Г.  Бюлова  -  дирижера   одного   из   лучших   в   Германии
Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима  (ближайшего  друга  Брамса)  -
руководителя квартета  и  солиста;  певца  Ю.  Штокхаузена  и  др.  Камерные
ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,
1886-88; Вторая соната для виолончели  и  фортепиано  -  1886;  2  трио  для
скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82,  1886;  2  струнных  квинтета  -
1882,  1890),  Концерт  для  скрипки  и  виолончели  с   оркестром   (1887),
произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти
сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду  творчества,
отмеченному господством камерных жанров.
     Очень  требовательный  к  себе,  Брамс,  боясь   истощения   творческой
фантазии, думал о прекращении композиторской  деятельности.  Однако  встреча
весной  1891  г.  с  кларнетистом  Мейнингенского  оркестра  Р.  Мюльфельдом
побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с
участием  кларнета.  Параллельно  Брамс  пишет  20  фортепианных  пьес  (ор.
116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий
композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -
_сердца  горестным  заметам_,  соединившим   строгость   и   доверительность
лирического высказывания, изысканность  и  простоту  письма,  всепроникающую
напевность интонаций. Изданный в  1894  г.  сборник  _49  немецких  народных
песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного  внимания
Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками
немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella)  Брамс  занимался  в
течение всей жизни, интересовался он и  славянскими  (чешскими,  словацкими,
сербскими) напевами, воссоздавал их характер  в  своих  песнях  на  народные
тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты
на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили
_духовное  завещание_  композитора  обращением  к  жанрам  и  художественным
средствам баховской  эпохи,  столь  же  близким  строю  его  музыки,  как  и
народно-бытовые жанры.
     В  своей  музыке  Брамс  создал  правдивую  и  сложную  картину   жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и  мужественного
во  внутреннем  преодолении   препятствий,   веселого   и   жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного  и  душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые
и вечные  ценности  человеческой  жизни,  которые  Брамс  видел  в  природе,
народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции
своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его  музыке
с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4
симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой -  прямой
наследнице  бетховенского  симфонизма  -  острота  сразу   же   вспыхивающих
драматических коллизий разрешается в радостном  гимническом  финале.  Вторую
симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и  Шуберт),  можно  было  бы
назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная  из  всего  цикла  -
проходит  путь  от  восторженного  упоения  жизнью  к  мрачной   тревоге   и
драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы,  светлого  и
ясного  утра.  Четвертая  симфония  -  венец   брамсовского   симфонизма   -
развивается, по определению  И.  Соллертинского,  _от  элегии  к  трагедии_.
Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -
зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем  симфониям
и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/
     БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI  1913,  Лоустофт  -  4  XII
1976, Олдборо)
     Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в  Англии,  новый
(после трехвекового молчания) выход  английской  музыки  на  мировую  арену.
Опираясь на национальную традицию и овладев  широчайшим  кругом  современных
выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.
     Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал _Простую
симфонию_ для струнного оркестра (2-я  ред.  -  1934).  В  1929  г.  Бриттен
поступил  в  Королевский  музыкальный  колледж  (консерваторию),   где   его
руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано).  В
1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора,  привлекшая
внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд  камерных  произведений,
вошедших в  программы  международных  музыкальных  фестивалей  и  положивших
начало европейской известности их автора. Этим  первым  сочинениям  Бриттена
была  присуща  камерность  звучания,  четкость  и  лаконичность  формы,  что
сближало  английского   композитора   с   представителями   неоклассического
направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет  много
музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание  уделяется  камерным
вокальным жанрам, где постепенно созревает  стиль  будущих  опер.  Тематика,
колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: _Наши предки -  охотники_
(1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл _Озарения_ на стихи А.  Рембо
(1939) и  _Семь  сонетов  Микеланджело_  (1940).  Бриттен  серьезно  изучает
народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.
     В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США,  где  входит  в  круг
передовой творческой  интеллигенции.  Как  отклик  на  трагические  события,
развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата _Баллада  героев_
(1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В  конце  30  -  начале
40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная  музыка:  в  это
время  создаются  фортепианный  и  скрипичный  концерты,   Симфония-реквием,
_Канадский карнавал_ для оркестра, _Шотландская баллада_ для двух фортепиано
с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И.  Стравинскому,  Бриттен  свободно
использует наследие прошлого: так возникают  сюиты  из  музыки  Дж.  Россини
(_Музыкальные вечера_ и _Музыкальные утра_).
     В 1942 г. композитор возвратился на родину  и  поселился  в  приморском
городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил
заказ на оперу _Питер Граймс_, которую закончил в 1945 г. Постановка  первой
оперы  Бриттена  имела  особое  значение:   она   ознаменовала   возрождение
национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего  шедевров
классического   уровня.   Трагическая   история   рыбака   Питера   Граймса,
преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание
музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват
традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы  разнообразной  и
емкой в стилевом  отношении.  Создавая  образы  беспросветного  одиночества,
отчаяния, композитор  опирается  на  стилистику  Г.  Малера,  А,  Берга,  Д.
Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение
жанровых  массовых  сцен  заставляет   вспомнить   Дж.   Верди.   Утонченная
изобразительность,  красочность  оркестра  в  морских  пейзажах  восходит  к
импрессионизму  К.  Дебюсси.  Однако  все  это   объединяется   оригинальной
авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.
     За _Питером Граймсом_ последовали камерные оперы: _Поругание  Лукреции_
(1946), сатира  _Альберт  Херринг_  (1947)  на  сюжет  Г.  Мопассана.  Опера
продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг.  появляются
_Билли Бадд_  (1951),  _Глориана_  (1953),  _Поворот  винта_  (1954),  _Ноев
ковчег_ (1958), _Сон в летнюю ночь_ (1960, по комедии В. Шекспира), камерная
опера  _Река  Кэрлью_  (1964),  опера  _Блудный  сын_  (1968),   посвященная
Шостаковичу, и _Смерть в Венеции_ (1970, по Т. Манну).
     Бриттен  широко  известен   как   музыкант-просветитель.   Подобно   С.
Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества.  В  его
музыкальном спектакле _Давайте делать оперу_ (1948) зрители  непосредственно
участвуют в процессе исполнения. _Вариации и фуга на тему Перселла_ написаны
как  _путеводитель  по  оркестру  для  молодежи_,  знакомящий  слушателей  с
тембрами различных инструментов. К  творчеству  Перселла,  как  и  вообще  к
старинной английской  музыке,  Бриттен  обращался  неоднократно.  Он  сделал
редакцию его оперы _Дидона и Эней_ и  других  произведений,  а  также  новый
вариант _Оперы нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша.
     Одна из главных тем  творчества  Бриттена  -  протест  против  насилия,
войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного  человеческого  мира  -
получила  высшее  выражение  в  _Военном  реквиеме_  (1961),  где  наряду  с
традиционным текстом католической службы использованы антивоенные  стихи  У.
Одена.
     Помимо композиторской  деятельности  Бриттен  выступал  как  пианист  и
дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в  СССР  (1963,
1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на  слова
А.  Пушкина  (1965)  и  Третья  виолончельная  сюита   (1971),   в   которой
используются русские народные мелодии. Возродив  английскую  оперу,  Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. _Моя заветная мечта -
создать  такую  оперную  форму,  которая  была  бы  эквивалентна   чеховским
драмам... Камерную оперу я считаю более  гибкой  для  выражения  сокровенных
чувств. Она дает возможность заострить внимание на  психологии  человека.  А
ведь именно это стало центральной темой современного передового  искусства_.
/К. Зенкин/
     БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден,  близ  Линца  -  11  X
1896, Вена)

     Мистик-пантеист,  наделенный  языковой  мощью   Таулера,   воображением
Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!

                                                                     О. Ланг

     Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера.  Одни  видят  в
нем _готического монаха_, чудесным образом воскресшего в  эпоху  романтизма,
другие воспринимают его как скучного педанта,  одну  за  другой  сочинявшего
симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные  и  схематичные.
Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается
не столько в истовой вере,  которой  пронизано  его  творчество,  сколько  в
гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре  мира.
Его произведения воплощают идею с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_я, прорыва  к  апофеозу,
устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом  смысле  он
не одинок в XIX в. -  достаточно  вспомнить  К.  Брентано,  Ф.  Шлегеля,  Ф.
Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.
     С другой стороны, как показывает более или менее  внимательный  анализ,
отличия между, симфониями Брукнера весьма  заметны.  Прежде  всего  поражает
огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около  40
часов в неделю,  он  сочинял  и  переделывал  свои  произведения  подчас  до
неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности  можно
говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30  лет!  Дело  в
том, что, как выяснилось в  результате  работы  австрийских  музыковедов  Р.
Хааса и  Л.  Новака  по  изданию  полного  собрания  сочинений  композитора,
редакции 11 его симфоний столь различны,  что  каждая  из  них  должна  быть
признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В.
Каратыгин:  _Сложное,  массивное,  в  основе  своей   имеющее   титанические
художественные концепции  и  отлитое  всегда  в  крупные  формы,  творчество
Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл  его
вдохновений,  значительной  напряженности  апперцепционной  работы,  мощного
активно-волевого  импульса,  идущего  навстречу  высоко  вздымающимся  валам
актуально-волевой анергии брукнеровского искусства_.
     Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10  лет  начал  сочинять
музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу  певчих  монастыря
Св.  Флориана  (1837-40).  Здесь  он  продолжил  учиться  игре  на   органе,
фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце  Брукнер  стал
работать помощником учителя в деревенской школе, он  также  подрабатывал  на
сельских работах, играл на танцевальных вечеринках.  Одновременно  продолжал
учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в
монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет  в  Линце,  служит
органистом  в  соборе.  В  это  время  он  завершает   свое   композиторское
образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р.
Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии,  за
ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика  была
его скромность, строгость к себе, что до той поры  он  не  разрешал  себе  и
помышлять о крупных формах. Растет  известность  Брукнера  как  органиста  и
непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание
придворного  органиста,  становится  профессором  Венской  консерватории  по
классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он
также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди
его учеников был Г. Малер).
     Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в
Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую  симфонию.
В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа.
В конце жизни Брукнер много и тяжело  болел.  Последние  годы  он  провел  в
работе над Девятой симфонией; уйдя на  пенсию,  жил  в  предоставленной  ему
императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер.  Прах  композитора
похоронен в церкви  монастыря  Св.  Флориана,  под  органом.  Перу  Брукнера
принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор,  _Нулевая_),  струнный
Квинтет, 3 мессы, _Те Deum_, хоры, пьесы для органа. Долгое  время  наиболее
популярными были Четвертая и  Седьмая  симфонии,  самые  стройные,  ясные  и
легкие для непосредственного восприятия.  Позднее  интерес  исполнителей  (а
вместе с  ними  и  слушателей)  переместился  на  Девятую,  Восьмую,  Третью
симфонии    -    самые    конфликтные,     близкие     _бетховеноцентризму_,
распространенному  в  трактовке  истории  симфонизма.  Вместе  с  появлением
полного собрания сочинений композитора,  расширением  знаний  о  его  музыке
появилась  возможность  периодизации  его  творчества.  Первые  4   симфонии
образуют ранний этап,  вершиной  которого  стала  колоссальная  патетическая
Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6
составляют центральный этап, в течение которого  Брукнер  достигает  великой
зрелости пантеистического оптимизма,  которому  не  чужды  ни  эмоциональный
накал, ни  волевые  устремления.  Светлая  Седьмая,  драматичная  Восьмая  и
трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие
черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно  большей
протяженностью и неспешностью титанического развертывания.
     Трогательная  наивность  Брукнера-человека  вошла  в  легенду.   Изданы
сборники с рассказами о нем анекдотического  характера.  Трудная  борьба  за
признание наложила известный отпечаток на его  психику  (боязнь  критических
стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были  пометки
о  прочитанных  молитвах.  Отвечая  на  вопрос  об  исходных  побуждениях  к
написанию _Те Deum'_a (ключевого произведения  для  понимания  его  музыки),
композитор ответил: _В благодарность богу, так как моим  преследователям  до
сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день,  подать
господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только  для
тебя одного!" Уж после этого я,  наверное,  проскочу_.  Наивная  деловитость
католика в расчетах с богом  появилась  и  в  процессе  работы  над  Девятой
симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер  молился:
_Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно  быть
здоровым, чтобы закончить Девятую_!
     Нынешнего  слушателя  привлекает  исключительно  действенный   оптимизм
искусства Брукнера,  восходящий  к  образу  _звучащего  космоса_.  Средством
достижения этого образа служат  с  неподражаемым  мастерством  выстраиваемые
мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в
Восьмой) собирающему все ее темы.  Этот  оптимизм  выделяет  Брукнера  среди
современников  и  придает  его  творениям  символическое  значение  -  черты
монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/
     БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн -  9  V  1707.
Любек)
     Д.  Букстехуде  -  выдающийся  немецкий  композитор,  органист,   глава
северонемецкой  органной  школы,  крупнейший  музыкальный  авторитет  своего
времени, почти 30 лет занимавший место органиста  в  знаменитой  церкви  Св.
Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь  многие  великие
музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из  Арнштадта  (за  450
км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях,  остался  в
Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои  сочинения
И. Пахельбель, его крупнейший  современник,  глава  средненемецкой  органной
школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя  А.  Рейнкен  -  известный
органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель  (1703)
вместе со своим другом И.  Маттезоном.  Воздействие  Букстехуде-органиста  и
композитора испытали на себе практически все музыканты Германии  конца  XVII
-начала XVIII в.
     Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха  с  ежедневными
обязанностями органиста  и  музыкального  руководителя  церковных  концертов
(Abendmusiken,  _музыкальных  вечерен_,  которые  проводились  в  Любеке  по
традиции в 2 последних воскресенья Троицы и  во  2  -  4  воскресенья  перед
Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку.  При  жизни  музыканта  было
опубликовано только 7 триосонат  (ор.  1  и  2).  Оставшиеся  в  основном  в
рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.
     О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно.  Очевидно,
его  музыкальным  наставником  был  отец,  известный  органист.  С  1657  г.
Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге  (местность  Сконе  в
Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время  тесные
хозяйственно-политические  и  культурные  связи  между  северными   странами
открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О  немецком
же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная
с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий
язык, а также манера подписывать сочинения  ДВН  -  Ditrich  Buxte  -  Hude,
распространенная в Германии. В 1668 г.  Букстехуде  переезжает  в  Любек  и,
женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца  Тундера  (такова
была  традиция  наследования  этого  места),  связывает  свою  жизнь  и  всю
последующую деятельность с этим  северо-немецким  городом  и  его  известным
собором.
     Искусство  Букстехуде  -  его  вдохновенные   и   виртуозные   органные
импровизации, сочинения, полные пламени и величия,  скорби  и  романтики,  в
яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого  немецкого
барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии  А.
Грифиуса, И.  Риста  и  К.  Хоффмансвальдау.  Большие  органные  фантазии  в
приподнято-ораторском,  возвышенном   стиле   запечатлели   ту   сложную   и
противоречивую  картину  мира,  какой  она   представлялась   художникам   и
мыслителям  эпохи  барокко.  Небольшую,  обычно   открывающую   богослужение
органную  прелюдию  Букстехуде  разворачивает   в   масштабную,   насыщенную
контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную,  включающую  в  себя
последование трех  импровизаций  и  двух  фуг.  Импровизации  были  призваны
отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия,  фуги  -
его  философское  осмысление.  Некоторые  из  фуг   органных   фантазий   по
трагическому напряжению  звучания,  величию  сопоставимы  только  с  лучшими
фугами Баха.  Сочетание  импровизаций  и  фуг  в  единое  музыкальное  целое
создавало  объемную  картину  многоэтапных  переключений  от  одного  уровня
понимания и восприятия  мира  к  другому,  с  их  динамической  спаянностью,
напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные
фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление  в  истории  музыки.
Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества
Букстехуде составляют органные обработки  немецких  протестантских  хоралов.
Эта традиционная область немецкой органной музыки  в  сочинениях  Букстехуде
(так же, как и  И.  Пахельбеля)  достигла  своего  расцвета.  Его  хоральные
прелюдии, фантазии,  вариации,  партиты  послужили  образцом  для  хоральных
обработок Баха  как  в  методах  развития  хорального  материала,  так  и  в
принципах его соотнесения со свободным, авторским,  призванным  дать  своего
рода художественный _комментарий_ к поэтическому содержанию  заключенного  в
хорале текста.
     Музыкальный  язык  сочинений  Букстехуде  экспрессивен   и   динамичен.
Огромный диапазон звучания,  охватывающий  самые  крайние  регистры  органа,
резкие перепады между  высокими  и  низкими;  смелые  гармонические  краски,
патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в  музыке  XVII
в.
     Творчество Букстехуде не  исчерпывается  органной  музыкой.  Композитор
обращается и к  камерным  жанрам  (трио-сонаты),  и  к  оратории  (партитуры
которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100).
Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не
только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и  вдохновения
композитора, но и наиболее полным и  совершенным  отражением  художественных
концепций своей эпохи -  своего  рода  музыкальным  _романом  барокко_.  /Ю.
Евдокимова/
     БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы)
..._талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен  для  нас
вполне заменить нашего незабвенного композитора  романсов  -  Варламова_,  -
сообщала газета _Ведомости Московской городской полиции_ (1855). _20  ноября
в селе Кускове графа Шереметева,  близ  Москвы,  скончался  известный  автор
многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов_, -  говорилось
в некрологе в газете _Музыкальное обозрение_ (1885).
     Жизнь  и  творчество  _известного  автора  многих   романсов_,   широко
исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне,  до  сих
пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог,  Булахов  принадлежал  к
славной  артистической  династии,  ядро   которой   составляли   отец   Петр
Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его  младший
сын Павел Петрович были известными оперными певцами, _первыми  тенористами_,
отец - московской а сын - петербургской оперы. А  так  как  оба  они  еще  и
сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в  особенности  у  братьев  -
Петра Петровича и Павла  Петровича,  -  со  временем  произошла  путаница  в
вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых.
     Фамилию Булахов прежде  произносили  с  ударением  на  первом  слоге  -
Б_у_лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта  С.  Глинки
_Петру Александровичу Булахову_, в котором воспевается талант  и  мастерство
прославленного артиста:

                        Б_у_лахов! Ты сердце знаешь,
                        Из него ты извлекаешь
                        Голос сладостный - души.

     На правильность  именно  такого  произношения  указывала  внучка  Петра
Петровича Булахова,  Н.  Збруева,  а  также  советские  историки  музыки  А.
Оссовский и Б. Штейнпресс.
     Петр Александрович Булахов-отец  был  одним  из  лучших  певцов  России
1820-х гг. ..._Это  был  искуснейший  и  образованнейший  певец,  когда-либо
являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б
он родился в Италии и выступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все
до него известные знаменитости_, - вспоминал Ф. Кони. Присущее  ему  высокое
техническое  мастерство  соединялось  с  теплой  задушевностью,  особенно  в
исполнении  русских  песен.  Постоянный   участник   московских   постановок
опер-водевилей А. Алябьева и А. Верстовского,  он  был  первым  исполнителем
многих  их  произведений,  первым   интерпретатором   знаменитой   _кантаты_
Верстовского _Черная шаль_ и прославленного алябьевского _Соловья_.
     Петр Петрович Булахов  родился  в  Москве  в  1822  г.,  чему,  однако,
противоречит надпись на  его  могиле  на  Ваганьковском  кладбище,  согласно
которой датой рождения композитора следовало бы считать 1820 г.  Те  скудные
сведения о его жизви,  которыми  мы  располагаем,  рисуют  картину  тяжелую,
безрадостную. Сложности семейной жизни - композитор  состоял  в  гражданском
браке с Елизаветой Павловной  Збруевой,  которой  ее  первый  муж  отказался
предоставить   развод,   -   усугублялись   длительной   тяжелой   болезнью.
_Прикованный к креслу, разбитый параличом, молчаливый, в  себя  ушедший_,  в
минуты вдохновения он продолжал сочинять: _Иногда, хотя и редко, отец все же
подходил к роялю и  своей  здоровой  рукой  что-то  наигрывал,  и  я  всегда
дорожила этими минутами_, - вспоминала его дочь Евгения. В  70-х  гг.  семью
постигло большое несчастье: однажды зимой, под вечер, пожар уничтожил дом, в
котором они жили, не пощадив ни нажитого имущества, ни сундука с  рукописями
не  изданных  еще  произведений  Булахова.  ..._Больного  отца  и  маленькую
пятилетнюю  сестру  вытащили  ученики  моего  отца_,  -   писала   в   своих
воспоминаниях Е. Збруева. Последние годы жизни композитор  провел  в  имении
графа С. Шереметева в Кусково,  в  домике,  который  в  артистической  среде
получил  название  _Булашкиной  дачи_.  Здесь  он  и   скончался.   Хоронила
композитора Московская  консерватория,  которую  в  те  годы  возглавлял  Н.
Рубинштейн.
     Несмотря на тяготы и лишения, жизнь Булахова  была  наполнена  радостью
творчества и дружеского общения  со  многими  видными  деятелями  искусства.
Среди них были Н. Рубинштейн, известные меценаты П. Третьяков, С.  Мамонтов,
С. Шереметев и др. Популярность булаховских романсов и песен во многом  была
обусловлена их мелодическим  обаянием  и  благородной  простотой  выражения.
Характерные  интонации  русской  городской  песни   и   цыганского   романса
переплетаются в них с оборотами, типичными  для  итальянской  и  французской
оперы; плясовые ритмы, свойственные русской и цыганской песне, соседствуют с
широко распространенными в то время ритмами полонеза  и  вальса.  Вплоть  до
наших дней сохранили свою популярность элегия _Не пробуждай воспоминаний_  и
лирический романс в ритме полонеза _Гори, гори, моя звезда_, романсы в стиле
русских и цыганских песен _Тройка_ и _Не хочу_!
     Однако над всеми жанрами вокального  творчества  Булахова  господствует
стихия вальса. Вальсовыми оборотами насыщена элегия  _Свидание_,  лирический
романс _Я  тебя  с  годами  не  забыла_,  ритмы  вальса  пронизывают  лучшие
сочинения композитора, достаточно вспомнить популярные по сей день _И нет  в
мире очей, Нет, не люблю  я  вас!,  Прелестные  глазки,  Вот  на  пути  село
большое_ и др.
     Общее количество вокальных произведений  П.  П.  Булахова  до  сих  пор
неизвестно.  Это  связано  как  с  печальной  участью  большого   количества
сочинений,  погибших  во  время  пожара,  так  и  с  трудностями  в  вопросе
установления  авторства  Петра  и  Павла  Булаховых.  Однако   те   романсы,
принадлежность которых перу П.  П.  Булахова  бесспорна,  свидетельствуют  о
тонком ощущении поэтической речи и щедром мелодическом таланте композитора -
одного из  самых  ярких  представителей  русского  бытового  романса  второй
половины XIX в. /Т. Корженьянц/
     БУЛЕЗ (Boulez) Пьер (р. 26 III 1925, Монбризон, деп. Луара)

     Если меня спрашивают... что я "хотел сказать" в той или иной  поэме,  я
отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать, и что это энергия делания,
которая хотела того, что я сказал...

                                               П. Валери (Искусство  поэзии)

     Нельзя  недооценивать  силу   интеллекта;   бессознательное   искусство
принадлежит прошлому: произведение искусства, принадлежащее  эре  высочайшей
цивилизации, может быть только продуктом сознания

                                         Р. Вагнер (из письма к Э. Ганслику)

     П.  Булез  -  французский  композитор,  дирижер   и   теоретик,   лидер
музыкального  авангарда  50-х  гг.  Утверждая  идеалы  современного  (т.  е.
соответствующего духу новейших  научных  достижений)  искусства,  композитор
широко пропагандирует его на фестивалях современной музыки и в звукозаписи.
     В юношеские годы Булез увлекался и музыкой, и техникой - отец,  крупный
инженер-сталепромышленник, настаивал, чтобы сын пошел по его стопам. Вначале
Булез следует этому совету и оканчивает курс высшей математики в Лионе, но в
1942  г.  круто  поворачивает  свою  судьбу.  Он   поступает   в   Парижскую
консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет  себя  как  ищущий,  активный
композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается  с  учеником
А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.
     50-60-е гг. связаны  с  напряженными  поисками  композитора  в  области
музыкального  языка.  В  этот  период  он  работает   сразу   в   нескольких
направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист  идей  авангарда
на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская  молодежь
Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в
работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей  музыки.  В  это  время
Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются  его
трактовки  _Пеллеаса  и  Мелизанды_  К.  Дебюсси,   _Весны   священной_   И.
Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г.
Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_),  которая
призвана пропагандировать достижения современной музыки.
     Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический,
он охватывает 1945-49 гг.  Композитор  активно  осваивает  новейшие  техники
композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей  ему  категоричностью  Булез
утверждает в  этот  период,  _что  всякий  композитор,  не  прочувствовавший
необходимости атонального  музыкального  языка,  есть  НЕЧТО  НЕНУЖНОЕ_.  Он
сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты -  _Свадебный  лик_
(1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные  Этюды  конкретной
музыки (1949).
     С начала 50-х  гг.  Булез  начинает  разрабатывать  идею  _музыкального
синтаксиса_.  В  сочинениях  этих  лет  он  использует  технику  _тотального
сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков,  но  и  жестко
программирует   динамические,   ритмические   и   др.    параметры).    Этот
суперрациональный метод композиции использован им  в  _Книге  для  квартета_
(1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух
фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не
это было задачей композитора, он  продолжает  совершенствовать  свои  методы
композиции,  устанавливая  все  новые  соответствия  между   чувственным   и
рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его  сочинение  _Молоток  без
мастера_ для сопрано  и  ансамбля  инструментов,  где  виртуозно  пользуется
изощренной техникой  композиции  для  выражения  основной  идеи  -  бессилия
человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.
     В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области  формы.
Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой -  давать  при
каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот
принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в  Третьей
сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др.
     70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в  основном  дирижированию  и
музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института  по
исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит  эксперименты
по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает
много современных произведений. Среди  сочинений  этого  времени  -  _Ритуал
памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез
продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом
Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и  идейный
вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и
преподавательскую деятельность, читает  курсы  лекций  в  различных  учебных
заведениях Европы и Америки.
     Булез - композитор-теоретик,  всю  свою  жизнь  целенаправленно  ищущий
средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит
к числу популярных и любимых  публикой;  наоборот,  это  скорее  лаборатория
исследователя,  где  рождаются  идеи,  призванные  двинуть   далеко   вперед
интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/
     ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22  V  1813,  Лейпциг - 13 II 1883,
Венеция, похоронен в Байрейте)
     Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал
значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и
мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил  систематического
музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей
мере  обязан  самому   себе.   Сравнительно   рано   обозначились   интересы
композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы
- романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть  до  музыкальной  драмы-мистерии
_Парсифаль_ (1882),  Вагнер  оставался  неуклонным  приверженцем  серьезного
музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
     Вначале  Вагнер  не  помышлял  реформировать  оперу   -   он   следовал
сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился  освоить  завоевания
своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая
романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным  стрелком_
К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он  более  ориентировался  на
традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не  принесли
ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь  театрального  музыканта,
скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в  России,
в немецком театре города Риги (1837-39). Но  Вагнера...  как  и  многих  его
современников, манила  культурная  столица  тогдашней  Европы,  какой  тогда
повсеместно  был  признан  Париж.  Радужные  надежды  молодого   композитора
поблекли, когда он вплотную столкнулся с  неприглядной  действительностью  и
вынужден  был  вести  жизнь  бедного  музыканта-иностранца,  перебивавшегося
случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был
приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр  столицы
Саксонии  -  Дрездена.  Вагнер  наконец  получил   возможность   познакомить
театральную публику со своими  сочинениями,  и  его  третья  опера  _Риенци_
(1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно,  поскольку  моделью
произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями
которой были признанные мастера Г.  Спонтини  и  Дж.  Мейербер.  К  тому  же
композитор располагал исполнительскими силами  высочайшего  ранга  -  в  его
театре  выступали  такие  вокалисты,  как  тенор  И.   Тяхачек   и   великая
певица-актриса В.  Шредер-Девриент,  прославившаяся  в  свое  время  в  роли
Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_.
     3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает  немало  общего.
Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден  _Летучем  голландце_  (1841)
оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце,
спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере  _Тангейзер_
(1845) композитор обратился к средневековому сказанию о  певце-миннезингере,
снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего  за  это
проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно,  самой
популярной из вагнеровских опер -  предстает  светлый  рыцарь,  сошедший  на
землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом,  клеветой
и несправедливостью.
     В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его
героев раздирают противоречивые побуждения,  когда  непорочность  и  чистота
противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и
измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования,  когда  важны  не
столько сами события, сколько те чувства,  которые  они  пробуждают  в  душе
лирического героя.  Отсюда  проистекает  и  столь  важная  роль  развернутых
монологов и  диалогов  действующих  лиц,  обнажающих  внутреннюю  борьбу  их
стремлений  и  побуждений,  своего  рода   _диалектику   души_   незаурядной
человеческой личности.
     Но еще в годы  работы  на  придворной  службе  у  Вагнера  зрели  новые
замыслы. Толчком к их осуществлению  послужила  революция,  разразившаяся  в
ряде стран Европы в 1848 г. и не  миновавшая  Саксонию.  Именно  в  Дрездене
вспыхнуло   вооруженное   восстание,   направленное   против    реакционного
монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский  анархист  М.
Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие  в  этом
восстании и после его поражения был вынужден  бежать  в  Швейцарию.  Начался
тяжелый  период  в  жизни  композитора,  но  весьма  плодотворный  для   его
творчества.
     Вагнер заново продумал и осмыслил свои  художественные  позиции,  более
того, сформулировал основные задачи, которые, по его  мнению,  стояли  перед
искусством, в ряде теоретических работ (среди  них  особенно  важен  трактат
_Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в  монументальной  тетралогии
_Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни.
     Основу грандиозного  творения,  которое  в  полном  объеме  занимает  4
театральных вечера  подряд,  составили  сказания  и  легенды,  восходящие  к
языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_,  скандинавские  саги,
входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая  мифология  с  ее  богами  и
героями стала для композитора средством познания и  художественного  анализа
проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
     Содержание тетралогии,  включающей  музыкальные  драмы  _Золото  Рейна_
(1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма
многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие  друг
с другом в сложные отношения, порой даже в  жестокую,  непримиримую  борьбу.
Среди них  злобный  карлик-нибелунг  Альберих,  похищающий  золотой  клад  у
дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него  кольцо,  обещана
власть  над  миром.  Альбериху   противостоит   светлый   бог   Вотан,   чье
всемогущество призрачно - он раб  заключенных  им  же  самим  договоров,  на
которых зиждется его владычество.  Отняв  золотое  кольцо  у  нибелунга,  он
навлекает на себя и свой род  страшное  проклятие,  от  которого  его  может
избавить  лишь  смертный  герой,  ничем  ему  не  обязанный.  Таким   героем
становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид.  Он
побеждает  чудовищного  дракона  Фафнера,  завладевает   заветным   кольцом,
пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но
погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с  ним  гибнет  и  старый
мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
     Грандиозный  замысел  Вагнера  потребовал   совершенно   новых,   ранее
неслыханных средств воплощения,  новой  оперной  реформы.  Композитор  почти
полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от  законченных
арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и  диалоги
И действующих лиц, развернутые в бесконечную  мелодию.  Широкая  распевность
слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых
непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая  характерность.
Главное  свойство  вагнеровской  оперной  реформы  связано  с  особой  ролью
оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии,  но  ведет
свою собственную линию, порой даже выступая на передний  план.  Более  того,
оркестр становится носителем смысла действия  -  именно  в  нем  чаще  всего
звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся  символами
персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы  плавно  переходят
друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются,
но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами
смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные  драмы
разделяются на развернутые, относительно законченные  сцены,  где  возникают
широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения  и  его
разрядки.
     Вагнер приступил к осуществлению своего великого  замысла  еще  в  годы
швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды  своей
титанической, поистине беспримерной по мощи и  неустанности  работы  сломила
даже такого великого труженика  -  сочинение  тетралогии  было  прервано  на
долгие  годы.  И  только  нежданный  поворот  судьбы  -  поддержка  молодого
баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы  и  помогла  ему
завершить, возможно, самое  монументальное  из  творений  искусства  музыки,
которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки  тетралогии
был построен специальный театр в  баварском  городе  Байрейте,  где  и  была
впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
     Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3
капитальных  произведения.  Это  опера  _Тристан   и   Изольда_   (1859)   -
восторженный  гимн  вечной  любви,  воспетой  в   средневековых   сказаниях,
окрашенной тревожными  предчувствиями,  пронизанной  ощущением  неизбежности
рокового  исхода.  И  наряду  с  таким  погруженным   во   тьму   сочинением
ослепительный свет народного празднества,  увенчавшего  оперу  _Нюрнбергские
мейстерзингеры_  (1867),  где  в  открытом   состязании   певцов   побеждает
достойнейший, отмеченный истинным  даром,  и  посрамляется  самодовольная  и
тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение  мастера  -
_Парсифаль_ (1882) - попытка  музыкально  и  сценически  представить  утопию
всеобщего братства, где повержена столь с виду  несокрушимая  власть  зла  и
воцарилась мудрость,  справедливость  и  чистота.  Вагнер  занял  совершенно
исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно  назвать
композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия  Вагнера  сказались
на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки,
но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие
наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
     ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)
     Имя М. Вайнберга широко известно  в  музыкальном  мире.  Д.  Шостакович
назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого
и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием
творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты,
2 камерные симфонии,
     7 опер, 4  оперетты,  3  балета,  17  струнных  квартетов,  Квинтет,  5
инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным  кинои
мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и  Ф.
Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о
мире камерной  лирики  композитора.  Вайнберга  привлекают  стихи  советских
поэтов - А. Твардовского, С. Галкина,  Л.  Квитко.  Наиболее  полно  глубина
постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов  современника  и
соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли  в  основу  Восьмой
(_Цветы  Польши_),  Девятой  (_Уцелевшие  строки_)  симфоний,  кантаты  Петр
Плаксин,  вокальных  циклов.  Талант  композитора  многогранен  -  в   своих
сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то  же  время  создает
блестящие концертные  сюиты,  полные  юмора  и  изящества  комическую  оперу
_Любовь д'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ,
тонкий  и  нежный  лирик,  художник,  размышляющий  о  судьбе  и  назначении
искусства, гневно  протестующий  против  человеконенавистничества  и  ужасов
фашизма трибун.
     В своем искусстве Вайнберг  сумел  найти  особый,  неповторимый  стиль,
восприняв при этом характерные устремления  современной  музыки  (поворот  к
камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза  жанров).  Каждое  его
сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими  событиями  века,
мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в  Варшаве  в  семье
композитора и скрипача  одного  из  еврейских  театров.  Заниматься  музыкой
мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся  его  дебют  как
пианиста-концертмейстера  в  театре  отца.  В  12  лет  Мечислав  -  студент
Варшавской  консерватории.  За   восемь   лет   учебы   (Вайнберг   закончил
консерваторию в 1939 г., незадолго до  начала  войны)  он  блестяще  овладел
специальностью пианиста (впоследствии многие свои  сочинения  разных  жанров
композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться
художественные   ориентиры   будущего   композитора.   Во    многом    этому
способствовала   культурная    жизнь    Варшавы,    особенно    деятельность
филармонического общества,  активно  пропагандировавшего  западноевропейскую
классику.  Наиболее  глубокие   впечатления   оставили   выступления   таких
выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн,  С.  Рахманинов,  П.  Казальс,  Ф.
Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.
     Война резко и  трагически  изменила  жизнь  композитора.  Погибает  вся
семья, сам он в числе беженцев  вынужден  покинуть  Польшу.  Второй  родиной
Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется  в  Минске,  поступает  в
консерваторию на композиторский факультет в  класс  В.  Золотарева,  которую
заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая  поэма,
Второй  квартет,  фортепианные  пьесы.  Но  грозные  военные  события  вновь
врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения
советской земли. Вайнберг эвакуируется в  Ташкент,  поступает  на  работу  в
театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой  суждено  было
сыграть особую роль в судьбе композитора.  В  1943  г.  Вайнберг  пересылает
партитуру  Шостаковичу  с  надеждой   узнать   его   мнение.   Ответом   был
организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех
пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов  связала
крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои
сочинения. Масштабность и глубина  концепций,  обращение  к  темам  широкого
общественного звучания, философское осмысление таких вечных  тем  искусства,
как жизнь и смерть,  красота,  любовь  -  эти  качества  музыки  Шостаковича
оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях
оригинальное претворение.
     Главная тема искусства Вайнберга  -  война,  смерть  и  разрушения  как
символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы  заставили  композитора
писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и
к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание  и  душу  лирического
героя (за  которым,  бесспорно,  стоит  сам  автор  -  человек  удивительной
душевной щедрости,  мягкости,  природной  скромности),  трагические  события
приобрели особый, лирико-философский оттенок.  И  в  этом  -  индивидуальная
неповторимость всей музыки композитора.
     Наиболее рельефно тема  войны  воплотилась  в  Третьей  (1949),  Шестой
(1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в  симфонической  трилогии
_Переступив  войны  порог_  (Семнадцатая  -  1984,  Восемнадцатая  -   1984,
Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти  детей,
погибших в Освенциме  (1965);  в  Реквиеме  (1965);  в  операх  _Пассажирка_
(1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью
сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной  ноты.
Все пережито и осмыслено композитором, все выражено  правдиво,  страстно.  Я
воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности  людей
против самого страшного в мире зла -  фашизма_,  -  эти  слова  Шостаковича,
относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным  правом  отнести  ко  всему
творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.
     Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства.  Воплощенная
в самых разных жанрах, она стала символом  нравственной  чистоты,  правды  и
добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора.
С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи  вечности
общечеловеческой  культуры,  нравственных  ценностей.  Образно-эмоциональный
строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой
драматургии, оркестрового  письма.  Мелодический  стиль  вырос  на  песенной
основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю  славянских
и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это
время Вайнберг пишет симфонические  сюиты:  _Рапсодию  на  молдавские  темы.
Польские напевы,  Рапсодию  на  славянские  темы.  Молдавскую  рапсодию  для
скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих
сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские,
определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые
темы  -  носители  основной  идеи  произведения  -  поручаются   излюбленным
инструментам  -  скрипкам  или  флейтам  и  кларнетам.  Оркестровому  письму
Вайнберга присуща графически ясная линеарность в  сочетании  с  камерностью.
Для камерного  состава  написаны  Вторая  (1945),  Седьмая  (1964),  Десятая
(1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две  камерные  симфонии  (1986,
1987).
     80-е  гг.  отмечены  созданием  целого  ряда  значительных   сочинений,
свидетельствующих  о  полном   расцвете   мощного   дарования   композитора.
Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_
по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача  которого
(_изобразить положительно  прекрасного  человека,  найти  идеал_)  полностью
созвучна   идее   всего   творчества   композитора.   Каждое    его    новое
произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной
концепцией   всегда   стоит   человек   _чувствующий,   мыслящий,   дышащий,
страдающий_. /О. Дашевская/
     ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)
     Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки.
Композитор замечательного мелодического дарования,  он  создал  произведения
большой художественной ценности, завоевавшие редкую  популярность.  Кому  не
известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_  или
романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не  буди_?  По  справедливому
замечанию современника, его  песни  _с  чисто  русскими  мотивами  сделались
народными_. Знаменитый _Красный сарафан_  пелся  _всеми  сословиями  -  и  в
гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в  русском
лубке. Музыка Варламова  нашла  отражение  и  в  художественной  литературе:
романсы композитора, как характерный элемент быта,  введены  в  произведения
многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н.  Некрасова,  Н.  Лескова,  И.
Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси  (роман  _Конец  главы_).  Но
судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.
     Варламов  родился  в  небогатой  семье.  Его  музыкальная   одаренность
проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху
народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика  определил  его  дальнейшую
судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную  певческую  капеллу
малолетним  певчим.  В  этом  прославленном  хоровом   коллективе   Варламов
занимался  под   руководством   директора   капеллы   выдающегося   русского
композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал  солистом  хора,  выучился
игре на фортепиано, виолончели, гитаре.
     В 1819 г. молодого музыканта посылают в  Голландию  учителем  певчих  в
русской посольской церкви  в  Гааге.  Перед  юношей  открывается  мир  новых
разнообразных впечатлений: он  часто  посещает  оперу,  концерты.  даже  сам
выступает  публично  как  певец  и  гитарист.  Тогда  же,  по   собственному
признанию, он _нарочито учился теории  музыки_.  По  возвращении  на  родину
(1823) Варламов преподает в петербургской Театральной  школе,  занимается  с
певчими Преображенского и  Семеновского  полков,  затем  снова  поступает  в
Певческую капеллу  хористом  и  учителем.  Вскоре  в  зале  Филармонического
общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими
и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли
встречи с М.  Глинкой  -  они  способствовали  формированию  самостоятельных
взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.
     В 1832 г. Варламов был приглашен помощником  капельмейстера  Московских
императорских театров, затем получил место _композитора музыки_.  Он  быстро
вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде  которой  было
много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры  М.  Щепкин,
П. Мочалов;  композиторы  А.  Гурилев,  А.  Верстовский;  поэт  Н.  Цыганов;
писатели М. Загоскин, Н. Полевой;  певец  А.  Бантышев  и  др.  Их  сближало
горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.
     _Музыке нужна душа_, - писал  Варламов,  -  _а  у  русского  она  есть,
доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный
сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не  шумите,  ветры  буйные.
Что отуманилась, зоренька ясная_  и  другие  романсы  и  песни,  вошедшие  в
_Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора.  Работая  в
театре,  Варламов  пишет  музыку   ко   многим   драматическим   постановкам
(_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману  М.  Загоскина;
_Князь   Серебряный_   по   повести   _Наезды_   А.   Бестужева-Марлинского;
_Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_  В.  Гюго,  _Гамлет_  В.
Шекспира). Постановка шекспировской трагедии  была  выдающимся  событием.  О
переводе Полевого, игре Мочалова в роли Гамлета,  о  песне  безумной  Офелии
восторженно писал В. Белинский, посетивший этот спектакль 7 раз...
     Балет тоже интересовал Варламова. 2 его произведения  в  этом  жанре  -
_Забавы султана, или Продавец невольников_  и  _Хитрый  мальчик  и  людоед_,
написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро _Мальчик-с-пальчик_,
- шли на сцене Большого театра. Композитор хотел  написать  и  оперу  -  его
увлек сюжет поэмы  А.  Мицкевича  _Конрад  Валленрод_,  но  замысел  остался
нереализованным.
     На протяжении всей жизни не прекращалась  исполнительская  деятельность
Варламова. Он систематически выступал в концертах,  чаще  всего  как  певец.
Композитор обладал небольшим, но  красивым  по  тембру  тенором,  пение  его
отличалось  редкой  музыкальностью   и   задушевностью.   _Он   неподражаемо
высказывал... свои романсы_, - замечал один из его друзей.
     Варламов был широко известен и как вокальный педагог. Его _Школа пения_
(1840) - первая в России крупная  работа  в  этой  области  -  и  сейчас  не
утратила своего значения.
     Последние 3 года Варламов  провел  в  Петербурге,  где  надеялся  снова
поступить учителем в Певческую капеллу. Желание это не осуществилось,  жизнь
складывалась трудно.  Широкая  известность  музыканта  не  защитила  его  от
бедности и разочарований. Он умер от туберкулеза в возрасте 47 лет.
     Основной,  наиболее  ценной  частью  творческого   наследия   Варламова
являются романсы и песни (ок. 200,  включая  ансамбли).  Круг  поэтов  очень
широк: А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Жуковский, А. Дельвиг,  А.  Полежаев,  А.
Тимофеев, Н. Цыганов. Варламов открывает для русской музыки А. Кольцова,  А.
Плещеева, А. Фета, М. Михайлова. Как и А. Даргомыжский, он  один  из  первых
обращается к Лермонтову; его внимание привлекают также  переводы  из  И.  В.
Гете, Г. Гейне, П. Беранже.
     Варламов - лирик, певец  простых  человеческих  чувств,  его  искусство
отражало думы и чаяния современников, было созвучно духовной атмосфере эпохи
1830-х гг. _Жажда бури_ в романсе  _Белеет  парус  одинокий_  или  состояние
трагической обреченности в романсе _Тяжело, не стало силы_ - характерные для
Варламова образы-настроения. Веяния  времени  сказались  и  в  романтической
устремленности, и в эмоциональной открытости варламовской  лирики.  Диапазон
ее достаточно широк: от светлых, акварельных красок в пейзажном  романсе  _Я
люблю смотреть в ясну ноченьку_ до драматической элегии _Тебя уж нет_.
     Творчество Варламова неразрывно связано с традициями бытовой музыки,  с
народной песней.  Глубоко  почвенное,  оно  тонко  отражает  ее  музыкальные
особенности  -  в  языке,  в  тематике,  в  образном  строе.  Многие  образы
варламовских романсов, а также ряд  музыкальных  приемов,  связанных  прежде
всего с мелодикой, устремлены в  будущее,  а  умение  композитора  поднимать
бытовую музыку на уровень подлинно профессионального  искусства  заслуживает
внимания и в наши дни. /Н. Листова/
     ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11  III  1956,  там
же)

                                    Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.

                                                                 К. Бальмонт

     Композитор,  дирижер,  педагог,  музыкально-общественный   деятель   С.
Василенко сложился как творческая индивидуальность в  дореволюционные  годы.
Главной основой  его  музыкального  стиля  явилось  прочное  усвоение  опыта
русских классиков, но это не исключало живого  интереса  к  овладению  новым
кругом выразительных  средств.  Семья  композитора  поощряла  художественные
интересы Василенко.  Он  занимается  основами  композиции  под  руководством
талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью  В.  Поленова,
В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. _Связь  музыки  с  живописью
становилась для меня с каждым годом очевиднее_, - писал  позднее  Василенко.
Велик  был  также   интерес   молодого   музыканта   к   истории,   особенно
древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы
учебы в  Московском  университете  (1891-95),  изучение  гуманитарных  наук.
Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым  русским  историком
В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории.
Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты  -
С.  Танеев,  В.  Сафонов,  М.  Ипполитов-Иванов.  Через  Танеева   Василенко
познакомился с П. Чайковским.  Постепенно  его  музыкальные  связи  ширятся:
Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым,
А. Лядовым, М. Балакиревым;  с  музыкальными  критиками  Н.  Кашкиным  и  С.
Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда  интересны
были встречи с  начинавшими  свой  блистательный  путь  А.  Скрябиным  и  С.
Рахманиновым. Уже  в  консерваторские  годы  Василенко  был  автором  многих
сочинений, начало которым  положила  эпическая  симфоническая  картина  _Три
побоища_ (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало  главенствует
и в опере-кантате _Сказание о граде великом Китеже и тихом  озере  Светояре_
(1902), и в _Эпической поэме_ (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной
на  древнерусских  культовых  напевах.  В  дореволюционный   период   своего
творческого  пути  Василенко  отдал  дань  некоторым  характерным   течениям
современности, особенно импрессионизму (симфоническая  поэма  _Сад  смерти_,
вокальная сюита _Заклинания_ и др.). Более 60  лет  длился  творческий  путь
Василенко, он создал более 200 произведений,  охватывающих  самые  различные
музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен  многих  народов,
музыки к спектаклям и кинофильмам до  симфоний  и  опер.  Всегда  неизменным
оставался интерес  композитора  к  русской  песне  и  песням  народов  мира,
углубленный многочисленными  путешествиями  по  России,  странам  Европы,  в
Египет, Сирию, Турцию (_Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни
французских трубадуров, Экзотическая сюита_ и т. п.).
     С  1906  г.  и  до  конца  жизни  Василенко  преподавал  в   Московской
консерватории. В его классах сочинения и инструментовки  обучалось  не  одно
поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н.  Голованов,  В.
Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д.  Кабалевский,  А.  Хачатурян  и
др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко  был  организатором  и  дирижером
популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов  они  были  доступны
рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство
музыки начиная с XVI в.  и  до  современности.  Почти  40  лет  напряженного
творческого труда отдал Василенко советской музыкальной  культуре,  со  всем
свойственным ему оптимизмом и  патриотизмом.  Быть  может,  с  особой  силой
проявились эти качества в его последней, шестой опере _Суворов_ (1942).
     Охотно обращался Василенко  к  балетному  творчеству.  В  лучших  своих
балетах  композитор  создавал  красочные  картины  народной  жизни,   широко
претворяя  ритмы  и  мелодии  различных  народов  -  испанские   в   _Лоле_,
итальянские в _Мирандолине_, узбекские в _Акбиляке_.
     Многонациональный  фольклор  отразился  и  в  колористически  красочных
программных симфонических произведениях  (симфоническая  сюита  _Туркменские
картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток_ и  др.).  Национальное
начало является ведущим и в  пяти  симфониях  Василенко.  Так,  _Арктическая
симфония_, посвященная подвигу челюскинцев, основана на  поморских  напевах.
Василенко был одним из инициаторов  создания  музыки  для  русских  народных
инструментов.  Широко  известен  его  Концерт  для  балалайки  с  оркестром,
написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова.
     Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и  острым  ритмам
вокальная лирика Василенко (романсы на ст.  В.  Брюсова,  К.  Бальмонта,  И.
Бунина, А. Блока, М. Лермонтова).
     В творческое  наследие  Василенко  входят  также  его  теоретические  и
литературные труды - _Инструментовка для симфонического  оркестра,  Страницы
воспоминаний_. Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой
аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио.  Художник,  верно  служивший
своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества:  _Жить
- это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо
Родины_. /О. Томпакова/
     ВЕБЕР  (Weber)  Карл  Мария  фон  (18  (?)  XI   1786,   Эйтин,   земля
Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон)
     _Мир - в нем творит композитор_!  -  так  очерчивал  поле  деятельности
художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий  музыкант:  композитор,  критик,
исполнитель, литератор, публицист, общественный  деятель  начала  XIX  в.  И
действительно,  мы  находим  в  его  музыкально-драматических  произведениях
чешские,  французские,  испанские,  восточные  сюжеты,  в   инструментальных
сочинениях - стилистические признаки  цыганского,  китайского,  норвежского,
русского, венгерского фольклора. Но  главным  делом  всей  его  жизни  стала
национальная  немецкая  опера.  В  неоконченном  романе  _Жизнь  музыканта_,
имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует,  устами
одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: _По совести  говоря,
дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не
может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же
она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому  же,
предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни  одно
платье не приходится ей более в пору. Напрасно  господа  переделывальщики  в
надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан.
Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать  к  нему  новые
рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже  он  будет  держаться.  В  конце
концов, нескольким романтическим портным пришла в  голову  счастливая  мысль
выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в  нее  все
то, что когда-либо создали  у  других  наций  фантазия,  вера,  контрасты  и
чувства_.
     Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером,
играл на многих инструментах. Будущего музыканта  формировала  та  среда,  в
которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер  (дядя  Констанции
Вебер, жены В. А. Моцарта)  поощрял  увлечение  сына  музыкой  и  живописью,
знакомил  с  тонкостями  сценического  искусства.   Занятия   с   известными
педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа
Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта.
К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По  рекомендации  Фоглера
Вебер поступает в оперный театр города  Бреслау  в  качестве  капельмейстера
(1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы,
убеждения, задумываются крупные произведения.
     С 1804 г. Вебер  работает  в  различных  театрах  Германии,  Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период
устанавливаются связи Вебера с  крупнейшими  представителями  художественной
жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические  принципы  (И.  В.
Гете, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К.  Брентано,  Л.  Шпор).
Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но
и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший  новые
принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов),
новую систему репетиционной работы  в  театре.  Благодаря  его  деятельности
изменяется статус  дирижера  -  Вебер,  принимая  на  себя  роль  режиссера,
руководителя постановочной части,  участвовал  во  всех  стадиях  подготовки
оперного спектакля. Важной чертой  репертуарной  политики  возглавляемых  им
театров было предпочтение немецких и французских опер, в  отличие  от  более
обычного  преобладания  итальянских.   В   произведениях   первого   периода
творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии  определяющими,
-  песенно-танцевальный  тематизм,  своеобразие  и   красочность   гармонии,
свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов.  Вот  что
писал,  например,  Г.  Берлиоз:  _А  каков  оркестр,  аккомпанирующий   этим
благородным  вокальным  мелодиям!  Какие  изобретения!   Какие   искуснейшие
изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение_!
     Среди наиболее значительных сочинений  этого  времени  -  романтическая
опера _Сильвана_ (1810), зингшпиль _Абу Гасан_ (1811), 9 кантат, 2 симфонии,
увертюры,  4  фортепианные  сонаты  и  концерты,  _Приглашение   к   танцу_,
многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни  (свыше
90).
     Завершающий,  дрезденский  период  жизни  Вебера   (1817-26),   отмечен
появлением  его  знаменитых  опер,  а  настоящей  его   кульминацией   стала
триумфальная премьера _Волшебного стрелка_ (1821, Берлин). Эта  опера  -  не
только  блистательная  композиторская   работа.   Здесь,   как   в   фокусе,
сконцентрированы идеалы нового немецкого  оперного  искусства,  утверждаемые
Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.
     Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не  только
творческих. Вебер, в период  своей  работы  в  Дрездене,  сумел  осуществить
широкомасштабную реформу  всего  музыкально-театрального  дела  в  Германии,
которая включала и  целенаправленную  репертуарную  политику,  и  подготовку
театрального  ансамбля  единомышленников.  Проведение  реформы  обеспечивала
музыкально-критическая   деятельность   композитора.   В    написанных    им
немногочисленных статьях  содержится,  по  существу,  развернутая  программа
романтизма, утвердившегося в Германии с появлением _Волшебного стрелка_.  Но
помимо своей чисто практической направленности, высказывания  композитора  -
это еще и особая, оригинальная, облеченная  в  блистательную  художественную
форму музыкальная л_и_т_е_р_а_т_у_р_а, предвещающая статьи Р.  Шумана  и  Р.
Вагнера.  Вот  один  из  фрагментов  его  _Заметок   на   полях:   Кажущаяся
бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную  по
правилам  музыкальную  пьесу,  сколько  пьесу  фантастическую,  может   быть
создана... лишь самым выдающимся гением, таким,  который  творит  свой  мир.
Мнимый беспорядок этого мира на  самом  деле  заключает  в  себе  внутреннюю
связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь  воспринять
ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и  без  того  содержит  в
себе  много  неопределенного,  индивидуальному  чувству  приходится   многое
вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам,  настроенным  буквально  на
тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается  вот
так, а не иначе, которое предполагает  вот  такие,  а  не  иные  необходимые
контрасты, для которого верно вот только одно  это  мнение.  Поэтому  задача
подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над  своими  и  над
чужими  чувствами,  а  чувство,  которое  он  передает,  воспроизводить  как
постоянное и наделенное только т_е_м_и  ц_в_е_т_а_м_и  и  нюансами,  которые
тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ_. После _Волшебного
стрелка_ Вебер обращается к жанру комической оперы (_Три  Пинто_,  либр.  Т.
Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа  _Прециоза_  (1821).
Главные   произведения   этого   периода   -   предназначенная   для    Вены
героико-романтическая опера _Эврианта_ (1823) на сюжет французской рыцарской
легенды  и  сказочно-фантастическая  опера  _Оберон_,  созданная  по  заказу
лондонского театра Covent Garden (1826).  Последняя  партитура  дописывалась
уже тяжело больным композитором вплоть до самого  дня  премьеры.  Успех  был
неслыханным для Лондона.  И  все  же  Вебер  считал  необходимыми  некоторые
переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...
     Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал,  чего  добивался,
идеальный ее образ был им выстрадан: ..._я говорю  об  опере,  какой  жаждет
немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в  котором  доли  и
части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до  конца
в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются,
но зато строят новый мир_! Веберу удалось построить этот новый - и для  него
самого - мир... /В. Барский/
     ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX  1945,  Миттерзиль,
близ Зальцбурга)

     Положение в мире становится  все  более  ужасным,  особенно  в  области
искусства. А наша задача становится все более огромной.

                                                                   А. Веберн

     Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших
представителей  нововенской  школы.  Жизненный  путь  его   небогат   яркими
событиями.  Семья  Веберна  происходит  из  старинного   дворянского   рода.
Первоначально Веберн  обучался  игре  на  фортепиано,  виолончели,  начаткам
музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-
06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки  при  Венском  университете,
где  проходит  гармонию  у  Г.  Греденера,  контрапункту  К.  Навратила.  За
диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается  ученой
степени доктора философии. Уже  первые  сочинения  -  песий  и  идиллия  для
оркестра _В летнем ветре_ (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию  раннего
стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга.  В  статье
_Учитель_ он ставит эпиграфом  слова  Шенберга:  _Веру  в  единоспасительную
технику следовало бы разрушать, а стремление к  истинности  -  поощрять_.  В
период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
     Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и  хормейстером
в  оперетте.  Атмосфера  легкой  музыки  вызывала  в   молодом   композиторе
непримиримую  ненависть  и  отвращение  к  развлекательности,   банальности,
расчету на успех у публики. Работая как  симфонический  и  оперный  дирижер,
Веберн создает ряд своих значительных  произведений  -  5  пьес  ор.  5  для
струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей  для
квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - _музыку  сфер,
идущую из самых глубин души_, как отозвался позднее один из критиков;  много
вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор.  13,  1914-18)  и
др.  В  1913  г.  Веберн  написал  маленькую  оркестровую  пьесу,   применив
серийно-додекафонную технику.
     В 1922-34 гг. Веберн  -  дирижер  рабочих  концертов  (Венских  рабочих
симфонических концертов, а также Рабочего  певческого  общества).  Программы
этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к  высокому  музыкальному
искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф.  Шуберта,  И.  Брамса,  Г.
Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г.  Эйслера.  Прекращение  этой
деятельности Веберна  произошло  не  по  его  воле,  а  в  результате  путча
фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
     Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию,
полифонии,    гармонии,    практической    композиции.    В    числе     его
воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал,  X.  Э.  Апостель,  Э.
Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг.  -
5 духовных песен ор. 15, 5  канонов  на  латинские  тексты,  струнное  Трио,
Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов,  кантата  _Свет
глаз_, единственное помеченное номером  опуса  сочинение  для  фортепиано  -
Вариации op. 27 (1936). Начиная  с  песен  ор.  17  Веберн  пишет  только  в
додекафонной технике.
     В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2  цикла
лекций на тему _Путь к новой музыке_. Под новой музыкой лектор  подразумевал
додекафонию нововенской  школы  и  анализировал  то,  что  ведет  к  ней  на
исторических путях эволюции музыки.
     Приход Гитлера к власти и _аншлюс_  Австрии  (1938)  сделали  положение
Веберна бедственным,  трагическим.  Он  уже  не  имел  возможности  занимать
какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В  обстановке  травли
композиторов новой музыки как  _дегенеративной_  и  _культур-большевистской_
веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого  искусства  объективно
была  моментом  духовного  сопротивления   фашистской   _Kulturpolitik_.   В
последних сочинениях Веберна - квартете  ор.  28  (1936-38),  Вариациях  для
оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) -  можно  уловить  тень
одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса
или хотя бы колебания. Словами поэтессы X.  ионе  Веберн  призывал  _колокол
сердец_ - любовь: _да бодрствует она там, где  жизнь  еще  теплится,  чтобы,
пробудить ее_ (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не
написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от  искусства.
Трагична и смерть  композитора:  уже  после  окончания  войны  в  результате
нелепой ошибки Веберн  был  застрелен  солдатом  американских  оккупационных
войск.
     Центр мировоззрения  Веберна  -  идея  гуманизма,  отстаивание  идеалов
света,  разума,  культуры.  В  обстановке  жестокого   социального   кризиса
композитор  проявляет  неприятие   отрицательных   сторон   окружающей   его
буржуазной   действительности,    впоследствии    занимает    недвусмысленно
антифашистскую позицию: _Какие огромные разрушения несет с собой этот  поход
против культуры_! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник -
непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
     Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и
танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы  -  картина
гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам  учения
И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна  опирается
на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем  мировоззрение  композитора
корреспондирует  с  Кантом,  согласно  которому  _прекрасное   есть   символ
прекрасно-доброго_. В эстетике Веберна сочетаются требования  значительности
содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает  и
традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности,
богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с  саксофоном
ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна  в  процессе  сочинения:  _Рондо
(Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух_, вторая  побочная  тема  -
_цветы высокогорья_, далее - _дети на льду и на снегу, свет, небо_, в коде -
_взгляд в высокогорье_. Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской
музыке присущи  сочетание  крайней  нежности  и  крайней  остроты  звучания,
утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания,
словно она соткана из тончайших светящихся стальных  нитей.  У  Веберна  нет
могучих _разливов_  и  редки  длительные  нагнетания  звучности,  ему  чужды
поражающие  образные  контрасты,  тем  более  -   показ   будничных   сторон
действительности.
     В  своем  музыкальном  новаторстве  Веберн  оказался  самым  смелым  из
композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга,  и  Шенберга.
Именно веберновские художественные достижения оказали  решающее  влияние  на
новые тенденции музыки второй половины XX  в.  П.  Булез  сказал  даже,  что
Веберн -  _единственное  преддверие  музыки  будущего_.  Художественный  мир
Веберна остается в истории музыки высоким выражением  идей  света,  чистоты,
нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/
     ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10  VII  1835,  Люблин  -  12  IV  1880,
Москва)

     Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и
более того - он это выполняет.

                                                                  Г. Берлиоз

     Романтизм породил несметное количество концертных сочинений,  созданных
знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми,  а  на  концертной
эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения
Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные  пьесы  входят  в
репертуар  каждого  скрипача,  они  популярны  на  эстраде  благодаря  своим
несомненным  художественным  достоинствам,   яркому   национальному   стилю,
блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.
     В основе творчества польского скрипача лежит народная  музыка,  которую
он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее  через
творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми  столкнула  его
судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара,  а  по
композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку.
Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на  тему  мазурки,  а  в  13  -  в  печати
появляются его  первые  произведения  -  Большой  фантастический  каприс  на
оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с  братом  Юзефом  -
пианистом), получившие одобрение Берлиоза.
     С 1848 г. начинаются интенсивные  гастроли  Венявского  в  Европе  и  в
России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф.  Листом,  А.
Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым
и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно,
был лучшим скрипачом своего времени. Никто  не  мог  с  ним  соперничать  по
эмоциональному  накалу  и  масштабу   игры,   красоте   звука,   феерической
виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях,  определяя
спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность.
     Плодотворное  влияние  на  развитие   творчества   Венявского   оказало
пребывание в России,  где  он  был  придворным  солистом  (1860-72),  первым
профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68).  Здесь  он
сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами,  А.  Есиповой,  Ц.
Кюи и др., здесь он создал  большое  количество  сочинений.  В  1872-74  гг.
Венявский  гастролирует  в  Америке  совместно  с  А.  Рубинштейном,   затем
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в  1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение,  Венявский  скончался,  не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
     Творчество Венявского  целиком  связано  со  скрипкой,  как  творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить  новым  красочным  языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую  орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
     Всего Венявским создано около  40  сочинений,  часть  из  них  осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта.  Первый  -
принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н.  Паганини.  Восемнадцатилетний  виртуоз  создал  его  во  время
пребывания  у  Листа  в  Веймаре  и  выразил  в  нем  порывистость   юности,
экзальтированность  чувств.  Основной  образ  непреклонного   романтического
героя, преодолевающего  все  препятствия,  проходит  путь  от  драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению  в
праздничный поток жизни.
     Второй концерт - лирико-романтическое  полотно.  Все  части  объединены
одной лирической темой - темой  любви,  мечты  о  прекрасном,  получающей  в
концерте  большое  симфоническое  развитие  от  далекого,  манящего  идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
     Во всех жанрах, к  которым  обращался  Венявский,  сказывался  польский
национальный  художник.   Естественно,   что   народный   колорит   особенно
чувствуется в жанрах, выросших из  польских  танцев.  Мазурки  Венявского  -
яркие сценки из народной жизни.  Их  отличают  мелодичность,  упругий  ритм,
использование приемов игры народных скрипачей.  Два  полонеза  Венявского  -
концертные   виртуозные   пьесы,   созданные   под   влиянием    Шопена    и
Липиньского(которому  посвящен   Первый   полонез).   Они   рисуют   картины
торжественного шествия, праздничного веселья.  Если  в  мазурках  проявилось
лирическое дарование польского артиста, то  в  полонезах  -  масштабность  и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное  место  в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на  темы  оперы
_Фауст_ Ш. Гуно и др.
     Сочинения Венявского повлияли  не  только  на  произведения,  созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного  репертуара,  достаточно  указать  на
произведения Чайковского,  Н.  Римского-Корсакова,  А.  Глазунова.  Польский
виртуоз создал особый  _образ  скрипки_,  привлекающий  концертным  блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной  народностью.  /В.
Григорьев/
     ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)

     Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и  свою
эпоху.  Он  -  цветок  своей  почвы.  Он  -  голос  современной  Италии,  не
лениво-дремлющей   или   беспечно-веселящейся   Италии   в   комических    и
мнимосерьезных  операх  Россини  и  Доницетти,  не  сентиментально-нежной  и
элегической, плачущей Италии беллиниевской,  -  а  Италии,  пробудившейся  к
сознанию, Италии,  взволнованной  политическими  бурями,  Италии,  смелой  и
пылкой до неистовства.

                                                                    А. Серов

     Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

                                                     А. Бойто

     Верди  -  классик  итальянской  музыкальной  культуры,  один  из  самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая  с  течением
времени  искра  высокого  гражданского  пафоса,  безошибочная   точность   в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой  души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
     Перу композитора  принадлежат  26  опер,  духовные  и  инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого  наследия  Верди
составляют оперы, многие из которых (_Риголетто,  Травиата,  Аида,  Отелло_)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более  ста  лет.  Произведения
других  жанров,  за  исключением  вдохновенного  Реквиема,  практически   не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
     Верди, в отличие от многих музыкантов  XIX  в.,  не  провозглашал  свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати,  не  связывал  свое
творчество   с   утверждением   эстетики    определенного    художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный,  не  всегда  стремительный  и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко  выстраданной  и
осознанной цели - достижению  музыкального  реализма  в  оперном  спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно  широк  -  от  конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного  человека.  Вместе  с  тем
искусство Верди несет в  себе  ощущение  особой  красоты  и  гармонии.  _Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно_,  -  говорил  композитор.  Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала  и  его  собственная
музыка.
     Четко  осознавая  творческие  задачи,  Верди  был  неутомим  в  поисках
наиболее   совершенных   форм   воплощения   своих   замыслов,   чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам  подбирал
литературную основу для либретто, детально  обсуждал  с  либреттистами  весь
процесс  его  создания.  Наиболее  плодотворное   сотрудничество   связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А.  Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был  нетерпим  к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не  оправданной  драматическим  действием.  ..._Большой
талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества  которые  он  прежде  всего
ценил  в  исполнителях.   _Осмысленное,   благоговейное_   исполнение   опер
представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть  исполнены  во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше  не
исполнять их совсем_.
     Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье  крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П.  Байстрокки,  затем  Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в  Буссето,  и  дирижер  миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал:  _Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их,  а  услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы  справляться
с нотой так, как я  желаю,  и  достаточно  уверенная,  чтобы  в  большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное  правило  не  дает  мне
того, чего я хочу, и  потому,  что  я  не  считаю  безусловно  хорошими  все
правила, принятые по сей день_.
     Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в  миланском
театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена  опера  _Навуходоносор_  (_Набукко_),  которая  принесла   автору
широкую известность (1841).  Первые  оперы  композитора  появились  в  эпоху
революционного  подъема  в   Италии,   которая   получила   название   эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение  и  независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в  стороне.  Он  глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя  не  считал  себя
политиком.  Героико-патриотические  оперы  40-х  гг.  -  _Набукко_   (1841),
_Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_  (1848)  -
явились  своеобразным  откликом  на  революционные  события.  Библейские   и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали  героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам  итальянцев.  _Маэстро
итальянской революции_ - так современники  называли  Верди,  чье  творчество
стало необычайно популярным.
     Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической  борьбы.  В  поисках  новых  сюжетов  композитор  обращается   к
классикам  мировой  литературы:  В.  Гюго  (_Эрнани_,  1844),  В.   Шекспиру
(_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза  Миллер_,  1849).  Расширение  тематики
творчества  сопровождалось  поиском  новых   музыкальных   средств,   ростом
композиторского  мастерства.  Период   творческой   зрелости   был   отмечен
замечательной  триадой  опер:   _Риголетто_   (1851),   _Трубадур_   (1853),
_Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал  протест
против социальной несправедливости. Герои  этих  опер,  наделенные  пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами  морали.
Обращение к таким сюжетам было  чрезвычайно  смелым  шагом  (Верди  писал  о
_Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков...  Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).
     К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире.  Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г.  он  создает
оперу _Сицилийская  вечерня_  для  парижского  театра  Grand  Opera,  спустя
несколько лет написаны оперы  _Симон  Бокканегра_  (1857)  и  _Бал-маскарад_
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по  заказу  дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи
с ее постановкой  композитор  дважды  выезжает  в  Россию.  Опера  не  имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
     Среди опер  60-х  гг.  наибольшую  популярность  приобрела  опера  _Дон
Карлос_  (1867)  по  одноименной  драме  Шиллера.  Музыка   _Дон   Карлоса_,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию  нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
     Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого  наступило
длительное (более  10  лет)  молчание,  вызванное  кризисом  общественной  и
музыкальной  жизни.  В  Италии  царило  повсеместное  увлечение  музыкой  Р.
Вагнера, в  то  время  как  национальная  культура  находилась  в  забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов,  различных  эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие  всего
искусства. Это было время  падения  приоритета  национальных  художественных
традиций,  что  особенно  глубоко   переживалось   патриотами   итальянского
искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем  народам.  Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается  индивидуально.  И  если  у
немцев иная художественная практика,  чем  у  нас,  их  искусство  в  основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...
     В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки,  чувствуя  огромную
ответственность за  каждый  следующий  шаг,  Верди  приступил  к  воплощению
замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является
непревзойденной  интерпретацией  шекспировского  сюжета  в  оперном   жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы,  к  созданию  которой
композитор шел всю жизнь.
     Последнее произведение Верди - комическая  опера  _Фальстаф_  (1892)  -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством;  оно  словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не  получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в  правильности
выбранного пути: _В том, что касается искусства, у  меня  свои  мысли,  свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и  не  должен
отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников  композитора,  очень  метко
охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они  достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес
к  страстному  и  правдивому  творчеству  Верди  не  ослабевает.  Для  новых
поколений любителей музыки оно  неизменно  остается  классическим  эталоном,
сочетающим в  себе  ясность  мысли,  вдохновенность  чувства  и  музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
     ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение  Селиверстово,  ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
     Талантливый русский  музыкант,  композитор  и  театральный  деятель  А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов  писал,  что
_в отношении популярности Верстовский  пересиливает  Глинку_,  имея  в  виду
необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.
     Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в  ней  и  как  плодовитый  композитор,  и   как   влиятельный   театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был _на  ты_  с  Пушкиным,  Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали  его  со  многими
писателями и драматургами - прежде всего А.  Писаревым,  М.  Загоскиным,  С.
Аксаковым.
     Литературно-театральное   окружение   оказало   заметное   влияние   на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к  деятелям  русского
романтизма и  славянофилам  сказалась  и  в  приверженности  Верстовского  к
русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_  фантастике,  к  вымыслу,
причудливо соединявшемуся с  любовным  воспроизведением  характерных  примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
     Верстовский родился в имении  Селиверстово  Тамбовской  губернии.  Отец
композитора  был  внебрачным  сыном  генерала  А.  Селиверстова  и   пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от  части  родовой
фамилии, а сам он  был  приписан  к  дворянскому  сословию  как  выходец  из
_польского  шляхетства_.   Музыкальное   развитие   мальчика   проходило   в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам  нотная  библиотека.  С  8  лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как  пианист,  а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
     В 1816 г. по воле родителей юноша  был  определен  в  Институт  корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там  всего  один
год, он оставил институт и поступил на  государственную  службу.  Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и  он  продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных  петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта  и  Дж.  Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным  приверженцем
которого он  останется  на  всю  жизнь.  Со  свойственной  ему  пылкостью  и
темпераментом Верстовский принимает участие в  любительских  спектаклях  как
актер, переводит на русский язык французские  водевили,  сочиняет  музыку  к
театральным представлениям. Завязываются  интересные  знакомства  с  видными
представителями театрального мира, поэтами,  музыкантами,  артистами.  Среди
них молодой литератор  Н.  Хмельницкий,  маститый  драматург  А.  Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был  также  Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_,
в которое  входили  многие  будущие  декабристы  и  Пушкин.  Бывал  на  этих
собраниях и Верстовский. Возможно,  в  это  время  и  произошло  его  первое
знакомство с великим поэтом.
     В 1819 г. к  двадцатилетнему  композитору  пришла  слава,  которую  ему
принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_  (на  текст  Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый  дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и  веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой  в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
     Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом_ (1823) писал композитору: _В  красоте  твоей  музыки  нисколько  не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя  с  нею_.  Строгий  ревнитель  высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня,  без
смыслу,  а  что-то  одушевленное  жизнию  сильного   таланта.   Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые  из  них  были
написаны в соавторстве  с  другими  композиторами,  именно  он  был  признан
основоположником  этого  жанра  в  России,  создателем,  как  писал   Серов,
_своеобразного кодекса водевильной музыки_.
     Блестящее начало композиторской  деятельности  Верстовского  упрочилось
его служебной карьерой. В  1823  г.  в  связи  с  назначением  в  канцелярию
московского военного  генерал-губернатора  Д.  Голицына  молодой  композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он  включается  в
московскую театральную  жизнь,  завязывает  новые  знакомства,  дружеские  и
творческие контакты. В течение 35 лет  Верстовский  прослужил  в  московской
театральной     конторе,     заведуя     и     репертуарной,     и      всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую  труппу  Большого  и  Малого  театров.  И  не  случайно
длительный  период  его  служения  театру  современники   называли   _эпохой
Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его,  Верстовский  был
личностью  весьма  незаурядной,  сочетавшей  высокую  природную  одаренность
музыканта с энергичным  умом  организатора  -  практика  театрального  дела.
Несмотря на свои многочисленные  обязанности,  Верстовский  продолжал  много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки,  но  и  разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся  на  сцене  и  прочно  вошедших  в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора  на  популярные  песенно-танцевальные  жанры,
сочность,  характерность  музыкального  образа.  Отличительной  особенностью
творческого  облика  Верстовского  является  его  склонность  к   воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая  темпераментность  и
особенная жизненная сила заметно отличают  его  произведения  от  творчества
большинства его современников,  окрашенного  преимущественно  в  элегические
тона.
     Наиболее полно и самобытно  дарование  Верстовского  проявилось  в  его
песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные  в  1823
г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на  ст.  В.
Жуковского),    отразившие    тяготение    композитора    к     театральной,
драматизированной  трактовке  романса.  _Кантаты_  эти   исполнялись   и   в
инсценированном  виде  -  с  декорациями,  в  костюмах   и   с   оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора  и
оркестра и  разнообразные  вокально-оркестровые  сочинения  _на  случай_,  и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной  сферой  оставался  музыкальный
театр.
     В творческом наследии  Верстовского  6  опер.  Первая  из  них  -  _Пан
Твардовский_ (1828)  -  написана  на  либр.  Загоскина  по  его  одноименной
_страшной повести_,  опирающейся  на  западнославянский  (польский)  вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или  Пробуждение  двенадцати  спящих
дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или  Двенадцать  спящих  дев_,
основана на сюжете из  жизни  Киевской  Руси.  В  древнем  Киеве  происходит
действие и третьей -  самой  знаменитой  оперы  Верстовского  -  _Аскольдова
могила_  (1835),  по  мотивам  одноименной  историко-романтической   повести
Загоскина.
     Публика  восторженно  приветствовала   появление   первых   трех   опер
Верстовского, сознательно  стремившегося  к  созданию  национальной  русской
оперы,  основанной   на   историко-мифологических   событиях   из   далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко  национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение  исторических
событий, развертывающихся на фоне  детально  изображенных  картин  народного
быта, с его  обрядами,  песнями,  плясками,  соответствовало  художественным
вкусам эпохи романтизма.  Романтично  и  противопоставление  реальной  жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский  создал  тип
русской  песенной  оперы,  в   которой   основой   характеристики   является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс,  драматическая  баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в  создании  живых,
выразительных  характеров  и  обрисовке   человеческих   чувств.   Напротив,
фантастические,   волшебно-демонические   эпизоды   его   опер   воплощаются
оркестровыми средствами, а также  с  помощью  очень  характерного  для  того
времени  приема  мелодрамы  (т.   е.   декламации   на   фоне   оркестрового
сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний,  колдовства,  появления
_адских_ злых духов. Использование  мелодрамы  было  вполне  естественным  в
операх Верстовского, так как они  представляли  собой  еще  некий  смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные  диалоги.
Примечательно,  что  в  _Вадиме_   главная   роль,   предназначавшаяся   для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
     Появление  _Ивана  Сусанина_  Глинки,  поставленного  через  год  после
_Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою  все  предшествующее  и  оттеснив  наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал  утрату  былой
популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому.
- _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу  и  не  могу
уступить права первенства_.
     Не желая смириться с потерей своего авторитета,  Верстовский  продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение  последнего  периода  жизни  опера  на
сюжет   из   современной   русской   жизни   _Тоска   по   родине_   (1839),
сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова  долина_  (1844)  и  большая
легендарно-фантастическая  опера  _Громобой_  (1857)  -  свидетельствуют   о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так  и  в  стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно  в  последней
опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского  русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
     В 1860 г. он оставил службу в  московской  театральной  конторе,  а  17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался.  Последним
его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
     ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция  -  28  VII,  1741,
Вена)
     Один из крупнейших представителей эпохи барокко  А.  Вивальди  вошел  в
историю музыкальной культуры как
     создатель жанра инструментального концерта,  родоначальник  оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где  в  соборе  Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из  которых  Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не  сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал  жить  дома  (предположительно  из-за  тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять  музыкальных  занятий.  За
цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что  уже  в  эти
годы   он   не   слишком   ревностно   относился   к   своим    обязанностям
священнослужителя.  Многие  источники   пересказывают   историю   (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время  службы  _рыжий
монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать  тему  фуги,  которая  внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения  Вивальди  с  клерикальными
кругами  продолжали  накаляться,  и  вскоре  он,  ссылаясь  на  свое  плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
     В сентябре 1703 г. Вивальди начал  работать  в  качестве  преподавателя
(maestro di violino) в венецианском  благотворительном  приюте  для  сироток
_Pio Ospedale delia Pieta_. В  его  обязанности  входило  обучение  игре  на
скрипке  и  виоле  д'амур,  а  также  наблюдение  за  сохранностью  струнных
инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом
можно  назвать  концертами)  находились  в  центре   внимания   просвещенной
венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди  увольняют,
но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он  уже
-  концертмейстер  оркестра  _Pieta_.  Еще  до  нового  назначения  Вивальди
зарекомендовал себя не только как педагог,  но  и  как  композитор  (главным
образом автор духовной музыки). Параллельно работе в _Pieta_  Вивальди  ищет
возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в
свет в  1706  г.;  в  1711  г.  появился  знаменитейший  сборник  скрипичных
концертов _Гармоническое вдохновение_ ор. 3; в 1714 - еще один  сборник  под
названием _Экстравагантность_ ор.  4.  Скрипичные  концерты  Вивальди  очень
скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии.
Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон,  Великий  И.  С.  Бах
_для  удовольствия  и  поучения_  собственноручно  переложил  9   скрипичных
концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди  пишет  свои
первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг.
он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также
инструментальные сочинения для мантуанского герцогского  двора.  В  1725  г.
выходит из печати один из наиболее знаменитых  опусов  композитора,  носящий
подзаголовок _Опыт гармонии  и  изобретения_  (ор.  8).  Как  и  предыдущие,
сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые  4  концерта
этого опуса названы композитором,  соответственно,  _Весна,  Лето,  Осень  и
Зима_. В современной исполнительской практике  они  нередко  объединяются  в
цикл  _Времена  года_  (такого  заголовка  в  оригинале  нет).  По-видимому,
Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций  своих  концертов,  и  в
1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о  своем
намерении отказаться  от  дальнейших  публикаций,  поскольку  в  отличие  от
печатных рукописные копии стоили дороже. В самом  деле,  с  этих  пор  новых
оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
     Конец 20-х - 30-е гг. часто называют  _годами  путешествий_  (предп.  в
Вену и Прагу).  В  августе  1735  г.  Вивальди  вернулся  было  к  должности
капельмейстера  оркестра  Pieta,  но  комитету  управляющих  не  понравилась
страсть подчиненного к путешествиям, и в  1738  г.  композитор  был  уволен.
Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из  его
либреттистов был знаменитый К. Гольдони),  при  этом  он  предпочитал  лично
участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди  особого  успеха
не  имели,  особенно  после  того,  как  композитор  был  лишен  возможности
выступить в роли постановщика своих опер  в  театре  Феррары  из-за  запрета
кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная  связь  с
Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить  мессу).  В
результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
     В 1740 г. незадолго до смерти  Вивальди  отправился  в  свое  последнее
путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер  он  в  доме
вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был  нищенски  похоронен.  Вскоре
после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти  через  200  лет,  в
20-х гг. XX  в.  итальянский  музыковед  А.  Джентили  обнаружил  уникальную
коллекцию манускриптов композитора  (300  концертов,  19  опер,  духовные  и
светские  вокальные  сочинения).  С  этого  времени   начинается   подлинное
возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_  в  1947  г.
начало выпускать полное собрание сочинений  композитора,  а  фирма  _Филипс_
приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла  -  публикации
_всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране  Вивальди  является  одним  из
наиболее  часто  исполняемых  и  наиболее   любимых   композиторов.   Велико
творческое       наследие       Вивальди.       Согласно       авторитетному
тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно
охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве  Вивальди  занимал
инструментальный концерт (всего сохр.  ок.  500).  Излюбленным  инструментом
композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал  концерты
для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты  для
виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной  флейт,  гобоя,
фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue,
сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство  Вивальди
в отношении которых с  точностью  установлено)  сохранились  партитуры  лишь
половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его  многочисленные
вокальные сочинения  -  кантаты,  оратории,  сочинения  на  духовные  тексты
(псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.).
     Многие   инструментальные   сочинения   Вивальди   имеют    программные
подзаголовки. Некоторые из них  относятся  к  первому  исполнителю  (концерт
_Карбонелли_, RV 366), другие -  к  празднику,  во  время  которого  впервые
исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св.  Лоренцо_,  RV  286).
Ряд подзаголовков указывает на  какую-то  необычную  деталь  исполнительской
техники (в концерте под назв. _L'ottavina_, RV 763, все solo скрипки  должны
играться в верхней октаве). Наиболее же типичны  заголовки,  характеризующие
преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_  или  _Гармоническое
вдохновение,  Цитра_  (последние  два  -   названия   сборников   скрипичных
концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия  которых,  казалось
бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на  море,  Щегленок,
Охота_ и т. п.), главным для композитора  всегда  остается  передача  общего
лирического  настроения.  Относительно   развернутой   программой   снабжена
партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился  как  выдающийся
знаток оркестра, изобретатель  многих  колористических  эффектов,  он  много
сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/
     ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва)
     М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель
и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие  события
музыкальной жизни России.
     Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II,  на
русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские
годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл
на  скрипке,   пытался   сочинять.   Виельгорский   получил   разностороннее
музыкальное  образование,  теорию  музыки  и  гармонию  он   изучал   у   В.
Мартин-и-Солера,  композицию  у  Тауберта.  В  семье   Виельгорских   музыка
почиталась особым образом. Еще в 1804 г.,  когда  вся  семья  жила  в  Риге,
Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах:  партию  первой
скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а  партию  виолончели  -  его
брат,  Матвей  Юрьевич  Виельгорский,  выдающийся  музыкант-исполнитель.  Не
ограничиваясь   полученными   знаниями,   Виельгорский   продолжил   занятия
композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика.
     Испытывая  большой  интерес  ко  всему  новому,  Виельгорский  в   Вене
познакомился  с  Л.  Бетховеном  и  присутствовал  в  числе  первых   восьми
слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей  жизни  он
оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу  Михаила  Юрьевича
Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на  сюжет,  связанный  с  событиями
Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из
первых в России осваивал  крупные  сонатно-симфонические  фоомы,  написав  2
симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный  квартет,  две
увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с  оркестром,  пьесы  для
фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли,  а  также  ряд  хоровых  сочинений.
Романсы  Виельгорского  пользовались  большой  популярностью.  Один  из  его
романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь  -
романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но  пел  этот  милый
романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как  самые  страстные
мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов.
     Где бы ни жил Виельгорский, - его дом  всегда  становится  своеобразным
музыкальным центром. Здесь  собирались  истинные  ценители  музыки,  впервые
исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые  играл  с
листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл
дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший  в
Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим  приютом  для
всех музыкальных знаменитостей нашего времени_.
     В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине
императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое
поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни,
Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении  были
исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте  _исполнялась  симфония  и
"модная" увертюра,  участвовали  любители-соседи...  как  певец  выступал  и
Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но  и  оперные
арии западных классиков_. Виельгорский высоко  ценил  музыку  Глинки.  Оперу
_Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не  во
всем  был  согласен  с  Глинкой.  В  частности,  он  сердился  на  то,   что
единственная  партия  тенора  в  опере  предоставлена  столетнему   старику.
Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в
1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от
которой пошли на выкуп из крепостной  зависимости  поэта  Т.  Шевченко.  /Л.
Кожевникова/
     ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III  1887,  Рио-де-Жанейро  -  17  XI
1959, там же)

     Вила Лобос остается одной из великих фигур  современной  ему  музыки  и
величайшей гордостью страны, которая его породила.

                                                                 П. Казальс.

     Бразильский    композитор,    дирижер,    фольклорист,    педагог     и
музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших
и  самобытнейших  композиторов  XX  в.  _Вила  Лобос   создал   национальную
бразильскую  музыку,  он  пробудил  у  современников  страстный  интерес   к
фольклору и  заложил  крепкий  фундамент,  на  котором  молодые  бразильские
композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз.
     Первые музыкальные впечатления  будущий  композитор  получил  от  отца,
страстного меломана и  неплохого  виолончелиста-любителя.  Он  научил  юного
Эйтора нотной  грамоте  и  игре  на  виолончели.  Затем  будущий  композитор
самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет  Вила
Лобос начал жизнь странствующего музыканта.  Один  или  с  группой  бродячих
артистов, с неизменной спутницей -  гитарой,  он  путешествовал  по  стране,
играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и  записывал
народные песни и наигрыши. Вот почему  среди  великого  множества  сочинений
композитора значительное место занимают обработанные  им  народные  песни  и
танцы.
     Не  имея  возможности  получить  образование  в   музыкальном   учебном
заведении, не встречая поддержки своим  музыкальным  устремлениям  в  семье,
Вила Лобос овладел  основами  профессионального  композиторского  мастерства
главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности,
да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.
     Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса  сыграл  Париж.  Здесь  с
1923 г он совершенствовался как  композитор.  Встречи  с  M  Равелем,  M  де
Фальей, С. Прокофьевым и другими видными  музыкантами  оказали  определенное
влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е  гг.
он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине
как дирижер с исполнением собственных сочинений и  произведений  современных
европейских композиторов.
     Вила Лобос был крупнейшим  музыкально-общественным  деятелем  Бразилии,
всемерно  способствовал  развитию  ее  музыкальной  культуры.  С   1931   г.
композитор стал правительственным уполномоченным  по  вопросам  музыкального
образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые
коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей,  в
которой большое  место  было  отведено  хоровому  пению.  Позже  Вила  Лобос
организовал Национальную консерваторию хорового  пения  (1942).  По  его  же
инициативе в 1945 г. в  Рио-де-Жанейро  была  открыта  Бразильская  академия
музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила  Лобос  внес
существенный вклад в изучение  музыкально-поэтического  фольклора  Бразилии,
создав  шеститомное  _Практическое  руководство  для  изучения   фольклора_,
имеющее поистине энциклопедическое значение.
     Композитор работал почти во всех  музыкальных  жанрах  -  от  оперы  до
музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше  1000
произведений, представлены  симфонии  (12),  симфонические  поэмы  и  сюиты,
оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы,
романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд  увлечений  и  влияний,
среди которых  особенно  сильным  было  воздействие  импрессионизма.  Однако
лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер.  В
них обобщены  типичные  черты  бразильского  народного  искусства:  ладовые,
гармонические,  жанровые;  часто   основой   его   произведений   становятся
популярные народные песни и танцы.
     Среди многих сочинений Вила Лобоса  особого  внимания  заслуживают  _14
Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44).  _Шоро_,  по  словам
композитора,  _представляет  собой  новую  форму   музыкальной   композиции,
синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и  индейской  музыки,
отражающей ритмическое и жанровое  своеобразие  народного  искусства_.  Вила
Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования,  но  и  состав
исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная  музыкальная  картина
Бразилии, в которой  воссозданы  типы  народных  песен  и  танцев,  звучание
народных  инструментов.  Цикл  _Бразильские  бахианы_  принадлежит  к  числу
наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех  9
сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения  перед  гением  И.  С.
Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого  немецкого
композитора. Это типичная  бразильская  музыка,  одно  из  ярких  проявлений
национального стиля.
     Произведения  композитора  еще  при   его   жизни   приобрели   широкую
популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине  композитора
систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это  музыкальное  событие,
становясь      подлинным      национальным      праздником,       привлекает
музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/
     ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек)

     Весь мой успех - в радости, что работа удалась.

                                                Я. Витолс

     Я. Витолс -  один  из  основателей  латышской  музыкальной  культуры  -
композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая  опора
на  национальные  латышские  истоки,  традиции  русской  и  немецкой  музыки
определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно  сказалось  в
ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор  родился
в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры -
ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не  случайно  Витолс,  как  и  многие
другие представители  первого  поколения  латышских  музыкантов,  в  детстве
учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано).  В
15 лет мальчик  начал  сочинять.  И  когда  в  1880  г.  его  не  приняли  в
Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук),  то
он с радостью  обратился  к  композиции.  Показанные  Н.  Римскому-Корсакозу
сочинения  решили   судьбу   молодого   музыканта.   Годы,   проведенные   в
консерватории (Витолс окончил ее в  1886  г.  с  малой  золотой  медалью)  в
общении  с  выдающимися  мастерами,  с  высокой   художественной   культурой
Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А.
Лядовым и  А.  Глазуновым,  активно  участвует  в  собраниях  возглавляемого
Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М.  Беляева  принимает
друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще  наполненной
духом _кучкизма_ с его  интересом  к  национально-своеобразному,  народному,
демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски
уважительно Иосиф Иванович  Витоль,  ощутил  свое  призвание  как  латышский
художник.  И  впоследствии  он  не  раз  утверждал,   что   в   России   его
соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому,
что было в нашей музыке  латышского:  русский  любит  не  только...  глубоко
самобытное в своей музыке, но  он  с  величайшим  вниманием  относится  и  к
национальным элементам в творчестве других народов_.
     Вскоре   Витолс   сближается    с    петербургской    колонией    своих
соотечественников,   он   руководит   латышскими   хорами,    пропагандирует
национальный репертуар. В 1888 г. композитор  принимает  участие  в  третьем
Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои  произведения  на
ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки.  Жанры,  в  которых  работал
Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен,
романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры,  Соната,  вариации),
камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры,  сюиты,
поэма и т. п.), причем в области симфонизма  и  фортепианной  музыки  Витолс
стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано
с  его  симфонической  поэмой  _Праздник   Лига_   -   1889).   Начав   свой
композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг.  Витолс
постепенно находит те жанры, которые  сильнее  всего  отвечают  национальным
потребностям его  художественной  натуры  -  хоровую  музыку  и  программную
симфоническую миниатюру, в них  он  красочно  и  поэтично  воплощает  образы
родного фольклора.
     Всю жизнь в центре внимания Витолса  была  народная  песня  (свыше  300
обработок), особенности которой он  широко  претворял  в  своем  творчестве.
1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора  -  хоровых
баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_  (1900),  _Замок
света_, _Королевна, Огненная дубина_;  симфонической  сюиты  Семь  латышских
народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций
на латышскую народную тему и др. В  этот  период  окончательно  складывается
индивидуальный  стиль  Витолса,  тяготеющий  к  ясности   и   объективности,
эпической   картинности   повествования,   живописности   тонкого    лиризма
музыкального языка.
     В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс  возвращается  на
родину,  где  с,  новой  силой  отдается   просветительской   и   творческой
деятельности,  продолжает  сочинять,   принимает   участие   в   организации
Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в  1919  г.
основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944
г.  занимает  должность  ректора.  Теперь  консерватория  носит   его   имя.
Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше
30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский  классы  прошли
не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В.
Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы  из  Прибалтики,  заложившие
фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы
С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша  и  др.).  В  Риге  Витолс  продолжал  развивать
педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь
к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже  составит  гордость
латышской музыки, - композиторы М.  Заринь,  А.  Жилинскис,  А.  Скултэ,  Я.
Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс  и
свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой  газете  St.
Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции,
в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но  мысли  его  до  конца  оставались  на
родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся  художнике  /Г.
Жданова/
     ВОЛЬФ  (Wolf)  Гуго  (13  III  1860,  Виндишграц,  ныне  Словеньградец,
Югославия - 22 II 1903,  Вена)  В  творчестве  австрийского  композитора  Г.
Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная  музыка.  Композитор
стремился к полному слиянию музыки с содержанием  поэтического  текста,  его
мелодии чутко реагируют на  смысл  и  интонации  каждого  отдельного  слова,
каждой мысли стихотворения. В  поэзии  Вольф,  по  его  собственным  словам,
находил  _подлинный  источник_  музыкального  языка.  _Представь  меня   как
объективного лирика, который может  свистеть  на  любой  манер;  которому  в
одинаковой  степени  доступны  и  самая  избитая  мелодия,  и   вдохновенные
лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его  язык  не  так  просто:
композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на
обычные песни, интонациями человеческой речи.
     Путь Вольфа в жизни и  в  искусстве  был  исключительно  трудным.  Годы
подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких
лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья  жизнь,
когда не можешь работать_.) Большая  часть  песен  написана  композитором  в
течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и
дома, в семейном кругу, часто музицировали.  Собирался  даже  оркестр  (Гуго
играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер.
     В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в  15  -  стал  студентом
Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером,  в
будущем крупнейшим композитором-симфонистом  и  дирижером.  Вскоре,  однако,
наступило разочарование в консерваторском  обучении,  и  в  1877  г.  Вольфа
исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение  осложнял
его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф  осваивал
игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он
стал  горячим  приверженцем  творчества  Р.  Вагнера;  вагнеровские  идеи  о
подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены
Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда  тот
был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа  в
качестве дирижера в городском театре Зальцбурга  (1881-82).  Немногим  более
продолжительным  было  сотрудничество  в  еженедельнике  _Венский   салонный
листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера
и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку,
театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на  стороне
И. Брамса, писавшего музыку в  традиционных,  привычных  всем  жанрах  (и  у
Вагнера, и у Брамса был свой  особый  путь  _к  новым  берегам_,  сторонники
каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих  _лагеря_).
Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире  Вены  становилось
довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку
прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения  симфонической
поэмы Вольфа  _Пентесилея_  (по  трагедии  Г.  Клейста)  оркестранты  играли
нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти  полный  отказ
композитора от создания произведений для  оркестра  -  только  через  7  лет
появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец  свой
жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг  осенило_:  все
свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего  ок.  300).  И  уже  в
1890-91 гг. приходит признание:  в  различных  городах  Австрии  и  Германии
устраиваются  концерты,  в   которых   сам   Вольф   нередко   аккомпанирует
солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор
нередко  называет  свои  произведения  не   песнями,   а   _стихотворениями:
Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа,  Стихотворения  И.  В.
Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская  и
Итальянская_.
     Творческий процесс протекал у Вольфа  сложно,  напряженно  -  он  долго
обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу  в  готовом
виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф  не  мог  _раздваиваться_
между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный  в  отношении
материальных условий существования композитор жил  на  случайные  доходы  от
концертов и издания своих произведений. У него не было  постоянного  угла  и
даже инструмента (играть на рояле он ходил к  друзьям),  и  только  к  концу
жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к
оперному жанру: им написаны комическая опера _Коррехидор (разве в наше время
мы больше не можем смеяться от всей души_) и незавершенная музыкальная драма
_Мануэль Венегас_ (обе - на сюжеты испанца  X.  Аларкона).  Окончить  вторую
оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был  помещен  в
клинику  для  душевнобольных.  Трагическая  судьба  Вольфа  была  во  многом
типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и  смерть)  нашли
отражение в романе Т. Манна _Доктор Фаустус_ - в истории  жизни  композитора
Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/
     ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)
     _Мечтаю своей музыкой  добраться  до  каждой  человеческой  души.  Меня
постоянно свербит боль:  поймут  ли?_  -  эти  слова  В.  Гаврилина  кажутся
напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают,
ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех  его  _Русской
тетради, Перезвонов_, балета _Анюта_ - подтверждение тому.  И  секрет  этого
успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том,
что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке -  доверительно
простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и
общечеловеческое, истины древности и самые  болевые  вопросы  современности,
юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще -
Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым  даром  истинного
художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою...
     _Таланты русские, откуда вы беретесь?_  На  этот  вопрос  Е.  Евтушенко
Гаврилин мог бы  ответить  словами  А.  Экзюпери:  _Откуда  я?  Я  из  моего
детства_... Для Гаврилина, как для  тысяч  его  сверстников  -  _подранков_,
детским садом была война. _Первыми песнями в моей жизни были  крики  и  плач
женщин, получавших похоронки с фронта_, - скажет он позже, уже взрослым. Ему
было 2 года, когда в их семью пришла похоронка -  в  августе  сорок  первого
погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны  и  детский  дом  в
Вологде, в котором ребятишки сами  вели  хозяйство,  сажали  огород,  косили
сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще  в  детдоме  был  свой  хор  и
народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т.  Томашевская,  открывшая
мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в  Вологду  приехал
педагог Ленинградской консерватории, ему показали  удивительного  мальчишку,
который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку!  И  судьба  Валерия  круто
изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток
уехал поступать в музыкальную школу при консерватории.  Его  взяли  в  класс
кларнета, а через несколько лет,  когда  в  школе  открылось  композиторское
отделение, он перешел туда.
     Учился  Валерий  жадно,  взахлеб,  с   упоением.   Вместе   со   своими
сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым,  переиграл
все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича  и
С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только
возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс
композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно  перешел  на
музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции,
записывал  песни,  пристально  вглядывался  в  жизнь,  вслушивался  в  говор
деревенских людей, знакомый ему с детства, старался  постичь  их  характеры,
мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха,  но  -  сердца,
души,  ума.  Именно  тогда,  в  этих  разоренных  войной,   нищих   северных
деревушках,  где  почти  не  было  мужчин,  вслушиваясь  в  женские   песни,
пронизанные неизбывной печалью и неистребимой  мечтой  об  иной,  прекрасной
жизни, Гаврилин впервые осознал  и  сформулировал  для  себя  цель  и  смысл
композиторского   творчества   -   соединить   достижения   профессиональной
музыкальной классики с этими бытовыми, _низкими_ жанрами, в  которых  таятся
сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин  написал  интересную  и
глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого  и
в 1964 г. закончил консерваторию  как  музыковед-фольклорист  по  классу  Ф.
Рубцова. Однако и сочинения музыки  он  не  оставлял,  на  последних  курсах
написал 3 струнных квартета,  симфоническую  сюиту  _Тараканище_,  вокальный
цикл на  ст.  В.  Шефнера,  2  сонаты,  шуточную  кантату  _Мы  говорили  об
искусстве_, вокальный цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Г. Гейне. Этот цикл был
исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор  вошел
в постоянный репертуар многих вокалистов.
     С  сочинениями  Гаврилнна  познакомился   Шостакович   и   настоятельно
посоветовал ему поступать в аспирантуру.  Сдав  экстерном  все  экзамены  за
композиторский факультет плюс вступительные,  Гаврилин  стал  аспирантом.  В
качестве дипломной работы он представил вокальный цикл _Русская тетрадь_.  А
в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве
это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий
фурор! Молодого, никому  не  известного  композитора  называли  _музыкальным
Есениным_,  восторгались  его  талантом;  в  1967   г.   он   был   удостоен
Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым  в  стране
лауреатом этой высокой награды.
     После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было
очень трудно создать следующее произведение столь же высоких  художественных
достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы _уходит в тень_. Он пишет очень
много  и  постоянно:  это  музыка  к  кинофильмам,  театральным  спектаклям,
небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья  и  старшие  коллеги
сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И
вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу _Повесть о скрипаче
Ванюше_ (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую _Немецкую тетрадь_ на ст.
Г. Гейне  и  вокально-симфоническую  поэму  на  ст.  А.  Шульгиной  _Военные
письма_. Годом позже появляются вокальный цикл _Вечерок_ с подзаголовком _Из
альбома  старой   женщины_,   третья   _Немецкая   тетрадь_,   а   затем   -
вокально-симфонический цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной.
     В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует  свое  творческое  кредо:
_Говорить со слушателем понятным для него языком_. Он преодолевает пропасть,
существующую  ныне   между   музыкой   эстрадной,   бытовой   и   серьезной,
академической. С одной  стороны,  Гаврилин  создает  эстрадные  песни  столь
высокого художественного уровня, что камерные и даже  оперные  певцы  охотно
исполняют их. (_Скачут ночью кони_ исполняет  И.  Богачева).  О  песне  _Два
брата_ выдающийся мастер Г. Свиридов пишет  автору:  _Изумительная  вещь!  Я
второй раз слышу ее и  плачу.  Какая  красота,  как  свежа  форма,  как  она
естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от  куплета  к
куплету. Это шедевр. Поверьте мне!_  Классикой  жанра  стали  песни  _Любовь
останется, Сшей мне белое платье, мама_  из  кинофильма  _В  день  свадьбы_,
очаровательная _Шутка_.
     С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы -  сюиты,
поэмы,  кантаты  с  использованием  приемов  современной  эстрадной  музыки.
Адресуя свои произведения прежде  всего  молодежи,  композитор  не  упрощает
_высокие_ жанры классической музыки, а создает  некий  новый  жанр,  который
музыковед А. Сохор назвал _песенно-симфоническим_.
     Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический
театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в  разных  городах  страны.
Сам композитор считает полностью удавшейся работу  только  над  четырьмя  из
них: _После казни прошу_ в Ленинградском ТЮЗе, _С любимыми не расставайтесь_
в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы  в
АБДТ им. М. Горького, _Степан Разин_ в театре им. Е.  Вахтангова.  Последняя
работа  послужила  импульсом  к  созданию  одного  из   самых   значительных
произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа _Перезвоны_. (по прочтении
В.  Шукшина),   удостоенной   Государственной   премии   СССР.   _Перезвоны_
обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру:  это  _Свадьба_  (1978)  и
_Пастух и пастушка_ (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов,  хора  и
инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и
впервые исполненная в 1987 г. оратория _Скоморохи_ (на ст. В.  Коростылева),
написаны  в  созданном  Гаврилиным  жанре  д_е_й_с_т_в_а.  Здесь  сочетаются
признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического
спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная  конкретность  музыки
Гаврилина  так  явственна,  что  подчас  его  вокальные  циклы  ставятся   в
музыкальном театре (_Вечерок, Военные письма_).
     Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его  невероятный
успех в амплуа балетного композитора.  Режиссер  А.  Белинский  в  отдельных
оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина,  написанных  10-15  лет  назад,
увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А.  Чехова  _Анна  на  шее_.
Гаврилин говорит об этом не без юмора: _Оказывается, сем того не зная, я уже
давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на  сцене  чеховские
образы. Но это  не  так  уж  удивительно.  Чехов  -  мой  любимый  писатель.
Ранимость,  незащищенность,  особенная  деликатность  его  героев,   трагизм
неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все  это
мне хотелось отразить в  музыке_.  Телебалет  _Анюта_  с  блистательными  Е.
Максимовой и  В.  Васильевым  имел  поистине  триумфальный  успех,  завоевал
международные призы, его купили 114  телекомпаний  мира!  В  1986  г.  балет
_Анюта_ был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в
Москве, в Большом театре  Союза  СССР,  а  также  в  театрах  Риги,  Казани,
Челябинска.
     Продолжением творческого союза замечательных  мастеров  стал  телебалет
_Дом у дороги_ по мотивам А. Твардовского,  поставленный  В.  Васильевым.  В
1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б.  Эйфмана
показал балет _Подпоручик Ромашов_ по повести А. Куприна _Поединок_. В обоих
произведениях,  ставших  заметными  событиями   нашей   музыкальной   жизни,
проявились особенно явственно трагедийные черты музыки  Гаврилина.  В  марте
1989 г. композитор закончил партитуру балета _Женитьба Бальзаминова_  по  А.
Островскому, который  уже  нашел  свое  киновоплощение  в  новом  фильме  А.
Белинского.
     Каждая  новая  встреча  с  творчеством  Валерия  Гаврилина   становится
событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и  свет,  о
чем сам композитор сказал так: _Свет есть и будет в жизни всегда.  И  всегда
будет любо выйти на простор,  взглянуть,  как  велика  и  прекрасна  русская
земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть,  надежда_.  /Н.
Салнис/
     ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX  1885,  с.  Агджабеди  близ
Шуши - 28 XI 1948, Баку)
     ..._Гаджибеков  всю  свою  жизнь  посвятил   развитию   азербайджанской
советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент
азербайджанского оперного искусства,  основательно  организовал  музыкальное
образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической  музыки_
- так писал о Гаджибекове Д. Шостакович.
     Гаджибеков родился в семье  сельского  писаря.  Вскоре  после  рождения
Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в  Нагорном  Карабахе.
Детство  будущего  композитора  прошло  в  окружении   народных   певцов   и
музыкантов, у которых он учился  искусству  мугама.  Мальчик  прекрасно  пел
народные песни, его голос был даже записан на фонограф.
     В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию.  Здесь
он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре,  познакомился
с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное
место. Все учащиеся  в  обязательном  порядке  обучались  игре  на  скрипке,
получали   навыки   хорового   пения   и   ансамблевой   игры.    Поощрялись
самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова  год  от
года росло их число. Впоследствии при работе  над  своей  первой  оперой  он
использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904  г.  семинарию,
Гаджибеков получает назначение в село  Гадрут  и  в  течение  года  работает
учителем. Через год он переезжает  в  Баку,  где  продолжает  педагогическую
деятельность, одновременно увлекается журналистикой.  Его  острозлободневные
фельетоны и статьи появляются во многих журналах и  газетах.  Немногие  часы
досуга  посвящаются  музыкальному   самообразованию.   Успехи   были   столь
значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел  -  создать  оперное
произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908  г.
- день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее  послужила  поэма
Физули _Лейли и Меджнун_. Молодой  композитор  широко  использовал  в  опере
части мугамов. С помощью друзей,  таких  же  страстных  энтузиастов  родного
искусства,  Гаджибеков  поставил  оперу  в  Баку.  Впоследствии   композитор
вспоминал: _В то время я, автор оперы, знал лишь основы  сольфеджио,  но  не
имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных  формах...
Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется,  по  моему
мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене  своей,
азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун"  сочетались  подлинно  народная
музыка и популярный классический сюжет_.
     Успех  _Лейли  и  Меджнун_  побуждает  Узеира   Гаджибекова   энергично
продолжать начатое дело. За последующие  5  лет  он  создает  3  музыкальные
комедии: _Муж и жена_ (1909), _Не та, так  эта_  (1910),  _Аршин  мал  алан_
(1913) и 4 мугамные оперы: _Шейх Сенан_ (1909), _Рустам  и  Зохраб_  (1910),
_Шах Аббас и Хуршидбану_ (1912), _Асли и Керем_ (1912). Уже  будучи  автором
нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится  пополнить
свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на  частных  курсах
при Московском филармоническом обществе, а  в  1914  г.  -  в  Петербургской
консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной  комедии
_Аршин  мал  алан_.  Гаджибеков  выступил  здесь  и  как  драматург  и   как
композитор. Он создал  выразительное  сценическое  произведение,  сверкающее
остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение  не  лишено
социальной остроты, оно полно протеста против  реакционных  обычаев  страны,
унижающих достоинство человека. В _Аршин мал алане_ композитор предстает как
зрелый мастер:  тематизм  основан  на  ладовых  и  ритмических  особенностях
азербайджанской  народной  музыки,  но  ни  одна  мелодия  не   заимствуется
буквально. _Аршин мал алан_ - подлинный шедевр. Оперетта  с  успехом  обошла
весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др.
     Свое последнее сценическое  произведение  -  оперу  _Кероглы_  -  Узеир
Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же  опера  была  поставлена  в  Баку,  с
участием  знаменитого  Бюль-Бюля  в  заглавной  партии.  После  триумфальной
премьеры  композитор  писал:  _Я  поставил  перед   собой   задачу   создать
национальную по форме оперу, используя  достижения  современной  музыкальной
культуры... Кероглы - ашуг,  и  он  воспет  ашугами,  поэтому  превалирующим
стилем в опере является стиль  ашугов...  В  "Кероглы*  есть  все  элементы,
свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы,  но
все это построено на основе  тех  ладов,  на  которых  строится  музыкальный
фольклор  Азербайджана_.  Велик  вклад   Узеира   Гаджибекова   в   развитие
национального музыкального театра.  Но  он  в  то  же  время  создал  немало
произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра
-  романса-газели;  таковы   _Сэнсиз   (Без   тебя_)   и   _Севгили   джанан
(Возлюбленная_). Большой популярностью в годы  Великой  Отечественной  войны
пользовались его песни _Призыв, Сестра милосердия_.
     Узеир  Гаджибеков   -   не   только   композитор,   но   и   крупнейший
музыкально-общественный деятель Азербайджана. В 1931 г. им был создан первый
оркестр народных инструментов, а  спустя  5  лет  -  первый  азербайджанский
хоровой  коллектив.  Весом  вклад  Гаджибекова   в   создание   национальных
музыкальных  кадров.  В  1922  г.  им  организована  первая  азербайджанская
музыкальная школа. В последующем он возглавлял музыкальный техникум, а затем
встал  во  главе  Бакинской  консерватории.  Результаты  своих  исследований
национального  музыкального   фольклора   Гаджибеков   обобщил   в   крупном
теоретическом исследовании _Основы азербайджанской народной музыки_  (1945).
Имя У. Гаджибекова окружено в Азербайджане всенародной любовью и почетом.  В
1959 году на родине композитора, в Шуше был открыт его Дом-музей, а  в  1975
г. открытие Дома-музея Гаджибекова состоялось и в Баку. /Н. Алекперова/
     ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 III 1732, Рорау, Ниж. Австрия  -  31  V
1809, Вена)

     Вот н_а_с_т_о_я_щ_а_я музыка! Вот чем  следует  наслаждаться,  вот  что
следует всасывать  в  себя  всем,  кто  желает  воспитать  в  себе  здоровое
музыкальное чувство, здравый вкус.

                                                                    А. Серов

     Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего
современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена  -  продолжался  около  пятидесяти
лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития
венской классической школы -  от  ее  зарождения  в  1760-х  гг.  вплоть  до
расцвета  творчества  Бетховена  в   начале   нового   века.   Интенсивность
7-орческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и
цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет
его жизни.
     Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные  способности.
В шестилетнем возрасте он переезжает в  Хайнбург,  поет  в  церковном  хоре,
обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где  служит
певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном  соборе  Вены).  Однако  в
капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали  ему
исполнение сольных партий; а пробудившиеся  в  детские  годы  композиторские
наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был
вынужден  оставить  капеллу.  Первые  годы  самостоятельной  жизни  в   Вене
складывались  особенно  тяжело  -  он  бедствовал,  голодал,  скитался   без
постоянного пристанища; лишь  изредка  удавалось  найти  частные  уроки  или
поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы
Гайдн сохранил и открытость характера,  и  чувство  юмора,  никогда  ему  не
изменявшее,  и  серьезность  профессиональных  устремлений  -   он   изучает
клавирное творчество Ф. Э. Баха,  самостоятельно  занимается  контрапунктом,
знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки  композиции
у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.
     В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа  И.  Морцина.  Для
его придворной капеллы были написаны  первые  инструментальные  произведения
(симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в  1761  г.  Морцин  распустил
капеллу, Гайдн заключил  контракт  с  П.  Эстергази,  богатейшим  венгерским
магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а  через
5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не  только  сочинение  музыки.
Гайдн должен  был  проводить  репетиции,  следить  за  порядком  в  капелле,
отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все  произведения  Гайдна
являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по
заказу других лиц, не мог свободно покидать владения  князя.  (Гайдн  жил  в
имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)
     Однако многие преимущества и, прежде всего,  возможность  распоряжаться
прекрасным оркестром, исполнявшим  все  произведения  композитора,  а  также
относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна  принять
предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе.  В
унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство,  внутреннюю
независимость и стремление  к  непрерывному  творческому  совершенствованию.
Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным  миром,  он
стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского  масштаба.
Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.
     Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась  с  шестью
симфониями, получившими название _Парижских_. С течением времени  композитов
все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.
     Драматическими, тревожными настроениями окрашены  минорные  симфонии  -
_Траурная.  Страдание,  Прощальная_.   Множество   поводов   для   различных
толкований - автобиографических, юмористических,  лирико-философских  -  дал
финал  _Прощальной_  -  на  протяжении  этого  бесконечно  длящегося  Adagio
музыканты один за другим покидают оркестр, пока на  сцене  не  остаются  два
скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...
     Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и  в  музыке
Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду -  в
природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так,
знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г.,  переросло  в  настоящую
дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве,  понимании
и взаимном уважении, благотворно  сказались  на  творческом  развитии  обоих
композиторов.
     В  1790  г.  А.  Эстергази,  наследник  умершего  князя  П.  Эстергази,
распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы  и  сохранивший
лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию  старого  князя
пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту  -
выехать за пределы Австрии. В 1790-х  гг.  Гайдн  совершил  две  гастрольные
поездки  в  Лондон  (1791-92,  1794-95).  Написанные  по  этому  случаю   12
_Лондонских_ симфоний завершили развитие этого жанра  в  творчестве  Гайдна,
утвердили зрелость венского классического  симфонизма  (несколько  ранее,  в
конце  1780-х  гг.  появились  3  последние  симфонии  Моцарта)  и  остались
вершинными явлениями в истории  симфонической  музыки.  Лондонские  симфонии
исполнялись  в  необычных  и  чрезвычайно  привлекательных  для  композитора
условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере  придворного  салона,  Гайдн
впервые  выступил   в   публичных   концертах,   ощутил   реакцию   типичной
демократической аудитории. В его  распоряжении  были  большие  оркестры,  по
составу близкие современным симфоническим. Английская публика с  энтузиазмом
воспринимала музыку Гайдна. В  Оксфооде  ему  был  присужден  титул  доктора
музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г.  Ф.  Генделя  были
созданы 2 светские оратории - _Сотворение  мира_  (1798)  и  _Времена  года_
(1801). Эти  монументальные,  эпико-философские  произведения,  утверждающие
классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека  и  природы,
достойно увенчали творческий путь композитора.
     Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее  предместье  Гумпендорф.
Композитор   был   по-прежнему   жизнелюбив,   общителен,    объективен    и
доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился.  Гайдн  ушел
из жизни в тревожное время, в самый  разгар  наполеоновских  походов,  когда
французские войска уже заняли столицу Австрии. Во  время  осады  Вены  Гайдн
утешал своих близких: _Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может  случиться
ничего плохого_.
     Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во
всех жанрах и  формах,  существовавших  в  музыке  того  времени  (симфонии,
сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.).
Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52  клавирные  сонаты)
составляют  основную,  самую  драгоценную  часть   творчества   композитора,
определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений
Гайдна в  эволюции  инструментальной  музыки  писал  П.  Чайковский:  _Гайдн
обессмертил  себя  если  не   изобретением,   то   усовершенствованием   той
превосходной, идеально  уравновешенной  формы  сонаты  и  симфонии,  которую
впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени  законченности  и
красоты_.
     Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от  ранних  образцов,
близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент,  квартет),
к _Парижским_ и _Лондонским_ симфониям, в которых  утвердились  классические
закономерности жанра  (соотношение  и  порядок  следования  частей  цикла  -
сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные  типы
тематизма и приемы развития  и  т.  д.  Симфония  у  Гайдна  обретает  смысл
обобщенной _картины мира_, в  которой  разные  стороны  жизни  -  серьезные,
драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к  единству  и
равновесию.  Богатый   и   сложный   мир   гайдновских   симфоний   обладает
замечательными  качествами  открытости,  общительности,  направленности   на
слушателя.  Основной  источник  их  музыкального  языка  -  жанрово-бытовые,
песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные  из
фольклорных  источников.  Включенные  в   сложный   процесс   симфонического
развития,  они  обнаруживают  новые  образные,   динамические   возможности.
Законченные, идеально уравновешенные и логически  выстроенные  формы  частей
симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы
импровизационности,  замечательные  отклонения  и  неожиданности   обостряют
интерес  к  самому   процессу   развития   мысли,   всегда   увлекательному,
наполненному событиями. Излюбленные  гайдновские  _сюрпризы_  и  _розыгрыши_
помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали
у слушателей  конкретные  ассоциации,  закрепившиеся  в  названиях  симфоний
(_Медведь, Курица,  Часы,  Охота,  Школьный  учитель_  и  т.  п.).  Формируя
типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей  их
проявления, намечая разные пути эволюции симфонии  в  XIX-XX  вв.  В  зрелых
симфониях Гайдна устанавливается классический  состав  оркестра,  включающий
все группы инструментов (струнные, деревянные и  медные  духовые,  ударные).
Также стабилизируется  состав  квартета,  в  котором  все  инструменты  (две
скрипки, альт, виолончель) становятся  полноправными  участниками  ансамбля.
Большой интерес представляют клавирные сонаты  Гайдна,  в  которых  фантазия
композитора, поистине  неистощимая,  каждый  раз  открывает  новые  варианты
построения цикла, оригинальные  способы  оформления  и  развития  материала.
Последние  сонаты,  написанные  в  1790-х   гг,.   явно   ориентированы   на
выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.
     Всю жизнь  искусство  было  для  Гайдна  главной  опорой  и  постоянным
источником  внутренней  гармонии,  душевного  равновесия  и   здоровья,   Он
надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. _В  этом  мире
так мало радостных и довольных людей_, - писал семидесятилетний  композитор,
- _везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит  подчас
источником, из которого полный забот и  обремененный  делами  человек  будет
черпать минутами свое спокойствие и отдых_. /И. Охалова/
     ГАЛУППИ (Galuppi) Бальдассаре (18 X 1706, остров Бурано, близ Венеции -
3 I 1785, Венеция)
     Имя Б. Галуппи мало о чем говорит современному любителю  музыки,  но  в
свое время он был одним из ведущих мастеров  итальянской  комической  оперы.
Галуппи сыграл заметную роль в музыкальной жизни  не  только  Италии,  но  и
других стран, особенно России. Италия XVIII в. буквально  жила  оперой.  Это
всеми любимое искусство  давало  выход  прирожденной  страсти  итальянцев  к
пению, их пылкому темпераменту. Однако  оно  не  стремилось  прикоснуться  к
духовным глубинам и не создало шедевров _на века_. В  XVIII  в.  итальянские
композиторы создавали оперы  десятками,  и  количество  опер  Галуппи  (112)
вполне типично для  того  времени.  Кроме  этого  Галуппи  создал  множество
произведений для церкви:  месс,  реквиемов,  ораторий  и  кантат.  Блестящий
виртуоз - мастер игры на клавире - он  написал  свыше  50  сонат  для  этого
инструмента. При жизни Галуппи называли  Буранелло  -  от  названия  острова
Бурано (близ Венеции), где  он  родился.  Почти  вся  его  творческая  жизнь
связана с Венецией: здесь он учился в консерватории (у А. Лотти), а  с  1762
г. до конца жизни (за  исключением  времени  пребывания  в  России)  был  ее
директором и руководителем хора. Тогда же Галуппи получил высший музыкальный
пост в Венеции - капельмейстера собора Св. Марка (до этого он почти  15  лет
был помощником капельмейстера), в Венеции с конца  20-х  гг.  ставились  его
первые оперы.
     Галуппи писал в основном комические оперы (лучшие из них:  _Деревенский
философ_ - 1754, _Трое смешных влюбленных_ - 1761). 20 опер было создано  на
тексты знаменитого  драматурга  К.  Гольдони,  который  как-то  сказал,  что
Галуппи _среди музыкантов  то  же,  что  Рафаэль  среди  художников_.  Кроме
комических Галуппи писал и серьезные оперы  на  античные  сюжеты:  например,
_Покинутая Дидона_ (1741) и написанная в России _Ифигения в Тавриде_ (1768).
Композитор быстро завоевал  известность  в  Италии  и  других  странах.  Его
приглашают работать в Лондон (1741-43), а в 1765 г. -  в  Петербург,  где  в
течение трех лет он руководил придворными оперными спектаклями и концертами.
Особый  интерес  представляют  хоровые  сочинения  Галуппи,  созданные   для
православной  церкви  (всего  15).  Композитор   во   многом   способствовал
утверждению  нового,  более  простого  и  эмоционального,   стиля   русского
церковного  пения.  Его  учеником  был  выдающийся  русский  композитор   Д.
Бортнянский (он учился у Галуппи в России, а затем вместе  с  ним  поехал  в
Италию).
     Вернувшись в Венецию, Галуппи продолжал исполнять  свои  обязанности  в
соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский  путешественник  Ч.
Берни,  _гений  синьора  Галуппи,  подобно  гению  Тициана,   делается   все
вдохновеннее с годами. Сейчас Галуппи никак не меньше 70-ти лет,  и  тем  не
менее, по общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют
большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой  другой  период  его
жизни_. /К. Зенкин/
     ГАЛЫНИН Герман Германович (30 III 1922, Тула - 18 VI 1966, Москва)

     Я радуюсь и горжусь тем, что Герман хорошо ко мне относился, ибо я имел
счастье знать его и наблюдать за расцветом его огромного таланта.

                                                    Из письма Д. Шостаковича

     Творчество  Г.  Галынина  -  одна  из  ярчайших  страниц   послевоенной
советской музыки. Оставленное им наследие невелико  по  количеству,  главные
сочинения   относятся   к   области   хоровых,   концертно-симфонических   и
камерно-инструментальных жанров: оратория _Девушка и  смерть_  (1950-63),  2
концерта для фортепиано с оркестром  (1946,  1965),  _Эпическая  поэма_  для
симфонического оркестра (1950),  Сюита  для  струнного  оркестра  (1949),  2
струнных  квартета  (1947,  1956),  Фортепианное  трио  (1948),  Сюита   для
фортепиано (1945). Нетрудно заметить, что большинство произведений  написано
за пятилетие 1945-50 гг. Именно столько времени  трагическая  судьба  отвела
Галынину для полноценного творчества. Фактически все  самое  значительное  в
его наследии было создано в студенческие  годы.  При  всей  ее  уникальности
история  жизни  Галынина  характерна  для  нового  советского  интеллигента,
выходца из народной среды, сумевшего приобщиться к высотам мировой культуры.
Сирота, рано потерявший родителей (его отец был рабочим в Туле),  в  12  лет
Галынин попал в детский дом, который заменил ему  семью.  Уже  в  это  время
проявились  незаурядные  художественные  способности  мальчика:  он  неплохо
рисовал, был непременным участником  театральных  представлений,  но  больше
всего тянулся к музыке - овладел всеми инструментами детдомовского  оркестра
народных инструментов, перекладывал для него народные  песни.  Родившееся  в
этой доброжелательной атмосфере первое сочинение юного композитора -  _Марш_
для  фортепиано  стал  своеобразным  пропуском  в  музыкальное  училище  при
Московской консерватории. Прозанимавшись год на подготовительном  отделении,
в 1938 г. Галынин был зачислен на основной  курс.  В  высокопрофессиональной
среде училища, где он общался с  выдающимися  музыкантами  -  И.  Способиным
(гармония) и Г. Литинским (композиция), талант Галынина начал развиваться  с
поразительной силой и быстротой - недаром  сокурсники  считали  его  главным
художественным авторитетом. Всегда  жадный  до  всего  нового,  интересного,
неординарного,  неизменно  притягивающий  к  себе  товарищей  и  коллег,   в
училищные  годы  Галынин  особенно  увлекался  фортепианной  и   театральной
музыкой.  И  если  фортепианные  сонаты  и   прелюдии   отразили   юношескую
взволнованность, открытость  и  тонкость  чувств  молодого  композитора,  то
музыка к интермедии М.  Сервантеса  _Саламанкская  пещера_  -  склонность  к
острой характеристичности, воплощению радости жизни. Найденное в начале пути
получило продолжение в дальнейшем  творчестве  Галынина  -  прежде  всего  в
фортепианных  концертах  и  в  музыке  к  комедии  Дж.  Флетчера  _Укрощение
укротителя_  (1944).  Уже  в  училищные  годы   всех   поражала   самобытная
_галынинская_  манера  игры  на  фортепиано,  тем  более  удивительная,  что
пианистическому искусству он никогда  систематически  не  учился.  _Под  его
пальцами все становилось крупным, весомым, зримым...  Исполнитель-пианист  и
творец здесь как  бы  сливались  в  единое  целое_,  -  вспоминает  соученик
Галынина А. Холминов.
     В  1941  г.  первокурсник  Московской  консерватории   Галынин   уходит
добровольцем на фронт, но и  здесь  не  расстается  с  музыкой  -  руководит
художественной самодеятельностью, сочиняет песни, марши, хоры. Лишь спустя 3
года он возвращается в композиторский класс Н.  Мясковского,  а  затем  -  в
связи с  его  болезнью  -  переходит  в  класс  Д.  Шостаковича,  уже  тогда
отметившего  дарование  нового  ученика.  Консерваторские   годы   -   время
становления Галынина как человека и музыканта, его талант  вступает  в  пору
расцвета. Лучшие сочинения этого  периода  -  Первый  фортепианный  концерт,
Первый струнный квартет, фортепианное Трио, Сюита для струнных  -  сразу  же
привлекли внимание слушателей и критиков. Венчают годы учебы  2  капитальные
работы композитора  -  оратория  _Девушка  и  смерть_  (по  М.  Горькому)  и
оркестровая  _Эпическая  поэма_,  вскоре  ставшая   очень   репертуарной   и
удостоенная  в  1951  г.  Государственной  премии.  Но  тяжелый  недуг   уже
подстерегал Галынина, так и не дав ему до  конца  раскрыть  свое  дарование.
Последующие годы жизни он мужественно боролся с  болезнью,  стремясь  отдать
каждую вырванную у нее минуту любимой музыке. Так возникли  Второй  квартет,
Второй фортепианный концерт, Concerto grosso для фортепиано solo,  Ария  для
скрипки и  струнного  оркестра,  были  отредактированы  ранние  фортепианные
сонаты и оратория _Девушка и смерть_, исполнение которой  стало  событием  в
музыкальной жизни 60-х гг.
     Галынин  был  истинно  русским  художником,  с   глубоким,   острым   и
современным взглядом на мир. Как и в его личности, в сочинениях  композитора
пленяют замечательная полнокровность, душевное здоровье, все в них вылеплено
крупно, выпукло, значительно. Музыка Галынина  напряженна  по  мысли,  явное
тяготение к эпичности, картинности  высказывания  оттеняется  в  ней  сочным
юмором и мягкой  сдержанной  лирикой.  На  национальную  природу  творчества
указывает и песенный, широкого распева мелодизм, особый _корявоватый_  строй
гармонии и оркестровки, восходящий к _неправильностям_ Мусоргского. С первых
же шагов композиторского пути Галынина его музыка  стала  заметным  явлением
советской музыкальной культуры, _ибо_, - по словам Е. Светланова, -  встреча
с музыкой Галынина - _это всегда встреча с прекрасным, обогащающим человека,
как и все подлинно прекрасное в искусстве_. /Г. Жданова/
     ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон)
     Г. Ф.  Гендель  -  одно  из  крупнейших  имен  в  истории  музыкального
искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы
в развитии жанра оперы и  оратории,  предвосхитил  многие  музыкальные  идеи
последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный  пафос
Л. Бетховена, психологическую глубину  романтизма.  Это  человек  уникальной
внутренней силы и убежденности. _Вы можете презирать кого и что  угодно_,  -
говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить  Генделю.  ..._Когда  звучит
его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет
дар речи_.
     Национальную принадлежность Генделя оспаривают  Германия  и  Англия.  В
Германии Гендель родился, на немецкой почве  сложилась  творческая  личность
композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией  же  связана
большая  часть  жизни  и  деятельности  Генделя,  формирование  эстетической
позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму  А.
Шефтсбери и  А.  Пола,  напряженная  борьба  за  ее  утверждение,  кризисные
поражения и триумфальные успехи,
     Гендель родился в Галле, в семье  придворного  лекаря-цирюльника.  Рано
проявившиеся  музыкальные  способности  были  замечены  курфюрстом  Галле  -
герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына
юристом и не придававший серьезного значения музыке как  будущей  профессии)
отдал мальчика на обучение  лучшему  музыканту  города  Ф.  Цахову.  Хороший
композитор, эрудированный музыкант, знакомый с  лучшими  сочинениями  своего
времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл  Генделю  богатство  разных
музыкальных   стилей,   привил   художественный   вкус,   помог   отработать
композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя
на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор,  Гендель
уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право  в  университете  Галле
(куда он поступил в 1702 г., выполняя  волю  уже  умершего  к  тому  времени
отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви,  сочинял,  преподавал
пение. Он работал всегда много  и  упоенно.  В  1703  г.  движимый  желанием
совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург -
один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране
публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и  Италии.  Именно
опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального  театра,
практически познакомиться с оперной музыкой,  заставляет  его  поступить  на
скромную должность второго скрипача и  клавесиниста  в  оркестр.  Насыщенная
художественная  жизнь  города,  сотрудничество  с  выдающимися  музыкальными
деятелями того времени - Р. Кайзером,  оперным  композитором,  бывшим  тогда
директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком,  литератором,  певцом,
композитором - оказало огромное  воздействие  на  Генделя.  Влияние  Кайзера
обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.
     Успех первых оперных постановок в Гамбурге (_Альмира_ - 1705, _Нерон_ -
1705) окрыляет композитора. Однако пребывание  его  в  Гамбурге  оказывается
недолгим: банкротство Кайзера ведет  к  закрытию  оперного  театра.  Гендель
направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь,  композитор
вновь  учится,  впитывая  самые  разнообразные  художественные  впечатления,
прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию  разнонационального
музыкального искусства были исключительными.  Проходит  буквально  несколько
месяцев, и  он  осваивает  стилистику  итальянской  оперы,  притом  с  таким
совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707
г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя _Родриго_, через 2 года
Венеция - следующую, _Агриппину_. Оперы получают  восторженное  признание  у
итальянцев,  весьма  требовательных  и  избалованных   слушателей.   Гендель
становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду  с  А.
Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для
дворов итальянских аристократов.
     Однако главное слово в искусстве Генделю  надлежит  сказать  в  Англии,
куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с
1716 г.  (в  1726  г.  принимая  английское  подданство).  С  этого  времени
начинается новый этап в жизни и творчестве великого  мастера.  Англия  с  ее
ранними  просветительскими  идеями,  образцами   высокой   литературы   (Дж.
Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной  средой,  где
раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой  Англии  роль
Генделя была равна целой эпохе. Английская  музыка,  потерявшая  в  1695  г.
своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся  в  развитии,  вновь
поднялась на мировую высоту только с именем  Генделя.  Его  путь  в  Англии,
однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера
оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как
английских, так и итальянских. Уже в 1713 г.  его  Te  Deum  исполняется  на
празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь,  которой  до
этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель  берет  на  себя
руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится
во главе национального оперного  театра.  На  свет  появляются  его  оперные
шедевры -  _Радамист_  -  1720,  _Оттон_  -  1723,  _Юлий  Цезарь_  -  1724,
_Тамерлан_ -1724, _Роделинда_ - 1725, _Адмет_  -  1726.  В  этих  сочинениях
Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria  и  создает
(свой  тип  музыкального   спектакля   с   ярко   очерченными   характерами,
психологической  глубиной   и   драматической   напряженностью   конфликтов.
Благородная  красота  лирических  образов  опер  Генделя,  трагическая  сила
кульминаций не имели себе равных  в  итальянском  оперном  искусстве  своего
времени. Его оперы стояли у  порога  назревающей  оперной  реформы,  которую
Гендель не только почувствовал, но и во многом  осуществил  (намного  раньше
Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального
самосознания, стимулированный идеями просветителей,  реакция  на  навязчивое
преобладание итальянской оперы и  итальянских  певцов  порождают  негативное
отношение и к опере  в  целом.  На  итальянские  оперы  создаются  памфлеты,
высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия
появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия _Опера нищих_ Дж. Гея и
Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей  Европе
как  шедевры  этого  жанра,  падение  престижа  итальянской  оперы  в  целом
отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не
изменяют общей картины.
     В июне 1728 г. Академия перестает существовать,  но  авторитет  Генделя
как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает  ему
по случаю  коронации  антемы,  которые  исполняются  в  октябре  1727  г.  в
Вестминстерском аббатстве.  Вместе  с  тем  со  свойственным  ему  упорством
Гендель продолжает бороться за оперу.  Он  едет  в  Италию,  набирает  новую
труппу и в декабре 1729 г. оперой _Лотарио_ открывает сезон  второй  оперной
Академии. В творчестве композитора наступает  пора  новых  исканий.  _Порос_
(_Пор_) - 1731, _Орландо_ - 1732, _Партенопа_ -  1730.  _Ариодант_  -  1734,
_Альчина_ - 1734 - в каждой из этих  опер  композитор  по-разному  обновляет
трактовку  жанра  оперы-seria  -   вводит   балет   (_Ариодант,   Альчина_),
_волшебный_   сюжет   насыщает   глубоко   драматическим,    психологическим
содержанием (_Орландо, Альчина_),  в  музыкальном  языке  достигает  высшего
совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и  поворот
от серьезной оперы к лирико-комической в _Партенопе_ с  ее  мягкой  иронией,
легкостью, изяществом, в  _Фарамондо_  (1737),  _Ксерксе_  (1737).  Одну  из
последних своих  опер  -  _Именео_  (_Гименей_,  1738)  Гендель  сам  назвал
опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки  борьба  Генделя  за
оперный театр кончается поражением. Вторая оперная  Академия  закрывается  в
1737  г.  Как  раньше,  в  _Опере  нищих_  пародирование  не  обошлось   без
привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас,  в  1736  г.
новая пародия на  оперу  (_Вантлейский  дракон_)  косвенно  затрагивает  имя
Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии,  заболевает  и  почти  8
месяцев не работает. Однако поразительные жизненные  силы,  скрытые  в  нем,
вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой  энергией.  Он
создает свои последние оперные шедевры - _Именео,  Дейдамию_,  -  и  с  ними
завершает работу над оперным жанром, которому  отдал  более  30  лет  жизни.
Внимание композитора сосредоточивается на оратории.  Еще  в  Италии  Гендель
начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии,  Гендель
пишет хоровые антемы, праздничные кантаты.  Заключительные  хоры  в  операх,
ансамбли также сыграли свою роль  в  процессе  оттачивания  хорового  письма
композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению  к  его  оратории
фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.
     В 1738 г. одна за другой появляются на свет  2  гениальные  оратории  -
_Саул_ (сентябрь - 1738) и _Израиль в Египте_ (октябрь - 1738)-  гигантские,
исполненные  победной  мощи  сочинения,  величавые  гимны   в   честь   силы
человеческого духа и подвига. 1740-е гг. -  блестящий  период  в  творчестве
Генделя. Шедевр следует за шедевром. _Мессия, Самсон,  Валтасар,  Геракл_  -
теперь всемирно известные оратории - были созданы  в  невиданном  напряжении
творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако  успех
приходит  не  сразу.   Неприязнь   со   стороны   английской   аристократии,
саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная
работа вновь ведут к  заболеванию.  С  марта  по  октябрь  1745  г.  Гендель
находится в тяжелой депрессии.  И  вновь  титаническая  энергия  композитора
побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой
нападения на Лондон Шотландской  армии  мобилизуется  чувство  национального
патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным
настроению  англичан.  Вдохновленный  национально-освободительными   идеями,
Гендель  пишет  2  грандиозные  оратории  -  _Ораторию  на  случай_  (1746),
призывающую к борьбе с нашествием, и _Иуду Маккавея_ (1747) - могучий гимн в
честь побеждающих врагов героев.
     Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы  ораторий
приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических
принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост  и
величествен, он влечет к себе - он ранит сердце  и  вылечивает  его,  он  не
оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - _Теодора, Выбор
Геркулеса_  (обе  1750)  и  _Иевфай_  (1751)  -  открывают   такие   глубины
психологической драмы, какие не были доступны никаким другим  жанрам  музыки
времен Генделя.
     В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно  больной,  Гендель
остается за органом при исполнении своих ораторий.  Он  был  похоронен,  как
того желал, в Вестминстере.
     Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и
XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая
огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл.
Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает  к  силе  человеческого
духа, к торжеству разума,  красоты.  Ежегодные  торжества  в  честь  Генделя
проходят в Англии, в ФРГ, в ГДР, привлекая к себе исполнителей и  слушателей
со всего мира. /Ю. Евдокимова/
     ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклин, р-н Нью-Йорка, - 11 VII
1937, Беверли-Хилс, Калифорния)

     О чем рассказывает его музыка?  О  простых  людях,  об  их  радостях  и
горестях, об их любви, об их жизни.  Вот  почему  его  музыка  по-настоящему
национальна...

                                                               Д. Шостакович

     С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна
из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет  его  творчества
совпали с _веком джаза_ -  так  называл  эпоху  20-30-х  гг.  XX  в.  в  США
крупнейший американский писатель  С.  Фитцджеральд.  Это  искусство  оказало
основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке
дух своего времени, характерные черты жизни  американского  народа.  Гершвин
считал джаз народной музыкой. _Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки
- наш огромный бурлящий котел, наш...  национальный  жизненный  пульс,  наши
песни_... - писал композитор.
     Сын эмигранта из России,  Гершвин  родился  в  Нью-Йорке.  Его  детство
прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его  отец  был  владельцем
небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший  в  компании
своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя  музыкально
одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата.  Редкие
уроки музыки у различных учителей и, главное,  самостоятельные  многочасовые
занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина.  Его  карьера
началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы _Реммик и  компания_.
Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним  юношей  он  начал
работать музыкальным продавцом-рекламистом. _Каждый день в  девять  часов  я
уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии  для  каждого,  кто
приходил_...- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе  популярные  мелодии  Э.
Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться  творчеством.
Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил  начало
его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет  он  создал  музыку
более чем к 40  спектаклям,  16  из  которых  были  настоящими  музыкальными
комедиями.  Уже  в  начале  20-х  гг.  Гершвин  -  один   из   популярнейших
композиторов Америки, а затем Европы. Однако  его  творческому  темпераменту
оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и  оперетты.  Гершвин  мечтал
стать, по его собственному выражению,  _настоящим  композитором_,  владеющим
всеми жанрами, всей  полнотой  техники  для  создания  произведений  крупной
формы.
     Гершвин не получил систематического  музыкального  образования  и  всем
своим достижениям в области композиции он в основном обязан  самообразованию
и требовательности к себе в сочетании  с  неуемным  интересом  к  крупнейшим
музыкальным  явлениям  своего  времени.  Будучи   уже   всемирно   известным
композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях  композицией
и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А.  Шенбергу.  Первоклассный
пианист-виртуоз,  Гершвин  долгое  время  продолжал  брать  уроки  игры   на
фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.
     В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений  композитора
_Рапсодии в стиле блюз_ для фортепиано  и  симфонического  оркестра.  Партию
рояля  исполнял  автор.   Новое   произведение   вызвало   большой   интерес
американской музыкальной общественности. На премьере _Рапсодии_, прошедшей с
огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я.  Хейфец,  Л.
Стоковский и др.
     Вслед  за  _Рапсодией_   появляются:   Фортепианный   концерт   (1925),
оркестровое программное  сочинение  _Американец  в  Париже_  (1928),  Вторая
рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), _Кубинская увертюра_  (1932).  В
этих сочинениях сочетание традиций негритянского  джаза,  афро-американского
фольклора,  эстрадной  музыки  Бродвея  с  формами  и  жанрами   европейской
музыкальной классики нашло полнокровное и органичное  воплощение,  определив
главную стилистическую особенность музыки Гершвина.
     Одним из значительных событий для композитора  стало  посещение  Европы
(1928) и встречи  с  М.  Равелем,  Д.  Мийо,  Ж.  Ориком,  Ф.  Пуленком,  С.
Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И.  Кальманом  в
Вене.
     Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино.  В
30-х гг. он периодически подолгу живет в  Калифорнии,  где  пишет  музыку  к
нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным
жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка  к  сатирической
пьесе _О тебе я пою_ (1931) и _лебединая песня_ Гершвина -  опера  _Порги  и
Бесс_ (1935). Музыка оперы наполнена  выразительностью,  красотой  интонаций
негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена  самобытной
стихией джаза.
     Творчество   Гершвина   высоко   оценивала   современная    композитору
музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В.  Дамрош  писал:
_Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг  миски  с  горячим
супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить
чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед
всем миром как о принцессе к немалой  ярости  ее  завистливых  сестер_.  /И.
Ветлицына/
     ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10 VIII 1865,  Петербург  -  21  III
1936, Париж)

     Глазунов  создал  мир  счастья,  веселья,   покоя,   полета,   упоения,
задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и
глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...

                                                              А. Луначарский

     Соратник композиторов _Могучей кучки_, друг А. Бородина, дописавший  по
памяти  его  незавершенные  сочинения,  -  и   педагог,   который   в   годы
послереволюционной разрухи поддержал юного Д.  Шостаковича...  В  судьбе  А.
Глазунова зримо воплотилась  преемственность  русской  и  советской  музыки.
Прочное  душевное  здоровье,  сдержанная  внутренняя   сила   и   неизменное
благородство  -  эти  черты   личности   композитора   привлекали   к   нему
музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись
еще  в  юношеские  годы,  они  определили  основной  строй  его  творчества.
Музыкальное  развитие  Глазунова  было  стремительным.  Родившись  в   семье
известного  книгоиздателя,  будущий  композитор  с  детства  воспитывался  в
атмосфере  увлеченного   музицирования,   поражая   родных   необыкновенными
способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно  запоминать
в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал:  _В  доме  у
нас много играли, и я  твердо  запомнил  все  исполнявшиеся  пьесы.  Нередко
ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших  подробностей  то,
что слышал раньше_...
     Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский.
Решающую  роль  в  формировании  музыканта  сыграли  занятия  с  крупнейшими
композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н.  Римским-Корсаковым.
Общение с ними  помогло  Глазунову  удивительно  быстро  достичь  творческой
зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.
     Путь  молодого  композитора  к  слушателю  начался  с  триумфа.  Первая
симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1881 г.) вызвала восторженные
отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом  же  году  произошла
встреча, во многом повлиявшая  на  судьбу  Глазунова.  На  репетиции  Первой
симфонии юный музыкант познакомился с искренним  ценителем  музыки,  крупным
лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много  сделавшим  для  поддержки
русских композиторов. Начиная с  этого  момента  пути  Глазунова  и  Беляева
перекрещивались  постоянно.  Вскоре  молодой  музыкант   стал   завсегдатаем
беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в  80-90-х
гг.  лучшие  силы  русской  музыки.  Вместе  с  Беляевым  Глазунов  совершил
длительную  заграничную  поездку,  познакомился   с   культурными   центрами
Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и  Марокко
(1884). Во время этого  путешествия  произошло  памятное  событие:  Глазунов
посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же,  на  фестивале,  посвященном  творчеству
Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.
     Долгие  годы  Глазунов  был  связан  с  любимыми  детищами  Беляева   -
музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти
основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым  и  А.  Лядовым
вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских  композиторов  и
музыкантов,  созданного   по   завещанию   и   на   средства   Беляева.   На
музыкально-общественном  поприще  Глазунов  обладал   большим   авторитетом.
Уважение коллег к его мастерству и опыту  опиралось  на  прочный  фундамент:
принципиальность,  основательность  и  кристальную  честность  музыканта.  С
особой  требовательностью  композитор  оценивал  свое  творчество,   нередко
переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для  подвижнической
работы над  сочинениями  ушедшего  из  жизни  друга:  музыка  Бородина,  уже
звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной  смерти,
была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова.  Так  была  завершена
(совместно с  Римским-Корсаковым)  опера  _Князь  Игорь_,  восстановлена  по
памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.
     В 1899 г. Глазунов становится  профессором,  а  в  декабре  1905  г.  -
руководителем  старейшей  в  России  Петербургской  консерватории.  Избранию
Глазунова  директором  предшествовала   полоса   испытаний.   Многочисленные
студенческие  сходки  выдвигали  требование   автономии   консерватории   от
императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации,  расколовшей
педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил  свою  позицию,  поддержав
студентов.  В  марте  1905  г.,  когда  Римский-Корсаков   был   обвинен   в
подстрекательстве студентов  к  возмущениям  и  уволен,  Глазунов  вместе  с
Лядовым  вышли  из  состава  профессоров.  Через  несколько  дней   Глазунов
дирижировал  оперой  Римского-Корсакова  _Кащей  Бессмертный_,  поставленной
силами  консерваторских  студентов.  Спектакль,   насыщенный   злободневными
политическими  ассоциациями,   закончился   стихийным   митингом.   Глазунов
вспоминал: _Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не  менее
я согласился на это_. Как отклик на революционные события 1905 г.  появилась
обработка песни _Эй, ухнем_! для хора и оркестра. Лишь после  предоставления
консерватории  автономии  Глазунов  вернулся  к  преподаванию.  Вновь   став
директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного
процесса.  И  хотя  в  письмах  композитор  жаловался:  _Я  так   перегружен
консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать,  как  только  о
заботах настоящего дня_, - общение  с  учениками  стало  для  него  насущной
необходимостью.  Молодежь  также  тянулась  к  Глазунову,  чувствуя  в   нем
истинного мастера и учителя.
     Постепенно  просветительские,  учебные  задачи  стали   для   Глазунова
основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его
педагогическая  и  общественно-музыкальная  работа  в   годы   революции   и
гражданской войны.  Мастера  интересовало  все:  и  конкурсы  самодеятельных
артистов,  и  дирижерские  выступления,  и  общение  со   студенчеством,   и
обеспечение нормального быта профессоров  и  учащихся  в  условиях  разрухи.
Деятельность Глазунова  получила  всеобщее  признание:  в  1921  г.  он  был
удостоен звания народного артиста.
     Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние
годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали
его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями
к Родине, к  соратникам,  к  консерваторским  делам.  Он  писал  коллегам  и
друзьям: _Мне вас всех недостает_. Умер Глазунов в Париже.  В  1972  г.  его
прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.
     Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и
спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух
инструментальных концертов (для саксофона и виолончели)  и  двух  квартетов.
Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е  гг.  XIX  в.  и  начало
1900-х гг. Несмотря  на  периоды  творческих  кризисов,  на  растущее  число
музыкально-общественных и педагогических дел, в  эти  годы  Глазунов  создал
множество масштабных симфонических сочинений  (поэмы,  увертюры,  фантазии),
среди которых _Стенька Разин, Лес, Море, Кремль_,  симфоническую  сюиту  _Из
средних веков_. Тогда же появляется большинство  струнных  квартетов  (5  из
семи)  и  других  ансамблевых  произведений.  Есть  в  творческом   наследии
Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных  и
особенно популярный скрипичный),  романсы,  хоры,  кантаты.  Однако  главные
достижения композитора связаны с симфонической музыкой.
     Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не  уделял
жанру симфонии такого  внимания,  как  Глазунов:  его  8  симфоний  образуют
грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как  массивный
горный кряж на фоне холмов. Развивая  классическую  трактовку  симфонии  как
многочастного   цикла,   дающего   обобщенную   картину   мира    средствами
инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый  мелодический
дар, безупречную  логику  в  возведении  сложных  многоплановых  музыкальных
конструкций.  Образная  несхожесть  симфоний  Глазунова  между  собой   лишь
оттеняет  внутреннее  их  единство,  коренящееся  в  настойчивом  стремлении
композитора  объединить  2   ветви   русского   симфонизма,   существовавшие
параллельно:  лирико-драматическую  (П.  Чайковский)  и   картинно-эпическую
(композиторы _Могучей кучки_). В результате синтеза этих традиций  возникает
новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова,  привлекающий  слушателя
светлой задушевностью и богатырской  силой.  Напевные  лирические  излияния,
драматические нагнетания и  сочные  жанровые  картины  в  симфониях  взаимно
уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. _Разлада  в
музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и
ощущений,  отраженных  в  звуке_...  (Б.  Асафьев).  В  симфониях  Глазунова
поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в
работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.
     Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова,
в которых связность фабулы отступает на второй  план  перед  задачами  яркой
музыкальной характеристики. Самый знаменитый из  них  -  _Раймонда_  (1897).
Фантазия композитора, издавна  увлеченного  красочностью  рыцарских  легенд,
породила многоцветие нарядных картин - празднество  в  средневековом  замке,
темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное  воплощение
замысла  чрезвычайно  монументально  и  красочно.  Особенно   привлекательны
массовые сцены, в которых тонко  переданы  приметы  национального  колорита.
_Раймонда_ обрела долгую жизнь и  в  театре  (начиная  с  первой  постановки
знаменитым балетмейстером М.  Петипа),  и  на  концертной  эстраде  (в  виде
сюиты). Секрет ее популярности - в благородной  красоте  мелодий,  в  точном
соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.
     В следующих  балетах  Глазунов  идет  по  пути  сжатия  спектакля.  Так
появляются _Барышня-служанка, или Испытание Дамиса_ (1898) и _Времена  года_
(1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет  в
них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто  (французского
живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности  природы,  воплощенная  в
четырех музыкально-хореографических картинах: _Зима,  Весна,  Лето,  Осень_.
Стремление к краткости  и  подчеркнутая  декоративность  одноактных  балетов
Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии,  -
все это заставляет вспомнить увлечения художников _Мира искусства_.
     Созвучность  времени,   ощущение   исторической   перспективы   присуще
Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность  конструкции,
активное использование полифонии - без этих качеств  невозможно  представить
себе облик  Глазунова-симфониста.  Эти  же  черты  в  разных  стилистических
вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался
в  русле  классических  традиций,  многие  его  находки  исподволь  готовили
художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова _русским Самсоном_.
Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь  русской
классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.  /Н.
Заболотная)
     ГЛЕБОВ Евгений Александрович (р. 10 IX 1929, Рославль, Смоленской обл.)
     С творчеством Е. Глебова связаны  многие  лучшие  страницы  музыкальной
культуры современной Белоруссии, прежде всего в  симфоническом,  балетном  и
кантатно-ораториальном жанрах. Несомненно тяготение  композитора  к  крупным
сценическим формам (помимо балетов им созданы опера  _Твоя  весна_  -  1963,
оперетта  _Притча  о  наследниках,  или  Скандал  в  преисподней_  -   1970,
музыкальная комедия _Миллионерша_ - 1986).  Непростым  был  путь  Глебова  в
искусство - лишь в 20 лет он смог  приступить  к  профессиональным  занятиям
музыкой, которая  всегда  была  для  юноши  заветной  мечтой.  В  его  семье
потомственных железнодорожников всегда любили петь. Еще в детстве,  не  зная
нот, будущий композитор научился играть на гитаре, балалайке и мандолине.  В
1947 г.,  поступив  по  семейной  традиции  в  Рославльский  железнодорожный
техникум, Глебов не оставляет  свое  увлечение  -  он  активно  участвует  в
самодеятельности, организует хор и  инструментальный  ансамбль.  В  1948  г.
появляется  первое  сочинение  молодого   автора   -   песня   _Студенческая
прощальная_. Ее успех придал Глебову уверенность в себе.
     Переехав в Могилев, где он работает осмотрщиком вагонов, Глебов  бывает
на  занятиях  в  местном  музыкальном  училище.  Решающей  стала  встреча  с
известным белорусским музыкантом И. Жиновичем, который посоветовал поступать
в консерваторию. В 1950 г. мечта Глебова сбылась,  и  уже  вскоре  благодаря
необычайной настойчивости и  целеустремленности  он  стал  одним  из  лучших
студентов  композиторского  класса  профессора  А.   Богатырева.   Много   и
плодотворно работая, Глебов навсегда увлекся белорусским фольклором, который
глубоко вошел в его творчество. Композитор постоянно пишет произведения  для
оркестра белорусских народных инструментов, для различных инструментов solo.
     Деятельность Глебова  многогранна.  Уже  с  1954  г.  он  обращается  к
педагогике, преподает сначала (до 1963) в минском музыкальном училище, затем
ведет класс композиции  в  консерватории.  Работа  в  качестве  руководителя
эстрадно-симфонического оркестра  Гостелерадио  БССР,  в  кино  (музыкальным
редактором  _Беларусьфильма_),  в  республиканском  театре   юного   зрителя
(дирижер  и  композитор)  активно  повлияла  на  творчество.  Так,   детский
репертуар остается неизменной любовью Глебова (песни, оратория  _Приглашение
в страну детства_ - 1973, инструментальные пьесы и др.). Однако, несмотря на
разнообразие увлечений, Глебов прежде всего композитор-симфонист.  Наряду  с
программными сочинениями (_Поэма-легенда_ - 1955; _Полесская сюита_ -  1964;
_Альпийская симфония-баллада_ - 1967; 3 сюиты из балета _Избранница_ - 1969;
3 сюиты из балета _Тиль Уленшпигель_, 1973-74; Концерт для оркестра _Зов_  -
1988 и др.) Глебовым созданы  5  симфоний,  2  из  которых  тоже  программны
(Первая, _Партизанская_ - 1958 и  Пятая,  _К  миру_  -  1985).  В  симфониях
воплотились важнейшие черты художнической личности композитора -  стремление
отразить богатство  окружающей  жизни,  сложный  духовный  мир  современного
поколения, драматизм эпохи. Не случайно одно из своих лучших произведений  -
Вторую симфонию (1963) - композитор посвятил молодежи.
     Почерку  композитора   свойственна   острота   выразительных   средств,
рельефность тематизма (нередко фольклорного происхождения), точное  ощущение
формы, прекрасное владение  оркестровой  палитрой,  особенно  щедрой  в  его
симфонических      партитурах.      Необычайно      интересно       качества
драматурга-симфониста преломились в балетах Глебова, которые заняли  прочное
место не только на отечественной сцене, но и  были  поставлены  за  рубежом.
Большим достоинством балетной музыки композитора является  ее  пластичность,
тесная  связь  с  хореографией.  Театральная,   зрелищная   природа   балета
определила и особую широту тем и  сюжетов,  обращенных  к  разным  эпохам  и
странам. При этом жанр  трактуется  очень  гибко,  варьируясь  от  небольших
характерных миниатюр, философской сказки до  многоактных  музыкальных  драм,
повествующих об исторических судьбах народа (_Мечта_  -  1961;  _Белорусская
партизанская_ -  1965;  хореографические  новеллы  _Хиросима,  Блюз,  Фронт,
Доллар, Испанский танец, Мушкетеры, Сувениры_ - 1965; _Альпийская баллада_ -
1967; _Избранница_ - 1969; _Тиль Уленшпигель_  -  1973;  Три  миниатюры  для
Ансамбля народного танца БССР - 1980; _Маленький принц_ - 1981).
     Искусство  Глебова  всегда  тяготеет  к  гражданственности.  Это   ярко
проявляется в его кантатно-ораториальных сочинениях. Но  особое  звучание  в
творчестве  композитора  приобретает  столь  близкая  художникам  Белоруссии
антивоенная  тема,  с  огромной  силой  прозвучавшая  в  балете  _Альпийская
баллада_ (по повести В. Быкова), в Пятой симфонии, в  вокально-симфоническом
цикле _Помню_ (1964) и в _Балладе памяти_ (1984), в Концерте  для  голоса  с
оркестром (1965).
     Творчество композитора получило  всенародное  признание,  верный  себе,
Евгений Глебов продолжает своей музыкой _активно отстаивать право жить_. /Г.
Жданова/
     ГЛИНКА Михаил Иванович (1 VI 1804,  с.  Новоспасское,  ныне  Смоленской
обл. - 15 II 1857, Берлин)
     Нам предстоит задача серьезная! Выработать  собственный  свой  стиль  и
проложить для оперной русской музыки новую дорогу.

                                                                   М. Глинка

    Глинка...  в  такой  степени  соответствовал  потребностям  времени   и
коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и  выросло  в
самое короткое время и дало такие  плоды,  каких  неизвестно  было  в  нашем
отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

                                                                   В. Стасов

     В  лице  М.  Глинки  русская  музыкальная  культура  впервые  выдвинула
композитора мирового значения. Опираясь  на  многовековые  традиции  русской
народной  и  профессиональной  музыки,  достижения   и   опыт   европейского
искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной  композиторской
школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих  мест  в  европейской  культуре,
стал первым русским композитором-классиком.
     В  своем  творчестве  Глинка  выразил  передовые  идейные   устремления
времени. Его произведения проникнуты  идеями  патриотизма,  верой  в  народ.
Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни,  торжество  разума,  добра,
справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что
им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.
     Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет  в  своих
_Записках_  -   замечательном   образце   мемуарной   литературы.   Главными
впечатлениями детства он называет русские песни они  были  _первою  причиною
того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую
музыку_), а также крепостной оркестр дяди, который он _любил  более  всего_.
Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше,  дирижировал.
_Живейшим поэтическим восторгом_ наполняли  его  душу  колокольные  звоны  и
церковное  пение.  Юный  Глинка   неплохо   рисовал,   страстно   мечтал   о
путешествиях, отличался  живостью  ума  и  богатой  фантазией.  Два  великих
исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его
биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они
определили основную  идею  творчества  (_Отчизне  посвятим  души  прекрасные
порывы_),  а  также  политические  убеждения.  По  словам  друга  юности  Н.
Маркевича, _Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам_.
     Благотворное влияние  на  Глинку  оказало  пребывание  в  Петербургском
Благородном   пансионе   (1817-22),   славившемся   прогрессивно   мыслящими
преподавателями. Его воспитателем в пансионе  был  В.  Кюхельбекер,  будущий
декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических  и  литературных
споров с друзьями, причем кое-кто из близких  Глинке  людей  после  разгрома
восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка  был
подвержен допросу относительно связей с _бунтовщиками_.
     В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую  роль
сыграла русская литература с  ее  интересом  к  истории,  творчеству,  жизни
народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А.  Дельвигом,
А.  Грибоедовым,  В.  Одоевским,  А.  Мицкевичем.  Разнообразными   были   и
музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а
затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто  бывал  в  театрах,
посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с  братьями  Виельгорскими,
А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные  пьесы.  В  1825  г.
появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс _Не  искушай  на
стихи_ Е. Баратынского.
     Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия:  поездка
на  Кавказ  (1823),  пребывание  в  Италии,  Австрии,  Германии   (1830-34).
Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие  сочетавший  с
поэтической чувствительностью,  он  легко  обзаводился  друзьями.  В  Италии
Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с  Ф.  Мендельсоном,
позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко.  Жадно
впитывая  разнообразные  впечатления,  Глинка  серьезно  и  пытливо  учился,
завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.
     Именно здесь, вдали от  родины,  Глинка  в  полной  мере  осознал  свое
истинное предназначение. _Мысль  о  национальной  музыке...  более  и  более
прояснялась,  возникло  намерение  создать  русскую  оперу_.  Этот   замысел
осуществился по возвращении в Петербург: в  1836  г.  была  завершена  опера
_Иван  Сусанин_.  Ее  сюжет,  подсказанный  Жуковским,   давал   возможность
воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины.
Это  было  новым:  во  всей  европейской  и  русской  музыке  не  появлялось
героя-патриота,  подобного  Сусанину,   образ   которого   обобщает   лучшие
типические черты национального характера.
     Героическая  идея  воплощается  Глинкой  в  формах,   характерных   для
национального искусства, на основе богатейших традиций  русской  песенности,
русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились
с закономерностями европейской оперной музыки, с  принципами  симфонического
развития.
     Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята  передовыми  деятелями
русской культуры как событие большого значения. _С оперой Глинки является...
новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период  -  период
Русской музыки_, - писал Одоевский.  Высоко  оценили  оперу  русские,  позже
зарубежные,  писатели  и  критики.  Пушкин,  присутствовавший  на  премьере,
написал четверостишие:

                         Слушая сию новинку,
                         Зависть, злобой омрачась,
                         Пусть скрежещет, но уж Глинку
                         Затоптать не может в грязь.

     Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры _Сусанина_  началась
работа над оперой _Руслан  и  Людмила_  (на  сюжет  поэмы  Пушкина).  Однако
всевозможные обстоятельства:  неудачная  женитьба,  завершившаяся  разводом;
высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много
сил; трагическая гибель  Пушкина  на  дуэли,  разрушившая  планы  совместной
работы над  произведением,  -  все  это  не  благоприятствовало  творческому
процессу. Мешала  бытовая  неустроенность.  Некоторое  время  Глинка  жил  у
драматурга Н.  Кукольника  в  шумном  и  веселом  окружении  кукольниковской
_братии_ - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от  творчества.  Несмотря
на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие  произведения
- романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл _Прощание с Петербургом_ (на  ст.
Кукольника), первый вариант _Вальса-фантазии_,  музыка  к  драме  Кукольника
_Князь Холмский_.
     К этому же времени относится деятельность Глинки  в  качестве  певца  и
вокального  педагога.  Он  пишет   _Этюды   для   голоса,   Упражнения   для
усовершенствования   голоса.   Школу   пения_.   Среди   его   учеников   С.
Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
     Премьера _Руслана и Людмилы_ 27 ноября 1842 г. принесла  Глинке  немало
тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика  во
главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки  мнения  резко
разделились. Причины  сложного  отношения  к  опере  заключаются  в  глубоко
новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее  Европе
сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом  переплетении  предстали
разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая,  восточная,
фантастическая.  Глинка  _на  былинный  лад  распел  пушкинскую  поэму_  (Б.
Асафьев), причем неторопливое развертывание  событий,  основанное  на  смене
красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: _Дела давно  минувших
дней, преданья  старины  глубокой_.  Как  развитие  самых  сокровенных  идей
Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная  музыка,  воспевающая
любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым
_Да здравствует солнце, да скроется тьма!_, а яркий национальный стиль оперы
как бы вырастает из строк пролога; _Там  русский  дух,  там  Русью  пахнет_.
Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45)  и  в
Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже
с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу  которого
он писал:  ..._Я_  п_е_р_в_ы_й  р_у_с_с_к_и_й  к_о_м_п_о_з_и_т_о_р,  который
познакомил парижскую  публику  со  своим  именем  и  своими  произведениями,
написанными  в  Р_о_с_с_и_и  и  д_л_я  Р_о_с_с_и_и.  Испанские   впечатления
вдохновили Глинку на создание двух симфонических  пьес:  _Арагонская  охота_
(1845) и _Воспоминание о летней ночи в Мадриде_  (1848-51).  Одновременно  с
ними в 1848 г. появилась знаменитая _Камаринская_ - фантазия  на  темы  двух
русских песен. С этих произведений,  равно  _докладных  знатокам  и  простой
публике_, ведет свое начало русская симфоническая музыка.
     Последнее  десятилетие  жизни   Глинка   жил   попеременно   в   России
(Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж,  Берлин).
Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала
на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал  его
в эти годы. Среди них А. Даргомыжский,  дружба  с  которым  началась  еще  в
период постановки оперы _Иван Сусанин_; В.  Стасов,  А.  Серов,  молодой  М.
Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно  снижается,  однако  новые
веяния в русском искусстве, связанные с расцветом  _натуральной  школы_,  не
прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших  художественных
поисков. Он начинает работу  над  программной  симфонией  _Тарас  Бульба_  и
оперой-драмой  _Двумужница_  (по  А.  Шаховскому,  незаконч.).  Одновременно
возник интерес  к  полифоническому  искусству  эпохи  Возрождения,  мысль  о
возможности связать _Фугу западную с у_с_л_о_в_и_я_м_и н_а_ш_е_й м_у_з_ы_к_и
узами законного брака_. Это вновь привело Глинку в 1856 г.  в  Берлин  к  З.
Дену. Начался новый этап творческой  биографии,  которому  не  суждено  было
завершиться...  Глинка  не  успел  осуществить  многое  из  того,  что  было
задумано.  Однако  его  идеи  получили   развитие   в   творчестве   русских
композиторов последующих  поколений,  начертавших  на  своем  художественном
знамени имя основоположника русской музыки. /О. Аверьянова/
     ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (11 I 1875, Киев - 23 VI 1956, Москва)

                                            Глиэр! Семь роз моих фарсийских,
                                            Семь одалиск моих садов,
                                            Волшебств владыка мусикийских,
                                            Ты превратил в семь соловьев.

                                                                 Вяч. Иванов

     Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция,  Глиэр
- в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу  же  активно
включился в работу по строительству советской музыкальной культуры.  Младший
представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского,
М. Ипполитова-Иванова, своей  разносторонней  деятельностью  он  осуществлял
живую связь советской  музыки  с  богатейшими  традициями  и  художественным
опытом прошлого. _Я не примыкал ни к какому кружку или  школе_,  -  писал  о
себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А.
Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у
Глиэра светлым, гармоничным, цельным. _Передавать свои мрачные настроения  в
музыке считаю преступлением_, - говорил композитор.
     Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3
симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка  для  духового  оркестра,  для
оркестра народных инструментов, камерные ансамбли,  инструментальные  пьесы,
фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.
     Начав заниматься музыкой  вопреки  воле  родителей,  Рейнгольд  упорной
работой доказал право на любимое искусство и после нескольких  лет  учебы  в
Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в  Московскую  консерваторию
по классу скрипки, а затем композиции. ..._Никто у меня никогда так много не
работал в классе, как Глиэр_, -  писал  Танеев  Аренскому.  И  не  только  в
классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии,
психологии, истории, интересовался  научными  открытиями.  Не  довольствуясь
учебным курсом,  он  самостоятельно  изучал  музыкальную  классику,  посещал
музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и
другими деятелями русской музыки. _В Киеве я родился, в Москве я увидел свет
духовный и свет сердца_...- писал Глиэр об этом периоде жизни.
     Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на  развлечения,  да
Глиэр и не стремился к  ним.  _Я  казался  каким-то  сухарем...  неспособным
собраться  где-нибудь   в   ресторане,   пивной,   покутить_...   На   такое
времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек  должен
стремиться к совершенству, которое достигается  упорным  трудом,  а  поэтому
нужно _волю закалить и превратить в стальную_.  Однако  _сухарем_  Глиэр  не
был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.
     Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г.  с  Золотой  медалью,  являясь  к
этому времени автором нескольких камерных сочинений  и  Первой  симфонии.  В
последующие годы он пишет  много  и  в  разных  жанрах.  Самый  значительный
результат - Третья симфония _Илья Муромец_ (1911), о которой  Л.  Стоковский
писал автору: _Я думаю, что этой симфонией Вы  создали  памятник  славянской
культуре - музыку, которая выражает  силу  русского  народа_.  Сразу  же  по
окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С  1900
г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс ана-
лиза форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер
Гнесиных;  в  летние  месяцы  1902  и  1903  гг.  готовил  к  поступлению  в
консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.
     В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в  Киевскую
консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили
образование известные украинские композиторы Л.  Ревуцкий,  Б.  Лятошинский.
Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких  музыкантов,  как  Ф.
Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо  занятий  с  композиторами,  он
дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным
классами, участвовал в концертах РМО,  устраивал  в  Киеве  гастроли  многих
выдающихся музыкантов - С.  Кусевицкого,  Я.  Хейфеца,  С.  Рахманинова,  С.
Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где  до  1941
г. вел класс композиции  в  Московской  консерватории.  Он  воспитал  многих
советских композиторов и музыковедов, среди которых А.  Н.  Александров,  Б.
Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... _Как-то так выходит_,
- писал Прокофьев, - _что кого из композиторов ни спросишь,  он  оказывается
учеником Глиэра - или прямым, или внучатым_.
     В  Москве  в  20-х  гг.  развернулась  многосторонняя  просветительская
деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов,  взял
шефство  над  детской  колонией,  где  учил  воспитанников  хоровому  пению,
устраивал с ними спектакли или просто рассказывал  сказки,  импровизируя  на
рояле.  Одновременно  в  течение  ряда  лет  Глиэр  руководил  студенческими
хоровыми кружками в Коммунистическом университете  трудящихся  Востока,  что
принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.
     Особенно важен вклад  Глиэра  в  формирование  профессиональной  музыки
советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских  лет  он
проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: _эти образы  и
интонации были  для  меня  наиболее  естественным  способом  художественного
выражения моих мыслей и чувств_. Ранее всего  состоялось  его  знакомство  с
украинской музыкой, которую он изучал  в  течение  многих  лет.  Результатом
этого явились симфоническая картина _Запорожцы_ (1921), симфоническая  поэма
_Заповiт_ (1941), балет _Тарас Бульба_ (1952).
     В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и
написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой  поездки  стала
опера _Шах-Сенем_, поставленная в Азербайджанском театре оперы  и  балета  в
1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады  узбекского
искусства в Ташкенте  привело  к  созданию  увертюры  _Ферганский  праздник_
(1940) и в соавторстве с Т.  Садыковым  опер  _Лейли  и  Меджнун_  (1940)  и
_Гюльсара_  (1949).  Работая  над  этими  произведениями,  Глиэр  все  более
убеждался  в  необходимости  сохранять  своеобразие  национальных  традиций,
искать пути их слияния. Эта идея  нашла  свое  воплощение  в  _Торжественной
увертюре_  (1937),  построенной  на  русской,  украинской,  азербайджанской,
узбекской мелодиях, в увертюрах _На  славянские  народные  темы_  и  _Дружба
народов_ (1941).
     Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся
событием  советского  искусства  явился  балет  _Красный   мак_.   (_Красный
цветок_), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был  первый  советский
балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского  и  китайского
народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал  балет  _Медный
всадник_ по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949  г.  в  Ленинграде.  _Гимн
великому городу_, завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.
     Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В
его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946),  для  валторны  (1951)
широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем  сохраняется
присущая  жанру  виртуозность  и  праздничное  воодушевление.  Но   истинным
шедевром является Концерт для  голоса  (колоратурное  сопрано)  с  оркестром
(1943)  -  самое  искреннее  и  обаятельное  сочинение  композитора.  Стихия
концертности вообще была очень естественна  для  Глиэра,  в  течение  многих
десятилетий  активно  концертировавшего  в  качестве  дирижера  и  пианиста.
Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24  дня  до
кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые  глухие  уголки  страны,
воспринимая это как важную просветительскую миссию. ..._Композитор обязан до
конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать
свое миропонимание, идти вперед и вперед_. Эти слова Глиэр написал  в  конце
творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь. /О. Аверьянова/
     ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (2 VII 1714, Эрасбах, Бавария -  15  XI
1787, Вена)

     Простота,  правда  и  естественность  -  вот   три   великих   принципа
прекрасного во всех произведениях искусства.

                                                                  К. В. Глюк

     К. В. Глюк  -  великий  оперный  композитор,  осуществивший  во  второй
половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и  французской  лирической
трагедии.  Большая  мифологическая  опера,  переживавшая  острейший  кризис,
обрела  в  творчестве  Глюка  качества   подлинной   музыкальной   трагедии,
наполненной  сильными  страстями,  возвышающей  этические  идеалы  верности,
долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы
_Орфей_ предшествовал долгий  путь  -  борьба  за  право  стать  музыкантом,
странствия, освоение различных оперных  жанров  того  времени.  Глюк  прожил
удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
     Глюк  родился  в  семье  лесничего.  Отец  считал  профессию  музыканта
недостойным  занятием  и  всячески  препятствовал   музыкальным   увлечениям
старшего сына. Поэтому еще подростком  Глюк  уходит  из  дома,  странствует,
мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил  иезуитскую
коллегию в Коммотау). В  1731  г.  Глюк  поступил  в  Пражский  университет.
Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям -
брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в
хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл  в
бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели)  помогли  ближе
познакомиться с чешской народной музыкой.
     В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в  Вену
и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский  меценат
А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане.
В Италии начинается путь Глюка как оперного  композитора;  он  знакомится  с
творчеством крупнейших  итальянских  мастеров,  занимается  композицией  под
руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный  этап;
лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка
_Артаксеркс_ (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные  заказы  из
театров Венеции,  Турина,  Милана  и  в  течение  четырех  лет  создает  еще
несколько опер-seria  (_Деметрий,  Поро,  Демофонт,  Гипермнестра_  и  др.),
которые принесли ему известность  и  признание  у  достаточно  искушенной  и
требовательной итальянской публики.
     В 1745 г. композитор гастролировал в  Лондоне.  Сильнейшее  впечатление
произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это  возвышенное,  монументальное,
героическое искусство  стало  для  Глюка  важнейшим  творческим  ориентиром.
Пребывание в Англии, а  также  выступления  с  итальянский  оперной  труппой
братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене,  Вене,  Праге,
Копенгагене) обогатили запас музыкальных  впечатлений  композитора,  помогли
завязать интересные творческие контакты, ближе  познакомиться  с  различными
оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире  стало  его
награждение папским орденом _Золотой шпоры. Кавалер Глюк_ - это звание так и
закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле  Т.  А.  Гофмана
_Кавалер Глюк_.)
     Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену
(1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной  оперы,
а в 1774 г. получил звание _действительного  императорского  и  королевского
придворного композитора_. Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается  и
к новым  жанрам.  Французские  комические  оперы  (_Остров  Мерлина,  Мнимая
рабыня. Исправленный пьяница, Одураченный кади_ и др.), написанные на тексты
известных  французских  драматургов  А.  Лесажа,  Ш.  Фавара  и  Ж.  Седена,
обогатили стиль композитора новыми  интонациями,  композиционными  приемами,
ответили    потребностям    слушателей    в    непосредственно    жизненном,
демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре
балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини  был
создан балет-пантомима  _Дон-Жуан_.  Новизна  этого  спектакля  -  подлинной
хореографической драмы  -  определяется  во  многом  характером  сюжета:  не
традиционно сказочного,  аллегорического,  но  глубоко  трагедийного,  остро
конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия.  (Сценарий
балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)
     Важнейшим событием в творческой эволюции композитора  и  в  музыкальной
жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы  -  _Орфей_  (1762),
Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор  либр.,
единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в  духе
строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства  Орфея  и  сила  его
любви способны преодолеть все преграды - эта вечная и всегда волнующая  идея
лежит в основе оперы, одного из самых совершенных  творений  композитора.  В
ариях Орфея, в знаменитом соло  флейты,  известном  также  в  многочисленных
инструментальных вариантах под названием _Мелодия_,  раскрылся  оригинальный
мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида -  драматический  поединок
Орфея и фурий - осталась замечательным образцом построения  крупной  оперной
формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и  сценического
развития.
     За _Орфеем_ последовали еще 2 реформаторские оперы - _Альцеста_  (1767)
и _Парис и Елена_  (1770)  (обе  на  либр.  Кальцабиджи).  В  предисловии  к
_Альцесте_, написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому,  Глюк
сформулировал художественные принципы,  которыми  руководствовался  во  всей
творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и  итальянской
публики. Глюк отправляется в Париж.  Годы,  проведенные  в  столице  Франции
(1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и
ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы -  _Ифигения
в Авлиде_ (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774),  _Армида_  (либр.
Ф. Кино по поэме Т. Тассо  _Освобожденный  Иерусалим_,  1777),  _Ифигения  в
Тавриде_ (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), _Эхо и
Нарцисс_  (либр.  Л.  Чуди,  1779),  перерабатывает  _Орфея_  и  _Альцесту_,
сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула
музыкальную жизнь  Парижа,  вызвала  острейшие  эстетические  дискуссии.  На
стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж.
Руссо, Ж. Д'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение  истинно  высокого
героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой  французской
лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать  позиции  Глюка,  они
пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни,  пользовавшегося  в
то  время  европейским  признанием.  Полемика  между  сторонниками  Глюка  и
Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием _войны глюкистов  и
пиччиннистов_. Сами же композиторы, относившиеся друг к  другу  с  искренней
симпатией, остались вдалеке от этих _эстетических баталий_.
     В последние годы жизни,  прошедшие  в  Вене,  Глюк  мечтал  о  создании
немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока  _Битва  Германа_.  Однако
тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время
похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее  произведение  _De  profundls
(Из бездны взываю_...) для хора  и  оркестра.  Этим  своеобразным  реквиемом
дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.
     _Эсхилом музыки_ назвал Глюка страстный  поклонник  его  творчества  Г.
Берлиоз. Стилистика музыкальных  трагедий  Глюка  -  возвышенная  красота  и
благородство   образов,   безупречность    вкуса    и    единство    целого,
монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых
форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в  эпоху  расцвета
просветительского  движения  накануне  Великой  французской  революции,  они
ответили потребностям времени в большом героическом  искусстве.  Так,  Дидро
писал незадолго до приезда Глюка в Париж:  _Пусть  появится  гений,  который
утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене_.  Поставив  своей  целью
_изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое  время
тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус_, Глюк создает спектакль, в
котором все  компоненты  драматургии  логически  целесообразны  и  выполняют
определенные,  необходимые  функции  в  общей  композиции.   ..._Я   избегал
демонстрировать нагромождение  эффектных  трудностей  в  ущерб  ясности_,  -
сказано в посвящении _Альцесты_, - _и я не придавал  никакой  цены  открытию
нового приема, если таковой не вытекал естественно  из  ситуации  и  не  был
связан с  выразительностью_.  Так,  хор  и  балет  становятся  полноправными
участниками  действия;  интонационно  выразительные  речитативы  естественно
сливаются с ариями,  мелодика  которых  свободна  от  излишеств  виртуозного
стиля;  увертюра  предвосхищает  эмоциональный  строй   будущего   действия;
относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие  сцены  и
т. д. Направленный отбор  и  концентрация  средств  музыкально-драматической
характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция  -  вот
важнейшие открытия Глюка,  имевшие  огромное  значение  как  для  обновления
оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического  мышления.
(Расцвет оперного  творчества  Глюка  приходится  на  время  интенсивнейшего
развития крупных циклических форм -  симфонии,  сонаты,  концепта.)  Старший
современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной  жизнью
и  художественной  атмосферой   Вены.   Глюк,   и   по   складу   творческой
индивидуальности, и по  общей  направленности  исканий  примыкает  именно  к
венской  классической  школе.  Традиции  _высокой  трагедии_  Глюка,   новые
принципы его драматургии получили развитие в оперном  искусстве  XIX  в.:  в
творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в  русской
музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как  первого  среди
оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/
     ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16  II
1829, Пасси, близ Парижа)
     Французская буржуазная революция XVIII  в.  _видела  в  музыке  великую
социальную силу_ (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление  и
поступки как отдельных  людей,  так  и  целых  масс.  Одним  из  музыкантов,
владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему  обращается
поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье  в  стихотворении  О  власти  музыки:
_Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора  Меропы_
(Вольтера. - С. Р.), _вдали, в жутком  мраке,  слышались  протяжные  аккорды
похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов  и  унылые  завывания
китайского гонга_.
     Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек  начал  свой
жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской
семье. К музыке он приобщился в  певческой  школе  при  кафедральном  соборе
Антверпена. Семнадцати лет  молодой  музыкант  уже  в  Париже,  где  находит
покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф.  Рамо.  Всего  лишь
через 3 года Госсек возглавил  один  из  лучших  оркестров  Европы  (капеллы
генерального откупщика  Ла  Пуплиньера),  которым  руководил  на  протяжении
восьми лет (1754-62). В дальнейшем  энергия,  предприимчивость  и  авторитет
Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он
организовал  общество  _Концерты  любителей_,  а  в  1773   -   преобразовал
основанное еще в 1725 г. общество _Духовные  концерты_,  исполняя  при  этом
обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей
Grand  Opera).  Из-за  низкого  уровня  подготовки  французских   вокалистов
требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию
Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г.,  она  в  1793  г.
переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 -  в  консерваторию,
профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г.  Вместе
с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим
дисциплинам.  В  годы  Революции  и  Империи  Госсек   пользовался   большим
авторитетом,  но  с  наступлением   эпохи   Реставрации   восьмидесятилетний
композитор-республиканец был  отстранен  от  работы  в  консерватории  и  от
общественной деятельности.
     Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал  комические
оперы и лирические  драмы,  балеты  и  музыку  к  драматическим  спектаклям,
оратории и мессы (в  т.  ч.  реквием,  1760).  Наиболее  ценной  частью  его
наследия  стала  музыка  для  церемоний  и  празднеств  Великой  французской
революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок.  50  квартетов,
трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в.,  Госсек
особенно был ценим своими  современниками  за  умение  придать  оркестровому
произведению французские  национальные  черты:  танцевальность,  песенность,
ариозность.  Возможно,   поэтому   его   часто   называют   основоположником
французской  симфонии.  Но  поистине  неувядающая  слава  Госсека  -  в  его
монументальной революционно-патриотической песне.  Автор  _Песни  14  июля_,
хора _Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те  Deum_  (для  200  исполнителей),
знаменитого  Траурного  марша  (ставшего  прообразом   траурных   маршей   в
симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.),  Госсек
пользовался   простыми   и   понятными   широкому   слушателю   интонациями,
музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что  память  о  них
сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена  до
Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/
     ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v  Campina)  Энрике  (27  VII
1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше)
     С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение  национальной  испанской
музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну  на  рубеже
XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки
нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис,
М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру  из  состояния
застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную  музыку  на  уровень
передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как
и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный
руководитель   Ренасимьенто,   теоретически   обосновавший   пути   создания
классической испанской музыки в манифесте _За  нашу  музыку_.  Первые  уроки
музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре  семья  переезжает  в
Барселону, где Гранадос становится учеником известного  педагога  X.  Пухоля
(фортепиано). Одновременно он занимается композицией  у  Педреля.  Благодаря
помощи мецената способный юноша едет в  Париж.  Там  он  совершенствуется  в
консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции  (1887).  В
классе Берио Гранадос  знакомится  с  Р.  Виньесом,  впоследствии  известным
испанским пианистом.
     После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на  родину.
Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его  Испанские  танцы  для
симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист  в  концерте  под
управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей  _Испанской  рапсодией_  для
фортепиано с оркестром. С П.  Казальсом  Гранадос  концертирует  по  городам
Испании. _Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук
с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и  искусным  колористом_,  -
писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.
     Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно  сочетает  с
общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне _Общество
классических концертов_, в 1901 - Академию музыки,  которую  возглавляет  до
своей смерти. Гранадос  стремится  развить  творческую  самостоятельность  в
своих  учениках  -  молодых  пианистах.  Он  посвящает  этому  свои  лекции.
Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие
_Метод педализации_.
     Наиболее ценная часть творческого  наследия  Гранадоса  -  фортепианные
сочинения.  Уже  в  первом  цикле  пьес  _Испанские  танцы_  (1892-1900)  он
органично сочетает национальные элементы  с  современными  приемами  письма.
Композитор высоко ценил творчество великого испанского  художника  Ф.  Гойи.
Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни _махо_ и _мах_ композитор
создал два цикла пьес под названием _Гойески_.
     На основе этого цикла  Гранадос  пишет  одноименную  оперу.  Она  стала
последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала  ее
премьеру в Париже, и композитор решил поставить  ее  в  Нью-Йорке.  Премьера
состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в
Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину.
     Трагическая гибель не позволила композитору завершить  многие  замыслы.
Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим  обаянием,
теплотой.  К.  Дебюсси  писал:  _Я  не  ошибусь,  если  скажу,  что,  слушая
Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо_. /В. Ильева/
     ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741  Льеж  -  24  IX
1813, Монморанси, близ Парижа)
     Французский оперный композитор XVIII  в.  А.  Гретри  -  современник  и
свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного
театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда
шла  идейная  подготовка  революционного   переворота,   в   острой   борьбе
сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались  войны,
возникали  партии  сторонников  того  или  иного  композитора,   жанра   или
направления. Оперы Гретри (ок. 60)  очень  разнообразны  по  тематике  и  по
жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая  опера
- самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не  античные
боги и герои (как в  устаревшей  к  тому  времени  лирической  трагедии),  а
обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия).
     Гретри  родился  в  семье  музыканта.  С  9  лет   мальчик   учится   в
церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам  он  уже  был
автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но  не  эти  жанры
станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще  в  Льеже,  во  время
гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он  впервые  увидел
спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в  течение  5  лет,  он
смог познакомиться  с  лучшими  произведениями  этого  жанра.  Вдохновленный
музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в  1765  г.  Гретри  создает
свою первую оперу _Сборщица винограда_. Тогда же он удостоился высокой чести
быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной  для
будущего  успеха  в  Париже  была  встреча  с  Вольтером  в  Женеве  (1766).
Написанная  на  сюжет  Вольтера  опера  _Гурон_  (1768)  -  парижский  дебют
композитора - принесла ему известность и признание.
     Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал  умом  _чрезвычайно
многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел
ухо, самое чуткое к  многочисленным  новым  требованиям,  которые  выдвигали
перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты_... Гретри сделал французскую
комическую оперу исключительно разнообразной по тематике:  в  опере  _Гурон_
идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией  американских
индейцев; другие  оперы,  например  _Люсиль_,  раскрывают  тему  социального
неравенства  и  приближаются  к  опеpe-seria.  Ближе   всего   Гретри   была
сентиментальная, _слезная_  комедия,  наделяющая  простых  людей  глубокими,
искренними чувствами.  Есть  у  него  (хотя  и  немного)  чисто  комедийные,
искрящиеся весельем, оперы в  духе  Дж.  Россини:  _Двое  скупых,  Говорящая
картина_. Очень  любил  Гретри  сказочные,  легендарные  сюжеты  (_Земира  и
Азор_). Экзотика, красочность  и  живописность  музыки  в  таких  спектаклях
открывают путь романтической опере.
     Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции)  в
сотрудничестве   с   либреттистом   -   драматургом    М.    Седеном.    Это
историко-легендарная  опера  _Ричард  Львиное  сердце_   (мелодию   из   нее
использовал П. Чайковский в _Пиковой даме_), _Рауль  Синяя  борода_.  Гретри
приобретает всеевропейскую славу. С  1787  г.  он  стал  инспектором  театра
Comedie Italienne;  специально  для  него  был  учрежден  пост  королевского
цензора музыки. События  1789  г.  открыли  новую  страницу  в  деятельности
Гретри, который стал одним из создателей новой,  революционной  музыки.  Его
песни  и  гимны  звучали  во  время  торжественных  многолюдных  празднеств,
устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования  и  к
театральному  репертуару.  Ненависть  к  свергнутому  монархическому  режиму
привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких  его  опер,  как
_Ричард Львиное сердце_  и  _Петр  Великий_.  Гретри  создает  произведения,
отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: _Вильгельм  Телль,
Тиран  Дионисий,  Республиканская  избранница,  или  Праздник  добродетели_.
Возникает новый жанр - так называемая _опера ужасов и спасения_ (где  острые
драматические ситуации  разрешались  благополучной  развязкой)  -  искусство
строгих тонов и яркого  театрального  воздействия,  подобное  классицистской
живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре  (_Лизабет,
Элиска, или Материнская  любовь_).  _Опера  спасения_  оказала  существенное
влияние на единственную оперу Л. Бетховена _Фиделио_.
     В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в  целом
снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил  в  свет
Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и
оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.
     В 1795 г. Гретри был избран академиком  (членом  Института  Франции)  и
назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы  жизни
он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в  творчестве  Гретри
имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для  флейты,  квартеты),  а
также оперы в жанре лирической  трагедии  на  античные  сюжеты  (_Андромаха,
Цефал и Прокрис_). Сила таланта Гретри - в чутком слышании  пульса  времени,
того, что волновало и трогало людей в  те  или  иные  моменты  истории.  /К.
Зенкин/
     ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк)

     С годами я все более и более укреплялся  в  сознании  истинного  своего
призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг...

                                                               А. Гречанинов

     Было в его  натуре  что-то  неистребимо  русское,  отмечали  все,  кому
доводилось встречаться с А. Гречаниновым.  Он  являл  собой  тип  настоящего
русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с _чеховской_ бородкой;
но  более  всего  -  той  особой  чистотой  души,  строгостью   нравственных
убеждений, которые определили его жизненную и творческую  позицию,  верность
традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения  ей.
Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе
6 опер, детский балет, 5 симфоний,  9  крупных  симфонических  произведений,
музыка к 7 драматическим спектаклям,  4  струнных  квартета,  многочисленные
инструментальные и вокальные сочинения. Но  самая  драгоценная  часть  этого
наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения  для
детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф.
Шаляпин, Л. Собинов. А.  Нежданова,  Н.  Голованов,  Л.  Стоковский.  Однако
творческая биография композитора складывалась трудно.
     _Я не принадлежал к  тем  счастливцам,  жизненный  путь  которых  усеян
розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий_.
Семья московского купца Гречанинова прочила  мальчика  в  торговлю.  _Только
когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры  фортепиано
делается моим неизменным другом_. Упорно занимаясь,  Гречанинов  в  1881  г.
втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у  В.
Сафонова,  А.  Аренского,  С.  Танеева.  Самыми  большими  событиями   своей
консерваторской жизни он  считал  Исторические  концерты  А.  Рубинштейна  и
общение с музыкой П. Чайковского. _Мальчиком  мне  удалось  быть  на  первых
представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь  я  сохранил
громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы_. В 1890  г.  из-за
разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности,
пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую.  Здесь
молодой  композитор  встретил  полное  понимание  и  добрую   поддержку   Н.
Римского-Корсакова, в том числе и материальную,  что  было  немаловажно  для
нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г.,  представив
в качестве дипломной работы кантату _Самсон_, а через год за Первый струнный
квартет был удостоен премии на  Беляевском  конкурсе.  (Такими  же  премиями
впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.)
     В 1896 г. Гречанинов вернулся  в  Москву  уже  известным  композитором,
автором Первой симфонии, многочисленных романсов  и  хоров.  Начался  период
самой  активной  творческой,  педагогической,   общественной   деятельности.
Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям  МХТ.
Особенно удачным  оказалось  музыкальное  оформление  пьесы  А.  Островского
_Снегурочка_. Станиславский назвал эту музыку превосходной.
     В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой  _Добрыня
Никитич_ при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила  одобрение
публики и критики. _Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную  музыку_,  -
писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в  жанрах
духовной музыки, поставив перед  собой  цель  максимально  приблизить  ее  к
_народному духу_. А  преподавание  в  школе  сестер  Гнесиных  (с  1903  г.)
послужило стимулом к сочинению детских пьес. _Я обожаю детей... С  детьми  я
всегда чувствовал  себя  равным  им_,  -  говорил  Гречанинов,  объясняя  ту
легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал  множество
хоровых циклов, среди которых _Ай, ду-ду!, Петушок, Ручеек, Ладушки_ и  др.;
фортепианные сборники  _Детский  альбом,  Бусинки,  Сказочки,  Бирюльки,  На
зеленом  лугу_.  Специально  для  детского  исполнения  предназначены  оперы
_Елочкин сон_ (1911), _Теремок, Кот, петух и лиса_ (1921). Все эти сочинения
мелодичны, интересны по музыкальному языку.
     В 1903 г. Гречанинов принял участие в  организации  Музыкальной  секции
Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г.  участвовал
в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу  по  изучению  и
обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских.
     Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время  революции  1905  г.
Вместе с музыкальным критиком  Ю.  Энгелем  он  был  инициатором  _Заявления
московских  музыкантов_,  собирал  средства  семьям  погибших   рабочих.   К
похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал  _Траурный
марш_.  Письма  этих  лет  полны  уничтожающей  критики  в  адрес   царского
правительства. _Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они  себе
из мрака и невежества народного_... Общественная реакция, наступившая  после
поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в
вокальных циклах _Цветы  зла_  (1909),  _Мертвые  листья_  (1910),  в  опере
_Сестра  Беатриса_  по  М.  Метерлинку  (1910)  ощущаются   пессимистические
настроения.
     В  первые  годы  Советской  власти  Гречанинов  активно  участвовал   в
музыкальной жизни:  организовывал  концерты-лекции  для  рабочих,  руководил
хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе,  выступал  в
концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в  1925  г.
композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До  1939  г.  он
жил в Париже, где  концертировал,  создал  большое  количество  произведений
(Четвертая, Пятая симфонии, 2  мессы,  3  сонаты  для  разных  инструментов,
детский балет _Лесная идиллия_ и  др.),  в  которых  остался  верен  русским
классическим   традициям,   противопоставляя   свое   творчество   западному
музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с  певицей  Н.  Кошиц  с
триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в  1939  г.  переселился  в
США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов  испытывал  острую  тоску  по
родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы
Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую  поэму
_К победе_ (1943), ноты которой выслал  в  Советский  Союз,  и  _Элегическую
поэму памяти героев_ (1944).
     24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно
отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась  его  музыка.  Это  чрезвычайно
воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.
     До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину,  но  этому  не
суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности  и
одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/
     ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же)

     ...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из  этого,
до сих пор не исследованного,  изучения  норвежской  народной  души  пытался
создать национальное искусство...

                                                                     Э. Григ

     Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество  которого  вышло  за
пределы своей страны и стало достоянием европейской  культуры.  Фортепианный
концерт, музыка к драме Г. Ибсена _Пер Гюнт,  Лирические  пьесы_  и  романсы
являются вершинами музыки  второй  половины  XIX  в.  Творческое  созревание
композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии,
усилившегося интереса к ее историческому  прошлому,  фольклору,  культурному
наследию. Это время  принесло  целое  _созвездие_  талантливых,  национально
самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г.  Ибсен,  Б.  Бьернсон,  Г.
Вергеланд и О. Винье в  литературе.  _За  последние  двадцать  лет  Норвегия
пережила такой подъем в области литературы, каким не  может  похвалиться  ни
одна страна, кроме России_, - писал  в  1890  г.  Ф.  Энгельс.  ..._Норвежцы
создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою  печать  также  и  на
литературу других народов, и не  в  последнюю  очередь  на  немецкую_.  Григ
родился в Бергене, где его отец  занимал  пост  британского  консула.  Мать,
одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему
любовь к Моцарту. Последовав  совету  знаменитого  норвежского  скрипача  У.
Булля, Григ в 1858 г. поступил в  Лейпцигскую  консерваторию.  Хотя  система
преподавания не во всем удовлетворяла  юношу,  тяготевшего  к  романтической
музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не  прошли  бесследно:
он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел
профессиональной техникой. В консерватории Григ  нашел  чутких  наставников,
уважительно относившихся к его  дарованию  (К.  Рейнеке  по  композиции,  Э.
Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863  г.  Григ
живет   в   Копенгагене,   совершенствуя   композиторское   мастерство   под
руководством известного  датского  композитора  Н.  Гаде.  Вместе  со  своим
другом, композитором Р. Нурдроком  Григ  создал  в  Копенгагене  музыкальное
общество  _Евтерпа_,  целью  которого  было  распространение  и   пропаганда
творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии  с
Буллем Григ учился  лучше  понимать  и  чувствовать  национальный  фольклор.
Романтически  мятежная  фортепианная  Соната  ми  минор,  Первая  скрипичная
соната, _Юморески_ для фортепиано  -  таковы  многообещающие  итоги  раннего
периода творчества композитора.
     С  переездом  в  1866  г.  в  Кристианию  (ныне  Осло)  начался   новый
исключительно  плодотворный  этап  жизни  композитора.  Укрепление  традиций
отечественной музыки, объединение усилий норвежских  музыкантов,  воспитание
публики - вот основные направления деятельности  Грига  в  столице.  По  его
инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871  г.
Григ  основал  в  столице  Музыкальное  общество,   в   концертах   которого
дирижировал  произведениями  Моцарта,  Шумана,  Листа  и  Вагнера,  а  также
современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде  и  др.
Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных  произведений,
а также в ансамбле с  женой,  одаренной  камерной  певицей,  Ниной  Хагеруп.
Произведения этого периода - Фортепианный  концерт  (1868),  первая  тетрадь
_Лирических пьес_ (1867), Вторая скрипичная соната (1867) -  свидетельствуют
о вступлении композитора в  пору  зрелости.  Однако  огромная  творческая  и
просветительская деятельность Грига в  столице  натолкнулась  на  ханжеское,
косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и  непонимания,  он
нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием  в
его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме.  Напутствие
великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного  концерта  вернули
Григу веру в себя: _Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас  есть
для этого данные, и не давайте себя запугать!_ - эти  слова  прозвучали  для
Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ
получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную  и  педагогическую
деятельность в столице, чаще выезжать в  Европу.  В  1877  г.  Григ  оставил
Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге,
он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в  Хардангере,
одной из глубинных областей Норвегии.
     С 1880 г. Григ обосновался  в  Бергене  и  его  окрестностях  на  вилле
_Трольхауген (Холм троллей_). Возвращение на родину благотворно сказалось на
творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ  вновь
испытал прилив энергия. В тиши _Трольхаугена_ были созданы  две  оркестровые
сюиты _Пер Гюнт_, струнный Квартет соль минор, сюита _Из времен  Хольберга_,
новые тетради _Лирических пьес_, романсы и вокальные циклы. До последних лет
жизни  продолжалась   просветительская   деятельность   Грига   (руководство
концертами бергенского музыкального общества _Гармония_, организация в  1898
г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд
сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия,  Англия,  Франция);  они
способствовали распространению норвежской музыки в Европе,  приносили  новые
связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом,  К.
Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др.
     В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая
их дружба основывалась, по словам Чайковского,  _на  несомненном  внутреннем
родстве двух музыкальных натур_.  Вместе  с  Чайковским  Григ  был  удостоен
почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу  посвящена
увертюра Чайковского _Гамлет_. Творческий путь композитора завершили  Четыре
псалма на старинные норвежские мелодии для  баритона  и  смешанного  хора  a
cappella  (1906).  Образ  родины  в  единстве  природы,  духовных  традиций,
фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига,  направляя
все его искания. _Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это  для  меня  -
нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как
природу!_ Самым глубоким и художественно совершенным  обобщением  эпического
образа родины стали 2 оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, в которых Григ дал  свою
трактовку ибсеновского сюжета. Оставив  за  рамками  характеристику  Пера  -
искателя   приключений,   индивидуалиста   и   бунтаря,   -   Григ    создал
лирикоэпическую поэму  о  Норвегии,  воспел  красоту  ее  природы  (_Утро_),
нарисовал причудливые сказочные образы (_В пещере горного короля_). Значение
вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и
его невесты Сольвейг (_Смерть Озе_ и _Колыбельная Сольвейг_).
     В  сюитах  проявилось  своеобразие   григовокого   языка,   обобщившего
интонации  норвежского  фольклора,  мастерство  концентрированной  и   емкой
музыкальной  характеристики,  в  которой   многоплановый   эпический   образ
возникает в  сопоставлении  кратких  оркестровых  картин-миниатюр.  Традиции
программных миниатюр Шумана развивают  _Лирические  пьесы_  для  фортепиано.
Зарисовки  северных  пейзажей  (_Весной,  Ноктюрн,  На  родине,  Колокола_),
жанровые и характеристические пьесы (_Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек_),
норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар),  фантастические
персонажи  народных  сказок  (_Шествие  гномов,   Кобольд_)   и   собственно
лирические  пьесы  (Ариетта,  Мелодия,  Элегия)  -  огромный   мир   образов
запечатлен в этих лирических _дневниках_ композитора.
     Фортепианная миниатюра, романс и  песня  составляют  основу  творчества
композитора. Подлинными жемчужинами  григовской  лирики,  простирающейся  от
светлого  созерцания,  философского  размышления  до  восторженного  порыва,
гимничности,  стали  романсы  _Лебедь_   (ст.   Ибсена),   _Сон_   (ст.   Ф.
Богенштедта),  _Люблю  тебя_  (ст.  Г.   X.   Андерсена).   Подобно   многим
романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры  в  циклы  -
_По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор_ и др. В большинстве  романсов
использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной  литературой,
героическим скандинавским эпосом проявились  и  в  вокально-инструментальных
произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьернсона: _У  врат
монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон_. (ор. 50).
     Инструментальные  произведения  крупных   циклических   форм   отмечают
важнейшие  вехи  эволюции  композитора.  Фортепианный  Концерт,  открывающий
период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в  истории
жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и  С.  Рахманинову.
Симфоническая   широта   развития,   оркестровая    масштабность    звучания
характеризуют и струнный Квартет соль минор.
     Глубокое   ощущение   природы   скрипки,   инструмента    исключительно
популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось  в
трех сонатах  для  скрипки  и  фортепиано  -  в  светлоидиллической  Первой;
динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей  в  ряду
драматических произведений композитора  вместе  с  фортепианной  Балладой  в
форме вариаций на норвежские народные  мелодии,  Сонатой  для  виолончели  и
фортепиано.  Во  всех  названных  циклах   принципы   сонатной   драматургии
взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на  свободном
чередовании,  _цепи_  контрастных  эпизодов,  фиксирующих  внезапные   смены
впечатлений, состояний, образующих _поток неожиданностей_, по  выражению  Б.
Асафьева).
     Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига.  Помимо  сюит
_Пер Гюнт_, композитором написаны сюита для струнного  оркестра  _Из  времен
Хольберга_ (в манере старинных сюит Баха и Генделя);  _Симфонические  танцы_
на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьернсона _Сигурд Йорсальфар_
и др.
     Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных  стран,  уже  в
70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь
России. _Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца_, - писал
Чайковский. - _В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей  в
себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то
серенькой, скромной,  убогой,  но  для  души  северянина  всегда  несказанно
чарующей, есть что-то нам близкое,  родное,  немедленно  находящее  в  нашем
сердце горячий, сочувственный отклик_. /И. Охалова/
     ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)

                                                      В тот час, душа, верши
                                                      Миры, где хочешь
                                                      Царить, - чертог души,
                                                      Душа, верши.

                                                                 М. Цветаева

     С. Губайдулина принадлежит  к  числу  наиболее  значительных  советских
композиторов  второй  половины  XX  в.   Ее   музыке   свойственна   большая
эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение
выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.
     Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А.  Губайдулина,  -
синтезировать черты культуры Запада  и  Востока.  Этому  способствует  и  ее
происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в  Татарии,  потом  в
Москве. Не принадлежа ни к _авангардизму_, ни к _минимализму_, ни  к  _новой
фольклорной волне_ или какому-либо иному современному течению, она  обладает
ярким собственным индивидуальным стилем.
     Губайдулина - автор многих десятков сочинений в  разных  жанрах.  Через
все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя  _Фацелия_  по  поэме  М.
Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969)  на  ст.
восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в  соавт.
с М. Копелентом и П. X.  Дитрихом  -  1975);  _Perception_  для  солистов  и
ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a  cappella
(1984) и др.
     Наиболее обширна  группа  камерных  сочинений:  Соната  для  фортепиано
(1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для
ансамбля инструментов  (1971);  3  струнных  квартета  (1971,  1987,  1987);
_Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка  Пекарского_
(1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов  (1972);  Десять  этюдов
(прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких  струнных
(1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для  органа
и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978),  _Юбиляция_  для  четырех
ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В  начале  был
ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота
(1984) и др.
     К области симфонических произведений Губайдулиной  относятся  _Ступени_
для оркестра (1972); _Час души_  для  солирующих  ударных,  меццо-сопрано  и
симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой  (1976);  Концерт  для  двух
оркестров, эстрадного  и  симфонического  (1976);  концерты  для  фортепиано
(1978) и скрипки с оркестром  (1980);  Симфония  _Stimmen...  Verftummen_...
(_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно  сочинение  -  чисто  электронное,
_Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка  Губайдулиной  для  кино:
_Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_  и  др.
Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка  (у  Г.
Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как  композитор
окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963,  у
В. Шебалина). Желая посвятить себя  только  творчеству,  она  на  всю  жизнь
избрала путь свободного художника.
     Творчество  Губайдулиной  было  сравнительно  мало  известно  в  период
_застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание.  Произведения
советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом.  Так,  во  время
Бостонского  фестиваля  советской  музыки  (1988)  одна   из   статей   была
озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_.
     Среди  исполнителей  музыки  Губайдулиной  -  известнейшие   музыканты:
дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В.  Тонха  и  И.
Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.
     Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной  сложился  в  середине
60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных,  наполненных
одухотворенным  звучанием  нетрадиционного  ансамбля   инструментов.   Затем
последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в  Мемфисе_
(на  тексты  из  древнеегипетской  лирики  в  переводе  А.  Ахматовой  и  В.
Потаповой) и _Рубайят_  (на  стихи  Хакани,  Хафиза,  Хайяма).  Обе  кантаты
раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения.  В
музыке осуществлен синтез  элементов  восточной  мелизматической  мелодии  с
западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.
     В  70-е  гг.,  не  увлекшись  ни  стилем   _новой   простоты_,   широко
распространившимся в Европе,  ни  методом  полистилистики,  которым  активно
пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и  др.),
- Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например,
в Десяти этюдах для  виолончели)  и  музыкальной  драматургии.  Концерт  для
фагота и низких струнных  представляет  собой  острый  _театральный_  диалог
_героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей  и  контрабасов).
При этом показан их конфликт, который  проходит  различные  этапы  взаимного
непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя  борьба
_героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_.
     _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано  и  оркестра  содержит
противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного
начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные,
_атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях  Губайдулиной  появилось  и
символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое  и  темное_  для
органа, _Vivente -  non  vivente_.  (_Живое  -  неживое_)  для  электронного
синтезатора, _In  croce_  (_Крест  накрест_)  для  виолончели  и  органа  (2
инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).
     В  80-х  гг.  Губайдулина  снова  создает  и   произведения   крупного,
масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_  тему,  и  усиливает
внимание к вокальной музыке.
     Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для
флейты, альта  и  арфы.  В  этом  сочинении  прихотлива  тонкая  мелизматика
мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.
     Концерт для  скрипки  с  оркестром,  названный  автором  _Offertorium_,
музыкальными средствами воплощает идею жертвования  и  возрождения  к  новой
жизни. В качестве  музыкального  символа  выступает  тема  из  _Музыкального
приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна.  Третий  струнный
квартет (одночастный)  отступает  от  традиции  классического  квартета,  он
основан на контрасте _рукотворной_ игры  pizzicato  и  _нерукотворной_  игры
смычком, чему также придано символическое значение.
     Одним из лучших своих  произведений  Губайдулина  считает  _Perception_
(_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13  частях.
Возникло оно как результат переписки с  Ф.  Танцером,  когда  поэт  присылал
тексты своих стихотворений, а  композитор  давала  на  них  и  словесные,  и
музыкальные ответы. Так возник символический диалог  Мужчины  и  Женщины  на
темы: Творец, Творение,  Творчество,  Тварь.  Губайдулина  добивалась  здесь
повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила  вместо
обычного  пения  целую  шкалу  голосовых  приемов:  чистое  пение,  пение  с
придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с  придыханием,  интонированная
речь, шепот. В  отдельных  номерах  добавлена  магнитная  пленка  с  записью
участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и  Женщины,  пройдя
этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_,  Э  10
_Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта  наиболее
драматическая часть - баллада о черном коне  Монти,  который  когда-то  брал
призы на скачках, а теперь предан,  продан,  забит,  мертв.  Э  13  _Голоса_
служит рассеивающим  послесловием.  Начальное  и  конечное  слова  финала  -
_Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили  подзаголовком
к крупной,  двенадцатичастной  Первой  симфонии  Губайдулиной,  продолжившей
художественные идеи _Perception_.
     Путь Губайдулиной в  искусстве  может  быть  обозначен  словами  из  ее
кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои  на  земле  по  велению  своего
сердца_. /В. Холопова/
     ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)
     Главное эмоциональное впечатление, которое  рождается  при  встречах  с
творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется
в тяготении художника  к  серьезным  общезначимым  темам  и  широкому  кругу
образов  -  историко-героическое  прошлое  страны  и  нравственные  проблемы
сегодняшнего  дня,  мир  чувств  личности,  неисчерпаемый  поэтический   мир
народной фантазии  и  неуловимо  изменчивой  природы.  Композитор  постоянно
обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам
и формам: 15 опер и балетов,  3  _большие_  и  3  камерные  симфонии,  серия
инструментальных концертов, среди  которых  Concerto  grosso  для  струнных,
хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских  и  украинских  поэтов,
симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка  к  драматическим  спектаклям  и
кинофильмам.
     Губаренко родился в семье  военнослужащего.  Заниматься  музыкой  начал
сравнительно поздно - в 12 лет, но и  эти  занятия  из-за  частых  переездов
семьи по месту назначения отца носили несистематический  и  полулюбительский
характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной
из харьковских музыкальных школ.
     Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период  большую
роль,  чем  школьное  обучение,  тем  более  что  ярко  заявил  о  себе  дар
импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту  поступления  в
музыкальное училище (1951) юноша  успел  попробовать  свои  силы  в  оперном
жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.
     Первой настоящей  школой  для  Губаренко  стали  уроки  композиции  под
руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в  консерватории
в  классе  Д.  Клебанова,  воспитавшего   несколько   поколений   украинских
композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные  формы  применения.
Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной  лирики,  создает
цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_.
     В   увлечении   юноши   красотой   и   эмоциональной   выразительностью
человеческого голоса  немалую  роль  сыграла  его  работа  в  хоре,  которым
руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая  сильным
и выразительным басом,  Губаренко  увлеченно  занимался  в  хоре  и  помогал
руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для  автора  будущих
опер был поистине  бесценным.  Несмотря  на  экспериментальный,  новаторский
характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда  вокальны  и
удобны  для  исполнения.  Пора  становления  -  60-е  гг.  -  для  Губаренко
ознаменовалась первым  значительным  успехом  его  сочинений  на  всесоюзной
эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в  1962
г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_
(по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы  и  балета
им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора  и  коллектива  была  высоко  оценена
прессой и музыкальной критикой.
     Следующей знаменательной вехой в  творческой  эволюции  музыканта  стал
балет _Каменный властелин_ (по  одноим.  драме  Л.  Украинки).  Оригинальное
новаторское произведение украинской поэтессы, необычно  трактующее  _вечный_
сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э.
Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась
_философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в
театрах Киева, Харькова,  Днепропетровска,  Ашхабада  и  болгарского  города
Русе.
     В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая
гражданственность,  умение  откликнуться  на   запросы   времени   со   всей
страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя
композитор. В эти годы во  многом  неожиданно  для  слушателей  раскрывается
новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением  одного  из  наиболее
самобытных сочинений композитора - камерной  интимной  монодрамы  _Нежность_
(по новелле А.  Барбюса)  -  в  его  творчестве  в  полный  голос  зазвучала
лирическая  струна.  Это  произведение  сыграло  важную  роль   в   эволюции
творческих интересов композитора - существенно расширяется  жанровый  спектр
его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы.
Так  появляются  лирические  дуодрамы  _Помни  меня_  (1980)  и  _Альпийская
баллада_   (1985),   симфония-балет   _Ассоль_   (1977).   Но   гражданская,
героико-патриотическая тема  продолжает  волновать  композитора.  В  Третьей
симфонии с хором  _Партизанам  Украины_  (1975),  в  музыке  к  двум  частям
кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере  _Сквозь  пламя_  (1976)  и  в
балете  _Коммунист_  (1985)  художник  вновь  выступает  как  монументалист,
развивая художественные принципы героико-эпического жанра.
     Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое
стало одновременно и вершиной достигнутых, и  источником  будущих  открытий.
Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене  Одесского  оперного
театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики  событием  в
жизни советского музыкального театра. Живые,  колоритные,  словно  взятые  с
натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный  юмор
и фантастика нашли яркое  воплощение  в  грандиозном  музыкально-театральном
действе.
     В комической опере _Сват поневоле_  (по  пьесе  Г.  Квитки-Основьяненко
_Шельменко-денщик_, 1985) и  в  балете  _Майская  ночь_  (по  Гоголю,  1988)
Губаренко развивает и  обогащает  стилистические  принципы  _Вия_,  еще  раз
подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с  национальной  культурой,  ее
традициями  и  умение  всегда  находиться  на  уровне  новейших   достижений
современной музыки. /Н. Яворская/
     ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813,  ныне  г.
Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)

     Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская  могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.

                                                                   Н. Гоголь

     На  благодатной  почве  украинской  народной  музыки   расцвел   талант
известного композитора и певца С.  Гулака-Артемовского.  Родившись  в  семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца,  но
эту семейную  традицию  нарушила  всепоглощающая  тяга  мальчика  к  музыке.
Поступив в  1824  г.  в  Киевское  духовное  училище,  Семен  начал  успешно
заниматься,  но  очень  скоро  богословские  предметы  ему  наскучили,  и  в
аттестате ученика появилась такая запись:  _способностей  хороших,  ленив  и
преленив, успехов малых_. Разгадка проста:  все  внимание  и  время  будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в  училище,  а
позже - в семинарии. Звонкий дискант  маленького  певчего  заметил  ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры  митрополит  Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем  хоре  Софийского  собора  в
Киеве, затем - в хоре  Михайловского  монастыря.  Здесь  юноша  на  практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
     В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка,  и  эта  встреча
решительно изменила судьбу  молодого  певца:  он  последовал  за  Глинкой  в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке.  Под  руководством  старшего
друга  и  наставника  Гулак-Артемовский  за  короткий  срок   прошел   школу
всестороннего музыкального развития  и  вокального  обучения.  Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом  общении  с  кругом  друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником,  музыкантами  Г.
Ломакиным,  О.  Петровым  и  А.  Петровой-Воробьевой.  Тогда  же   произошло
знакомство  с  выдающимся  украинским  поэтом-революционером  Т.   Шевченко,
перешедшее в верную  дружбу.  Под  руководством  Глинки  будущий  композитор
настойчиво постигал  секреты  вокального  мастерства  и  законы  музыкальной
логики. Опера _Руслан и Людмила_  в  это  время  владела  помыслами  Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка  видел  в  молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую  выдержку
и  преодолеть  недостатки  манеры  пения,  Гулак-Артемовский  по   настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных  вечерах.  Современник
так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей  манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться,  а  смех
пронимал_.
     Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального  педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный  концерт  Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом.  Вокзчьное  и  композиторское  дарование  молодого
музыканта  расцвело  благодаря  длительной  поездке  в  Париж  и  в  Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг.  Успешные  выступления  на  оперной  сцене  Флоренции  открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С  мая  1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он  выступал
не только в Петербурге, но и  в  Москве  (1846-50,  1864-65),  гастролировал
также в провинциальных городах - Туле,  Харькове,  Курске,  Воронеже.  Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж.  Верди  и  др.  выделяется  великолепное  исполнение  роли
Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_,  Шевченко  писал:  _Ну  и  опера!
Особенно когда  Артемовский  поет  Руслана,  даже  затылок  почешешь,  ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с  потерей  голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в  Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
     Тонкое чувство театральности и верность  родной  музыкальной  стихии  -
украинскому  фольклору  -  характерны  для  сочинений   Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной  и  концертной  деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки  украинских  песен  и  оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_  (1852),  музыка  к
драме  _Разрушители  кораблей_  (1853).   Наиболее   значительное   творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными  диалогами  _Запорожец
за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный  народный  юмор  и
героико-патриотические мотивы.  Спектакль  раскрыл  разные  граня  дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а  также  выступил  в  главной
роли.  Петербургская  критика  отмечала  успех  премьеры:  _Г-н  Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо
передать  щедрую  мелодичность   и   зажигательную   танцевальную   моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому  они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели  ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_
писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы  привиться  у  нас,  и  в
особенности в народном духе; он  первый  ввел  на  нашей  сцене  родной  нам
комический элемент... и я уверен, с каждым  представлением  успех  ее  будет
расти.
     И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как  живое,  сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
     ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893,  Сен-Клу,
близ Парижа)

     Искусство - это сердце, способное мыслить.

                                               Ш. Гуно

     Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_  -  занимает  одно  из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки  как
один из основоположников нового направления  в  оперном  жанре,  получившего
впоследствии название _лирическая  опера_.  В  каком  бы  жанре  ни  работал
композитор,  он  всегда  отдавал  предпочтение  мелодическому  развитию.  Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
     В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве  музыкант
выступает как мастер музыкального портрета  и  чуткий  художник,  передающий
правдивость  жизненных  ситуаций.  В  его  манере  изложения  искренность  и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством.  Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора  П.  Чайковский,  даже
дирижировавший в 1892 г.  оперой  _Фауст_  в  Театре  Прянишникова.  По  его
словам, Гуно -  _один  из  немногих,  которые  в  наше  время  пишут  не  из
предвзятых теорий, а по внушению чувства_.
     Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат  12  опер,
кроме этого им созданы  хоровые  сочинения  (оратории,  мессы,  кантаты),  2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140  романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
     Гуно  родился  в  семье  художника.  Уже  в  детстве   проявились   его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в  т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию  музыки  Гуно  изучал  у  А.  Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра,  в  котором  шла  опера  Дж.  Россини
_Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако  мать,  узнав  о  решении
сына  и  реально  представляя  трудности   на   пути   артиста,   допыталась
воспротивиться.
     Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал  ей  помочь  предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал  Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей  перемене
романс был написан_... - вспоминал  музыкант.  -  _Едва  я  пропел  половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда  я  кончил,  директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я  буду  во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение,  и  побежденный  г.  Пуарсон,  в
слезах, схватив меня  за  голову,  расцеловал  и  сказал:  "Дитя  мое,  будь
музыкантом!"_  Учителями  Гуно  в  Парижской  консерватории   были   крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только  после  третьей  попытки  в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.
     Ранний период творчества отмечен преобладанием  духовных  сочинений.  В
1843-48 гг. Гуно был органистом  и  регентом  церкви  Иностранных  миссий  в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг.  после
долгих колебаний  возвращается  к  искусству.  С  этого  времени  ведущим  в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
     Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в  Париже  в  Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для  Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на  это
произведение.
     В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь
поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859).  В  _Фаусте_  И.  В.  Гете  внимание  Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
     В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки  в  парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г.  для
постановки в Grand Opera они были положены на  музыку,  был  также  вставлен
балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы,  критики  не  раз  ставили   в   упрек   композитору   сужение   рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент  на  лирическом  эпизоде  из
жизни Фауста и Маргариты.
     После Фауста  появились  _Филемон  и  Бавкида_  (1860),  сюжет  которой
заимствован из _Метаморфоз_ Овидия;  _Царица  Савская_  (1862)  по  арабской
сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и  не  принесшая  успеха  композитору
комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
     Второй  вершиной  оперного  творчества  Гуно  стала  опера   _Ромео   и
Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал  над  ней  с  большим
увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно  ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли  я  услышал  обоих  влюбленных?_  -  писал
композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г.  в  год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно,  что  в
России (в Москве) она была исполнена  через  3  года  артистами  итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
     Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние  годы  жизни  композитора
вновь были отмечены  клерикальными  настроениями.  Он  обращается  к  жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и  ораторию
_Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как  составная  часть,  вошел
Реквием.
     В  наследии  Гуно  есть  2  работы,  которые  как  бы  расширяют   наше
представление о таланте композитора  и  свидетельствуют  о  его  незаурядных
литературных способностях.  Одна  из  них  посвящена  опере  В.  А.  Моцарта
_Дон-Жуан_, другая представляет  собой  мемуары  _Воспоминания  артиста_,  в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
     ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
     А. Гурилев вошел в  историю  русской  музыки  как  автор  замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в  свое  время  композитора  Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил  крепостным
оркестром графя в его  подмосковном  имении  Отрада,  преподавал  в  женских
учебных  заведениях  Москвы.  Он  оставил  солидное  музыкальное   наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную  роль  в  русском  фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
     Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего  возраста  он  начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у  лучших  московских
педагогов - Дж. Филда и И.  Геништы,  преподававших  игру  на  фортепиано  и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета  известного  любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего  композитора  прошли  в
тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после  смерти  графа
семейство  Гурилевых   получило   вольную   и,   приписавшись   к   сословию
ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.
     С этого времени начинается интенсивная композиторская  деятельность  А.
Гурилева,  которая  совмещалась  с  выступлениями  в  концертах  и   большой
педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные  -
становятся популярными в самых широких слоях  городского  населения.  Многие
его  романсы   буквально   _уходят   в   народ_,   исполняются   не   только
многочисленными любителями, но  и  цыганскими  хорами.  Гурилев  приобретает
известность и  как  видный  фортепианный  педагог.  Однако  популярность  не
избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение  всей
жизни.  В  поисках  заработка  он  вынужден  был  заниматься   даже   нотной
корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к
тяжелому психическому заболеванию.
     Композиторское наследие  Гурилева  составляют  многочисленные  романсы,
обработки русских народных песен и  фортепианные  пьесы.  При  этом  главной
сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их  неизвестно,
опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок,  составивших  сборник
_Избранные народные песни_,  изданный  в  1849  г.  Излюбленными  вокальными
жанрами композитора были элегический романс и  популярные  тогда  романсы  в
стиле _русской песни_. Разница между  ними  очень  условна,  так  как  песни
Гурилева, хотя  и  тесно  связаны  с  народной  традицией,  но  и  по  кругу
характерных настроений, и по своему музыкальному  складу  очень  близки  его
романсам. А мелодика собственно лирических романсов  напоена  чисто  русской
песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или  утраченной
любви, томления одиночества, стремления к счастью,  грустные  размышления  о
женской доле.
     Наряду с народной  песней,  распространенной  в  разночинной  городской
среде, большое влияние на формирование  вокального  стиля  Гурилева  оказало
творчество  его  замечательного  современника  и   друга,   композитора   А.
Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории
русской музыки как создателей русского  бытового  романса.  В  то  же  время
сочинения  Гурилева  обладают  своими,  особенными  чертами.   Их   отличает
преимущественная   элегичность,   печальная    созерцательность,    глубокая
интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва  к
счастью, отличающие творчество Гурилева, были  созвучны  настроениям  многих
людей эпохи 30-40-х  гг.  прошлого  века.  Одним  из  самых  талантливых  их
выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним  из  первых  и
наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего
художественного  значения  лермонтовские  романсы  Гурилева  _И  скучно,   и
грустно, Оправдание (Когда одни  воспоминанья),  В  минуту  жизни  трудную_.
Показательно, что эти произведения отличаются от других  более  патетическим
ариозно-речитативным   стилем,   тонкостью   фортепианного    изложения    и
приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с
исканиями А. Даргомыжского.
     Драматизированное  прочтение  лирико-элегических  стихотворений   очень
характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов _Разлука_,  _Кольцо_
(на ст. А. Кольцова), _Бедная девушка ты_ (на ст. И. Аксакова),  _Я  говорил
при расставаньи_ (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более
всего приближается к так называемому _русскому бельканто_, в котором основой
выразительности является гибкая  мелодия,  представляющая  собой  органичный
сплав русской песенности и итальянской кантилены.
     Большое место в творчестве Гурилева занимают  и  экспрессивные  приемы,
присущие исполнительской  манере  очень  популярных  в  то  время  цыганских
певцов. Особенно ярко они проявляются в  _разудалых,  молодецких_  песнях  в
народно-плясовом духе, таких, как  _Песня  ямщика_  и  _Пригорюнюсь  ли  я_.
Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного  в
городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение
гармонично  сочетается  с  чисто  русским  стихотворным  размером,   т.   н.
пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре _русской  песни_.
Таковы романсы _Грусть девушки, Не шуми  ты,  рожь,  Домик-крошечка,  Вьется
ласточка сизокрылая_, знаменитый _Колокольчик_ и др.
     Фортепианное творчество  Гурилева  включает  танцевальные  миниатюры  и
разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные  пьесы
для любительского музицирования в жанре вальса,  мазурки,  польки  и  других
популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии
русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен
инструктивно-педагогического   характера   есть   замечательные   концертные
вариации на темы русских композиторов -  А.  Алябьева,  А.  Варламова  и  М.
Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются  вариации  на  тему
терцета из оперы _Иван Сусанин_ (_Не  томи,  родимый_)  и  на  тему  романса
Варламова _На заре ты ее  не  буди_,  приближаются  к  романтическому  жанру
виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает  высокая  культура  пианизма,
позволяющая  современным  исследователям  считать  Гурилева  _выдающимся  по
дарованию  мастером,  сумевшим  выйти  за  пределы   навыков   и   кругозора
воспитавшей его фильдовской школы_.
     Характерные черты вокального  стиля  Гурилева  по-разному  преломлялись
потом в творчестве многих авторов русского бытового романса -  П.  Булахова,
А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый  взгляд
музыки  Гурилева  -  ее  задушевность,   щемящая   искренность,   открытость
эмоционального  высказывания  -  нашли  утонченное  претворение  в  камерном
творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь -  П.  Чайковского.
/Т. Корженьянц/
     ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV  1899,  Одесса  -  1  V  1934,
Москва)

     В искусстве Давиденко нет  аккуратно  выписанных  деталей,  как  нет  и
изображения отдельных людей и характеров или же  раскрытия  глубоко  личных,
интимных переживаний; главное в  нем  другое  -  образ  народной  массы,  ее
устремленность, подъем, порыв...

                                                               Д. Шостакович

     В  20-30-е  гг.  среди   советских   композиторов   выделялась   фигура
неутомимого пропагандиста массовой песни,  талантливого  хорового  дирижера,
выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это  был  композитор  нового
типа, служение искусству для него  было  неразрывно  связано  с  активной  и
неустанной   просветительной    работой    среди    рабочих,    колхозников,
красноармейцев  и  краснофлотцев.   Общение   с   массами   было   жизненной
потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек
необычайно яркой  и  вместе  с  тем  трагической  судьбы,  Давиденко  прожил
короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье
телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой  (впоследствии
его преследовала неотвязная мысль  о  том,  что  он  разделит  судьбу  своих
родителей,  умерших  молодыми),  с  15  лет  начал  самостоятельную   жизнь,
зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам,  _дал  тягу_  из  духовной
семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма  посредственно  занимался  по
основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.
     В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории,  в  1919-21  -
служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной  дороге.  Важным
событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в
класс Р. Глиэра и в Хоровую академию,  где  он  учился  у  А.  Кастальского.
Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые
и  фортепианные  пьесы  отмечены  некоторой   угрюмостью   настроения.   Они
автобиографичны и несомненно связаны  с  тяжелыми  переживаниями  детства  и
юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен
конкурс на лучшее _музыкально-революционное сочинение_,  посвященное  памяти
В. И. Ленина. В конкурсе приняли  участие  около  10  молодых  композиторов,
составивших затем ядро _Производственного коллектива  студентов-композиторов
Московской консерватории_ (Проколл),  созданного  по  инициативе  Давиденко.
Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом
становлении молодых композиторов, в числе  которых  были  А.  Хачатурян,  Д.
Кабалевский,  М.  Коваль,  И.  Дзержинский,  В.  Белый.  Основным  принципом
деятельности коллектива  было  стремление  создавать  произведения  о  жизни
советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В  то
время этот термин означал наряду с понятием _массовое  пение_  многоголосное
хоровое исполнение.
     В своих песнях Давиденко творчески  использовал  образы  и  музыкальные
приемы  народной  песни,  а  также  принципы  полифонического  письма.   Это
проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора  _Конница  Буденного_
(ст. Н. Асеева), _Море яростно стонало_ (ст. народные),  _Бурлаки_  (ст.  Н.
Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою  идею  _демократизации  форм
сонаты и фуги_  в  хоровой  сонате  _Рабочий  май_,  а  в  1927  г.  создает
выдающееся произведение _Улица волнуется_, которое было частью  коллективной
работы Проколла - оратории  _Путь  Октября_.  Это  живая  красочная  картина
демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917  г.  Форма  фуги  здесь  строго
подчинена художественному  замыслу,  она  призвана  выразить  организованную
стихию многоголосой революционной улицы.
     Вся музыка пронизана народным колоритом -  рабочие,  солдатские  песни,
частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой,  обрамляя
ее.
     Второй вершиной творчества Давиденко  стал  хор  _На  десятой  версте_,
посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался  для  оратории
_Путь Октября_. Эти два произведения завершают  деятельность  Давиденко  как
организатора Проколла.
     В     дальнейшем     Давиденко     занимается      главным      образом
музыкально-просветительской  работой.  Он  ездит  по  стране  и  повсеместно
организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для  своих
произведений.  Результатом  этой  работы  были  _Первая  Конная,  Песня  про
наркома, Песня о Степане  Разине_,  обработки  песен  политкаторжан.  Особой
популярностью  пользовались  песни  _Нас  побить,  побить  хотели_  (ст.  Д.
Бедного) и _Винтовочка_ (ст. Н. Асеева). В 1930 г.  Давиденко  начал  работу
над оперой _1919 год_, однако это произведение в целом оказалось  неудачным.
Лишь  хоровая  сцена  _Подъем  вагона_  отличалась   смелым   художественным
замыслом. Последние годы жизни Давиденко  работал  неистово.  Вернувшись  из
поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую _Чеченскую сюиту_  для
хора a cappella, трудится над большим  вокально-симфоническим  произведением
_Красная площадь_, принимает активное участие в  музыкально-просветительской
работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту.  Он  умер  1
мая после первомайской демонстрации 1934  г.  Его  последняя  песня  )Солнце
Первомая_ (ст. А. Жарова) была отмечена  премией  на  конкурсе  Наркомпроса.
Похороны Давиденко превратились  в  необычный  для  такого  ритуала  концерт
массовой  песни  -  мощный  хор  из  студентов  консерваторки  и  участников
самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань
памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой  песни.  /О.
Кузнецова/
     ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество -  22  V
1825, Петербург)
     Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала  в
переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и  XIX  вв.  Это  был
сложный период ломки  старых  классицистских  традиций  и  зарождения  новых
тенденций   сентиментализма   и   романтизма.   Воспитанный   па   принципах
классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник,
не мог пройти мимо новых веяний своего  времени.  Его  творчество  изобилует
интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом -  его  главная
забота перед искусством.
     Давыдов происходил  из  мелкопоместных  черниговских  дворян.  В  числе
певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный  мальчик,  прибыл  в
Петербург в конце  1786  г.  и  стал  учеником  Певческой  капеллы.  В  этой
единственной   в   столице   _музыкальной    академии_    Давыдов    получил
профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.
     Первые его опусы на духовные тексты исполнялись  в  концертах  кагеллы,
нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II
хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского  мастерства
в Италию. Но в это время в Россию прибыл  известный  итальянский  композитор
Джузеппе Сарти, и Давыдов  был  определен  к  нему  в  качестве  пенсионера.
Занятия с Сарти продолжались до  1802  г.  вплоть  до  отъезда  итальянского
маэстро на родину.
     В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел  в  круг  петербургской
художественной интеллигенции. Он бывал в  доме  Н.  Львова,  где  собирались
поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала
_искренняя  и  постоянная  приязнь  и  взаимное  уважение_.  В  этот  первый
_учебный_ период композитор работал в жанре  духовного  концерта,  обнаружив
блестящее владение формой и техникой хорового письма.
     Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г.
он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего  из
жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов  написал  2  балета  -  _Увенчанная
благость_ (1801) и  _Жертвоприношение  благодарности_  (1802),  прошедших  с
заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере _Русалка_  -
он  прославился  как  один  из  создателей   нового   романтического   жанра
_волшебной_,  сказочной  оперы.  Это  произведение,  лучшее   в   творчестве
композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим
из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского  композитора  Ф.
Кауэра на текст К. Генслера _Дунайская русалка_ (1795).
     Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал  свой,  русский  вариант
генслеровского либретто, он перенес действие с  Дуная  на  Днепр  и  наделил
героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в  Петербурге
первая часть оперы  Кауэра  под  названием  _Днепровская  русалка_.  Давыдов
выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей
музыкой русский национальный характер  спектакля.  Опера  имела  грандиозный
успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год  на
сцене появилась вторая часть кауэровского  зингшпиля,  переделанная  тем  же
Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в  апреле  1804
г. был уволен со службы в театре.  Его  место  занял  К.  Кавос,  сочинивший
вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и  в  1805
г.  написал  целиком  музыку  для  третьей  части  тетралогии  на   либретто
Краснопольского. Эта  опера,  совершенно  самостоятельная  по  композиции  и
получившая новое название _Леста,  днепровская  русалка_,  явилась  вершиной
творчества   композитора.   Великолепный   актерский   ансамбль,   роскошная
постановка,  балетные  сцены,  прекрасно  поставленные   балетмейстером   А.
Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова -  все  способствовало  огромному
успеху  _Лесты_.  В  ней  Давыдов  нашел  новые  музыкально-драматургические
решения и новые  художественные  средства,  объединив  2  плана  действия  -
реальный и фантастический.  С  волнующей  силой  передал  он  драму  простой
крестьянской  девушки  Лесты,  ставшей   повелительницей   русалок,   и   ее
возлюбленного, князя Видостана. Удалась  ему  и  характеристика  комического
героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от
панического страха до  безудержной  радости,  Давыдов  заметно  предвосхитил
образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных  партиях  композитор  свободно
пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык  русскими
народно-песенными  интонациями  и   танцевальными   ритмами.   Интересны   и
оркестровые эпизоды - живописные картины природы  (рассвета,  грозы),  яркие
колористические находки в передаче _волшебного_ пласта. Все эти  новаторские
черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной  оперой  того  времени.  Успех
оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В
1807 г.  он  написал  музыку  к  последней,  четвертой  части  _Русалки_  на
самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью  до  нас  не
дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.
     Наступившая  грозная   пора   наполеоновских   войн   требовала   иной,
патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения.
Но эта героическая тематика в то время своего  воплощения  в  опере  еще  не
нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в _трагедии на музыке_  и
в народном дивертисменте.  К  _трагедии  на  музыке_  обратился  и  Давыдов,
сочинив  хоры  и  антракты  к  трагедиям  _Сумбека,  или   Падение   царства
Казанского_ С.  Глинки  (1807),  _Ирод  и  Мариамна_  Г.  Державина  (1808),
_Электра и Орест_ А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических
образов Давыдов опирался  на  стиль  К.  В.  Глюка,  оставаясь  на  позициях
классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение  композитора  со
службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает  с  театральных  афиш.
Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но  уже
в новом жанре дивертисмента. Эта  работа  развернулась  в  Москве,  куда  он
переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней  столице
постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был  принят  на
службу в Контору  московского  императорского  театра  в  должность  учителя
музыки.  Он  воспитал  выдающихся  артистов,  составивших  славу  московской
оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.
     Давыдов создал музыку к  нескольким  популярным  тогда  дивертисментам:
_Семик, или Гулянье в Марьиной роще_ (1815), _Гулянье на  Воробьевых  горах_
(1815),  _Первое  мая,  или  Гулянье  в   Сокольниках_   (1816),   _Праздник
колонистов_ (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль _Семик, или  Гулянье
в Марьиной роще_. Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан
полностью в народном духе.
     Из  дивертисмента  _Первое  мая,  или  Гулянье  в  Сокольниках_  особой
популярностью пользовались 2 песни:  _Кабы  завтра  да  ненастье_  и  _Среди
долины ровныя_, вошедшие в  городской  быт  как  народные.  Давыдов  оставил
глубокий след в  развитии  русского  музыкального  искусства  доглинкинского
периода. Образованный музыкант, талантливый  художник,  творчество  которого
питалось русскими национальными истоками,  он  прокладывал  путь  к  русской
классике, во  многом  предвосхитив  образный  строй  опер  М.  Глинки  и  А.
Даргомыжского. /А. Соколова/
     ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия  -  19  II
1975, Флоренция)
     Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы.  От
классиков  эпохи  бельканто,  В.  Беллини,  Дж.  Верди,  Дж.   Пуччиии,   он
унаследовал эмоциональность мелодической интонации и  при  этом  использовал
сложные  современные   выразительные   средства.   Первым   из   итальянских
композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор  трех  опер,
Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку  для  хора,  оркестра,  для
голоса с оркестром или с фортепиано.  Родился  Даллапиккола  в  Истрии  (эта
область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии).  Во
время первой мировой войны, когда австрийское  правительство  закрыло  школу
его отца (преподавателя греческого  языка),  семья  переехала  в  Грац.  Там
Даллапиккола впервые побывал в оперном  театре,  самое  большое  впечатление
произвели на него оперы  Р.  Вагнера.  Мать  однажды  заметила,  что,  когда
мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось  чувство  голода.  Послушав  оперу
_Летучий голландец_, тринадцатилетний Луиджи решил  стать  композитором.  По
окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.
     Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции  по  классу  фортепиано
(1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось  не
сразу. Несколько лет в начале 20-х  гг.  Даллапиккола,  открывший  для  себя
новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную  итальянскую  музыку),
был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях,  созданных  в
конце  20-х  гг.  (по  желанию  автора  они  не  исполнялись),   чувствуется
своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К.  Монтеверди
(впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение  оперы  Монтеверди
_Возвращение Улисса_).
     В середине 30-х гг. (возможно, не без  влияния  встречи  с  А.  Бергом,
крупнейшим   композитором-экспрессионистом)   Даллапиккола    обратился    к
додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не
отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия,
тональность. Строгий расчет сочетается у него с  вдохновением.  Даллапяккола
вспоминал, как однажды, идя по улице  Флоренции,  он  набросал  свою  первую
додекафонную мелодию, ставшую основой  _Хоров  из  Микеланджело_.  Вслед  за
Бергом и  А.  Шенбергом  Даллапиккола  применяет  додекафонию  для  передачи
повышенного эмоционального  напряжения  и  даже  как  своеобразное  средство
протеста. Впоследствии композитор скажет: _Мой  путь  музыканта,  начиная  с
1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство  фашизма,
стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему  оппозиции.
К этому времени относятся и мои додекафонические  опыты.  Ведь  в  то  время
"официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не
выступить тогда против этой фальши_.
     Тогда же начинается и педагогическая деятельность  Даллапикколы.  Свыше
30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы  фортепиано  и
композиции. Выступая  с  концертами  (в  т.  ч.  в  дуэте  со  скрипачом  С.
Матерасси), Даллапиккола пропагандировал  современную  музыку  -  он  первый
познакомил итальянскую публику  с  творчеством  крупнейшего  из  современных
композиторов Франции О. Мессиана.
     Известность к  Даллапикколе  пришла  с  постановкой  его  первой  оперы
_Ночной полет_ в 1940 г., написанной по повести  А.  Сент-Экзюпери.  Не  раз
композитор  обращался  к  теме  протеста  против  насилия  над  человеческой
личностью. В кантате _Песни  узников_  (1941)  используются  тексты  молитвы
Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из
трактата античного философа Боэция, приговоренного к  смерти.  Стремление  к
свободе воплотилось и  в  опере  _Узник_  (1948),  где  использованы  сюжеты
новеллы В. Лиль-Адана и романа _Легенда об Уленшпигеле_ Ш. де Костера.
     Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие
на музыкальную жизнь: в первые послевоенные  годы  он  работает  музыкальным
критиком газеты _Иль Мондо_ и секретарем  Общества  итальянской  современной
музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его  приглашают  на
педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат
Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию
- на летние курсы _Моцартеума_ (Зальцбург).
     Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в
самом значительном  произведении  этих  лет  -  опере  _Улисс_  (_Одиссей_),
поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор  писал,  что
все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) _были для нашей  семьи
как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как  о
друзьях_. Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для
голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих  поэтов:  Сафо,
Алкея, Анакреона.  Но  главным  делом  для  него  была  опера.  В  60-е  гг.
появляются его исследования _Слово и музыка в опере. Заметки  о  современной
опере_ и др. _Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для  выражения
моих мыслей... она  зачаровывает  меня_  -  так  выразил  свое  отношение  к
любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/
     ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)
     Дамбис - представитель  среднего  поколения  композиторов  Латвии.  Его
творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано  на  глубоком
знании старинной  латышской  народной  музыки.  В  своих  сочинениях  Дамбис
претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей,  особый
фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства  сочетаются
с характерными приемами композиции XX в., с  элементами  музыкального  языка
эпохи Возрождения.
     В начале творческого пути - в  первой  половине  60-х  гг.  -  внимание
композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию)
было сосредоточено на жанрах инструментальной  музыки.  Во  второй  половине
60-х гг. наряду с инструментальными  произведениями  он  пишет  свои  первые
хоровые  сочинения.  Отныне  хоровая  музыка  становится   основным   жанром
творчества Дамбяса.
     В поэмах _Костер Джордано Бруно_ (на ст. П. Руммо) для смешанного хора,
чтеца и инструментального ансамбля (1965) и _Икар_ (на ст.  Э.  Межелайтиса)
для  смешанного  хора,  чтеца  и  фортепиано  (1966)  Дамбис  колористически
трактует  вокальные  и  инструментальные  тембры,  ищет  средства   образной
стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории _Голубая
планета_ (1967), 6 частей  которой  раскрывают  пути  развития  человеческой
мысли, познающей мир. Литературной основой  этой  оратории,  написанной  для
смешанного  хора,   хора   мальчиков,   тенора,   меццо-сопрано,   чтеца   и
симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция,  Джордано
Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э.  Межелайтиса.  Дамбис  пользуется  здесь
приемом  стилизации  старинных  жанров  -   сарабанды,   паваны,   фроттолы,
мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В  том  же  году
композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с
органом и колоколом, посвященный  героям,  павшим  в  Великой  Отечественной
войне. Он применяет такие экспрессивные  виды  хорового  интонирования,  как
шепот,  полуречь.  Этот  стиль  развивается  затем  в  оратории  _Stanza  di
Michelangelo_  (_Комната  Микеланджело_  -  1971),  выразившей   впечатления
композитора от знаменитых скульптур (_Утро,  День,  Вечер,  Ночь_)  великого
мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и  написанной
на его стихи и фрагменты писем.
     Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные  сольные
и хоровые циклы на народные слова:  _Женские  песни_  (1966)  и  _Видземские
календарные песни_ (1968) для сопрано  и  фортепиано;  _Курземская  тетрадь_
(1967) и _Сиротские песни_ (1968) для хора и арфы;  _Песни  моря_  (1971)  и
_Песни Риги_ (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется  хоровой  цикл
_Пастушьи голоса_ (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых
сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис  использует  подлинные
пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие  в  местностях  Барты  и
Ницы (Лиепайская  обл.),  синтезируя  их  безыскусственность  с  современным
музыкальным  языком.  Композитор  пользуется  таким   островыразительным   и
красочным приемом, как алеаторические построения  с  произвольным  временным
чередованием  звуков.  К  латышскому  фольклору  Дамбис   обращается   и   в
оригинальных по замыслу кантатах для  смешанного  хора  и  инструментального
ансамбля на народные тексты _Зимние игры_ (1983) и _Голоса птиц  из  Красной
книги Латвии_ (1983).  В  вокально-театрализованной  кантате  _Зимние  игры_
используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего  солнцестояния,
а также народные  загадки.  В  ней  особенно  ярко  претворено  свойственное
Дамбису фонетическое  и  конструктивное  обыгрывание  скандирования  звуков,
характерного   для   народной   исполнительской   манеры.   Выбор   тематики
вокально-инструментальных и хоровых произведений  композитора  не  ограничен
только обращением к  национальным  истокам.  Его  перу  принадлежат  _Девять
японских стихотворений хокку, Итальянский дневник_ (на  ст.  А.  Блока)  для
тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл _Laurae cantum_ (_Песни Лауры_,  на
ст.  Петрарки),  _Музыка  Шекспира_  (на  ст.  В.  Шекспира)  для  голоса  и
инструментального ансамбля (1976), уже  упоминавшаяся  оратория  _Stanza  di
Michelangelo_, а также _Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri_  для
смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на  народные
слова  (1983).  Последнее  сочинение  вызывает  особый   интерес.   В   этом
концерте-фантазии,  состоящем  из  5  частей,  тексты   народных   песен   и
музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры  А.
Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте  типичных
для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических  песен
и  песен  сказываемых.  Концерту-фантазии  свойственно  сопоставление  групп
хоровых голосов и хорового tutti,  которые  звучат  на  фоне  сопровождения,
выполняющего ритмотембровую функцию.
     К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса  относятся  также
его симфонии _Время борьбы и побед_ (на ст.  И.  Ласманиса)  для  смешанного
хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и _Путь моей Родины_ (на ст. Л. Бридаки,
С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).
     Область  чистой  оркестровой  музыки  Дамбиса   включает   _Праздничную
увертюру_ (1961), _Праздничную  музыку_  (1967),  _Оду  к  радости  и  миру_
(1972),  которые  стали  своеобразной   подготовкой   к   Симфонии   (1972),
отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.
     Еще одну  сферу  творчества  Дамбиса  составляют  2  оперы:  _Письма  в
будущее_ (либр. В. Оги, 1972) и _Крылья_ (_Икар_, либр. Я.  Петерса,  1970).
Опера-монодрама _Письма в будущее_  -  первое  произведение  такого  типа  в
латышской музыке. В  основе  текста,  обличающего  фашизм,  лежат  подлинные
документы и предсмертные письма партизана Иманта  Судмалиса,  замученного  в
фашистских застенках. В основе  содержания  оперы  _Крылья_  (_Икар_)  лежит
предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать  на
сконструированных им самим крыльях. Опера носит  ораториальный  характер,  в
ней велика  роль  приемов  современного  хорового  письма,  сочетающихся  со
стилистикой народных песен.
     Дамбис  работает  и  в  области  камерно-инструментальной  музыки.  Ему
принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов  для  фортепиано
(1983), цикл фортепианных пьес для детей  _Первая  нотная  тетрадь_  (1985),
_Игры_ для двух фортепиано (1973-79). Среди последних  сочинений  Дамбиса  -
цикл для  хора  a  capella  _Железные  слова_  на  народные  тексты  (1986),
повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а  также  опера
_Король Лир_ по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).
     Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах,  в  нашей  стране  и  за
рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения,  входящие
в постоянный репертуар хоров республики  -  Государственного  академического
хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского  радио  и  телевидения,
камерного хора _Ave  sol_.  Творчество  Дамбиса  вписало  яркую  страницу  в
музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/
     ДАРГОМЫЖСКИЙ  Александр  Сергеевич  (14  II  1813,  с.  Троицкое,  ныне
Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)

     Я не намерен снизводить ...музыку до забавы.  Хочу,  чтобы  звук  прямо
выражал слово. Хочу правды.

                                                             А. Даргомыжский

     В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся
страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем  не  примечательный,  он
совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и
великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором  будущем
крупнейший представитель русской классической  музыки.  В  биографиях  обоих
композиторов немало общего. Раннее детство  Даргомыжского  прошло  в  имении
отца  неподалеку  от  Новоспасского,  и  его  окружала  та  же   природа   и
крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он  попал  в  более  раннем
возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это  наложило
свой отпечаток  на  художественные  вкусы  и  определило  интерес  к  музыке
городского быта.
     Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование,
в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В  7  лет  его  стали
обучать игре на фортепиано,  скрипке  (позже  он  брал  уроки  пения).  Рано
обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она  не  поощрялась  его
учителем  А.  Данилевским.  Свое  пианистическое  образование   Даргомыжский
завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с  ним
в 1828-31 гг. В эти  годы  он  часто  выступал  как  пианист,  участвовал  в
квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее
в  этой  области  Даргомыжский  еще   оставался   дилетантом.   Не   хватало
теоретических познаний, к тому же  юноша  с  головой  окунулся  в  водоворот
светской жизни, _был в пылу молодости и в когтях наслаждений_.  Правда,  уже
тогда   имели   место   не   только   развлечения.   Даргомыжский   посещает
музыкально-литературные вечера  в  салонах  В.  Одоевского,  С.  Карамзиной,
бывает в кругу  поэтов,  художников,  артистов,  музыкантов.  Однако  полный
переворот  в  его  судьбе  совершило  знакомство  с   Глинкой.   _Одинаковое
образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас...  Мы  скоро
сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22  лет  сряду  были  с  ним
постоянно  в  самых  коротких,  самых   дружеских   отношениях_,   -   писал
Даргомыжский в автобиографической записке.
     Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему  встал  вопрос  о
смысле композиторского творчества.  Он  присутствовал  при  рождении  первой
классической русской оперы _Иван Сусанин_, принимал участие в ее сценических
репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать
и  развлекать.  Музицирование  в  салонах  было  заброшено,  и  Даргомыжский
приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях.
Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5  тетрадей,  содержавших  записи
лекций немецкого теоретика З. Дена.
     В своих первых творческих  опытах  Даргомыжский  уже  проявлял  большую
художественную  самостоятельность.  Его  привлекали  образы   _униженных   и
оскорбленных_, он стремится воссоздать в музыке  разнообразные  человеческие
характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на
выбор первого  оперного  сюжета.  В  1839  г.  Даргомыжский  закончил  оперу
_Эсмеральда_ на французское либретто В. Гюго по его роману _Собор  Парижской
богоматери_. Ее премьера состоялась лишь в 1848 г.,  и  _эти-то  в_о_с_е_м_ь
л_е_т напрасного ожидания_, - писал Даргомыжский, - _легли тяжелым  бременем
на всю мою артистическую деятельность_.
     Неудача сопутствовала и  следующему  крупному  произведению  -  кантате
_Торжество Вакха_ (на ст. А. Пушкина, 1843),  переработанной  в  1848  г.  в
оперу-балет и поставленной только в 1867 г. _Эсмеральда_,  явившаяся  первой
попыткой воплотить психологическую драму  _маленьких  людей_,  и  _Торжество
Вакха_, где состоялась впервые в  рамках  масштабного  сочинения  ветрена  с
гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом
к _Русалке_. Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы.  Именно
в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно  достиг  вершины.
Он любил вокальное музицирование,  до  конца  жизни  занимался  педагогикой.
..._Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне  практически  удалось
изучить  как  свойства  и  изгибы  человеческих  голосов,  так  и  искусство
драматического пения_, - писал Даргомыжский. В молодости композитор  нередко
отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается
с главными темами своего творчества. Так бойкая  водевильная  песня  _Каюсь,
дядя_ (ст. А. Тимофеева) предвосхищает  сатирические  песни-сценки  позднего
времени;  острозлободневная  тема  свободы  человеческого  чувства   находит
воплощение  в  балладе  _Свадьба_  (ст.   А.   Тимофеева),   столь   любимой
впоследствии В. И. Лениным. В  начале  40-х  гг.  Даргомыжский  обратился  к
поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы  _Я  вас  любил,  Юноша  и
дева, Ночной зефир,  Вертоград_.  Пушкинская  поэзия  помогала  преодолевать
влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала  поиск  более  тонкой
музыкальной выразительности. Все  теснее  становилась  взаимосвязь  слова  и
музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь  -  мелодии.
Музыкальная  интонация,  фиксирующая  изгибы  человеческой  речи,   помогала
вылепить реальный, живой  образ,  а  это  вело  к  формированию  в  камерном
вокальном  творчестве   Даргомыжского   новых   разновидностей   романса   -
лирико-психологических монологов (_Мне грустно, И скучно, и грустно_ на  ст.
М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на
ст. Пушкина).
     Немаловажную  роль  в  творческой   биографии   Даргомыжского   сыграло
заграничное путешествие в конце 1844 г.  (Берлин,  Брюссель,  Вена,  Париж).
Главный его результат - неодолимая потребность _писать по-русски_, причем  с
годами   это   стремление   приобретает   все   более   четкую    социальную
направленность, перекликаясь с идеями  и  художественными  исканиями  эпохи.
Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в  России,
растущие  крестьянские  волнения,  антикрепостнические  тенденции  в   среде
передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во
всех ее проявлениях - все это способствовало  серьезным  сдвигам  в  русской
культуре,  в  первую  очередь  в  литературе,  где  к  середине   40-х   гг.
складывается так называемая _натуральная школа_. Ее главная особенность,  по
словам В. Белинского, заключалась  _в  более  и  более  тесном  сближении  с
жизнью, с действительностью, в большей  и  большей  близости  к  зрелости  и
возмужалости_. Темы и сюжеты _натуральной школы_ - жизнь простого сословия в
ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека -  были  очень
созвучны  Даргомыжскому,  и  это  особенно  проявилось  в  опере  _Русалка_,
обличительных романсах конца 50-х гг. (_Червяк, Титулярный советник,  Старый
капрал_).
     _Русалка_, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855
г.,  открыла  новое   направление   в   русском   оперном   искусстве.   Это
лирико-психологическая бытовая драма, ее  самыми  замечательными  страницами
являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные  человеческие  характеры
вступают  в  остроконфликтные  взаимоотношения  и  раскрываются  с   большой
трагической силой. Первое представление _Русалки_ 4 мая 1856 г. в Петербурге
вызвало  интерес  публики,  однако  высший  свет  не  удостоил  оперу  своим
вниманием,   а   дирекция   императорских   театров    отнеслась    к    ней
недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине  60-х  гг.  Возобновленная
под управлением Э. Направника, _Русалка_ имела успех поистине  триумфальный,
отмеченный критикой как признак того, что _воззрения  публики...  радикально
изменились_.  Эти  изменения  были  вызваны  обновлением   всей   социальной
атмосферы,  демократизацией  всех  форм  общественной  жизни.  Отношение   к
Даргомыжскому  стало  иным.  За  минувшее  десятилетие   его   авторитет   в
музыкальном мире сильно возрос,  вокруг  него  объединилась  группа  молодых
композиторов во главе с М. Балакиревым и  В.  Стасовым.  Активизировалась  и
музыкально-общественная  деятельность  композитора.  В  конце  50-х  гг.  он
принимал участие в работе сатирического журнала  _Искра_,  с  1859  г.  стал
членом комитета РМО, участвовал в разработке  проекта  устава  Петербургской
консерватории. Так  что  когда  в  1864  г.  Даргомыжский  предпринял  новое
заграничное  путешествие,  зарубежная  публика  в  его  лице  приветствовала
крупного представителя русской музыкальной культуры.
     В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора.  Появились
симфонические  пьесы  _Баба-яга_  (1862),   _Казачок_   (1864),   _Чухонская
фантазия_  (1867),  все  более  крепла  идея  реформы  оперного  жанра.   Ее
осуществлением  стала  опера  _Каменный  гость_,  над  которой  Даргомыжский
работал несколько последних лет,  -  самое  радикальное  и  последовательное
воплощение сформулированного композитором художественного  принципа:  _Хочу,
чтобы  звук  прямо  выражал  слово_.  Даргомыжский  отказывается  здесь   от
исторически сложившихся  оперных  форм,  пишет  музыку  на  подлинный  текст
трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет  в  этой  опере  ведущую
роль,  являясь  основным  средством  характеристики  персонажей  и   основой
музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу,
и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н.  Римским-Корсаковым.
_Кучкисты_ высоко ценили это  произведение.  Стасов  писал  о  нем,  как  _о
необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении_, а  в
Даргомыжском видел композитора _необычайной новизны и мощи, который создал в
своей музыке... характеры человеческие с  правдивостью  и  глубиной  истинно
шекспировской и пушкинской.  Великим  учителем  музыкальной  правды_  назвал
Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
     ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне  Лиепая  -  23  VIII
1972, Вильнюс)
     Б. Дварионас - художник многогранного дарования,  композитор,  пианист,
дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной  культуры
Литвы. Его творчество  неразрывно  связано  с  литовской  народной  музыкой.
Именно  она   обусловила   мелодичность   музыкального   языка   Дварионаса,
основанного  на  интонациях  народных  песен;  простоту  и  ясность   формы,
гармонического  мышления;   рапсодичность,   импровизационность   изложения.
Композиторское   творчество   Дварионаса   органично   сочеталось   с    его
исполнительской  деятельностью.   В   1924   г.   он   окончил   Лейпцигскую
консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался
у Э.  Петри.  Со  студенческих  лет  выступал  как  концертирующий  пианист,
гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.
     Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он  вел  класс
фортепиано  в  Каунасском  музыкальном  училище,  с  1933  -  в   Каунасской
консерватории. С 1949 г. до конца  своей  жизни  был  профессором  Литовской
государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже
будучи зрелым дирижером, он  экстерном  сдает  экзамены  у  Г.  Абендрота  в
Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х
гг., сказал о Дварионасе: _Это дирижер с врожденными  способностями,  чуткий
музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать  от  порученного  ему
оркестра_.  Трудно  переоценить  значение  Дварионаса  в   деле   пропаганды
национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он
поставил перед собой цель исполнять произведения литовских  композиторов  не
только в Литве, но и по всей стране и  за  рубежом.  Он  первым  дирижировал
симфонической поэмой М. К.  Чюрлениса  _Море_,  включал  в  программы  своих
концертов сочинения  Ю.  Груодиса,  Ю.  Карнавичюса,  Ю.  Таллат-Кялпши,  А.
Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения  русских,  советских  и
зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве  под  его  управлением
прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и
возглавил Вильнюсский городской симфонический  оркестр,  в  40-50-х  гг.  он
являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии,  главным  дирижером
республиканских Праздников песни. _Песня вызывает у людей  радость.  Радость
же: рождает силы к жизни, к созидательному труду_, - писал  Дварионас  после
Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер  общался
с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И.  Гофманом,  А.
Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.
     Первым  масштабным  сочинением  композитора  стал  балет   _Сватовство_
(1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета _Юрате и  Каститис_  -  и  В.
Бацявичюсом, написавшим балет _В вихре танца_, Дварионас находился у истоков
этого  жанра  в  литовской  музыке.  Следующей  значительной   вехой   стала
_Праздничная увертюра_ (1946), известная также под  названием  _У  янтарного
берега_. В этой оркестровой картине драматически  порывистые,  стремительные
темы рапсодически  чередуются  с  лирическими,  основанными  на  фольклорных
интонациях.
     К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор -  первую
литовскую симфонию.  Ее  содержание  определяет  эпиграф:  _Склоняюсь  перед
родной  землей_.  Это  симфоническое  полотно  пронизано  любовью  к  родной
природе, к своему  народу.  Почти  все  темы  Симфонии  интонационно  близки
песенно-танцевальному литовскому фольклору.
     Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для
скрипки с оркестром (1948), ставший значительным  достижением  национального
музыкального  искусства.  С  этим  произведением  связан   выход   литовской
профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену.  Насыщая  ткань
Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем  традиции
лирико-романтического  концерта  XIX  в.  Сочинение   покоряет   мелодизмом,
щедростью калейдоскопически меняющегося тематического  материала.  Партитура
Концерта  ясна  и  прозрачна.  Дварионас  использует  здесь  народные  песни
_Осенним утром_ и _Пива, пива_ (вторую записал сам композитор).
     В  1950  г.  Дварионас  совместно  с  композитором  И.  Швядасом  пишет
Государственный  гимн   Литовской   ССР   на   слова   А.   Венцловы.   Жанр
инструментального концерта представлен в  творчестве  Дварионаса  еще  тремя
произведениями. Это 2  концерта  для  его  любимого  инструмента  фортепиано
(1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый  фортепианный
концерт - глубоко эмоциональное сочинение,  посвященное  20-летию  Советской
Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при  всей
их контрастности объединены родственными темами, основанными на  фольклорном
материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный  мотив  литовской
народной песни _Ой, горит огонек_. Красочная оркестровка сочинения  оттеняет
партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые  сочетания,  так,  в
медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически  звучит  в  дуэте  с
валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения
- рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части.  В
сочинении  много  эпизодов  жанрово-танцевального  характера,   напоминающих
народные сутартинес.
     Второй фортепианный концерт написан для солиста и  камерного  оркестра,
он посвящен молодежи, которой принадлежит  будущее.  В  1954  г.  на  Декаде
литовской литературы и искусства  в  Москве  прозвучала  кантата  Дварионаса
_Привет Москве_ (на ст. Т.  Тильвитиса)  для  баритона,  смешанного  хора  и
оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к  единственной  опере
Дварионаса - _Даля_ (1958),  написанной  на  сюжет  драмы  Б.  Сруоги  _Доля
предрассветная_ (либр. И.  Мацкониса).  В  основе  оперы  сюжет  из  истории
литовского народа - жестоко подавленное восстание  жемайтийских  крестьян  в
1769 г. Главная героиня этого исторического  полотна  -  Даля  Радаилайте  -
погибает, предпочтя смерть рабству.
     _Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное  проникновение
композитора в душу своего  народа,  природы  своей  земли,  ее  истории,  ее
нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и
сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора...  В  литовской
музыке Дварионас по праву занимает  свое  особое,  значительное  место.  Его
творчество - это не только золотой фонд искусства республики.  Оно  украшает
всю многонациональную советскую музыкальную культуру_. (Е.  Светланов).  /Н.
Алексенко/
     ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V  1904,
Прага)

     Самостоятельный    талант,    образовавшийся    при     неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

                                                                    Г. Ларош

     В своем последнем  инструментальном  сочинении  -  симфонической  поэме
_Богатырская  песнь_  (впервые  прозвучавшей  под  управлением  Г.  Малера),
написанной в эпических  тонах  и  по  праву  считающейся  самым  потрясающим
оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину  своего
нелегкого жизненного пути, с.  подъемами  и  срывами,  с  радостью  побед  и
горечью  поражений,  с  упорной  борьбой  и  конечным   триумфом   человека,
остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам  искусства  и
труда.
     Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье  мясника,  многие
поколения которой  традиционно  занимались  этим  ремеслом.  И  к  такой  же
деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша  Тоничка:  едва
малыш научился ходить,  отец  подарил  ему  передник  мясника  и  оселок,  а
немногим  позже  у  него  появились  и  свои  обязанности  в  мясной  лавке.
Знакомство с музыкой состоялось в деревенской  школе,  где  по  обычаю  того
времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы,
чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице.
Там он прошел надлежащий курс обучения  и  проработал  положенное  время  на
бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И
только получив соответствующий  документ,  позволявший  открыть  свое  дело,
Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные.  Художник  в
нем еще дремал. Романтические порывы пока  не  проявлялись.  Он  был  просто
ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более
его привлекавшую.
     Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая  настойчивым  просьбам
сына, отвез его на своей телеге в Прагу  и  помог  определиться  в  Органную
школу, которая  готовила  профессиональных  органистов  и  композиторов.  Но
теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года,  конечно,  было
недостаточно для  воплощения  больших  и  серьезных  замыслов.  Дворжак  это
понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись  от  места
органиста в провинции. Жил он  впроголодь,  играя  по  вечерам  на  альте  в
маленькой капелле Комзака, выступавшей в  одном  из  ресторанов.  Зато  днем
сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л.  Бетховена,
Ф. Шуберта, Ф.  Листа,  Р.  Вагнера...  Осенью  1862  г.  в  Праге  открылся
Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие,
стали ядром его будущего оркестра. Проработав  в  оркестре  театра  10  лет,
Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. _Ивана Сусанина_  и
_Руслана и Людмилы_ М. Глинки, _Гальки_ С. Монюшко, первых опер Б.  Сметаны.
Годы  работы  в  театре  были  хорошей  школой   для   молодого   музыканта,
стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой  надежды
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах.  Им  были  написаны
струнные квартеты, 2  симфонии  и  вокальный  цикл  _Кипарисы_  (на  ст.  Г.
Пфлегер-Моравского),  запечатлевший  романтическое  чувство  первой   любви.
Увлечение  Вагнером  породило  оперу  _Альфред_   (на   сюжет   из   раннего
средневековья).
     Первое упоминание о Дворжаке как  о  композиторе  появилось  в  прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора  принадлежит  известному  чешскому  деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись  с  партитурой  комической
оперы  Дворжака  _Король  и  угольщик_  (по  народной   сказке   о   короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком,  либр.  Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог  Дворжаку  погрузиться  в  стихию  отечественной
культуры  и  сбросить  гипнотическую  власть  музыки  Вагнера.  По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
     Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_  и
особенно исполнение хорового гимна  (на  ст.  В.  Галека  _Наследники  Белой
горы_),  подкрепленное  выступлениями  Прохазки  в  прессе,  сразу  принесли
Дворжаку  широкую  известность.  Он  получил  на   5   лет   государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший  жюри  и
считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_),  ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы _Упрямцы_ (на сюжет  из  жизни  чешской  деревни,  очень  напоминающий
_Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая
опера _Ванда_ (о легендарной  польской  княжне,  правившей  страной  подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце,  1882)  и
одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888).  В  промежутках  создавались
камерные  сочинения.  Жанр  камерно-инструментальной  музыки  был   истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней.  Им  написано  14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета;  струнный  Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес  для  скрипки,  виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака  и  вокальных  произведений.
Это хоры, в которых композитор  старался  раскрывать  поэтические  образы  в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые  _Моравские  дуэты_
на  тексты  моравских  народных  песен;  циклы  _Кипарисы,  Вечерние  песни,
Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.
     Со смертью маленькой дочери  Дворжака  связано  появление  его  первого
произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877),  повествующего  о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_  принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он  многократно  и  охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и  в  других  странах.  В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным  доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным  доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести  был  удостоен  П.
Чайковский, с которым Дворжака  связывала  крепкая  дружба,  доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и  приезд  Дворжака  с  концертами  в
Россию по приглашению  Чайковского  в  1890  г.  Симфонические  произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9  симфоний,  из
которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893),  написанная  в
США, где Дворжак был директором и  профессором  Нью-Йоркской  консерватории;
симфонические  поэмы  _Водяной,  Полуденница,   Золотая   прялка,   Голубок,
Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии  и,  конечно  же,
знаменитые  _Славянские  танцы_,  широко   известные   в   самых   различных
переложениях.
     За 3 года (1892-95), проведенных  в  США,  кроме  Девятой  симфонии,  в
которой Дворжак, сохранив в целом  национальное  своеобразие  своей  музыки,
использовал негритянские и индейские  мелодические  и  ритмические  обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли,  кантата  _Американский
флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт  наряду  с  Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую  деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г.  он  был
назначен директором Пражской консерватории,  вобравшей  в  себя  и  Органную
школу.
     До конца дней своих  Дворжак  напряженно  сочинял.  К  последним  годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
_Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике  и  смекалистом
деревенском парне)  и  составляющей  гордость  чешского  оперного  искусства
лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования  о  всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его  десятая  опера  -
рыцарско-фантастическая  _Армида_  (на  сюжет  одного  из   эпизодов   поэмы
_Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).
     Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на  пражском
Национальном театре  возвестил  о  том,  что  чешская  музыкальная  культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий  талант  и  упорный  труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили  мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями.  Особую  ценность
представляют его оркестровые  и  инструментальные  сочинения.  В  них  яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского  и
словацкого  народно-песенного   творчества,   сочетаются   с   эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и  стройностью
формы. /З. Тулинская/
     ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII  1862,  Сен-Жермен-ан-Ле,  близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)

     Я   пытаюсь   найти   новые   реальности...   дураки    называют    это
импрессионизмом.

                                                                  К. Дебюсси

     Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки  XX  в.
Он показал,  что  каждый  звук,  аккорд,  тональность  могут  быть  услышаны
по-новому,  могут  жить  более  свободной,  многокрасочной  жизнью,  как  бы
наслаждаться  самим   своим   звучанием,   его   постепенным,   таинственным
растворением в тишине. Многое  действительно  роднит  Дебюсси  с  живописным
импрессионизмом:  самодовлеющая  красочность  неуловимых,   текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не  случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его  музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О.  Ренуара
или К. Писсарро.
     Дебюсси считал,  что  музыка  подобна  природе  своей  естественностью,
бесконечной изменчивостью  и  многоликостью  форм:  _Музыка  -  как  раз  то
искусство, которое  ближе  всего  к  природе...  Только  музыканты  обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли  и  неба,  воссоздать  их
атмосферу и ритмически передать  их  необъятную  пульсацию_.  И  природа,  и
музыка  ощущаются  Дебюсси  как  тайна,  и  прежде  всего  тайна   рождения,
неожиданного,  неповторимого  оформления  капризной  игры  случая.   Поэтому
понятно  скептически-ироничное  отношение  композитора   ко   всякого   рода
теоретическим штампам и  ярлыкам  в  отношении  художественного  творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
     Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже  в  1872  г.  поступил  на
младшее  отделение  Парижской  консерватории.  Уже  в  консерваторские  годы
проявилась  нетрадиционность  его  мышления,  что  вызвало  столкновения   с
преподавателями гармонии. Зато истинное  удовлетворение  получал  начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
     В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал  в  поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П.  Чайковского),  а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию  (1881,  1882).  Так  началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на  формирование  его
собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы  для  освобождения  от
нелепой скованности. Они...  открыли  окно,  выходящее  на  простор  полей_.
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность,  картинность
музыки  Н.  Римского-Корсакова,  свежесть  гармоний  у   А.   Бородина.   М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался  к
лучшему, что в  нас  есть,  с  большей  нежностью  и  большей  глубиной.  Он
неповторим  и  останется  неповторимым  благодаря   своему   искусству   без
надуманных  приемов,  без  иссушающих  правил_.  Гибкость   вокально-речевой
интонации   русского   новатора,   свобода   от    заранее    установленных,
_административных_, по выражению Дебюсси,  форм  были  по-своему  претворены
французским композитором, стали  неотъемлемой  чертой  его  музыки.  _Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_,  -  сказал  однажды  Дебюсси  об
истоках музыкального языка своей оперы.
     Окончив консерваторию в 1884  г.,  Дебюсси  участвует  в  конкурсах  на
получение  Большой   Римской   премии,   дающей   право   на   четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы,  проведенные  в  Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж.  Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое  (как  и  своеобразие  русской  музыки)  внесло
свежую   струю,   обновило   его   гармоническое   мышление.   Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_),  не  пришлись
по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.
     Вернувшись  раньше  срока  в  Париж,  Дебюсси  сближается   с   кружком
поэтов-символистов во  главе  с  С.  Малларме.  Музыкальность  символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души  и  миром  природы,  их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее  самобытными  и  совершенными  из  ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из  них  (_Чудесный  вечер,  Мандолина_)  были
написаны еще в годы учения в консерватории.  Образами  символистской  поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный
отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
     Полнее всего воздействие  символизма  сказалось  в  единственной  опере
Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический  текст
драмы  М.  Метерлинка.  Это  история  любви,  где,  по  словам  композитора,
действующие лица _не  рассуждают,  а  претерпевают  свою  жизнь  и  судьбу_.
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером -  автором  _Тристана  и
Изольды_, он даже хотел написать своего  Тристана  -  при  том,  что  оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть.  Вместо  открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел  бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы  в  сумрак;
чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.
     Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам  композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти  всегда  на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука,  как
играл  Шопен_,  -  вспоминала  французская  пианистка  М.  Лонг.  Именно  от
шопеновской  воздушности,  пространственности  звучания  фортепианной  ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность,  ровность  эмоционального  тонуса  музыки  Дебюсси  неожиданно
сблизила ее со старинной  доромантической  музыкой  -  особенно  французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо).  Старинные  жанры  из
_Бергамасской сюиты_ и Сюиты  для  фортепиано  (Прелюдия,  Менуэт,  Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный,  _импрессионистский_  вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает  к  стилизации,  а  создает  свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.
     Излюбленный  жанр  композитора  -  программная  сюита  (оркестровая   и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин,  где  статика  пейзажей
оттеняется  стремительно-подвижными,  часто  танцевальными  ритмами.  Таковы
сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_  (1912).  Для
фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который
Дебюсси посвятил своей дочери.  В  _Эстампах_  композитор  впервые  пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_)  и
полный движения, игры света и тени пейзаж с  французской  народной  песенкой
(_Сады под дождем_).
     В двух тетрадях прелюдий  (1910,  1913)  раскрылся  весь  образный  мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес  _Девушка  с  волосами  цвета
льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность  звуковой  палитры  в  _Террасе,
посещаемой лунным светом_, в прелюдии  _Ароматы  и  звуки  реют  в  вечернем
воздухе_.  Старинная  легенда  оживает  в  эпическом  звучании  _Затонувшего
собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!).  А
в  _Дельфийских  танцовщицах_  композитор  находит   неповторимое   античное
сочетание строгости храма и обряда  с  языческой  чувственностью.  В  выборе
моделей  для  музыкального  воплощения  Дебюсси   достигает   совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например,  он  проникает  в  мир  испанской
музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная  серенада_)  и  воссоздает  (используя
ритм   кэк-уока)   дух   американского    театра    менестрелей    (_Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели_).
     В  прелюдиях  Дебюсси  представляет  весь  свой   музыкальный   мир   в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во  многом  прощается  с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет  жизни,  его  музыка,  усложняясь  еще  больше,  расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это  балеты  (_Камма,
Игры_, поставленные В.  Нижинским  и  труппой  С.  Дягилева  в  1912  г.,  и
кукольный балет для детей _Ящик  с  игрушками_,  1913),  музыка  к  мистерии
итальянского  футуриста  Г.  д'Аннунцио  _Мученичества  святого  Себастьяна_
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л.  Бакст.  После  создания  _Пеллеаса_  Дебюсси  не  раз
пробовал  начать  новую  оперу:  его  привлекали  сюжеты  Э.  По  (_Черт  на
колокольне, Падение  дома  Эшер_),  но  эти  замыслы  не  были  реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена  побудило
Дебюсси написать  Двенадцать  этюдов  (1915),  посвященных  памяти  великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи  уже  смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
     В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей,  лишенных  крова_,  в
неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том,  что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С  другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры  Дебюсси,  ее  открытость
впечатлениям.  Они  проявлялись  не  только  в  музыке,  но   и   в   метких
высказываниях о композиторах, в  письмах,  в  критических  статьях.  14  лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом  этой  работы
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
     В послевоенные годы  Дебюсси  рядом  с  такими  дерзкими  разрушителями
романтической эстетики, как  И.  Стравинский,  С.  Прокофьев,  П.  Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского  вчерашнего  дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться  колоссальное  значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на  Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику  и  вообще  новое
ощущение музыкального пространства и времени -  и  в  этом  новом  измерении
утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
     ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5  V
1813)

     ...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что  он  может  поставить  имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.

                                                   Г. Державин (из рецензии)

     У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им  посторонним  людям
концертов  вычесть  из  жалованья  5  рублей  и  отдать  певчему  Чапову  за
объявление об оном.

                                              Н. Шереметев (из распоряжений)

     Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С.  Дегтярев  (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской  музыки  заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению  современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории,  переводчик
и  комментатор   первого   на   русском   языке   универсального   в   своей
широкоохватности труда по музыке (трактата  В.  Манфредини)  -  вот  главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались  крайности
-  почет  и  унижение,  служение  музам  и  обслуживание  хозяина:  он   был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих  из  далекого  от  обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для  крепостного
образование, предоставив возможность,  помимо  прочего,  посещать  лекции  в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости -  Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях  совершенствования
образования  кратковременную  поездку  в  Италию.  Дегтярев  был   гордостью
известного крепостного театра и капеллы  Шереметевых  в  пору  их  расцвета,
участвовал в  концертах  и  спектаклях  как  хормейстер,  дирижер  и  актер,
выступал  в  главных  ролях  вместе   со   знаменитой   Парашей   Жемчуговой
(Ковалевой), обучал  пению,  создавал  для  капеллы  собственные  сочинения.
Добившись таких вершин славы,  которых  не  достиг  ни  один  из  крепостных
музыкантов, он, однако,  всю  жизнь  испытывал  тяжесть  своего  крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная  и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после  смерти  графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815  году  -  через  2  года
после смерти самого Дегтярева.
     В настоящее время известны  названия  более  100  хоровых  произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений  (в  основном  в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в  соответствии
с господствовавшей эстетикой в них  преобладает  мажорный  гимнический  тон,
хотя,   быть   может,   особенно   впечатляют   моменты   скорбной   лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет  к  классицистскому.  Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм  его  произведений  вызывают
ассоциации  с  архитектурными  ансамблями  того   времени.   Но   при   всей
сдержанности  в  них  ощутима  и  трогательная  чувствительность,  навеянная
сентиментализмом.
     Самое известное сочинение композитора - оратория  _Минин  и  Пожарский,
или  Освобождение  Москвы_  (1811)   -   запечатлело   настроения   высокого
общественного подъема, единения всего народа и  во  многом  перекликается  с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса  на  Красной  площади.  Сейчас  происходит  возрождение  интереса  к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще  предстоит  открыть  для  себя
этого мастера. /О. Захарова/
     ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21  II  1836,  Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)

     Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.

                                                               П. Чайковский

     Среди французских композиторов XIX в. творчество Л.  Делиба  выделяется
особой  чистотой  французского  стиля:  его  музыка  лаконична  и  красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора  был
музыкальный театр,  а  его  имя  стало  синонимом  новаторских  тенденций  в
балетной музыке XIX в.
     Делиб родился в музыкальной семье: его  дед  Б.  Батисте  был  солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской,  консерватории.  Начальное   музыкальное   образование   будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в  Париж  и
поступил в консерваторию  в  класс  композиции  А.  Адана.  Одновременно  он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
     Профессиональная  жизнь  молодого  музыканта  началась  в  1853  г.   с
должности пианиста-концертмейстера  в  Лирическом  оперном  театре  (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во  многом  определилось
эстетикой французской  лирической  оперы:  ее  образным  строем,  насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это  время  композитор  "много  сочиняет.  Его
привлекает   музыкально-сценическое   искусство   -   оперетты,   одноактные
комические  миниатюры.  Именно  в  этих   сочинениях   оттачивается   стиль,
развивается  мастерство  точной,   лаконичной   и   меткой   характеристики,
красочного,  ясного,   живого   музыкального   изложения,   совершенствуется
театральная форма.
     В  середине  60-х  гг.  молодым   композитором   стали   интересоваться
музыкально-театральные  деятели  Парижа.  Его  приглашают  работать   вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он  пишет  совместно  с  Л.
Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь,  усыпанный  цветами_  к
балету Адана _Корсар_.  Эти  произведения,  талантливые  и  изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако  следующее  сочинение  композитора
Grand Opera приняла  к  постановке  только  через  4  года.  Им  стал  балет
_Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А.  Гофмана
_Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного  искусства.  Его  музыке  свойственны  лаконизм
выражения и  динамика,  пластичность  и  красочность,  гибкость  и  четкость
танцевального рисунка.
     Известность композитора упрочилась еще более после создания  им  балета
_Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо  _Аминта_).  П.  Чайковский
писал об этом сочинении:  _Я  слышал  балет  "Сильвия"  Лео  Делиба,  именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет  не  только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за  изящество,  что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!
     Широкую популярность снискали  и  оперы  Делиба:  _Так  сказал  король_
(1873), _Жан де Нивель_ (1880),  _Лакме_  (1883).  Последняя  явилась  самым
значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_  развиты  традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей  в  лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе,  Ж.  Массне,  К.  Сен-Санса.  Написанная  на
ориентальный сюжет, в основу которого  положена  история  трагической  любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера  насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
     Наряду с композицией  Делиб  много  внимания  уделял  преподавательской
деятельности.  С  1881  г.  он  был  профессором  Парижской   консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый  человек,  мудрый  педагог  -  Делиб  оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он  стал  членом  Академии
изящных  искусств  Франции.  Последним  сочинением  Делиба  оказалась  опера
_Кассия_ (незаконч.). Она  еще  раз  доказала,  что  композитор  никогда  не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
     Наследие    Делиба    сосредоточено    в     основном     в     области
музыкально-сценических  жанров.  Им  написано  свыше  30  произведений   для
музыкального театра: 6  опер,  3  балета  и  множество  оперетт.  Наибольших
творческих высот композитор  достиг  в  области  балета.  Обогатив  балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью  драматургии,  он  проявил
себя как смелый новатор. Это  отмечали  и  критики  того  времени.  Так,  Э.
Ганслику принадлежит высказывание:  _Он  может  гордиться  тем,  что  первым
развил  драматическое  начало  в  танце  и  в  этом  превзошел  всех   своих
соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его  балетов,
по выражению историков,  это  _море  красок_.  Композитор  воспринял  многие
приемы оркестрового  письма  французской  школы.  Его  оркестровку  отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
     Делиб оказал  несомненное  влияние  на  дальнейшее  развитие  балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и  А.
Глазунова. /И. Ветлицына/
     ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)

     Нетленная красота великих творений искусства живет  в  своем  временном
измерении, становясь высшей реальностью.

                                                                  Э. Денисов

     Русская музыка наших  дней  представлена  рядом  крупных  фигур.  Среди
первых из них - москвич  Э.  Денисов.  Имея  за  плечами  обучение  игре  на
фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование
(физико-математический    факультет    Томского     университета,     1951),
двадцатидвухлетний композитор  поступил  в  Московскую  консерваторию  к  В.
Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории  (1956)  и  аспирантуры
(1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал  талант  молодого
композитора  и  с  которым  Денисов  сдружился  в  ту  пору.  Осознав,   что
консерватория научила его тому, как писали, а  не  тому,  как  надо  писать,
молодой  композитор  занялся  освоением  современных  методов  сочинения   и
поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти
посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставил  на  нем
крест_), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.
     Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях  начала
60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало _Солнце инков_ для  сопрано
и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы,  с  отголосками
древнейших  анимистских  образов,  выступает  в  наряде   звонких   радужных
интенсивных музыкальных красок. Другая грань  стиля  -  в  Трех  пьесах  для
виолончели и фортепиано (1967): в  крайних  частях  это  музыка  углубленной
лирической  сосредоточенности,   напряженная   виолончельная   кантилена   с
нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре,  в  контрасте  с  величайшей
ритмической  энергией   асимметричных   _точек,   уколов,   шлепков_,   даже
_выстрелов_ средней пьесы. Сюда же  примыкает  и  Второе  фортепианное  трио
(1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная.  Стиль
Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в  современной  музыке  он
отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию  банальности,
конформистскую всеядность. Композитор говорит:  _Красота  -  одно  из  самых
важных понятий в искусстве_. В наше  время  у  многих  композиторов  ощутимо
стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано  и
ударных Силуэты (1969) из пестрой  звуковой  ткани  вырисовываются  портреты
знаменитых женских образов - Донны Анны  (из  _Дон-Жуана_  В.  А.  Моцарта),
глинкинской Людмилы, Лизы (из _Пиковой дамы_ П.  Чайковского),  Лорелеи  (из
песни  Ф.  Листа),  Марии  (из  _Воццека_  А.  Берга).  _Пение   птиц_   для
подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в  концертный
зал аромат русского леса, птичьи голоса,  щебеты,  другие  звуки  природы  -
источника чистой и вольной жизни. _Я согласен с Дебюсси, что  видеть  восход
солнца  это  композитору  может  дать  гораздо  больше,  чем   прослушивание
"Пасторальной симфонии" Бетховена_. В  пьесе  _DSCH_  (1969),  написанной  в
честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на
такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И.  С.  Бах,  сам  "Шостакович).  В
других сочинениях Денисов  широко  применяет  хроматическую  интонацию  EDS,
дважды звучащую в его имени и  фамилии:  EDiSon  DEniSov.  Огромное  влияние
оказал на Денисова непосредственный контакт с русским  фольклором.  О  цикле
_Плачи_ для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит:  _Здесь
нет ни одной народной мелодии, но  вся  вокальная  линия  (в  целом  даже  и
инструментальная) связана самым прямым  образом  с  русским  фольклором  без
всяких моментов стилизации и без всякого цитирования_.
     Фантастическое  сочетание  изысканной  красоты  утонченных  звучаний  и
абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла  _Голубая
тетрадь_ (на ст. А. Введенского и  Д.  Хармса,  1984)  для  сопрано,  чтеца,
скрипки,  виолончели,  двух  фортепиано  и  трех  групп  колоколов.   Сквозь
невероятный гротеск и хлесткий алогизм (_Там томился в клетке Бог без  очей,
без рук, без ног_... - Э 3) вдруг пробиваются трагические  мотивы  (_Я  вижу
искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир_ - Э 10).
     С  70-х  гг.  все  чаще  Денисов  обращается  к  крупным  формам.   Это
инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980),  но  он  -
скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим  достижениям
относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный  Виолончельный
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста  (играющего
на  разных  саксофонах)  и  огромного  оркестра  ударных  (6  групп),  балет
_Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), оперы _Пена дней_ (по роману Б.  Виана,
1981), с большим успехом исполненная в  Париже  в  марте  1986  г.,  _Четыре
девушки_ (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого  стиля  явилась  Симфония
для  большого  оркестра  (1987).  Эпиграфом  к  ней  могли  бы  стать  слова
композитора:  _в  моей  музыке  лиризм  -   это   самое   главное_.   Широта
симфонического  дыхания  достигается   многообразным   спектром   лирических
звучностей  -  от  нежнейших  дуновений  до   могучих   волн   экспрессивных
нагнетаний. В связи с  1000-летием  крещения  Руси  Денисов  создал  большое
произведение для хора a cappella _Свете тихий_ (1988).
     Искусство  Денисова  духовно  родственно  _петровской_  линии   русской
культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой
красоте, оно противостоит частым  в  наше  время  тенденциям  упрощенчества,
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/
     ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)
     В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и  искусство  ГДР,
одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве  подобно  пьесам
Б. Брехта и романам А.  Зегерс,  стихам  И.  Бехера  и  песням  Г.  Эйслера,
скульптурам  Ф.  Кремера  и  графике  В.  Клемке,   оперной   режиссуре   В.
Фельзенштейна  и  кинематографическим  постановкам  К.   Вульфа   пользуется
заслуженной  популярностью  не  только  на  родине,  оно  завоевало  широкое
признание и стало ярким образцом искусства XX в.
     Огромное музыкальное  наследие  Дессау  включает  наиболее  характерные
жанры  современной  музыки:  5  опер,  многочисленные  кантатноораториальные
сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям,
радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые  миниатюры.  Одаренность
Дессау  проявилась  в  различных  сферах  его  творческой   деятельности   -
композиторской,      дирижерской,      педагогической,      исполнительской,
музыкально-общественной.
     Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические
события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены  в  песне
_Солдат, убитый в Испании_ (1937), в фортепианной пьесе _Герника_ (1938),  в
цикле _Интернациональная азбука войны_ (1945). 30-летию  трагической  гибели
выдающихся  деятелей  международного  коммунистического  движения  посвящена
_Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту_ для  хора  н  оркестра  (1949).
Обобщенным  музыкально-публицистическим  документом,   посвященным   жертвам
апартеида, стал _Реквием памяти Лумумбы_ (1963). Среди  других  мемориальных
произведений  Дессау  -  вокально-симфоническая  _Эпитафия  Ленину_  (1951),
оркестровое сочинение _Памяти Бертольда Брехта_ (1959), пьеса для  голоса  и
фортепиано _Эпитафия Горькому_ (1943). Дессау  охотно  обращался  к  текстам
современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф.
Вольфа, И. Бехера, Я.  Ивашкевича,  П.  Неруды.  Одно  из  центральных  мест
занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б.  Брехта.  У  композитора  есть
произведения, связанные с советской тематикой: опера _Ланцелот_ (по пьесе Е.
Шварца _Дракон_, 1969), музыка к  кинофильму  _Русское  чудо_  (1962).  Путь
Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными  традициями.
Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в  свое  время  кантором,
наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца
своих дней сохранил любовь к  пению  и  свою  неосуществленную  мечту  стать
профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях.  С  раннего  детства,
которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал  песни  Ф.  Шуберта,  мелодии  Р.
Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на  сольном
вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет  Дессау
занимался в Берлинской  консерватории  Клиндворта-Шарвенки.  В  1912  г.  он
устраивается  на  работу  в   Гамбургский   городской   театр   в   качестве
концертмейстера-репетитора оркестра и  ассистента  главного  дирижера  -  Ф.
Вайнгартнера. Давно  мечтавший  о  дирижерской  деятельности,  Дессау  жадно
впитывал художественные впечатления от творческого общения о  Вайнгартнером,
восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего  в  Гамбурге
А. Никиша.
     Самостоятельную дирижерскую  деятельность  Дессау  прервала  начавшаяся
первая мировая война и  последующий  призыв  в  действующую  армию.  Подобно
Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость  кровавой
бойни,     уносящей      миллионы      человеческих      жизней,      ощутил
национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.
     Дальнейшая работа в  качестве  руководителя  оркестра  оперных  театров
проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кельне) и Б.  Вальтера  (в
Берлине). Однако тяга к сочинению  музыки  постепенно  все  более  вытесняла
прежнее  стремление  к  дирижерской  карьере.  В  20-е  гг.  появляется  ряд
сочинений для различных инструментальных составов, среди  них  -  Концертино
для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны.  В  1926
г. Дессау завершил Первую симфонию.  Она  успешно  прозвучала  в  Праге  под
управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта
и  чембало  (или  фортепиано),  в  которой  ощущается   близость   традициям
неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.
     В июне 1930  г.  на  фестивале  _Берлинская  музыкальная  неделя_  была
исполнена музыкальная инсценировка Дессау _Игра  в  железную  дорогу_.  Жанр
_назидательной пьесы_, как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной
на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и  подхвачен  многими
ведущими композиторами.  В  это  же  время  состоялась  премьера  оперы-игры
Хиндемита _Мы строим город_. Оба сочинения популярны до сих пор.
     Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей  искусства
стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину,  вынужденные  эмигрировать
из фашистской Германии, А. Шенберг, Г. Эйслер,  К.  Вайль,  Б.  Вальтер,  О.
Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался  и  Дессау.
Начался  парижский  период  его  творчества  (1933-39).  Главным   импульсом
становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за  Эйслером
освоил жанр массовой политической песни. Так появилась _Колонка  Тельмана  -
...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через  Париж
в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов_.
     После оккупации Франции Дессау  проводит  9  лет  в  США  (1939-48).  В
Нью-Йорке происходит знаменательная встреча  с  Брехтом,  о  которой  Дессау
давно помышлял. Еще в 1936 г. в  Париже  композитор  написал  _Боевую  песнь
черных соломенных  шляп_  на  текст  Брехта  из  его  пьесы  _Святая  Иоанна
скотобоен_  -  пародийно  переосмысленной  версии  жизни  Орлеанской   девы.
Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой  авторский
вечер в театре-студии Новой школы социальных  исследований  в  НьюЙорке.  На
тексты Брехта Дессау написал ок. 50  сочинений  -  музыкально-драматических,
кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых.  Центральное  место  среди  них
занимают оперы _Допрос Лукулла_ (1949) и _Пунтила_ (1959),  созданные  после
возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к  пьесам
Брехта - _99 процентов_ (1938), позднее получившая название _Страх и  нищета
в Третьей империи; Мамаша Кураж  и  ее  дети_  (1946);  _Добрый  человек  из
Сезуана_ (1947); _Исключение и правило_  (1948);  _Господин  Пунтила  и  его
слуга Матти_ (1949); _Кавказский меловой круг_ (1954).
     В 60-70-е гг. появились оперы - _Ланцелот_ (1969),  _Эйнштейн_  (1973),
_Леоне и Лена_ (1978), детский зингшпиль _Ярмарка_ (1963),  Вторая  симфония
(1964),  оркестровый  триптих  (_1955  год,  Море  бурь,  Ленин_,  1955-69),
_Кватродрама_ для четырех виолончелей, двух  фортепиано  и  ударных  (1965).
_Старейшина композиторов ГДР_  до  конца  своих  дней  продолжал  интенсивно
трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: _Дессау и на девятом
десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая  свою  точку  зрения,  он
подчас может ударить кулаком по столу. Вместе  с  тем  он  всегда  выслушает
доводы собеседника, никогда не выставляя  себя  всезнающим  и  непогрешимым.
Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса.  Но  нередко  он  говорит
тоном агитатора. То же свойственно и его музыке_ /Л. Римский/
     ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di  Venosa)  Карло,  князь  Венозы  (ок.
1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)

     К концу XVI века и в  начале  XVII  итальянским  мадригалом  овладевает
новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция  против  устаревшего
хорального  искусства,  покоившегося  на   диатонике,   начинается   большое
брожение, из которого в свою  очередь  возникнут  опера  и  оратория.  Столь
интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством  Чиприано  да
Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.

                                                                      К. Неф

     Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит
сложной, переломной исторической эпохе  -  переходу  от  Ренессанса  к  XVII
столетию,  которая  повлияла  на  судьбы   многих   выдающихся   художников.
Признанный современниками как _глава музыки и музыкальных поэтов_ Джезуальдо
был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала  -  ведущего  жанра
светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл  Неф  называет
Джезуальдо _романтиком и экспрессионистом XVI века_.
     Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был
одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы  связывали
его семью  с  высшими  церковными  кругами  -  мать  была  племянницей  папы
римского, а  брат  отца  -  кардиналом.  Точная  дата  рождения  композитора
неизвестна.  Разносторонняя  музыкальная  одаренность  мальчика   проявилась
довольно  рано  -  он  научился  играть  на  лютне  и   других   музыкальных
инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных  способностей  немало
способствовала окружающая  атмосфера:  отец  содержал  в  своем  замке  близ
Неаполя капеллу, в которой работали многие  известные  музыканты  (в  т.  ч.
мадригалисты  Джованни  Примавера  и  Помпонио   Ненна,   которого   считают
наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес  юноши  к  музыкальной
культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3
основных ладовых наклонения или _рода_ древнегреческой музыки), привел его к
настойчивому экспериментированию в  области  мелодикогармонических  средств.
Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией,  эмоциональностью  и
остротой музыкального языка. Близкое знакомство с  крупнейшими  итальянскими
поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж.  Гварини  открыло  творчеству
композитора новые горизонты. Его  занимает  проблема  соотношения  поэзии  и
музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства  этих  двух
начал.
     Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г.  он  женился
на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо,
оказался несчастливым. В 1590 г., узнав  о  неверности  супруги,  Джезуальдо
умертвил ее и любовника. Трагедия наложила  мрачный  отпечаток  на  жизнь  и
творчество  выдающегося  музыканта.  Субъективизм,  повышенная   экзальтация
чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.
     Многократно  переиздаваемые  при   жизни   композитора   сборники   его
пятиголосных  и  шестиголосных   мадригалов   запечатлели   эволюцию   стиля
Джезуальдо  -  экспрессивного,  утонченно  изысканного,  отмеченного  особым
вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных  слов  поэтического
текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая
гармоническая вертикаль, прихотливо  ритмизованные  мелодические  фразы).  В
поэзии композитор  выбирает  тексты,  строго  соответствующие  той  образной
системе  его  музыки,  которая  была  выражена  чувствами  глубокой  скорби,
отчаяния, тоски или настроениями  томной  лирики,  сладостной  муки.  Иногда
источником  поэтического   вдохновения   для   создания   нового   мадригала
становилась  лишь  одна  строка,  множество   произведений   были   написаны
композитором на собственные тексты.
     В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте -
представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.
Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли
поэты, певцы и музыканты, в  новом  доме  Джезуальдо  собираются  феррарские
любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный  меценат  объединяет
их в академию _для улучшения музыкального вкуса_.  В  последнее  десятилетие
своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В  1603  и  1611
гг. выходят сборники его духовных сочинений.
     Искусство выдающегося мастера позднего  Возрождения  самобытно  и  ярко
индивидуально. Своей эмоциональной силой,  повышенной  экспрессивностью  оно
выделяется среди созданного современниками и  предшественниками  Джезуальдо.
Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для
всей итальянской и - шире - европейской  культуры  рубежа  XVI  и  XVII  вв.
Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения,  разочарование  в  его
идеалах способствовали субъективизации творчества художников.  Формирующийся
стиль  в  искусстве  переломной  эпохи  получил  название  _маньеризм_.  Его
эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд  на
действительность, а субъективная _внутренняя идея_  художественного  образа,
рождающаяся в душе художника.  Размышляя  об  эфемерности  мира  и  шаткости
человеческой судьбы, о  зависимости  человека  от  таинственных  мистических
иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые  трагизмом
и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов.  В
значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н.
Яворская/
     ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)

     Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает  сердца  человеческая  ово  к
веселию, ово к печали или смешенне...

                                                                 Н. Дилецкий

     Имя  Н.  Дилецкого  связано  с   глубоким   обновлением   отечественной
профессиональной   музыки   в   XVII   в.,   когда   на   смену   углубленно
сосредоточенному знаменному распеву пришло  открыто  эмоциональное  звучание
хорового многоголосия. Многовековая традиция  одноголосного  пения  уступила
место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на  партии
и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура  среди
мастеров  партесного  письма  -  Николай   Дилецкий,   композитор,   ученый,
музыкальный  просветитель,  хоровой   регент   (дирижер).   В   его   судьбе
осуществились живые связи русской, украинской и польской  культур,  питавшие
расцвет партесного стиля.
     Уроженец Киева, Дилецкий получил  образование  в  Виленской  иезуитской
академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675  г.  окончил  гуманитарное
отделение, поскольку писал о себе: _Наук  свободных  учащеся_.  Впоследствии
Дилецкий долгое время работал в России  -  в  Москве,  Смоленске  (1677-78),
затем снова в  Москве.  По  некоторым  сведениям,  музыкант  служил  хоровым
регентом у _именитых  людей_  Строгановых,  славившихся  хорами  _голосистых
вспеваков_.  Человек  передовых  взглядов,  Дилецкий  принадлежал  к   кругу
известных деятелей русской культуры XVII в.  Среди  его  единомышленников  -
автор трактата _О  пении  божественном  по  чину  мусикийских  согласий_  И.
Коренев, утверждавший эстетику  молодого  партесного  стиля,  композитор  В.
Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы  Симеон
Полоцкий и С. Медведев.
     Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало,  но  его  музыкальные
сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо  -  утверждение
идеи высокого профессионализма, сознание ответственности  музыканта:  _Много
таких композиторов, которые сочиняют,  не  зная  правил,  пользуясь  простым
соображением,  но  это  не  может  быть  совершенным,  как  и  тогда,  когда
поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен  и  композитор,
который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная  пути,
когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же
и с не изучившим правил композитором_.
     Мастер  партесного  письма  впервые  в  истории  отечественной   музыки
опирается   не   только   на   национальную   традицию,   но   и   на   опыт
западноевропейских  музыкантов,   ратует   за   расширение   художественного
кругозора: _Теперь и начинаю грамматику...  в  основу  положив  произведении
многих искусных художников, творцов пения как  православной  церкви,  так  и
римской, и многие латинские книги о музыке_. Тем  самым  Дилецкий  стремится
воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности  общему  пути
развития европейской музыки. Используя многие достижения  западноевропейской
культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его
сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в  русской
профессиональной музыке той поры. Число голосов  в  произведениях  Дилецкого
невелико: от четырех до восьми. Подобный состав  используется  во  множестве
партесных сочинений, в его основе - деление голосов на  4  партии:  дискант,
альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские  голоса.
Несмотря  на  такие   ограничения,   звуковая   палитра   партесной   музыки
многокрасочна  и  полнозвучна,  особенно  в  концертах  для   хора.   Эффект
увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям
мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов,  аккордового  и
полифонического изложения, четных и нечетных размеров,  сменам  тональных  и
ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал  этот  арсенал  для  создания
крупных  сочинений,  отмеченных  продуманностью  музыкальной  драматургии  и
внутренним единством.
     Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно
удивительно стройный _Воскресенский_ канон.  Это  многочастное  произведение
пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами -  заразительным
весельем.   Музыка    напоена    мелодичными    песенными,    кантовыми    и
народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых,  тембровых
и  мелодических  перекличек  между  частями  Дилецкий  добился  удивительной
цельности  большого  хорового  полотна.  Из  других  произведений  музыканта
сегодня известны  несколько  циклов  служб  (литургий),  партесные  концерты
_Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите  людие_,  причастный  стих
_Тело Христово приймите, Херувимская_, шуточный кант _Имя мое есть дышкант_.
Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления  о  творчестве
Дилецкого, но уже сегодня  ясно,  что  это  крупный  музыкально-общественный
деятель и большой мастер хоровой музыки,  в  творчестве  которого  партесный
стиль достиг зрелости.
     Устремленность  Дилецкого  в  будущее  ощущается  не   только   в   его
музыкальных поисках, но и  в  просветительской  деятельности.  Важнейшим  ее
итогом стало создание фундаментального труда  _Идеа  грамматики  мусикийской
(Мусикийская грамматика_), над разными редакциями которого  мастер  трудился
во второй половине 1670-х  гг.  Разносторонняя  эрудиция  музыканта,  знание
нескольких   языков,   знакомство   с   широким   кругом   отечественных   и
западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат,
не имеющий аналогий в отечественной  музыкальной  науке  той  эпохи.  Долгое
время этот  труд  являлся  незаменимым  сводом  разнообразных  теоретических
сведений  и  практических  рекомендаций   для   многих   поколений   русских
композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас  сквозь
века ее автор, о котором проникновенно  писал  крупный  ученый-медиевист  В.
Металлов: ..._Нельзя не видеть сознания автором  важности  предпринятого  им
труда и ответственности за него пред земным  и  небесным  судом,  нельзя  не
видеть его искренней любви к своему делу и  той  отеческой  любви,  с  какою
автор  убеждает  читателя  глубже  вникать  в  суть  дела  и  честно,  свято
продолжать это благое дело_. /Н. Заболотная/
     ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия  -  8  IV
1848, там же)

     Мелодии Доницетти своей шутливой веселостью радуют свет.

                                                                    Г. Гейне

     Доницетти  -  высокопрогрессивный  талант,   обнаруживающий   тенденции
Возрождения.

                                                                 Дж. Мадзини

     Музыка Доницетти прекрасна, великолепна, изумительна!

                                                                  В. Беллини

     Г. Доницетти - представитель итальянской романтической  оперной  школы,
кумир поклонников бельканто - появился на  оперном  горизонте  Италии  в  то
время, когда _умирал Беллини и молчал  Россини_.  Обладатель  неисчерпаемого
мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства  театральности,
Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта  и  разнообразие  его
композиторского дарования.
     Оперное творчество Доницетти необычайно  разнообразно  по  жанрам:  это
социально-психологические мелодрамы (_Линда ди Шамуни_ -  1842,  _Джемма  ди
Вержди_ - 1834), историко-героические  драмы  (_Велизарио_  -  1836,  _Осада
Кале_ - 1836, _Торквато Тассо_  -  1833,  _Мария  Стюарт_  -  1835,  _Марина
Фальеро_ - 1835), лирико-драматические оперы (_Лючия ди Ламмермур_  -  1835,
_Фаворитка_  -  1840,  _Мария  ди  Роган_  -  1843),  трагические  мелодрамы
(_Лукреция Борджа_ - 1833, _Анна  Болейн_  -  1830).  Особенно  разнообразны
оперы, написанные в жанре buffa,  музыкальные  фарсы  (_Замок  инвалидов_  -
1826, _Новый Пурсоньяк_ - 1828, _Сумасшедшие по заказу_ - 1830),  комические
оперы (_Любовный напиток_ - 1832, _Дон Паскуале_ - 1843), комические оперы с
разговорными диалогами  (_Дочь  полка_  -  1840,  _Рита_  -  пост.  1860)  и
собственно оперы-buffa (_Гувернер в затруднении_ - 1824, _Ночной  звонок_  -
1836).
     Оперы Доницетти - плоды необычайно скрупулезной работы композитора  как
над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным  музыкантом,  он
использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и  Э.
Скриба, сам  пробовал  писать  либретто,  прекрасно  сочинял  юмористические
стихи.
     В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить  два  периода.  В
сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя  оперы
неравноценны   по   содержанию,   мастерству    и    проявлению    авторской
индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом.  Период
творческой зрелости композитора приходится на 30-е -  первую  половину  40-х
гг. В это время он  создает  шедевры,  вошедшие  в  историю  музыки.  Таковы
_всегда свежая, всегда прелестная_  (А.  Серов)  опера  _Любовный  напиток_;
_один из самых чистых бриллиантов итальянской  оперы_  (Дж.  Донати-Петтени)
_Дон Паскуале_; _Лючия ди Ламмермур_, где  Доницетти  раскрыл  все  тонкости
душевных переживаний любящего человека (Де Валори).
     Интенсивность творчества композитора поистине уникальна:  _Легкость,  с
какой Доницетти сочинял музыку,  умение  быстро  уловить  музыкальную  мысль
позволяют сравнить процесс его  творчества  с  естественностью  плодоношения
цветущих фруктовых деревьев_  (Донати-Петтени).  Равно  легко  автор  владел
различными национальными стилями и жанрами оперного творчества. Помимо опер,
перу Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты,  квинтеты,
духовные и вокальные сочинения.
     Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это
было не так. _Мое рождение покрыто тайной_, - писал  композитор,  -  _ибо  я
появился на свет под землей, в подвале  Борго-Канале,  куда  луч  солнца  не
проникал никогда_. Родители Доницетти были бедные люди: отец - сторож,  мать
- ткачиха. В 9 лет Гаэтано поступает в Благотворительную  музыкальную  школу
Симона Майра и становится там лучшим учеником. В  14  лет  он  переезжает  в
Болонью, где учится в музыкальном лицее у С. Маттеи. Выдающиеся  способности
Гаэтано  впервые  раскрылись  на  экзамене  1817  г.,  где  исполнялись  его
симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы:
_Пигмалион, Олимпиада_ и _Гнев Ахилла_, а уже в 1818 г. его  опера  _Энрико,
граф Бургундский_ была с успехом поставлена в  Венеции.  Несмотря  на  успех
оперы, это был очень трудный  период  в  жизни  композитора:  контрактов  на
сочинение заключать не удавалось, семья  нуждалась  в  материальной  помощи,
близкие его не понимали. Симон Майр устроил  Доницетти  контракт  с  Римской
оперой на сочинение оперы _Зораида Гранатская_. Постановка имела  успех,  но
критика, обрушившаяся на молодого композитора, была оскорбительно  жестокой.
Но это не сломило Доницетти,  а  лишь  укрепило  его  силы  в  стремлении  к
совершенствованию своего мастерства. Но несчастья следуют  одно  за  другим:
сначала умирает сын композитора,  затем  -  родители,  горячо  любимая  жена
Вирджиния, которой не исполнилось даже 30 лет: _Я один на  земле,  и  я  еще
жив_! - в отчаянии написал Доницетти. От самоубийства его спасло  искусство.
Вскоре следует приглашение в Париж. Там он пишет романтическую,  прелестную,
_Дочь  полка_,  изящную   _Фаворитку_.   Оба   этих   сочинения,   а   также
интеллектуальный  _Полиевкт_  были  приняты  с  восторгом.  Последняя  опера
Доницетти - _Катарина Корнаро_. Она была поставлена в Вене, где  в  1842  г.
Доницетти получает звание австрийского придворного композитора.  После  1844
г. психическое заболевание заставило Доницетти отказаться от  композиторской
деятельности и послужило причиной его смерти.
     Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль,  было
органичным и естественным. _Доницетти вбирал в себя все  радости  и  печали,
волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и красоте  и  потом
выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор живут в сердце  народа_
(Донати-Петтени). /М. Дворкина/
     ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (30 I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской  обл.
- 25 VII 1955, Москва)

     ...Мое творчество я навсегда посвятил молодости.  Я  без  преувеличения
могу  сказать,  что,  когда  я  пишу  новую  песню  или   иное   музыкальное
произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи.

                                                               И. Дунаевский

     Огромный талант Дунаевского в наибольшей степени  раскрылся  в  области
_легких_ жанров. Он выступил  создателем  новой  советской  массовой  песни,
самобытной джазовой музыки, музыкальной кинокомедии, оперетты.
     Эти наиболее близкие  молодежи  жанры  композитор  стремился  наполнить
подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом.
     Творческое  наследие  Дунаевского  очень  велико.  Ему  принадлежат  14
оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и  романсов,  музыка  к  88
драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для
джаз-оркестра,  17  мелодекламаций,  52  симфонических  и  47   фортепианных
произведений.
     Дунаевский родился в семье служащего. Музыка сопутствовала ему с ранних
лет. В доме  Дунаевских  часто  устраивались  импровизированные  музыкальные
вечера,  где,  затаив  дыхание,  присутствовал   и   маленький   Исаак.   По
воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись  домой,
подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и  вальсов.
Настоящим праздником для  мальчика  были  посещения  театра,  где  выступали
гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы.
     В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на  скрипке.  Его  успехи  были
столь разительны, что уже в 1910  г.  он  становится  учащимся  Харьковского
музыкального училища но классу скрипки  профессора  К.  Горского,  затем  И.
Ахрона - блестящего скрипача, педагога и композитора.  У  Ахрона  Дунаевский
занимался и в  Харьковской  консерватории,  которую  окончил  в  1919  г.  В
консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его  учителем  по  композиции
был С. Богатырев.
     С детства горячо полюбив театр, Дунаевский,  не  раздумывая,  пришел  в
него  после  окончания  консерватории.  _Драматический  театр   Синельникова
считался по праву гордостью Харькова_, а его художественный  руководитель  -
_одним из самых выдающихся деятелей русского театра_.
     Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем
дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он
писал музыку ко всем новым спектаклям.
     В 1924 г. Дунаевский переезжает  в  Москву,  где  в  течение  ряда  лет
работает музыкальным руководителем эстрадного театра _Эрмитаж_. В это  время
он пишет свои первые оперетты: _И  нашим  и  вашим,  Женихи,  Ножи,  Карьера
премьера_. Но это были  лишь  первые  шаги.  Подлинные  шедевры  композитора
появились позднее.
     Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период
его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был
приглашен  музыкальным  руководителем  в  Ленинградский  мюзик-холл.  _Своим
обаянием,  остроумием  и  простотой,  своим  высоким  профессионализмом   он
завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива_, - вспоминал  артист
Н. Черкасов.
     В Ленинградском мюзик-холле  постоянно  выступал  со  своим  джазом  Л.
Утесов. Так произошла встреча двух замечательных  музыкантов,  перешедшая  в
многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать  музыку
для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских
композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на  темы
собственных песен и др.
     Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. _Я любил эти встречи_,
- писал Утесов. - _Меня особенно увлекала в Дунаевском  способность  целиком
отдаваться музыке, не замечая окружающего_.
     В начале 30-х гг. Дунаевский обращается  к  киномузыке.  Он  становится
создателем нового жанра - музыкальной кинокомедии. С его именем связан также
новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь  с
киноэкрана.
     В 1934 г. на экранах страны появился фильм _Веселые ребята_  с  музыкой
Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. _Марш
веселых ребят_ (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал  по  всей  стране,
обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего
времени. А знаменитая _Каховка_ из  фильма  _Три  товарища_  (1935,  ст.  М.
Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства.  Она
была популярна и в годы Великой Отечественной войны.  Всемирную  известность
завоевала  и  _Песня  о  Родине_  из  кинофильма  _Цирк_   (1936,   ст.   В.
Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки  написал  Дунаевский  и  к  другим
фильмам: _Дети капитана Гранта, Искатели счастья, Вратарь, Богатая  невеста,
Волга-Волга, Светлый путь, Кубанские казаки_.
     Увлеченный работой для  кино,  сочинением  массовых  песен,  Дунаевский
несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в  конце
30-х гг. уже зрелым мастером.
     В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни
и  пляски  Центрального  Дома  культуры  железнодорожников.  Где  только  не
выступал этот коллектив - в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на
Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость,  уверенность  в  победе
Советской Армии над врагом. В то же  время  Дунаевский  пишет  мужественные,
суровые песни, снискавшие популярность на фронте.
     Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А
на Западе снова запахло порохом.
     В эти годы борьба за мир стала главной целью всех  людей  доброй  воли.
Дунаевский, как и многие  другие  деятели  искусства,  активно  включился  в
борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском  театре  оперетты  с  большим
успехом прошла его оперетта _Вольный ветер_. Тема борьбы за мир воплощена  и
в документальном фильме с музыкой Дунаевского _Мы за мир_  (1951).  Чудесная
лирическая песня  из  этого  фильма  _Летите,  голуби_  приобрела  всемирную
известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.
     Последнее произведение Дунаевского - оперетта _Белая акация_  (1955)  -
прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким  увлечением  писал
композитор свою _лебединую песню_, которую ему так и не  пришлось  _допеть_!
Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным
Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов.
     Премьера _Белой акации_ состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил
ее и Одесский театр музыкальной  комедии.  _И  грустно  подумать_,  -  писал
главный режиссер театра И. Гриншпун, - _что Исаак Осипович не увидел  "Белой
акации" на сцене, не смог быть свидетелем той  радости,  которую  он  дал  и
актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости  человеческой_!  /М.
Комиссарская/
     ЖАНЕКЕН (Janequin) Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье - ок.  1560,
Париж)

     Сквозь мастера смотри на мастерство.

                                  В. Шекспир

     Слагает ли он мотеты в массивных аккордах, дерзает ли он воспроизводить
шумное  смятение,  передает  ли  он  в  своих   песнях   женскую   болтовню,
воспроизводит ли он птичьи голоса, - во  всем,  что  воспевает  великолепный
Жанекен, он божествен и бессмертен.

                                                                     А. Банф

     К. Жанекен - французский композитор первой половины XVI в.  -  одна  из
самых ярких и значительных фигур эпохи Возрождения. К сожалению, достоверных
сведений  о  его  жизненном  пути  сохранилось   крайне   мало.   Но   облик
художника-гуманиста, жизнелюба и весельчака, тонкого  лирика  и  остроумного
сатирика-жанриста выразительно раскрывается в его творчестве,  разнообразном
по сюжетам  и  жанрам.  Как  и  многие  представители  музыкальной  культуры
Возрождения, Жанекен обращался к традиционным жанрам духовной музыки - писал
мотеты, псалмы, мессы. Но  наиболее  самобытные,  имевшие  большой  успех  у
современников  и  сохраняющие  до  сегодняшнего  дня   свое   художественное
значение, произведения созданы композитором  в  светском  жанре  французской
полифонической песни -  шансон.  В  истории  развития  музыкальной  культуры
Франции этот жанр сыграл очень важную роль. Уходя своими корнями в  народную
песенно-поэтическую культуру средневековья, бытуя в творчестве трубадуров  и
труверов, шансон выражала думы и  чаяния  всех  социальных  слоев  общества.
Поэтому в ней органичнее и ярче, чем в каких-либо иных  жанрах,  воплотились
черты ренессансного искусства.
     Наиболее раннее (из известных) издание песен Жанекена относится к  1529
г., когда старейший в Париже  нотопечатник  Пьер  Аттеньян  опубликовал  ряд
крупных песен композитора. Эта дата стала своеобразной  точкой  отсчета  при
определении  вех  жизненного  и  творческого  пути  художника.  Первый  этап
интенсивной музыкальной деятельности Жанекена  связан  с  городами  Бордо  и
Анже. С 1533  г.  он  занимает  видное  место  музыкального  руководителя  в
анжерском соборе, который славился  высоким  исполнительским  уровнем  своей
капеллы и превосходным органом. В Анже - крупном центре  гуманизма  XVI  в.,
где видную роль в общественной жизни играл  университет,  композитор  провел
около 10 лет. (Интересно, что с Анже связана юность  и  другого  выдающегося
представителя французской ренессансной культуры - Франсуа Рабле. В прологе к
четвертой книге _Гаргантюа  и  Пантагрюэль_  он  тепло  вспоминает  об  этих
годах.)
     Из Анже Жанекен уезжает ок. 1540г. О последующем десятилетии его  жизни
практически ничего  не  известно.  Документальное  свидетельство  имеется  о
поступлении Жанекена в конце 1540-х гг. на службу  в  качестве  капеллана  к
герцогу Франсуа де Гизу. Сохранилось несколько шансон, посвященных Жанекеном
военным победам герцога. С 1555 г. композитор становится певцом  королевской
капеллы, затем получает звание _постоянного композитора_ короля. Несмотря на
европейскую  известность,  успех  произведений,   многократные   переиздания
сборников шансон, Жанекен испытывает серьезные материальные  затруднения.  В
1559 г. он даже обращается со стихотворным посланием к французской королеве,
в котором прямо жалуется на бедность.
     Сложности повседневного существования не сломили  композитора.  Жанекен
являет собой ярчайший тип ренессансной  личности  с  ее  неистребимым  духом
бодрости и оптимизма,  любовью  ко  всем  земным  радостям,  умением  видеть
красоту в окружающем мире. Широко распространено сравнение музыки Жанекена с
творчеством Рабле. Художников роднит сочность и колорит  языка  (у  Жанекена
это не только  выбор  поэтических  текстов,  изобилующих  меткими  народными
выражениями, искрящихся юмором, весельем, но и любовь к красочным  детальным
описаниям,  широкое  использование  изобразительных  и   звукоподражательных
приемов, придающих его  произведениям  особую  правдивость  и  жизненность).
Ярким примером может служить знаменитая вокальная фантазия _Крики Парижа_  -
развернутая, словно театрализованная сценка уличного парижского быта.  После
мерного вступления, где  автор  спрашивает  слушателей,  не  желают  ли  они
послушать   уличную   разноголосицу   Парижа,   начинается   первый   эпизод
представления - непрерывно звучат, сменяясь и перебивая друг друга, зазывные
возгласы  продавцов:  _пирожки,  красное  вино,  сельди,   старые   башмаки,
артишоки, молоко, свекла, вишня,  русские  бобы,  каштаны,  голуби_...  Темп
исполнения все убыстряется, создавая в этой цветистой разноголосице картину,
ассоциирующуюся с гиперболами _Гаргантюа_. Фантазия  завершается  призывами:
_Слушайте! Слушайте крики Парижа!_
     Ряд картинно-изобразительных хоровых композиций  Жанекена  родился  как
отклик на важные исторические  события  его  эпохи.  Одно  из  популярнейших
сочинений композитора  -  _Битва_  -  описывает  сражение  при  Мариньяно  в
сентябре 1515 г., где французские войска нанесли поражение швейцарцам.  Ярко
и рельефно, словно на  батальных  полотнах  Тициана  и  Тинторетто,  выписан
звуковой образ грандиозной музыкальной фрески. Ее лейттема - призывный  клич
походного горна - проходит через все эпизоды произведения. В соответствии  с
развертывающимся поэтическим сюжетом эта шансон состоит  из  двух  разделов:
1ч. - подготовка к битве, 2 ч. -  ее  описание.  Свободно  варьируя  фактуру
хорового  письма,  композитор  следует   за   текстом,   стремясь   передать
эмоциональное напряжение последних  мгновений  перед  битвой  и  героическую
решимость воинов. В картине боя Жанекен  использует  множество  новаторских,
крайне смелых для своего времени, приемов  звукоподражания:  партии  хоровых
голосов имитируют дробь барабанов, сигналы труб, бряцание мечей.
     Ставшая открытием для своей эпохи шансон _Битва при Мариньяно_  вызвала
множество подражаний как у соотечественников Жанекена, так  и  за  пределами
Франции. Сам композитор неоднократно обращался к композициям подобного рода,
вдохновленный патриотическим подъемом, вызванным  победами  Франции  (_Битва
при  Меце_   -   1555   и   _Битва   при   Ренти_   -   1559).   Воздействие
героико-патриотических  шансон  Жанекена  на  слушателей  было   чрезвычайно
сильным. Как свидетельствует один из  его  современников,  _когда  исполняли
"Битву при Мариньяно"... каждый  из  присутствующих  хватался  за  оружие  и
принимал воинственную позу_.
     Среди  выразительных  поэтических  зарисовок  и  иллюстративных  картин
жанрово-бытового  плана,   созданных   средствами   хорового   многоголосия,
почитатели таланта Жанекена выделяли _Охоту на  оленя_,  звукоподражательные
пьесы  _Пение  птиц,  Соловей_  и  комическую  сценку  _Женская   болтовня_.
Сюжетность,   живописность   музыки,   тщательность   звуковой    прорисовки
многочисленных  деталей  вызывают   ассоциации   с   полотнами   голландских
художников, которые придавали значение мельчайшим деталям  изображаемого  на
полотне.
     Камерная  вокальная  лирика  композитора  значительно  менее   известна
слушателям, чем его  монументальные  хоровые  композиции.  В  ранний  период
творчества Жанекен тяготел к  поэзии  Клемана  Маро,  одного  из  любимейших
поэтов А. Пушкина. С 1530-х гг. появляются шансон на стихи поэтов знаменитой
_Плеяды_ -  творческого  содружества  семи  выдающихся  деятелей  искусства,
назвавших свой союз в  память  о  созвездии  александрийских  поэтов.  В  их
творчестве Жанекена пленили изысканность и изящество образов,  музыкальность
слога, пылкость чувств. Известны вокальные композиции на стихи П. Ронсара  -
_короля поэтов_, как прозвали его  современники,  Ж.  Дю  Белле,  А.  Баифа.
Традиции  гуманистического  искусства  Жанекена  в   области   многоголосной
полифонической песни были продолжены Гильомом Котле и Клоденом  де  Сермизи.
/Н. Яворская/
     ЖИГАНОВ Назиб Гаязович (15 I 1911, Уральск - 2 VI 1988, Казань)

     Песни, в душе я взрастил ваши всходы...

     Эту строку из _Моабитской тетради_ Мусы Джалиля с полным  правом  можно
отнести к музыке его друга и творческого  сподвижника  Н.  Жиганова.  Верный
художественным основам татарской народной музыки, он  нашел  оригинальные  и
плодотворные пути для ее живой взаимосвязи с творческими принципами  мировой
музыкальной классики. Именно на таком фундаменте выросло его  талантливое  и
самобытное творчество - 8 опер, 3 балета, 17 симфоний, сборники фортепианных
пьес, песни, романсы.
     Жиганов родился в рабочей семье.  Рано  потеряв  родителей,  он  провел
несколько лет в детских домах. Живой и энергичный, Назиб  заметно  выделялся
среди  воспитанников  Уральской  пионерской  коммуны   своими   незаурядными
музыкальными способностями.  Влечение  к  серьезной  учебе  приводит  его  в
Казань, где в 1928 г. он был принят в Казанский музыкальный техникум. Осенью
1931 г. Жиганов  становится  учащимся  Московского  областного  музыкального
техникума  (теперь  музыкальное  училище  при   Московской   консерватории).
Творческие успехи позволили Назибу по рекомендации Н. Мясковского в 1935  г.
стать студентом сразу третьего  курса  Московской  консерватории  по  классу
своего прежнего учителя  -  профессора  Г.  Литинского.  Завидной  оказалась
судьба крупных сочинений, созданных в консерваторские  годы:  в  1938  г.  в
первом   симфоническом   концерте,   открывшем   Татарскую   государственную
филармонию,  была  исполнена  его  Первая  симфония,  а  17  июня  1939   г.
постановкой оперы _Качкын_ (_Беглец_, либр.  А.  Файзи)  открылся  Татарский
государственный  театр  оперы  и  балета.  Вдохновенный  певец   героических
свершений народа во имя Родины - а  этой  теме,  кроме  _Качкын_,  посвящены
оперы _Ирек_ (_Свобода_, 1940), _Ильдар_  (1942),  _Тюляк_  (1945),  _Намус_
(_Честь_, 1950), - композитор наиболее полно воплощает эту  центральную  для
него тему в своих вершинных произведениях  -  в  историко-легендарной  опере
_Алтынчеч_  (_Золотоволосая_,  1941,  либр.  М.  Джалиля)  и  в  опере-поэме
_Джалиль_   (1957,   либр.   А.   Файзи).    Оба    произведения    покоряют
эмоционально-психологической глубиной и неподдельной искренностью музыки,  с
выразительной,  сохраняющей  национальную  основу  мелодикой,   и   искусным
сочетанием развитых и целостных  сцен  с  действенно-сквозным  симфоническим
развитием.
     Неотделимо-родствен  оперному  творчеству  большой  вклад  Жиганова   в
татарский симфонизм.  Симфоническая  поэма  _Кырлай_  (по  сказке  Г.  Тукая
_Шурале_), драматическая увертюра _Нафиса_, сюита  Симфонические  новеллы  и
Симфонические песни, 17 симфоний, сливаясь воедино, воспринимаются как яркие
главы симфонической летописи:  в  них  то  оживают  образы  мудрых  народных
сказок,  то   живописуются   пленительные   картины   родной   природы,   то
развертываются коллизии героических  борений,  то  музыка  вовлекает  в  мир
лирических чувств, а эпизоды народно-бытового или фантастического  характера
сменяются экспрессией драматических кульминаций.
     Творческое кредо, характерное для  композиторского  мышления  Жиганова,
было положено в основу  деятельности  Казанской  консерватории,  создание  и
руководство которой ему было поручено в 1945 г. Более 40 лет  он  возглавлял
работу по воспитанию в ее питомцах высокого профессионализма.
     На примере творчества  Жиганова  всеобъемлюще  раскрываются  результаты
поистине революционного переворота в истории ранее отсталых  пентатонических
музыкальных культур национальных автономных  республик  Поволжья,  Сибири  и
Урала.   Лучшие   страницы    его    творческого    наследия,    проникнутые
жизнеутверждающим    оптимизмом,    по-народному     яркой     интонационной
характерностью музыкального языка, заняли  достойное  место  в  сокровищнице
татарской музыкальной классики. /Я. Гиршман/
     ЖОЛИВЕ (Jolivet) Андре (8 VIII 1905, Париж - 20 XII 1974, там же)

     Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она  была
выражением магического и заклинательного начала религии, объединяющей людей.

                                                                   А. Жоливе

     Современный французский композитор А.  Жоливе  говорил,  что  стремится
_быть настоящим универсальным человеком, человеком космоса_. Он относился  к
музыке как к волшебной силе, магически воздействующей на людей. Для усиления
такого воздействия Жоливе постоянно искал необычные тембровые сочетания. Это
могли быть экзотические  лады  и  ритмы  народов  Африки,  Азии  и  Океании,
сонорные эффекты (когда звучание  воздействует  своей  краской  без  четкого
различения отдельных тонов) и другие приемы.
     Имя Жоливе появилось на музыкальном  горизонте  в  середине  30-х  гг.,
когда он выступил как член группы _Молодая  Франция_  (1936),  куда  входили
также О. Мессиан, И. Бодрие и Д. Лесюр. Эти композиторы призывали к созданию
_живой музыки_, преисполненной  _душевного  тепла_,  они  мечтали  о  _новом
гуманизме_ и _новом романтизме_ (что было своеобразной реакцией на увлечение
конструктивизмом в 20-е гг.). В 1939 г. сообщество распалось,  и  каждый  из
его участников пошел  своим  путем,  сохраняя  верность  идеалам  молодости.
Жоливе родился в музыкальной семье (его мать была хорошая пианистка). Учился
основам композиции у П. Ле Флема, а  затем  -  инструментовке  у  Э.  Вареза
(1929-33). От Вареза,  родоначальника  сонорной  и  электронной  музыки,  во
многом и пошла склонность  Жоливе  к  красочным  звуковым  экспериментам.  В
начале своего композиторского пути Жоливе находился во власти идеи  _познать
сущность "заклинательной магии" музыки_. Так возник цикл  фортепианных  пьес
_Мана_  (1935).  Слово  _мана_  на  одном  из  африканских  языков  означает
таинственную силу, живущую в вещах. Эту линию  продолжили  _Заклинания_  для
флейты solo, _Ритуальные танцы_ для оркестра, _Симфония танцев и Дельфийская
сюита_ для духовых, волн Мартено, арфы и ударных. Жоливе  часто  использовал
волны Мартено -  изобретенный  в  20-е  гг.  электромузыкальный  инструмент,
издающий плавные, словно неземные звуки.
     Во время второй мировой войны Жоливе был мобилизован и  около  полутора
лет провел в армии. Впечатления военного времени вылились  в  _Трех  жалобах
солдата_ - камерном вокальном  произведении  на  собственные  стихи  (Жоливе
обладал прекрасным литературным  талантом  и  в  молодости  даже  колебался,
какому из искусств отдать предпочтение). 40-е гг. - время  перемен  в  стиле
Жоливе.  Первая  соната  для  фортепиано  (1945),  посвященная   венгерскому
композитору  Б.  Бартоку,  отличается  от  ранних  _заклинаний_  энергией  и
четкостью ритма. Расширяется круг жанров здесь и опера (_Долорес,  или  Чудо
безобразной женщины_), и 4 балета. Лучший из них _Гиньоль и  Пандор_  (1944)
воскрешает  дух  балаганных  марионеточных  представлений.  Жоливе  пишет  3
симфонии, оркестровые  сюиты  (_Трансокеанская  и  Французская_),  но  самым
любимым его  жанром  в  40-60-е  гг.  стал  концерт.  Один  только  перечень
солирующих инструментов в концертах  Жоливе  говорит  о  неустанных  поисках
тембровой выразительности. Свой  первый  концерт  Жоливе  написал  для  волн
Мартено с оркестром  (1947).  Затем  последовали  концерты  для  трубы  (2),
флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (Второй  виолончельный  концерт
посвящен  М.  Ростроповичу).  Есть  даже  концерт,  где   солируют   ударные
инструменты! Во Втором  концерте  для  трубы  с  оркестром  слышны  джазовые
интонации, а в фортепианном наряду с джазом звучат отголоски  африканской  и
полинезийской  музыки.  Многие  французские  композиторы  (К.  Дебюсси,   А.
Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд ли кто
может сравниться с Жоливе в постоянстве этого  интереса,  его  вполне  можно
назвать _Гогеном в музыке_.
     Деятельность Жоливе как  музыканта  очень  разнообразна.  Долгое  время
(1945-59) он был музыкальным директором парижского театра Comedie Francaise;
за эти годы он создал музыку к 13 спектаклям (среди них _Мнимый больной_  Ж.
Б. Мольера, _Ифигения  в  Авлиде_  Еврипида).  В  качестве  дирижера  Жоливе
выступал во  многих  странах  мира  и  неоднократно  приезжал  в  СССР.  Его
литературный талант проявился в  книге  о  Л.  Бетховене  (1955);  постоянно
стремясь к общению с публикой, Жоливе выступал как лектор и  журналист,  был
главным  консультантом  по  музыкальным  вопросам  в  Министерстве  культуры
Франции.
     В последние годы жизни Жоливе отдает себя педагогике. С 1966  р.  и  до
конца  своих  дней  композитор  занимает  должность   профессора   Парижской
консерватории, где ведет класс композиции.
     Говоря о музыке и ее магическом воздействии, Жоливе  делает  акцент  на
общении, чувстве единства людей и всего мироздания: _Музыка это прежде всего
акт  общения...  Общение  композитора  и  природы...   в   момент   создания
произведения, а затем - общение  между  композитором  и  публикой  в  момент
исполнения произведения_. Достичь  такого  единения  композитору  удалось  в
одном из крупнейших своих сочинений - оратории _Правда о  Жанне_.  Она  была
исполнена впервые в  1956  г,  (через  500  лет  после  судебного  процесса,
оправдавшего Жанну д'Арк) на родине героини  -  в  селении  Домреми.  Жоливе
использовал тексты протоколов этого процесса, а  также  стихи  средневековых
поэтов (в т. ч. Шарля Орлеанского). Оратория  исполнялась  не  в  концертном
зале, а на открытом воздухе, в присутствии  нескольких  тысяч  человек.  /К.
Зенкин/
     ЖОСКЕН  ДЕПРЕ  (Josquin  Despres)   (ок.   1440   -   27   VIII   1521,
Конде-сюр-л'Эско)

     Жоскен   Депре   -   выдающийся   представитель   нидерландской   школы
полифонистов.  Место  его  рождения  с  точностью   не   установлено.   Одни
исследователи считают его фламандцем,  хотя  во  многих  документах  XVI  в.
Жоскен назван французом. Не сохранилось достоверных сведений и  об  учителях
композитора. Скорее всего, одним  из  них  был  великий  И.  Окегем.  Первое
документальное свидетельство о жизни Жоскена, где  говорится  о  нем  как  о
певце  Миланского  кафедрального  собора,  относится  только  к  1459  г.  В
миланском соборе он прослужил с небольшими перерывами  с  1459  по  1472  г.
Вероятно, находился также при дворе влиятельного кардинала  Асканио  Сфорцы.
Следующее по времени точно документированное упоминание о Жоскене  относится
к 1486 г., когда он был певчим папской капеллы в Риме. В  возрасте  примерно
60 лет Жоскен возвращается во Францию. Выдающийся музыкальный  теоретик  XVI
в. Глареан  рассказывает  историю,  которая,  возможно,  подтверждает  связь
Жоскена с двором Людовика  XII.  Король  заказал  композитору  многоголосную
пьесу с условием, чтобы он  сам  в  качестве  певца  миг  участвовать  в  ее
исполнении. У монарха был неважный  голос  (а  вероятно,  и  слух),  поэтому
Жоскен написал партию  тенора,  состоящую  из...  одной  ноты.  Истинна  эта
история или нет, она во всяком случае свидетельствует о  большом  авторитете
Жоскена как среди  музыкантов-профессионалов,  так  и  среди  высших  кругов
светского общества.
     В 1502 г. Жоскен поступает на службу к герцогу Феррарскому. (Любопытно,
что герцог в поисках руководителя своей придворной капеллы  некоторое  время
колебался между Г. Изаком и Жоскеном,  но  все  же  сделал  выбор  в  пользу
последнего.) Однако уже через год  Жоскен  вынужден  был  покинуть  выгодное
место. Его внезапный отъезд был, возможно, вызван разразившейся  в  1503  г.
эпидемией чумы. Герцог и его двор, а также две  трети  городского  населения
покинули Феррару. Место Жоскена занял Я. Обрехт, который пал жертвой чумы  в
начале 1505 г.
     Последние  годы  жизни  Жоскен  провел   в   северофранцузском   городе
Конде-сюр-л'Эско, где он служил настоятелем местного собора. Сочинения этого
периода указывают на связь Жоскена с нидерландской полифонической школой.
     Жоскен был одним из крупнейших композиторов позднего Возрождения. В его
творческом наследии основное место отведено духовным жанрам: 18 месс  (самые
известные - _Вооруженный человек, Pange lingua_ и  _Месса  о  благословенной
Деве_), более 70 мотетов и др. менее  масштабные  формы.  Жоскену  удавалось
органическое  сочетание  глубины  и  философичности  замыслов  с  виртуозной
техникой музыкальной композиции. Наряду с духовными произведениями он  писал
также в жанре светской многоголосной песни (в основном на французские тексты
- т. н. шансон). В этой части своего творческого наследия  композитор  ближе
подходит к жанровым истокам профессиональной музыки,  нередко  опирается  на
народные песню и танец.
     Жоскен был признан уже при жизни. Слава его не угасала и в XVI в. Хвалы
ему воздавали такие крупнейшие литераторы, как Б. Кастильоне, П. Ронсар и Ф.
Рабле. Жоскен был любимым композитором  М.  Лютера,  который  писал  о  нем:
_Жоскен заставляет ноты выражать то, что он хочет.  Другие  же  композиторы,
наоборот, вынуждены делать то, что им диктуют ноты_. /С. Лебедев/
     ЖУБАНОВА  Газиза  Ахметовна  (р.  2  XII   1927,   колхоз   Жана-Турмыс
Актюбинской обл.)

     Существует такое изречение: "Философия начинается с удивления". А  если
человек, тем более композитор, не испытывает удивления, радости открытия, он
многое теряет в поэтическом осмыслении мира.

                                                                 Г. Жубанова

     Г.  Жубанову  по  праву  можно  назвать  лидером  композиторской  школы
Казахстана. Она также вносит  значительный  вклад  в  современную  казахскую
музыкальную  культуру   своей   научной,   педагогической   и   общественной
деятельностью.  Основы  музыкального  воспитания   заложил   отец   будущего
композитора -  академик  А.  Жубанов,  один  из  основоположников  казахской
советской  музыки.  Формирование  самостоятельного   музыкального   мышления
произошло в студенческие и аспирантские годы (училище им. Гнесиных,  1945-49
и Московская консерватория, 1949-57). Напряженные творческие опыты  вылились
в скрипичный Концерт (1958), который открыл первую  страницу  истории  этого
жанра в республике. Сочинение показательно тем, что в  нем  ярко  проявилась
концепция всего последующего творчества: отклик на извечные  вопросы  бытия,
жизнь духа, преломленные сквозь призму  современного  музыкального  языка  в
органичном  сочетании   с   художественным   переосмыслением   традиционного
музыкального наследия.
     Жанровый спектр творчества Жубановой многообразен. Ею созданы 3  оперы,
4  балета,  3  симфонии,  3  концерта,  6  ораторий,  5  кантат,  свыше   30
произведений  камерной  музыки,  песенные  и  хоровые  сочинения,  музыка  к
спектаклям и кинофильмам. Большинству из  этих  опусов  присущи  философская
глубина и поэтическое осмысление мира, который  в  сознании  композитора  не
ограничен пространственно-временными рамками.  Художественная  мысль  автора
обращается как в глубь времен, так и к актуальным  проблемам  современности.
Вклад Жубановой в современную казахскую  культуру  огромен.  Она  не  только
использует или продолжает сложившуюся в течение  многих  веков  национальную
музыкальную  традицию  своего  народа,  но  и  сама  существенно  влияет  на
формирование ее новых признаков,  адекватных  этническому  сознанию  казахов
конца XX в.; сознанию, не замкнутому в своем Пространстве, а  включенному  в
общечеловеческий мировой Космос.
     Поэтический мир Жубановой  -  это  мир  Социума  и  мир  Этоса,  с  его
противоречиями и ценностями.  Таковы  обобщенно-эпический  струнный  Квартет
(1973); Вторая симфония  с  ее  противостоянием  двух  антимиров  -  красоты
человеческого _Я_ и социальных бурь (1983); фортепианное Трио  _Памяти  Юрия
Шапорина_, где образы Учителя  и  художественного  _Я_  построены  на  ярком
психологическом параллелизме (1985).
     Будучи глубоко национальным композитором, Жубанова сказала  свое  слово
большого мастера в таких сочинениях, как симфоническая  поэма  _Аксак-Кулан_
(1954), оперы _Енлик  и  Кебек_  (по  одноим.  драме  М.  Ауэзова,  1975)  и
_Курмангазы_  (1986),  симфония  _Жигер_  (_Энергия_,  памяти  отца,  1973),
оратория _Письмо Татьяны_ (на ст. и  песни  Абая,  1983),  кантата  _Сказ  о
Мухтаре Ауэзове_ (1965), балет _Карагоз_ (1987) и др.  Помимо  плодотворного
диалога с  традиционной  культурой,  композитор  представила  яркие  образцы
обращения  к  современной  тематике  с  ее  трагическими   и   незабываемыми
страницами: камерно-инструментальная поэма _Толгау_ (1973) посвящена  памяти
Алии Молдагуловой; опера _Двадцать восемь_  (_За  нами  Москва_)  -  подвигу
панфиловцев (1981); в балетах _Акканат_ (_Легенда о белой  птице_,  1966)  и
_Хиросима_  (1966)  выражена  боль  трагедии  японского   народа.   Духовная
сопричастность нашей эпохе с ее катаклизмами и величием  идей  отразилась  в
трилогии о В. И. Ленине - оратория _Ленин_ (1969) и кантаты _Аральская быль_
(_Письмо Ленина_, 1978), _Ленин с нами_ (1970).
     Жубанова успешно сочетает творческую работу с активной  общественной  и
педагогической деятельностью.  Будучи  ректором  АлмаАтинской  консерватории
(1975-87), она много сил отдала воспитанию  современной  плеяды  талантливых
казахских композиторов, музыковедов,  исполнителей.  В  течение  многих  лет
Жубанова является членом правления Комитета советских женщин, а  в  1988  г.
избрана членом Советского фонда милосердия.
     Широта проблем, которая проявляется  в  творчестве  Жубановой,  находит
отражение и в сфере ее научных интересов: в публикациях статей и очерков,  в
выступлениях на всесоюзных и международных симпозиумах в Москве, Самарканде,
Италии, Японии и др. И все же  главным  для  нее  является  вопрос  о  путях
дальнейшего  развития  культуры  Казахстана.  _Истинная  традиция  живет   в
развитии_, - в этих словах выражена  и  гражданская,  и  творческая  позиция
Газизы Жубановой, человека с удивительно добрым взглядом  и  в  жизни,  и  в
музыке. /С. Амангильдина/
     ЗАРИНЬ Маргер Оттович (р. 24 V 1910 - Яунпиебалга)
     _Мы можем гордиться,  что  принадлежим  к  самой  прогрессивной,  самой
могучей музыкальной семье в мире, что мы  тесно  сблизились  с  народом_,  -
считает выдающийся  латышский  композитор  М.  Заринь.  Страстная  любовь  к
Родине, к своему народу пронизывает все его творчество,  известное  в  нашей
стране и за рубежом.
     Среди    основных    произведений    композитора     7     опер,     10
вокально-симфонических   и   вокально-инструментальных   произведений,    12
инструментальных концертов, 23 кантаты и хора, музыка к более 50  спектаклям
и 20 кинофильмам.
     Заринь рос в музыкальной семье. Его отец (сельский учитель) был хорошим
органистом. Мать пела в  хоре  Рижского  оперного  театра,  часто  выступала
солисткой в концертах.  Неудивительно,  что  с  ранних  лет  мальчик  горячо
полюбил музыку.
     Его первым учителем по органу и фортепиано был  отец.  Благодаря  своим
выдающимся способностям и завидному трудолюбию в 13  лет  Маргер  становится
студентом Рижской консерватории  по  классу  фортепиано.  Однако  вскоре  он
должен был прекратить занятия и вернуться домой: семья не имела средств  для
его обучения в Риге. В 1929 г.  Маргер  окончил  педагогический  институт  в
Елгаве и, получив диплом школьного учителя, снова приехал в Ригу. Работая  в
вечерней школе,  он  в  то  же  время  занимался  в  консерватории  по  трем
специальностям: композиции (в классе Я. Витолса), органа и фортепиано.
     Первое произведение Зариня - хоровая  песня  _Радость_  на  собственные
стихи - была премирована на конкурсе Праздника  песни.  За  ней  последовали
другие песни и кантаты, также имевшие большой успех. _В  молодости  я  очень
увлекался  музыкальным  импрессионизмом.   Дебюсси,   Равель   были   моими,
кумирами_, -  говорил  Заринь.  -  _Занимаясь  же  в  классе  фортепиано,  я
благоговел перед Бахом. Думаю, эти пристрастия отражаются в моем  творчестве
до сих пор_.
     Новым,  важным  этапом  в  жизни  Зариня  стал  1940  г.,  когда  после
восстановления Советской власти Латвия вошла  в  состав  братских  республик
нашей страны. Зариня  пригласили  в  качестве  музыкального  руководителя  и
дирижера в Рижский Художественный театр Дайлес.  Маргер  безмерно  счастлив!
Ведь теперь он работает  рядом  с  художественным  руководителем  театра  Э.
Смильгисом, вписавшим неповторимую страницу в  историю  латышской  культуры.
Смильгис учил Зариня искать новые средства  выражения,  воспитывать  в  себе
чувство формы, постоянно  обогащать  свою  музыкальную  мысль.  _Театр,  его
волнующую атмосферу люблю с юных лет_, - вспоминает  композитор,  -  _годами
стараюсь постичь специфику этого удивительного вида искусства_.  За  10  лет
работы  в  театре  Дайлес  Заринь  написал  музыку  к  спектаклям  _Ромео  и
Джульетта, Много шума из  ничего,  Двенадцатая  ночь_  В.  Шекспира;  _Мария
Стюарт_ Ф. Шиллера; _Дубровский_ А. Пушкина; _Анна Каренина_ Л. Толстого;  к
пьесам А. Н. Островского, М. Горького, Вс. Иванова, Н. Погодина, К. Тренева,
Б. Лавренева. Но особо  следует  выделить  спектакли  латышской  классики  и
только что зарождавшейся латышской советской драматургии с  музыкой  Зариня:
_Золотой конь, Огонь и ночь_ Я. Райниса,  _Проделки  Трины_  Р.  Блауманиса,
_1905 год_ и _Спартак_ А. Упита.
     В полную силу музыкально-театральный талант Зариня раскрылся в  оперном
творчестве: ..._Мне ближе всего героико-эпический оперный жанр, раскрывающий
такие моменты истории, когда общественные  и  личные  конфликты  разрешались
наиболее драматично_. 20 июня 1955 г. с большим успехом прошла премьера  его
оперы _К новому берегу_ (либр. Ф. Рокпельниса по роману В. Лациса),  ставшей
первой советской латышской оперой. Это сочинение  выдержано  в  классических
традициях  большой  оперы;  в  нем  национально  яркие  латышские   элементы
лирической, массовой, народной песенности тонко  сочетаются  с  традиционным
оперным стилем.
     В ином ключе написана _Опера нищих_ (1964, либр. собств. по рассказу Ж.
Гривы _В тени голубой мечети_). В либретто включены стихи Н.  Хикмета  и  О.
Хайяма. События развертываются в Стамбуле: тема борьбы  против  империализма
удачно  переплетается  с  колоритными  жанровыми  эпизодами  и   лирическими
зарисовками  из  жизни  простых   людей   Турции.   В   опере   использованы
драматургические приемы музыкального, драматического театров и кино.
     По-своему оригинальна сатирическая  опера-балет  Зариня  _Чудо  Святого
Маврикия_ (либр, собств.). Произведение было написано в 1964 г., однако  его
премьера состоялась лишь в 1974 г. Сюжет заимствован из истории Риги XVI в.
     Значительный  интерес  представляет  _Опера  на  площади_,  посвященная
100-летию со дня рождения В. И. Ленина (по мотивам  поэм  В.  Маяковского  и
документальным рассказам Дж. Рида). Это сочинение синтезирует  черты  оперы,
оратории и грандиозного массового  действа.  В  нем  занят  огромный  состав
исполнителей: 7 хоров, 10  солистов  и  большой  симфонический  оркестр.  _Я
поставил своей  целью  в  этом  произведении  говорить  с  аудиторией  очень
демократическим языком, так как адресат мой на  этот  раз  -  широкие  массы
слушателей, собранные не в театре, а под небесным сводом... В своей музыке я
стремился опираться на интонационную основу советской массовой  песни  с  ее
характерными  фанфарными   линиями-мотивами,   эмоционально-приподнятыми   и
одновременно  очень  простыми,  лапидарными_.  Театральное  мышление  Зариня
получило яркое выражение в его ораториях: _Герои Валмиеры_ (1950), _Борьба с
Чертовым болотом_ (1951), _Махагони_ (1965).
     _Махагони_ (либр.  А.  Круклиса)  повествует  о  судьбах  конголезского
народа, столетиями томившегося под игом иноземцев, о самоотверженной  борьбе
за свободу своего народа и трагической гибели П.  Лумумбы,  о  могучей  силе
пробуждающейся  Африки.  Литературной  основой  оратории   послужили   стихи
известного негритянского поэта Л. Хьюза.  Музыка,  проникнутая  национальным
колоритом,  захватывает  драматизмом  и  напряженностью  развития.  Одна  из
наиболее впечатляющих страниц оратории - плач по П. Лумумбе,  обреченном  на
смерть.  Финал  этого   величественного   произведения   исполнен   огромной
жизнеутверждающей силы.
     Богатством  содержания  и  красочностью  музыкального  языка   отмечены
вокальные циклы Зариня: _Советская женщина  в  борьбе  за  мир_  (1951,  ст.
латышских советских поэтов), _Серебристый  свет_  (1952,  ст.  Я.  Райниса),
_Четыре японские миниатюры_ (1963, ст. М. Басе), _Песни на слова Я.  Порука_
(1971) и др.
     Заринь  неоднократно  обращался  и  к  сочинениям  других  жанров  -  к
инструментальным концертам, фортепианным миниатюрам, сочинениям для  органа,
к киномузыке. Из кинофильмов с его музыкой  наиболее  значительны  _Эдгар  и
Кристина, Времена землемеров, В тени смерти, Афера Цеплиса_.
     Начиная с 70-х гг. член Союза писателей Латвии, Заринь активно работает
и на литературном поприще: ..._свою работу  литератора  считаю  продолжением
деятельности композитора, ибо в моем творчестве - как в литературном, так  и
в музыке -  есть  общие  принципы.  В  последние  годы  моя  писательская  и
композиторская работа как бы слились в одно целое_. По словам композитора, в
его  литературных  сочинениях  очень  много  из  собственной  биографии,  из
биографии его поколения. В основном он пишет о музыке и  музыкантах.  Первый
рассказ он посвятил Ж. Оффенбаху.  Среди  литературных  сочинений  Зариня  -
рассказы, эссе, новеллы.  Оригинальны  его  романы  _Лже-Фауст,  Мистерии  и
хеппенинги, Чудесные приключения старого Тайзеля,  Календарь  капельмейстера
Коциня_,  композитор  написал  интереснейшие  воспоминания  _Оптимистическая
энциклопедия жизни_.
     Жизнь Зариня наполнена постоянным творческим трудом:  _Ужасен  день,  в
котором нет значительных моментов, - впустую прожитые  часы.  С  годами  все
яснее сознаешь, как страшно дорого время_. /М. Комиссарская/
     ИВАНОВ Янис Андреевич (9 X 1906, Прейли - 27 III 1983, Рига)
     Среди основоположников советского симфонизма одно  из  видных  мест  по
праву занимает Я.  Иванов.  С  его  именем  связано  становление  и  расцвет
латышской симфонии, которой он отдал почти  всю  свою  творческую  жизнь,  -
Первая возникла в 1936 г., последнюю - Двадцать первую - композитор не успел
завершить. Наследие Иванова жанрово разнообразно:  наряду  с  симфониями  им
создано несколько программно-симфонических произведений (поэмы,  увертюры  и
др.), 3 концерта, 2 поэмы для хора с оркестром, ряд камерных ансамблей (в т.
ч.  3  струнных  квартета,  фортепианное  Трио),  сочинения  для  фортепиано
(сонаты, вариации, цикл _Двадцать четыре  эскиза_),  песни,  киномузыка.  Но
именно в симфонии Иванов высказался ярче  и  полнее  всего.  В  этом  смысле
творческая личность композитора очень близка Н. Мясковскому. Талант  Иванова
развивался длительно, постепенно совершенствуясь и открывая все новые грани.
Художественные принципы  сложились  на  основе  классических  европейских  и
русских традиций, обогащенных национальным своеобразием, опорой на латышский
фольклор.
     В сердце  композитора  навсегда  запечатлелась  родная  Латгалия,  край
голубых озер, где он родился в крестьянской  семье.  Образы  Родины  позднее
ожили в Шестой (_Латгальской_)  симфонии  (1949),  одной  из  лучших  в  его
наследии. В юные годы Иванов был вынужден  пойти  в  батраки,  но  благодаря
упорному труду и целеустремленности сумел поступить в Рижскую консерваторию,
которую окончил, в 1933 г. по классу композиции у Я.  Витолса  и  по  классу
дирижирования у Г. Шнефогта. Много сил композитор отдал  просветительской  и
педагогической деятельности. Почти 30 лет (до 1961) он работал на  радио,  в
послевоенное время возглавлял руководство музыкальным  вещанием  республики.
Неоценим вклад Иванова в воспитание композиторской молодежи Латвии.  Из  его
консерваторского класса, который он вел с  1944  г.,  вышло  немало  крупных
мастеров латышской музыки: среди них Ю. Карлсоне, О. Гравитис,  Р.  Паулс  и
др.
     Весь  жизненный  путь  Иванова  определялся  пафосом  творчества,   где
ведущими вехами становились его симфонии. Подобно симфониям Д.  Шостаковича,
их можно назвать _летописью эпохи_. Нередко композитор вводит в них элементы
программности - дает подробные пояснения (Шестая), заголовки к циклу или его
частям (Четвертая, _Атлантида_  -  1941;  Двенадцатая,  _Sinfonia  energica_
-1967; Тринадцатая, _Symphonia humana_ -  1969),  варьирует  жанровый  облик
симфонии  (Четырнадцатая,  _Sinfonia  da  camera_  для  струнных   -   1971;
Тринадцатая, на ст. З. Пурвса, с участием  чтеца  и  т.  п.),  обновляет  ее
внутреннюю структуру. Своеобразие  творческого  почерка  Иванова  во  многом
определяет его широкий мелодизм, истоки которого лежат в латышской  народной
песне, но близки и славянской песенности.
     Симфонизм латышского мастера  многогранен:  как  и  у  Мясковского,  он
объединяет обе ветви русской симфонии - эпическую и драматическую. В  ранний
период в сочинениях Иванова преобладает  эпическая  картинность,  лирическая
жанровость, со временем его стиль  все  больше  обогащается  конфликтностью,
драматизмом, достигая в конце пути высокой простоты и мудрой философичности.
Мир музыки Иванова богат и разнообразен: здесь -  картины  природы,  бытовые
зарисовки, лирика и трагедийность. Подлинный сын своего  народа,  композитор
всей душой откликался на его горе  и  радости.  Одно  из  важнейших  мест  в
творчестве композитора занимает гражданская тема. Уже в 1941 г. он первым  в
Латвии откликнулся на  события  войны  симфонией-аллегорией  _Атлантида_,  а
позже углубил эту тему в Пятой (1945) и особенно в Девятой (1960) симфониях.
Первооткрывателем  Иванов  стал  и  в  раскрытии  ленинской  темы,  посвятив
100-летнему юбилею  вождя  Тринадцатую  симфонию.  Композитору  всегда  было
присуще чувство долга, высокой  ответственности  за  судьбу  своего  народа,
которому он верно служил не только  творчеством,  но  и  своей  общественной
деятельностью. Когда 3 мая 1984 г. в Риге  прозвучала  завершенная  учеником
Иванова  Ю.  Карлсонсом  Двадцать  первая  симфония  композитора,  она  была
воспринята  как  завещание  большого  художника,  его  последний  _искренний
рассказ о времени и о себе_. /Г. Жданова/
     ИЗАИ (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж - 12 V 1931, Брюссель)

     Искусство - результат совершенного сочетания мыслей и чувств.

                                                                Э. Изаи

     Э. Изаи был последним наряду с  Ф.  Клейслером  виртуозом-композитором,
продолжавшим и  развивавшим  традиции  романтического  искусства  выдающихся
скрипачей XIX в. Огромный  масштаб  мыслей  и  чувств,  богатство  фантазии,
импровизационная свобода выражения, виртуозное мастерство выдвинули  Изаи  в
число  выдающихся  интерпретаторов,  определили  самобытный   характер   его
исполнительского   и   композиторского    творчества.    Его    вдохновенные
интерпретации во  многом  помогли  популярности  творчества  С.  Франка,  К.
Сен-Санса, Г. Форе, Э. Шоссона.
     Изаи родился в семье скрипача, который стал  обучать  сына  в  4  года.
Семилетний мальчик уже играл в театральном оркестре и одновременно  обучался
в Льежокой консерватории у Р. Массара, затем в Брюссельской у Г.  Венявского
и А. Вьетана. Путь Изаи на концертную эстраду оказался нелегким.  Вплоть  до
1882г. он продолжал работать в оркестрах - был концертмейстером  берлинского
оркестра Бильзе, выступления которого проходили в кафе. Лишь по настоянию А.
Рубинштейна, которого Изаи называл _своим истинным учителем  интерпретации_,
он уходит из оркестра и принимает участие в совместном с Рубинштейном  турне
по Скандинавии, что и определило его  карьеру  одного  из  лучших  скрипачей
мира.
     В Париже исполнительское искусство Изаи вызывает  всеобщее  восхищение,
как и первые сочинения, среди которых _Элегическая поэма_.  Франк  посвящает
ему  свою  знаменитую  скрипичную  Сонату,  Сен-Санс  -  Квартет,   Форе   -
фортепианный Квинтет, Дебюсси - Квартет и  скрипичный  вариант  _Ноктюрнов_.
Под влиянием _Элегической поэмы_ для Изаи создает _Поэму_ Шоссон. В 1886  г.
Изаи поселяется в Брюсселе. Здесь  он  создает  квартет,  ставший  одним  из
лучших в Европе,  организует  симфонические  концерты  (получившие  название
_Концерты  Изаи_),   где   выступают   лучшие   исполнители,   преподает   в
консерватории.
     Более 40 лет продолжалась  концертная  деятельность  Изаи.  С  огромным
успехом он выступает не только как скрипач, но  и  как  выдающийся  дирижер,
особенно прославившийся  исполнением  сочинений  Л.  Бетховена,  французских
композиторов. В Covent Garden он дирижирует _Фиделио_ Бетховена,  в  1918-22
гг. становится главным дирижером оркестра в Цинциннати (США).
     Вследствие диабета и  болезни  рук  Изаи  сокращает  свои  выступления.
Последний  раз  он  играет  в  Мадриде  в  1927  г.  концерт  Бетховена  под
управлением  П.  Казальса,  дирижирует  _Героической  симфонией_  и  тройным
Концертом в исполнении А. Корто, Ж. Тибо и Казальса. В  1930  г.  состоялось
последнее выступление Изаи. На протезе после ампутации ноги он дирижирует  в
Брюсселе оркестром из  500  человек  на  торжествах,  посвященных  100-летию
независимости страны. Уже тяжело  больной  Изаи  в  начале  следующего  года
слушает исполнение своей оперы _Пьер-рудокоп_, незадолго до того оконченной.
Вскоре он скончался. Изаи принадлежит свыше 30  инструментальных  сочинений,
написанных, по большей части, для скрипки.  Среди  них  8  поэм  -  один  из
наиболее близких его стилю исполнения  жанров.  Это  одночастные  сочинения,
импровизационного    характера,    близкие    импрессионистической    манере
высказывания. Наряду  с  широко  известной  _Элегической  поэмой_  популярны
_Сцена у прялки, Зимняя песня, Экстаз_, имеющие программный характер.
     Наиболее новаторскими сочинениями Изаи являются  его  Шесть  сонат  для
скрипки  solo,  также  программного  характера.   Изаи   принадлежат   также
многочисленные пьесы, в т. ч. мазурки и  полонезы,  созданные  под  влиянием
творчества его учителя Г. Венявского, Соната для виолончели solo,  каденции,
многочисленные  транскрипция,  а  также  оркестровое   сочинение   _Вечерние
гармонии_ с солирующим квартетом.
     Изаи вошел в историю  музыкального  искусства  как  артист,  вся  жизнь
которого была отдана любимому делу.  Как  писал  Казальс,  _имя  Эжена  Изаи
всегда будет для нас означать самый чистый, самый прекрасный идеал артиста_.
/В. Григорьев/
     ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ (наст. фам. Иванов) Михаил  Михайлович  (19  XI  1859,
Гатчина - 28 I 1935, Москва)
     Когда думаешь о советских композиторах старшего  поколения,  к  которым
принадлежал М.  Ипполитов-Иванов,  невольно  поражаешься  многогранности  их
творческой деятельности. И Н.  Мясковский,  и  Р.  Глиэр,  и  М.  Гнесин,  и
Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях  в  первые  годы
после Великой Октябрьской социалистической революции.
     Великий  Октябрь  Ипполитов-Иванов  встретил  зрелым,  сформировавшимся
человеком и музыкантом. К этому времени  он  -  создатель  пяти  опер,  ряда
симфонических произведений,  среди  которых  широкую  известность  приобрели
_Кавказские эскизы_, а также - автор интересных хоров и  романсов,  нашедших
прекрасных исполнителей в лице Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Н. Калининой,  В.
Петровой-Званцевой и др. Творческий путь Ипполитова-Иванова начался  в  1882
г. в Тифлисе, куда он приехал после  окончания  Петербургской  консерватории
(класс  композиции  Н.  Римского-Корсакова)  для   организации   Тифлисского
отделения РМО. В эти годы молодой композитор много сил отдает работе  (он  -
директор оперного театра), преподает в  музыкальном  училище,  создает  свои
первые  произведения.  В  первых  композиторских  опытах  Ипполитова-Иванова
(оперы _Руфь, Азра; Кавказские эскизы_) уже  проявились  черты,  характерные
для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм,  тяготение  к  малым
формам. Удивительная красота  Грузии,  народные  обряды  восхищают  русского
музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в  1883
г. народные мелодии, изучает их.
     В  1893   г.   Ипполитов-Иванов   становится   профессором   Московской
консерватории, где в разные годы у него по композиции занимаются  многие,  в
будущем известные музыканты  (С.  Василенко,  Р.  Глиэр,  Н.  Голованов,  А.
Гольденвейзер, Л. Николаев, Ю. Энгель и др.). Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался
для Ипполитова-Иванова началом работы в качестве дирижера Московской русской
частной оперы. На сцене этого  театра  благодаря  чуткости  и  музыкальности
Ипполитова-Иванова были _реабилитированы_ оперы П.  Чайковского  _Чародейка,
Мазепа, Черевички_, не имевшие успеха  в  постановках  Большого  театра.  Он
осуществил и первые постановки опер  Римского-Корсакова  (_Царская  невеста,
Сказка о царе Салтане, Кащей бессмертный_).
     В  1906  г.  Ипполитов-Иванов  становится  первым  выборным  директором
Московской консерватории.  В  предреволюционное  десятилетие  развертывается
деятельность Ипполитова-Иванова -  дирижера  симфонических  собраний  РМО  и
концертов  Русского  хорового  общества,  венцом  которой   явилось   первое
исполнение в Москве 9 марта 1913 г. _Страстей по Матфею_ И.  С.  Баха.  Круг
его  интересов  в   советский   период   необычайно   широк.   В   1918   г.
Ипполитова-Иванова   избирают   первым   советским    ректором    Московской
консерватории. Он дважды выезжает  в  Тифлис  для  реорганизации  Тифлисской
консерватории, является дирижером Большого театра в  Москве,  ведет  оперный
класс  в  Московской  консерватории,   много   времени   отдает   работе   с
самодеятельными  коллективами.  В  эти  же  годы  Ипполитов-Иванов   создает
знаменитый  _Ворошиловский  марш_,  обращается  к  творческому  наследию  М.
Мусоргского - инструментует сцену у Василия  Блаженного  (_Борис  Годунов_),
заканчивает _Женитьбу_;  сочиняет  оперу  _Последняя  баррикада_  (сюжет  из
времен Парижской коммуны).
     Среди произведений последних  лет  -  3  симфонические  сюиты  на  темы
народов Советского Востока: _Тюркские  фрагменты,  В  степях  Туркменистана,
Музыкальные     картинки     Узбекистана_.     Многогранная     деятельность
Ипполитова-Иванова представляет поучительный пример  бескорыстного  служения
отечественной музыкальной культуре. /Н. Соколов/
     КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (30 XII 1904, Петербург  -  14  II  1987,
Москва)
     Есть личности, влияние которых на  жизнь  общества  выходит  далеко  за
пределы их чисто профессиональной деятельности. Таким был Д.  Кабалевский  -
классик  советской  музыки,   крупный   общественный   деятель,   выдающийся
просветитель и педагог. Чтобы представить широту композиторского горизонта и
масштаб дарования Кабалевского, достаточно назвать такие  его  произведения,
как  оперы  _Семья  Тараса_  и  _Кола  Брюньон_;  Вторая  симфония  (любимое
сочинение  великого  дирижера  А.  Тосканини);  сонаты  и  24  прелюдии  для
фортепиано  (входившие  в  репертуар  крупнейших  пианистов  современности);
Реквием на стихи Р. Рождественского (прозвучавший  на  концертных  площадках
многих стран мира); знаменитая триада  _молодежных_  концертов  (Скрипичный,
Виолончельный, Третий фортепианный); кантата  _Песня  утра,  весны  и  мира;
Серенада Дон-Кихота_; песни _Наш край, Школьные годы_...
     Музыкальное дарование будущего композитора проявилось довольно  поздно.
В 8 лет Митю начали учить игре на фортепиано, однако скоро  он  взбунтовался
против скучных упражнений, которые его заставляли играть, и  был  освобожден
от занятий... до 14 лет! И лишь потом, можно сказать, на волне новой жизни -
свершился Октябрь! - у него возник прилив любви к  музыке  и  необыкновенный
взрыв  творческой  энергии:  за  6  лет  юный  Кабалевский  сумел  закончить
музыкальную школу, училище и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2
факультета - композиторский и фортепианный.
     Кабалевский  сочинял  почти  во  всех  жанрах  музыки,  им  написаны  4
симфонии, 5 опер, оперетта, инструментальные  концерты,  квартеты,  кантаты,
вокальные  циклы  на  стихи  В.  Шекспира,  О.  Туманяна,  С.  Маршака,   Е.
Долматовского,  музыка  к  театральным  постановкам  и  кинофильмам,   масса
фортепианных пьес и  песен.  Многие  страницы  своих  сочинений  Кабалевский
посвятил молодежной теме. Образы детства и юности  органично  входят  в  его
крупные сочинения,  часто  становясь  основными  _действующими  лицами_  его
музыки, не говоря уже о песнях и фортепианных пьесах, написанных  специально
для детей, которые  композитор  начал  сочинять  уже  в  первые  годы  своей
творческой деятельности. К этому же времени относятся и его первые беседы  о
музыке с детьми, получившие в  дальнейшем  глубокий  общественный  резонанс.
Начав беседы в пионерском лагере Артек еще до войны, Кабалевский в последние
годы вел их и в московских школах. Они были записаны на радио,  выпущены  на
пластинках, а Центральное телевидение сделало их  достоянием  всего  народа.
Они воплотились потом в книги _Про трех  китов  и  про  многое  другое,  Как
рассказывать детям о музыке, Ровесники_.
     Многие годы Кабалевский выступал в печати и публично против  недооценки
эстетического воспитания  подрастающего  поколения,  горячо  пропагандировал
опыт энтузиастов массового художественного образования. Он возглавил  работу
по эстетическому воспитанию детей и юношества в Союзе композиторов СССР и  в
Академии педагогических  наук  СССР;  как  депутат  Верховного  Совета  СССР
выступал по этим проблемам на  сессиях.  Высокий  авторитет  Кабалевского  в
области   эстетического   образования    юных    был    оценен    зарубежной
музыкально-педагогической общественностью, он  был  избран  вице-президентом
Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), а потом стал  его
почетным президентом.
     Делом    всей     жизни     Кабалевский     считал     созданную     им
музыкально-педагогическую  концепцию  массового  музыкального  воспитания  и
основанную на ней программу по музыке для общеобразовательной школы, главной
целью которой было увлечь детей музыкой, приблизить  к  ним  это  прекрасное
искусство,  таящее  в  себе  неизмеримые  возможности  духовного  обогащения
человека. Для проверки своей системы он в 1973  г.  стал  работать  учителем
музыки в 209-й московской средней школе. Семилетний эксперимент, который  он
вел одновременно с группой педагогов-единомышленников, работавших  в  разных
городах страны, блестяще оправдался. По программе Кабалевского ныне работают
школы РСФСР, творчески используют ее в союзных республиках, заинтересовались
ею и зарубежные педагоги.
     О. Бальзак сказал:  _Недостаточно  быть  просто  человеком,  надо  быть
системой_.  Если  автор  бессмертной  _Человеческой  комедии_  имел  в  виду
единство творческих устремлений человека, подчинение их одной глубокой идее,
воплощение этой идеи  всеми  силами  могучего  интеллекта,  то  Кабалевский,
несомненно, принадлежит к этому типу _людей-систем_.  Всей  своей  жизнью  -
музыкой, словом и делом утверждал он истину: прекрасное пробуждает доброе  -
сеял это доброе и растил его в душах людей. /Г. Пожидаев/
     КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич (13 I 1866, с. Воины, ныне Орловской  обл.
- 11 I 1901, Ялта)

     ...На меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого...

                                                   А. Чехов. Дом с мезонином

     В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил  в  80-90-е
гг. XIX в. Это  было  время  высочайшего  подъема  русской  культуры,  когда
создавал свои последние шедевры П. Чайковский,  одна  за  другой  появлялись
оперы Н. Римского-Корсакова,  произведения  А.  Глазунова,  С.  Танеева,  А.
Лядова, на музыкальном горизонте возникли ранние сочинения  С.  Рахманинова,
А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л.
Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький,
А. Блок, К.  Бальмонт,  С.  Надсон...  И  в  этом  могучем  потоке  зазвучал
скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова,  сразу
полюбившийся  и   музыкантам,   и   слушателям,   покоривший   искренностью,
сердечностью, неизбывно-русской мелодической  красотой.  _Кольцовым  русской
музыки_ назвал Калинникова Б. Асафьев.
     Печальная судьба выпала на долю этого  композитора,  умершего  в  самом
расцвете творческих  сил.  _Шестой  год  борюсь  с  чахоткой,  но  она  меня
побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И
болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось
жить и учиться_.
     Калинников родился  в  бедной  многодетной  семье  станового  пристава,
интересы которой резко разнились с  нравами  захолустной  провинции.  Вместо
карт, пьянства, сплетен - здоровый повседневный труд и музыка.  Любительское
хоровое  пение,  песенный  фольклор  Орловской  губернии   явились   первыми
музыкальными  университетами  будущего  композитора,  а  живописная  природа
Орловщины,  столь  поэтично  воспетая  И.  Тургеневым,  питала  фантазию   и
художественное  воображение  мальчика.  Музыкальными  занятиями  Василия   в
детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему  основы  музыкальной
грамоты и научив играть на скрипке.
     В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через  год
из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в  музыкально-драматическое
училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе
духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но  главное  внимание  уделял
урокам  гармонии,  которые  вел  С.  Кругликов,  разносторонне  образованный
музыкант. Посещал он также лекции  по  истории  в  Московском  университете,
выступал  в  обязательных   для   учеников   училища   оперных   спектаклях,
филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то
облегчить материальное положение семьи,  Калинников  отказался  от  денежной
помощи из дому, а чтобы не умереть с  голоду,  зарабатывал  перепиской  нот,
грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь  письма  отца
поддерживали его морально. _Погрузись в мир музыкальной науки_, -  читаем  в
одном из них, - _работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но
ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай_.
     Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова  тяжелым  ударом.  Первые
сочинения - 3 романса - вышли из печати в 1887 г. Один из  них,  _На  старом
кургане_ (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2
симфонических дебюта: в одном из московских концертов с  успехом  прозвучало
первое оркестровое сочинение Калинникова - симфоническая картина _Нимфы_  на
сюжет тургеневского _Стихотворения  в  прозе_,  а  на  традиционном  акте  в
Филармоническом училище он продирижировал  своим  Скерцо.  С  этого  момента
оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес.  Воспитанный
на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного  инструмента,
Калинников с годами все больше испытывает влечение к  симфонической  музыке.
Он считал, что _музыка... есть, собственно, язык  настроений,  то  есть  тех
состояний нашей  души,  которые  почти  невыразимы  словом  и  не  поддаются
определенному описанию_. Одно за другим появляются оркестровые произведения:
Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2  симфонии  (1895,  1897),
симфоническая картина _Кедр и пальма_ (1898), оркестровые номера к  трагедии
А. К. Толстого _Царь Борис_ (1898). Однако композитор обращается и к  другим
жанрам - пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и  среди  них  полюбившуюся
всем _Грустную песенку_. Он принимается за сочинение оперы  _В  1812  году_,
заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.
     Композитор вступает в период наивысшего  расцвета  творческих  сил,  но
именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет  назад
туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему  его  недугу,  рост
духовных сил прямо пропорционален угасанию сил  физических.  _Вслушайтесь  в
музыку Калинникова. Где в ней признак того,  что  эти  полные  поэзии  звуки
вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни
болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя,  живая_...
- писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. _Солнечная душа_  -
так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная
музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет. Особенно  замечательна  Первая
симфония,   вызывающая   в   памяти    вдохновенные    страницы    чеховской
лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой,  красотой.  С
большим трудом с помощью  друзей  Калинникову  удалось  добиться  исполнения
симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО
в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по  городам  России  и
Европы.  _Дорогой  Василий  Сергеевич_!  -  пишет  Калинникову  дирижер   А.
Виноградский после исполнения симфонии в Вене.  -  _Симфония  Ваша  и  вчера
одержала блистательную победу. Право, это  какая-то  триумфальная  симфония.
Где бы я ее не играл, всем нравится. А  главное,  и  музыкантам,  и  толпе_.
Блестящий успех выпал  и  на  долю  Второй  симфонии,  произведения  яркого,
жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.
     В октябре 1900 г. за 4 месяца  до  смерти  композитора  в  издательстве
Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив  много  радости
композитору. Издатель, правда, ничего  не  заплатил  автору.  Полученный  им
гонорар был мистификацией друзей,  которые  вместе  с  Рахманиновым  собрали
необходимую сумму по подписке. Калинников  вообще  несколько  последних  лет
вынужден был существовать исключительно на пожертвования  близких,  что  для
него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием.  Но
упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали  его  над
унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек,
лирик и поэт по  натуре  -  таким  вошел  он  в  историю  нашей  музыкальной
культуры. /О Аверьянова/
     КАЛЬМАН (Kalman) Имре (24 X 1882, Шиофок, Венгрия - 30 X 1953, Париж)

     Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевесит все  мои  оперетты  -
как уже написанные, так и будущие... Большие композиторы всегда будут  иметь
своих поклонников и  восторженных  почитателей.  Но  наряду  с  ними  должны
существовать и театральные  композиторы,  которые  не  пренебрегают  легкой,
жизнерадостной,  остроумной,   нарядно   приодетой   музыкальной   комедией,
классиком которой был Иоганн Штраус.

                                                                  И. Кальман

     Он родился в курортном местечке, расположенном на берегу озера Балатон.
Самыми первыми и неизгладимыми музыкальными  впечатлениями  маленького  Имре
стали занятия на фортепиано его сестры Вильмы, игра  на  скрипке  профессора
Лильде, отдыхавшего в Шиофоке, оперетта И. Штрауса _Летучая мышь_.
     Гимназия и музыкальная школа в Будапеште, класс композиции X. Кеслера в
Академии имени  Ф.  Листа  и  одновременно  изучение  права  на  юридическом
факультете  университета  -  вот   основные   этапы   образования   будущего
композитора. Сочинять музыку он начал уже  в  студенческие  годы.  Это  были
симфонические произведения, песни, фортепианные пьесы, куплеты  для  кабаре.
Кальман испытал себя и  на  поприще  музыкальной  критики,  работая  4  года
(1904-08)  в  газете  _Пешти  Напло_.   Первым   театральным   произведением
композитора  стала  оперетта  _Наследство  Переслени_  (1906).  Ее  постигла
несчастливая  судьба:  усмотрев  в  ряде  эпизодов   политическую   крамолу,
правительственные власти постарались, чтобы спектакль  был  быстро  снят  со
сцены.  Признание  пришло  к  Кальману  после  премьеры  оперетты   _Осенние
маневры_. Поставленная  сначала  в  Будапеште  (1908),  затем  в  Вене,  она
впоследствии обошла многие сцены в Европе, Южной Африке и Америке.
     Мировую славу композитору принесли его следующие  музыкальные  комедии:
_Солдат в отпуске_ (1910), _Цыган-премьер_ (1912), _Королева чардаша_ (1915,
более известная как  _Сильва_).  Кальман  стал  одним  из  самых  популярных
авторов этого жанра. Критика отмечала,  что  его  музыка  стоит  на  прочном
фундаменте народной песни и ярко выражает глубокие человеческие чувства, его
мелодии просты, но вместе с тем оригинальны и поэтичны, а финалы оперетт  по
разработке, первоклассной технике и  блестящей  инструментовке  -  настоящие
симфонические картины.
     Наивысшего расцвета творчество Кальмана достигло в 20-х гг. В это время
он жил в Вене, здесь и проходили премьеры  его  _Баядеры_  (1921),  _Графини
Марицы_  (1924),  _Принцессы  цирка_  (1926),  _Фиалки  Монмартра_   (1930).
Мелодическая  щедрость  музыки  этих  произведений  создавала  у  слушателей
обманчивое представление  о  беспечности  и  легкости  композиторского  пера
Кальмана. И хотя это  была  лишь  иллюзия,  Кальман,  обладавший  прекрасным
чувством юмора, в письме к  своей  сестре  советовал  ей  не  разочаровывать
интересующихся его творчеством и рассказывать о его работе так: _Мой брат  и
его либреттисты встречаются ежедневно. Они выпивают несколько литров черного
кофе, выкуривают бесчисленное количество  сигарет  и  папирос,  рассказывают
анекдоты... спорят, смеются,  ссорятся,  кричат...  Это  продолжается  много
месяцев. И вдруг в один прекрасный день оперетта готова_.
     В  30-х  гг.  композитор  много  работает  в  жанре  киномузыки,  пишет
историческую оперетту _Дьявольский наездник_ (1932), ее премьера  стала  для
Кальмана последней в Вене. Над Европой нависла угроза  фашизма.  В  1938  г.
после захвата Австрии гитлеровской Германией Кальман с семьей  был  вынужден
эмигрировать. 2 года он провел в Швейцарии, в 1940  г.  переехал  в  США,  а
после войны, в 1948 г., вновь вернулся в Европу и жил в Париже.
     Кальман наряду с И. Штраусом и Ф. Легаром является  представителем  так
называемой венской оперетты. Им  написано  20  произведений  в  этом  жанре.
Огромная популярность его оперетт  объясняется  прежде  всего  достоинствами
музыки - ярко мелодичной, эффектной, блестяще оркестрованной. Сам композитор
признавался, что на  его  творчество  огромное  влияние  оказала  музыка  П.
Чайковского и особенно оркестровое искусство русского мастера.
     Желание  Кальмана,  по   его   выражению,   _помузицировать   в   своих
произведениях  от  чистого  сердца_  позволило  ему   необычайно   расширить
лирическую сторону жанра и выйти из заколдованного для  многих  композиторов
круга опереточных штампов. И хотя литературная основа его оперетт не  всегда
равноценна музыке, художественная сила  творчества  композитора  превосходит
этот недостаток. Лучшие сочинения Кальмана до  сих  пор  украшают  репертуар
многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
     КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII 1935, Тбилиси)

     Большой музыкальный талант, занимающий в международном плане  абсолютно
оригинальную позицию.

                                                                     Л. Ноно

     Аскет  с  темпераментом  максималиста,  со  сдержанностью  затаившегося
Везувия.

                                                                   Р. Щедрин

     Мастер,  умеющий  сказать  простейшими  средствами  нечто  новое,   что
невозможно спутать ни с чем, пожалуй, даже неповторимое.

                                                                     В. Вольф

     Оригинальность  музыки  Г.  Канчели,  которому  посвящены   приведенные
строки,  -  в  сочетании  предельной  открытости  стиля  с  его   строжайшей
избирательностью, национальной почвенности  с  общечеловеческой  значимостью
художественных идей, бурной жизни  эмоций  с  возвышенностью  их  выражения,
простоты с  глубиной,  а  доступности  с  захватывающей  новизной.  Подобное
сочетание кажется парадоксальным  лишь  при  словесном  пересказе,  само  же
становление музыки у грузинского  автора  всегда  органично,  спаяно  живой,
песенной по своей природе интонацией. Это  художественно  цельное  отражение
современного мира в его сложной дисгармонии.
     Биография композитора не слишком богата  внешними  событиями.  Вырос  в
Тбилиси,  в  семье  врача.  Здесь  окончил  музыкальную   семилетку,   потом
геологический факультет университета и лишь в 1963  г.  -  консерваторию  по
классу  композиции  И.  Туския.  Уже  в  студенческие  годы  музыка  Канчели
оказалась в  центре  критических  дискуссий,  не  прекращавшихся  вплоть  до
присуждения композитору в 1976  г.  Государственной  премии  СССР,  а  затем
вспыхнувших  с  новой  силой.  Правда,  если  поначалу  Канчели  упрекали  в
эклектизме, в недостаточно ярком выражении  собственной  индивидуальности  и
национального  духа,   то   позднее,   когда   авторский   стиль   полностью
сформировался, заговорили о самоповторении.  Между  тем  уже  первые  работы
композитора  выявили   _собственное   разумение   музыкального   времени   и
музыкального  пространства_  (Р.  Щедрин),  и  впоследствии  он  с  завидным
упорством  шел  по  избранному  пути,  не  позволяя  себе  остановиться  или
успокоиться на достигнутом. В каждом очередном  сочинении  Канчели,  по  его
признанию, стремится _найти для себя хотя бы одну ступеньку, ведущую  вверх,
а не вниз_. Поэтому и работает медленно, тратит по нескольку лет на  отделку
одного сочинения, причем правка рукописи продолжается у него обычно и  после
премьеры - вплоть до издания или записи на пластинку.
     Зато   среди    немногочисленных    сочинений    Канчели    не    найти
экспериментальных или проходных,  тем  более  неудачных.  Видный  грузинский
музыковед Г. Орджоникидзе уподобил его творчество _восхождению на одну гору:
с каждой высоты горизонт отбрасывается  дальше,  открывая  невиданные  ранее
дали и позволяя  заглянуть  в  глубины  человеческого  бытия_.  Прирожденный
лирик,  Канчели  поднимается  через  объективную  уравновешенность  эпоса  к
трагедии, не утрачивая искренности, непосредственности лирической интонации.
Семь его симфоний - это как бы семь заново прожитых жизней, семь глав эпопеи
об извечной борьбе добра со злом, о трудной судьбе красоты. Каждая  симфония
-  законченное  художественное  целое.  Различны  образы,   драматургические
решения, и тем не менее  все  симфонии  образуют  своего  рода  макроцикл  с
трагическим прологом (Первая  -  1967)  и  _Эпилога_  и  (Седьмая  -  1986),
который, по замыслу автора, подводит итог большого творческого этапа. В этом
макроцикле Четвертая симфония (1975), отмеченная Государственной премией,  -
и первая  кульминация,  и  предвестница  перелома.  Две  ее  предшественницы
вдохновлены поэтикой  грузинского  фольклора  -  прежде  всего  церковных  и
обрядовых песнопений, заново открытых в 60-е гг.  Вторая  симфония,  носящая
подзаголовок _Песнопения_ (1970), - самое светлое из  произведений  Канчели,
утверждающее гармонию человека с природой и историей, незыблемость  духовных
заветов народа. Третья (1973) подобна стройному храму  во  славу  гениальных
анонимов - создателей  грузинской  хоровой  полифонии.  Четвертая  симфония,
посвященная памяти Микеланджело, сохраняя выстраданную цельность  эпического
мироощущения, драматизирует его размышлениями о  судьбе  художника.  Титана,
разорвавшего  в  своем  творчестве  оковы   времени   и   пространства,   но
оказавшегося по-человечески бессильным перед лицом трагического бытия. Пятая
симфония (1978)  посвящена  памяти  родителей  композитора.  Здесь,  пожалуй
впервые у Канчели, тема времени,  неумолимого  и  милосердного,  полагающего
предел человеческим стремлениям  н  надеждам,  окрашивается  глубоко  личной
болью.  И  хотя  все  образы  симфонии  -  как  скорбные,  так  и   отчаянно
протестующие - никнут или распадаются под натиском неведомой  роковой  силы,
целое несет ощущение катарсиса. Это скорбь выплаканная и преодоленная. После
исполнения симфонии на фестивале советской музыки во французском городе Туре
(июль 1987) пресса назвала ее, _возможно, самым  интересным  из  современных
произведений  на  сегодняшний  день_.  В  Шестой  симфонии  (1979-81)  вновь
возникает эпический образ вечности,  музыкальное  дыхание  становится  шире,
контрасты укрупняются. Однако это не сглаживает,  но  заостряет  и  обобщает
трагический  конфликт.   Триумфальному   успеху   симфонии   на   нескольких
авторитетных  международных   музыкальных   фестивалях   способствовали   ее
_сверхдерзновенный  концептуальный  размах  и   трогательное   эмоциональное
впечатление_.
     Приход известного симфониста в Тбилисский оперный  театр  и  постановка
здесь в 1984 г. _Музыки для  живых_  оказались  для  многих  неожиданностью.
Однако для самого композитора это было естественным продолжением  давнего  и
плодотворного сотрудничества с дирижером Дж.  Кахидзе,  первым  исполнителем
всех его сочинений, и с режиссером Грузинского академического драматического
театра им. Ш. Руставели Р. Стуруа. Объединив свои усилия на  оперной  сцене,
эти мастера и здесь обратились к значительной, остроактуальной теме  -  теме
сохранения жизни на земле, сокровищ мировой цивилизации - и воплотили  ее  в
новаторской,  масштабной,  эмоционально  захватывающей  форме.  _Музыка  для
живых_ по праву признана событием в советском музыкальном театре.
     Непосредственно  вслед   за   оперой   появилось   второе   антивоенное
произведение Канчели - _Светлая печаль_ (1985) для солистов, детского хора и
большого симфонического оркестра на  тексты  Г.  Табидзе,  И.  В.  Гете,  В.
Шекспира  и  А.  Пушкина.  Подобно  _Музыке  для  живых_,  это  произведение
посвящено детям - но не тем, кому  предстоит  жить  после  нас,  а  невинным
жертвам второй  мировой  войны.  Восторженно  принятая  уже  на  премьере  в
Лейпциге  (как  и  Шестая  симфония,  она  написана   по   заказу   оркестра
_Гевандхауз_ и издательства _Петерс_), _Светлая печаль_ стала одной из самых
проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х гг.
     Последняя из законченных партитур композитора - _Оплаканный ветром_ для
солирующего альта и большого  симфонического  оркестра  (1988)  -  посвящено
памяти Гиви Орджоникидзе. Премьера этого сочинения состоялась на фестивале в
Западном Берлине в 1989 г.
     В середине  60-х  гг.  начинается  сотрудничество  Канчели  с  крупными
режиссерами драматического театра и кино. К настоящему времени  им  написана
музыка к более чем 40 кинофильмам (в основном  режиссеров  Э.  Шенгелая,  Г.
Данелия, Л. Гогоберидзе, Р. Чхеидзе) и к почти  30  спектаклям,  подавляющее
большинство которых поставил Р. Стуруа. Однако сам композитор  рассматривает
свою работу в театре и кино как всего лишь часть  коллективного  творчества,
самостоятельного  значения  не  имеющую.  Поэтому  ни  одна  из  его  песен,
театральных или кинопартитур не издана  и  не  записана  на  пластинку.  /Н.
Зейфас/
     КАПП Эуген Артурович (р. 26 V 1908, Астрахань)
     _Музыка  -  моя  жизнь_...  В  этих  словах  предельно  сжато  выражено
творческое кредо Э.  Каппа.  Размышляя  о  назначении  и  сути  музыкального
искусства, он  подчеркивал;  что  _музыка  позволяет  выразить  все  величие
идеалов нашей эпохи, все богатство  действительности.  Музыка  -  прекрасное
средство нравственного воспитания людей_. Капп  работал  в  самых  различных
жанрах. Среди  основных  его  сочинений  6  опер,  2  балета,  оперетта,  23
произведения для симфонического оркестра, 7 кантат  и  ораторий,  около  300
песен. Центральное место в его творчестве занимает музыкальный театр.
     Семье Каппов-музыкантов более  ста  лет  принадлежит  ведущее  место  в
музыкальной жизни Эстонии. Дед Эугена-Иссеп Капп был органистом и дирижером.
Отец - Артур Капп, окончив Петербургскую консерваторию по  классу  органа  у
профессора Л. Гомилиуса и по композиции у Н. Римского-Корсакова, переехал  в
Астрахань, где возглавил местное отделение Русского  музыкального  общества.
Одновременно он работал директором музыкального училища. Там, в Астрахани, и
родился  Эуген  Капп.  Музыкальная  одаренность  мальчика  проявилась  рано.
Обучаясь игре на фортепиано,  он  делает  первые  попытки  сочинять  музыку.
Музыкальная атмосфера, царившая в доме, встречи  Эугена  с  приезжавшими  на
гастроли А. Скрябиным, Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, А. Неждановой, постоянные
посещения  оперных  спектаклей  и  концертов  -   все   это   способствовало
формированию будущего композитора.
     В 1920 г. А. Капп был приглашен в  качестве  дирижера  оперного  театра
_Эстония_  (несколько  позднее  -  профессором   консерватории),   и   семья
переезжает  в  Таллинн.  Часами  просиживал  Эуген  в  оркестре,   рядом   с
дирижерским пультом отца, пристально следя за всем, что происходило  вокруг.
В 1922 г. Э. Капп поступает в Таллиннскую консерваторию в  класс  фортепиано
профессора П. Рамуля, затем Т. Лембн. Но юношу  все  больше  влечет  к  себе
композиция. В 17 лет он написал  свое  первое  крупное  сочинение  -  Десять
вариаций для фортепиано на заданную отцом тему. С 1926 г.  Эуген  -  студент
Таллиннской консерватории по  классу  композиции  своего  отца.  В  качестве
дипломной работы при окончании  консерватории  он  представил  симфоническую
поэму _Мститель_ (1931) и Фортепианное трио.
     Окончив консерваторию, Капп продолжает активно сочинять музыку. С  1936
г. он совмещает творческую работу с педагогической: преподает теорию  музыки
в Таллиннской консерватории. Весной 1941 г. Капп  получил  почетное  задание
создать первый эстонский балет по мотивам национального  эпоса  _Калевипоэг_
(_Сын Калева_, на либр. А. Сярева). К началу лета 1941 г. клавир балета  был
написан, и композитор приступил к его оркестровке,  но  внезапно  начавшаяся
война прервала работу. Главной в творчестве  Каппа  стала  тема  Родины:  он
пишет Первую симфонию (_Патриотическую_,  1943),  Вторую  скрипичную  сонату
(1943), хоры _Родная страна_ (1942, ст. Я. Кярнера), _Труд и борьба_  (1944,
ст. П. Руммо), _Ты в бурях устояла_ (1944, ст. Я. Кярнера) и др.
     В 1945 г. Капп завершил свою  первую  оперу  _Огни  мщения_  (либр.  П.
Руммо). Ее действие происходит в XIV в.,  в  период  героического  восстания
эстонского народа против тевтонских рыцарей. На окончание  войны  в  Эстонии
Капп написал _Победный марш_ для духового  оркестра  (1944),  звучавший  при
вступлении  эстонского  корпуса  в  Таллинн.  Главной  заботой  Каппа  после
возвращения в Таллинн было найти клавир своего балета _Калевипоэг_,  который
оставался в оккупированной  фашистами  городе.  Все  годы  войны  композитор
тревожился за его судьбу. Какова же была радость Каппа, когда он узнал,  что
верные люди  сберегли  клавир!  Приступив  к  доработке  балета,  композитор
по-новому взглянул на свое произведение. Он ярче  подчеркнул  основную  тему
эпоса  -  борьбу  эстонского  народа  за   свою   независимость.   Используя
оригинальные, самобытные эстонские мелодии, он тонко раскрыл внутренний  мир
героев. Премьера балета состоялась в 1948 г. в театре _Эстония.  Калевипоэг_
стал любимым спектаклем эстонских зрителей. Капп как-то сказал: _Меня всегда
восхищали люди, отдававшие свои силы, свои жизни ради торжества великой идеи
социального прогресса. Преклонение перед этими выдающимися личностями искало
и ищет выхода в творчестве_. Эта  мысль  замечательного  художника  получила
воплощение в ряде его произведений. К 10-летию Советской Эстонии Капп  пишет
оперу _Певец свободы_ (1950, 2-я ред. 1952, либр. П. Руммо).  Она  посвящена
памяти известного эстонского поэта Ю. Сютисте. Брошенный немецкими фашистами
в тюрьму, этот мужественный борец за свободу, подобно М.  Джалилю,  писал  в
застенке пламенные стихи, зовущие народ на борьбу с фашистскими оккупантами.
Потрясенный судьбой С. Альенде, Капп  посвятил  его  памяти  кантату-реквием
_Над Андами_ для мужского хора  и  солиста.  К  100-летию  со  дня  рождения
известного революционера X. Пегельмана  Капп  написал  на  его  стихи  песню
_Пусть стучат молотки_.
     В 1975 г.  на  сцене  театра  Ванемуйне  была  поставлена  опера  Каппа
_Рембрандт. В опере  Рембрандт_,  -  писал  композитор,  -  _мне  захотелось
показать трагизм борьбы гениального  художника  со  своекорыстным  и  алчным
миром, муки творческой неволи, духовного гнета_. 60-летию  Великого  Октября
Капп  посвятил  монументальную  ораторию  _Эрнст  Тельман_  (1977,  ст.   М.
Кесамаа).
     Особую страницу в творчестве Каппа составляют произведения для детей  -
оперы _Зимняя сказка_ (1958), _Необыкновенное чудо_ (1984, по сказке  Г.  X.
Андерсена),  _Самое  невероятное_,  балет  _Золотопряхи_  (1956),   оперетта
_Ассоль_  (1966),  мюзикл  _Васильковое  чудо_  (1982),   а   также   многие
инструментальные   произведения.   Среди   сочинений   последних    лет    -
_Приветственная увертюра_ (1983),  кантата  _Победа_  (на  ст.  М.  Кесамаа,
1983), Концерт для виолончели и камерного оркестра (1986) и др.
     На протяжении своей долгой жизни Капп никогда не ограничивался  рамками
музыкального творчества. Профессор Таллиннской  консерватории,  он  воспитал
таких известных композиторов, как Э.  Тамберг,  X.  Карева,  X.  Леммик,  Г.
Подэльский, В. Липанд и др.
     Многогранна общественная  деятельность  Каппа.  Он  выступил  одним  из
организаторов Союза композиторов Эстонии и долгие годы был председателем его
правления. /М. Комиссарская/
     КАРАЕВ Кара (Абульфаз оглы) (5 II 1918, Баку - 13 V 1982, Москва)
     В молодости Кара Караев был  отчаянным  мотоциклистом.  Яростная  гонка
отвечала его потребности в риске,  в  обретении  чувства  победы  над  самим
собой. Было у него и другое, совершенно противоположное и  сохранившееся  на
всю жизнь, _тихое_ хобби - фотографирование. Объектив его аппарата с большой
точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир
вокруг - выхватывал движение прохожего из  многолюдного  городского  потока,
фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял  _заговорить_  о  дне
текущем силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о  прошедшем
- сухие  ветви  старого  апшеронского  тутовника  или  величавые  сооружения
Древнего Египта...
     Достаточно   вслушаться   в   произведения,   созданные   замечательным
азербайджанским композитором, и становится ясно:  караевские  хобби  -  лишь
отражение того, что так свойственно  его  музыке.  Творческое  лицо  Караева
характеризует  сочетание  яркой  темпераментности  с  точным   художническим
расчетом;  разнообразия  красок,  богатства  эмоциональной   палитры   -   с
психологической глубиной; интерес к актуальным темам современности жил в нем
наряду с интересом к историческому прошлому.  Он  писал  музыку  о  любви  и
борьбе, о природе и душе человека, умел передать в  звуках  мир  фантастики,
мечты, радость жизни и холод смерти...
     Мастерски владеющий  законами  музыкальной  композиции,  художник  ярко
самобытного стиля, Караев на протяжении всего творческого пути  стремился  к
постоянному обновлению языка и  формы  своих  произведений.  _Быть  с  веком
наравне_ - такова была главная художническая заповедь Караева. И так же, как
в молодые годы он преодолевал себя в стремительной езде  на  мотоцикле,  так
всегда он преодолевал инерцию творческой мысли. _Чтоб не стоять на месте_, -
сказал он в связи со своим пятидесятилетием, когда за плечами уже давно была
международная известность, - _надо было "изменять" самому себе_.
     Караев - один из самых ярких представителей школы  Д.  Шостаковича.  Он
окончил в 1946  г.  Московскую  консерваторию  по  классу  композиции  этого
гениального художника. Но еще до того, как стать студентом, молодой музыкант
глубоко постиг  музыкальное  творчество  азербайджанского  народа.  В  тайны
родного фольклора, ашугского и мугамного искусства Караева ввел в  Бакинской
консерватории ее создатель и первый профессиональный композитор Азербайджана
У. Гаджибеков.
     Караев писал музыку в различных  жанрах.  В  его  творческом  активе  -
сочинения для музыкального театра, симфонические и  камерно-инструментальные
произведения,  романсы,  кантаты,  детские  пьесы,  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. Его  привлекали  темы  и  сюжеты  из  жизни  самых
различных народов земного шара - он глубоко проник в строй  и  дух  народной
музыки  Албании,  Вьетнама,  Турции,  Болгарии,  Испании,  стран  Африки   и
арабского Востока... Некоторые  его  сочинения  могут  быть  определены  как
этапные не только для его собственного творчества, но и для советской музыки
в целом.
     Ряд сочинений крупной формы посвящен теме Великой Отечественной войны и
создан под непосредственным впечатлением от событий действительности. Такова
двухчастная Первая симфония - одно из  первых  произведений  этого  жанра  в
Азербайджане (1943), она  отличается  резкими  контрастами  драматических  и
лирических образов. В пятичастной Второй  симфонии,  написанной  в  связи  с
победой над фашизмом (1946), традиции  азербайджанской  музыки  сплавлены  с
классицистскими  (выразительная  пассакалия  4  ч.  основана  на   тематизме
мугамного типа). В 1945 г.  в  соавторстве  с  Д.  Гаджневым  создана  опера
_Вэтэн_ (_Родина_, либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована
идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины.
     Среди ранних  камерных  произведений  выделяются  фортепианная  картина
_Царскосельская  статуя_  (по  А.  Пушкину,  1937),  оригинальность  образов
которой   определил   синтез    народно-национальной    интонационности    с
импрессионистской красочностью фактуры; Сонатина  ля  минор  для  фортепиано
(1943),  где  национальные  выразительные  элементы  разработаны   в   русле
прокофьевского  _классицизма_;   Второй   струнный   квартет   (посвящ.   Д.
Шостаковичу, 1947),  отличающийся  светлым  юношеским  колоритом.  К  лучшим
произведениям вокальной лирики Караева принадлежат  пушкинские  романсы  _На
холмах Грузии_ и _Я вас любил_ (1947).
     Среди сочинений зрелого периода - симфоническая поэма _Лейли и Меджнун_
(1947), положившая начало лирико-драматическому симфонизму в Азербайджане. В
развитии  горестных,  страстных,  возвышенных  образов   поэмы   воплотилась
трагическая  судьба  героев  одноименной  поэмы  Низами.   Сюжетные   мотивы
_Пятерицы_ (_Хамсэ_) Низами легли в основу  балета  _Семь  красавиц_  (1952,
сценарий И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского), в  котором  развернута
картина жизни азербайджанского народа в  далекjм  прошлом,  его  героическая
борьба против угнетателей. Центральный образ балета  -  простая  девушка  из
народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному  шаху  Бахраму  заключает
высокий нравственный идеал. В борьбе за  Бахрама  Айше  противостоят  образы
коварного Визиря  и  обольстительно-прекрасных,  призрачных  семи  красавиц.
Балет Караева - блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной
танцевальности  с  симфоническими  принципами  балетов  Чайковского.  Яркий,
многокрасочный, эмоционально богатый балет  _Тропою  грома_  (по  роману  П.
Абрахамса, 1958), в котором  героический  пафос  связан  с  борьбой  народов
Черной  Африки  за  свою   независимость,   интересен   мастерски   развитым
музыкально-драматургическим    конфликтом,    симфонизацией     негритянских
фольклорных элементов (балет  был  первым  произведением  советской  музыки,
разработавшим африканскую народную музыку в таких масштабах).
     В зрелые годы в творчестве Караева продолжена  и  развита  тенденция  к
обогащению     азербайджанской     музыки     классицистскими     средствами
выразительности. К  произведениям,  где  эта  тенденция  особенно  рельефна,
относятся  пронизанные  испанской  интонационностью  симфонические   гравюры
Дон_-Кихот_ (1960, по М. Сервантесу) - цикл из восьми пьес,  в  последовании
которых вырисовывается трагически прекрасный образ Рыцаря печального образа;
Соната для  скрипки  и  фортепиано  (1960),  посвященная  памяти  наставника
детских лет, замечательного музыканта В. Козлова (на его звуковой  анаграмме
строится финал произведения - драматичная пассакалия); 6 последних  пьес  из
цикла 24 _прелюдии для фортепиано_ (1951-63).
     Народно-национальная стилистика с большим  искусством  синтезирована  с
классицистской в _Третьей симфонии для камерного оркестра_ (1964) - одном из
первых крупных произведений советской  музыки,  созданных  методом  серийной
техники.
     Тема симфонии - размышления человека _о времени и о себе_ - многогранно
преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости  ашугских
попевок второй, в философском  раздумье  Andante,  в  просветленности  коды,
рассеивающей недобрую иронию финальной фуги.
     Применение разнородных музыкальных моделей (заимствованных из XVII в. и
современных, связанных с манерой _биг-бит_) определило  драматургию  мюзикла
_Неистовый  гасконец_  (1974,  по  _Сирано  де  Бержераку_  Э.  Ростана)   о
знаменитом французском  поэте-вольнодумце.  К  творческим  вершинам  Караева
относятся также исполненный  высокой  человечности  Концерт  для  скрипки  с
оркестром (1967, посвящ. Л.  Когану)  и  цикл  _12  фуг  для  фортепиано_  -
последнее сочинение композитора (1982), образец глубокой философской мысли и
блестящего полифонического мастерства.
     Музыка   советского   мастера   звучит   во   многих   странах    мира.
Художественно-эстетические принципы Караева - композитора и педагога (многие
годы  он  был  профессором  Азербайджанской  государственной  консерватории)
сыграли  огромную  роль  в  формировании  современной  композиторской  школы
Азербайджана,  насчитывающей  несколько  поколений  и  богатой   творческими
индивидуальностями.  Его  творчество,   органично   переплавившее   традиции
национальной культуры и достижения мирового искусства в новое,  своеобразное
качество,  расширило  выразительные  границы  азербайджанской  музыки.   /А.
Бретаницкая/
     КЕРУБИНИ (Cherubini) Луиджи (Мария Карло  Зенобио  Сальваторе)  (14  IX
1760, Флоренция - 13 III 1842, Париж)
     В 1818 г. Л. Бетховен, отвечая на вопрос, кто ныне является  величайшим
композитором (исключая самого Бетховена), сказал: _Керубини_.
     _Выдающимся  человеком_  назвал   итальянского   маэстро   Дж.   Верди.
Керубиниевскими произведениями восхищались  Р.  Шуман  и  Р.  Вагнер.  Брамс
испытывал  сильное  влечение  к  музыке  Керубини,  называл   оперу   _Медея
прекрасным произведением_, которое его необычайно  захватило.  Ему  отдавали
должное Ф. Лист и  Г.  Берлиоз  -  великие  художники,  у  которых,  правда,
сложились не лучшие личные отношения с Керубини:  первому  (как  иностранцу)
Керубини (как директор) не позволил  обучаться  в  Парижской  консерватории,
второго он хоть и принял в ее стены, но сильно невзлюбил.
     Начальное музыкальное образование  Керубини  получил  под  руководством
отца, Бартоломео Керубини, а также  -  Б.  и  А.  Феличи,  П.  Биццари,  Дж.
Каструччи. Свое  обучение  Керубини  продолжил  в  Болонье  у  Дж.  Сарти  -
известнейшего композитора, педагога, автора музыкально-теоретических  работ.
В  общении  с  большим  художником  молодой  композитор  постигает   сложное
искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма). Постепенно и
в совершенстве овладев  им,  он  приобщается  к  живой  практике:  осваивает
церковные жанры мессы, литании, мотета, а также наиболее престижные светские
жанры аристократической оперы-seria и широко бытующей на  городских  оперных
сценах и подмостках оперы-buffa.  Заказы  приходят  из  итальянских  городов
(Ливорно, Флоренция, Рим,  Венеция.  Мантуя,  Турин),  из  Лондона  -  здесь
Керубини  служит  придворным  композитором  в  1784-86  гг.  Более   широкое
европейское признание  талант  музыканта  получил  в  Париже,  где  Керубини
обосновался в 1788 г.
     С Францией связан весь его  дальнейший  жизненный  и  творческий  путь.
Керубини - видный  деятель  Великой  французской  революции,  с  его  именем
связано  рождение  Парижской  консерватории   (1795).   Ее   организации   и
совершенствованию музыкант  отдал  много  энергии  и  таланта:  вначале  как
инспектор, затем - профессор и, наконец, -  директор  (1821-41).  Среди  его
учеников - крупные оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Керубини оставил
несколько  научно-методических  трудов;  это  способствовало  становлению  и
укреплению  авторитета   консерватории,   ставшей   со   временем   образцом
профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы.
     Керубини оставил богатое музыкальное наследие. Он не только отдал  дань
практически  всем  современным  ему  музыкальным  жанрам,   но   и   активно
способствовал формированию новых.
     В 1790-е гг. вместе со своими современниками - Ф. Госсеком, Э. Мегюлем,
И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом -  композитор
создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных  шествий,  празднеств,
траурных церемоний Революции (_Республиканская песнь,  Гимн  братства,  Гимн
Пантеону_ и др.).
     Однако главное творческое достижение  композитора,  определившее  место
художника в истории музыкальной культуры, связано с оперным  театром.  Оперы
Керубини 1790-х гг. и первых десятилетий XIX  в.  суммируют  наиболее  яркие
черты   итальянской    оперы-seria,    французской    лирической    трагедии
(разновидности  пышного  придворного  музыкального  спектакля),  французской
комической оперы и новейшей музыкальной драмы реформатора оперного театра К.
В. Глюка. Они провозглашают рождение нового оперного жанра: _оперы спасения_
- остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и  тиранией  за
свободу и справедливость.
     Именно оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и  сюжета
его единственной и знаменитой оперы _Фиделио_, в ее музыкальном  воплощении.
Их черты мы узнаем в опере Г. Спонтини _Весталка_, обозначившей начало эпохи
большой романтической оперы. Как  называются  эти  произведения?  _Лодоиска_
(1791), _Элиза_ (1794), _Два дня_ (или _Водовоз_, 1800). Не  менее  известны
сегодня _Медея_ (1797), _Фаниска_ (1806), _Абенсераги_ (1813),  персонажи  и
музыкальные  образы  которых  напоминают  нам  многое  из  опер,   песен   и
инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона.
     Музыка Керубини обладала в XIX в. большой притягательной силой,  о  чем
свидетельствует и живой интерес к ней  русских  музыкантов:  М.  Глинки,  А.
Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Автор свыше  30  опер,  6  квартетов,
симфонии, 77 романсов, 2 реквиемов (один из них - до-минорный  -  исполнялся
на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный
образец для подражания), 11 месс, мотетов, антифонов и других  произведений,
Керубини не забыт и в XX столетии. Его музыку исполняют  на  лучших  оперных
сценах и эстрадах, записывают на грампластинки. /С. Рыцарев/
     КОДАЙ (Kodaly) Золтан (16 XII 1882, Кечкемет - 6 III 1967, Будапешт)

     Его искусство занимает в  современной  музыке  особое  место  благодаря
особенностям,  связывающим  его   с   наиболее   характерными   поэтическими
проявлениями  венгерской  души:  героической  лирике,  восточному  богатству
фантазии,  сжатости  и  дисциплинированности  выражения,  а   больше   всего
благодаря буйному цветению мелодий.

                                                                 Б. Сабольчи

     З.     Кодай     -     выдающийся     венгерский      композитор      и
музыковед-фольклористглубоко      связал       свою       творческую       и
музыкально-общественную  деятельность  с  исторической  судьбой  венгерского
народа,  с  борьбой   за   развитие   национальной   культуры.   Многолетняя
плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для
становления современной венгерской композиторской школы. Как  и  Б.  Барток,
Кодай создал свой композиторский стиль  на  основе  творческого  претворения
наиболее характерных и  жизнеспособных  традиций  венгерского  крестьянского
фольклора в сочетании с современными средствами музыкальной выразительности.
     Кодай начал заниматься музыкой под руководством  матери,  участвовал  в
традиционных семейных музыкальных вечерах. В 1904 г. он окончил Будапештскую
музыкальную  академию  с   дипломом   композитора.   Кодай   получил   также
университетское образование (литература, эстетика, языкознание). С  1905  г.
он начал собирать и изучать венгерские народные песни. Знакомство с Бартоком
перешло в крепкую многолетнюю дружбу и  творческое  сотрудничество  в  сфере
научной фольклористики. Завершив образование, Кодай отправился  в  Берлин  и
Париж (1906-07),  где  изучал  западноевропейскую  музыкальную  культуру.  В
1907-19 гг. Кодай  -  профессор  Будапештской  музыкальной  академии  (класс
теории, композиции). В эти годы его деятельность  развертывается  во  многих
областях:  он  пишет  музыку;   продолжает   систематическое   собирание   и
исследование венгерского крестьянского фольклора,  выступает  в  печати  как
музыковед  и  критик,  активно  участвует  в  музыкально-общественной  жизни
страны. В сочинениях Кодая 1910-х гг. -  фортепианных  и  вокальных  циклах,
квартетах,  камерно-инструментальных  ансамблях   -   органично   сочетаются
традиции   классической   музыки,   творческое   претворение    особенностей
венгерского  крестьянского  фольклора  и  современные  новации   в   области
музыкального языка. Его произведения получают противоречивые оценки  критики
и музыкальной общественности  Венгрии.  Консервативная  часть  слушателей  и
критиков  видит  в   Кодае   только   ниспровергателя   традиций.   дерзкого
экспериментатора и лишь немногие  дальновидные  музыканты  связывают  с  его
именем будущее новой венгерской композиторской школы.
     В  период  образования   Венгерской   республики   (1919)   Кодай   был
заместителем директора Государственной высшей школы  музыкального  искусства
им. Ф.  Листа  (так  была  переименована  музыкальная  академия);  вместе  с
Бартоком и Э. Донаньи он вошел в состав  музыкальной  Директории,  ставившей
своей целью преобразование музыкальной жизни страны. За эту деятельность при
хортистском режиме Кодай подвергся гонениям и был на  2  года  отстранен  от
работы в школе (он вновь преподавал композицию в 1921-40 гг.). 20-30-е гг. -
период расцвета творчества Кодая, он  создает  произведения,  принесшие  ему
мировую известность и признание: _Венгерский псалом_ для  хора,  оркестра  и
солиста  (1923);  оперу  _Секейская  прядильня)  (1924,  2-я   ред.   1932);
героико-комическую оперу _Хари Янош_ (1926). _Те  Deum  Будайской  крепости_
для солистов, хора, органа и оркестра (1936); Концерт для  оркестра  (1939);
_Танцы из Марошсека_ (1930) и _Танцы из Таланты_ (1939) для оркестра  и  др.
Одновременно Кодай продолжал активную научно-исследовательскую  деятельность
в области фольклористики. Он разработал свой  метод  массового  музыкального
просвещения и воспитания, основой которого стало постижение народной  музыки
с самых ранних лет, впитывание ее  как  родного  музыкального  языка.  Метод
Кодая получил широкое признание и развитие не только  в  Венгрии,  но  и  во
многих других странах. Его перу принадлежит 200 книг,  статей,  методических
пособий,  в  том  числе  монография  _Венгерская  народная  музыка_   (1937,
переведена на русск. яз.). Кодай был также президентом Международного совета
по народной музыке (1963-67).
     В течение долгих лет Кодай сохранял творческую  активность.  Среди  его
сочинений послевоенного периода получили  известность  опера  _Цинка  Панна_
(1948), Симфония (1961), кантата  _Каллаи  Кеттеш_  (1950).  Кодай  выступал
также в качестве дирижера с исполнением собственных произведений. Он побывал
во многих странах, дважды приезжал в СССР (1947, 1963).
     Характеризуя творчество Кодая, его друг и соратник Бела  Барток  писал:
_Эти сочинения - исповедь венгерской души. Внешне это объясняется  тем,  что
творчество Кодая уходит своими корнями исключительно в  венгерскую  народную
музыку. Внутренняя же причина - безграничная вера Кодая  в  творческую  силу
своего народа и его будущее_. /А. Малинковская/
     КОЗЛОВСКИЙ  Осип  (Юзеф)  Антонович  (1757,  Варшава  -  11  III  1831,
Петербург)
     28 апреля 1791 г. в великолепный Таврический дворец князя  Потемкина  в
Петербурге съехалось более трех тысяч гостей. Знатная столичная  публика  во
главе  с  самой  императрицей  Екатериной  II  собралась  здесь  по   случаю
блистательной победы великого полководца А. Суворова в русско-турецкой войне
- взятия крепости Измаил. Для  устройства  торжественного  празднества  были
приглашены архитекторы, художники, поэты, музыканты. Знаменитый Г.  Державин
писал по заказу Г. Потемкина  _стихи  для  пения  на  празднике_.  Известный
придворный балетмейстер француз Ле Пик ставил танцы. Сочинение же  музыки  и
руководство  хором  и  оркестром  поручено  было  никому  еще  не  знакомому
музыканту  О.  Козловскому,  участнику  русско-турецкой  войны.  _Как  скоро
высочайшие посетители соизволили воссесть на приуготовленные  им  места,  то
вдруг загремела голосовая и  инструментальная  музыка,  из  трехсот  человек
состоявшая_. Огромный хор и оркестр  исполнили  _Гром  победы,  раздавайся_.
Полонез произвел  сильное  впечатление.  Общий  восторг  вызвали  не  только
прекрасные  стихи  Державина,  но   и   торжественная,   блестящая,   полная
праздничного ликования музыка, автором которой и был Осип Козловский  -  тот
самый молодой офицер, поляк по национальности, прибывший в Петербург в свите
самого князя Потемкина. С этого вечера имя Козловского сделалось известным в
столице, а его полонез  _Гром  победы,  раздавайся_  стал  на  долгое  время
российским гимном. Кто же был этот талантливый композитор, обретший в России
вторую родину, - автор прекрасных полонезов, песен, театральной музыки?
     Козловский родился в польской дворянской семье.  История  не  сохранила
сведений о первом, польском периоде его  жизни.  Неизвестно,  кто  были  его
родители. Не дошли до нас имена его  первых  учителей,  давших  ему  хорошую
профессиональную школу. Практическая  деятельность  Козловского  началась  в
варшавском костеле Св. Яна, где молодой музыкант служил органистом и певчим.
В 1773 г. он был приглашен  учителем  музыки  к  детям  польского  дипломата
Анджея Огиньского. (Его ученик Михал  Клеофас  Огиньский  стал  впоследствии
известным композитором.) В 1786  г.  Козловский  вступил  в  русскую  армию.
Молодой офицер  был  замечен  князем  Потемкиным.  Пленительная  наружность,
талант, приятный голос Козловского привлекали всех окружающих. В то время на
службе у Потемкина находился известный  итальянский  композитор  Дж.  Сарти,
организатор любимых князем музыкальных развлечений. В них принимал участие и
Козловский, исполняя свои песни и полонезы. После смерти Потемкина он  нашел
нового покровителя  в  лице  петербургского  мецената  графа  Л.  Нарышкина,
большого любителя искусств. В его доме на Мойке Козловский прожил  несколько
лет. Здесь постоянно бывали столичные знаменитости: поэты Г. Державин  и  Н.
Львов, музыканты И. Прач  и  В.  Трутовский  (первые  составители  сборников
русских народных песен), Сарти, скрипач И. Хандошкин и многие другие.

                       Увы! - вот тот чертог,
                       Где зодчества, убранства вкус
                       Ввели всех зрителей в восторг
                       И где под сладким пеньем муз
                       Козловского пленяли звуки! -

     писал, вспоминая о музыкальных вечерах у Нарышкина,  поэт  Державин.  В
1796 г. Козловский вышел в отставку, и с этого времени музыка становится его
основной профессией. Он уже  широко  известен  в  Петербурге.  Его  полонезы
гремят на придворных балах; повсюду распевают его  _российские  песни_  (так
назывались тогда романсы на стихи  русских  поэтов).  Многие  из  них,  как,
например,  _Я  птичкой  быть  желаю,  Прежестокая  судьбина,  Пчелка_   (ст.
Державина), пользовались особенной популярностью. Козловский явился одним из
создателей русского романса (современники  называли  его  творителем  нового
рода российских песен). Знал эти песни и М. Глинка. В  1823  г.,  приехав  в
Новоспасское, он научил свою младшую сестренку Людмилу  модной  в  то  время
песенке Козловского _Пчелка златая, что ты жужжишь. ...Его очень  забавляло,
как я это пела_... - вспоминала впоследствии Л. Шестакова.
     В 1798 г. Козловский создал монументальное хоровое сочинение - Реквием,
который  25  февраля  прозвучал  в  Петербургской  католической  церкви   на
церемонии погребения польского короля Станислава Августа Понятовского.
     В 1799 г. Козловский получил должность инспектора, а затем, с 1803 г. -
директора музыки императорских театров. Знакомство с артистической средой, с
русскими  драматургами  побудило  его  обратиться  к  сочинению  театральной
музыки. Его привлекал возвышенный стиль русской трагедии, царившей на  сцене
в начале XIX в. Здесь он мог проявить свое драматическое  дарование.  Музыка
Козловского, полная мужественного пафоса, усиливала строй чувств трагических
героев. Важная роль в трагедиях принадлежала оркестру.  Чисто  симфонические
номера (увертюры, антракты) наряду с хорами составляли  основу  музыкального
сопровождения. Козловский создал музыку к _героико-чувствительным_ трагедиям
В. Озерова (_Эдип в  Афинах_  и  _Фингал_),  Я.  Княжнина  (_Владисан_),  А.
Шаховского (_Дебора_) и А. Грузинцева (_Эдип царь_), к трагедии французского
драматурга Ж. Расина (в  русском  переводе  П.  Катенина)  _Эсфирь_.  Лучшим
произведением Козловского в этом жанре явилась  музыка  к  трагедии  Озерова
_Фингал_. И драматург и композитор  во  многом  предвосхитили  в  ней  жанры
будущей  романтической  драмы.   Суровый   колорит   средневековья,   образы
древнешотландского  эпоса  (в  основу  трагедии  положен  сюжет   из   песен
легендарного  кельтского  барда  Оссиана  о  храбром  воине  Фингале)   ярко
воплощены  Козловским  в  разнообразных  музыкальных  эпизодах  -  увертюре,
антрактах, хорах, балетных сценах,  мелодраме.  Премьера  трагедии  _Фингал_
состоялась 8 декабря 1805  г.  в  петербургском  Большом  театре.  Спектакль
покорил зрителей роскошью постановки, превосходными стихами Озерова.  В  нем
играли лучшие трагические актеры.
     Служба Козловского в императорских театрах  продолжалась  до  1819  г.,
когда пораженный тяжелой болезнью композитор вынужден был выйти  на  пенсию.
Еще в 1815 г. наряду с Д. Бортнянским и другими  крупными  музыкантами  того
времени Козловский  стал  почетным  членом  петербургского  Филармонического
общества. О последних годах жизни  музыканта  сохранились  скупые  сведения.
Известно, что в 1822-23 гг. он с дочерью посетил Польшу, однако остаться там
не пожелал: Петербург давно уже стал для  него  родным  городом.  _С  именем
Козловского соединяется  множество  воспоминаний,  сладостных  для  русского
сердца_, - писал автор некролога в  _Санкт-петербургских  ведомостях.  Звуки
сочиненной Козловским музыки  раздавались  некогда  в  чертогах  царских,  в
палатах вельмож и в домах среднего состояния. Кто не знает,  кто  не  слыхал
славного полонеза с  хором:  "Гром  победы,  раздавайся"...  Кто  не  помнит
полонеза,  сочиненного  Козловским   на   торжество   коронации   императора
Александра Павловича "Росскими летит стрелами  на  златых  крылах  молва"...
Целое поколение пело и ныне поют многие песни Козловского, сочиненные им  на
слова Ю. Нелединского-Мелецкого. Не имея соперников. кроме графа Огиньского,
в сочинениях полонезов и народных  мелодий,  Козловский  заслужил  одобрение
знатоков и высшими композициями. ...Осип Антонович  Козловский  был  человек
добрый, тихий, постоянный в дружеских связях, и оставил после  себя  хорошую
память. Имя его займет почетное место  в  истории  русской  музыки.  Русских
композиторов вообще очень мало, а О. А. Козловский стоит в первом ряду между
ними. /А. Соколова/
     КОМИТАС (Согомон Геворкович Согомонян) (8 X 1869, Кутина. Турция - 22 X
1935, Париж)

     Я был всегда и останусь плененный музыкой Комитаса.

                                                      А. Хачатурян

     Выдающийся армянский  композитор,  ученый-фольклорист,  певец,  хоровой
дирижер,   педагог,   музыкально-общественный   деятель,   Комитас    сыграл
исключительно  важную   роль   в   становлении   и   развитии   национальной
композиторской   школы.   Его   опыт   претворения   традиций    европейской
профессиональной музыки на национальной почве и  в  частности  многоголосные
обработки монодийных (одноголосных)  по  своей  природе  армянских  народных
песен  имели  огромное  значение   для   последующих   поколений   армянских
композиторов.  Комитас  является  основоположником   армянской   музыкальной
этнографии,   внесшим   неоценимый   вклад   в   национальную    музыкальную
фольклористику,  -  им   была   собрана   богатейшая   антология   армянской
крестьянской  и   древнегусанской   песни   (искусство   певцов-сказителей).
Многогранное  искусство  Комитаса  открыло  миру  все  богатство   армянской
народнопесенной культуры. Его  музыка  впечатляет  удивительной  чистотой  и
целомудренностью.    Проникновенная     мелодика,     тонкое     преломление
ладогармонических   особенностей   и   колорита   национального   фольклора,
изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.
     Комитас является автором относительно  небольшого  числа  произведений,
среди которых Литургия (_Патараг_),  миниатюры  для  фортепиано,  сольные  и
хоровые обработки крестьянских и городских песен,  отдельные  оперные  сцены
(_Ануш, Жертвы  деликатности,  Сасунские  богатыри_).  Благодаря  выдающимся
музыкальным способностям и замечательному голосу рано осиротевшего  мальчика
в 1881 г. зачисляют воспитанником  Эчмиадзинской  духовной  академии.  Здесь
полностью раскрывается  его  незаурядное  дарование:  Комитас  знакомится  с
европейской теорией музыки, записывает церковные и  народные  песни,  делает
первые опыты хоровой (многоголосной) обработки крестьянских песен.
     После окончания курса Академии в 1893 г. его возводят в сан  иеромонаха
и в честь выдающегося армянского гимнотворца VII в. присваивают имя Комитас.
Вскоре Комитаса там же назначают учителем пения;  параллельно  он  руководит
хором, организует оркестр народных инструментов.
     В 1894-95 гг. появляются в печати первые комитасовские записи  народных
песен и статья  _Армянские  церковные  мелодии_.  Осознавая  недостаточность
своих музыкально-теоретических познаний, в 1896 г. Комитас едет в  Берлин  с
целью  восполнить  свое  образование.  В  течение   трех   лет   в   частной
консерватории Р. Шмидта он изучает курсы композиции,  берет  уроки  игры  на
фортепиано, пения и хорового дирижирования. В университете Комитас  посещает
лекции  по  философии,  эстетике,  всеобщей  истории   и   истории   музыки.
Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь  Берлина,  где  он
слушает репетиции  и  концерты  симфонического  оркестра,  а  также  оперные
спектакли. Во время пребывания в Берлине он выступает с публичными лекциями,
посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет  Комитаса  как
фольклориста-исследователя  столь  высок,  что   Международное   музыкальное
общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.
     В 1899  г.  Комитас  возвращается  в  Эчмиадзин.  Начинаются  годы  его
наиболее  плодотворной  деятельности   в   различных   сферах   национальной
музыкальной    культуры    -    научной,    этнографической,     творческой,
исполнительской,    педагогической.    Он    работает    над     капитальным
_Этнографическим сборником_,  записывает  около  4000  армянских,  курдских,
персидских и турецких церковных и светских напевов, занимается  расшифровкой
армянских хазов (нотных знаков),  изучением  теории  ладов,  самих  народных
песен. В эти же годы он  создает  отмеченные  тонким  художественным  вкусом
обработки песен  для  хора  без  сопровождения,  включаемые  композитором  в
программы  своих  концертов.  Песни   эти   различны   по   образно-жанровой
принадлежности: любовно-лирические,  шуточные,  плясовые  (_Весна,  Шествуй,
Ходил, сверкал_). Есть  среди  них  трагические  монологи  (_Журавль,  Песня
бездомного_), трудовые (_Лорийский оровел, Песня гумна_), обрядовые  картины
(_С утренним приветом_), эпико-героические (_Храбрецы Сипана_)  и  пейзажные
(_Луна нежна_) циклы.
     В  1905-07  гг.  Комитас  много  концертирует,  возглавляя  хор,  ведет
активную  музыкально-пропагандистскую  деятельность.  В  1905  г.  вместе  с
созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он  направляется  в  тогдашний
центр музыкальной  культуры  Закавказья  Тифлис  (Тбилиси),  где  с  большим
успехом проводит концерты и лекции. Год спустя, в декабре 1906 г.  в  Париже
своими концертами и лекциями Комитас привлек внимание известных  музыкантов,
представителей научного и художественного мира.  Выступления  имели  большой
резонанс.  Художественная  ценность  обработок  и   оригинальных   сочинений
Комитаса столь значительна, что дала основание К. Дебюсси сказать: _Если  бы
Комитас написал только "Антуни"_ ("Песня бездомного". - Д. А.),  _то  и  это
было бы достаточно для того, чтобы считать его крупным художником_. В Париже
публикуются  статьи  Комитаса  _Армянская  крестьянская  музыка_  и  сборник
обработанных им песен _Армянская лира_. Позднее состоялись  его  концерты  в
Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.
     Возвратившись в Эчмиадзин (1907), Комитас в течение трех лет продолжает
свою  интенсивную  многогранную  деятельность.  Зреет  план  создания  оперы
_Ануш_. Вместе  с  тем  взаимоотношения  между  Комитасом  и  его  церковным
окружением все более ухудшаются. Открытая  вражда  со  стороны  реакционного
духовенства, полное непонимание ими исторического значения его  деятельности
заставляют  композитора  покинуть  Эчмиадзин   (1910)   и   обосноваться   в
Константинополе  с  надеждой  создать  там  армянскую  консерваторию.   Хотя
реализовать этот план ему  не  удается,  тем  не  менее  Комитас  с  прежней
энергией занимается  педагогической  и  исполнительской  деятельностью  -  в
городах  Турции  и  Египта  он  проводит  концерты,  выступая   в   качестве
руководителя организуемых им  хоров  и  солиста-певца.  Граммофонные  записи
пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о  его  голосе
мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко  передающей
стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы
пения.
     По-прежнему  Комитаса  приглашают  для  чтения  лекций  и  докладов   в
крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг,  Париж.  Доклады  об
армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на  конгрессе
Международного музыкального общества, произвели, по  его  словам,  громадное
впечатление на участников форума.
     Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события  геноцида
- массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г.
после тюремного заключения он вместе с группой  крупных  армянских  деятелей
литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству  влиятельных
лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело
отразилось на его психике, что в 1916  г.  он  оказывается  в  больнице  для
душевнобольных. В 1919 г.  Комитаса  перевозят  в  Париж,  где  он  умирает.
Останки  композитора  погребены  в  Ереванском  пантеоне  деятелей  науки  и
искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой  фонд  армянской  музыкальной
культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно  сказал  выдающийся
армянский поэт Егише Чаренц:

                        Певец, народом ты вскормлен,
                        воспринял песню от него ты,
                        о радости мечтал, как он,
                        его страданья и заботы
                        ты разделял в своей судьбе -
                        за то, как мудрость человечья,
                        с младенчества далось тебе
                        народа чистое наречье.

     /Д. Арутюнов/
     КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)
     Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача  А.  Корелли
оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII -
первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской
скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей  эпохи,  включая
И. С. Баха  и  Г.  Ф.  Генделя,  высоко  ценили  инструментальные  сочинения
Корелли.  Он  проявил  себя  не  только  как  композитор   и   замечательный
скрипач-исполнитель, но и  как  педагог  (школа  Корелли  насчитывает  целую
плеяду  блестящих  мастеров)  и  дирижер  (он  был  руководителем  различных
инструментальных  ансамблей).  Творчество  Корелли   и   его   многообразная
деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.
     О ранних годах жизни Корелли известно  мало.  Первые  уроки  музыки  он
получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в
Болонью. Этот  город  был  родиной  целого  ряда  замечательных  итальянских
композиторов, и пребывание там оказало,  по-видимому,  решающее  влияние  на
дальнейшую судьбу молодого  музыканта.  В  Болонье  Корелли  занимается  под
руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже  в  молодости
Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует
тот факт, что в 1670 г. в  возрасте  17  лет  он  был  принят  в  знаменитую
Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет
в  различных  оркестровых  и   камерных   составах,   руководит   некоторыми
ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно,
что в 1679 г. он поступил на службу к  королеве  Кристине  Шведской.  Будучи
музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет  сонаты  для
своей  покровительницы.  Первый  труд  Корелли  (12  церковных   трио-сонат)
появился в 1681 г. В середине  1680-х  гг.  Корелли  поступил  на  службу  к
римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708  г.
он удалился от  публичных  выступлений  и  сосредоточил  все  свои  силы  на
творчестве.
     Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны:  в  1685  г.  вслед  за
первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор.  2,  в  1689  г.  -  12
церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. -
камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после  смерти  Корелли  в
Амстердаме были опубликованы его concerti grossi  op.  6.  Эти  сборники,  а
также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его  сочинения
предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da  gamba)
с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.
     Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и  концерты.  Жанр
сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в  том  виде,  в  каком  он
характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли  делятся  на  2  группы:
церковные и камерные. Они различаются как  по  исполнительскому  составу  (в
церковной сонате аккомпанирует орган, в  камерной  -  клавесин),  так  и  по
содержанию (церковная отличается  строгостью  и  углубленностью  содержания,
камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав,  для  которого
сочинялись подобные сонаты, включал 2  мелодических  голоса  (2  скрипки)  и
аккомпанемент  (орган,  клавесин,  viola  da  gamba).  Поэтому  их  называют
трио-сонатами.
     Концерты Корелли также стали выдающимся явлением  в  этом  жанре.  Жанр
concerto  grosso  существовал  задолго  до  Корелли.   Он   был   одним   из
предшественников  симфонической  музыки.  Идеей  жанра   было   своеобразное
соревнование группы солирующих инструментов (в концертах  Корелли  эту  роль
выполняют 2 скрипки и  виолончель)  с  оркестром:  концерт,  таким  образом,
строился как чередование solo и tutti. 12 концертов  Корелли,  написанные  в
последние годы жизни композитора, стали  одной  из  самых  ярких  страниц  в
инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас  являются  едва  ли  не
самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/
     КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк)

     Кто  слышал  хотя  бы  одно  произведение  Пуньяни,  Картье,  Франкера,
Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал  писать
под их именами? Они жили лишь на  страницах  музыкальных  лексиконов,  а  их
сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или  пылились  на  полках
библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми
плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.

                                                                 Ф. Клейслер

     Ф.  Крейслер  -  последний  скрипач-художник,  в  творчестве   которого
продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства  XIX  в.,
преломленные  через  призму  мировоззрения  новой  эпохи.   Он   во   многом
предвосхитил интерпретаторские  тенденции  сегодняшнего  дня,  тяготеющие  к
большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И.
Лайнера,  венского  городского  фольклора,  Крейслер  создал  многочисленные
скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.
     Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он  слышал
в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор  К.  Гольдберг,
3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер  занимается  у
отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую  консерваторию  к
И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта  в
концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера  и
уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное  впечатление  производят  на
него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с
золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию.  С  успехом  проходят  его
концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную  школу.  И  Крейслер  вновь
поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем  по  скрипке
становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского),  а  по  композиции  Л.  Делиб,
определивший его стиль композиции. И здесь через 2  года  Крейслер  получает
золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с  учеником  Ф.  Листа  М.
Розенталем он совершает гастрольную поездку  по  США,  дебютируя  в  Бостоне
концертом Ф. Мендельсона.
     Несмотря на большой успех маленького вундеркинда,  отец  настаивает  на
полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку  и  поступает  в
гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на  гастроли  в  Россию.
Но, вернувшись, поступает в медицинский институт,  сочиняет  военные  марши,
играет в тирольском ансамбле с А.  Шенбергом,  знакомится  с  И.  Брамсом  и
участвует в первом  исполнении  его  квартета.  Наконец,  Крейслер  решается
держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И  -  полный  провал!
Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в
1896 г., когда  Крейслер  предпринимает  второе  турне  по  России,  ставшее
началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным  успехом  проходят
его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча
с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.
     В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес _Классические рукописи_
- 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в.
Крейслер, в целях  мистификации,  скрыл  свое  авторство,  выдав  пьесы  как
транскрипции.  Одновременно  он  опубликовал  и  свои  стилизации  старинных
венских вальсов - _Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин_,  которые
подверглись уничтожающей критике  и  противопоставлялись  транскрипциям  как
истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув
критиков в шоковое состояние.
     Крейслер  неоднократно  гастролировал  в  России,  играл  вместе  с  В.
Сафоновым, С. Рахманиновым,  И.  Гофманом,  С.  Кусевицким.  В  годы  первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под  атаку  казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но,  как
воевавший против России, подвергается обструкции.
     В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
_Цветы  яблони_,  поставленную  в  Нью-Йорке   в   1919   г.   На   премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
     Крейслер совершает многочисленные турне по всем  странам  света,  много
записывается на  пластинки.  В  1933г.  он  создает  вторую  оперетту  Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период  ограничивается  классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет  современную
музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни  один  композитор  не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и  социальное  положение  в  мире  не
станет иным_.
     В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933  г.  он  вынужден
из-за фашизма уехать сначала  во  Францию,  а  затем  в  Америку.  Здесь  он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее  интересными  из  них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини  (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А.  Дворжака,  Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не  смог  выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
     Перу Крейслера принадлежит 55  сочинений  и  свыше  80  транскрипций  и
обработок  различных  концертов  и  пьес,  представляющих   порой   коренную
творческую переработку  оригинала.  Сочинения  Крейслера  -  его  скрипичный
концерт _Вивальди_, стилизации старинных  мастеров,  венские  вальсы,  такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_,  обработки  _Фолии_  А.
Корелли,  _Дьявольской  трели_  Дж.  Тартини,  вариаций  _Ведьме_  Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на  эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
     КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
     На  протяжении  XVII  в.  во  Франции  сложилась  замечательная   школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж.  д'Англебер  и
др.). Передававшиеся  из  поколения  в  поколение  традиции  исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета  в  творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
     Куперен родился в  семье  с  давними  музыкальными  традициями.  Службу
органиста в соборе Сен-Жерве,  унаследованную  от  отца  -  Шарля  Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со  службой
при   королевском   дворе.   Исполнение   многочисленных   и   разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных  концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела  заполняли
жизнь композитора. Куперен  также  давал  уроки  членам  королевской  семьи:
..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле  и  обучать  почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых  принцев
и принцесс королевского дома_... В  конце  1720-х  гг.  Куперен  пишет  свои
последние  пьесы  для  клавесина.  Тяжелая  болезнь  вынудила  его  оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в  церкви.  Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
     Основу  творческого  наследия  Куперена  составляют  произведения   для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717,  1722,
1730). Опираясь на опыт  своих  предшественников  и  старших  современников,
Куперен создал оригинальный  клавесинный  стиль,  отличающийся  тонкостью  и
изяществом письма, отточенностью  миниатюрных  форм  (рондо  или  вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе  клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю  рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность  вкуса,  чувство
меры, нежная игра  красок  и  звучностей  господствуют  в  музыке  Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и  открытые  проявления  эмоций.  _Я
предпочитаю  то,  что  меня  трогает,  тому,  что  поражает  меня_.  Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) -  свободные  вереницы  разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие  богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность  его  мышления.  Это
женские  портреты  (_Недотрога,  Шалунья,  Сестра  Моника_),   пасторальные,
идиллические    сцены,    пейзажи    (_Тростники,    Рождающиеся    лилии_),
пьесы-характеристики лирических состояний  (_Сожаления,  Нежные  томления_),
театральные маски  (_Сатиры,  Арлекин,  Проделки  фокусников_)  и  т.  п.  В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я  всегда
имел  в  виду  определенный  предмет  -  различные  обстоятельства  мне  его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня  при
сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих,  Куперен
создает бесконечное  множество  вариантов  клавесинной  фактуры  -  детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
     Инструмент, весьма ограниченный  в  своих  выразительных  возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
     Обобщением  богатейшего  опыта  композитора  и  исполнителя,   мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
_Искусство игры на  клавесине_  (1761),  а  также  авторские  предисловия  к
сборникам клавесинных пьес.
     Композитора более всего интересует специфика инструмента;  он  уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух  клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам  по  себе  инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя  ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда  буду  признателен  тем,  кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и  вкусу  сумеет  сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря  уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.
     Большой  интерес   представляет   камерно-инструментальное   творчество
Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые  концерты_
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись  в
придворных  концертах  камерной  музыки.  Трио-сонаты   Куперена   (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату  _Парнас,  или  Апофеоз  Корелли_.  Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так,  в  программе  трио-сонаты
_Апофеоз  Люлли_  отразились  модные  в  то  время  споры  о   преимуществах
французской и итальянской музыки.
     Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена  -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
     Уже при  жизни  Куперена  его  произведения  были  широко  известны  за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили  в  них  образцы  ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс  называл  в  числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г.  Ф.  Генделя  и  Д.  Скарлатти.  Связи  с
клавесинным  стилем  французского  мастера  обнаруживаются  в   фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и  молодого  Л.  Бетховена.  Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе  возродились  на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских  композиторов  К.  Дебюсси  и  М.
Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/
     КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)

     В свете романтического универсализма с его "культурой чувства"  понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и  оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том  числе  и  Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".

                                                                  Б. Асафьев

     Ц.  Кюи  -  русский  композитор,   член   балакиревского   содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов,  внес  весомый  вклад  в  развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них  4  детских),  несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения  для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
     Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое  время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
_Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные  и  по-детски  наивные,  эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи,  который  показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся  польский  композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная  незавидное  материальное  положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту  к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако  уроки  большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти  занятия,  как  и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления  в
военно-учебное заведение.
     В  1851-55  гг.  Кюи   учился   в   Главном   инженерном   училище.   О
систематических занятиях музыкой  не  могло  быть  и  речи,  но  музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую  пищу  для  формирования  Кюи  как  композитора  и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с  М.  Балакиревым,  положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он  сблизился  с  А.
Даргомыжским и  ненадолго  с  А.  Серовым.  Продолжая  в  1855-57  гг.  свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под  воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию,  Кюи  был  оставлен  при  училище  репетитором  по  топографии   с
производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от  него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника  (1875),  однако  его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища.  Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с  мыслью  о
возможности    для    офицера     с     одинаковым     успехом     совмещать
научно-педагогическую, композиторскую  и  критическую  деятельность.  Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей  статьи  _Путевые  заметки
инженерного офицера на театре военных действий  о  европейской  Турции_  Кюи
выдвинулся в число наиболее  видных  специалистов  в  области  фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по  которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до  чина  инженер-генерала  (соответствует  современному  воинскому   званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также  в  Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба.  В  1858  г.  увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в  первой
редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую  оперу
_Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
     В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г.  на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная  поэма
Г. Гейне. _Остановился я на  этом  сюжете  потому,  что  мне  нравилась  его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым  влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне  и  прекрасный  перевод  А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное  влияние  на
мою  музыку)_.  Сочинение  оперы  превратилось  в  своеобразную   творческую
лабораторию,  в   которой   идейно-художественные   установки   балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на  опыте  Кюи
учились оперному сочинительству.  Мусоргский  писал:  _Ну  да  хорошие  вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш.  Он  выползал  из  Вашего  художнического
чрева на наших глазах и ни разу  не  изменил  нашим  ожиданиям.  ...Вот  что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной  страсти  и  до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной
особенностью  оперы  является  причудливое  сплетение  в  характерах  героев
реалистических  и  романтических   черт,   что   уже   было   предопределено
литературным первоисточником.
     Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но  и  в
использовании  оркестра,  гармонии.  Музыка   многих   эпизодов   отличается
красотой,  мелодической  и   гармонической   выразительностью.   Речитативы,
которыми  пронизан  _Ратклиф_,  тематически  насыщены  и   разнообразны   по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является  хорошо  разработанная
мелодическая декламация. К  недостаткам  оперы  следует  отнести  отсутствие
широкого  музыкально-тематического  развития,  некоторую  калейдоскопичность
тонких по художественной отделке  деталей.  Не  всегда  композитору  удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
     В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой  работы  Кюи  -
оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго  (действие  происходит  в  XVI  в.  в
Италии). К ее созданию Кюи  приступил  будучи  уже  зрелым  художником.  Его
композиторское  дарование  развилось   и   окрепло,   значительно   возросло
техническое мастерство. Музыка _Анджело_  отмечена  большим  вдохновением  и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие,  запоминающиеся.  Кюи  умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от  действия  к  действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение  происходящего
на сцене.  Он  мастерски  применяет  речитативы,  насыщенные  экспрессией  и
богатые по тематическому развитию.
     В  жанре  оперы  Кюи  создал  много   замечательной   музыки,   высшими
достижениями стали  _Вильям  Ратклиф_  и  _Анджело_.  Однако  именно  здесь,
несмотря на великолепные  находки  и  озарения,  проявились  и  определенные
негативные  тенденции,  прежде   всего   расхождение   между   масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
     Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые  возвышенные  и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в  миниатюре  и  прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы  и  вокальные  циклы,
как  _Эоловы  арфы,  Мениск,  Сожженное  письмо,  Истомленная   горем_,   13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25  стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
     Ряд значительных произведений создал  Кюи  в  области  инструментальной
музыки, в  частности  сюиту  для  фортепиано  _В  Аржанто_  (посвященную  Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту  _Калейдоскоп_
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась  музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с  завидным  постоянством  рецензировал  петербургские  концерты  и  оперные
спектакли,   создавая   своеобразную   музыкальную   летопись    Петербурга,
анализировал  творчество  русских  и  зарубежных   композиторов,   искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в  60-е  гг.)  в  значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
     Одним из первых русских критиков Кюи  стал  регулярно  пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в  России_,  вышедшей  в
Париже на французском языке, Кюи  утверждал  всемирное  значение  творчества
Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_.
С годами Кюи как критик стал более терпимым к  художественным  направлениям,
не  связанным  с  _Могучей  кучкой_,  что  было  связано   с   определенными
изменениями в его мировосприятии,  с  большей,  чем  прежде,  независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал  Балакиреву:  ..._мне  уже  53
года, и со всяким годом чувствую, как  я  отрешаюсь  мало-помалу  от  всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и  это  меня  мало  смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям,  ничего
общего с музыкой не имеющим_.
     За свою долгую  жизнь  Кюи  прожил  как  бы  несколько  жизней,  сделав
исключительно много  на  всех  избранных  поприщах.  Причем  композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью  он
занимался  одновременно!  Поразительная  работоспособность,  помноженная  на
выдающееся   дарование,   глубокая   убежденность   в    правоте    идеалов,
сформировавшихся еще в  молодости,  -  бесспорные  свидетельства  большой  и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/
     ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя  и  фам.  -  Ролан  де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
     Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и  плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество  вызывало  всеобщее  восхищение  во  всей
Европе.
     Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о  том,
как Лассо, певшего  тогда  в  хоре  мальчиков  церкви  Св.  Николая,  трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте  двенадцати  лет  Лассо  был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги,  и  с  этих
пор жизнь молодого музыканта  наполнена  путешествиями  в  самые  отдаленные
уголки  Европы.  Сопровождая  своего  покровителя,  Лассо   совершает   одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо,  Милан,  Неаполь  и,
наконец, Рим, где он становится  руководителем  капеллы  собора  Св.  Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост  займет  Палестрина).  Для  того
чтобы занять эту  ответственную  должность,  музыкант  должен  был  обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить  Рим.  Он  решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде  туда  уже  не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена  ознаменовалось  выходом  в  свет  первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
     В 1556 г. в жизни Лассо  наступает  перелом:  он  получает  приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V  Баварского.  Сначала  Лассо  был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет  спустя  он
становится фактическим руководителем капеллы. С  этих  пор  Лассо  постоянно
живет в Мюнхене,  где  находилась  резиденция  герцога.  В  его  обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические  мессы)
и кончая разнообразными визитами,  празднествами,  охотой  и  т.  п.  Будучи
руководителем капеллы, Лассо  много  времени  уделял  образованию  певчих  и
нотной библиотеке. В эти годы  его  жизнь  приняла  спокойный  и  достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает  некоторые  поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
     Известность Лассо росла и дома и далеко  за  его  пределами.  Он  начал
собирать и упорядочивать свои сочинения  (творчество  придворных  музыкантов
эпохи  Лассо  зависело  от  жизни  двора  и  было  во   многом   обусловлено
требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения  Лассо  выходят  в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
_предводитель музыкантов, божественный  Орландо_.  Его  активное  творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
     Творчество Лассо огромно как  по  количеству  произведений,  так  и  по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему  довелось  встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами  эпохи  Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко  усваивал  и  органично  преломлял  в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в  рамках  различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком,  французском
языках).
     Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс,  пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200  мотетов,  чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
     При всем сходстве жанров музыка  Лассо  ощутимо  отличается  от  музыки
Палестрины. Лассо более  демократичен  и  экономичен  в  выборе  средств:  в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность,  порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо,  особенно  в  песнях,  иногда  прямо  заимствует  сюжеты  из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы  того  времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали  ее  живым  портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
     ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9  VIII  1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
     ..._Мой  отец  был  президентом  Трибунала,  моя  мать   была   дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16  лет  получил  диплом  маэстро,  моим
профессором по композиции был  Сэррао,  по  фортепиано  Чези.  На  выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический  факультет,  чтобы  пополнить  свои  знания.   Я   учился   у
итальянского поэта Джозуэ  Кароуччи  и  в  20  лет  получил  диплом  доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в  Египет  к  своему  дяде,
который служил при дворе музыкантом.  Внезапная  война  и  оккупация  Египта
англичанами спутала все мои планы.  Без  гроша  в  кармане,  переодевшись  в
арабское платье, я еле-еле  выбрался  из  Египта  и  попал  в  Марсель,  где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р.  Леонкавалло.  И
вот наконец удача. Композитор  возвращается  на  родину  и  присутствует  на
триумфе  _Сельской  чести_  П.  Масканьи.  Этот   спектакль   решил   судьбу
Леонкавалло: у него появляется  страстное  желание  писать  только  оперу  и
только в новом стиле. Сюжет  сразу  же  пришел  в  голову:  воспроизвести  в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем  которого  он  был  в
пятнадцатилетнем  возрасте:  камердинер  отца   влюбился   в   странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя.  Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для  написания  либретто  и  партитуры
_Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились  сразу  на  всех  сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской  честью_  Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового  направления  в  искусстве  -
веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен  Манифестом  веризма.  Как
отмечали критики, успех оперы в  большой  степени  был  связан  с  тем,  что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием.  Либретто  _Паяцев_,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем  рельефно
очерчены  характеры  персонажей.  И  все  это  яркое  театральное   действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо  привычных
развернутых арий Леонкавалло  дает  динамичные  ариозо  такой  эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
     После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже  не
имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных  жанрах:  у  него
есть исторические драмы (_Роланд из  Берлина_  -  1904,  _Медичи_  -  1888),
драматические трагедии (_Цыганы_, по поэме А. Пушкина  -  1912),  комические
оперы (_Майя_ - 1910), оперетты (_Мальбрук_ - 1910, _Королева роз_  -  1912,
_Первый поцелуй_ - пост.  1923  и  др.)  и,  конечно  же,  веристские  оперы
(_Богема_ - 1896 и _Заза_ - 1900).
     Кроме   сочинений   оперного   жанра   перу   Леонкавалло   принадлежат
симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы,  песни.  Но  только
Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М.
Дворкина/
     ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V  1923,  Дичесентмартон,  Трансильвания,
ныне Тырнэвени, Румыния)

     Раскрывшийся, как веер, звуковой  мир  Лигети,  прочувствованность  его
музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на  одно-два
мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное  содержание  его
произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от  какой-либо
событийности.

                                                                    М. Панди

     Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй
половины  XX  в.  Его  творчеству   посвящаются   фестивали   и   конгрессы,
многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих
почетных званий и наград.
     Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С  1956
г. он живет на Западе, преподает в  разных  странах,  с  1973  г.  постоянно
работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети  начинал  свой  путь  как
убежденный  бартокианец,  владеющий   всесторонними   знаниями   музыкальной
классики.  Дань  Бартоку  он  воздавал  постоянно,  а  в  1977   г.   создал
своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе _Монумент_  (Три  пьесы
для двух фортепиано).
     В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои  первые
опыты он позже назвал _гимнастикой  для  пальцев_,  а  сравнительно  недавно
заявил: _Я никогда не стану работать с компьютером_.  Лигети  явился  первым
авторитетным    критиком    некоторых    видов    композиционной    техники,
распространенной в 50-х гг.  на  Западе  (сериализм,  алеаторика),  посвятил
исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К  началу  60-х  гг.  Лигети
выбрал самостоятельный путь, провозгласив  возврат  к  открытой  музыкальной
выразительности,      утверждая      ценность      звукокрасочности.       В
_неимпрессионистических_  оркестровых   композициях   _Видения_   (1958-59),
_Атмосферы_.  (1961),  принесших  ему  мировую  известность,  Лигети  открыл
темброкрасочные,  пространственные  оркестровые   решения,   основанные   на
оригинальном понимании полифонической  техники,  которую  композитор  назвал
_микрополифонией_. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси
и  Р.  Вагнера,  Б.  Бартока  и  А.  Шенберга.   Микрополифонию   композитор
охарактеризовал  так:  _скомпонованная   и   зафиксированная   в   партитуре
полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию,  а  то,  что
она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень  небольшая  его
часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как
он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это  касается
не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения
и способ записи неэкономны, они расточительны. Я  обозначаю  много  деталей,
которые сами по себе не слышны. Но сам  факт,  что  эти  детали  обозначены,
существен для общего впечатления_...
     Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако
они  играют  роль  в  целом,  в  создании  общего  впечатления.  Статические
композиции  Лигети  основаны  на  изменениях  плотности  звуковой   материи,
взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и  масс,  на  колебании
между   звуковыми   и   шумовыми   эффектами:   по    словам    композитора,
_первоначальными  были  представления  о   широкоразветвленных   лабиринтах,
заполненных звучаниями и нежными шумами_. Постепенные и  внезапные  наплывы,
пространственные  трансформации  становятся  главным  фактором   организации
музыкального   (времени   -   насыщенность   или   легкость,   густота   или
разреженность, неподвижность или быстрота его течения  поставлены  в  прямую
зависимость от  перемен  в  _музыкальных  лабиринтах_.  С  звукокрасочностью
связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.:  отдельные  части  его  Реквиема
(1963-65), оркестровое произведение _Lontano_ (1967), преломляющее некоторые
идеи _романтизма сегодня_. В них  раскрывается  повышенная  ассоциативность,
граничащая с синестезией, присущая  мастеру.  Следующий  этап  в  творчестве
Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий  связана  с
совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65)
- сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти  опыты  в  сфере
абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим
достижением этого периода явился Реквием, объединяющий  идеи  статической  и
динамической композиции и драматургии. Во второй половине  60-х  гг.  Лигети
начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея  к  большей
простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_
для струнного оркестра или 12 солистов  (1968-69),  _Мелодии_  для  оркестра
(1971), Камерный концерт (1969-70), двойной  Концерт  для  флейты,  гобоя  и
оркестра (1972). В это  время  композитор  увлечен  музыкой  Ч.  Айвза,  под
впечатлением  от  которой  написано  оркестровое   произведение   _Полифония
Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много  думает  и  охотно  высказывается  по
проблемам   полистилистики,   музыкального   коллажа.   Коллажная    техника
оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не
цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера  _Великий  мертвец_
(1978), с успехом поставленная  в  Стокгольме,  Гамбурге,  Болонье,  Париже,
Лондоне.
     Произведения 80-х гг.  обнаруживают  разную  направленность:  Трио  для
скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с
романтической  темой  опосредованно  связаны  Три  фантазии  на   стихи   Ф.
Гельдерлина для шестнадцатиголосного  смешанного  хора  a  cappella  (1982),
верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на  стихи
Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
     Новый  взгляд  на  пианизм  демонстрируют  фортепианные  этюды  (Первая
тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 -  1988),  преломляющие  разные  идеи  -  от
импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт
(1985-88).
     Творческую фантазию  Лигети  питает  музыка  многих  эпох  и  традиций.
Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и  представлений  -
основа его композиций, сочетающих иллюзорность и  чувственную  конкретность.
/М. Лобанова/
     ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31  VII
1886, Байрейт, Бавария)

     Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.

                                                                   В. Стасов

     Композиторское творчество Ф.  Листа  неотделимо  от  всех  других  форм
разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого  подлинного  энтузиаста  в
искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и  неутомимый  общественный
деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому,  свежему,  жизненному;  враг
всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин).
     Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя
Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые  занятия  на  фортепиано
своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в  1821-22  гг.
занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А.  Сальери  (композиция).  После
успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист  повез  сына  в  Париж,  но
иностранное  происхождение  оказалось   препятствием   для   поступления   в
консерваторию, и  музыкальное  образование  Листа  было  дополнено  частными
уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный  виртуоз  покоряет  своими
выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу  _Дон  Санчо,
или  Замок  любви_,  фортепианные  пьесы).  Смерть  отца  в  1827  г.,  рано
вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к
лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение
юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А.  Сен-Симонз,
христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и
др. Июльская революция 1830  г.  в  Париже  рождает  замысел  _Революционной
симфонии_  (осталась  неоконченной),  восстание  ткачей  в  Лионе  (1834)  -
фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить,  работая,
или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы  Листа  формируются  в  русле
французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком,  Г.  Гейне,  под
воздействием  искусства  Н.  Паганини,   Ф.   Шопена,   Г.   Берлиоза.   Они
сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях  их
существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра  музыки_  (1837-39),
написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под  псевдонимом
Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию
(1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).
     Начавшиеся  с  1835  г.  _годы  странствий_  получили   продолжение   в
интенсивных  гастрольных   поездках   по   многочисленным   породам   Европы
(1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную  Венгрию,
где  его  чествовали  как  национального  героя  (сборы  от  концертов  были
направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего  страну).  Трижды
(1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав  на  всю  жизнь  дружеские
связи с русскими  музыкантами,  сделал  транскрипции  _Марша  Черномора_  из
_Руслана  и  Людмилы_  М.  Глинки,  романса  А.  Алябьева  _Соловей_  и  др.
Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы,  созданные  Листом  в  эти
годы, отразили не только вкусы публики,  но  и  явились  свидетельством  его
музыкально-просветительской деятельности. На  фортепианных  концертах  Листа
зазвучали симфонии Л. Бетховена и  _Фантастическая  симфония_  Г.  Берлиоза,
увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж.  Россини  и  _Волшебному  стрелку_  К.  М.
Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и  фуги  И.  С.  Баха,  а  также
оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер  В.
Беллини, Г. Доницетти, Дж.  Мейербера,  позже  -  Дж.  Верди),  транскрипции
фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в  руках  Листа  становится
универсальным инструментом,  способным  воссоздать  все  богатство  звучания
оперных и симфонических партитур,  мощь  органа  и  певучесть  человеческого
голоса.
     Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу  стихийной
силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему  все  меньше
подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать  вкусам  публики,
для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность  исполнения
нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося  _высекать
огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт  в  Елизаветграде
на Украине,  Лист  переселяется  в  Германию,  в  тихий  Веймар,  освященный
традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность  капельмейстера  при
княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.
     Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как  его
называл  сам  композитор,  -  это  прежде   всего   период   интенсивнейшего
творчества. Лист завершает и перерабатывает множество  ранее  созданных  или
начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в  30-е  гг.
_Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ -  циклы  фортепианных
пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год  2  -Италия,  1838-49,  с  добавлением
_Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды  высшего
исполнительского мастерства  (_Этюды  трансцендентного  исполнения_,  1851);
_Большие этюды по каприсам  Паганини_  (1851);  _Поэтические  и  религиозные
гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу  над  венгерскими
напевами  (Венгерские  национальные   мелодии   для   фортепиано,   1840-43;
_Венгерские  рапсодии_,  1846),  Лист  создает  15   _Венгерских   рапсодий_
(1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных
произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты  си  минор
(1852-53),  12  симфонических  поэм  (1847-57),  _Фауст-симфонии_  по   Гете
(1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним  примыкают
2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано  с  оркестром
(1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др.
     В Веймаре Лист организует  исполнение  лучших  произведений  оперной  и
симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил  _Лоэнгрина_
Р.  Вагнера,  _Манфреда_  Дж.  Байрона  с  музыкой  Р.  Шумана,  дирижировал
симфониями  и  операми  Г.  Берлиоза  и  т.  п.  Расцвета  достигает  и  его
музыкально-критическая деятельность,  ставящая  (как  и  дирижерская)  своей
целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга
_Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и  его  симфония  Гарольд,  Роберт  Шуман,
Летучий голландец Р.  Вагнера_  и  др.).  Те  же  идеи  лежали  и  в  основе
организации _Нововеймарского  союза_  и  _Всеобщего  немецкого  музыкального
союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку  видных  музыкантов,
группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г.
Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора,  все
больше  препятствовавшие  осуществлению   листовских   грандиозных   планов,
вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет  в  Риме,
где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_
(1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под  влиянием  княгини  К.
Витгенштейн,  с  которой  он  сблизился  еще   в   1847   г.).   Настроениям
разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери  -  смерть  сына
Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться  с  годами
ощущение  одиночества  и  непонимания  его  художественных  и   общественных
устремлений. Они сказались в  ряде  поздних  произведений  -  третьем  _Годе
странствий_  (Рим;  пьесы  _Кипарисы  виллы  д'Эсте_,  1  и   2,   1867-77),
фортепианных  пьесах  (_Серые  облака_,  1881;  _Траурная  гондола,   Чардаш
смерти_,  1882),  втором  (1881)  и  третьем  (1883)  _Мефисто-вальсах_,   в
последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в
60-80-е  гг.  Лист  отдает  особенно  много  сил  и  энергии   строительству
венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште,  исполняет  там
свои произведения, в т. ч.  связанные  с  национальной  тематикой  (оратория
_Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и
др.), способствует основанию Академии музыки  в  Пеште  (он  был  ее  первым
президентом), пишет фортепианный цикл  _Венгерские  исторические  портреты_,
1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист
возвращается  в  1869  г.,  он  безвозмездно  занимается  с  многочисленными
учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э.  Зауэр  и
др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин,  оставивший  о  Листе
очень интересные и яркие воспоминания.
     Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое  и
самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских
школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку
- творчество  М.  Глинки,  А.  Даргомыжского,  композиторов  Могучей  кучки,
исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение  многих  лет  Лист
пропагандировал творчество Вагнера.
     Пианистический гений Листа обусловил  первенство  фортепианной  музыки,
где впервые  оформились  его  художественные  идеи,  направляемые  мыслью  о
необходимости  активного  духовного  воздействия  на  людей.  Стремление   к
утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его
видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней
глубины философско-поэтического содержания  с  живописностью  воплотилось  в
листовской идее программности в музыке.  Он  определял  ее  как  _обновление
музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного
содержания от схематизма_,  приводящее  к  созданию  новых  жанров  и  форм.
Листовские  пьесы  из  _Годов  странствий_,  воплощающие   образы,   близкие
произведениям   литературы,   живописи,   скульптуры,   народным    легендам
(соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине
Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_,
связанная с образом народного героя  Швейцарии),  или  образы  природы  (_На
Валленштадтском озере, У родника_),  являются  музыкальными  поэмами  разных
масштабов. Это название Лист сам ввел применительно  к  своим  симфоническим
крупным  одночастным  программным  произведениям.  Их   заголовки   адресуют
слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на
горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием),  Ф.  Шиллера
(_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера  (_Прометей_),  к
античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В.
Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_).
     При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих
созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды,  Фауст-симфония_),
трагической  судьбы  художника  и   его   посмертной   славы   (_Тассо_,   с
подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и  образы  народной  стихии
(_Тарантелла_  из  цикла  _Венеция  и  Неаполь,  Испанская   рапсодия_   для
фортепиано) особенно в  связи  с  родной  Венгрией  (_Венгерские  рапсодии_,
симфоническая  поэма  _Венгрия_).  С  необыкновенной  силой   прозвучала   в
творчестве     Листа     героическая     и     героико-трагическая      тема
национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг.
и  ее  поражения  (_Ракоци-марш,  Погребальное  шествие_   для   фортепиано;
симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.).
     Лист вошел в историю музыки как смелый новатор  в  области  музыкальной
формы,  гармонии,   обогатил   новыми   красками   звучание   фортепиано   и
симфонического  оркестра,  дал  интересные  образцы  решения   ораториальных
жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух  Лауры_  на
ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау  и  др.),  органных  произведений.
Восприняв  многое  от  культурных  традиций  Франции  и  Германии,   являясь
национальным классиком венгерской музыки,  он  оказал  огромное  влияние  на
развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/
     ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл.  -
6 XI 1912, Киев)
     Свою  разностороннюю  деятельность   (композитор,   ученый-фольклорист,
исполнитель, дирижер, общественный деятель)  Н.  Лысенко  посвятил  служению
национальной культуре, он явился основоположником украинской  композиторской
школы. Жизнь украинского  народа,  его  самобытное  искусство  были  почвой,
взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра  бродячих
ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше  всего  -
народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом
участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в
автобиографии, - _будто капля по капле целебной  и  живой  воды  западала  в
молодую душу. Пришло свое время  для  работы,  уже  осталось  перевести  тот
материал в ноты, а он уже  был  не  чужой,  сызмальства  душою  воспринятый,
сердцем освоенный_.
     В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского,
затем  Киевского  университета,  где  сблизился  с  радикально   настроенным
студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу.  Его
сатирическая  опера-памфлет  _Андриашиада_  вызвала  в  Киеве   общественный
резонанс. В 1867-69  гг.  Лысенко  учился  в  Лейпцигской  консерватории,  и
подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии,  осознал  себя  в  полной
мере русским композитором,  Лысенко  в  Лейпциге  окончательно  укрепился  в
намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке.  Он  завершает  и
издает 2 сборника украинских  народных  песен  и  приступает  к  работе  над
грандиозным (83 вокальных сочинения)  циклом  _Музыка  к  "Кобзарю"_  Т.  Г.
Шевченко.  Вообще  украинская  литература,  дружба  с  М.  Коцюбинским,   Л.
Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом  для  Лысенко.
Именно через украинскую поэзию входит  в  его  творчество  тема  социального
протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с
хора  _Заповiт_  (на  ст.   Шевченко)   и   кончая   песней-гимном   _Вечный
революционер_ (на ст. Франко), впервые  прозвучавшей  в  1905  г.,  а  также
оперой  _Энеида_  (по  И.  Котляревскому  -  1910)  -  злейшей  сатирой   на
самодержавие.
     В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у  Н.  Римского-Корсакова,
встречался с членами _Могучей кучки_,  В.  Стасовым,  много  времени  и  сил
отдавал работе в Музыкальном отделе  Соляного  городка  (место  промышленных
выставок, там устраивались концерты), где бесплатно  руководил  любительским
хором.  Опыт  русских  композиторов,  усвоенный  Лысенко,  оказался   весьма
плодотворным. Он позволил на новом, более  высоком  профессиональном  уровне
осуществлять органичное  слияние  национальных  и  общеевропейских  стилевых
закономерностей. _Учиться музыке  на  великих  образцах  русского  искусства
никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в  1885  г.  Композитор  вел
огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде  украинского  фольклора,
видя в нем  неисчерпаемый  источник  вдохновения  и  мастерства.  Он  создал
многочисленные обработки народных мелодий  (свыше  600),  написал  несколько
научных работ, среди которых  наиболее  значителен  реферат  _Характеристика
музыкальных особенностей  малорусских  дум  и  песен,  исполняемых  кобзарем
Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого  этнографизма
и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор  других  народов.
Он записывал, обрабатывал, исполнял не только  украинские,  но  и  польские,
сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый  им  хор  имел  в
своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских  композиторов
от Палестрины до М.  Мусоргского  и  К.  Сен-Санса.  Лысенко  явился  первым
интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.
     В  творчестве  Лысенко  преобладают  вокальные  жанры:  опера,  хоровые
сочинения, песни, романсы, хотя он является  также  автором  симфонии,  ряда
камерных  и  фортепианных  произведений.  Но  именно  в   вокальной   музыке
национальная самобытность и авторская индивидуальность  раскрылись  наиболее
ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали  собой
рождение украинского классического музыкального театра.  Вершинами  оперного
творчества стали  лирико-бытовая  комическая  опера  _Наталка-Полтавка_  (по
одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная  драма  _Тарас
Бульба_ (по повести Н.  Гоголя  -  1890).  Несмотря  на  активную  поддержку
русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора
поставлена не была, и  слушатели  познакомились  с  нею  только  в  1924  г.
Многогранна общественная деятельность  Лысенко.  Он  первым  организовал  на
Украине любительские хоровые коллективы, ездил с  концертами  по  городам  и
селам. При  активном  участии  Лысенко  в  1904  г.  в  Киеве  была  открыта
музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический  институт
его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л.
Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_,  спустя  2  года  -
Украинский клуб с музыкальными вечерами.
     Отстаивать   право   украинского   профессионального    искусства    на
национальную  самобытность   приходилось   в   сложных   условиях,   вопреки
шовинистической   политике   царского   правительства,    направленной    на
дискриминацию национальных  культур.  _Никакого  особенного  малороссийского
языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г.  Имя  Лысенко
подвергалось травле  в  реакционной  прессе,  но  чем  активнее  становились
нападки, тем большую поддержку встречали начинания  композитора  со  стороны
русской музыкальной общественности. Неутомимая  подвижническая  деятельность
Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25-  и  35-летний
юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой
праздник  национальной  культуры.  _Народ  понял  величие  его  работы_  (М.
Горький). /О. Аверьянова/
     ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)

     Не много было  столь  же  подлинно  французских  музыкантов,  как  этот
итальянец, он  один  во  Франции  сохранил  популярность  в  течение  целого
столетия.

                                                                   Р. Роллан

     Ж. Б.  Люлли  -  один  из  крупнейших  оперных  композиторов  XVII  в.,
основоположник французского  музыкального  театра.  В  историю  национальной
оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра -  лирической  трагедии  (так
называлась во  Франции  большая  мифологическая  опера),  и  как  выдающийся
театральный деятель - именно под его  началом  Королевская  академия  музыки
стала первым и  главным  оперным  театром  Франции,  который  позднее  обрел
всемирную известность под названием Grand Opera.
     Люлли родился в семье мельника.  Музыкальные  способности  и  актерский
темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который  ок.  1646
г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко-
роля Людовика  XIV).  Не  получивший  музыкального  образования  на  родине,
умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли  занимался  в  Париже
композицией, пением, брал уроки игры на  клавесине  и  особенно  любимой  им
скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при
его дворе блестящую карьеру. Талантливый  виртуоз,  о  котором  современники
говорили - _играть на скрипке как  Батист_,  он  скоро  вошел  в  знаменитый
оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой  малый
оркестр _16 скрипок короля_. В 1653  г.  Люлли  получил  место  _придворного
композитора инструментальной  музыки_,  с  1662  г.  он  уже  суперинтендант
придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право  основания
в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом
и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником  на
посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил  своего
любимца дворянскими грамотами и  званием  королевского  советника-секретаря.
Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней  сохранил  положение  абсолютного
властителя музыкальной жизни французской столицы.
     Творчество Люлли развивалось преимущественно в  тех  жанрах  и  формах,
которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_.  Прежде  чем
обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей  службы  (1650-60  гг.)
сочинял  инструментальную  музыку  (сюиты  и  дивертисменты   для   струнных
инструментов, отдельные пьесы  и  марши  для  духовых  и  т.  п.),  духовные
сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной  Амур,  Альсидиана,  Балет
Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве  автора
музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил  традиции  французского
танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж.
Б.  Мольером  помогло  композитору  войти   в   мир   французского   театра,
почувствовать национальное своеобразие  сценической  речи,  актерской  игры,
режиссуры и т. п. Люлли пишет  музыку  к  пьесам  Мольера  (_Брак  поневоле,
Принцесса Элиды,  Сицилиец,  Любовь-целительница_  и  др.),  исполняет  роли
Пурсоньяка в  комедии  _Господин  де  Пурсоньяк_  и  Муфти  в  _Мещанине  во
дворянстве_. Долгое время остававшийся  противником  оперы,  считавший,  что
французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто
изменил свои взгляды.  В  период  1672-86  гг.  он  поставил  в  Королевской
академии музыки 13 лирических трагедий  (среди  которых  _Кадм  и  Гермиона,
Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и  Галатея_).  Именно  эти  произведения
заложили  основы  французского  музыкального  театра,  определили  тот   тип
национальной   оперы,   который   на   протяжении   нескольких   десятилетии
господствовал во Франции. _Люлли создал национальную  французскую  оперу,  в
которой как текст,  так  и  музыка  сочетаются  с  национальными  средствами
выражения и вкусами и которая отражает как  недостатки,  так  и  достоинства
французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
     Стиль лирической  трагедии  Люлли  формировался  в  теснейшей  связи  с
традициями французского театра эпохи  классицизма.  Тип  большой  пятиактной
композиции с  прологом,  манера  декламации  и  сценической  игры,  сюжетные
источники  (древнегреческая  мифология,  история  Древнего  Рима),  идеи   и
нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга)  сближают
оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля  и  Ж.  Расина.  Не  менее  важна  связь
лирической  трагедии   с   традициями   национального   балета   -   большие
дивертисменты  (вставные  танцевальные  номера,  не  связанные  с  сюжетом),
торжественные   шествия,   процессии,   празднества,   волшебные    картины,
пасторальные  сцены  усиливали   декоративно-зрелищные   качества   оперного
спектакля. Возникшая во времена Люлли  традиция  введения  балета  оказалась
чрезвычайно устойчивой и сохранялась  во  французской  опере  на  протяжении
нескольких столетий. Влияние Люлли  сказалось  в  оркестровых  сюитах  конца
XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в
духе  балетных  дивертисментов  Люлли,  они  включали  французские  танцы  и
характеристические   пьесы.   Большое   распространение    в    оперной    и
инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся  в
лирической трагедии  Люлли  (т.  н.  _французская_  увертюра,  состоящая  из
медленного, торжественного вступления и  энергичного,  подвижного  основного
раздела).
     Во  второй  половине  XVIII  в.  лирическая  трагедия   Люлли   и   его
последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с  ней  и  весь
стиль придворной оперы становится  объектом  острейших  дискуссий,  пародий,
осмеяния (_война буффонов,  война  глюкистов  и  пиччиннистов_).  Искусство,
возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками  Дидро
и Руссо как обветшавшее, безжизненное,  напыщенно-помпезное.  Вместе  с  тем
творчество  Люлли,  сыгравшее  определенную  роль  в  формировании  большого
героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж.  Ф.
Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к  монументальности,  патетике,
строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/
     ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава)

     Вся  изощренность  организации  музыкального  материала   может   иметь
ценность только  в  той  мере,  в  какой  она  заставляет  слушателя  понять
произведение... вызвать...  непосредственное  впечатление,  а  не  осознание
методов организации музыкального материала.

                                                             В. Лютославский

     Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с
большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает  учиться
игре на рояле, а позже, в  гимназические  годы,  -  на  скрипке.  С  14  лет
посещает лекции в консерватории.  Окончив  гимназию,  Витольд  поступает  на
математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись
и двух лет, переходит в консерваторию в  классы  фортепиано  Е.  Лефельда  и
композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у
которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко  ценя  систему
своего  педагога  (позже   Лютославский   использует   курс   анализа   форм
Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор  скоро
_перерос_ учителя, который не принимал творчества  И.  Стравинского  и  даже
позднего  К.   Шимановского.   Правда,   в   ранних   произведениях   самого
Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси,  Шимановского,
русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации -
1937).
     Вторая мировая война помешала  Лютославскому  поехать  в  Париж,  чтобы
совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе  Первой
армии, попадает в плен, бежит и добирается до  оккупированной  Варшавы,  где
живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А.
Пануфником. Оба  автора  сделали  за  это  время  более  200  обработок  для
фортепианного дуэта (Токкату И. С.  Баха,  _Болеро_  М.  Равеля.  вальсы  И.
Штрауса и  др.).  Вкладом  в  движение  Сопротивления  явились  _Пять  песен
подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой  симфонии,  которую
заканчивает только в 1947 г.
     После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни
страны. Работая на радио, он пишет музыку к  радиопостановкам,  участвует  в
организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже
(1959-65)  является  членом  президиума  комитета  Международного   общества
современной музыки. Увлечение  польским  фольклором  наложило  отпечаток  на
многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский  триптих_  для  сопрано  и
оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная  линия  творчества  тесно
переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма  и
барокко, что отразилось прежде  всего  в  Первой  симфонии  и  Концерте  для
оркестра (1954).
     После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение  для
струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед
собой новые технические задачи.  Сам  автор  определяет  это  сочинение  как
начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом  для
меня  языке_.  Произведения  Лютославского  часто  звучат  на  международных
фестивалях современной музыки в Венеции  (_Венецианские  игры_  -  1961),  в
Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в  Варшаве;  ему
присуждается Международная премия  им.  С.  Кусевицкого  (1964).  Начиная  с
оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор  применяет  алеаторику  как
важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967)  он  демонстрирует
возможности соединения новых методов композиции  с  традициями  классицизма,
закрепляя  эти  приемы  в  _Книге  для  оркестра_  (1968).  Одним  из  самых
интересных произведений этого периода является  экспрессивный  виолончельный
концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего  инструмента
и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х
гг. стиль Лютославского существенно меняется.  Он  разрабатывает  совершенно
индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает  роль
мелодического  начала.  Очень  тонко  Лютославский  использует  технику   ad
libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой  написанной
и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению  (ad  libitum).  Вторая
половина 70-х и 80-е  гг.  характеризуются  огромным  качественным  скачком,
новым подъемом в творчестве композитора.
     Из большого количества сочинений Лютославского последних  лет  наиболее
значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра
(1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром  (1975),  _Новеллы
для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с  оркестром  (1980),
_Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки  и  оркестра
(1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для  скрипки  и  фортепиано
(1984), Фортепианный концерт (1987).  Все  они  изданы  в  Великобритании  и
широко исполняются в разных странах мира, в т. ч.  под  управлением  автора.
Одним из  самых  исполняемых  произведений  стала  Третья  симфония  (1983),
записанная крупнейшими  фирмами  мира.  Лютославский  первым  из  музыкантов
получил за  нее  недавно  учрежденную  в  США  премию  Грауэмейера,  которая
присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки).
     Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние
западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже  использованного  в
области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_.
Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании  произведений,
которые, будучи новыми,  сочинены  не  только  ради  новизны.  Речь  идет  о
произведениях,  несущих  в  себе  вечные  ценности,  позволяющие   искусству
стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_  (1981).  /В.
Ильева/
     ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург  -  28  VIII  1914,
усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.)

     ...Лядов  скромно  отвел  себе  область  миниатюры  -  фортепианной   и
оркестровой  -  и  работал  над  ней  с  большой  любовью  и   тщательностью
ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера  стиля.
В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды  русских
композиторов  второй  половины  XIX  в.  Он  проявил  себя  как  талантливый
композитор, дирижер,  педагог,  музыкально-общественный  деятель.  В  основе
творчества  Лядова  лежат  образы  русского  эпоса  и  песенного  фольклора,
сказочной фантастики,  для  него  характерна  проникнутая  созерцательностью
лирика, тонкое ощущение природы; в его  произведениях  встречаются  элементы
жанровой характеристичности и комизма.  Музыке  Лядова  свойственны  светлое
уравновешенное настроение, сдержанность в  выражении  чувства,  лишь  иногда
прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов
уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота  и
изящество,   стройная   соразмерность   -   вот    его    высшее    критерии
художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина.  Он
подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения  и  потом
записывал сочиненное начисто, почти без помарок.
     Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая  инструментальная  или
вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит  больше  пяти
минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные  по
форме. Творчество Лядова невелико  по  объему,  кантата,  12  сочинений  для
симфонического оркестра, 18 детских песен на народные  слова  для  голоса  с
фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько  хоров,
6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.
     Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был  дирижером  Мариинского
театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах  симфоническую  музыку,
часто бывать в оперном театре на всех репетициях и  спектаклях.  _Глинку  он
любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене  он
участвовал в шествиях и толпе, а приходя  домой,  изображал  перед  зеркалом
Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и  оркестра  он  наслушался  вдосталь_,  -
вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и  в
1867 г. одиннадцатилетний Лядов  поступает  в  Петербургскую  консерваторию.
Практическим  сочинением  он  занимался  у  Римского-Корсакова.  Однако   за
пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В  1878
г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще  сдает
выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к
заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера.
     В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами  балакиревского  кружка.
Вот что писал  Мусоргский  о  первой  встрече  с  ним:  ..._Появился  новый,
несомненный,  оригинальный  и  р_у_с_с_к_и_й  юный  талант_...   Общение   с
крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на  творческое  формирование
Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология,  эстетика  и
естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью
его натуры было размышление. _Клюйте из книги то,  что  В_а_м  н_у_ж_н_о,  и
развивайте  это  н_а  с_в_о_б_о_д_е,  и  тогда  Вы   узнаете,   что   значит
д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей.
     С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории,
где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а  с  середины  80-х  гг.
преподает  и  в  Певческой  капелле.  На  рубеже  70-80-х  гг.  Лядов  начал
дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей  музыки,  а  позже
выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А.
Рубинштейном, а также  в  Русских  симфонических  концертах,  основанных  М.
Беляевым.  Его  дирижерские   качества   высоко   ценили   Римский-Корсаков,
Рубинштейн, Г. Ларош.
     Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А.
Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских  пятниц_.  В  это  же
время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в  свет
первые произведения Лядова: 4 романса ор.  1  и  _Бирюльки_  ор.  2  (1876).
Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были  созданы
под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова,
представляющее собой серию  мелких  разнохарактерных  пьес,  объединенных  в
законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер-
ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг.  Лядовым  было  написано  и
издано 50  опусов.  Большинство  из  них  -  небольшие  фортепианные  пьесы:
интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты,  этюды,  мазурки,  вальсы  и  др.
Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой  с  особой
тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка.
Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия  си  минор  ор.  11,  мелодия
которой очень близка народному  напеву  _И  что  на  свете  прежестоком_  из
сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_.
     К  наиболее  крупным   произведениям   для   фортепиано   относятся   2
вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую
тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение
близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_  и  _Богатырской_
симфонии А. Бородина. Когда  в  1906г.  Лядов  сделал  оркестровую  редакцию
баллады _Про  старину_,  В.  Стасов,  услышав  ее,  воскликнул:  _Настоящего
б_а_я_н_а Вы тут вылепили_.
     В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника
детских песен на тексты  народных  прибауток,  сказочек,  припевок.  Ц.  Кюи
назвал  эти  песни  _крошечными  жемчужинами  в  самой  тонкой,  законченной
отделке_.
     С конца 90-х гг. Лядов  с  увлечением  занимается  обработкой  народных
песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно  выделяются
4  сборника  для  голоса  с  фортепиано.  Следуя  традициям   Балакирева   и
Римского-Корсакова,   Лядов   широко   пользуется   приемами   подголосочной
полифонии. И в  этой  форме  музыкального  творчества  проявляется  типичная
лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество  голосов,
которые образуют легкую прозрачную ткань).
     К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских
музыкантов. В консерватории к нему  переходят  специальные  теоретические  и
композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев,  Н.  Мясковский,  Б.
Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в  1905г.,
в период  студенческих  волнений.  Далекий  от  политики,  он  безоговорочно
примкнул  к   передовой   группе   преподавателей,   протестовавших   против
реакционных   действий    РМО.    После    увольнения    из    консерватории
Римского-Корсакова Лядов вместе  с  Глазуновым  заявил  о  своем  выходе  из
состава ее профессоров.
     В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к  симфонической  музыке.
Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики  XIX  в.
Это оркестровые миниатюры, сюжеты  и  образы  которых  подсказаны  народными
источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное
озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них  композитор  широко
использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути
Глинки и композиторов _Могучей кучки_. Особое место занимают _Восемь русских
народных  песен  для  оркестра_,  в  которых  Лядов  мастерски   использовал
подлинные народные напевы  -  эпические,  лирические,  плясовые,  обрядовые,
хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.
     В эти годы Лядов проявлял  живейший  интерес  к  новым  литературным  и
художественным течениям, и это нашло отражение в его  творчестве.  Он  пишет
музыку к пьесе М. Метерлинка _Сестра Беатриса_,  симфоническую  картину  _Из
Апокалипсиса_ и _Скорбную песнь для оркестра_. В  числе  последних  замыслов
композитора - балет _Лейла и Алалей_  и  симфоническая  картина  _Купальская
ночь_ по мотивам произведений А. Ремизова.
     Последние годы жизни композитора были  омрачены  горечью  утрат.  Лядов
очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников:  один  за  другим
ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков.  В  1911  г.  Лядов  перенес
тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью.
     Ярким свидетельством признания заслуг  Лядова  явилось  празднование  в
1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его  сочинения
и  поныне  пользуются  широкой  популярностью  и  любовью  слушателей.   /А.
Кузнецова/
     ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев)
     С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только  огромный  и,
может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но  и
память о великом таланте, о мужестве и честности. В  самые  трудные  времена
своей  страны,  в  самые  горькие  минуты  собственной  жизни  он  оставался
искренним,    мужественным    художником.    Лятошинский    прежде     всего
композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни  в  музыке,  принцип
мышления во всех без исключения произведениях - от  крупнейшего  полотна  до
хоровой миниатюры или обработки народной песни.
     Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент,
он в 1918 г. закончил  юридический  факультет  Киевского  университета,  год
спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные  годы
первого  десятилетия  века  отразились  и  на  первых  сочинениях   молодого
композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый  и  Второй
струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами,
изысканно-рафинированные музыкальные  темы  восходят  к  позднему  Скрябину.
Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина,  И.  Северянина,
П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных  китайских  поэтов
воплотилась  в  столь  же  утонченных  романсах  с  усложненной   мелодикой,
необыкновенным разнообразием гармонических  и  ритмических  средств.  То  же
можно сказать и  о  фортепианных  произведениях  этого  периода  (Отражения,
Соната), для которых характерны  остроэкспрессивные  образы,  афористический
лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное  их  развитие.
Центральное сочинение  -  Первая  симфония  (1918),  в  ней  ярко  проявился
полифонический дар, блестящее владение оркестровыми  тембрами,  масштабность
замыслов.
     В 1926 г. появляется Увертюра на четыре  украинские  темы,  знаменующая
начало нового  периода,  для  которого  характерно  пристальное  внимание  к
украинскому фольклору, проникновение  в  тайны  народного  мышления,  в  его
историю, культуру (оперы _Золотой обруч_ и  _Полководец_  (_Щорс_);  кантата
_Заповiт_ на  ст.  Т.  Шевченко;  отмеченные  тончайшим  лиризмом  обработки
украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a  cappella,  в
которые Лятошинский смело вводит  сложные  полифонические  приемы,  а  также
необычные для народной музыки, но  чрезвычайно  выразительные  и  органичные
гармонии).  Опера  _Золотой  обруч_  (по  повести   И.   Франко)   благодаря
историческому сюжету из XIII  в.  давала  возможность  живописать  и  образы
народа,  и  трагическую  любовь,  и  фантастических  персонажей.  Столь   же
многообразен и музыкальный  язык  оперы  со  сложной  системой  лейтмотивов,
непрерывным  симфоническим  развитием.  В  годы  войны  вместе  с   Киевской
консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в  трудных  условиях
продолжалась  напряженная  работа.  Композитор   постоянно   сотрудничал   с
редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои  передачи
для жителей и партизан оккупированной территории  Украины.  В  эти  же  годы
созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для  струнного
квартета на украинские народные темы.
     Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение  20  лет
Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко;  циклы
_Времена года_ на ст.  А.  Пушкина,  на  ст.  А.  Фета,  М.  Рыльского,  _Из
прошлого_.
     Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951  г.  Первой
редакции симфонии был предпослан эпиграф: _Мир победит войну_.  Ее  основная
тема - борьба добра  и  зла.  После  первого  исполнения  на  пленуме  Союза
композиторов Украины  симфония  подверглась  несправедливо  резкой  критике,
типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо  и  финал.
Но, к счастью, музыка осталась жива.  По  воплощению  сложнейшей  концепции,
музыкальной мысли, драматургическому решению  Третью  симфонию  Лятошинского
можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича.  50-60-е  гг.
отмечены громадным интересом композитора к славянской  культуре.  В  поисках
единых корней, общности  славян  пристально  изучается  польский,  сербский,
хорватский, болгарский фольклор. Как итог  появляются  _Славянский  концерт_
для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на  польские  темы  для  виолончели  и
фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические  поэмы  _Гражина,  На
берегах Вислы; Польская сюита, Славянская  увертюра_,  Пятая  (_Славянская_)
симфония,  _Славянская  сюита_  для  симфонического  оркестра.  Панславянизм
Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность  чувств
и понимания мира.
     Теми же идеалами руководствовался  композитор  в  своей  педагогической
деятельности, воспитав не  одно  поколение  украинских  композиторов.  Школа
Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному
мнению, свобода  поиска.  Потому  столь  непохожи  друг  на  друга  в  своем
творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий  и  Н.
Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный  путь,  тем
не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету  Учителя  -
оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности
и совести. /С. Фильштейн/
     МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)

     Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая  художественная
воля нашего времени.

                                                                     Т. Манн

     Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для  него  _писать
симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир.  Всю
жизнь я сочинял музыку лишь  об  одном:  как  я  могу  быть  счастлив,  если
где-нибудь еще страдает другое существо_. При таком  этическом  максимализме
_построение  мира_  в  музыке,  достижение  гармоничного  целого  становится
сложнейшей,  едва  разрешимой  проблемой.  Малер,  по  существу,   завершает
традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен  -  Ф.
Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ  на
вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.
     На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности  как  высшей
ценности  и  _вместилища_  всего  мироздания  переживало  особенно  глубокий
кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это  титаническая
попытка обретения гармонии, напряженный и каждый  раз  неповторимый  процесс
поиска истины. Творческие искания Малера приводили к  нарушению  устоявшихся
представлений  о  прекрасном,  к  кажущейся   бесформенности,   несвязности,
эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции  словно  из
самых разнородных _осколков_ распавшегося мира. В  этих  поисках  заключался
залог сохранения чистоты человеческого духа в одну  из  самых  сложных  эпох
истории. _Я - музыкант,  который  блуждает  в  пустынной  ночи  современного
музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во  всем
усомниться или сбиться с пути_, - писал Малер.
     Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии.  Рано  проявились  его
музыкальные способности (в 10  лет  он  дал  первый  публичный  концерт  как
пианист).   В   пятнадцатилетнем   возрасте   Малер   поступил   в   Венскую
консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего  австрийского  симфониста
Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете.
Вскоре появились первые произведения: эскизы опер,  оркестровая  и  камерная
музыка. С 20 лет жизнь Малера  неразрывно  связана  с  дирижерской  работой.
Сначала - оперные театры небольших городков,  но  уже  вскоре  -  крупнейших
музыкальных центров Европы:  Праги  (1885),  Лейпцига  (1886-88),  Будапешта
(1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с  не
меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время,  и
над  крупными  произведениями  композитор  работал   летом,   свободный   от
театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии  рождался  из  песни.
Малер - автор нескольких вокальных  "циклов,  первый  из  которых  -  _Песни
странствующего подмастерья_, написанный  на  собственные  слова,  заставляет
вспомнить Ф. Шуберта, его  светлую  радость  общения  с  природой  и  скорбь
одинокого, страдающего скитальца. Из  этих  песен  выросла  Первая  симфония
(1888), в которой  первозданная  чистота  затемняется  гротескным  трагизмом
жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.
     В следующих симфониях композитору  уже  тесно  в  рамках  классического
четырехчастного  цикла,  и  он  расширяет  его,  а  в   качестве   _носителя
музыкальной идеи_ привлекает поэтическое слово  (Ф.  Клопштока,  Ф.  Ницше).
Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом  песен  _Волшебный  рог
мальчика_. Вторая симфония, о начале которой Малер  говорил,  что  здесь  он
_хоронит героя Первой симфонии_, завершается утверждением  религиозной  идеи
воскресения. В Третьей выход найден в приобщении  к  вечной  жизни  природы,
понятой как стихийное, космическое творчество жизненных  сил.  _Меня  всегда
очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает  всегда
о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога  Диониса,  великого  Пана  не
знает никто_.
     В 1897 г.  Малер  становится  главным  дирижером  Венского  придворного
оперного театра, 10 лет работы в котором стали  эпохой  в  истории  оперного
исполнительства; в лице  Малера  совмещался  гениальный  музыкант-дирижер  и
режиссер - руководитель спектакля. _Для меня самое большое счастье - не  то,
что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне  обрел  родину,
м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Среди творческих удач  Мэлера-постановщика  -  оперы  Р.
Вагнера,  К.  В.  Глюка,  В.  А.  Моцарта,  Л.  Бетховена,  Б.  Сметаны,  П.
Чайковского (_Пиковая дама, Евгений  Онегин,  Иоланта_).  Вообще  Чайковский
(как и Достоевский) в чем-то был  близок  нервно-импульсивному,  взрывчатому
темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим  симфоническим
дирижером, гастролировавшим во  многих  странах  (трижды  бывал  в  России).
Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая,
в которой мир увиден детскими глазами, удивила  слушателей  не  свойственной
Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим  обликом  и,
казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но  идиллия  эта  мнимая:  текст
песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения -  это
только грезы ребенка о райской жизни;  и  среди  мелодий  в  духе  Гайдна  и
Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
     В последующих трех симфониях (в них  Малер  не  использует  поэтических
текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название
_Трагическая_. Образным истоком этих симфоний стал цикл  _Песни  об  умерших
детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно  уже
не в силах найти разрешения  противоречий  в  самой  жизни,  в  природе  или
религии, он видит его в гармонии классического  искусства  (финалы  Пятой  и
Седьмой  написаны  в  стиле  классиков  XVIII  в.  и   резко   контрастируют
предшествующим частям).
     Последние годы жизни (1907-11)  Малер  провел  в  Америке  (только  уже
тяжело больным он вернулся  в  Европу  для  лечения).  Бескомпромиссность  в
борьбе с рутиной в Венской  опере  осложнила  положение  Малера,  привела  к
настоящей  травле.  Он   принимает   приглашение   на   должность   дирижера
Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится  дирижером  Нью-Йоркского
филармонического  оркестра.  В  произведениях  этих  лет  мысль   о   смерти
сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю  земную  красоту.  В  Восьмой
симфонии -  _симфонии  тысячи  участников_  (увеличенный  оркестр,  3  хора,
солисты)  -  Малер  пытался  по-своему  претворить  идею  Девятой   симфонии
Бетховена: достижение радости во вселенском единении. _Представьте себе, что
вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже  не  человеческие  голоса,  а
кружащиеся солнца и планеты_, - писал композитор.  В  симфонии  использована
заключительная сцена  _Фауста_  И.  В.  Гете.  Подобно  финалу  бетховенской
симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного  идеала  в
классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал,  достижимый
полностью лишь в неземной жизни, - _вечно женственное, то,  что,  по  словам
композитора, с мистической силой влечет  нас,  что  каждое  творение  (может
быть, даже и камни) с безусловной  уверенностью  ощущает  как  центр  своего
бытия_. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером.
     На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и  симфония  шли
рука об руку к. наконец, сплавились  воедино  в  симфонии-кантате  _Песнь  о
земле_ (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на  этот
раз  к  китайской  поэзии  VIII   в.   Экспрессивные   вспышки   драматизма,
камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской  живописи)  лирика  и  -
тихое растворение, уход в  вечность,  благоговейное  вслушивание  в  тишину,
ожидание - вот черты стиля позднего  Малера.  _Эпилогом_  всего  творчества,
прощанием стали  Девятая  и  неоконченная  Десятая  симфонии.  Завершая  век
романтизма, Малер оказался  провозвестником  многих  явлений  музыки  нашего
столетия. Обостренность эмоций, стремление к их  крайнему  проявлению  будет
подхвачено экспрессионистами  -  А.  Шенбергом  и  А.  Бергом.  Симфонии  А.
Онеггера, оперы Б. Бриттена несут  отпечаток  малеровской  музыки.  Особенно
сильное влияние оказал Ma лер на  Д.  Шостаковича.  Предельная  искренность,
глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и
очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/
     МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959,  Листаль,
близ Базеля, Швейцария)

     Искусство - это всегда личность, которая в  одном  человеке  объединяет
идеалы всех людей.

                                                                  Б. Мартину

     В  последние  годы  имя  чешского  композитора  Б.  Мартину  все   чаще
упоминается в ряду крупнейших мастеров XX  в.  Мартину  -  композитор-лирик,
тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный
фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность  народно-жанровых
образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями  военного  времени,  и
глубина лирико-философского высказывания,  воплотившего  его  размышления  о
_проблемах дружбы, любви и смерти_.
     Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с  пребыванием
в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии),
композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память  о
родном крае, преданность тому уголку земли,  где  впервые  увидел  свет.  Он
родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя  Фердинанда  Мартину.
Память хранила впечатления детства, проведенного на  высокой  башне  костела
Св.  Якуба,  звон  колоколов,  звучание  органа   и   бесконечный   простор,
созерцаемый с высоты колокольни. ..._Этот простор - одно из  самых  глубоких
впечатлений детства, особенно сильно  осознанных  и,  по-видимому,  играющих
большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который
у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я  всегда  ищу  в
своих работах_.
     Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели  в  сознании
художника,  наполнив  его  внутренний  мир   реальными   представлениями   и
воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его
музыки,  исполненные  поэтической  созерцательности  и  ощущения  объемности
звукового  пространства,  колокольной  окрашенности   звучаний,   лирической
теплоты  чешско-моравской  песенности.  В  таинстве   музыкальных   фантазий
композитора,  назвавшего  свою  последнюю  Шестую  симфонию  _Симфоническими
фантазиями_,   с   их   многоцветной,   изысканно-живописной   палитрой,   и
заключается, по словам Г. Рождественского, _та особая магия,  завораживающая
слушателя с первых же тактов звучания его музыки_.
     Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит
в  зрелый  период  творчества.  Еще   будут   годы   обучения   в   Пражской
консерватории,  где  он  занимался  как  скрипач,  органист   и   композитор
(1906-13),  плодотворные  занятия  с  И.  Суком,  ему   выпадет   счастливая
возможность  работать  в  оркестре  знаменитого  В.  Талиха  и  в   оркестре
Национального театра. Вскоре он надолго уедет  в  Париж  (1923-41),  получив
государственную стипендию для совершенствования  композиторского  мастерства
под руководством А. Русселя (который в день своего  60-летия  скажет:  _Моей
славой будет Мартину_!). К этому времени уже определились склонности Мартину
в отношении  к  национальной  тематике,  к  импрессионистическому  звуковому
колориту. Он является уже автором  симфонических  поэм,  балета  _Кто  самый
сильный на свете_? (1923), кантаты _Чешская рапсодия_  (1918),  вокальных  и
фортепианных  миниатюр.  Однако  впечатления  от  художественной   атмосферы
Парижа,  новых  веяний  в  искусстве  20-30-х  гг.,  которые  так  обогатили
восприимчивую  натуру  композитора,  особенно   увлекшегося   новациями   И.
Стравинского  и  французской  _Шестерки_,  оказали   огромное   влияние   на
творческую биографию Мартину. Здесь он пишет  кантату  на  чешские  народные
тексты _Букет_ (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж.
Неве _Жюльетта_ (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), _Три
ричеркара_ для оркестра (1938), балет с пением _Шпаличек_ (1932), основанный
на народных танцах, обрядах,  легендах,  Пятый  струнный  квартет  (1938)  и
Концерт для двух  струнных  оркестров,  фортепиано  и  литавр  (1938)  с  их
тревожной атмосферой предвоенного  времени.  В  1941  г.  Мартину  вместе  с
женой-француженкой вынужден эмигрировать в США.  Композитор,  чьи  сочинения
включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был  принят  с  почестями,
достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и
уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых  интенсивных  творческих
этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы,
философии,    эстетики,     естественных     наук,     психологии,     пишет
музыкально-эстетические  эссе,  много   сочиняет.   Патриотические   чувства
композитора с особой художественной силой выразил его симфонический  реквием
_Памятник Лидице_ (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого  с
лица земли фашистами.
     В последние 6 лет после возвращения в  Европу  (1953)  Мартину  создает
удивительные по глубине,  искренности  и  мудрости  произведения.  В  них  -
чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему),  какая-то  особая
рафинированность  и  поэтичность  музыкальной  мысли  (оркестровые  _Притчи,
Фрески Пьеро делла  Франческа_),  сила  и  глубина  идей  (опера  _Греческие
пассионы_,  оратории  _Гора  трех  огней_  и  _Гильгамеш_),   пронзительная,
томительная лирика  (Концерт  для  гобоя  с  оркестром,  Четвертый  и  Пятый
фортепианные концерты).
     Творчеству  Мартину   свойственна   широта   образного,   жанрового   и
стилистического  диапазона,  в  нем  сочетаются   импровизационная   свобода
мышления и рационализм, освоение  самых  смелых  новаций  своего  времени  и
творческое  переосмысление  традиций,  гражданственный  пафос  и  сокровенно
теплый лирический  тон.  Художник-гуманист,  Мартину  видел  свою  миссию  в
служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/.
     МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим)

     Напрасно думают,  что  колоссальный,  сказочный  успех  этого  молодого
человека есть следствие ловкой рекламы...  Масканьи,  очевидно,  человек  не
только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что  в  настоящее  время
повсюду веет духом  реализма,  сближения  искусства  с  правдой  жизни,  что
человек с его страстями и  горестями  нам  понятнее  и  ближе,  чем  боги  и
полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью  и  красивостью  иллюстрирует
избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение  почти
неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики.

                                                               П. Чайковский

     П. Масканьи  родился  в  семье  булочника,  большого  любителя  музыки.
Заметив у сына музыкальные способности,  отец,  не  жалея  скудных  средств,
нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро  к
поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В  13  лет,  будучи  студентом
первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор  и  _Ave  Maria_,  которые
были исполнены с большим успехом. Затем способный  юноша  продолжил  занятия
композицией  в  Миланской  консерватории  у   А.   Понкьелли,   где   учился
одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории  (1885)  Масканьи  стал
дирижером и руководителем опереточных трупп, с  которыми  ездил  по  городам
Италии, а также давал уроки и  писал  музыку.  Когда  издательство  Сонцоньо
объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи  попросил  своего  друга  Дж.
Торджони-Тоццетти написать либретто по  нашумевшей  тогда  драме  Дж.  Верди
_Сельская честь_. Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой
надежды победить, Масканьи не послал свое _детище_ на конкурс. Это  сделала,
тайно от мужа, его жена. _Сельская честь_ была удостоена  первой  премии,  а
композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая
1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.
     _Сельская честь_ Масканьи положила начало  веризму  -  новому  оперному
направлению. Веризм  усиленно  эксплуатировал  те  средства  художественного
языка,  которые  создавали  эффекты  повышенной  драматической   экспрессии,
открытых, обнаженных  эмоций,  способствовали  колоритному  воплощению  быта
городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных
состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую  _арию
крика_ - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с  мощным
унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В
1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят,  сказал:  _Я
могу теперь умереть спокойно - есть тот,  кто  продолжит  жизнь  итальянской
оперы_. В  честь  Масканьи  было  выпущено  несколько  медалей,  сам  король
наградил композитора почетным званием _Кавалер Короны_.  От  Масканьи  ждали
новых опер. Однако ни одна  из  последующих  четырнадцати  не  поднялась  до
уровня _Сельской  чести_.  Так,  в  Ла  Скала  в  1895  г.  была  поставлена
музыкальная трагедия _Вильям Ратклиф_ - после двенадцати  представлений  она
бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической
оперы _Сильвано_. В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции,  Генуе  и
Вероне в один вечер 17 января состоялись  премьеры  оперы  _Маски_,  но  так
широко разрекламированная опера, к ужасу  композитора,  была  в  этот  вечер
освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не  спасло  даже  участие  Э.
Карузо и А. Тосканини. _Это был_, - по словам итальянской поэтессы А. Негри,
- _самый потрясающий  провал  во  всей  истории  итальянской  оперы_.  Оперы
композитора,  имевшие  наибольший  успех,  были  поставлены   в   Ла   Скала
(_Паризина_ - 1913, _Нерон_ - 1935) и в театре Костанци  в  Риме  (_Ирис_  -
1898, _Маленький Марат_ - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты (_Король
в Неаполе_ - 1885, _Да!_ - 1919), произведения для симфонического  оркестра,
музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал  с
концертами и беседами о состоянии современной оперы в  Россию  и  был  очень
тепло принят.
     Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако  имя
его  осталось  принадлежать  итальянской  оперной  классике  конца  прошлого
столетия. /М. Дворкина/
     МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12  V  1842,  Монто,  близ  г.
Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж)

     Никогда г-н Массне не показал так хорошо,  как  в  "Вертере",  чарующие
качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души.

                                                                  К. Дебюсси

     Ах, как т_о_ш_е_н Massenet!!! И что всего досаднее, так это то,  что  в
этой т_о_ш_н_о_т_е что-то родственное с собою чувствую.

                                                               П. Чайковский

     Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне.  -
Е. Р.)

                                                              И. Стравинский

     Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же
как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини.

                                                                   Ф. Пуленк

     Разноречивы мнения современников! В  них  не  только  борьба  вкусов  и
устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное  достоинство
его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А.  Брюно,  _узнаешь
среди тысяч_. Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их  необычайная
гибкость  и  выразительность.  Грань  между  мелодией  и  речитативом  почти
неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на  замкнутые  номера  и
связывающие их _служебные_ эпизоды, как это было у его предшественников - Ш.
Гуно, А.  Тома,  Ф.  Галеви.  Требования  сквозного  действия,  музыкального
реализма были актуальными  требованиями  эпохи.  Массне  воплощал  их  очень
по-французски, во многом воскрешая  традиции,  восходящие  к  Ж.  Б.  Люлли.
Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного  напыщенная
декламация трагических актеров, а  безыскусственная  бытовая  речь  простого
человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина
его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа  (_Сид_  по  П.
Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий  придать
особую поэтичность женским  образам,  он  часто  берется  за  трагические  и
помпезные сюжеты _большой_ оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique,  он
должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает  почти  мейерберовские
усилия. Так, на концерте из музыки разных  композиторов  Массне,  втайне  от
коллег, добавляет к своей  партитуре  большой  духовой  оркестр  и,  оглушив
публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует  некоторые  достижения
К. Дебюсси и М.  Равеля  (речитативный  стиль  в  опере,  аккордовые  блики,
стилизацию старинной французской музыки), но, работая  параллельно  с  ними,
остается все же в рамках эстетики XIX в.
     Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в
десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль  не  может
обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая
попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю  неустроенность  жизни
артистической богемы, описанной в _Сценах_... А.  Мюрже  (которого  он  знал
лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в
результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей
право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за  границы  он  возвращается  в
1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда
же становится его женой.  Дальнейшая  биография  Массне  представляет  собой
непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена  его  первая
опера _Двоюродная бабушка_, через год у него появляется постоянный издатель,
пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает  все  более
зрелые и значительные сочинения: оперы _Дон Сезар де Базан_ (1872),  _Король
Лахорский_  (1877),  ораторию-оперу  _Мария  Магдалина_  (1873),  музыку   к
_Эриниям_ Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой _Элегией_, мелодия которой
появилась еще в 1866 г. в качестве  одной  из  Десяти  фортепианных  пьес  -
первого  изданного  произведения  Массне.  В  1878  г.   Массне   становится
профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он
в  центре  общественного  внимания,  пользуется  любовью  публики,  известен
всегдашней любезностью и  остроумием.  Вершина  творчества  Массне  -  оперы
_Манон_ (1883) и _Вертер_ (1886), и по сей день они звучат на сценах  многих
театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не
давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу  за  оперой.  Мастерство
растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар
заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя  Массне  по-прежнему
пользуется уважением,  почетом  и  всеми  житейскими  благами.  В  эти  годы
написаны  оперы  _Таис_  (1894)   со   знаменитым   _Размышлением,   Жонглер
богоматери_ (1902) и _Дон-Кихот_ (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально
для Ф. Шаляпина.
     Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник  К.  Сен-Санс,
_но это не имеет никакого  значения.  ...Искусство  нуждается  в  художниках
всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность  очаровывать
и нервный, хотя и неглубокий темперамент...  В  теории  мне  такой  характер
музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног  де  Грие  в
ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр  души  этими  рыданиями
любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут_? /Е. Рубаха/
     МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович (р. 6 X 1913, Гори)

     Мачавариани - композитор удивительно национальный. Одновременно с  этим
он  обладает  острым  ощущением   современности.   ...Мачавариани   обладает
способностью   достигать   органического   сплава   опыта   национальной   и
инонациональной музыки.

                                                                   К. Караев

     А. Мачавариани - один из крупнейших композиторов Грузии, С именем этого
художника неразрывно связано развитие музыкального искусства  республики.  В
его  творчестве  соединились  благородство  и  величавая  красота  народного
многоголосия, старинных  грузинских  песнопений  и  острота,  импульсивность
современных средств музыкальной выразительности.
     Мачавариани родился  в  Гори.  Здесь  находилась  знаменитая  Горийская
учительская  семинария,  которая  сыграла  значительную  роль   в   развитии
образования в Закавказье  (в  ней  учились  композиторы  У.  Гаджибеков,  М.
Магомаев). С детства Мачавариани окружала народная  музыка  и  сказочная  по
красоте  природа.  В   доме   отца   будущего   композитора,   руководившего
любительским хором, собиралась интеллигенция Гори, звучали народные песни.
     В   1936   г.   Мачавариани   оканчивает   Тбилисскую   государственную
консерваторию  по  классу  П.  Рязанова,  в  1940  г.  -   аспирантуру   под
руководством этого  незаурядного  педагога.  В  1939  г.  появляются  первые
симфонические сочинения Мачавариани - поэма _Дуб и мошкара_ и поэма с  хором
_Горийские картинки_.
     Несколько лет спустя композитор пишет фортепианный  концерт  (1944),  о
котором Д. Шостакович сказал: _Автор его - молодой  и  безусловно  даровитый
музыкант.  У  него  намечается  своя   творческая   индивидуальность,   свой
композиторский почерк_. Откликом  на  события  Великой  Отечественной  войны
стала опера Мать и  сын  (1945,  по  одноим.  поэме  И.  Чавчавадзе).  Позже
композитор напишет балладу-поэму _Арсен_ для  солистов  и  хора  a  cappella
(1946), Первую симфонию (1947) и поэму  для  оркестра  с  хором  _На  смерть
героя_ (1948).
     В 1950 г. Мачавариани создает лирико-романтический Скрипичный  концерт,
с тех пор прочно вошедший в репертуар советских и зарубежных исполнителей.
     Величавая оратория _День моей родины_  (1952)  воспевает  мирный  труд,
красоту родной земли. Этот цикл музыкальных картин,  пронизанных  элементами
жанрового симфонизма, основан на народно-песенном материале, претворенном  в
романтическом духе. Образно-эмоциональным камертоном, своего рода  эпиграфом
оратории служит  лирико-пейзажная  1  часть,  носящая  название  _Утро  моей
Родины_.
     Тема красоты природы воплощена и в камерно-инструментальных  сочинениях
Мачавариани: в пьесе _Хоруми_ (1949) и в балладе _Базалетское озеро_  (1951)
для фортепиано, в скрипичных миниатюрах _Долури, Лазури_ (1962).  _Одним  из
самых примечательных сочинений грузинской  музыки_  назвал  К.  Караев  Пять
монологов для баритона с оркестром на ст. В. Пшавела (1968).
     Особое место в творчестве Мачавариани занимает балет  _Отелло_  (1957),
поставленный   В.   Чабукиани   на   сцене   Тбилисского    государственного
академического театра оперы и балета в том же году. А. Хачатурян писал,  что
в _Отелло_ Мачавариани _раскрывается во всеоружии как композитор, мыслитель,
гражданин_. Музыкальная драматургия этой хореографической драмы основана  на
развернутой системе лейтмотивов, которые в  процессе  развития  симфонически
трансформируются. Воплощая  образы  произведения  В.  Шекспира,  Мачавариани
говорит на национальном музыкальном языке и в то же время выходит за пределы
этнографической принадлежности. Образ Отелло в балете  несколько  отличается
от литературного  первоисточника.  Мачавариани  максимально  сблизил  его  с
образом Дездемоны - символом прекрасного,  идеалом  женственности,  воплощая
характеры  главных  героев  в  лирико-экспрессивной   манере.   К   Шекспиру
композитор обращается и в опере _Гамлет_ (1974).  _Можно  лишь  позавидовать
такой смелости в отношении к произведениям мировой  классики_,  -  писал  К.
Караев.
     Выдающимся  событием  в  музыкальной  культуре  республики  стал  балет
_Витязь в тигровой шкуре_ (1974) по поэме Ш. Руставели. _Работая над ним,  я
испытал особое волнение_,  -  говорит  А.  Мачавариани.  -  _Поэма  великого
Руставели - дорогой вклад в духовной сокровищнице грузинского  народа,  "наш
зов и знамя", если говорить словами поэта_. Используя  современные  средства
музыкальной выразительности (серийная техника, полигармонические  сочетания,
сложные  ладовые  образования),  Мачавариани  оригинально  сочетает   приемы
полифонического развития с грузинским народным многоголосием.
     В 80-е гг. композитор активно  работает.  Он  пишет  Третью,  Четвертую
(_Юношескую_),  Пятую  и  Шестую  симфонии,  балет  _Укрощение  строптивой_,
который вместе с балетом _Отелло_ и оперой _Гамлет_  составил  шекспировский
триптих. В ближайших планах - Седьмая симфония, балет _Пиросмани_.
     _Подлинный художник всегда в "пути". ...Творчество - и труд, и радость,
ни  с  чем  не  сравнимое  счастье  художника.  Этим  счастьем  обладает   и
замечательный советский композитор  -  Алексей  Давидович  Мачавариани_  (К.
Караев). /Н. Алексенко/
     МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж)

     _Соперники гордятся тобою, твой век  любуется  тобою,  потомство  зовет
тебя_. Так обращается к Мегюлю его современник, автор _Марсельезы_  Руже  де
Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу _Медея_
- с надписью: _Гражданину Мегюлю_. _Своим покровительством и  дружбой_,  как
признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор  оперной  сцены  К.  В.
Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была  отмечена  орденом
Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил  для
французской нации этот человек - один  из  крупнейших  музыкальных  деятелей
Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля,
вылившиеся в грандиозную манифестацию.
     Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста.
С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он  получает  более  регулярное
музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г.  уже
в  Париже  он  завершает  свое  образование  под  руководством  Глюка  и  Ф.
Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная  самим  Мегюлем  как  забавное
приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда  юный  музыкант
тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник.
     Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными  и  историческими
событиями, происходившими в Париже в конце  XVIII  -  начале  XIX  в.  Эпоха
Революции   определила   характер    музыкально-общественной    деятельности
композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком,  Ж.
Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку
к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом  Музыкальной
гвардии  (оркестр  Саррета),  активно   содействует   работе   Национального
музыкального института со дня его  основания  (1793)  и  в  дальнейшем  -  с
преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х
гг. возникают почти все его  многочисленные  оперы.  В  годы  наполеоновской
Империи  и   последовавшей   затем   Реставрации   Мегюль   испытывает   все
усиливающееся чувство  творческой  апатии,  теряет  интерес  к  общественной
деятельности. Его занимают лишь консерваторские  ученики  (крупнейший  среди
них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный  цветовод,
хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов.
     Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45  опер,  5
балетов,  музыку  к   драматическим   спектаклям,   кантаты,   2   симфонии,
фортепианные  и  скрипичные  сонаты,  большое   число   вокально-оркестровых
произведений в жанре массовых гимнических  песен.  Оперы  и  массовые  песни
Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В  своих  лучших  комических  и
лирических операх (_Эфрозина и Кораден_ - 1790, _Стратоника_ - 1792, _Иосиф_
- 1807) композитор идет путем,  намеченным  его  старшими  современниками  -
классиками оперного искусства Гретри,  Монсиньи,  Глюком.  Одним  из  первых
Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный  и  яркий  мир
человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие  социальные
идеи и конфликты  эпохи  Революции.  Творения  Мегюля  покоряли  современным
музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на  знакомые  всем
песенно-танцевальные истоки, тонкой и  одновременно  эффектной  нюансировкой
оркестрового и хорового звучания.
     Стиль  Мегюля  ярко  запечатлен  и  в  наиболее  демократическом  жанре
массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой  проникли  на  страницы
мегюлевских опер и симфоний. Таковы _Походная песнь_ (не уступавшая в  конце
XVIII в. популярности _Марсельезы_), _Песня  возвращения,  Победная  песнь_.
Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный
темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку
более молодого поколения композиторов,  представителей  раннего  романтизма.
/С. Рыцарев/
     МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман  Бер,  Beer)
(5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине)
     Судьба Дж. Мейербера  -  крупнейшего  оперного  композитора  XIX  в.  -
сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание,  как  это
делали В. А. Моцарт, Ф.  Шуберт,  М.  Мусоргский  и  другие  художники,  ибо
родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности  свое
право на творчество - его родители, люди  весьма  просвещенные,  любившие  и
понимавшие искусство,  делали  все,  чтобы  дети  получили  самое  блестящее
образование.  Лучшие  учителя  Берлина  прививали  им  вкус  к  классической
литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве  владел  французским  и
итальянским, знал греческий, латынь,  еврейский  языки.  Одаренными  были  и
братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии  известным  астрономом,  младший
брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии  _Струэнзе_,  к
которой Мейербер впоследствии написал музыку.
     Джакомо, старший из братьев, начал  учиться  музыке  с  5  лет.  Сделав
громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном  концерте  с  исполнением
Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а
прославленный органист и теоретик  аббат  Фоглер  из  Дармштадта,  прослушав
маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего
ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811),
куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии.  Там
Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором _Волшебного стрелка_ и
_Эврианты_.
     Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата _Бог и природа_
и 2 оперы: _Клятва Иевфая_ на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет
сказки из  _Тысячи  и  одной  ночи,  Хозяин  и  гость_  (1813).  Оперы  были
поставлены в Мюнхене  и  Штутгарте  и  успеха  не  имели.  Критика  упрекала
композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего
духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать  в  Италию,  чтобы
воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.
     В  Италии  Мейербер  проводит  несколько  лет  (1816-24).   На   сценах
итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом  проходят  премьеры
его опер _Танкред_ и  _Севильский  цирюльник_.  Мейербер  стремится  усвоить
новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы -
_Ромильда  и  Констанца_  (1817),  _Узнанная   Семирамида_   (1819),   _Эмма
Ресбургская_ (1819), _Маргарита Анжуйская_ (1820),  _Изгнанник  из  Гренады_
(1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет _Крестоносец в Египте_  (1824).
Она имеет успех не только в Европе,  но  и  в  США,  в  Бразилии,  некоторые
отрывки из нее становятся популярными.
     _Я не хотел подражать Россини_, - утверждает  и  как  бы  оправдывается
Мейербер, - _и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен  был  так
писать...  в  силу  своего  внутреннего  влечения_.  Действительно,   многие
немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер -  не  приветствовали
эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех  итальянских  опер  Мейербера  в
Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж  -
крупнейший в то время политический и культурный центр. В  1824  г.  в  Париж
Мейербера приглашает не кто иной,  как  маэстро  Россини,  не  подозревавший
тогда, что делает  шаг,  роковой  для  своей  славы.  Он  даже  способствует
постановке _Крестоносца_ (1825), покровительствуя  молодому  композитору.  В
1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и  где
к нему приходит мировая слава.
     В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная  жизнь.
Приближалась буржуазная революция 1830 г.  Либеральная  буржуазия  исподволь
готовила  ликвидацию  Бурбонов.  Имя   Наполеона   окружено   романтическими
легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго  в
знаменитом  предисловии  к  драме  _Кромвель_  провозглашает   идеи   нового
художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с  операми
Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини.  Созданные
им образы древних  римлян  в  сознании  французов  перекликаются  с  героями
наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф.  Буальдье,  Ф.
Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую _Фантастическую симфонию_. В  Париж
съезжаются прогрессивные литераторы других  стран  -  Л.  Берне,  Г.  Гейне.
Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает  артистические  и
деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди  которых  звучат  два
этапных для романтической оперы сочинения -  _Немая  из  Портичи  (Фенелла)_
Обера (1828)  и  _Вильгельм  Телль_  Россини  (1829).  Знаменательной  стала
встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком
театра и  вкусов  публики,  мастером  сценической  интриги.  Результатом  их
сотрудничества стала романтическая  опера  _Роберт-дьявол_  (1831),  имевшая
ошеломляющий успех. Яркие контрасты,  живое  действие,  эффектные  вокальные
номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для  других
опер Мейербера.
     Триумфальная премьера _Гугенотов_ (1836)  окончательно  подавляет  всех
его соперников. Громкая слава Мейербера  проникает  и  на  его  родину  -  в
Германию. В 1842 г. прусский  король  Фридрих-Вильгельм  IV  приглашает  его
генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер  принимает  к
постановке _Летучего голландца_ Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает  в
Берлин Берлиоза, Листа,  Г.  Маршнера,  интересуется  музыкой  М.  Глинки  и
исполняет трио из _Ивана Сусанина_. В свою очередь Глинка пишет:  _Оркестром
управлял Мейербер, а надо сознаться, что  он  отличнейший  капельмейстер  во
всех отношениях_. Для Берлина композитор  пишет  оперу  _Лагерь  в  Силезии_
(главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в  Париже  ставятся  _Пророк_
(1849), _Северная звезда_ (1854), Динара (1859). Последняя  опера  Мейербера
_Африканка_ увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г.
     В  своих  лучших  сценических  произведениях  Мейербер  выступает   как
крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно  в  области
оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р.  Вагнер.
Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и
ошеломляющих  драматических  эффектов   (сцена   в   соборе,   эпизод   сна,
коронационный марш в опере _Пророк_ или освящение мечей в  _Гугенотах_).  Не
меньшее мастерство  и  во  владении  хоровыми  массами.  Влияние  творчества
Мейербера испытали многие его современники,  в  т.  ч.  и  Вагнер  в  операх
_Риенци, Летучий  голландец_  и  отчасти  -  в  _Тангейзере_.  Современников
захватывала   также   политическая   направленность   опер   Мейербера.    В
псевдоисторических  сюжетах  они  видели  борьбу  идей   сегодняшнего   дня.
Композитор  сумел  тонко   почувствовать   эпоху.   Гейне,   с   энтузиазмом
воспринимавший творчество Мейербера, писал: _Это человек своего  времени,  и
время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и
провозгласило его господство_. /Е. Ильева/
     МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II
1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг)

     Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый  музыкальный  талант,
который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.

                                                                    Р. Шуман

     Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор  шумановского  поколения,
дирижер,  педагог,  пианист,  музыкальный  просветитель.  Его  многообразная
деятельность была подчинена  самым  благородным  и  серьезным  целям  -  она
способствовала   подъему   музыкальной   жизни   Германии,   укреплению   ее
национальных  традиций,  воспитанию  просвещенной  публики  и   образованных
профессионалов.
     Мендельсон родился  в  семье  с  давними  культурными  традициями.  Дед
будущего композитора - известный философ; отец  -  глава  банкирского  дома,
человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну  прекрасное
образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у
самых  авторитетных  педагогов  -  Л.  Бергера  (фортепиано),  К.   Цельтера
(композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А.  Гофман,
братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В.
Гете. Встречи  с  великим  поэтом  в  Веймаре  остались  самыми  прекрасными
воспоминаниями юных лет.
     Общение   с   серьезными   художниками,    разнообразные    музыкальные
впечатления, посещение лекций в Берлинском университете,  высокопросвещенная
среда,  в  которой   рос   Мендельсон,   -   все   способствовало   быстрому
профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон  выступает  на
концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в
юности началась просветительская деятельность  Мендельсона.  Исполнение  под
его управлением _Страстей по Матфею_ И. С. Баха  (1829)  стало  историческим
событием в музыкальной  жизни  Германии,  послужило  толчком  к  возрождению
творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает  пост  музик-директора  в
Дюссельдорфе.  Желание  поднять  уровень  исполнения,  пополнить   репертуар
классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна,  оперы  В.
А. Моцарта, Л.  Керубини)  натолкнулось  на  равнодушие  городских  властей,
косность немецкого бюргерства.
     Деятельность Мендельсона в Лейпциге  (с  1836  г.)  на  посту  дирижера
оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города,
уже в XVIII в.  прославленного  своими  культурными  традициями.  Мендельсон
стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям  искусства
прошлого (оратории Баха, Генделя,  Гайдна,  Торжественная  месса  и  Девятая
симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и  цикл  исторических
концертов - своеобразная панорама развития музыки  от  Баха  до  современных
Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает  концерты  фортепианной
музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100  лет
назад служил _великий  кантор_.  В  1843  г.  по  инициативе  Мендельсона  в
Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой  были
созданы  консерватории  в  других  немецких  городах.  В  лейпцигские   годы
творчество Мендельсона достигло наивысшего  расцвета,  зрелости,  мастерства
(Скрипичный концерт, _Шотландская_ симфония, музыка к _Сну в летнюю ночь_ В.
Шекспира, последние тетради  _Песен  без  слов_,  оратория  _Илия_  и  др.).
Постоянное  напряжение,  интенсивность  исполнительской   и   педагогической
деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое  переутомление,
потери близких людей (внезапная смерть  сестры  Фанни)  приблизили  кончину.
Мендельсон умер в возрасте 38 лет.
     Мендельсона  привлекали  различные  жанры  и   формы,   исполнительские
средства. С равным  мастерством  писал  он  для  симфонического  оркестра  и
фортепиано,  хора  и  органа,  камерного  ансамбля  и  голоса,   обнаруживая
подлинную универсальность дарования,  высочайший  профессионализм.  В  самом
начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру  _Сон
в  летнюю  ночь_  -  произведение,  поразившее  современников  органичностью
замысла  и  воплощения,  зрелостью  композиторской  техники   и   свежестью,
богатством фантазии. _Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть,  ни
в каком другом произведении композитора, - законченный мастер  в  счастливую
минуту совершил свой первый  взлет_.  В  одночастной  программной  увертюре,
возникшей   под   впечатлением   комедии   Шекспира,   определились    грани
музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с  оттенком
скерцозности,  полета,  причудливой  игры  (фантастические  танцы   эльфов);
лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность  и
ясность,  благородство  выражения;  образы  народно-жанровые  и   картинные,
эпические.  Созданный  Мендельсоном  жанр  концертной  программной  увертюры
получил развитие в симфонической музыке XIX в.  (Г.  Берлиоз,  Ф.  Лист,  М.
Глинка,  П.  Чайковский).  В  начале  40-х   гг.   Мендельсон   вернулся   к
шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера  составили
оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре  (Увертюра,
Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш).
     Содержание многих произведений Мендельсона связано с  непосредственными
жизненными впечатлениями от путешествий  в  Италию  (солнечная,  пронизанная
южным светом и теплом _Итальянская симфония_ - 1833),  а  также  в  северные
страны - Англию и  Шотландию  (образы  морской  стихии,  северного  эпоса  в
увертюрах _Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и  счастливое  плавание_
(обе 1832), в _Шотландской_ симфонии (1830-42).
     Основу фортепианного творчества Мендельсона составили _Песни без  слов_
(48 пьес, 1830-45) -  замечательные  образцы  лирической  миниатюры,  нового
жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся  в
то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в  камерном
стиле, выявляя прежде всего кантиленные,  певучие  возможности  инструмента.
Привлекала  композитора  и  стихия  концертной  игры  -  виртуозный   блеск,
праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2  концерта
для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио,  Блестящее  рондо  и  др.).
Знаменитый Скрипичный концерт ми минор  (1844)  вошел  в  классический  фонд
жанра наряду с концертами  П.  Чайковского,  И.  Брамса,  А.  Глазунова,  Я.
Сибелиуса. Оратории _Павел, Илия_, кантата _Первая  Вальпургиева  ночь_  (по
Гете) внесли значительный вклад  в  историю  кантатно-ораториальных  жанров.
Развитие исконных  традиций  немецкой  музыки  продолжили  прелюдии  и  фуги
Мендельсона для органа.
     Многие хоровые произведения композитор  предназначал  для  любительских
хоровых обществ Берлина,  Дюссельдорфа  и  Лейпцига;  а  камерные  сочинения
(песни,  вокальные  и  инструментальные  ансамбли)  -   для   любительского,
домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в  Германии.
Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а  не  только  к
профессионалам,  способствовало  осуществлению   главной   творческой   цели
Мендельсона  -  воспитанию  вкусов  публики,  активному  приобщению   ее   к
серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/
     МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия)
     Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в  американской
опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не  назовешь  открывателем
новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования
тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как  эта
музыка будет восприниматься людьми.  Менотти  мастерски  владеет  искусством
оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто  своих  опер,
часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер.
     Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был
бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал  оперу,
а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923  по  1927  г.).
Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана  с  Америкой,  хотя  еще  долго
композитор  сохранял  итальянское  гражданство.  С  1928  по  1933   г.   он
совершенствовал свою композиторскую технику под руководством  Р.  Скалеро  в
Музыкальном институте Кертис в Филадельфии. В его стенах  завязалась  тесная
дружба  с  С.  Барбером  -  впоследствии  видным  американским  композитором
(Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко  друзья  во
время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры  Вены  и
Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт  Кертис  -  теперь  уже  в
качестве преподавателя композиции и искусства  музыкальной  драматургии.  Не
прервалась и связь с музыкальной  жизнью  Италии,  где  Менотти  в  1958  г.
организовал  _Фестиваль  двух  миров_  (в  Сполето)   для   американских   и
итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой  _Амелия
едет  на  бал_.  Первоначально  она  была  написана  в   жанре   итальянской
оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за
собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу _Старая  дева
и  вор_  (1938).  Начав   свой   путь   оперного   композитора   с   сюжетов
развлекательно-анекдотического  плана,  Менотти   обратился   вскоре   и   к
драматическим темам. Правда, первая его попытка  в  этом  роде  (опера  _Бог
острова_, 1942) была неудачной. Но уже в 1946  г.  появилась  опера-трагедия
_Медиум_ (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию  на
Каннском  кинофестивале).  И  наконец,  в  1950  г.  увидело   свет   лучшее
произведение Менотти - музыкальная драма _Консул_  -  его  первая  _большая_
опера. Ее действие происходит в наше время в  одной  из  европейских  стран.
Бессилие,   одиночество   и   беззащитность   перед    лицом    всевластного
бюрократического аппарата приводит  героиню  к  самоубийству.  Напряженность
действия, эмоциональная  наполненность  мелодий,  относительная  простота  и
доступность музыкального языка сближают эту оперу  с  творчеством  последних
великих итальянцев (Дж. Верди,  Дж.  Пуччнни)  и  композиторов-веристов  (Р.
Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной  декламации  М.
Мусоргского,  а   звучащие   кое-где   джазовые   интонации   указывают   на
принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля)
несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти)  и
экономным использованием выразительных средств: даже оркестр  в  его  операх
заменяется  ансамблем  из  нескольких  инструментов.  Во  многом   благодаря
политической теме _Консул_ приобрел необычайную популярность: на Бродвее  он
шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т.  ч.  и  в  СССР),  был
переведен на 12 языков.
     К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх _Святая  с
Бликер-стрит_ (1954) и _Мария Головина_ (1958). Действие оперы _Самый важный
человек_ (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой  ученый-негр  -
гибнет  от  руки  расистов.   Насильственной   смертью   завершается   опера
_Таму-Таму_ (1972), что  по-индонезийски  означает  гости.  Эта  опера  была
написана по заказу организаторов  Международного  конгресса  антропологов  и
этнологов.
     Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти.  Сразу
после оперы _Медиум_, в 1947 г., создается веселая  комедия  _Телефон_.  Это
очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон.
Вообще  сюжеты  опер  Менотти   отличаются   исключительным   разнообразием.
Телеопера _Амал и ночные гости_ (1951) написана по мотивам картины И.  Босха
_Поклонение волхвов_ (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество).
Музыка  этой  оперы  настолько  проста,  что  может  быть  рассчитана  и  на
любительское исполнение.
     Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т.  ч.
комический балет-мадригал _Единорог, Горгона и Мантикор_, созданный  в  духе
спектаклей эпохи Возрождения), кантату _Смерть епископа на Бриндизи_ (1963),
симфоническую  поэму  для  оркестра  _Апокалипсис_  (1951),   концерты   для
фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и  Тройной  концерт  для  трех
исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст  для
выдающейся  певицы  Э.  Шварцкопф.  Внимание  к  человеку,  к  естественному
мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций  позволило
Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/
     МЕССИАН (Messiaen)  Оливье  (Эжен  Проспер  Шарль)  (р.  10  XII  1908,
Авиньон)

       ...Таинство,
          Лучи света в ночи,
            Отражение радости,
               Птицы безмолвия...

                            О. Мессиан

     Французский композитор О. Мессиан по праву занимает  одно  из  почетных
мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье.
Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса
Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан  покинул  родной  город  и  уехал  учиться  в
Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре),  сочинению  (П.  Дюка),
истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930),  Мессиан  занял
место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он  преподавал  в
Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с  1942  г.  преподает  в
Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика,
музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан
совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и  Д.  Лесюром  образовал  группу  _Молодая
Франция_, стремившуюся к развитию национальных традиций, к  непосредственной
эмоциональности и чувственной полноте  музыки.  _Молодая  Франция_  отвергла
пути и неоклассицизма,  и  додекафонии,  и  фольклоризма.  С  началом  войны
Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041  гг.  был  в  немецком  лагере  для
военнопленных в Силезии; там был сочинен  _Квартет  на  конец  времени_  для
скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там  же  состоялось  его
первое исполнение.
     В  послевоенное  время  Мессиан  добивается  всемирного  признания  как
композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с  пианисткой
Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд  работ  по  теории
музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.
     Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы _Молодая  Франция_,
призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств.  В  числе
стилевых  истоков  своего  творчества   сам   композитор   называет   помимо
французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку
восточной традиции (в частности,  Индии),  пение  птиц.  Сочинения  Мессиана
пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких  звуковых
красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни  и  сверкающих
_космических_ протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных  голосов
птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души.  В  мире  Мессиана
нет места бытовым прозаизмам, напряжению  и  конфликтам  человеческих  драм;
даже суровые, ужасные образы величайшей из войн  никак  не  запечатлелись  в
музыке _Квартета на  конец  времени_.  Отвергая  низкую,  будничную  сторону
действительности, Мессиан хочет  утвердить  противостоящие  ей  традиционные
ценности  красоты  и  гармонии,  высокой  духовной   культуры,   причем   не
_реставрируя_  их  посредством  какой-то  стилизации,  а   щедро   используя
современную интонационность и соответствующие средства  музыкального  языка.
Мессиан мыслит _вечными_ образами католической ортодоксии  и  пантеистически
окрашенного космологизма. Утверждая мистическое  предназначение  музыки  как
_акта веры_, Мессиан дает своим сочинениям  религиозные  названия:  _Видение
Аминя_ для двух фортепиано (1943),  _Три  маленькие  литургии  божественному
присутствию_ (1944), _Двадцать взглядов на младенца Иисуса_  для  фортепиано
(1944),  _Месса  на  Пятидесятницу_(1950),  оратория  _Преображение  господа
нашего Иисуса Христа_ (1969), _Чаю воскресения мертвых_  (1964,  к  20-летию
окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением -  голос  природы  -
истолковываются Меесианом мистически, они - _служители нематериальных сфер_;
таково  значение  птичьего  пения  в  сочинениях  _Пробуждение   птиц_   для
фортепиано с оркестром (1953); _Экзотические птицы_ для фортепиано,  ударных
и камерного  оркестра  (1956);  _Каталог  птиц_  для  фортепиано  (1956-58),
_Черный  дрозд_  для  флейты  и  фортепиано  (1951).  Ритмически  изощренный
_птичий_ стиль встречается и в других сочинениях.
     Нередки у Мессиана и элементы  числовой  символики.  Так,  _троичность_
пронизывает _Три маленькие литургии_ - 3  части  цикла,  каждая  трехчастна,
трижды три тембро-инструментальных единицы,  унисонный  женский  хор  иногда
делится на 3 партии.
     Однако  характер  музыкальной  образности  Мессиана,  свойственные  его
музыке  французская  чувственность,  часто  _острая,  горячая_   экспрессия,
трезвый  технический  расчет  современного   композитора,   устанавливающего
автономно-музыкальную  структуру  своего  сочинения,-  все  это   входит   в
известное  противоречие  с  ортодоксальностью  названий  сочинений.   Притом
религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений  Мессиана  (он  сам
находит у себя  чередование  музыки  _чистой,  светской  и  теологической_).
Другие стороны его  образного  мира  запечатлены  в  таких  сочинениях,  как
симфония _Турангалила_ для фортепиано и волн  Мартено  с  оркестром  (_Песнь
любви, гимн радости времени, движению, ритму,  жизни  и  смерти_,  1946-48);
_Хронохромия_ для оркестра (1960); _Из ущелья  к  звездам_  для  фортепиано,
валторны с оркестром (1974); _Семь хайку_ для фортепиано с оркестром (1962);
_Четыре ритмических этюда_ (1949) и _Восемь прелюдий_ (1929) для фортепиано;
Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932);  вокальный  цикл  _Ярави_
(1945, в перуанском фольклоре ярави -  песнь  любви,  которая  заканчивается
только со смертью влюбленных); _Празднество прекрасных вод_  (1937)  и  _Две
монодии в четвертитонах_ (1938) для волн Мартено; _Два хора о  Жанне  д'Арк_
(1941);   _Кантейоджая_,   ритмический   этюд   для    фортепиано    (1948);
_Тембры-длительности_ (конкретная  музыка,  1952),  опера  _Святой  Франциск
Ассизский_ (1984).
     Как  теоретик  музыки  Мессиан  опирался  главным   образом   на   свое
творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в
частности, И. Стравинского), на григорианский хорал,  русский  фольклор,  на
воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В  книге  _Техника  моего
музыкального языка_ (1944) он изложил важную для современной  музыки  теорию
модальных ладов  ограниченной  транспозиции  и  утонченную  систему  ритмов.
Музыка  Мессиана  органично  осуществляет  и   связь   времен   (вплоть   до
средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/
     МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон)

     Я наконец в искусстве безграничном
     Достигнул степени высокой.
     Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей
     Нашел созвучия своим созданьям.

     А. Пушкин. Моцарт и Сальери

     Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной
культуры. Художник самобытной  индивидуальности,  замечательный  композитор,
пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к  одному  из  музыкальных  стилей,
характерных для  первой  половины  XX  в.  Приближаясь  отчасти  к  эстетике
немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к
С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником,  устремленным
к новым творческим горизонтам, его многое роднит с  гениальным  новаторством
И. Стравинского и С. Прокофьева.
     Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать  -
представительница знаменитого музыкального  рода  Гедике;  брат  Эмилий  был
философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат,
Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил
Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова.  Одновременно  он
изучал и композицию под руководством С. Танеева  и  А.  Аренского.  Его  имя
записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер
начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна
(Вена,  1900)  и  первыми  же  своими  сочинениями  завоевал  признание  как
композитор (фортепианный цикл _Картины настроений_ и др.). Голос  Метнера  -
пианиста и композитора - был сразу  услышан  наиболее  чуткими  музыкантами.
Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты  Метнера
являлись событиями музыкальной жизни как в России,  так  и  за  рубежом.  М.
Шагинян вспоминала, что эти вечера _были для слушателей праздником_.
     В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории
по классу фортепиано. Среди его учеников  -  многие  известные  впоследствии
музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами  Метнера  пользовались
B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса
и часто общался с А. Луначарским.
     С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах  Европы  и  в
США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил  в  Англии.  Все
годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским  художником.  _Мечтаю
попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией_, -  писал  он  в
одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более
60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными  сочинениями  и
романсами. Дань  крупной  форме  Метнер  отдал  в  своих  трех  фортепианных
концертах и в Концерте-балладе,  камерно-инструментальный  жанр  представлен
фортепианным Квинтетом.
     В своих произведениях Метнер  является  глубоко  самобытным  и  истинно
национальным художником,  чутко  отразившим  сложные  художественные  веяния
своей эпохи. Его музыке  присуще  ощущение  духовного  здоровья  и  верности
лучшим  заветам  классики,  хотя  композитору  довелось  преодолеть   немало
сомнений  и  выражаться  порой  усложненным  языком.   Здесь   напрашивается
параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А.  Блок  и  Андрей
Белый.
     Центральное  место  в   творческом   наследии   Метнера   занимают   14
фортепианных  сонат.   Поражающие   вдохновенной   изобретательностью,   они
заключают в себе целый мир психологически углубленных  музыкальных  образов.
Им свойственна широта контрастов, романтическая  взволнованность,  внутренне
сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат
носят     программный     характер      (_Соната-элегия,      Соната-сказка,
Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната_ и др.), все  они
очень разнообразны по форме и музыкальной образности.  Так,  например,  если
одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 Э  2)  является  истинной
драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной  претворения  философского
стихотворения   Ф.   Тютчева   _О   чем   ты   воешь,   ветр   ночной_,   то
_Соната-воспоминание_ (из цикла _Забытые мотивы_ ор. 38) проникнута  поэзией
задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень  популярна  группа
фортепианных сочинений, названная _сказками_ (жанр,  созданный  Метнером)  и
представленная десятью  циклами.  Это  собрание  лирико-повествовательных  и
лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой (_Русская  сказка,
Лир в степи, Рыцарское  шествие_  и  т.  п.).  Не  менее  известны  3  цикла
фортепианных пьес под общим названием _Забытые мотивы_.
     Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера,
лучшим из них является  Первый  (1921),  образы  которого  навеяны  грозными
потрясениями первой мировой войны.
     Романсы  Метнера  (более  100)  разнообразны  по  настроению  и   очень
выразительны, чаще  всего  это  сдержанная  лирика  углубленно  философского
содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога,  раскрывающего
душевный мир человека; многие посвящены картинам природы.  Любимыми  поэтами
Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15),  И.  В.  Гете  (30).  В
романсах на  слова  этих  поэтов  особенно  рельефно  выступают  оригинально
развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки  начала
XX в., как тонкая передача речевой декламации и  огромное,  подчас  решающее
значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только  как  музыкант,
но и как автор  книг  о  музыкальном  искусстве:  _Муза  и  мода_  (1935)  и
_Повседневная работа пианиста и композитора_ (1963).
     Творческие и  исполнительские  принципы  Метнера  оказали  значительное
влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции  развивали  я  развивают
многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин,
В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие
музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д'Альгейм,  Г.  Нейгауз,
С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.
     Путь отечественной и  современной  мировой  музыки  так  же  невозможно
представить себе без Метнера, как невозможно представить его  себе  без  его
великих современников С. Рахманинова, А.  Скрябина,  И.  Стравинского  и  С.
Прокофьева, /О. Томпаков а/
     МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева)

     Многие награждали его титулом гения, а многие считали  шарлатаном,  чья
главная цель была "эпатировать буржуа".

                                                                    М. Бауер

     Творчество Д. Мийо вписало яркую,  красочную  страницу  во  французскую
музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных  20-х
гг., а имя Мийо оказалось  в  центре  музыкально-критической  полемики  того
времени.
     Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа  родного
края навсегда запечатлелись в душе композитора  и  наполнили  его  искусство
неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны  со
скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала  в  Эксе,  а  с  1909  г.  в
Парижской консерватории у Бертелье. Но  вскоре  страсть  к  сочинению  взяла
верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор,  а  также  В.
д'Энди (в Schola  cantorum).  В  первых  произведениях  (романсах,  камерных
ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси.  Развивая  французскую
традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к
русской музыке  -  М.  Мусоргскому,  И.  Стравинскому.  Балеты  Стравинского
(особенно  _Весна  священная_,  потрясшая  весь  музыкальный  мир)   помогли
молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны  создаются  2
первые части оперно-ораториальной трилогии  _Орестея:  Агамемнон_  (1914)  и
_Хоэфоры_ (1915); 3 часть _Эвмениды_ была написана позже (1922). В  трилогии
композитор отказывается от импрессионистской  утонченности,  находит  новый,
более простой язык. Самым  действенным  выразительным  средством  становится
ритм  (так,  декламация  хора   нередко   сопровождается   только   ударными
инструментами). Одним из первых Мийо  для  усиления  напряженности  звучания
применил    здесь    одновременное     сочетание     разных     тональностей
(политональность).  Текст  трагедии  Эсхила  перевел  и   обработал   видный
французский драматург П. Клодель - друг  и  единомышленник  Мийо  в  течение
многих лет. _Я оказался на пороге  жизненного  а  здорового  искусства...  в
котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность  и
нежность. Это искусство Поля Клоделя!_ - вспоминал впоследствии композитор.
     В 1916 г. Клоделя назначают  послом  в  Бразилии,  и  Мийо  в  качестве
личного секретаря едет с ним. Свое восхищение  яркостью  красок  тропической
природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо  воплотил
в _Бразильских танцах_, где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента
придают звучанию особую остроту и пряность. Балет _Человек  и  его  желание_
(1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от  танца  В.  Нижинского,
гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.
     Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе _Шести_, идейными
вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто.  Члены  этой
группы   выступали   против   преувеличенной   экспрессии    романтизма    и
импрессионистской    зыбкости,    за    _земное_    искусство,     искусство
_повседневности_. В музыку молодых композиторов проникают  звучания  XX  в.:
ритмы техники и  мюзик-холла.  Ряд  балетов,  созданных  Мийо  в  20-х  гг.,
объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады.  В  балете  _Бык  на  крыше_
(1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы  сухого  закона,
звучат мелодии современных  танцев,  например  танго.  В  _Сотворении  мира_
(1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за  образец  оркестр  Гарлема
(негритянский  квартал  Нью-Йорка),  с  оркестрами  такого  рода  композитор
познакомился во время гастролей в США. В балете _Салат_ (1924), возрождающем
традицию комедии масок, звучит старинная  итальянская  музыка.  Разнообразны
поиски Мийо и в оперном жанре. На  фоне  камерных  опер  (_Страдания  Орфея,
Бедный матрос_ и др.) возвышается монументальная  драма  _Христофор  Колумб_
(по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении  для
музыкального театра написано в 20-х  гг.  В  это  время  создаются  также  6
камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал.  В
1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве  и  Ленинграде  никого  не
оставили  равнодушными.  По  словам  очевидцев,  _одни  возмущались,  другие
недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно_.
     В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам  современного
мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями -  членами  группы
_Шести_ Мийо участвует в работе Народной  музыкальной  федерации  (с  1936),
пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких  народных
масс. В кантатах он обращается  к  гуманистическим  темам  (_Смерть  тирана,
Кантата  о  мире,  Кантата  о  войне_  и  др.).  Композитор  также  сочиняет
увлекательные  игры-пьесы  для  детей,  музыку  к   кинофильмам.   Вторжение
гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940),  где
он  обратился  к  преподавательской  деятельности  в  Миллс-колледже   (близ
Лос-Анджелеса).  Став  по  возвращении  на  родину   профессором   Парижской
консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке  и  регулярно  ездил
туда.  Все  больше  его  привлекает  инструментальная  музыка.  После  шести
симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.)  он  пишет  еще  12
симфоний.  Мийо  -  автор  18  квартетов,  оркестровых   сюит,   увертюр   и
многочисленных концертов: для фортепиано (5),  альта  (2),  виолончели  (2),
скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона  с  оркестром.
Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера _Боливар_ - 1943;
Четвертая  симфония,  написанная  к  столетию  революции  1848  г.;  кантата
_Огненный замок_ - 1954,  посвященная  памяти  жертв  фашизма,  сожженных  в
концлагерях).
     Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах:
монументальная эпическая опера _Давид_  (1952),  написанная  к  3000-летнему
юбилею Иерусалима, опера-оратория _Святой Людовик - король  Франции_  (1970,
на текст Клоделя), комедия _Преступная мать_  (1965,  по  П.  Бомарше),  ряд
балетов  (в  т.  ч.  _Колокола_  по  Э.  По),   множество   инструментальных
произведений. Последние  несколько  лет  Мийо  провел  в  Женеве,  продолжая
сочинять и работать над завершением автобиографической книги _Моя счастливая
жизнь_. /К. Зенкин/
     МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, с. Терек, ныне Нарынской обл.)
     Молдобасанов - один из ведущих композиторов  и  музыкально-общественных
деятелей  Киргизии.  Его  наивысшие  достижения  связаны  с  жанром  балета.
Музыкальный язык композитора впитал в себя  интонации  и  ритмы  киргизского
фольклора, древнего  национального  эпоса.  Театральность  -  характернейшая
черта композиторского мышления Молдобасанова - проявилась не  только  в  его
балетах,  но  и  в  произведениях  других  жанров  -   в   симфонических   и
вокально-оркестровых  сочинениях,  в   камерно-инструментальных   пьесах   и
вокальных миниатюрах, а также в самом типе музыкальной драматургии. _У меня,
я думаю, чувство  театра  наследственное...  искусство  отца  -  то  главное
впечатление, которое определило мою жизнь, мое дело. Рассказывал  и  пел  он
разное: и части "Манаса", особенно хорошо знал "Семетей",  и  "малый"  эпос,
сказки, истории  племен...  Многие  драгоценные  строки  наших  национальных
сказаний были записаны от него. И от его друзей - манасчи. ...А ведь манасчи
-  не  просто  сказитель,  не  просто  импровизатор,  он  непременно  актер.
...Театр, в буквальном смысле слова, был неведом киргизу  в  дореволюционные
времена, однако именно  в  таком  опосредованном  виде  -  через  творчество
манасчи - вошел издавна в жизненный опыт народа_...
     Любовь к народной музыке композитор бережно хранит всю жизнь. Уже в  12
лет он играл в оркестре  народных  инструментов  Киргизской  государственной
филармонии.  В  1945   г.   он   поступил   в   Киргизское   государственное
музыкально-хореографическое училище,  где  занимался  в  классах  скрипки  и
дирижирования.  В  1950  г.  Молдобасанов  поступил  на  2  курс  Московской
консерватории в  класс  оперно-симфонического  дирижирования  профессора  Л.
Гинзбурга. По окончании консерватории в 1954 г. он возвратился во  Фрунзе  и
начал свою дирижерскую деятельность в Киргизском театре оперы и балета.  Уже
первое крупное произведение Молдобасанова - балет _Куйручук_,  написанный  в
соавторстве с Г. Окуневым (1960), - привлекло внимание яркостью, новизной  и
оригинальностью музыкального языка, красочностью оркестровки. Много лет  это
произведение украшает репертуар Киргизского академического  театра  оперы  и
балета им. А. Малдыбаева. ..._Отец много рассказывал  об  этом  удивительном
весельчаке, комике, которого боялись баи пуще целого войска_ (о Куйручуке. -
Н.  А.).  ..._Он  мог  "приклеить"  баю  такое  прозвище,  что  весь   народ
подхватывал его и смеялся над баем. А где смех, там нет страха. Из рассказов
наших  аксакалов  и  составлено  либретто  балета  о  проделках  Куйручука_.
Музыкальный материал балета отличается национальной  характерностью,  в  нем
сохранены метроритмические  особенности  народной  инструментальной  музыки.
Балет-оратория _Материнское поле_ (1974) занимает особое место в  творчестве
Молдобасанова  и  в  киргизском  искусстве  в   целом.   Композитор   создал
произведение,  по  своей  значительности  не  уступающее  его  литературному
первоисточнику - одноименной повести Ч. Айтматова (либр. М. Ахунбаева  и  М.
Баялинова). Балет воспевает подвиг советского народа в Великой Отечественной
войне.  Символом  гуманистического  пафоса  этого  сочинения  стала  простая
женщина-крестьянка Толгонай - образ огромной обобщающей силы. В балете живут
две Толгонай - молодая и старая (эта роль поручена  драматической  актрисе).
Необычность сочинения заключается  в  том,  что  композитор  вводит  в  него
хоровую и сольную декламацию и пение. В драматургии важную роль  играет  еще
один символический образ - Мать-земля (Материнское поле), партию  которой  в
вокально-симфонических прологах к каждому из трех  действий  исполняет  хор,
это и сообщает сочинению черты оратории. В  этих  прологах  сконцентрированы
размышления Толгонай  и  ее  диалоги  с  Матерью-землей.  Замысел  сочинения
своеобразен еще и тем, что воспоминания Толгонай, потерявшей на войне мужа и
троих сыновей, оживают непосредственно в балетном действии.
     Важное  место   в   творчестве   Молдобасанова   занимают   программные
оркестровые сочинения (танец _Юность, Танец труда, Танец тюльпанов, Весенний
вальс_, хореографическая сюита _Люди наших дней_, симфонические  картины  _В
стане Манаса_ - 1978 и _Легенда_ - 1977). Композитор обращался также к жанру
инструментального  концерта  (Концерт  для  гобоя  -   1976),   к   камерной
инструментальной и вокальной музыке, писал музыку для детей (10 детских пьес
для скрипки и фортепиано  -  1963,  цикл  песен  для  сопрано  с  фортепиано
_Счастливые  дети_  на  ст.  Т.  Кожомбердиева  -  1982).  Своей  республике
Молдобасанов  посвятил  отмеченные  яркой  театральностью  кантаты   _Цвети,
Киргизстан_ (1966), _Ликуй, Киргизстан_ (1972), _Цветущий  город_  (1979,  к
100-летию г. Фрунзе). Одно из  последних  сочинений  Молдобасанова  -  балет
_Сказ о Манкурте_, поставленный в 1987 г. на сцене Театра оперы и балета им.
А. Малдыбаева (либр. М. Баялинова). В качестве  сюжетной  основы  композитор
взял легенду из  романа  Айтматова  _И  дольше  века  длится  день.  Легенда
неизвестной далекой эпохи в спектакле созвучна нашему  времени.  Ее  идея  -
жизненная необходимость памяти в широком смысле этого слова. Она  и  сегодня
актуальна, как никогда_, - говорит композитор. Используя мотивы  киргизского
фольклора и остросовременные музыкальные средства, Молдобасанов  выходит  за
пределы национальной культуры и обращается к вечным, общезначимым ценностям.
И  в  этом  смысле  его  балет  перекликается  со   многими   произведениями
современного искусства,  отразившими  сегодняшний  взгляд  на  историю.  /Н.
Алексенко/
     МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567,  Кремона
- 29 XI 1643, Венеция)

     Монтеверди отстаивает права чувств и  свободы  в  музыке.  Невзирая  на
протесты защитников правил, он разрывает путы,  которыми  музыка  сама  себя
опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.

                                                                   Р. Роллан

     Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди  -  одно  из
уникальных явлений в  музыкальной  культуре  XVII  в.  В  своем  интересе  к
человеку, к его  страстям  и  страданиям,  Монтеверди  -  истинный  художник
Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось  так  выразить  в
музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так
раскрыть первозданную природу человеческих характеров.
     Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями  руководил
М. Индженьери -  опытный  музыкант,  капельмейстер  Кремонского  собора.  Он
развил полифоническую технику будущего  композитора,  познакомил  с  лучшими
хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал
рано. Уже в начале  1580-х  гг.  вышли  в  свет  первые  сборники  вокальных
многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а  к  концу  этого
десятилетия он становится известным в Италии композитором,  членом  академии
Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной  капелле
герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта  и  певца,  а  затем  и
капельмейстера). Пышный, богатый  двор  Винченцо  Гонзага  привлекал  лучшие
художественные силы  того  времени.  По  всей  вероятности,  Монтеверди  мог
встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П.
Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер
- Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях,  военных
походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене.  В  феврале
1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера  Монтеверди
- _Орфей_  (либр.  А.  Стриджо).  Пасторальную  пьесу,  предназначенную  для
дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях  и
трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и
Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство
мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и  теряет  ее  навсегда.)
_Орфей_ отличается удивительным для раннего произведения богатством средств.
Экспрессивная декламация  и  широкая  кантилена,  хоры  и  ансамбли,  балет,
развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко  лирического  замысла.
До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди  -
_Ариадна_ (1608). Это знаменитый  _Плач  Ариадны  (Дайте  мне  умереть_...),
послуживший прообразом множества арий lamento (арий  жалобы)  в  итальянской
опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo  и  в  виде
пятиголосного мадригала.)
     В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни  оставался  на
службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции
открыла  перед  композитором  новые  возможности.  Монтеверди  пишет  оперы,
балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам.
Одно  из  оригинальнейших  произведений  этих  лет  -  драматическая   сцена
_Поединок Танкреда и Клоринды_ на текст из  поэмы  Т.  Тассо  _Освобожденный
Иерусалим_,  соединившая  чтение  (партия   Рассказчика),   актерскую   игру
(речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует  ход
поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены.  В  связи  с  _Поединком_
Монтеверди писал о  новом  стиле  concitato  (возбужденном,  взволнованном),
противопоставляя его господствовавшему  в  то  время  _мягкому,  умеренному_
стилю.
     Остроэкспрессивным,  драматическим  характером  отличаются   и   многие
мадригалы Монтеверди  (в  Венеции  был  создан  последний,  восьмой  сборник
мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался
стиль  композитора,  произошел   отбор   выразительных   средств.   Особенно
оригинален гармонический язык мадригалов  (смелые  тональные  сопоставления,
хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале  40-х
гг.   наивысшего   расцвета   достигает   оперное   творчество    Монтеверди
(_Возвращение Улисса на родину_ - 1640, _Адонис_ -  1639,  _Свадьба  Энея  и
Лавинии_ - 1641; 2 последние оперы не сохранились).
     В 1642 г. в  Венеции  была  поставлена  _Коронация  Поппеи_  Монтеверди
(либр.  Ф.  Бузинелло  по  _Анналам_  Тацита).  Последняя  опера  75-летнего
композитора  стала  подлинной  вершиной,  итогом  творческого  пути.  В  ней
действуют конкретные, реально существовавшие  исторические  лица  -  римский
император Нерон, известный своим коварством и  жестокостью,  его  учитель  -
философ Сенека. Многое  в  _Коронации_  наводит  на  аналогии  с  трагедиями
гениального современника композитора  -  В.  Шекспира.  Открытость  и  накал
страстей, резкие, подлинно  _шекспировские_  контрасты  сцен  возвышенных  и
жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками -  трагическая
кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки,  а  затем
начинается настоящая  оргия  -  Нерон  с  друзьями  глумится  над  учителем,
празднует его смерть.
     _Единственный его закон - сама жизнь_, - писал о Монтеверди Р.  Роллан.
Смелостью открытий  творчество  Монтеверди  надолго  опередило  свое  время.
Композитор провидел очень отдаленное будущее  музыкального  театра:  реализм
оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М.  Мусоргского.  Может  быть,
поэтому столь удивительной оказалась судьба его  произведений.  Долгие  годы
они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И.
Охалова/
     МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель,  близ  Минска  -  4  VI
1872, Варшава)
     Выдающийся польский композитор  С.  Монюшко  -  создатель  национальной
классической оперы и камерной вокальной лирики.  Его  творчество  впитало  в
себя характерные черты народной музыки поляков,  украинцев  и  белорусов.  С
детства Монюшко имел возможность  познакомиться  с  крестьянским  фольклором
славянских народов.  Его  родители  любили  искусство,  обладали  различными
художественными  талантами.   Мать   учила   мальчика   музыке,   отец   был
художником-любителем. Часто устраивались  домашние  спектакли,  и  любовь  к
театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.
     В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет
уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г.  Станислав  переезжает  в
Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и
под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.
     Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине,  в  Певческой
академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает  более
полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В
эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса,  2  струнных
квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58  гг.
Монюшко живет в  Вильно  (Вильнюс).  Здесь,  вдали  от  крупных  музыкальных
центров раскрывается  его  разносторонний  талант.  Он  работает  органистом
костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных _Песен нашего  костела_),
выступает как дирижер в симфонических концертах и в  оперном  театре,  пишет
статьи, дает уроки игры на  фортепиано.  В  числе  его  учеников  -  русский
композитор  Ц.  Кюи,  один  из  участников  _Могучей  кучки_.  Несмотря   на
значительные материальные трудности,  Монюшко  занимался  с  ним  бесплатно.
Индивидуальность композитора  раньше  всего  проявилась  в  жанрах  песни  и
романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко  (всего  их  12).  Песни,
созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.
     Высшее достижение творчества Монюшко - опера _Галька_. Это  трагическая
история  о  молодой  крестьянской  девушке,   обманутой   знатным   барином.
Искренность и теплота  музыки,  мелодическое  богатство  сделали  эту  оперу
особенно популярной и любимой поляками. _Галька_ была поставлена в Вильно  в
1848 г. Ее успех сразу  принес  известность  провинциальному  органисту.  Но
только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции
была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.)  считается
рождением польской классической оперы.
     В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку  по  Германии,  Франции,
Чехии (будучи  в  Веймаре,  он  посетил  Ф.  Листа).  Тогда  же  композитора
приглашают на должность главного дирижера театра Бельки  (Варшава),  которую
он занимает  до  конца  своих  дней.  Кроме  этого  Монюшко  -  профессор  в
Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии  и
контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко  также
автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.
     Частые  выступления  с  авторскими  концертами  в  Петербурге  сблизили
Монюшко  с  русскими  композиторами  -  он  был  другом  М.  Глияки   и   А.
Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко  связано  прежде  всего  с  теми
жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или
не получили у него значительного развития, -  с  оперой  и  песней.  Монюшко
создал 15  опер.  Кроме  _Гальки_,  к  лучшим  его  произведениям  относится
_Зачарованный замок_ (_Страшный двор_ - 1865). Монюшко не  раз  обращался  к
комической  опере  (_Явнута,  Сплавщик   леса_),   к   балету   (в   т.   ч.
_Монте-Кристо_), оперетте, музыке к  театральным  постановкам  (_Гамлет_  В.
Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает
композитора и жанр кантаты (_Мильда, Ниола_). В поздние годы были созданы  3
кантаты на слова А. Мицкевича: _Призраки_ (по драматической поэме  _Дзяды_),
_Крымские сонеты_ и _Пани Твардовская_. Монюшко внес национальный элемент  и
в церковную музыку (6  месс,  4  _Остробрамские  литании_),  положил  начало
польскому симфонизму (программные увертюры _Сказка, Каин_ и др.). Композитор
писал и  фортепианную  музыку,  предназначенную  в  основном  для  домашнего
музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес _Безделушки_.
     Но особенно важным наряду с оперным творчеством  было  сочинение  песен
(ок. 400), которые композитор объединял в сборники -  _Домашние  песенники_.
Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в
расчете не только на профессионалов, но и любителей  музыки.  _Я  не  создаю
ничего нового. Странствуя по польским землям, я  наполняюсь  духом  народных
песен. Из них,  помимо  моей  воли,  вдохновение  переливается  во  все  мои
сочинения_.  В  этих  словах  Монюшко   раскрывается   секрет   удивительной
_общительности_ его музыки. /К. Зенкин/
     МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва)
     Сложна  и  необычна  композиторская  судьба  А.  Мосолова  -  яркого  и
оригинального художника, интерес к которому  в  последнее  время  все  более
возрастает. В его творчестве совершались  самые  невероятные  стилистические
модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на  различных  этапах
развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался  в  искусство  в
20-е  гг.  и  органично  вписался  в  _контекст_  эпохи,   со   всей   своей
импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский  дух,  открытость
новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали  своего  рода  периодом  _бури  и
натиска_. К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция.
     Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями  переехал  из  Киева  в
Москву,  была  неразрывно  связана  с   революционными   событиями.   Горячо
приветствуя победу Великого Октября, он в 1918  г.  добровольцем  уходит  на
фронт;  в  1920  -  демобилизуется  из-за  контузии.  И  только,   по   всей
вероятности,  в  1921  г.,  поступив  в  Московскую  консерваторию,  Мосолов
начинает сочинять музыку. Он занимается по  классу  композиции,  гармонии  и
контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого
и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано
у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова.  Удивителен  интенсивный  творческий
взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором  значительного
количества произведений, в  которых  вырабатывается  его  стиль.  _Чудак  вы
эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия_, - писал Мосолову Н.  Мясковский
10 августа  1927  г.  -  _Шутка  ли  сказать  -  10  романсов,  5  каденций,
Симфоническая  сюита,  а  вы  пишете   сочинил-то   мало.   Это,   батенька,
"Универсаль"_ (издательство _Universal Edition_ в Вене.  -  Н.  А.),  _и  та
взвоет от такого количества_! С 1924 по 1928 г.  Мосолов  создает  почти  30
опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные  сочинения
и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера _Герой_, фортепианный
концерт,  музыка  к  балету  _Сталь_   (из   которой   появился   знаменитый
симфонический  эпизод  _Завод_).  В  последующие  годы  он  пишет   оперетту
_Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию_ для чтецов, хора и оркестра и др.
     В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом
в наибольшей степени был связан с  _Заводом_  (1926-28),  в  котором  стихия
звукоизобразительной  полиостинатности  рождает  ощущение  работы  огромного
механизма.  Это  сочинение  во  многом  способствовало  тому,  что   Мосолов
воспринимался современниками главным образом как представитель  музыкального
конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского
драматического и  музыкального  театра  (вспомним  режиссерские  работы  Вс.
Мейерхольда, балет С. Прокофьева _Стальной скок_ - 1925, оркестровый  эпизод
_Металлургический завод_ из оперы В. Дешевова _Лед и сталь_ - 1930).  Однако
Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной  музыкальной
стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных  вокальных
цикла, содержащих элемент эпатажа: _Три детские сценки_ и  _Четыре  газетных
объявления_ (_из Известий ВЦИКа_). Оба сочинения вызвали  шумную  реакцию  и
неоднозначное  толкование.  Чего  ст_о_ят  только  сами   газетные   тексты,
например: _Лично хожу крыс, мышей морить. Есть  отзывы.  25  лет  практики_.
Легко представить себе состояние слушателей,  воспитанных  в  духе  традиции
камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка
с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не
менее обладают четкой преемственностью с  вокальным  стилем  М.  Мусоргского
вплоть до прямых аналогий  между  _Тремя  детскими  сценками_  и  _Детской_;
_Газетными объявлениями_ и _Семинаристом,  Райком_.  Еще  одно  значительное
произведение 20-х гг. - Первый фортепианный  концерт  (1926-27),  положивший
начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке.
     К началу 30-х  гг.  период  _бури  и  натиска_  в  творчестве  Мосолова
завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма  и  начинает
_нащупывать_ новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля  музыканта
было столь радикальным, что, сравнивая его  произведения,  написанные  до  и
после начала 30-х гг., трудно поверить, что все  они  принадлежат  одному  и
тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в  30-е  гг.,
определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот
резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная  критика  со
стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом
к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов  стал  действительным  членом  АСМ).
Были и объективные причины стремительной  эволюции  языка  композитора:  она
отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к  ясности  и
простоте.
     В 1928-37  гг.  Мосолов  активно  осваивает  среднеазиатский  фольклор,
изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к  известному  сборнику
В. Успенского и В. Беляева _Туркменская музыка_ (1928). Он пишет 3 пьесы для
фортепиано _Туркменские ночи_ (1928), Две пьесы на  узбекские  темы  (1929),
которые стилистически еще  относятся  к  предыдущему,  бунтарскому  периоду,
подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром  (1932)  и
еще более в Трех песнях для голоса с  оркестром  (30-е  гг.)  уже  отчетливо
намечается  новый  стиль.  Конец  20-х  гг.  ознаменовался  единственным   в
творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы  на  гражданско-социальную
тематику - _Плотина_ (1929-30), - которую  он  посвятил  своему  учителю  Н.
Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит  сюжет,  созвучный  периоду
рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для  гидростанции  в
одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору _Завода_.
     Оркестровый язык _Плотины_ обнаруживает близость к стилю  симфонических
сочинений  Мосолова  20-х  гг.  Прежняя  манера  острогротескного  выражения
сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы,  отвечающие
требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным
схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения  которых  у  Мосолова
еще не было достаточного опыта, в то время как  в  воплощении  отрицательных
персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен.
     К  сожалению,  сохранилось  мало  сведений  о  творческой  деятельности
Мосолова после создания _Плотины_. В конце 1937  г.  он  был  репрессирован:
осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938  г.
был  освобожден.  В  период  с  1939  г.  до  конца  40-х   гг.   происходит
окончательное становление новой творческой манеры композитора. В  необычайно
поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939)  фольклорный  язык  сменяется
оригинальным авторским  тематизмом,  отличающимся  простотой  гармонического
языка,  мелодизмом.  В  начале  40-х  гг.   творческие   интересы   Мосолова
направляются по нескольким руслам, одним из которых  была  опера.  Он  пишет
оперы _Сигнал_ (либр.  О.  Литовского)  и  _Маскарад_  (по  М.  Лермонтову).
Партитура _Сигнала_ была закончена 14 октября 1941 г. Таким  образом,  опера
стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым  первым)  откликом  на
события Великой Отечественной войны.  Другие  важнейшие  области  творчества
Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка -  объединены  темой
патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня -  представлен
рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора  в  сопровождении
фортепиано на стихи Арго  (А.  Гольденберга),  написанные  в  духе  массовых
героических песен: _Песня про Александра Невского,  Песня  про  Кутузова_  и
_Песня о Суворове_. Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х
гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и,
в частности, романс-элегия (_Три элегии на стихи Дениса  Давыдова_  -  1944,
_Пять стихотворений А. Блока_ - 1946).
     В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру
симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной  эпопее  из  6
симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре  композитор
продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем
в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип,  а  также  необычайно  тесные
интонационно-тематические  связи  между  симфониями  дают  право  назвать  6
симфоний эпопеей отнюдь не метафорически.
     В 1949 г.  Мосолов  принимает,  участие  в  фольклорных  экспедициях  в
Краснодарский край, положивших  начало  новой,  _фольклорной  волне_  в  его
творчестве. Появляются сюиты  для  оркестра  русских  народных  инструментов
(_Кубанская_ и др.). Композитор изучает фольклор  Ставрополья.  В  60-е  гг.
Мосолов начал писать для народного хора (в  т.  ч.  для  Северного  русского
народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР  Ы.
Мешко). Он  быстро  овладевает  стилем  северной  песни,  делает  обработки.
Длительная работа композитора с  хором  способствовала  написанию  _Народной
оратории о Г. И. Котовском_ (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца  и
оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился
к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал),  посвятив
ораторию памяти своего командира. В  последние  годы  жизни  Мосолов  делает
эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971)  и  Шестой
(фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел  оперы  _Что
делать?_ (по одноим. роману Н.  Чернышевского),  которому  не  суждено  было
осуществиться.
     _Меня радует, что  в  настоящее  время  творческим  наследием  Мосолова
заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем.  ...Думаю,
что  если  бы  все  это  было  при  жизни  А.  В.  Мосолова,  то,  возможно,
возродившееся внимание к его композициям продлило бы  ему  жизнь  и  он  еще
долго  был  бы  среди  нас_,  -  так  написал  о  композиторе  замечательный
виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов  посвятил  _Элегическую  поэму_
для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/
     МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн  Хризостом  Вольфганг  Теофиль)
(27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)
     _По моему глубокому  убеждению,  Моцарт  есть  высшая,  кульминационная
точка, до которой красота досягала в сфере музыки_.

                                                               П. Чайковский

     _Какая глубина! Какая  смелость  и  какая  стройность!_  Так  гениально
выразил  Пушкин  сущность  гениального  искусства  Моцарта.   Действительно,
подобного сочетания  классического  совершенства  с  дерзновенностью  мысли,
такой  бесконечности  индивидуальных  решений  на  основе  четких  и   ясных
закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у  одного  из  творцов
музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным,  простым  и
безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир
моцартовской музыки.
     В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и  композитора
при дворе  зальцбургского  архиепископа.  Гениальная  одаренность  позволила
Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть
искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил  занятиями
сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки,  во  время  которых
многие европейские дворы познакомились  с  искусством  его  детей  (старшая,
сестра Вольфганга была одаренной  клавиристкой,  сам  он  пел,  дирижировал,
виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим
восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом  _Золотой
шпоры_, избран членом Филармонической академии в Болонье.
     В поездках  Вольфганг  знакомился  с  музыкой  разных  стран,  осваивая
характерные для эпохи жанры.  Так,  знакомство  с  И.  К.  Бахом,  жившим  в
Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он  получает
заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (_Притворная  простушка_)  и
немецкого зингшпиля (_Бастьен и Бастьенна_;  годом  раньше  в  Задьцбургском
университете была поставлена школьная опера (латинская комедия)  _Аполлон  и
Гиацинт_.  Особенно  плодотворным  было  пребывание  в  Италии,  где  Моцарт
совершенствуется в контрапункте (полифонии)  у  Дж.  Б.  Мартини  (Болонья),
ставит в Милане оперу-seria _Митридат, царь понтийский_ (1770), а в 1771  г.
- оперу _Луций Сулла_.
     Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок,  и  Л.
Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском
дворе.  Пришлось  вернуться  в   Зальцбург   для   исполнения   обязанностей
придворного   концертмейстера.   Творческие   стремления   Моцарта    теперь
ограничивались   заказами   на   сочинение   духовной   музыки,   а    также
развлекательных пьес - дивертисментов,  кассаций,  серенад  (т.  е.  сюит  с
танцевальными частями для разных  инструментальных  составов,  звучавших  не
только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских  горожан).
Работу в этой области Моцарт продолжил  впоследствии  и  в  Вене,  где  было
создано его самое известное произведение подобного рода - _Маленькая  ночная
серенада_  (1787),  своеобразная  миниатюрная  симфония,  полная   юмора   и
изящества. Пишет Моцарт и концерты для  скрипки  с  оркестром,  клавирные  и
скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония  соль
минор Э 25, где отразились характерные  для  эпохи  мятежные  _вертеровские_
настроения, близкие по духу литературному течению _Бури и натиска_. Томясь в
провинциальном  Зальцбурге,  где  его  удерживали  деспотические  притязания
архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене,
Мангейме, Париже. Поездки в эти города  (1777-79)  принесли,  однако,  много
эмоциональных (первая любовь - к певице  Алоизии  Вебер,  смерть  матери)  и
художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в  клавирных  сонатах
(ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной  симфонии
для скрипки и альта с оркестром и др.  Отдельные  оперные  постановки  (_Сон
Сципиона_ - 1772, _Царь-пастух_ - 1775, обе в Зальцбурге; _Мнимая садовница_
- 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с
оперным театром. Постановка оперы-seria _Идоменей, царь  критский_  (Мюнхен,
1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его  смелость  и
независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену,  куда
направился на коронационные торжества  архиепископ,  Моцарт  порвал  с  ним,
отказавшись вернуться в Зальцбург.
     Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль _Похищение из сераля_
(1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба  на  Констанце
Вебер  (младшей  сестре  Алоизии).  Однако  (впоследствии   оперные   заказы
поступали  не  столь  часто.  Придворный  поэт  Л.  Да  Понте   содействовал
постановке на сцене  Бургтеатра  опер,  написанных  на  его  либретто:  двух
центральных творений Моцарта - _Свадьбы Фигаро_ (1786) и _Дон-Жуана_ (1788),
а также оперы-buffа _Все они таковы_ (1790); в Шенбрунне (летней  резиденции
двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой _Директор  театра_
(1786).
     Первые  годы  в  Вене  Моцарт  часто  выступает,  создавая  для   своих
_академий_ (концертов, организованных по подписке среди меценатов)  концерты
для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества  композитора
имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э.  Баха),
направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую
глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в  Фантазии  и
сонате до минор  (1784-85),  в  шести  струнных  квартетах,  посвященных  И.
Гайдну, с  которым  Моцарта  связывала  большая  человеческая  и  творческая
дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем
индивидуальнее становился облик его произведений, тем  меньшим  успехом  они
пользовались в Вене (полученная в 1787 г.  должность  придворного  камерного
музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).
     Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787  г.  была
поставлена _Свадьба Фигаро_, а вскоре состоялась  премьера  написанного  для
этого города _Дон Жуана_ (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу -
_Милосердие Тита_),  яснее  всего  обозначившего  роль  трагической  темы  в
творчестве  Моцарта.  Такой  же  смелостью  и  новизной  отмечены  _Пражская
симфония_ ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор,  Э
40 соль минор, Э 41 до мажор - _Юпитер_; лето 1788), давшие необычайно яркую
и полную картину идей и  чувствований  своей  эпохи  и  проложившие  пути  к
симфонизму XIX в. Из трех  симфоний  1788  г.  только  Симфония  соль  минор
прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского
гения стали опера _Волшебная флейта_ - гимн свету и разуму  (1791,  Театр  в
венском предместье) - и  скорбный  величественный  Реквием,  не  завершенный
композитором.
     Внезапность смерти Моцарта,  чье  здоровье  было,  вероятно,  подорвано
длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет
жизни,  таинственные  обстоятельства  заказа   Реквиема   (как   выяснилось,
анонимный   заказ   принадлежал   некоему   графу    Ф.    Вальзаг-Штуппаху,
намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле  -
все это дало повод к распространению  легенд  об  отравлении  Моцарта  (см.,
например, трагедию  Пушкина  _Моцарт  и  Сальери_),  не  получивших  никаких
подтверждений. Творчество Моцарта стало  для  многих  последующих  поколений
олицетворением  музыки  вообще,  ее  способности  воссоздать   все   стороны
человеческого бытия, представляя их в  прекрасной  и  совершенной  гармонии,
наполненной,   однако,    внутренними    контрастами    и    противоречиями.
Художественный   мир   моцартовской   музыки   словно   населен   множеством
разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем  нашла
свое отражение одна из  основных  черт  эпохи,  кульминацией  которой  стала
Великая французская революция 1789  г.,  -  жизнедеятельное  начало  (образы
Фигаро,  Дон-Жуана,  симфония  _Юпитер_  и  др.).  Утверждение  человеческой
личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего  эмоционального
мира -  многообразие  его  внутренних  оттенков  и  деталей  делает  Моцарта
предтечей романтического искусства.
     Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры  эпохи
(кроме  уже  упомянутых  -  балет  _Безделушки_  -  1778,  Париж;  музыка  к
театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. _Фиалка_ на ст. И.  В.  Гете,
мессы,  мотеты,  кантаты  и  др.  хоровые  произведения,  камерные  ансамбли
различных составов, концерты для духовых инструментов с  оркестром,  Концерт
для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их  классические  образцы,  во
многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло  в  ней  взаимодействие
школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты  венской
классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской,  французской,  немецкой
культуры, народного и профессионального театра, различных оперных  жанров  и
т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические  конфликты,
рожденные предреволюционной атмосферой во Франции  (либр.  _Свадьбы  Фигаро_
написано по современной  пьесе  П.  Бомарше  _Безумный  день,  или  Женитьба
Фигаро_), мятежный и  чувствительный  дух  немецкого  штюрмерства  (_Бури  и
натиска_), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями  человека
и нравственным возмездием (_Дон-Жуан_). Индивидуальный  облик  моцартовского
произведения складывается из множества типичных для той  эпохи  интонаций  и
приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом.  Его
инструментальные сочинения испытали  воздействие  оперы,  в  оперу  и  мессу
проникли черты симфонического развития, симфония  (например,  Симфония  соль
минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может  быть  наделена
детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью
симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в _Свадьбе  Фигаро_
гибко  подчиняются  созданию  комедии  реалистических  характеров  с   явным
лирическим  акцентом,  за  названием  _веселая  драма_   встает   совершенно
индивидуальное  решение  музыкальной  драмы   в   _Дон-Жуане_,   проникнутое
шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.
     Один из  ярчайших  примеров  моцартовского  художественного  синтеза  -
_Волшебная флейта_. Под покровом волшебной сказки с  запутанным  сюжетом  (в
либр.  Э.   Шиканедера   использовано   множество   источников)   скрываются
утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные  для
эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт  был  членом
_братства свободных каменщиков_).  Арии  _человека-птицы_  Папагено  в  духе
народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в  партии  мудрого
Зорастро,  проникновенная  лирика  арий  влюбленных  Тамино  и  Памины  -  с
колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской
опере, сочетание арий и  ансамблей  с  разговорными  диалогами  (в  традиции
зингшпиля) сменяется сквозным  развитием  в  развернутых  финалах.  Все  это
объединяется  тоже  _волшебным_  по  мастерству   инструментовки   звучанием
моцартовского  оркестра,   (с   солирующими   флейтой   и   колокольчиками).
Универсальность музыки Моцарта позволила  ей  стать  идеалом  искусства  для
Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и  Стравинского,  Прокофьева  и
Шостаковича. /Е. Царева/
     МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск)
     _Искусство должно обобщать,  должно  отражать  наиболее  характерное  и
типичное для нашей жизни_ - этот принцип В. Мурадели  постоянно  проводил  в
своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах.  Среди  основных  его
сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше  50  .
камерно-вокальных сочинений, около 300  песен,  музыка  к  19  драматическим
спектаклям и к 12 кинофильмам.
     Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. _Самыми  счастливыми
минутами моей жизни_, - вспоминает Мурадели, -  _были  тихие  вечера,  когда
родители садились рядом и пели для нас, детей_. Ваню Мурадова все  больше  и
больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре,  а
затем  и  на  фортепиано.  Пытался  сочинять  музыку.  Мечтая  поступить   в
музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется  в  Тбилиси.
Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и  актером
М. Чиаурели, по достоинству оценившим  незаурядные  способности  юноши,  его
красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения.  Но
этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в  серьезных
занятиях  композицией.  И  вновь  счастливый  случай!  Прослушав  сочиненные
Мурадовьш  песни,  директор  музыкального  училища  К.  Шотниев   согласился
подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию.  Спустя  год  Иван
Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у  С.
Бархударяна и дирижированием у М.  Багриновского.  3  года  после  окончания
консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет  музыку
для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в
качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого
актера -  вместо  _Иван  Мурадов_  на  афишах  появилось  новое  имя:  _Вано
Мурадели_.
     С течением времени Мурадели  все  чаще  испытывает  неудовлетворенность
своей композиторской деятельностью. Его мечта  -  написать  симфонию!  И  он
принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент  Московской
консерватории по классу композиции Б.  Шехтера,  затем  Н.  Мясковского.  _В
характере дарования моего нового ученика_, - вспоминал Шехтер, - _привлекали
прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками  народное,
песенное  начало,  эмоциональность,  искренность  и  непосредственность_.  К
окончанию консерватории Мурадели написал  _Симфонию  памяти  С.  М.  Кирова_
(1938), и  с  этого  времени  гражданская  тема  становится  ведущей  в  его
творчестве.
     В 1940 г. Мурадели начал работать над  оперой  _Чрезвычайный  комиссар_
(либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном  Кавказе.  Это  сочинение
композитор посвятил С.  Орджоникидзе.  По  Всесоюзному  радио  прозвучала  1
картина оперы. Внезапно  начавшаяся  Великая  Отечественная  война  прервала
работу.  С  первых  дней  войны  Мурадели  едет  с  концертной  бригадой  на
Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных  лет  особенно
выделились: _Мы фашистов разобьем_ (ст. С. Алымова); _На врага,  за  Родину,
вперед_! (ст. В. Лебедева-Кумача); _Песня доваторцев_ (ст. И. Карамзина). Он
написал  также  2  марша  для  духового  оркестра:   _Марш   ополченцев_   и
_Черноморский марш_. В 1945 г. была завершена Вторая  симфония,  посвященная
советским воинам-освободителям.
     В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает  песня.
Широкую популярность обрели _Партия  -  наш  рулевой_  (ст.  С.  Михалкова),
_Россия - Родина моя, Марш молодежи мира_ и _Песня борцов за  мир_  (все  на
ст. В. Харитонова), _Гимн Международного союза студентов_ (ст. Л. Ошанина) и
особенно - глубоко волнующий _Бухенвальдский набат_ (ст. А. Соболева). В нем
зазвучала до предела натянутая струна _Берегите мир_!
     После  войны  композитор  возобновил  прерванную  работу   над   оперой
_Чрезвычайный  комиссар_.  Ее  премьера  под  названием   _Великая   дружба_
состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в
истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета  (опера  посвящена
дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства
музыки с ее опорой на  народную  песенность,  _Великая  дружба_  подверглась
необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении  ЦК  ВКП(б)
от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС _Об  исправлении
ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"_  и  _"От  всего
сердца"_ эта критика  была  пересмотрена,  и  опера  Мурадели  прозвучала  в
Колонном зале  Дома  союзов  в  концертном  исполнении,  затем  она  не  раз
передавалась по Всесоюзному радио.
     Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала  опера  Мурадели
_Октябрь_ (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964
г. на сцене Кремлевского Дворца  съездов.  Самое  главное  в  этой  опере  -
музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил:
_В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский  мечтатель".
Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая
дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям.  Мне  очень  хочется  закончить
новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина_. Однако
эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он  и  осуществить  замысел
оперы _Космонавты_.
     Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели:  _Девушка
с голубыми глазами_ (1966) и _Москва - Париж - Москва_ (1968).  Несмотря  на
огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в
течение 11 лет он  возглавлял  Московскую  организацию  Союза  композиторов,
принимал  активное  участие  в  работе  Союза  советских  обществ  дружбы  с
зарубежными странами.  Он  постоянно  выступал  в  печати  и  с  трибуны  по
различным вопросам советской музыкальной культуры. _Не только в  творчестве,
но и в общественной деятельности_, - писал Т. Хренников,  -  _Вано  Мурадели
владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным
и страстным  словом_.  Его  неустанную  творческую  деятельность  трагически
оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во  время  гастролей  с
авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/
     МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл.
- 28 III 1881, Петербург)

     Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как  бы  ни  была  солона,  смелая,
искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего  хочу  и  вот  в  чем
боялся бы промахнуться.

                                             Из письма М. Мусоргского
                                             В. Стасову от 7 августа 1875 г.

     Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!

                                                    Из письма М. Мусоргского
                                                    А. Голенищеву-Кутузову
                                                    от 17 августа 1875 г.

     М. Мусоргский - один из  самых  дерзновенных  новаторов  XIX  столетия,
гениальный композитор, далеко опередивший свое время  и  оказавший  огромное
влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в
эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов;  это  было
время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у
художников национального  самосознания,  когда  одно  за  другим  появлялись
произведения,  от   которых   _веяло   свежестью,   новизной   и,   главное,
поразительной реальной  правдой  и  поэзией  настоящей  русской  жизни_  (И.
Репин).  Среди  своих   современников   Мусоргский   был   наиболее   верным
демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни,  _как  бы
ни  была  солона_,  и  настолько  одержим  смелыми   замыслами,   что   даже
друзья-единомышленники   часто   бывали   озадачены    радикальностью    его
художественных исканий и не всегда одобряли их.
     Детские  годы  Мусоргский  провел  в  помещичьей  усадьбе  в  атмосфере
патриархального    крестьянского    быта    и    впоследствии    писал     в
_Автобиографической записке_,  что  именно  _ознакомление  с  духом  русской
народной жизни было главным  импульсом  музыкальных  импровизаций_...  И  не
только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии:  _В  отроческих  и
юношеских годах и уже в зрелом  возрасте_  (Мусоргский.  -  О.  А.)  _всегда
относился ко всему народному и крестьянскому  с  особенной  любовью,  считал
русского мужика за настоящего человека_.
     Музыкальное дарование мальчика  обнаружилось  рано.  На  седьмом  году,
занимаясь под руководством матери, он  уже  играл  на  фортепиано  несложные
сочинения Ф.  Листа.  Однако  в  семье  никто  всерьез  не  помышлял  о  его
музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849  г.  его  отвезли  в
Петербург:  вначале  в  Петропавловскую  школу,  затем  перевели   в   Школу
гвардейских подпрапорщиков. Это был _роскошный каземат_, где учили _военному
балету_, и, следуя печально известному  циркуляру  _должно  повиноваться,  а
рассуждения держать при себе_, всячески выбивали _дурь из  головы_,  поощряя
негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского
в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он  преуспевал  в  военных
науках, за что _был удостоен особенно любезным вниманием... императора_; был
желанным  участником  вечеринок,  где  ночи  напролет  разыгрывал  польки  и
кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к  серьезному  развитию  побуждала
его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство,  брать  уроки
фортепианной  игры  у  известного  педагога  А.  Герке,   посещать   оперные
спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
     В 1856 г. после окончания Школы  Мусоргский  был  зачислен  офицером  в
гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей
военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с  А.  Даргомыжским,  Ц.
Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути,  и  постепенно  назревавший  духовный
перелом наступил. Сам композитор писал об этом: _Сближение... с  талантливым
кружком  музыкантов,  постоянные  беседы  и  завязавшиеся  прочные  связи  с
обширным кругом  русских  ученых  и  литераторов,  каковы  Влад.  Ламанский,
Тургенев,  Костомаров,  Григорович,  Кавелин,  Писемский,  Шевченко  и  др.,
особенно возбудило мозговую деятельность  молодого  композитора  и  дало  ей
серьезное строго научное направление_.
     1 мая 1858 г.  Мусоргский  подал  прошение  об  отставке.  Невзирая  на
уговоры друзей и родных,  он  порвал  с  военной  службой,  чтобы  ничто  не
отвлекало его  от  музыкальных  занятий.  Мусоргского  обуревает  _страшное,
непреодолимое желание всезнания_. Он изучает историю  развития  музыкального
искусства, переигрывает в 4 руки с  Балакиревым  множество  произведений  Л.
Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта,  Ф.  Листа,  Г.  Берлиоза,  много  читает,
размышляет.  Все  это  сопровождалось  срывами,  нервными  кризисами,  но  в
мучительном  преодолении  сомнений  крепли  творческие  силы,   выковывалась
самобытная художественная индивидуальность, формировалась  мировоззренческая
позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого  народа.  _Сколько
свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько_! -
пишет он в одном из писем.
     Творческая  деятельность  Мусоргского  начиналась  бурно.  Работа   шла
_взахлест_, каждое произведение открывало новые горизонты, даже  если  и  не
доводилось до  конца.  Так  остались  незавершенными  оперы  _Царь  Эдип_  и
_Саламбо_,   где   впервые   композитор   попытался   воплотить   сложнейшее
переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно  важную
роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная  опера  _Женитьба_  (1
акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского _Каменный гость_ он
использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив  перед  собой
задачу музыкального воспроизведения _человеческой речи во всех ее  тончайших
изгибах_.  Увлеченный  идеей  программности,  Мусоргский  создает,   подобно
собратьям по _Могучей кучке_, ряд симфонических произведений, среди  которых
- _Ночь на Лысой горе_ (1867). Но  наиболее  яркие  художественные  открытия
были осуществлены в 60-е  гг.  в  вокальной  музыке.  Появились  песни,  где
впервые в музыке  предстала  галерея  народных  типов,  людей  _униженных  и
оскорбленных:  Калистрат,  Гопак,  Светик  Савишна,  Колыбельная   Еремушке,
Сиротка, По грибы_. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать
в музыке живую натуру (_Я вот запримечу  кой-каких  народов,  а  потом,  при
случае, и тисну_),  воспроизвести  ярко  характерную  речь,  придать  сюжету
сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой  сострадания  к
обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный  факт  поднимается  до
уровня  трагического  обобщения,  до  социально-обличительного  пафоса.   Не
случайно песня _Семинарист_ была запрещена цензурой!
     Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала  опера  _Борис  Годунов_
(на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в  первой
редакции  (без  польского  акта)  представил  летом  1870  г.   в   дирекцию
императорских  театров,  которая  отклонила  оперу  якобы  из-за  отсутствия
женской  партии  и  сложности  речитативов.  После   доработки   (одним   из
результатов которой явилась знаменитая сцена под  Кромами)  в  1873  г.  при
содействии певицы Ю. Платоновой были  поставлены  3  сцены  из  оперы,  а  8
февраля 1874 г. - вся опера (правда, с  большими  купюрами).  Демократически
настроенная публика встретила  новое  произведение  Мусоргского  с  истинным
энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы  складывалась  трудно,  ибо  это
произведение самым решительным образом разрушало привычные представления  об
оперном  спектакле.  Здесь  все   было   новым:   и   остросоциальная   идея
непримиримости интересов  народа  и  царской  власти,  и  глубина  раскрытия
страстей и характеров, и психологическая сложность  образа  царя-детоубийцы.
Непривычным оказался музыкальный  язык,  о  котором  сам  Мусоргский  писал:
_Работою над  говором  человеческим  я  добрел  до  мелодии,  творимой  этим
говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии_.
     Опера _Борис Годунов_ - первый образец народной музыкальной драмы,  где
русский народ предстал как сила, которая  решающим  образом  влияет  на  ход
истории. При этом  народ  показан  многолико:  масса,  _одушевленная  единою
идеею_, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной  достоверности
народных  характеров.  Исторический  сюжет  давал  Мусоргскому   возможность
проследить  _развитие  народной  духовной  жизни_,  осмыслить   _прошлое   в
настоящем_,  поставить  многие  проблемы   -   этические,   психологические,
социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений
и их  историческую  необходимость.  У  него  возникает  грандиозный  замысел
оперной  трилогии,  посвященной  судьбам  русского  народа  в   критические,
переломные моменты истории. Еще в период работы над _Борисом  Годуновым_  он
вынашивает замысел _Хованщины_ и  вскоре  начинает  собирать  материалы  для
_Пугачевщины_. Все это  осуществлялось  при  активном  участии  В.  Стасова,
который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским  и  был  одним  из  немногих,  кто
по-настоящему  понимал  серьезность  творческих  намерений  композитора.  _Я
посвящаю  Вам  весь  тот  период  моей  жизни,   когда   будет   создаваться
"Хованщина"... ей же начало Вами дано_, - писал Мусоргский Стасову  15  июля
1872 г.
     Работа над _Хованщиной_  протекала  сложно  -  Мусоргский  обратился  к
материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля.  Однако  писал  он
интенсивно (_Работа кипит_!),  хотя  и  с  большими  перерывами,  вызванными
множеством  причин.  В  это  время  Мусоргский   тяжело   переживал   распад
_Балакиревского кружка_, охлаждение отношений с  Кюи  и  Римским-Корсаковым,
отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья  служба
(с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного  департамента  Министерства
государственных имуществ) оставляла для сочинения  музыки  лишь  вечерние  и
ночные часы, а  это  приводило  к  сильнейшему  переутомлению  и  все  более
продолжительным  депрессиям.   Однако   вопреки   всему,   творческая   мощь
композитора в этот период поражает силой,  богатством  художественных  идей.
Параллельно с трагической _Хованщиной_ с 1875  г.  Мусоргский  работает  над
комической  оперой  _Сорочинская  ярмарка_  (по  Гоголю).  _Это  хорошо  как
экономия творческих сил_, - писал Мусоргский. -  _Два  пудовика:  "Борис"  и
"Хованщина" рядом могут придавить_... Летом  1874  г.  он  создает  одно  из
выдающихся  произведений  фортепианной  литературы  -   цикл   _Картинки   с
выставки_,  посвященный  Стасову,   которому   Мусоргский   был   бесконечно
признателен за участие и поддержку: _Никто жарче Вас не грел  меня  во  всех
отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку_...
     Идея написать цикл _Картинки  с  выставки_  возникла  под  впечатлением
посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г.  Он
был близким другом Мусоргского, и его  внезапная  кончина  глубоко  потрясла
композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: _Звуки и  мысль  в  воздухе
повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге_. А параллельно
один за другим появляются 3 вокальных цикла:  _Детская_  (1872,  на  собств.
стихи), _Без солнца_ (1874) и _Песни и пляски смерти_ (1875-77 - оба на  ст.
А. Голенищева-Кутузова).  Они  становятся  итогом  всего  камерно-вокального
творчества композитора.
     Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества,  непризнания,
Мусоргский упрямо твердит, что _будет драться  до  последней  капли  крови_.
Незадолго до кончины, летом  1879  г.  он  совершает  вместе  с  певицей  Д.
Леоновой большую концертную поездку  по  югу  России  и  Украины,  исполняет
музыку Глинки, _кучкистов_, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей
оперы  _Сорочинская  ярмарка_  и  пишет  знаменательные  слова:  _К   новому
музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет  жизнь...  к  н_о_в_ы_м
б_е_р_е_г_а_м пока безбрежного искусства_!
     Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского  резко  ухудшилось.  В
феврале  1881  г.  случился  удар.  Мусоргского  поместили  в   Николаевский
военно-сухопутный госпиталь, где он скончался,  так  и  не  успев  завершить
_Хованщину_ и _Сорочинскую ярмарку_.
     Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову.  Он
закончил _Хованщину_, осуществил новую редакцию _Бориса Годунова_ и  добился
их постановки на императорской оперной сцене. _Мне кажется,  что  меня  даже
зовут  Модестом  Петровичем,   а   не   Николаем   Андреевичем_,   -   писал
Римский-Корсаков своему другу. _Сорочинскую ярмарку_ завершил А. Лядов.
     Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого  наследия,
но бессмертна слава Мусоргского, ибо _музыка была  для  него  и  чувством  и
мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем_... (Б. Асафьев).  /О.
Аверьянова/
     МУХАТОВ Вели (Велимухамед) (р. 5 V 1916, аул Багир,  ныне  Ашхабадского
р-на)
     _Он - счастливый человек_! - как расхоже мы произносим эти  слова,  при
этом  вполне  сознавая  упрощенность   подобных   суждений   о   сложностях,
противоречиях человеческой жизни во всех ее  аспектах.  Исключительно  редки
случаи, когда мы не ошибаемся. Один из них - судьба выдающегося туркменского
композитора Вели Мухатова.
     Будущий  композитор  родился  в  небольшом  туркменском   ауле   Багир,
расположенном  у  подножья  Копет-Дага.  Это  удивительный  уголок  природы.
Пожалуй, таких немного в мире: горы  и  пустыня  -  два  образа  вечности  -
кольцом сжали и этим еще больше  подчеркнули  прелесть  живописного  оазиса.
Детские и юношеские годы Мухатова прошли в  условиях  духовного  возрождения
родного  народа.  Период  утверждения  Советской  власти  в   Средней   Азии
ознаменовал конец многовековой политико-географической и культурной изоляции
туркмен.
     Вели посчастливилось родиться в семье  людей,  обрученных  с  Землей  и
Музыкой.     Родители,     простые      крестьяне,      искренне      любили
декоративно-художественное и музыкальное творчество. В  их  доме  собирались
известные бахши - народные музыканты - и  долгими  ночами  звучала  народная
песня. Мухатов тянулся к музыке всегда - и будучи  беззаботным  ребенком,  и
юношей (когда работал шофером и автомехаником). Благодаря счастливой встрече
с Р. Глиэром ему была дана путевка в большое искусство. В возрасте  20  лет,
не зная нотной грамоты, не выезжая дальше родной республики, не представляя,
что существует какая-то другая  жизнь  с  музеями,  концертными  и  оперными
залами, симфоническими оркестрами,  Мухатов  попадает  в  Москву.  Благодаря
упорному труду, большому таланту, помощи своих  учителей  С.  Василенко,  Г.
Литинского, Ю. Келдыша, К. Щедрина он оканчивает Московскую консерваторию  с
блестящими результатами: за 2 студенческие работы - _Туркменскую сюиту_  для
симфонического оркестра и симфоническую поэму  _Моя  Родина_  -  он  2  года
подряд удостаивается двух Государственных премий СССР. Таких  примеров  мало
даже в истории прославленной его альма-матер!
     Умножая на труд свой талант, Мухатов даровал  счастливую  судьбу  своим
произведениям. Композитором  создано  более  200  произведений  в  различных
жанрах. 3 симфонии  (_Памяти  Махтумкули_  -  1974,  _Героическая_  -  1984,
_Посвящение матери_ - 1985)  подняли  туркменскую  симфоническую  музыку  на
более высокую ступень своего развития. В них композитор продолжает  традиции
мировой симфонической культуры и в то же время опирается на различные пласты
туркменского   фольклора.   Особо   следует   выделить    Вторую    симфонию
(_Героическую_). Это сочинение исповедального характера, сфокусировавшее  те
чувства, которые наполняли автора - участника Великой Отечественной войны  -
на протяжении многих лет. Симфония посвящена Герою Советского Союза, земляку
Айдогды Тахирову и в его лице всем тем, кто отдал жизнь за  Великую  Победу.
Это и призыв композитора к сохранению мира на земле.
     Наиболее  яркое  сценическое  произведение  Мухатова  и   интереснейшее
явление  туркменского  музыкального  театра   -   опера   _Конец   кровавого
водораздела_ (1967). Здесь композитор проявил настоящий  талант  драматурга,
продемонстрировал глубокое понимание  законов  сцены,  богатый  мелодический
дар,  блестящее  ансамблевое  и  оркестровое  мастерство.  Главная  тема   -
классовая борьба туркмен совместно  с  русским  и  другими  народами  против
угнетателей  в  первые  годы  после  Великой  Октябрьской   социалистической
революции.
     Мухатову   принадлежат   также   хоровые    и    вокально-симфонические
произведения.  В  его  кантатах  _Победа_  (1954),  _Счастье_   (1954),   _О
коммунистической  партии_  (1953),  в  оратории  _Мой  Ашхабад_  (1980),   в
вокально-симфонической поэме _Сказание о коммунисте_ (1970) и в ряде  других
произведений привлекают  гражданственность  музыкально-поэтических  образов,
красота мелодий, яркий национальный колорит, подлинно демократические черты.
Мухатов является также автором музыки Гимна Туркменской ССР.
     О секрете творческого долголетия сам композитор говорит просто и  ясно:
_Для меня нет более могучего стимула в жизни,  чем  беспредельная  любовь  к
музыке_... /Ф. Абукова/
     МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне  Модлин,
Польша - 8 VIII 1950, Москва)
     Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры,
находившийся  у  самых  ее  истоков.  _Пожалуй,  ни  на  ком  из   советских
композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не  останавливается  мысль  с
ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого
русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к  предвидениям  будущего,
как на Мясковском_, - писал Б. Асафьев. В первую  очередь  это  относится  к
симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой  и  сложный  путь,
стала его _духовной летописью_. Симфония  отразила  раздумья  композитора  о
современности, в которой были бури революции,  гражданская  война,  голод  и
разруха  послевоенных  лет,  трагические  события  30-х   гг.   Жизнь   вела
Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на  закате  дней
довелось испытать  безмерную  горечь  несправедливых  обвинений  в  печально
известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся
всю жизнь  трудный,  подчас  мучительный  поиск  духовного  идеала,  который
виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой.
     Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других
жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов;
2  сонаты  для  виолончели  и  фортепиано,  скрипичную  Сонату;  более   100
фортепианных произведений; сочинения для духового  оркестра.  У  Мясковского
есть замечательные романсы на  стихи  русских  поэтов  (ок.  100),  кантаты,
вокально-симфоническая поэме _Аластор_.
     Мясковский родился в семье военного инженера в крепости  Новогеоргиевск
Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и  Казани  прошли  его  ранние
детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о  пятерых
детях взяла на  себя  сестра  отца,  которая  _была  очень  умной  и  доброй
женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый
отпечаток, что, пожалуй, не могло не  отразиться  на  наших  характерах_,  -
писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве
_очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и
очень скрытным_.
     Несмотря на  растущее  увлечение  музыкой,  для  Мясковского,  согласно
семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893  г.  он  обучался  в
Нижегородском, а с 1895 г. -  во  Втором  Петербургском  кадетском  корпусе.
Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские  опыты  -
фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту.  В  1889  г.
Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское  Военно-инженерное
училище. _Из всех закрытых  военно-учебных  заведений  -  это  единственное,
которое я  вспоминаю  с  меньшим  отвращением_,  -  писал  он  впоследствии.
Возможно, свою роль в такой оценке  сыграли  новые  друзья  композитора.  Он
встретился... _с целым рядом музыкальных энтузиастов,  притом  совсем  новой
для меня ориентации - на Могучую кучку_. Решение посвятить себя  музыке  все
более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного  разлада.  И  вот,
окончив училище в 1902 г., Мясковский,  направленный  на  службу  в  военные
части Зарайска, затем Москвы, обратился  к  С.  Танееву  с  рекомендательным
письмом от Н. Римского-Корсакова и по его  совету  в  течение  5  месяцев  с
января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии.  Переведясь  в
Петербург, он продолжил занятия  с  бывшим  учеником  Римского-Корсакова  И.
Крыжановским.
     В 1906  г.,  втайне  от  военного  начальства,  Мясковский  поступил  в
Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со
службой,   что   оказалось   возможным   только   благодаря   исключительной
работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в  это  время,
по  его  словам,  _бешено_,  и  к  моменту  окончания  консерватории  (1911)
Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты,  симфонической  поэмы
_Молчание_ (по Э.  По),  четырех  фортепианных  сонат,  Квартета,  романсов.
Произведения консерваторского периода и  некоторые  последующие  сумрачны  и
тревожны. _Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых  облаков_,
- так характеризует  их  Асафьев.  Сам  Мясковский  видел  причину  этого  в
_обстоятельствах личной судьбы_, заставившей его вести борьбу за  избавление
от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и  продолжалась  всю
жизнь тесная дружба с С.  Прокофьевым  и  Б.  Асафьевым.  Именно  Мясковский
сориентировал Асафьева по окончании консерватории на  музыкально-критическую
деятельность. _Как Вы можете не пользовать  свое  замечательное  критическое
чутье_? - писал он  ему  в  1914  г.  Прокофьева  же  Мясковский  ценил  как
высокоодаренного композитора: _Я имею смелость считать его  по  дарованию  и
самобытности значительно выше Стравинского_.
     Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается  произведениями  К.
Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга,  посещает  _Вечера  современной
музыки_, в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами
С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают  интерес  к  поэзии  символистов  -
появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус.
     В  1911  г.  Крыжановский  познакомил  Мясковского   с   дирижером   К.
Сараджевым,  который  стал   в   дальнейшем   первым   исполнителем   многих
произведений композитора. В этом  же  году  началась  музыкально-критическая
деятельность Мясковского в еженедельнике _Музыка_, издававшемся в Москве  В.
Держановским. За  3  года  сотрудничества  в  журнале  (1911-14)  Мясковский
опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и  глубиной
суждений. Его  авторитет  музыкального  деятеля  все  более  укреплялся,  но
начавшаяся империалистическая война  круто  изменила  последующую  жизнь.  В
первый же месяц войны  Мясковский  был  мобилизован,  попал  на  австрийский
фронт, получил тяжелую контузию  под  Перемышлем.  _Я  испытываю...  чувство
какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему,  точно  вся  эта
глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой  плоскости_,
- пишет Мясковский, наблюдая _вопиющую неразбериху_ на фронте, и приходит  к
выводу: _К черту войну всякую_!
     После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен
на  службу  в  Главный  военно-морской  штаб  в  Петрограде   и   возобновил
композиторскую деятельность, создав за 3  с  половиной  месяца  2  симфонии:
драматическую Четвертую (_отклик на близко пережитое, но со светлым концом_)
и   Пятую,   в   которой   впервые   у   Мясковского   зазвучали   песенные,
жанрово-танцевальные темы, напомнившие о  традициях  композиторов-кучкистов.
Именно о таких произведениях писал Асафьев: ..._Я не знаю ничего  прекраснее
в музыке Мясковского, чем моменты редкостной  душевной  ясности  и  духовной
просветленности,  когда  вдруг  музыка  начинает  светлеть  и  свежеть,  как
весенний лес после дождя_. Эта симфония вскоре принесла Мясковскому  мировую
известность.
     С 1918 г. Мясковский живет  в  Москве  и  сразу  активно  включается  в
музыкально-общественную   деятельность,   совмещая    ее    со    служебными
обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи  с
переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в  музыкальном
отделении   Наркомцроса,   участвует   в   создании   общества    _Коллектив
композиторов_,  с  1924  г.  активно  сотрудничает  в  журнале  _Современная
музыка_.
     После демобилизации с 1921  г.  Мясковский  начинает  преподавательскую
деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся  почти  30  лет.  Он
воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А.  Хачатурян,
В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и
др.). Возникает  обширный  круг  музыкальных  знакомств.  Мясковский  охотно
участвует в музыкальных вечерах у  П.  Ламма,  певца-любителя  М.  Губе,  В.
Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ.  В  эти  годы  появляются
романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в
30-е  гг.  композитор  обращается  к  жанру  квартета,   искренне   стремясь
откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые
песни. Однако на первом плане всегда  находится  симфония.  В  20-е  гг.  их
создано  5,  в  следующее  десятилетие,  еще  11.  Разумеется,  не  все  они
художественно равноценны, но в лучших  симфониях  Мясковский  достигает  той
непосредственности, силы и  благородства  выражения,  без  которых,  по  его
словам, музыка для него не существует.
     От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность  к
_парному сочинению_, которую  Асафьев  характеризовал  как  _два  течения  -
самопознание себя... и, рядом, проверка этого  опыта  взглядом  вовне_.  Сам
Мясковский писал о  симфониях,  _что  сочинял  часто  вместе:  более  густые
психологически... и менее густые_. Примером первых  может  служить  Десятая,
которая _явилась  ответом...  на  давно  мучившую...  идею  -  дать  картину
душевного смятения Евгения из  "Медного  всадника"  Пушкина_.  Стремление  к
более объективному эпическому высказыванию характерно для  Восьмой  симфонии
(попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями
коллективизации,  Шестнадцатой,  посвященной  мужеству  советских  летчиков;
Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х  гг.
особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония
глубоко  трагична  и  сложна  по  содержанию.  Образы  революционной  стихии
переплетаются с идеей жертвенности. Музыка  симфонии  -  вся  в  контрастах,
смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая  Мясковского
- один  из  самых  впечатляющих  художественных  документов  эпохи.  С  этим
произведением _в русскую симфонию входит большое  чувство  т_р_е_в_о_г_и  за
жизнь, за ее цельность_ (Асафьев).
     Этим  же  чувством  проникнута  и  Двадцать  первая  симфония.  Но  она
отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью.
Мысль автора охватывает  разные  стороны  жизни,  повествует  о  них  тепло,
задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии  пронизаны  интонациями  русской
песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой
симфонии, прозвучавшей уже после кончины  Мясковского.  Этот  путь  проходит
через творчество военных лет, в котором  Мясковский,  как  и  все  советские
композиторы, обращается к теме войны, размышляя о  ней  без  выспренности  и
ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский  в  историю  советской  музыкальной
культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем
облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/
     НУРЫМОВ Чары (р. 23 IV 1940, с. Тазе гуйч Байрамалийского  р-на  Турки.
ССР)
     Ч.   Нурымов   принадлежит   к   талантливому   поколению   туркменских
композиторов, влившемуся в художественную жизнь республики в начале 60-х гг.
и обозначившему впечатляющий взлет национальной композиторской школы.
     Родился Нурымов в маленьком туркменском ауле. Вместе со старшим  братом
Дурды (также ставшим известным в республике  композитором)  Чары  с  большим
интересом учился в байрамалийской школе-интернате у замечательного педагога-
пианистки  О.  Кривченко.  Затем  поступил  в  республиканское   музыкальное
училище, а потом  -  в  Московский  музыкально-педагогический  институт  им.
Гнесиных, где его учителем по композиции стал известный  воспитатель  многих
композиторских кадров Г. Литинский.
     Уже первое  значительное  произведение  Нурымова,  созданное  в  стенах
института, Симфония, стало фактически первым для  Туркмении  образцом  этого
жанра и  определило  главное  направление  творческого  поиска  композитора:
претворение традиций национального музыкального мышления  в  сложных  жанрах
современной инструментальной музыки. Диапазон творчества композитора  широк,
однако преобладают сочинения для оркестра: 3 симфонии  (1964,  1984,  1989);
симфоническая   поэма   _Пламя   Октября_   (1977);   увертюры;   а    также
инструментальные концерты -  для  трубы  (1969),  чрезвычайно  популярный  у
современных  исполнителей  Концерт  для  фортепиано  с   оркестром   (1973),
Концерт-поэма для голоса с оркестром (1971). В жанре концерта  для  оркестра
написаны  получившие  широкую   известность   _Текинские   фрески_   (1970).
Затейливая импульсивная ритмика этого пятичастного инструментального полотна
основана на принципах виртуозного народного  исполнительства  и  на  приемах
современной   композиторской   техники.   Особую    популярность    завоевал
Дестан-концерт Э 1 для флейты, гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1983),
который  своеобразно  объединяет  стилевые  признаки  европейского  concerto
grosso и композиции в  характере  традиционного  среднеазиатского  макомного
жанра.  По  мысли  автора,  в  этом   сочинении   раскрываются   все   этапы
человеческого бытия: _рождение, юность с ее страстями и страданиями,  мудрая
зрелость, восхождение на  вершины  духа  и  горькое  одиночество  старости_.
Исполняемый во многих  городах  и  странах  этот  концерт  был  рекомендован
Международным симпозиумом в  МНР  для  пропаганды  радио-  и  телевизионными
корпорациями стран Азии, входящих в ЮНЕСКО. Работа в этом  новом  интересном
жанре была продолжена Дестан-концертом Э 2 для струнного оркестра.
     Среди инструментальных произведений Нурымова выделяются также  _Газели_
для гобоя, струнного  оркестра,  фортепиано  и  ударных  (1975),  поэтически
воссоздающие в современной музыке дух старинного жанра восточной поэзии.
     Плодотворна работа композитора также в области камерно-инструментальной
музыки. Один из его трех струнных квартетов (Второй) посвящен памяти  Индиры
Ганди (1985). Все квартеты Нурымова исполнялись во многих странах мира  -  в
Италии, Греции, Сирии, Индии. В нюне 1989 г. в Финляндии состоялась премьера
нового сочинения _Энигма_ для камерного состава.
     Еще одна значительная часть творчества композитора - 3 балета.  _Гибель
Суховея_ (1967) стал первым туркменским балетом на современную  тему.  Балет
_Бессмертие_ (1972) посвящен подвигам героев  Великой  Отечественной  войны,
_Кугитангская  трагедия_  (1976)  повествует  о  любви,  подавляемой  силами
религиозного фанатизма.
     Перу  композитора  принадлежат  также   песни,   очень   популярные   в
республике, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям,  сочинения  для
оркестра народных  инструментов.  Еще  одно  важное  направление  работы  Ч.
Нурымова - музыкальная педагогика. Он преподает композицию и  инструментовку
в Туркменском педагогическом институте искусств.
     Музыка Нурымова привлекает все большее внимание не только советских, но
и зарубежных слушателей. Об этом  свидетельствует  успех  его  сочинений,  в
частности, на советско-американском фестивале  в  США  (1988),  в  программу
которого были включены _Текинские фрески, Газели_,  Квартет  _Памяти  Индиры
Ганди_. _Газели_, по словам рецензентов, _прозвучавшие очень оригинально, ни
на что не похоже_, предстали как _попытка синтеза среднеазиатских и западных
стилей, давшая необычный, эффектный и художественно убедительный результат_.
Исполнение произведений Нурымова стало _одним из самых  ярких  событий  всей
концертной программы_ в Бостоне. /Е. Орлова/
     ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы - 15
X 1833, Флоренция)
     Жизненный  путь  польского   композитора   М.   Огиньского   похож   на
увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами  судьбы,  теснейшим
образом связанной с трагической судьбой его  родины.  Имя  композитора  было
окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало  множество  легенд
(так, он не раз _узнавал_ о собственной смерти).  Музыка  Огиньского,  чутко
отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к  личности  ее
автора. Композитор обладал и литературным талантом, он - автор  _Мемуаров  о
Польше и поляках_, статей о музыке, стихов.
     Огиньский рос в высокообразованной дворянской, семье.  Его  дядя  Михал
Казимеж Огиньский - великий гетман Литвы - был музыкантом и поэтом, играл на
нескольких  инструментах,  сочинял  оперы,  полонезы,  мазурки,  песни.   Он
усовершенствовал  арфу  и   написал   статью   об   этом   инструменте   для
_Энциклопедии_ Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория  Белоруссии),
куда часто приезжал молодой Огиньский,  был  театр  с  оперной,  балетной  и
драматической   труппами,   оркестр,   ставились   польские,    итальянские,
французские и немецкие оперы.  Истинный  деятель  эпохи  Просвещения,  Михал
Казимеж организовал  школу  для  местных  ребят.  Такая  обстановка  создала
благоприятную почву для развития разносторонних способностей Огиньского. Его
первым музыкальным учителем был тогда еще молодой О. Козловский (служивший у
Огиньских  придворным  музыкантом),  впоследствии   выдающийся   композитор,
внесший значительный вклад в польскую и русскую музыкальную культуру  (автор
знаменитого полонеза _Гром победы, раздавайся_). Игре на  скрипке  Огиньский
обучался у И. Ярновича, а затем совершенствовался в Италии у Дж. Виотти и П.
Байо.
     В  1789  г.  начинается  политическая  деятельность  Огиньского,  он  -
польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву,
занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще
начатую  карьеру.  Но  в  1794  г.  вспыхивает  восстание  Т.  Костюшко   за
восстановление   национальной   независимости   страны    (польско-литовское
королевство Речь  Посполитая  было  разделено  между  Пруссией,  Австрией  и
Российской империей). Будучи  страстным  патриотом,  Огиньский  примыкает  к
восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает _в  дар
родине_. Марши и боевые песни, созданные композитором в эти  годы,  получили
большое  распространение  и  были  популярны  среди  повстанцев.  Огиньскому
приписывается песня _Еще Польша не погибла_ (ее автор точно не  установлен),
которая впоследствии стала национальным гимном.
     Поражение  восстания   вызвало   необходимость   покинуть   родину.   В
Константинополе  (1796)  Огиньский  становится  активным  деятелем  в  среде
эмигрировавших  польских  патриотов.  Теперь  взоры   поляков   с   надеждой
устремлены к Наполеону, который многими  воспринимался  тогда  как  _генерал
революции_ (Л. Бетховен намеревался посвятить ему _Героическую симфонию_). С
прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы  Огиньского
_Зелида и Валькур,  или  Бонапарт  в  Каире_  (1799).  Годы,  проведенные  в
путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно  ослабляли  надежду  на
возрождение независимой Польши. Амнистия Александра I (в том  числе  возврат
имений) позволила композитору приехать в Россию и  поселиться  в  Петербурге
(1802). Но и в новых условиях (с 1802 г. Огиньский был сенатором  Российской
империи) его деятельность была направлена на улучшение положения родины.
     Активно участвуя в политической жизни, Огиньский не мог  много  времени
уделять сочинению музыки. Кроме оперы, боевых песен  и  нескольких  романсов
основную  часть  его  небольшого  наследия  составляют  фортепианные  пьесы:
польские танцы -  полонезы  и  мазурки,  а  также  марши,  менуэты,  вальсы.
Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он перрый  стал
трактовать этот жанр не как чисто  танцевальный,  а  скорее  как  лирическую
поэму, самостоятельную в своем выразительном  значении  фортепианную  пьесу.
Решительный боевой настрой  соседствует  у  Огиньского  с  образами  грусти,
меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские,
предромантические настроения. Четкий, упругий ритм  полонеза  соединяется  с
плавными вокальными интонациями  романса-элегии.  Некоторые  полонезы  имеют
программные названия: _Прощание, Раздел Польши_. Огромной популярностью и по
сей день пользуется полонез _Прощание с родиной_ (1831), сразу, с первых  же
нот создающий атмосферу доверительного лирического высказывания.  Поэтизируя
польский  танец,  Огиньский  открывает  путь   великому   Ф.   Шопену.   Его
произведения  издавались  и  исполнялись  по  всей  Европе  -  в  Париже   и
Петербурге, Лейпциге и Милане, и, конечно, в Варшаве (с 1803  г.  выдающийся
польский композитор Ю. Эльснер регулярно включал их  в  свой  ежемесячник  -
сборники произведений отечественных композиторов).
     Пошатнувшееся  здоровье  заставило  Огиньского  покинуть  Петербург   и
последние 10 лет жизни, провести в Италии,  во  Флоренции.  Так  завершилась
богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего  у  истоков
польского романтизма. /К. Зенкин/
     ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж)

     Онеггер - большой мастер, один из  немногих  современных  композиторов,
которым свойственно чувство величественного.

                                                            Э. Журдан-Моранж

     Выдающийся  французский  композитор  А.  Онеггер  -  один  из  наиболее
прогрессивных художников  современности.  Вся  жизнь  этого  разностороннего
музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои
разносторонние способности  и  силы  на  протяжении  почти  40  лет.  Начало
творческого  пути  композитора  относится  к  годам  первой  мировой  войны,
последние произведения написаны в  1952-53  гг.  Перу  Онеггера  принадлежит
свыше 150 сочинений, а  также  множество  критических  статей  по  различным
животрепещущим вопросам современного музыкального искусства. Уроженец Гавра,
Онеггер значительную часть  юности  провел  в  Швейцарии,  на  родине  своих
родителей. Музыкой занимался с детства, но не систематически, то  в  Цюрихе,
то в Гавре. Всерьез он  начал  учиться  композиции  в  18  лет  в  Парижской
консерватории у А. Жедальжа (учителя М. Равеля). Здесь же будущий композитор
знакомится с Д. Мийо, который, по словам  Онеггера,  оказал  на  него  очень
большое  влияние,  способствовал  формированию  его  вкусов  и  интереса   к
современной музыке.
     Творческий путь композитора был сложным. В начале 20-х гг. он  вошел  в
творческую  группу  музыкантов,   которую   критики   назвали   _Французской
шестеркой_ (по числу ее участников). Пребывание Онеггера в этом  содружестве
дало  существенный  толчок  к  проявлению  в  его   творчестве   идейных   и
художественных противоречий. Заметную дань конструктивизму он отдал в  своей
оркестровой пьесе _Пасифик 231_ (1923). Ее первое исполнение  сопровождалось
сенсационным успехом, и произведение получило шумную известность у любителей
всякого рода новинок. _Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение_,
- пишет Онеггер. - _Но... закончив партитуру, я озаглавил ее "Пасифик  231".
Такова  марка  паровозов,  которые  должны  вести  за   собой   тяжеловесные
составы_... Увлечение Онеггера урбанизмом и конструктивизмом сказывается и в
других сочинениях  этого  времени:  в  симфонической  картине  _Регби_  и  в
_Симфоническом движении Э 3_.
     Однако, несмотря на творческие связи с _Шестеркой_, композитора  всегда
отличала самостоятельность художественного  мышления,  что  и  определило  в
итоге основную линию развития  его  творчества.  Уже  в  середине  20-х  гг.
Онеггер начал создавать  свои  лучшие  произведения,  глубоко  человечные  и
демократичные. Этапным сочинением стала оратория _Царь Давид_.  Она  открыла
длинную цепь его  монументальных  вокально-оркестровых  фресок  _Зовы  мира,
Юдифь,  Антигона,  Жанна  д'Арк  на  костре,   Пляска   мертвых_.   В   этих
произведениях Онеггер самостоятельно и  индивидуально  преломляет  различные
тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических
идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение
к античной, библейской и средневековой тематике.
     Лучшие произведения Онеггера обошли крупнейшие  эстрады  мира,  покоряя
слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. Композитор
сам активно выступал как дирижер своих произведений в ряде  стран  Европы  и
Америки. В 1928 г. он посетил  Ленинград.  Здесь  установились  дружеские  и
творческие отношения Онеггера с  советскими  музыкантами  и  особенно  с  Д.
Шостаковичем.
     В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры,  но  и
нового слушателя. _Музыка должна переменить публику и обратиться к  массам_,
- утверждал композитор. - _Но для этого ей  нужно  изменить  свой  характер,
стать  простой,  несложной   и   в   крупных   жанрах.   Людям   безразличны
композиторская техника и поиски. Именно  такую  музыку  я  пробовал  дать  в
"Жанне на костре". Я  старался  быть  доступным  для  рядового  слушателя  и
интересным для музыканта_.  Демократические  устремления  композитора  нашли
выражение и в его работе в музыкально-прикладных жанрах. Он много пишет  для
кино,  радио,  драматического  театра.  Став  в  1935  г.  членом   Народной
музыкальной федерации Франции,  Онеггер  совместно  с  другими  прогрессивно
настроенными музыкантами вошел в ряды антифашистского  Народного  фронта.  В
эти годы он писал массовые песни, делал обработки народных песен, участвовал
в музыкальном оформлении представлений в стиле массовых  празднеств  Великой
французской революции. Достойным продолжением деятельности Онеггера  явилось
его творчество в трагические годы  фашистской  оккупации  Франции.  Участник
движения  Сопротивления,  он   создал   тогда   ряд   произведений   глубоко
патриотического содержания. Это  Вторая  симфония,  _Песни  освобождения_  и
музыка к радиопостановке  _Биения  мира_.  Наряду  с  вокально-ораториальным
творчеством к высшим достижениям композитора принадлежат и его  5  симфоний.
Последние из них  написаны  под  непосредственным  впечатлением  трагических
событий войны. Повествующие о  жгучих  проблемах  современности,  они  стали
значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX в.
     Свое  творческое  кредо  Онеггер  раскрыл  не  только   в   музыкальном
творчестве,  но  и  в  литературных   трудах:   его   перу   принадлежат   3
музыкально-публицистические  книги.   При   большом   разнообразии   тем   в
критическом  наследии  композитора  центральное  место   занимают   проблемы
современной музыки,  ее  общественного  значения.  В  последние  годы  жизни
композитор получил всемирное признание,  был  почетным  доктором  Цюрихского
университета,  возглавлял   ряд   авторитетных   международных   музыкальных
организаций. /И. Ветлицына/
     ОРФ (Orff) Карл (10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

     Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре  прошлого,  можно
сравнить с работой поэта-переводчика, который спасает ценности  культуры  от
забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.

                                                                О. Леонтьева

     На фоне музыкальной жизни  XX  в.  искусство  К.  Орфа  поражает  своей
самобытностью. Каждое  новое  сочинение  композитора  становилось  предметом
споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве
с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера  к  школе  А.
Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим
аргументом в  диалоге  композитор  -  критика.  Книги  о  композиторе  скупы
биографическими данными. Сам Орф считал, что  обстоятельства  и  подробности
его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей,
а человеческие качества автора музыки вообще нисколько  не  помогают  понять
его произведения.
     Орф родился в офицерской баварской семье, в  которой  музыка  постоянно
сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф  там  же  учился  в  Академии
музыкального  искусства.  Несколько  лет  затем  были   отданы   дирижерской
деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele,  а  впоследствии  в
драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают  ранние
произведения  композитора,  однако  они  уже  пронизаны  духом   творческого
экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под
эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не  сразу.  Подобно  многим  молодым
композиторам, он проходит через  годы  исканий  и  увлечений:  модным  тогда
литературным символизмом, произведениями К.  Монтеверди,  Г.  Шютца,  И.  С.
Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.
     Композитор проявляет неистощимую  любознательность  буквально  ко  всем
сторонам  современной  ему  художественной  жизни.  В  кругу  его  интересов
оказываются драматические театры и балетные студни,  разноликий  музыкальный
быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии
и Африки.
     Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической  кантаты
_Кармина  Бурана_  (1937),  ставшей  впоследствии  первой  частью   триптиха
_Триумфы_. В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и  оркестра
были положены стихи к песни из сборника  бытовой  немецкой  лирики  XIII  в.
Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический  тип
музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы
и  балета,  драматического  театра   и   средневековой   мистерии,   уличных
карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены  и
следующие части  триптиха  _Катулли  кармина_  (1942)  и  _Триумф  Афродиты_
(1950-51).
     Жанр сценической кантаты стал этапом на  пути  композитора  к  созданию
новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер _Луна_  (по
сказкам братьев Гримм, 1937-38) и _Умница_ (1941-42, сатира на  диктаторский
режим  _третьего  рейха_).  Во  время  второй  мировой  войны  Орф,  подобно
большинству  немецких  художников,  отошел  от  участия  в  общественной   и
культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события  войны
стала опера _Бернауэрин_  (1943-45).  К  вершинам  музыкально-драматического
творчества композитора также принадлежат: _Антигона_ (1947-49), _Царь  Эдип_
(1957-59), _Прометей_ (1963-65), образующие своеобразную античную  трилогию,
и _Мистерия конца времени_ (1972). Последним сочинением Орфа явились _Пьесы_
для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
     Особый образный мир музыки Орфа, его обращение  к  античным,  сказочным
сюжетам,   архаике    -    все    это    было    не    только    проявлением
художественно-эстетических тенденций времени.  Движение  _назад  к  предкам_
свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических  идеалах  композитора.
Своей целью Орф считал создание универсального  театра,  понятного  всем  во
всех странах. _Поэтому_, - подчеркивал  композитор,  -  _и  темы  я  выбирал
вечные, понятные во всех частях света... Я хочу  проникнуть  глубже,  заново
обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты_.
     Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем  единстве
_Театр Орфа_ - самобытнейшее явление  в  музыкальной  культуре  XX  в.  _Это
тотальный театр_, - писал Э. Дофлейн. - _В  нем  особым  образом  выражается
единство истории европейского театра - от  греков,  от  Теренция,  от  драмы
барокко вплоть до оперы новейшего времени_. К решению  каждого  произведения
Орф подходил совершенно  своеобразно,  не  стесняя  себя  ни  жанровыми,  ни
стилистическими   традициями.   Поразительная   творческая   свобода    Орфа
обусловлена  прежде  всего  масштабами  его  таланта  и  высочайшим  уровнем
композиторской техники.  В  музыке  своих  сочинений  композитор  добивается
предельной выразительности,  казалось  бы,  самыми  простыми  средствами.  И
только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна,
изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
     Орф внес неоценимый вклад в область детского  музыкального  воспитания.
Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки
и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В  основе  ее
творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании
с элементами пластики, хореографии, театра. _Кем бы  ни  стал  в  дальнейшем
ребенок_, - говорил Орф, - _задача педагогов воспитывать  в  нем  творческое
начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся  в
любой сфере  будущей  деятельности  ребенка_.  Созданный  Орфом  в  1962  г.
Институт   музыкального   воспитания   в    Зальцбурге    стал    крупнейшим
интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных
учреждений и общеобразовательных школ.
     Выдающиеся заслуги  Орфа  в  области  музыкального  искусства  снискали
всемирное признание.  Он  был  избран  членом  Баварской  академии  искусств
(1950),  академии  Санта-Чечилия  в  Риме  (1957)  и   других   авторитетных
музыкальных организаций мира. В последние годы  жизни  (1975-81)  композитор
был  занят  работой  по  подготовке  восьмитомного  издания  материалов  его
собственного архива. /И. Ветлицына/
     ОФФЕНБАХ (Offenbach; наст. фам. Эбершт, Eberscht)  Жак  (Якоб)  (20  IV
1819, Кельн - 5 X 1880, Париж)
     _Оффенбах был - как ни  громко  это  звучит  -  одним  из  одареннейших
композиторов XIX века_, - писал И. Соллертинский. - _Только работал совсем в
ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий
музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор_... Он  создал  6  опер,
ряд романсов и вокальных  ансамблей,  но  основной  жанр  его  творчества  -
оперетта (ок. 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей  значимости  выделяются
_Орфей в аду, Прекрасная Елена, Парижская жизнь, Герцогиня  Герольштейнская,
Перикола_  и  др.  Став  во  Франции  родоначальником  жанра,  казалось   бы
предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту
социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной  ему
Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, _лихорадочно пляшущего на
вулкане_,  в  момент  неудержимо   стремительного   движения   к   Седанской
катастрофе.  ..._Благодаря  универсальному  сатирическому  размаху,   широте
гротескно-обличительных обобщений_, - отмечал И. Соллертинский, -  _Оффенбах
выходит из рядов опереточных композиторов - Эрве, Лекока,  Иоганна  Штрауса,
Легара - и приближается к фаланге великих  сатириков  -  Аристофана,  Рабле,
Свифта, Вольтера, Домье и др_.
     Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической  щедрости  и  ритмической
изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается
в первую очередь  на  французский  городской  фольклор,  практику  парижских
шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала
прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж.  Россини,  огневой
темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные  ритмы
Ф.   Обера.   Композитор   непосредственно    развил    достижения    своего
соотечественника  и  современника  -  одного   из   создателей   французской
классической оперетты Ф. Эрве.  Но  более  всего  по  легкости  и  изяществу
Оффенбах перекликается с  В.  А.  Моцартом,  недаром  его  называли  _Моцарт
Елисейских полей_.
     Ж. Оффенбах родился в семье кантора синагоги.  Обладая  исключительными
музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью  отца  овладел  игрой  на
скрипке, к 10 - самостоятельно выучился игре на  виолончели,  а  к  12  стал
выступать в концертах как виолончелист-виртуоз  и  композитор.  В  1833  г.,
переехав в Париж  -  город,  ставший  его  второй  родиной,  где  он  прожил
практически всю жизнь, - юный музыкант поступил в консерваторию в  класс  Ф.
Галеви. В первые годы после окончания консерватории работал виолончелистом в
оркестре театра  Opera  Comique,  выступал  в  увеселительных  заведениях  и
салонах, писал театральную и эстрадную музыку. Бурно концертируя  в  Париже,
он к тому же длительно гастролировал в Лондоне (1844) и Кельне (1840 и  1843
гг.), где в одном из концертов в знак особого признания  дарования  молодого
исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. С 1850 по 1855 гг. Оффенбах  работал
штатным композитором и  дирижером  в  Theatre  Francais,  сочиняя  музыку  к
трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина.
     В 1855 г. Оффенбах открывает собственный  театр  Bouffes  Parisiens,  в
котором  работает  не  только  как  композитор,  но   и   как   антрепренер,
режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов. Как и его современники,
известные  французские  художники-карикатуристы  О.  Домье  и  П.   Гаварни,
комедиограф Э. Лабиш, Оффенбах насыщает свои спектакли тонким и  язвительным
остроумием, а подчас и сарказмом.  Композитор  привлекает  близких  по  духу
писателей-либреттистов А. Мельяка и Л.  Галеви  -  подлинных  соавторов  его
спектаклей. И маленький, скромный театрик  на  Елисейских  полях  постепенно
становится любимым местом собрания  парижской  публики.  Первый  грандиозный
успех завоевала оперетта _Орфей в аду_, поставленная в 1858 г. и выдержавшая
подряд 288 представлений. Эта хлесткая пародия на академическую  античность,
в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный  канкан,  содержала
явный  намек  на  устройство  современного  общества  и  современные  нравы.
Дальнейшие музыкально-сценические произведения - на какой бы  сюжет  они  ни
писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и  перуанская
экзотика, события французской  истории  XVIII  в.  и  быт  современников)  -
неизменно  отражают  современные  нравы  в  пародийном,  комическом  или   в
лирическом ключе.
     Вслед за  _Орфеем_  ставятся  _Женевьева  Брабантская_  (1859),  _Песнь
Фортунио_  (1861),  _Прекрасная  Елена_  (1864),  _Синяя   Борода_   (1866),
_Парижская жизнь_ (1866),  _Герцогиня  Герольштейнская_  (1867),  _Перикола_
(1868), _Разбойники_ (1869). Слава Оффенбаха распространяется  за  пределами
Франции.  Его  оперетты  ставят  за  границей,  особенно  часто  в  Вене   и
Петербурге. В 1861 г. он устраняется от  руководства  театром,  чтобы  иметь
возможность постоянно выезжать на гастроли.  Зенит  его  славы  -  Парижская
Всемирная выставка 1867 г., где исполняется _Парижская жизнь_,  собравшая  в
партере театра  Bouffes  Parisiens  королей  Португалии,  Швеции,  Норвегии,
вице-короля  Египта,  принца  Уэльского  и  русского  царя  Александра   II.
Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру  Оффенбаха.  Его  оперетты
сходят со сцены. В 1875г. он вынужден объявить себя банкротом.  В  1876  г.,
чтобы материально поддержать семью, он  выезжает  на  гастроли  в  США,  где
дирижирует садовыми концертами.  В  год  Второй  Всемирной  выставки  (1878)
Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт _Мадам Фавар_ (1878)  и
_Дочь  тамбур-мажора_  (1879)  несколько  скрашивает  положение,  но   славу
Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского  композитора
Ш. Лекока. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над  произведением,
которое считает делом всей своей жизни, - лирико-комической  оперой  _Сказки
Гофмана_. В  ней  находит  отражение  романтическая  тема  о  недостижимости
идеала, о призрачности земного существования. Но композитор не дожил  до  ее
премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г. /И. Немировская/
     ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо (27 X 1782, Генуя - 27 V 1840, Ницца)

     Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава  которого  сияли  бы
таким  ярким  солнечным  блеском,  художник,  которого  весь  мир  в   своем
восторженном поклонении признал бы королем всех художников.

                                                                     Ф. Лист

     В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини,
которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной
традиции, играют самые известные скрипачи  мира.  Паганини  называл  скрипку
_моя    пушка_    -    так    музыкант    выражал     свое     участие     в
национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в  первой  трети
XIX в. Неистовое, бунтарское  искусство  скрипача  поднимало  патриотические
настроения итальянцев, призывало их к борьбе против  социального  бесправия.
За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания  Паганини
был   прозван   _генуэзским   якобинцем_   и   преследовался    католическим
духовенством.  Его  концерты  нередко  запрещались  полицией,  под  надзором
которой он находился.
     Паганини родился в семье мелкого торговца.  С  четырех  лет  мандолина,
скрипка и  гитара  стали  спутниками  жизни  музыканта.  Учителями  будущего
композитора сначала был отец - большой любитель музыки, а затем Дж. Коста  -
скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт  Паганини  состоялся,  когда  ему
было 11 лет. Среди исполняемых сочинений  в  нем  прозвучали  и  собственные
вариации  юного  музыканта   на   тему   французской   революционной   песни
_Карманьола_.
     Очень  скоро   имя   Паганини   приобрело   широкую   известность.   Он
концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно  к
этому периоду относится создание знаменитых каприсов  для  скрипки  solo.  В
расцвете своей  исполнительской  славы  Паганини  на  несколько  лет  сменил
концертную деятельность  на  придворную  службу  в  Лукке  (1805-08),  после
которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава  о
Паганини вышла за пределы  Италии.  Многие  европейские  скрипачи  приезжали
померяться с ним силами,  но  никто  из  них  не  мог  стать  его  достойным
конкурентом.
     Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей
невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой,  феноменом.
Одни считали его гением, другие - шарлатаном; имя его еще при  жизни  начало
обрастать  различными  фантастическими  легендами.  Тому,  впрочем,   немало
способствовало своеобразие его  _демонической_  внешности  и  романтические,
связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.
     В возрасте 46 лет, на  вершине  славы,  Паганини  впервые  выезжает  за
пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку  передовых
деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г.  Гейне,  И  В.  Гете  и  О.  Бальзак,  Э.
Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз,  Дж.  Россини,  Дж.
Мейербер и многие  другие  находились  под  гипнотическим  влиянием  скрипки
Паганини. Ее звуки возвестили  о  новой  эре  в  исполнительском  искусстве.
Феномен Паганини оказал  сильнейшее  воздействие  на  творчество  Ф.  Листа,
называвшего игру итальянского маэстро _сверхъестественным чудом_.
     Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину  он  вернулся
уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия  долго  не
давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь  много  лет  спустя  прах
музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.
     Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то  же  время
глубоко  национальным  художником.  Его  творчество  во  многом  исходит  из
художественных   традиций   итальянского   народного   и   профессионального
музыкального искусства.
     Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде,
продолжая пленять слушателей нескончаемой  кантиленой,  виртуозной  стихией,
страстностью,   беспредельной   фантазией   в   раскрытии   инструментальных
возможностей скрипки.  К  наиболее  часто  исполняемым  сочинениям  Паганини
относятся  _Кампанелла_  (_Колокольчик_)  -  рондо  из  Второго  скрипичного
концерта и Первый скрипичный концерт.
     Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые
_24 каприччи_  для  скрипки  solo.  Остаются  в  репертуаре  исполнителей  и
некоторые вариации Паганини - на темы опер _Золушка,  Танкред,  Моисей_  Дж.
Россини, на тему балета _Свадьба Беневенто_ Ф. Зюсмайера (композитор  назвал
это  сочинение  _Ведьмы_),  а  также  виртуозные   сочинения   _Венецианский
карнавал_ и _Вечное движение_.
     Паганини превосходно владел не только скрипкой, но  и  гитарой.  Многие
его сочинения, написанные  для  скрипки  и  гитары,  до  сих  пор  входят  в
репертуар исполнителей.
     Музыка  Паганини  вдохновляла  многих   композиторов.   Некоторые   его
произведения обработаны для  фортепиано  Листом,  Шуманом,  К.  Римановским.
Мелодии же  _Кампанеллы_  и  Двадцать  четвертого  каприса  легли  в  основу
обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена,
И. Брамса, С. Рахманинова, В.  Лютославского.  Сам  же  романтический  образ
музыканта запечатлен Г.  Гейне  в  его  повести  _Флорентийские  ночи_.  /И.
Ветлицына/
     ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни (Грегорио Котальдо) (9 V 1740, Таранто -
5 VI 1816, Неаполь)
     Дж. Паизиелло принадлежит к  тем  итальянским  композиторам,  дарование
которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-buffa. С творчеством Паизиелло и
его современников - Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д.  Чимарозы  -  связан  период
блестящего расцвета этого жанра во второй половине XVIII в.
     Начальное образование и первые музыкальные навыки Паизиелло  получил  в
коллегии иезуитов. Большая часть его жизни прошла в Неаполе, где он учился в
консерватории San Onofrio у Ф. Дуранте -  известного  оперного  композитора,
наставника Дж. Перголези и Пиччинни (1754-63).
     Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории,
а свободное  от  занятий  время  посвящал  сочинению.  К  концу  1760-х  гг.
Паизиелло - уже известнейший в Италии композитор; его оперы (преимущ. buifa)
с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции, Болоньи и  др.,  отвечая
вкусам достаточно широкой, в том числе и самой просвещенной публики.
     Так,  известный  английский  музыкальный  писатель  Ч.   Берни   (автор
знаменитых _Музыкальных  путешествий_)  высоко  отзывался  об  услышанной  в
Неаполе onepe-buffa _Козни любви: ...Музыка мне очень понравилась; она  была
полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами,  а  вокальные
партии - такими  изящными  и  простыми  мелодиями,  которые  запоминаются  и
уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть  исполнены  в
домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента,
клавесином_.
     В 1776 г. Паизиелло отправляется в Петербург, где  без  малого  10  лет
служит   придворным   композитором.   (Практика   приглашения    итальянских
композиторов давно  сложилась  при  императорском  дворе,  предшественниками
Паизиелло в  Петербурге  были  прославленные  маэстро  -  Б.  Галуппи  и  Т.
Траэтта.)   Среди   многочисленных   опер   _петербургского_    периода    -
_Служанка-госпожа_  (1781),  новая  интерпретация  сюжета,   полвека   назад
использованного в знаменитой опере Перголези - родоначальнице жанра buffa; а
также _Севильский цирюльник_ по комедии П.  Бомарше  (1782),  на  протяжении
нескольких  десятилетий  пользовавшийся  огромным  успехом   у   европейской
публики. (Когда молодой Дж. Россини  в  1816  г.  вновь  обратился  к  этому
сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.)
     Оперы  Паизиелло  ставились  и  при  дворе,  и  в  театрах  для   более
демократической аудитории - Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на
Царицыном лугу (ныне Марсово поле). В  обязанности  придворного  композитора
входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и
концертов: в творческом наследии  Паизиелло  24  дивертисмента  для  духовых
инструментов (некоторые имеют программные названия - _Диана, Полдень,  Заход
солнца_ и т.  п.),  клавирные  пьесы,  камерные  ансамбли.  В  петербургских
духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло _Страсти Христовы_ (1783).
     Вернувшись в Италию  (1784),  Паизиелло  получил  место  композитора  и
капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В  1799  г.,  когда  войска
Наполеона  при  поддержке  революционно  настроенных  итальянцев  свергли  в
Неаполе  монархию  Бурбонов  и  провозгласили   Партенопейскую   республику,
Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но уже через  полгода
композитор отстранен от  должности.  (Республика  пала,  король  вернулся  к
власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене - вместо  того,  чтобы
во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону
мятежников.)
     Тем временем из  Парижа  пришло  заманчивое  приглашение  -  возглавить
придворную капеллу Наполеона. В 1802 г. Паизиелло приехал  в  Париж.  Однако
его пребывание во Франции не было  продолжительным.  Равнодушно  встреченный
французской  публикой  (написанные  в  Париже  опера-seria  _Прозерпина_   и
интермедия _Камилетта_ не имели успеха),  он  уже  в  1803  г.  вернулся  на
родину. Последние годы композитор жил замкнуто,  уединенно,  сохраняя  связи
лишь с самыми близкими друзьями.
     Более  чем  сорокалетний  творческий  путь   Паизиелло   был   наполнен
чрезвычайно интенсивной и многообразной деятельностью - он оставил более 100
опер, оратории, кантаты, мессы,  многочисленные  произведения  для  оркестра
(напр.,  12  симфоний  -  1784)  и  камерные  ансамбли.  Крупнейший   мастер
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития,  обогатил
приемы  комедийной  (нередко  с   элементом   острой   сатиры)   музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
     Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм  -  от  простейших
_дуэтов  согласия_  до  больших  финалов,  в  которых  музыка  отражает  все
сложнейшие  перипетии  сценического  действия.  Свобода  в  выборе  сюжетов,
литературных  источников  отличает  творчество  Паизиелло  от   многих   его
современников, работавших в жанре  buffa.  Так,  в  знаменитой  _Мельничихе_
(1788-89) - одной из лучших комических опер  XVIII  в.  -  черты  пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из  этой  оперы
легли в основу фортепианных  вариаций  Л.  Бетховена.)  Традиционные  приемы
серьезной  мифологической  оперы  высмеиваются  в  _Воображаемом  философе_.
Непревзойденный  мастер  пародийных  характеристик,  Паизиелло   не   обошел
вниманием даже глюковского _Орфея_ (оперы-buffa _Обманутое дерево_ и _Мнимый
Сократ_). Композитора привлекают и модные в то время экзотические  восточные
сюжеты (_Вежливый араб, Китайский идол_), а _Нина, или  Безумная  от  любви_
носит  характер  лирической  сентиментальной  драмы.   Творческие   принципы
Паизиелло во многом были  восприняты  В.  А.  Моцартом,  оказали  сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г.,  уже  на  склоне  лет,  прославленный
автор _Севильского Цирюльника_ писал: _В одном парижском театре  как-то  был
представлен  "Цирюльник"  Паизиелло:   жемчужина   безыскусных   мелодий   и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех_ /И. Охалова/
     ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок.  1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
     Выдающийся  итальянский  композитор  XVI  в.,  непревзойденный   мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной  из  самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его  творчестве,  чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло  своего  высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами  так  называемой  франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического  мастерства
и требований музыкальной выразительности.  Сложнейшие  переплетения  голосов
полифонической ткани складываются  тем  не  менее  в  гармонически  ясную  и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее  подчас  незаметной
для уха. Со смертью  Палестрины  ушла  в  прошлое  целая  эпоха  в  развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
     Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном  служении  своему
искусству,  она  по-своему  соответствовала   его   художественным   идеалам
уравновешенности  и  гармонии.  Родился  Палестрина  в  пригороде  Рима  под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста).  От  этого
географического названия и происходит имя композитора.
     Практически всю свою жизнь Палестрина прожил  в  Риме.  Его  творчество
тесно связано с музыкальными и  литургическими  традициями  трех  крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре,  Св.  Иоанна  Латеранского,  Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи  еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного  города  и  прослужил  там  вплоть   до   1551   г.   Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период  отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра  мессы  и
мотета,  которые  впоследствии  займут  основное  место  в  его  творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал  Джованни
Мария дель Монте, впоследствии  избранный  римским  папой.  Это  был  первый
могущественный  покровитель  Палестрины,  и  именно  благодаря  ему  молодой
музыкант стал часто появляться в Риме.  В  1554  г.  Палестрина  опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
     1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и  превратилась  в
важный центр обучения  итальянских  музыкантов,  в  отличие  от  Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского  папы.  После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II.  Именно  с  этим  лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая _Месса
папы Марчелло_, опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в  1555  г.
собрал своих певчих на Великую  пятницу  и  сообщил  им  требование  сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова -  более
отчетливыми и ясно слышимыми.
     В сентябре 1555 г.  усиление  строгих  порядков  в  капелле  привело  к
увольнению Палестрины и еще двух  певчих:  Палестрина  был  к  тому  времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы.  В  1555-60  гг.  Палестрина
руководит  капеллой  церкви  Св.  Иоанна  Латеранского.  В  1560-х  гг.   он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где  он  когда-то  учился.  К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за  пределы  Италии.  Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в  качестве  императорского
капельмейстера.  В  эти  годы  творчество  Палестрины  достигает  наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его  месс,  в  1570  г.  -  третья.
Публикуются также его четырехголосные и  пятиголосные  мотеты.  В  последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя  капеллы  Джулия  при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть  брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни  Палестрина  решил  возвратиться  в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность  Палестрины  к  родным  местам  все  более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
     Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти.  Судьба  его  творческого  наследия  оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины  полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более  375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т.  п.  Однако  он
отдал дань и жанру мадригала,  чрезвычайно  популярному  в  Италии  в  эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в  истории  музыки  как
непревзойденный образец полифонического мастерства:  в  течение  последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения  музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
     ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)

     Захарий Палиашвили первый  в  профессиональной  музыке  с  удивительной
силой  и  масштабностью  вскрыл  тайники  многовековой  музыкальной  энергии
грузинского народа и вернул эту энергию народу же...

                                                                А. Цулукидзе

     Великим классиком грузинской музыки называют З.  Палиашвили,  сравнивая
его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской  музыке.  В
его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия  и
неукротимого   стремления   к    свободе.    Палиашвили    заложил    основы
общенационального  музыкального   языка,   органично   соединив   стилистику
различных  видов  крестьянской  народной  песни   (гурийской,   мегрельской,
имеретинской,  сванской,  карталино-кахетинской),  городского  фольклора   и
художественные  средства  грузинского  хорового  эпоса   с   композиционными
приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным  явилось
для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов _Могучей
кучки_. Находясь у истоков грузинской  профессиональной  музыки,  творчество
Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским
музыкальным искусством Грузии.
     Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18  детей
которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий  пел
в  хоре,  играл  во  время  церковных  служб  на  фисгармонии.  Его   первым
музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после  переезда
семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался  старший  брат  Иван,  впоследствии
известный дирижер. Музыкальная жизнь  Тифлиса  протекала  в  те  годы  очень
интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное  училище  в  1882-93  гг.
возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский  и
другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел  Грузинский
хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л.  Агниашвили.  Именно  в
эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.
     Ее  яркие  представители  -  молодые  музыканты  М.  Баланчивадзе,   Н.
Сулханишвили, Д. Аракишвили, З.  Палиашвили  начинают  свою  деятельность  с
изучения музыкального фольклора.  Палиашвили  объездил  самые  отдаленные  и
труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300  народных  песен.
Итогом этой работы явился  опубликованный  впоследствии  (1910)  сборник  40
грузинских народных песен в народной гармонизации.
     Профессиональное образование Палиашвили получил  вначале  в  Тифлисском
музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории  музыки,  затем  в
Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве,  он  организовал  из
грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.
     Вернувшись в  Тифлис,  Палиашвили  развернул  бурную  деятельность.  Он
преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и
струнный оркестр. В 1905 г. он принимал  участие  в  учреждении  Грузинского
филармонического  общества,  был  директором  музыкальной  школы  при   этом
обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными  на  грузинском  языке
операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась  и  после
революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором  Тбилисской
консерватории (1919, 1923, 1929-32).
     В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой _Абесалом и Этери_,
премьера  которой  21  февраля  1919  г.  стала  событием  общенационального
значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским  педагогом  и
общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора
эпос _Этериани_ - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви.  (К  нему
неоднократно  обращалось   грузинское   искусство,   в   частности   великий
национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили
придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу  музыкального  воплощения
монументальный  карталино-кахетинский  хоровой  эпос  и  сванские   мелодии.
Развернутые  хоровые  сцены  создают   монолитную   архитектонику,   вызывая
ассоциации с  величественными  памятниками  древнегрузинского  зодчества,  а
ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств.
Грузинский  мелос  пронизывает  не  только  музыку,  создавая   неповторимый
колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.
     19  декабря  1923  г.  в  Тбилиси  состоялась  премьера  второй   оперы
Палиашвили  _Даиси  (Сумерки_,  либр.  грузинского  драматурга  В.   Гуния).
Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху  борьбы  с  лезгинами  и  содержит
наряду с ведущей любовно-лирической линией  народные  героико-патриотические
массовые сцены. Опера развертывается  как  цепь  лирических,  драматических,
героических,  бытовых  эпизодов,  пленяет  красотой  музыки,   непринужденно
сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского
фольклора. Третью и  последнюю  оперу  _Латавра_  на  героико-патриотический
сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927  г.  Таким  образом
опера оказалась в центре творческих интересов композитора,  хотя  Палиашвили
писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда  романсов,  хоровых
произведений, среди которых - кантата _К 10-летию Советской власти_.  Еще  в
годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г.
на материале грузинского фольклора создал _Грузинскую сюиту_ для оркестра. И
все же именно  в  опере  осуществлялись  важнейшие  художественные  искания,
формировались традиции национальной музыки.
     Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который  носит
его имя. Этим грузинский  народ  выразил  свое  глубокое  уважение  классику
национального оперного искусства. /О. Аверьянова/
     ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)

     Известно всему просвещенному свету, сколько полезны  и  притом  забавны
театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть
может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на  театре  для
нравоучения и поправки нашей.

                                            Драмматический словарь 1787 года

     XVIII век принято считать эпохой театра, но  даже  на  фоне  повального
увлечения спектаклями разных жанров и видов  всенародная  любовь  к  русской
комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой  и
постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество,
преклонение  перед  иностранщиной,  купеческий   произвол,   вечные   пороки
человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира  -  таков
диапазон возможностей,  освоенных  уже  в  первых  отечественных  комических
операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу -
композитору,  скрипачу,  дирижеру,  певцу  и  педагогу.  Его  разносторонняя
деятельность оставила значительный след в русской музыке.  Тем  не  менее  о
жизни композитора мы знаем и по сей день очень  немногое.  Почти  ничего  не
известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно  указанию  историка
музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г.  Пашкевич  поступил  на
придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой  музыкант  был
скрипачом в придворном _бальном_ оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал
пение в Академии художеств, позднее - в  Придворной  певческой  капелле.  Он
ответственно относился к занятиям, что отмечал  в  характеристике  музыканта
инспектор Академии: ..._г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял  свои
обязанности и делал все  возможное,  дабы  способствовать  успехам  учеников
своих_... Но основное поприще, на котором развернулось дарование  художника,
- это театр.
     В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с _Вольным российским  театром_,  К.
Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися  драматургами  Я.
Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические  оперы.  В
1783 г. Пашкевич стал  придворным  камермузыкантом,  затем  _капельмейстером
бальной музыки_, скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3  этот  период
композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание  и
даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг.  появились
новые произведения Пашкевича для театра -  оперы  на  тексты  Екатерины  II:
из-за зависимого  положения  при  дворе  музыкант  был  вынужден  озвучивать
малохудожественные  и  псевдонародные  писания  императрицы.  После   смерти
Екатерины композитор был немедленно  уволен  без  назначения  ему  пенсии  и
вскоре умер.
     Основную часть творческого наследия музыканта  составляют  оперы,  хотя
недавно  стали  известны  и  хоровые  сочинения,  созданные  для  Придворной
певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора.  Однако
такое  расширение  жанрового  диапазона  не   меняет   сути:   Пашкевич   по
преимуществу театральный композитор,  удивительно  чуткий  и  умелый  мастер
действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича
разграничиваются  весьма  четко:  с  одной  стороны,  это  комические  оперы
демократической направленности, с  другой  -  произведения  для  придворного
театра  (_Февей_  -  1786,  _Федул  с  детьми_  -  1791,  совместно   с   В.
Мартин-и-Солером; музыка к  представлению  _Начальное  управление  Олега_  -
1790,  совместно  с  К.  Каноббио  и  Дж.  Сарти).  Из-за   драматургических
нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них  много
музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при  дворе
отличались  невиданной  роскошью.  Пораженный  современник  писал  об  опере
_Февей:  Я  никогда  не  видел  зрелища   более   разнообразного   и   более
великолепного, на сцене было свыше  пятисот  человек!  Однако  в  зрительном
зале... нас всех вместе взятых было  менее  пятидесяти  зрителей:  настолько
непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж_.  Понятно,  что
эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной  музыки.  Иная
судьба ожидала 4 комические оперы - _Несчастье от кареты_  (1779,  либр.  Я.
Княжнина), _Скупой_  (ок.  1780,  либр.  Я.  Княжнина  по  Ж.  Б.  Мольеру),
_Тунисский паша_ (муз. не сохр., либр. М. Матинского), _Как поживешь, так  и
прослывешь,  или  Санкт-петербургский  гостиный  двор_  (1-я  ред.  -  1782,
партитура не сохр., 2-я ред. -  1792,  либр.  М.  Матинского).  Несмотря  на
существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы  композитора
отмечены  единством  обличительной   направленности.   В   них   сатирически
представлены  нравы  и  обычаи,  которые   критиковали   передовые   русские
литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:

                          Представь бездушного
                                  подьячего в приказе,
                          Судью, что не поймет, что
                                         писано в указе,
                          Представь мне щеголя,
                                     кто там вздымает нос,
                          Что мыслит целый век о
                                        красоте волос.
                          Представь мне гордого,
                                    раздута как лягушку,
                          Скупого, что готов в удавку
                                              за полушку.

     Галерею подобных  лиц  композитор  перенес  на  театральные  подмостки,
счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир  чудесных  и
ярких  художественных  образов.  Смеясь  над  тем,  что  достойно  осмеяния,
слушатель одновременно  восхищается  гармоничностью  музыкально-сценического
целого.
     Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека,
передать развитие чувств, тончайшие  движения  души.  Его  комические  оперы
привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью  каждой
детали, любого музыкального приема. В них  отразилось  присущее  композитору
блестящее мастерство  оркестрового  и  вокального  письма,  тонкой  мотивной
работы, продуманной  инструментовки.  Правдивость  социально-психологической
характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила  за  Пашкевичем
славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по  праву  принадлежит  к  высшим
образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/
     ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)

     Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его  человеком
высокого ума и душевной чистоты.

                                                              С. Губайдулина

     Каждое  новое  сочинение  Н.  Пейко   вызывает   неподдельный   интерес
слушателей, становится событием музыкальной жизни  как  яркое  и  самобытное
явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора
- это  возможность  духовного  общения  с  нашим  современником,  глубоко  и
серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего  мира.  Композитор
работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон  разнообразных
музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений  для
оркестра, 3 балета, опера,  кантаты,  оратории,  камерно-инструментальные  и
вокальные  произведения,  музыка  к  театральным  спектаклям,   кинофильмам,
радиопередачам.
     Пейко  родился  в  интеллигентной  семье.  В  детстве  и   юности   его
музыкальные занятия носили любительский характер.  Случайная  встреча  с  Г.
Литинским, высоко оценившим одаренность юноши,  изменила  судьбу  Пейко:  он
становится учащимся композиторского отделения музыкального  техникума,  а  в
1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по
классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и  как  композитор
яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и  как  дирижер.
Наиболее значительные  сочинения  40-50-х  гг.  свидетельствуют  о  растущем
мастерстве; в выборе  тем,  сюжетов,  идей  все  более  проявляется  живость
интеллекта, жизненная наблюдательность,  универсальность  интересов,  широта
кругозора и высокая культура.
     Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем  симфоническом  творчестве
определяются особенности  его  стиля,  отличающегося  сочетанием  внутренней
напряженности  мысли  со  сдержанным  ее  выражением.   Яркой   особенностью
творчества Пейко является обращение к национальным традициям  народов  мира.
Разнообразие  этнографических  интересов   сказалось   в   создании   первой
башкирской оперы _Айхылу_ (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите _Из  якутских
легенд_, в _Молдавской сюите_, в Семи пьесах на темы народов СССР  и  др.  В
этих сочинениях автором двигало  стремление  отразить  современность  сквозь
призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.
     60-70-е гг. - пора творческого  расцвета  и  зрелости.  Известность  за
рубежом  принес  балет  _Жанна  д'Арк_,  созданию  которого   предшествовала
кропотливая  работа  над  первоисточниками  -  народной  и  профессиональной
музыкой  средневековой  Франции.  В  этот  период  сформировалась  и   мощно
зазвучала патриотическая тема  его  творчества,  связанная  с  обращением  к
памятникам истории и культуры русского народа, его  героическим  подвигам  в
минувшей войне. Среди этих сочинений оратория _Ночь царя Ивана_ (по  мотивам
повести А. К. Толстого _Князь Серебряный_),  симфонический  цикл  _В  страде
войны_. В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория _Дней  давних
бой_ по мотивам памятника  древнерусской  литературы  _Задонщина_,  камерная
кантата _Пинежье_ на основе произведений Ф. Абрамова.
     Все эти годы оркестровая музыка продолжает  занимать  ведущее  место  в
творчестве  композитора.  Наибольший  общественный  резонанс  получили   его
Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония,  развивающие  лучшие  традиции
русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и
форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано  (свыше  70)
воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических  текстов  А.
Блока,  С.  Есенина,  средневековых  китайских  и  современных  американских
поэтов. Наибольший общественный  резонанс  получили  произведения  на  стихи
советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.
     Пейко   пользуется   непререкаемым   авторитетом   в   среде    молодых
композиторов. Из  его  класса  (а  преподает  он  с  1942  г.  в  Московской
консерватории, с 1954  -  в  Институте  им.  Гнесиных)  вышла  целая  плеяда
высококультурных музыкантов (Е. Птичкин,  Е.  Туманян,  А.  Журбин  и  др.).
Сейчас композитор  достиг  вершин  творческой  зрелости.  Однако  ему  чужда
самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/
     ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)

             Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,
             Нету пространству границ, то старается ум доискаться.
             Что же находится там, куда мысль устремляется наша,
             И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.

                                          Лукреций. О природе вещей
                                          (К. Пендерецкий. Космогония)

     Музыку второй половины XX в. трудно  представить  себе  без  творчества
польского  композитора  К.   Пендерецкого.   В   нем   наглядно   отразились
противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между
взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в  области
средств выражения и ощущение  органической  связи  с  культурной  традицией,
уходящей в глубь веков,  предельное  самоограничение  в  некоторых  камерных
сочинениях и склонность  к  монументальным,  почти  _космическим_  звучаниям
вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет
художника испытывать _на прочность_ разнообразные манеры и стили, овладевать
всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.
     Пендерецкий родился в семье адвоката, где  профессиональных  музыкантов
не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке  и
фортепиано, не думали, что  он  станет  музыкантом.  В  15  лет  Пендерецкий
по-настоящему увлекся игрой на скрипке.  В  небольшом  Денбице  единственным
музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его  руководитель  С.
Дарляк сыграл важную  роль  в  развитии  будущего  композитора.  В  гимназии
Кшиштоф организовал собственный  оркестр,  в  котором  был  и  скрипачом,  и
дирижером. В 1951 г. он  окончательно  решает  стать  музыкантом  и  уезжает
учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной  школе  Пендерецкий
посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии
у Р. Ингардена. Он основательно изучает  латынь  и  греческий,  интересуется
античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским  -
ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком  -
привили Пендерецкому умение мыслить  самостоятельно.  После  занятий  с  ним
Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора
А. Малявского. На молодого композитора особенно  сильное  влияние  оказывает
музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма  П.  Булеза,  в
1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков.
     В 1959 г. Пендерецкий  побеждает  на  конкурсе,  организованном  Союзом
польских  композиторов,  представив  сочинения  для  оркестра   -   _Строфы,
Эманации_ и _Псалмы Давида_. С этих  произведений  начинается  международная
известность композитора: они исполняются во  Франции,  Италии,  Австрии.  На
стипендию Союза композиторов Пендерецкий  едет  в  двухмесячную  поездку  по
Италии.
     С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В
этом году он создает  одно  из  самых  известных  произведений  послевоенной
музыки  _Трен  памяти  жертв  Хиросимы_,  которое  дарит  городскому   музею
Хиросимы.  Пендерецкий  становится   постоянным   участником   международных
фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе,  знакомится
со многими  музыкантами,  издателями.  Произведения  композитора  ошеломляют
новизной приемов не только слушателей, но и  музыкантов,  которые  порой  не
сразу  соглашаются   разучивать   их.   Кроме   инструментальных   сочинений
Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для  драматических  и
кукольных спектаклей.  Он  работает  в  Экспериментальной  студии  Польского
радио,  создает  там  свои  электронные  композиции,  в  том   числе   пьесу
_Экехейрия_ для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.
     С 1962 г. произведения композитора  звучат  в  городах  США  и  Японии.
Пендерецкий  выступает  с  лекциями  о  современной  музыке  в   Дармштадте,
Стокгольме,  Берлине.  После   эксцентрического,   крайне   авангардистского
сочинения  _Флуоресценции_  для  оркестра,  пишущей  машинки,  стеклянных  и
железных предметов, электрических  звонков,  пилы  композитор  обращается  к
сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и  произведениям  крупной
формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория _Dies  irae_,  посвященная
жертвам Освенцима, - 1967; детская опера _Самый сильный; оратория Страсти по
Луке_ - 1965, монументальное сочинение,  выдвинувшее  Пендерецкого  в  число
самых исполняемых композиторов XX в.).
     В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской  Америки,
в  Венесуэлу  и  впервые  посещает   СССР,   куда   впоследствии   приезжает
неоднократно в  качестве  дирижера,  исполнителя  собственных  сочинений.  В
1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в
Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге  и  Штутгарте  ставится  новая  опера
Пендерецкого _Дьяволы из Людена_, (1968), которая в том же  году  появляется
на сценах 15 городов мира. В 1970 г. Пендерецкий  завершает  одно  из  самых
впечатляющих и эмоциональных  своих  сочинений  -  _Заутреню_.  Обращаясь  к
текстам и напевам православной службы,  автор  применяет  средства  новейшей
композиторской техники. Первое исполнение _Заутрени_ в Вене  (1971)  вызвало
огромный энтузиазм слушателей, критики  и  всей  музыкальной  общественности
Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом  во  всем
мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию _Космогония_, построенную
на  высказываниях  философов  древности  и  современности  о   происхождении
вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина.  Пендерецкий
много  занимается  педагогикой:  с  1972  г.  он  ректор  краковской  Высшей
музыкальной  школы,  одновременно  ведет   класс   композиции   в   Йельском
университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу _Потерянный  рай_
по поэме Дж. Мильтона (премьера  в  Чикаго,  1978  г.).  Из  других  крупных
сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию,  ораториальные  сочинения
_Магнификат_  и  _Песнь  песней_,  а  также   Скрипичный   концерт   (1977),
посвященный первому исполнителю И. Стерну и  написанный  в  неоромантической
манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и _Те Deum_.
     В  последние  годы  Пендерецкий  много  концертирует,   занимается   со
студентами-композиторами из разных  стран.  В  Штутгарте  (1979)  и  Кракове
(1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам
организует международный фестиваль  камерной  музыки  молодых  композиторов.
Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет  его  постоянный
интерес к музыкальному  театру.  Третья  опера  композитора  _Черная  маска_
(1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с  элементами
ораториальности,   психологическую   точность   и    глубину    вневременной
проблематики. _Я писал "Черную маску"  так,  как  будто  это  мое  последнее
сочинение_, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - _Для  себя  я  решил
завершить период увлечения поздним романтизмом_.
     Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним  из
самых  авторитетных  музыкальных  деятелей.  Его  музыка  звучит  на  разных
континентах в  исполнении  самых  известных  артистов,  оркестров,  театров,
захватывая многотысячную аудиторию. /В. Ильева./
     ПЕРГОЛЕЗИ (Pergolesi; наст. фам. - Драги, Draghi) Джованни Баггиста  (4
I 1710, Ези, пров. Анкона - 17 III 1736, Поццуоли, близ Неаполя)
     Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как
один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями
народной комедии масок (dell'arte), onepa-buffa  способствовала  утверждению
светских, демократических начал а музыкальном театре XVIII в.; она обогатила
арсенал  оперной  драматургии  новыми  интонациями,  формами,   сценическими
приемами. Сложившиеся в творчестве  Перголези  закономерности  нового  жанра
обнаружили   гибкость,   способность   к   обновлению   и   разнообразнейшим
модификациям. Историческое развитие onepa-buffa  ведет  от  ранних  образцов
Перголези (_Служанка-госпожа_) - к В. А. Моцарту (_Свадьба  Фигаро_)  и  Дж.
Россини (_Севильский цирюльник_) и далее в XX  век  (_Фальстаф_  Дж.  Верди;
_Мавра_ И. Стравинского, темы  Перголези  композитор  использовал  в  балете
_Пульчинелла; Любовь к трем апельсинам_ С. Прокофьева).
     Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой  оперной
школой. Там он окончил консерваторию (среди  его  педагогов  были  известные
оперные композиторы - Ф. Дуранте, Г. Греко, Ф. Фео). В неаполитанском театре
Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези - _Салюстия_ (1731), а
через год в том же театре состоялась  историческая  премьера  оперы  _Гордый
пленник_. Внимание публики привлек, однако, не  основной  спектакль,  а  две
комедийные интермедии, которые Перголези, следуя сложившейся  в  итальянских
театрах традиции,  поместил  между  актами  оперы-seria.  Вскоре  ободренный
успехом композитор составил  из  этих  интермедий  самостоятельную  оперу  -
_Служанка-госпожа_. Все было новым в этом спектакле - простой бытовой  сюжет
(ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина  Уберто  и
сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей,
живые,   действенные   ансамбли,   песенно-танцевальный   склад   интонаций.
Стремительный темп сценического действия требовал от  исполнителей  большого
актерского мастерства.
     Одна из первых onep-buffa, завоевавшая огромную популярность в  Италии,
_Служанка-госпожа_  способствовала  расцвету  комической  оперы   в   других
странах. Триумфальный успех сопровождал ее постановки в Париже летом 1752 г.
Гастроли труппы итальянских _буффонов_ стали поводом для  острейшей  оперной
дискуссии (так наз. _войны буффонов_),  в  которой  столкнулись  приверженцы
нового жанра (среди них были и энциклопедисты - Дидро, Руссо, Гримм и др.) и
поклонники французской  придворной  оперы  (лирической  трагедии).  Хотя  по
приказу короля _буффоны_ были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не
утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и  возник
жанр французской комической оперы. Одна из  первых  -  _Деревенский  колдун_
знаменитого французского писателя и философа  Руссо  -  составила  достойную
конкуренцию _Служанке-госпоже_.
     Перголези, проживший всего 26 лет, оставил  богатое,  замечательное  по
своей ценности творческое наследие. Прославленный  автор  onep-buffa  (кроме
_Служанки-госпожи - Влюбленный монах, Фламинио_ и др.), он с успехом работал
и в других  жанрах:  писал  оперы-seria,  духовную  хоровую  музыку  (мессы,
кантаты, оратории), инструментальные  произведения  (трио-сонаты,  увертюры,
концерты). Незадолго до смерти была создана кантата _Stabat mater_ - одно из
самых  вдохновенных  произведений  композитора,  написанное  для  небольшого
камерного состава (сопрано, альт, струнный  квартет  и  орган),  наполненное
возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.
     Произведения Перголези, создававшиеся почти  3  века  назад,  несут  то
замечательное   ощущение   юности,   лирической   открытости,    увлекающего
темперамента, которые неотделимы от представления о национальном  характере,
самом духе итальянского искусства. _В его музыке_, - писал  о  Перголези  Б.
Асафьев,  -  _наряду  с  пленительно  любовной  ласковостью   и   лирической
опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством  жизни
и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор,  лукавство,
юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и  свободно,  как  в  дни
карнавалов_. /И. Охалова/
     ПЕРСЕЛЛ (Purcell) Генри (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же)

     ...От его  обаятельного,  такого  быстротечного  существования  остался
поток  мелодий,  свежих,  вышедших  из  сердца,  одно  из  чистейших  зеркал
английской души.

                                                                   Р. Роллан

     _Британским Орфеем_ назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории
английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона,
Ч.  Диккенса.  Творчество  Перселла  развивалось  в  эпоху  Реставрации,   в
атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные  традиции
искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена
Кромвеля); возникали  демократические  формы  музыкальной  жизни  -  платные
концерты,  светские  концертные  организации,  создавались  новые  оркестры,
капеллы и т. п. Выросшее на богатой  почве  английской  культуры,  впитавшее
лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла  оставалось
для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.
     Перселл родился в  семье  придворного  музыканта.  Музыкальные  занятия
будущего композитора начались в Королевской капелле,  он  овладел  игрой  на
скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у  П.  Хамфри
(предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские  сочинения.
С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе  при  дворе  Карла  II.
Исполняя  многочисленные  обязанности  (композитор  ансамбля   _24   скрипки
короля_, созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика  XIV,  органист
Вестминстерского  аббатства  и  королевской  капеллы,   личный   клавесинист
короля), Перселл все  эти  годы  много  сочинял.  Композиторское  творчество
оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд,  тяжелые  утраты  (3
сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы  композитора  -
он умер в возрасте 36 лет.
     Творческий  гений   Перселла,   создававший   произведения   высочайшей
художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в  сфере
театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным  постановкам.
Эта интереснейшая область его творчества  неразрывно  связана  с  традициями
национального театра; в частности,  с  жанром  маски,  возникшем  при  дворе
Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое  представление,
в котором игровые сцены,  диалоги  чередовались  с  музыкальными  номерами).
Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми  драматургами,
обращение к разнообразным сюжетам и жанрам  окрыляло  фантазию  композитора,
побуждало к поискам более рельефной  и  многоплановой  выразительности.  Так
особенное  богатство  музыкальных  образов  отличает  пьесу  _Королева  фей_
(свободная переработка _Сна в летнюю ночь_ Шекспира, автор текста предп.  Э.
Сетл). Аллегория и феерия, фантастика  и  высокая  лирика,  народно-жанровые
эпизоды и буффонада -  все  нашло  отражение  в  музыкальных  номерах  этого
волшебного спектакля. Если музыка  к  _Буре_  (переработка  пьесы  Шекспира)
соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке  к  _Королю  Артуру_
ярче обозначена  природа  национального  характера  (в  пьесе  Дж.  Драйдена
варварским  нравам  саксов  противопоставлены   благородство   и   суровость
бриттов).
     Театральные работы Перселла в зависимости  от  развитости  и  весомости
музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным
спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где  весь
текст либретто положен на музыку, - _Дидона  и  Эней_  (либр.  Н.  Тейта  по
_Энеиде_ Вергилия - 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов,
поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи  с
английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и  пляски
матросов) - это сочетание определило совершенно  неповторимый  облик  первой
английской  национальной  оперы,  одного  из  самых   совершенных   творений
композитора.   Перселл   предназначал    _Дидону_    для    исполнения    не
профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом  объясняется
камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных
партий,  господствующий  строгий,  благородный  тон.  Гениальным   открытием
композитора стала предсмертная ария _Дидоны_ -  последняя  сцена  оперы,  ее
лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и  жалоба,  скорбь
прощания звучат в этой  глубоко  исповедальной  музыке.  _Сцена  прощания  и
смерти Дидоны могла бы одна  обессмертить  это  произведение_,  -  писал  Р.
Роллан.
     В опоре на  богатейшие  традиции  национального  хорового  многоголосия
сформировалось вокальное творчество Перселла:  песни,  вошедшие  в  изданный
посмертно  сборник  _Британский  Орфей_,  хоры  в  народном  стиле,   антемы
(английские  духовные   песнопения   на   библейские   тексты,   исторически
подготовившие  оратории  Г.  Ф.  Генделя),  светские  оды,  кантаты,   кэтчи
(распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет  работавший  с
ансамблем _24 скрипки короля_, Перселл  оставил  замечательные  произведения
для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4  партии,
5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат  итальянских  композиторов  С.
Росси,  Дж.  Витали  написаны  22  трио-сонаты  для  двух  скрипок,  баса  и
клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес,
2  цикла  вариаций,   токката)   получили   развитие   традиции   английских
верджинелистов (верджинел - английская разновидность клавесина).
     Только через 2 века после смерти Перселла  наступила  пора  возрождения
его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей  целью
серьезное  изучение  наследия  композитора  и  подготовку  издания   полного
собрания его сочинений. В XX в.  английские  музыканты  стремились  привлечь
внимание  публики  к  произведениям  первого  гения  отечественной   музыки;
особенно   значительна   исполнительская,   исследовательская,    творческая
деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского  композитора,  сделавшего
обработки песен Перселла, новую редакцию  _Дидоны_,  создавшего  Вариации  и
фугу на тему Перселла -  великолепное  оркестровое  сочинение,  своеобразный
путеводитель по симфоническому оркестру. /И. Охалова/
     ПЕТРОВ Андрей Павлович (р. 2IX 1930, Ленинград)
     А. Петров  принадлежит  к  числу  композиторов,  чья  творческая  жизнь
началась  в  послевоенные  годы.  В  1954  г.   он   окончил   Ленинградскую
государственную консерваторию по классу профессора О. Евлахова.  С  тех  пор
ведет   отсчет   его   многогранная    и    плодотворная    музыкальная    и
музыкально-общественная  деятельность.  Личность  Петрова  -  композитора  и
человека определяет его отзывчивость, внимание к творчеству своих  собратьев
по ремеслу и их повседневным нуждам.  Вместе  с  тем  Петров  в  силу  своей
природной общительности свободно ощущает себя в любой аудитории, в т.  ч.  и
непрофессиональной,  с  которой  он  легко  находит  общий  язык.  И   такая
контактность проистекает из коренного свойства его художественного дарования
- он  один  из  немногих  мастеров,  которые  сочетают  работу  в  серьезном
музыкальном театре и в концертно-филармонических жанрах с успешным трудом на
ниве жанров массовых, рассчитанных  на  многомиллионную  аудиторию.  Широкую
популярность приобрели его песни _А я иду, шагаю по Москве, Голубые  города_
и многие другие сочиненные им мелодии. Петров как композитор принял  участие
в  создании  таких  замечательных  кинофильмов,  как  _Берегись  автомобиля,
Старая, старая сказка, Внимание, черепаха!, Укрощение огня, Белый Бим Черное
ухо, Служебный роман. Осенний  марафон,  Гараж,  Вокзал  для  двоих_  и  др.
Упорная  и  настойчивая  работа  в  кинематографе  способствовала   освоению
интонационного  строя  современности,  песенных   стилей,   бытующих   среди
молодежи. И это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах,  где
ощутимо дыхание живой, _общительной_ интонации.
     Основной сферой приложения  творческих  сил  Петрова  стал  музыкальный
театр. Уже его первый балет _Берег надежды_  (либр.  Ю.  Слонимского,  1959)
привлек  внимание  советской  музыкальной   общественности.   Но   особенную
популярность завоевал балет _Сотворение мира_ (1970), созданный  по  мотивам
сатирических рисунков французского карикатуриста Жана Эффеля. Либреттисты  и
постановщики этого остроумного спектакля В. Василев и Н.  Касаткина  надолго
стали основными сотрудниками композитора в ряде его работ  для  музыкального
театра, например, в музыке  к  спектаклю  _Мы  хотим  танцевать_  (_В  ритме
сердца_) с текстом В. Константинова и Б. Рацера (1967).
     Наиболее значительной  работой  Петрова  стала  своеобразная  трилогия,
включающая 3  сценических  сочинения,  связанные  с  ключевыми,  поворотными
событиями русской истории. Опера _Петр Первый_ (1975)  принадлежит  к  жанру
оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Не случайно
ее основу  составило  ранее  созданное  вокально-симфоническое  сочинение  -
фрески _Петр Первый_ для солистов, хора и оркестра  на  оригинальные  тексты
исторических документов и старых народных песен (1972).
     В отличие от своего предшественника  М.  Мусоргского,  обратившегося  к
событиям той же эпохи в опере _Хованщина_, советского композитора  привлекла
грандиозная и противоречивая фигура  преобразователя  России  -  подчеркнуто
величие дела создателя новой российской государственности и в  то  же  время
обнажены те варварские методы, какими он добивался своих целей.
     Второе звено трилогии представляет  вокально-хореографическая  симфония
_Пушкин_ для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра (1979). В  этом
синтетическом произведении ведущую роль играет хореографический компонент  -
основное действие представлено артистами балета,  а  декламируемый  текст  и
вокальные звучания  разъясняют,  комментируют  происходящее.  Тот  же  прием
отражения эпохи через  восприятие  выдающегося  художника  использован  и  в
опере-феерии _Маяковский начинается_  (1983).  Становление  поэта  революции
также раскрыто в сопоставлении сцен, где он предстает в союзе с  друзьями  и
единомышленниками, в противостоянии с противниками, в  диалогах-поединках  с
литературными героями. _Маяковский начинается_ Петрова отражает  современные
искания нового синтеза искусств на театральных подмостках.
     Петров проявил себя также в различных жанрах  концертно-филармонической
музыки. Среди его произведений  симфонические  поэмы  (наиболее  значительна
Поэма для  органа,  струнных,  четырех  труб,  двух  фортепиано  и  ударных,
посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда,  -  1966),  Концерт
для скрипки с оркестром (1980), камерные вокальные и хоровые произведения.
     Среди сочинений 80-х гг. наиболее примечальна _Фантастическая симфония_
(1985), навеянная образами романа М. Булгакова _Мастер и Маргарита_. В  этом
произведении  сконцентрировались  характерные  черты  творческого  дарования
Петрова  -  театрально-пластическая  природа  его  музыки,  тот  дух  живого
лицедейства, которое стимулирует  деятельность  слушательского  воображения.
Композитор  верен  стремлению  связать   несоединимое,   сочетать   с   виду
несогласуемое, достигнуть синтеза музыкального и внемузыкального начал.  /М.
Тараканов/
     ПИПКОВ Любомир (6 IX 1904, Ловеч - 9 V 1974, София)
     Л. Пипков - _композитор, который порождает  влияния_  (Д.  Шостакович),
лидер болгарской композиторской  школы,  вышедшей  на  уровень  современного
европейского профессионализма и получившей международное  признание.  Пипков
вырос  в  среде  демократической  прогрессивной   интеллигенции,   в   семье
музыканта. Его отец Панайот  Пипков  -  один  из  пионеров  профессиональной
болгарской музыки, автор песен, имевших  широкое  хождение  в  революционных
кругах. От отца будущий музыкант и унаследовал свой  дар  и  гражданственные
идеалы - в  20  лет  он  вступил  в  революционное  движение,  участвовал  в
деятельности подпольной тогда партии коммунистов, рискуя свободой, а  подчас
и жизнью.
     В  середине  20-х  гг.  Пипков  -  ученик  Государственной  музыкальной
академии в Софии. Он выступает как  пианист,  и  первые  его  композиторские
опыты также лежат в сфере  фортепианного  творчества.  Незаурядно  одаренный
юноша получает стипендию для обучения в Париже -  здесь  в  1926-32  гг.  он
занимается в Ecole Normale у известного композитора Поля Дюка и  у  педагога
Нади  Буланже.  Пипков  быстро  вырастает  в  серьезного  художника,  о  чем
свидетельствуют его первые зрелые опусы:  Концерт  для  духовых,  ударных  и
фортепиано (1931), струнный Квартет (1928, это вообще был первый  болгарский
квартет), обработки народных песен. Но  главное  достижение  этих  лет-опера
_Девять братьев Яны_, начатая в 1929, а  завершенная  после  возвращения  на
родину в  1932  г.  Пипков  создал  первую  классическую  болгарскую  оперу,
признанную историками музыки  выдающимся  сочинением,  которое  ознаменовало
переломный этап в истории болгарского музыкального театра.  Остросовременную
социальную идею в те времена композитор мог воплотить  лишь  иносказательно,
на материале народных преданий,  отнеся  действие  в  далекий  XIV  век.  На
легендарно-поэтическом  материале  раскрыта  тема  борьбы   добра   и   зла,
воплощенная прежде всего в конфликте двух братьев  -  злобного  завистливого
Георгия Грозника и загубленного им, светлого душой,  талантливого  художника
Ангела. Личная драма перерастает в общенародную трагедию, ибо развертывается
в глубинах народной массы, страдающей от иноземных угнетателей, от постигшей
страну чумы... Рисуя трагические  события  давних  времен,  Пипков,  однако,
имеет в виду современную ему трагедию. Опеpa создавалась  по  свежим  следам
потрясшего всю  страну  Сентябрьского  антифашистского  восстания  1923  г.,
жестоко подавленного властями, - то было время, когда погибло  много  лучших
людей страны, когда болгарин убивал болгарина. Злободневность ее была понята
сразу же после премьеры в 1937  г.  -  тогда  официальные  критики  обвинили
Пипкова в _коммунистической пропаганде_, писали, что в опере видится протест
_против сегодняшнего общественного строя_, - то есть  против  монархического
фашистского режима. Много лет спустя композитор признал, что так оно и было,
что он стремился в опере _раскрыть правду жизни, полной  мудрости,  опыта  и
веры в будущее, веры, которая  необходима  для  борьбы  с  фашизмом.  Девять
братьев Яны_ - симфонизированная музыкальная драма,  с  остро  экспрессивным
языком, полная сочных контрастов, с динамичными массовыми сценами, в которых
прослеживается воздействие сцен _Бориса  Годунова_  М.  Мусоргского.  Музыка
оперы, как и вообще всех творений  Пипкова,  отличается  яркой  национальной
характерностью.
     Среди произведений, которыми Пипков откликнулся на героизм  и  трагедию
Сентябрьского  антифашистского  восстания,  -  кантата   _Свадьба_   (1935),
названная им революционной  симфонией  для  хора  и  оркестра,  и  вокальная
баллада _Всадники_ (1929).  Обе  они  написаны  на  ст.  крупного  поэта  Н.
Фурнаджиева.
     Возвратившись из Парижа, Пипков включается в музыкальную и общественную
жизнь своей  родины.  В  1932  г.  вместе  с  коллегами  и  сверстниками  П.
Владигеровым, П. Стайновым, В. Стояновым и другими он  становится  одним  из
создателей общества _Современная музыка_, объединившего все прогрессивное  в
отечественной композиторской школе, которая переживала первый высокий взлет.
Пипков выступает также как музыкальный критик  и  публицист.  В  программной
статье _О болгарском музыкальном стиле_ он  утверждает,  что  композиторское
творчество должно развиваться в русле социально-активного  искусства  и  что
основой  его  является  верность  народной   идее.   Социальная   значимость
характерна для большинства крупных сочинений мастера. В 1940 г.  он  создает
Первую симфонию - это первая в Болгарии подлинно  национальная,  вошедшая  в
отечественную  классику  крупная  концепционная  симфония.  В  ней   находит
отражение духовная атмосфера эпохи гражданской  войны  в  Испании  и  начала
второй мировой войны. Концепция симфонии - национально своеобразный  вариант
известной идеи _через борьбу к победе_  -  воплощена  на  основе  болгарской
образности и стилистики, опирающейся на закономерности фольклора.
     Вторая  опера  Пипкова  _Момчил_  (имя  народного  героя,  предводителя
гайдуков) создавалась в 1939-43  гг.,  завершена  в  1948  г.  Она  отразила
патриотические настроения и демократический подъем в болгарском обществе  на
рубеже  40-х  гг.  Это  народная  музыкальная  драма,  с  ярко   выписанным,
многогранно показанным образом народа.  Важное  место  занимает  героическая
образная сфера, использован язык массовых жанров, в частности  революционной
маршевой песни - она здесь органично соединяется с  исконными  крестьянскими
фольклорными  истоками.  Сохраняются  характерные  для  Пипкова   мастерство
драматурга-симфониста и глубинная  национальная  почвенность  стиля.  Опера,
впервые показанная в 1948 г. в  Софийском  театре,  стала  первой  ласточкой
нового этапа развития болгарской музыкальной культуры,  этапа,  наступившего
после  революции  9  сентября  1944  г.  и   вступления   страны   на   путь
социалистического развития.
     Композитор-демократ,   коммунист,   обладающий   большим   общественным
темпераментом,  Пипков  развертывает  кипучую  деятельность.  Он  -   первый
директор возрожденной Софийской оперы (1944-48), первый секретарь созданного
в 1947 г. Союза болгарских композиторов (194757). С  1948  г.  он  профессор
Болгарской государственной консерватории. В этот период в творчестве Пипкова
с особой силой утверждается современная тема.  Особенно  ярко  раскрыта  она
оперой _Антигона-43_ (1963), остающейся поныне лучшей  болгарской  оперой  и
одной из наиболее значительных  опер  на  современный  сюжет  в  европейской
музыке, и ораторией _О нашем времени_ (1959). Чуткий художник возвысил здесь
голос против войны - не той, что прошла, а той, что  вновь  угрожает  людям.
Богатство психологического  содержания  оратории  обусловливает  смелость  и
остроту контрастов, динамику переключений - от интимной лирики писем солдата
к  возлюбленной  к  жестокой  картине  всеобщего  уничтожения  в  результате
атомного удара, к трагическому образу погибших  детей,  окровавленных  птиц.
Подчас оратория обретает театральную силу воздействия.
     Юная  героиня  оперы  _Антигона-43_  -  школьница  Анна,  как  когда-то
Антигона, вступает в героический поединок с  властями.  Из  неравной  борьбы
Анна-Антигона выходит  победительницей,  хотя  достается  ей  эта  моральная
победа ценою  жизни.  Музыка  оперы  отличается  суровой  сдержанной  силой,
самобытностью, тонкостью  психологической  разработки  вокальных  партий,  в
которых     доминирует     ариозно-декламационный     стиль.     Драматургия
остроконфликтна,  напряженному  динамизму  сцен-поединков,  характерных  для
музыкальной  драмы  и  кратких,   как   пружина,   напряженных   оркестровых
интерлюдий, противостоят эпические хоровые интермедии -  это  как  бы  голос
народа,   с   его   философскими   размышлениями   и   этическими   оценками
происходящего.
     В конце 60-х - начале 70-х  гг.  намечается  новый  этап  в  творчестве
Пипкова: от героических и трагедийных  концепций  гражданственного  звучания
происходит     все     больший     поворот     к     лирико-психологической,
философско-этической  проблематике,  особой  интеллектуальной   утонченности
лирики. Наиболее значительные произведения этих лет  -  Пять  песен  на  ст.
иностранных поэтов (1964) для баса, сопрано и  камерного  оркестра,  Концерт
для кларнета с камерным оркестром  и  Третий  квартет  с  литаврами  (1966),
лирико-медитативная двухчастная Четвертая симфония  для  струнного  оркестра
(1970), хоровой камерный цикл  на  ст.  М.  Цветаевой  _Приглушенные  песни_
(1972), циклы пьес для фортепиано. В стилистике  поздних  сочинений  Пипкова
заметно  обновление  выразительного  потенциала,  обогащение  его  новейшими
средствами. Композитор прошел большой путь. На каждом витке своей творческой
эволюции он решал задачи новые и актуальные  для  всей  национальной  школы,
прокладывая ей путь в будущее. /Р. Лейтес/
     ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (23 IV 1891, с. Сонцовка, ныне Донецкая обл.
- 5 III 1953, Москва)

     Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком)  моей  жизни
всегда были поиски оригинального,  своего  музыкального  языка.  Я  ненавижу
подражание, я ненавижу избитые приемы...
     Можно быть как угодно долго за границей, но надо  непременно  время  от
времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.

                                                                С. Прокофьев

     Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его  мать
была хорошей пианисткой, и  мальчик,  засыпая,  нередко  слышал  доносящиеся
издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было  5
лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими  композиторскими
опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по  его  совету  начались  уроки
композиции у Р. Глиэра. В  1904-14  гг.  Прокофьев  учился  в  Петербургской
консерватории  у  Н.   Римского-Корсакова   (инструментовка),   Я.   Витолса
(музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А.  Есиповой  (фортепиано).  На
выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за  что
был удостоен премии им. А.  Рубинштейна.  Юный  композитор  жадно  впитывает
новые веяния музыки и скоро  находит  собственный  путь  музыканта-новатора.
Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные
произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.
     В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным
странам - Франции, Германии, Англии,  Италии,  Испании.  Стремясь  завоевать
мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные  сочинения  -  оперы
_Любовь к трем апельсинам_ (1919), _Огненный ангел_ (1927); балеты _Стальной
скок_ (1925, навеян  революционными  событиями  в  России),  _Блудный  сын_,
(1928), _На Днепре_ (1930); инструментальную музыку.
     В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом  выступает
в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты  проходят  в  Москве,  Ленинграде,
Харькове, Киеве и Одессе. _Прием, который оказала мне Москва,  был  из  ряда
вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве_, -
писал композитор в  Автобиографии.  В  конце  1932  г.  Прокофьев  принимает
решение возвратиться на Родину.
     С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает  своих  вершин.  Он
создает один из своих шедевров - балет _Ромео и Джульетта_  по  В.  Шекспиру
(1936); лирико-комическую оперу _Обручение в  монастыре_  (_Дуэнья_,  по  Р.
Шеридану - 1940); кантаты _Александр Невский_ (1939)  и  _Здравица_  (1939);
симфоническую   сказку   на   собственный   текст   _Петя    и    волк_    с
инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940);  цикл
фортепианных пьес _Детская музыка_ (1935). В 30-40-е гг.  музыку  Прокофьева
исполняют  лучшие  советские  музыканты:  Н.  Голованов,  Э.   Гилельс,   B.
Софроницкий,  С.  Рихтер,  Д.  Ойстрах.  Высочайшим  достижением   советской
хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом  1941  г.  на
даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром  оперы
и балета им. С. М. Кирова  балет-сказку  _Золушка_.  Известие  о  начавшейся
войне с фашистской Германией и последующие  трагические  события  вызвали  у
композитора   новый    творческий    подъем.    Он    создает    грандиозную
героико-патриотическую оперу-эпопею _Война и  мир_  по  роману  Л.  Толстого
(1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом _Иван
Грозный_ (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе  с  тем
неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для  фортепиано
(1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой
композитор, по его словам, хотел _воспеть свободного и счастливого человека,
его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту_.
     В послевоенное время, несмотря на тяжелую  болезнь,  Прокофьев  создает
много значительных произведений: Шестую (1947) и  Седьмую  (1952)  симфонии,
Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы Война и мир (1952),
виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для  виолончели  с  оркестром
(1952). Конец 40-начало 50-х гг. были  омрачены  шумными  кампаниями  против
_антинародного  формалистического_  направления   в   советском   искусстве,
гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных  формалистов
в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г.  еще
более ухудшило состояние здоровья композитора.
     Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке  Николина
гора среди любимой им русской природы,  он  продолжал  непрерывно  сочинять,
нарушая  запреты  врачей.  Тяжелые  обстоятельства  жизни  сказались  и   на
творчестве. Наряду с подлинными  шедеврами  среди  сочинений  последних  лет
встречаются произведения _упрощенческой концепции - увертюра Встреча Волги с
Доном_ (1951), оратория _На  страже  мира_  (1950),  сюита  _Зимний  Костер_
(1950), некоторые страницы балета _Сказ о каменном цветке_  (1950),  Седьмой
симфонии. Прокофьев умер  в  один  день  со  Сталиным,  и  проводы  великого
русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в
связи с похоронами _великого вождя народов_.
     Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с  половиной  десятилетия
бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал  пути
новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала  века  -  К.
Дебюсси.  Б.  Бартоком,  А.   Скрябиным,   И.   Стравинским,   композиторами
нововенской  школы.  Он  вошел  в  искусство  как  дерзкий   ниспровергатель
обветшалых  канонов  позднеромантического   искусства   с   его   изысканной
утонченностью. Своеобразно развивая традиции М.  Мусоргского,  А.  Бородина,
Прокофьев внес в музыку необузданную  энергию,  натиск,  динамизм,  свежесть
первозданных сил, воспринятых как _варварство  (Наваждение_  и  Токката  для
фортепиано, _Сарказмы_; симфоническая _Скифская  сюита_  по  балету  _Ала  и
Лоллий_;  Первый  и  Второй  фортепианные   концерты).   Музыка   Прокофьева
перекликается с новациями других  русских  музыкантов,  поэтов,  живописцев,
деятелей театра. _Сергей Сергеевич играет на самых нежных  нервах  Владимира
Владимировича_, - отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева.
Хлесткая и сочная русско-деревенская  образность  через  призму  изысканного
эстетства  характерна  для  балета   _Сказка   про   шута,   семерых   шутов
перешутившего_ (по мотивам сказок из сборника А.  Афанасьева).  Сравнительно
редок  в  то  время  лиризм;  у  Прокофьева   он   лишен   чувственности   и
чувствительности - он застенчив,  нежен,  деликатен  (_Мимолетности,  Сказки
старой бабушки_ для фортепиано).
     Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля  зарубежного
пятнадцатилетия. Это  брызжущая  весельем,  задором  опера  _Любовь  к  трем
апельсинам_ по сказке К.  Гоцци  (_бокал  шампанского_,  по  определению  А.
Луначарского); великолепный Третий концерт с его  бодрым  моторным  напором,
оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным  лиризмом
одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность  сильных  эмоций  _Огненного
ангела_ (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и  размах  Второй  симфонии
(1924); _кубистический_ урбанизм _Стального скока_; лирическая  интроспекция
_Мыслей_ (1934) и _Вещей  в  себе_  (1928)  для  фортепиано.  Стиль  периода
30-40-х  гг.  отмечен  свойственным  зрелости  мудрым   самоограничением   в
сочетании с глубиной и национальной почвенностью  художественных  концепций.
Композитор стремится к общечеловеческим идеям и  темам,  обобщающим  образам
истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам.  Особенно
углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с  тяжелыми  испытаниями,
выпавшими на долю  советского  народа  в  годы  войны.  Раскрытие  ценностей
человеческого духа, глубокие  художественные  обобщения  становятся  главным
стремлением Прокофьева: _Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как
и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку  и  народу.  Он  должен
воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему.  Таков  с
моей точки зрения незыблемый кодекс искусства_.
     Прокофьев оставил огромное творческое наследие - 8 опер; 7  балетов;  7
симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый -
для одной левой руки); 2 скрипичных,  2  виолончельных  концерта  (Второй  -
Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много
фортепианных  пьес;  пьесы  для  оркестра  (в  т.  ч.   _Русская   увертюра,
Симфоническая песнь,  Ода  на  окончание  войны_,  2  _Пушкинских  вальса_);
камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для  кларнета,  фортепиано  и
струнного  квартета;  Квинтет  для  гобоя,  кларнета,   скрипки,   альта   и
контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и  фортепиано;  Соната
для виолончели и фортепиано; целый  ряд  вокальных  сочинений  на  слова  А.
Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).
     Творчество  Прокофьева  получило  всемирное   признание.   Непреходящая
ценность его музыки -  в  душевной  щедрости  и  доброте,  в  приверженности
высоким гуманистическим идеям, в  богатстве  художественной  выразительности
его произведений. /Ю. Холопов/
     ПУЛЕНК (Poulenc) Франсис (7 I 1899, Париж - 30 I 1963, там же)

     Моя музыка - это мой портрет.

                              Ф. Пуленк

     Ф. Пуленк - один из самых обаятельных композиторов, которых  дала  миру
Франция в XX столетии. Он вошел в историю музыки  как  участник  творческого
союза _Шести_. В  _Шестерке_  -  самый  молодой,  едва  перешагнувший  порог
двадцатилетия, -  он  сразу  завоевал  авторитет  и  всеобщую  любовь  своим
талантом - самобытным, живым, непосредственным, а также чисто  человеческими
качествами - неизменным юмором, добротой и чистосердечностью,  а  главное  -
умением одаривать людей своей необыкновенной дружбой. _Франсис Пуленк -  это
сама музыки_, - писал о нем Д. Мийо, - _я не  знаю  другой  музыки,  которая
действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена  и
достигала бы цели с такой же безошибочностью_.
     Будущий композитор родился  в  семье  крупного  промышленника.  Мать  -
прекрасная музыкантша - была первой учительницей Франсиса, она передала сыну
свою безграничную любовь к музыке, преклонение  перед  В.  А.  Моцартом,  Р.
Шуманом, Ф. Шубертом, Ф. Шопеном.  С  15  лет  его  музыкальное  образование
продолжалось под руководством пианиста Р. Виньеса и композитора Ш.  Кеклена,
которые приобщили молодого музыканта к современному искусству, к  творчеству
К. Дебюсси, М. Равеля, а также к новым кумирам молодых - И.  Стравинскому  и
Э. Сати. Молодость Пуленка совпала с годами первой  мировой  войны.  Он  был
призван в армию, это помешало  ему  поступить  в  консерваторию.  Однако  на
музыкальной арене Парижа Пуленк появился рано. В 1917 г.  восемнадцатилетний
композитор дебютировал на  одном  из  концертов  новой  музыки  Негритянской
рапсодией для баритона и инструментального ансамбля. Это произведение  имело
такой шумный успех, что Пуленк сразу стал знаменитостью. О нем заговорили.
     Вдохновленный успехом, Пуленк вслед за Негритянской _рапсодией_ создает
вокальные циклы _Бестиарий_ (на ст. Г. Аполлинера),  _Кокарды_  (на  ст.  Ж.
Кокто); фортепианные пьесы  _Вечные  движения,  Прогулки_;  хореографический
концерт для фортепиано с  оркестром  _Утренняя  серенада_;  балет  с  пением
_Лани_, поставленный в 1924 г. в антрепризе С. Дягилева. Мийо откликнулся на
эту постановку восторженной статьей: _Музыка "Ланей" как раз такова, какую и
можно ожидать от  ее  автора...  Этот  балет  написан  в  виде  танцевальной
сюиты... с таким богатством  оттенков,  с  такой  элегантностью,  нежностью,
очарованием, с каким нас столь щедро одаривают лишь произведения  Пуленка...
Значение этой музыки непреходящее,  время  ее  не  тронет,  и  она  навсегда
сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность_.
     В  ранних  произведениях  Пуленка  проявились  уже  самые  существенные
стороны его темперамента, вкуса, творческого почерка, особая чисто парижская
окраска его музыки, ее неразрывная связь с  парижской  шансон.  Б.  Асафьев,
давая  характеристику  этим  сочинениям,  отметил  _ясность...   и   живость
мышления, задорный ритм, меткую наблюдательность, чистоту рисунка,  сжатость
- и конкретность изложения_.
     В 30-е гг. расцветает лирический талант композитора.  Он  с  увлечением
работает в жанрах вокальной музыки: пишет песни, кантаты, хоровые  циклы.  В
лице Пьера Бернака композитор обрел талантливого интерпретатора своих песен.
С ним в качестве пианиста он много и успешно гастролировал по городам Европы
и Америки на протяжении более чем 20  лет.  Большой  художественный  интерес
представляют хоровые сочинения Пуленка на духовные тексты: Месса, _Литании к
черной Рокамадурской богоматери_, Четыре мотета на время покаяния. Позднее -
в 50-е гг. будут созданы также _Stabat mater, Gloria_, Четыре рождественских
мотета. Все сочинения - очень  разноплановые  по  стилю,  в  них  отразились
традиции хоровой музыки Франции различных эпох - от Гийома  де  Машо  до  Г.
Берлиоза. Годы второй мировой войны Пуленк проводит в осажденном Париже и  в
своем загородном особняке в Нуазе, разделяя со своими соотечественниками все
тяготы военной жизни, глубоко  страдая  за  судьбу  родины,  своего  народа,
родных и друзей. Горестные мысли и чувства этого времени, но также и веру  в
победу, в свободу отразила кантата _Лик человеческий_ для  двойного  хора  a
cappella на стихи П. Элюара. Поэт французского Сопротивления Элюар  создавал
свои  стихи  в  глубоком  подполье,  откуда  тайно  под  вымышленным  именем
переправил их Пуленку. Композитор также хранил в тайне работу над кантатой и
ее издание. В самый разгар  войны  это  было  актом  большого  мужества.  Не
случайно в  день  освобождения  Парижа  и  его  предместий  партитуру  _Лика
человеческого_ Пуленк с гордостью  выставил  в  окне  своего  дома  рядом  с
национальным флагом.
     Выдающимся  мастером-драматургом  проявил  себя  композитор  в  оперном
жанре. Первая опера _Груди Терезия_ (1944 г., на текст фарса Г.  Аполлинера)
- веселая, легкая и фривольная опера-buffа - отразила склонность  Пуленка  к
юмору, шутке, эксцентрике. 2 последующие оперы - в ином жанре. Это  драмы  с
глубоким  психологическим  развитием.   _Диалоги   кармелиток_   (либр.   Ж.
Бернаноса,   1953)   раскрывает   мрачную   историю   гибели    обитательниц
кармелитского  монастыря  во  времена  Великой  французской  революции,   их
героическую жертвенную смерть во имя веры. _Человеческий голос_ (по драме Ж.
Кокто, 1958) - лирическая монодрама, в  которой  звучит  живой  и  трепетный
человеческий голос - голос тоски и одиночества, голос покинутой женщины.  Из
всех произведений Пуленка эта опера принесла ему наибольшую  популярность  в
мире. В ней  проявились  самые  яркие  стороны  дарования  композитора.  Это
вдохновенное сочинение, проникнутое глубокой человечностью, тонким лиризмом.
Все 3 оперы создавались в расчете на замечательный талант французской певицы
и актрисы Д. Дюваль, которая стала первой исполнительницей в этих операх.
     Завершают творческий путь  Пуленка  2  сонаты  -  Соната  для  гобоя  и
фортепиано, посвященная С. Прокофьеву, и Соната для кларнета  и  фортепиано,
посвященная А. Онеггеру.  Внезапная  смерть  оборвала  жизнь  композитора  в
период большого творческого подъема, в разгар концертных гастролей.
     Наследие композитора  составляют  около  150  произведений.  Наибольшей
художественной ценностью обладает его вокальная  музыка  -  оперы,  кантаты,
хоровые циклы, песни, лучшие из которых написаны на стихи П. Элюара.  Именно
в этих жанрах  по-настоящему  открылся  щедрый  дар  Пуленка-мелодиста.  Его
мелодии,  подобно  мелодиям  Моцарта,  Шуберта,  Шопена,  сочетают  в   себе
обезоруживающую  простоту,  тонкость  и  психологическую   глубину,   служат
выражением  души  человеческой.  Именно  мелодическое   обаяние   обеспечило
длительный и непреходящий успех музыке Пуленка во Франции и за ее пределами.
/Л. Кокорева/
     ПУЧЧИНИ (Puccini) Джакомо (22 XII 1858, Лукка - 29 XI 1924, Брюссель)

     Здесь 22 декабря 1858 года родился  Джакомо  Пуччини,  происходящий  из
древнего рода музыкантов и достойный вечно живых традиций своей  родины.  Он
создал легко запоминающиеся мелодии, обогатив их новыми голосами жизни.  Как
прославленный мастер, он - через стилистически совершенные и гибкие формы  -
вновь утвердил во всем мире национальное содержание искусства.

                                                  Город, гордый своим сыном,
                                                 на тридцатый день после его
                                                                      смерти
                                                       29 декабря 1924 года.

     Эту торжественную надпись и  сейчас  можно  прочитать  на  мемориальной
доске, прикрепленной к стене старого дома по улице  ди  Поджа  в  тосканском
городе Лукка. Здесь в семье потомственного музыканта  Микеле  Пуччини  после
четырех  дочерей  родился  мальчик,  которого  назвали   Джакомо   в   честь
прапрадеда, первого композитора из их рода. Ему и суждено было прославить на
весь мир фамилию Пуччини.  Рано  лишившийся  отца,  Джакомо  с  детских  лет
вынужден был зарабатывать на жизнь в качестве певчего в церкви. Четырнадцати
лет он получил место  церковного  органиста.  Его  импровизации,  в  которых
нередко слышались тосканские народные напевы, а подчас  и  оперные  мелодии,
восхищали прихожан, но  вызывали  недовольство  местного  духовенства  из-за
излишней _театральности_. Яркой мелодической выразительностью  отличались  и
произведения, написанные юношей под руководством К. Анджелони, в чьем классе
он занимался в луккском Музыкальном институте им. Дж. Пачини.  Исполнение  в
1880 г. мессы, сочиненной к окончанию  института,  принесло  Джакомо  первый
успех. Осенью того же года он отправился  в  Милан  и,  без  труда  выдержав
вступительные экзамены, был принят в консерваторию.
     В нелегкие студенческие  годы  Пуччини  часто  приходилось  мерзнуть  в
нетопленой комнате, недоедать, каждое  посещение  театра  из-за  дороговизны
билетов становилось событием, но он не унывал. Занимался с утра до  позднего
вечера.  Особенно  привлекали  его  уроки   композиции   у   А.   Понкьелли,
прославившегося оперой _Джоконда_. Среди друзей  Джакомо  -  композиторы  А.
Каталани и будущий автор _Сельской чести_ - П. Масканьи.
     За время учебы Пуччини написал немало различных произведений; лучшее из
них - Симфоническое каприччио, с успехом исполненное на выпускном экзамене в
консерватории 14 июля 1883 г. и получившее одобрительные отзывы в прессе. Но
композитор чувствовал, что его жанр - не инструментальная, не  симфоническая
музыка, а музыка  для  театра,  связанная  со  словом,  с  жестом,  с  живым
действием на сцене.
     Первые 2 оперы - _Виллисы_ (1883) и  _Эдгар_  (1885-88)  -  еще  только
подступы к самостоятельному пути в искусстве. Их традиционные  романтические
сюжеты, разработанные либреттистом Ф. Фонтаной, мало подходили к  творческой
индивидуальности Пуччини. Тем не менее премьера _Виллис_ в театре Даль Верме
сделала начинающего автора известным в миланских музыкальных кругах. Критики
писали о  наличии  в  опере  ряда  ярких  драматических  сцен  и  лирических
эпизодов, отличающихся  мелодическим  богатством.  Талантливым  композитором
заинтересовался издатель Дж. Рикорди, ставший на всю жизнь его  покровителем
и другом.
     Понимая, что основой оперного либретто должна служить сильная жизненная
драма, способная взволновать публику, Пуччини уходит  в  поиски  сюжета  для
новой оперы. Он останавливает свой выбор на  _Истории  кавалера  Де  Грие  и
Манон Леско_ А. Прево. Его  не  смущает  огромная  популярность  _Манон_  Ж.
Массне. _Это будут две абсолютно разные сестры_, - убеждает он либреттистов.
- _Музыка Массне Французская - с напудренными париками и  менуэтом,  моя  же
будет итальянская - с отчаянием и страстью_.
     _Манон  Леско_  отличается  от  первых   пуччиниевских   опер   большей
драматургической  цельностью,  разнообразием  музыкального  языка.  Основным
средством  выразительности  служит  мелодия  -  напевная,  гибкая,   богатая
ритмически. В центре оперы - лирические сцены, связанные с  характеристиками
главных персонажей, с передачей их чувств и настроений.  После  триумфальной
туринской премьеры, состоявшейся 1 февраля 1893  г.,  _Манон  Леско_  быстро
завоевала симпатии слушателей далеко за пределами Италии.
     Творческий  облик  молодого  Пуччини  формировался  в  эпоху,  когда  в
итальянском музыкальном театре  утверждалось  новое  направление  -  веризм,
громко заявившее о себе  операми  _Сельская  честь_  П.  Масканьи  (1890)  и
_Паяцы_  Р.  Леонкавалло  (1892).  Однако  отдельные  веристские  тенденции,
получившие выражение в некоторых пуччиниевских  операх  (_Тоска,  Девушка  с
Запада, Плащ_), не стали для композитора  определяющими.  Подобно  веристам,
Пуччини обращается к воплощению обыденной жизни со свойственными ей  острыми
конфликтами, но его произведения,  наполненные  тонкой  поэзией  и  глубоким
психологизмом, значительно выше типичных  образцов  веристской  оперы  с  ее
предельной концентрацией действия и  подчеркнуто  экспрессивным  музыкальным
выражением.
     Сочинением, открывшим новый, зрелый период в творчестве Пуччини,  стала
_Богема_, написанная по роману А. Мюрже _Сцены из жизни  богемы_.  _Я  нашел
сюжет, в который совершенно влюбился_, - говорил композитор. Ведь для  него,
прошедшего в молодости через нужду и лишения, этот сюжет  был  до  некоторой
степени  автобиографичным.   С   искренней   теплотой,   мягким   юмором   и
проникновенным лиризмом рассказывает Пуччини о  трогательной  истории  любви
бедной швеи Мими  и  безработного  художника  Рудольфа.  Лирические  эпизоды
переплетаются в опере с веселыми, живыми жанровыми картинами.  Музыка  гибко
следует за сменой сценических образов.  В  _Богеме_  почти  нет  завершенных
оперных номеров: небольшие ариозо органично переходят в напевную  декламацию
- речитативы и диалоги. Важное значение в музыке оперы имеют лейтмотивы и их
развитие.
     Первое представление _Богемы_  в  Турине  1  февраля  1896  г.  вызвало
горячие споры. Автора порицали за обращение к _неоперному_ сюжету,  называли
его  произведение  _оперой  оборванцев_.  В  защиту  _Богемы_  выступил   А.
Тосканини, предсказавший ей  блестящую  будущность.  Время  подтвердило  его
правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом  _Богемы_  работал  Леонкавалло.
Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя  композиторами,  до
того  находившимися  в  приятельских   отношениях.   _Богема_   Леонкавалло,
поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела.
     Еще до начала работы над _Манон Леско_ Пуччини думал об  опере  _Тоска_
на сюжет драмы В.  Сарду.  После  премьеры  _Богемы_  он  вместе  со  своими
постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил  к  разработке
сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини,  -  любовная  драма.  Но
здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои
- певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с
миром тирании.
     Премьера _Тоски_ состоялась в  Риме  14  января  1900  г.  Оперу  сразу
подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый
драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех _Тоски_ у публики  -
ее покорила  красивая,  выразительная,  богатая  мелодиями  музыка  Пуччини,
неразрывно связанная с действием. За  один  год  _Тоска_  обошла  крупнейшие
театры мира.
     ...Мысль написать оперу по пьесе _Гейша_  американского  драматурга  Д.
Беласко родилась под  впечатлением  спектакля,  виденного  в  Лондоне,  куда
Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой _Тоски_  в  театре  Covent
Garden. Правдивый рассказ  о  трагической  судьбе  бедной  японской  девушки
Чио-Чиосан, или, как ее называли,  мадам  Баттерфлай  (Мотылек),  -  глубоко
взволновал композитора. _Мадам Баттерфлай_ завершает  центральный,  наиболее
интенсивный период деятельности Пуччини  -  период  непрестанных  творческих
поисков и решений.  Она  предвосхищает  характерный  для  оперы  XX  в.  тип
монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа.
     Образ  _маленькой   японочки   из   Нагасаки_,   утверждающий   высокие
нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее  пуччиниевских
женских характеров. Основное внимание композитора  направлено  на  раскрытие
душевной драмы Чио-Чио-сан,  внешнее  сценическое  действие  в  опере  почти
отсутствует.
     Пуччини - один  из  первых  европейских  композиторов,  обратившихся  к
японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать  в  музыке  локальный
колорит,  он  использует  подлинные  японские  напевы,  применяет  необычные
сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.
     Премьера _Мадам Баттерфлай_ 17 февраля 1904 г. в  миланском  театре  Ла
Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был  допущенный
самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего  II  акт  оказался
слишком  растянутым.  Через  3  месяца  после  сделанных  автором  небольших
изменений опера одержала блистательную  победу  в  Брешии.  В  главной  роли
выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая,  которая  к  тому
времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер  Р.  Вагнера.
Спустя  несколько  дней  она  получила  в  подарок  портрет  композитора  со
следующей надписью: _Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо
Пуччини, Торре дель Лаго_, 1904.
     Успех _Мадам Баттерфлай_  упрочил  мировую  славу  Пуччнни.  Его  оперы
ставятся  повсюду,  его  имя  произносится  рядом   с   именами   крупнейших
композиторов.
     _А  как  поют  индейцы_?  -  спрашивал  себя  композитор,  посмотрев  в
Нью-Йорке драму Беласко _Девушка с Золотого Запада_ из жизни  калифорнийских
золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию _Тоски_ -  в
ней еще отчетливее  выступило  влияние  веристских  тенденций.  Лучше  всего
автору удались  сильные  драматические  сцены,  где  раскрываются  характеры
главных  героев  -  Минни  и   Джонсона;   здесь   преобладает   напряженная
мелодическая декламация. Существенное место отведено  жанровым  эпизодам,  в
которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и
ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт
_дикого Запада_. Премьера _Девушки с Запада_ в Нью-Йорке 10 декабря 1910  г.
проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих  предшественниц  опера
не достигла.
     Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая  обстановка
первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность.  Лирическая
комедия _Ласточка_ (1914-16) не  стала  крупным  художественным  достижением
композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и  произведения
русской литературы - Л. Толстого, М.  Горького),  Пуччини  приходит  к  идее
создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с  другом
опер. Первая часть - _Плащ_,  основанная  на  стремительном  развитии  драмы
любви и ревности, - и по  типу  драматургии,  и  по  музыкальному  выражению
близка к веристским операм.
     Лирическая середина -  _Сестра  Анджелика_,  повествующая  о  печальной
судьбе молодой  монахини,  -  выдержана  в  мягких,  приглушенных  тонах.  И
наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер
- _Джанни Скикки_, сюжет которого навеян строками из _Божественной  комедии_
Данте.
     Получившей восторженный прием на премьере в  нью-йоркской  Metropolitan
Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части
цикла.
     Уже будучи тяжело больным  (рак  горла),  Пуччини  работает  над  своим
последним   сочинением   -   монументальной   экзотической   оперой-легендой
_Турандот_  по  мотивам  пьесы  К.  Гоцци.  Героев  условно-сказочного  мира
композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная  линия
связана с историей  неприступной,  гордой  и  жестокой  китайской  принцессы
Турандот,  побежденной  великой  любовью  неизвестного  принца   -   Калафа.
Масштабность  и  многоплановость  _Турандот_   обусловили   особенности   ее
музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер -
лирико-драматической, комической,  эпической;  наличие  развернутых  хоровых
сцен; необычный характер  музыки,  сплавленной  из  европейской  мелодики  и
подлинных  китайских  мотивов;  разнообразие   оркестровых   колористических
эффектов.
     Закончить  оперу  композитор  не  успел,  на   четвертый   день   после
мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в  Италию  и
захоронено в часовне  Торре  дель  Лаго.  Первое  представление  _Турандот_,
завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала
25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд,
написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и,  обернувшись  к
публике, сказал: _Здесь смерть вырвала перо из руки  маэстро_.  Все  встали.
Публика разошлась в глубоком молчании.
     Пуччини явился последним представителем итальянской  оперной  классики.
Чуткий   к   веяниям   эпохи,   он   постоянно   искал    пути    обновления
художественно-выразительных средств оперы. Его творчество  оказало  заметное
воздействие на развитие европейской  оперы  XX  столетия.  Верный  традициям
реалистического искусства, художник-гуманист,  Пуччини,  создал  бессмертные
произведения, которые навсегда  вошли  в  сокровищницу  мировой  музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/
     РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III  1875,  Сибур,  деп.  Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)

     Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от  сердца...  Музыка,  я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.

                                                                   М. Равель

     В  музыке   М.   Равеля   -   крупнейшего   французского   композитора,
великолепного     мастера     музыкального     колорита     -     сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической  ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы  (_Испанский  час,  Дитя  и
волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для  оркестра
(_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели,  скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_,  циклы
_Ночной Гаспар, Благородные  и  сентиментальные  вальсы,  Отражения_,  сюита
_Гробница Куперена_, части  которой  посвящены  памяти  друзей  композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
     Он родился в  семье  швейцарского  инженера  Жозефа  Равеля.  Отец  был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного  Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у  композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений  (вспомним  хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением  лавки  часовщика).  Мать
композитора  происходила  из  баскской  семьи,  чем   композитор   гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной  судьбой  Равель
неоднократно использовал в  своем  творчестве  (фортепианное  Трио)  и  даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы.  Мать  сумела  создать  в
семье атмосферу согласия  и  взаимопонимания,  способствующую  естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875  г.  семья  переехала  в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
     Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет.  В  1889  г.  он  поступает  в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано  Ш.  Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на  конкурсе  1891  г.  (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не  было  для  Равеля  столь  счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара,  обескураженного  чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает  занятия  в  классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не  принадлежал  к  защитникам  чрезмерной  новизны,  оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца  дней  теплое
отношение к  своему  ученику.  Ради  окончания  консерватории  с  премией  и
получения  стипендии  для  четырехлетнего  пребывав  Италии  Равель  5   раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был  удостоен  первой  премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не  допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к  этому  времени  Равель
уже сочинил  такие  фортепианные  пьесы,  как  знаменитая  _Павана  почившей
инфанте, Игра воды_,  а  также  струнный  Квартет  -  произведения  яркие  и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики  и  оставшиеся  до  наших  дней
одними из  самых  репертуарных  его  произведений,  решение  жюри  покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа.  На
страницах  печати  разгорелась  дискуссия,  в  которой  на  стороне   Равеля
выступили Форе и Р. Роллан.  В  результате  этого  _дела  Равеля_  Т.  Дюбуа
вынужден был покинуть пост  директора  консерватории,  его  преемником  стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом  неприятном  инциденте  даже  в  кругу
близких друзей.
     Нелюбовь к излишнему общественному вниманию  и  официальным  церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г.  он  отказался  от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил.  Однако  отказ  от  ордена  и  нелюбовь  к
почестям вовсе не говорит о равнодушии  композитора  к  общественной  жизни.
Так, в годы первой мировой войны  он,  будучи  признан  негодным  к  военной
службе,  добивается,  чтобы  его  отправили  на  фронт  сначала  в  качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и  организация
в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее  требование  не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
     Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался  отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было  сбыться  в  конце
жизненного пути.  В  1935  г.  он  посетил  Марокко,  увидел  увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов  Испании,  в
т. ч. Севилью с  ее  садами,  оживленной  толпой,  корридой.  Несколько  раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь  установления
мемориальной доски на  доме,  где  он  родился.  С  юмором  Равель  описывал
торжественную   церемонию   посвящения   в   звание   доктора   Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными,  разнообразными  и
успешными были четырехмесячные гастроли  по  Америке  и  Канаде.  Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор,  пианист,  дирижер  и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в  частности,  призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы  джаза,  проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения  Америки  Равель  открыл  в  своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
     Стихия танца  всегда  привлекала  Равеля.  Монументальное  историческое
полотно его обаятельного  и  трагического  _Вальса_,  хрупкие  и  изысканные
_Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_,
Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_,  Павана,  Менуэт,  Форлана  и
Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные  и  старинные  танцы  различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
     Не остался глух композитор и к народному искусству других стран  (_Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса  и
фортепиано).   Увлечение   русской   культурой   увековечено   в   блестящей
инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте  для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
     Принадлежность  французской  культуре  сказывается   у   Равеля   и   в
эстетической позиции, и  в  выборе  сюжетов  для  своих  произведений,  и  в
характерности интонаций.  Гибкость  и  точность  фактуры  при  гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж.  Ф.  Рамо  и  Ф.  Купереном.  В  искусстве
Франции  коренятся  и  истоки  взыскательного  отношения  Равеля   к   форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным  совершенством  его  стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
     В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные  истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит  в  общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью  Пьеро,  Н.
Пуссена  с  величаво-спокойным  обаянием  его  _Аркадских  пастухов_,  живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
     Хотя Равеля справедливо называют  композитором-импрессионистом,  однако
характерные  черты  импрессионизма  проявились  у  него  лишь  в   некоторых
произведениях,  в  остальных  же   преобладает   классическая   четкость   и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
     Как человек XX в.  Равель  отдал  дань  увлечению  техникой.  Подлинный
восторг вызвали у него огромные  массивы  заводов  во  время  путешествия  с
друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один  -  он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от  этого
царства металла, этих пышущих  огнем  соборов,  от  этой  чудесной  симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов,  которые  обрушиваются  на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все  это  музыкально.
Непременно  использую_.  Современная  железная  поступь  и  скрежет  металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений  композитора  -  Концерте
для левой  руки,  написанном  для  австрийского  пианиста  П.  Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
     Творческое наследие композитора не поражает  количеством  произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм  связан  с  отточенностью
высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было
время _писать  короткие  рассказы_.  Обо  всем,  что  связано  с  творческим
процессом,  мы  можем  лишь  догадываться,  т.   к.   композитор   отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области  личных  переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он  сочинял,  не  находили  эскизов  или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако  удивительная
точность,  выверенность  всех  деталей  и  оттенков,  предельная  чистота  и
естественность  линий  -  все  говорит  о  внимании  к  каждой  _мелочи_,  о
длительной работе.
     Равель не  относится  к  числу  композиторов-реформаторов,  сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства.  Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что  он  так  не  любил  выражать
словами, заставляло его говорить  на  всеобщем,  естественно  сложившемся  и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского  творчества  очень  широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким  и  драматичным.  Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы  мироздания,  охватить  в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех  явлений.  Иногда  он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком  и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой  затаенной  и  пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с  чуткостью  и  осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое  искусство  которого  нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
     РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)

     ...Надо его любить с  тем  нежным  почтением,  которое  сохраняется  по
отношению к предкам, немного неприятным, но  умевшим  так  красиво  говорить
правду.

                                                                  К. Дебюсси

     Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо  так  редко  и  скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего  об  этом
не знала. Лишь по документам и  отрывочным  воспоминаниям  современников  мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо  работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него.  Музыка  сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан,  но  вскоре
вернулся во  Францию,  где  вначале  странствовал  с  бродячими  труппами  в
качестве  скрипача,  потом  служил  органистом  в  ряде  городов:  Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось  до  1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд -  _Трактат  о
гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
     Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо  приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и  противников:  Вольтер
называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и  естественности  в
музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и  _злоупотребление  симфониями_
(по свидетельству А.  Гретри,  враждебность  Руссо  была  вызвана  чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись  выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо  с  1733  г.
стал ведущим оперным композитором  Франции,  не  оставляя  также  научную  и
педагогическую  деятельность.  В  1745  г.  он  получил  звание  придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако  успех  не  заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за  чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная  газета,  отзываясь  на  кончину
Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер  со
стойкостью. Разные священники  не  могли  ничего  от  него  добиться;  тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с  яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне,  господин  священник?  У  вас
фальшивый голос!_" Оперы и балеты  Рамо  составили  целую  эпоху  в  истории
французского музыкального театра. Его  первая  опера  _Самсон_  на  либретто
Вольтера (1732) не была поставлена  из-за  библейского  сюжета.  С  1733  г.
произведения  Рамо  шли  на  сцене  Королевской  академии  музыки,   вызывая
восхищение и  споры.  Связанный  с  придворной  сценой,  Рамо  был  вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли,  но  трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за  смелые  нововведения,  а
энциклопедисты,  выражавшие  эстетические  запросы  демократической  публики
(особенно Руссо и  Дидро),  за  верность  жанру  _версальской  оперы_  с  ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им  живым  анахронизмом.  Гениальное  дарование  Рамо   определило   высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных  трагедиях
_Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739)  Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к  будущим  открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
     Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо
о _естественном человеке_ и воспевает  любовь  как  силу,  объединяющую  все
народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе  юмор,  лирику,
гротеск и иронию. Всего  Рамо  создал  около  40  сценических  произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако  композитор
в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на  музыку_.
Но к себе как к музыканту он  относился  очень  требовательно,  считая,  что
оперному  композитору  надо  знать  и  театр,  и  человеческую   натуру,   и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и  в  костюмах.  И
живая  красота  музыки  у  Ра-мо  обычно  одерживает  победу  над   холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных  мифологических  сюжетов.
Мелодика  арий  отличается  яркой  выразительностью,  оркестр   подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но  Рамо  не
ставил  перед  собой  задачу  создания  целостной  и  оригинальной   оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение.  Лишь  в  XIX-XX  вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
     Значительная область творчества Рамо - клавесинная  музыка.  Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок.  1728)  включали  5  сюит,  в  которых  танцевальные  пьесы
(аллеманда,   куранта,   менуэт,    сарабанда,    жига)    чередовались    с
характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф.  Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни  _великим_,  стиль  Рамо  более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену  в  филигранной  утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений,  Рамо  в  лучших  своих  пьесах
достигает не меньшей  одухотворенности  (_Перекликание  птиц,  Крестьянка_),
взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_),  тонкого  сочетания  юмора  и
меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором  изысканная  танцевальная  тема  постепенно   обретает   гимническую
суровость. В этой пьесе словно  бы  схвачено  духовное  движение  эпохи:  от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах  Ватто  к  революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал  11  концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
     Современникам Рамо стал известен сначала как  музыкальный  теоретик,  а
потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_  содержал  ряд  блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с  противниками,  возглавляемыми  Руссо.  Академия  наук  Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал  другой  выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал  повесть  _Племянник  Рамо_,  прообразом
героя которой  стал  реально  существовавший  Жан-Франсуа  Рамо,  сын  брата
композитора Клода.
     Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные  сцены  началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских  музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит  и  Арисия_,  К.  Дебюсси
писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни  слишком  почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского_... /Л. Кириллина/
     РАХМАДИЕВ  Еркегали  Рахмадиевич  (р.  1   VIII   1932,   с.   Мадениет
Чубартауского р-на Семипалатинской обл.)
     Е. Рахмадиев - один из ведущих композиторов Казахстана -  вписал  яркую
страницу в музыкальную культуру своей республики. Его  творчество  органично
связано   с   национальным   фольклором,   и   прежде   всего   с   народным
инструментальным жанром кюй. Рахмадиев обращается к кюям различных стилей  и
школ, давшим казахской музыке замечательных создателей и  исполнителей  кюев
Кургамангазы и Таттимбета.  Претворяя  интонационно-ритмические  особенности
этого жанра, композитор нашел новый метод его разработки в  профессиональной
музыке, основанный на соединении принципов европейской музыки со стилистикой
национального  музыкального  мышления.   Таким   образом,   Рахмадиев   стал
основателем жанра симфонического  кюя  (подобно  Ф.  Амирову,  создавшему  в
азербайджанской  музыке  жанр  симфонического  мугама).  _Творчество  любого
народа - это полноправная часть мировой культуры, и цель  художника  в  том,
чтобы сделать шедевры национальных  мастеров  интернациональным  достоянием.
Вот почему я обратился к жанру кюя, который  представляется  мне  не  пцосто
формой музицирования, а средством выражения духовной жизни моего народа. Кюи
- это уникальный вклад казахов в мировое музыкальное искусство_.
     Рахмадиев родился на земле, взрастившей выдающихся  деятелей  казахской
национальной культуры: Абая, М. Ауэзова.  Его  отец  Рахмади  Жабыкбаев  был
известным акыном, участвовал в состязаниях  народных  певцов  и  музыкантов.
Слушая игру и пение акынов и домбристов, Рахмадиев с детских лет был окружен
атмосферой народной музыки, сам  пел  народные  песни  и  играл  на  домбре.
Большое влияние на его творческую судьбу оказала  встреча  в  годы  войны  с
известным  казахским  композитором   -   будущим   создателем   национальной
классической оперы _Биржан и Сара_ M. Тулебаевым. А в конце 40-х гг.  в  аул
приехала группа музыкантов, в числе которых были композитор  Н.  Тлендиев  и
певец Б. Жилисбаев, которые отбирали талантливых детей для обучения музыке в
Алма-Ате. В эту группу попал  и  Еркегали.  Так  в  1948г.  он  поступает  в
музыкальное училище им. П. И. Чайковского,  где  занимается  сразу  на  двух
отделениях - в классе домбры и на историко-теоретическом, а в 1952  г.  -  в
Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы, где учится в  классе  композиции
Е. Брусиловского. В творческом становлении молодого музыканта живое  участие
принимал  известный  казахский  композитор  Л.  Хамиди,  которому  Рахмадиев
показывал  свои  первые  произведения.  Окончив  в  1957  г.  консерваторию,
Рахмадиев продолжает свое музыкальное образование в  аспирантуре  Московской
консерватории. Здесь его учителями стали Г. Литинский, Ю. Фортунатов.
     В  конце  50  -  начале  60-х  гг.  Рахмадиев  пишет  романсы  и  хоры,
симфонические и камерно-инструментальные произведения,  пьесы  для  оркестра
казахских народных инструментов, музыку к  драматическим  спектаклям.  Среди
этих  сочинений  выделяется   симфоническая   поэма   _Амангельды_   (1956),
посвященная подвигу легендарного народного  героя  Амангельды  Иманова.  Это
героико-драматическое  произведение  отличается  насыщенностью  оркестрового
звучания, выразительностью тем-образов, в числе  которых  -  мотив  народной
песни _Зауреш_, звучащий в момент трагической кульминации поэмы.
     Вслед за поэмой _Амангельды_ появляется лирико-пейзажная  симфоническая
поэма _Толгау_ (1960), повествующая о красоте  родной  природы,  вся  словно
наполненная светом и поэтичностью. Творческой удачей стала и хоровая картина
_Вечер на Балхаше_ (1962). Памяти М. Ауэзова Рахмадиев посвящает  лирическую
поэму-реквием _Мухтар-ага_ (на ст. С. Мауленова - 1967).  В  этом  сочинении
композитор мастерски использует традиционный жанр  народной  музыки  жоктау.
Жанровые  особенности  западноевропейского  реквиема  здесь   сочетаются   с
традициями национальной музыки. Поэма-реквием _Мухтар-ага_ интересна и своим
тематизмом - Рахмадиев обращается к жанру медленного кюя, который в  отличие
от  энергично-подвижных  кюев  реже  применяется  казахскими  композиторами.
Именно такой лирический кюй  послужил  тематическим  фундаментом  для  этого
произведения, став символом трагедийного начала.
     В 1973  г.  в  Алма-Ате  состоялась  Третья  международная  музыкальная
Трибуна стран Азии,  где  первой  премии  был  удостоен  блестяще-виртуозный
_Праздничный кюй_ (_Дайрабай_) для симфонического оркестра  (1963),  ставший
одним  из  самых  популярных   произведений   Рахмадиева.   Традиция   таких
жизнерадостных симфонических кюев была продолжена в  кюях  _Кудаша-думан_  и
_Ортпа_ (1973). К этому жанру относится  и  Скерцо  для  трубы  с  оркестром
(1966).
     Рахмадиев постоянно обращается и к опере. В основе лирико-драматической
оперы _Камар-сулу_ (1963) лежит одноименный роман-поэма  классика  казахской
советской литературы С.  Торайгырова,  рассказывающий  о  судьбе  угнетенной
казахской женщины в условиях феодально-байского строя. Лирическая  трактовка
сюжета коренится в национальном фольклоре, и прежде всего в жанре  казахской
женской песни, а также в бытовых песнях -  детских,  шуточных,  колыбельных.
Драматургия оперы основана на развитии главной сюжетной линии -  трагической
любви разлученных друг  с  другом  девушки-акына  Камар  и  учителя  Ахмета,
обрывающейся   гибелью   Камар.   Музыкальный    язык    оперы    мелодичен,
драматически-экспрессивен. Важную  роль  играют  лейттемы  и  лейтинтонации.
Особое место в опере занимает хор: впечатляюще звучит в сцене  гибели  Камар
хорал a cappella - один из первых примеров использования  Рахмадиевым  этого
жанра в контексте национальной оперы.
     Значительной вехой  в  творчестве  композитора  стала  опера  _Алпамыс_
(1973), представляющая иной жанровый  тип.  Это  крупномасштабное  сочинение
эпического характера написано на основе старинных народных преданий, оно  во
многом продолжает традиции  русской  оперы-сказки  (_Руслан  и  Людмила_  М.
Глинки, _Золотой петушок_  и  _Кащей  бессмертный_  Н.  Римского-Корсакова).
Главный герой оперы  -  легендарный  батыр  Алпамыс  -  олицетворяет  лучшие
человеческие качества - доброту, любовь к людям, справедливость. Как символы
зла выступают Тайчикхан и ведьма Мыстан. Музыкальный язык оперы  своеобразен
тем, что в нем нет непосредственных цитат подлинных народных мелодий. Знание
родного фольклора дает  композитору  возможность  писать  в  стиле  народной
музыки, опираясь на ее типичные интонации и ритмы. Так,  в  основе  хора  из
пролога лежат интонации трагического  кюя  Курмангазы  _Кишкентай_,  в  арии
Матери-земли из пролога слышны интонации народной песни _Угай-ай_. Рахмадиев
обращается и к таким широко популярным формам народной казахской музыки, как
терме, желдирме, свойственным исполнительской манере героических сказаний, а
также использует некоторые композиционные приемы  лирических  песен  акынов.
После  первой  постановки  в  1975  г.  опера  _Алпамыс_  была   существенно
переработана. Так, в нее был введен новый персонаж - народный сказитель акын
Жирау, который, аккомпанируя себе на домбре, комментирует  события,  нередко
предсказывая их.
     Популярным сочинением Рахмадиева стал Концерт  для  трубы  с  оркестром
(1982), в котором композитор опирается на национальный мелос, сочетая его  с
современной  виртуозной  техникой.  Необычайно  широк  круг   стилистических
элементов этого одночастного сочинения, обладающего  чертами  рапсодичности:
от тем скерцозного характера, свойственных европейской классической  музыке,
до кюев и среднеазиатских танцевальных тем. Красочная  оркестровка  Концерта
близка симфоническим кюям композитора.
     В 80-е  гг.  Рахмадиев  создал  ораторию-реквием  памяти  Г.  Мусрепова
(1987), Концерт для скрипки с оркестром (1985), Шесть романсов на  стихи  М.
Макатаева (1983), Семь романсов на стихи Абая (1985),  музыку  к  кинофильму
_Дорогой жизни_ (1985), музыкальную комедию  _Майра_  (либр.  Г.  Мусрепова,
1985). В 1986 г. он сделал вторую редакцию оперы _Камар-сулу_.  Произведения
Рахмадиева пользуются неизменным интересом  у  многочисленной  публики.  Они
вышли далеко за пределы Казахстана и звучат во многих странах Европы,  Азии,
Америки. /Н. Алексенко/
     РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1 IV 1873, имение Онег, ныне Новгородская
обл. - 28 III 1943, Беверли-Хилс, Калифорния)

                         И у меня был край родной;
                         Прекрасен он!

                                 А. Плещеев (из Г. Гейне)

                         Рахманинов был создан из
                                         стали и золота;
                         Сталь в его руках, золото -
                                              в сердце.

                                               И. Гофман

     _Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой  характер
и мои взгляды_. Эти слова принадлежат С. Рахманинову - великому композитору,
гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской  общественной
и  художественной  жизни  отразились  в  его  творческой   судьбе,   оставив
неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова  приходится
на 1890-1900-е гг.время, когда в  русской  культуре  происходили  сложнейшие
процессы, духовный пульс бился лихорадочно и  нервно.  Присущее  Рахманинову
остро-лирическое ощущение эпохи  неизменно  связывалось  у  него  с  образом
горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью  и  буйной
удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы.
     Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего
возраста  особого  рвения  к  систематическим   занятиям   музыкой   он   не
обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят
в Петербургскую консерваторию, где,  предоставленный  самому  себе,  изрядно
бездельничал, а в 1885 г. его перевели  в  Московскую  консерваторию.  Здесь
Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти;  по
теоретическим предметам и композиции - у С. Танеева и А. Аренского.  Живя  в
пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую,  но  очень  разумную  школу
трудовой дисциплины, превратившую  его  из  отчаянного  лентяя  и  шалуна  в
человека исключительно собранного и волевого. _Лучшим, что есть  во  мне,  я
обязан  ему_,  -  так  говорил  впоследствии   о   Звереве   Рахманинов.   В
консерватории  Рахманинов  находился  под  сильным  влиянием   личности   П.
Чайковского, который, в свою очередь, следил  за  развитием  своего  любимца
Сережи и по окончании им  консерватории  помог  поставить  оперу  _Алеко_  в
Большом  театре,  зная  по  собственному  печальному   опыту,   как   тяжело
начинающему музыканту прокладывать себе дорогу.
     Консерваторию  Рахманинов  окончил  по  классу  фортепиано   (1891)   и
композиции (1892) с Большой золотой медалью. К  этому  времени  он  был  уже
автором нескольких сочинений, среди которых -  знаменитая  Прелюдия  до-диез
минор, романс _В молчаньи ночи тайной_, Первый фортепианный  концерт,  опера
_Алеко_,  написанная  в  качестве  дипломной  работы  всего  за   17   дней!
Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио  _Памяти
великого художника_ (1893), Сюита для двух  фортепиано  (1893),  Музыкальные
моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения - _Утес_  (1893).
Каприччио на цыганские темы (1894) - подтвердили мнение о Рахманинове как  о
таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы  и
настроения  предстают  в  этих  произведениях  в  широком  диапазоне  -   от
трагической скорби _Музыкального момента_ си минор до гимнического  апофеоза
романса _Весенние воды_, от сурового стихийно-волевого напора  _Музыкального
момента_ ми минор до тончайшей акварели романса _Островок_.
     Жизнь  в  эти  годы  складывалась  сложно.  Решительный  и  властный  в
исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре  был  человеком  ранимым,
часто испытывал  неуверенность  в  себе.  Мешали  материальные  затруднения,
житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя  его  поддерживали
близкие ему люди,  в  первую  очередь  семья  Сатиных,  он  чувствовал  себя
одиноким.  Сильное  потрясение,  вызванное  провалом  его  Первой  симфонии,
исполненной в Петербурге в марте 1897 г.,  привело  к  творческому  кризису.
Несколько лет  Рахманинов  ничего  не  сочинял,  зато  активизировалась  его
исполнительская деятельность как пианиста,  состоялся  дирижерский  дебют  в
Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А.
Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с  Ф.  Шаляпиным,
которую Рахманинов  считал  одним  _из  самых  сильных,  глубоких  и  тонких
художественных переживаний_.  В  1899  г.  Рахманинов  впервые  выступил  за
рубежом (в Лондоне), в 1900 -  побывал  в  Италии,  где  появились  наброски
будущей оперы _Франческа да Римини_. Радостным событием  явилась  постановка
оперы Алеко в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным
в партии Алеко. Так постепенно готовился  внутренний  перелом,  и  в  начале
1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со  Второго
фортепианного  концерта,  прозвучавшего  как  могучий  набат.   Современники
услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью,  ощущением
грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно  в  нем  с
наибольшей полнотой и  всеохватностью  воплощаются  главные  идеи.  В  жизни
Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и  за  рубежом
получает его пианистическая и дирижерская  деятельность.  2  года  (1904-06)
Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории  память
о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он  принимал  участие  в
Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909
г. впервые выступал в Америке, где играл свой  Третий  фортепианный  концерт
под управлением Г. Малера. Интенсивная  концертная  деятельность  в  городах
России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем  в
музыке этого десятилетия (в кантате _Весна_ - 1902, в прелюдиях  ор.  23,  в
финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой  восторженности  и
воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы _Сирень, Здесь  хорошо_,  в
прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью  зазвучала
_музыка поющих сил природы_.
     Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине
и ее грядущей судьбе, философские размышления о  жизни  и  смерти  порождают
трагические образы Первой фортепианной сонаты,  навеянной  _Фаустом_  И.  В.
Гете, симфонической поэмы _Остров мертвых_ по картине швейцарского художника
А. Беклина (1909),  многих  страниц  Третьего  концерта,  романсов  ор.  26.
Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910  г.  Если  в  Третьем
концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим
апофеозом,  то  в  сочинениях,  последовавших   за   ним,   она   непрерывно
углубляется,  вызывая  к  жизни  агрессивные,  враждебные  образы,  мрачные,
подавленные  настроения.  Усложняется  музыкальный  язык,   исчезает   столь
характерное   для   Рахманинова   широкое   мелодическое   дыхание.   Таковы
вокально-симфоническая  поэма  _Колокола_  (на  ст.  Э.  По  в  переводе  К.
Бальмонта - 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины  ор.
39 (1917).  Однако  именно  в  это  время  Рахманинов  создал  произведения,
исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением  непреходящей
духовной красоты, кульминацией рахманиновской  мелодийности  -  _Вокализ_  и
_Всенощное бдение_ для хора a cappella  (1915).  _Меня  с  детства  увлекали
великолепные напевы  Октоиха.  Я  всегда  чувствовал,  что  для  их  хоровой
обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его
во Всенощной. Не могу не признаться. что  первое  исполнение  ее  московским
Синодальным хором дало мне  час  счастливейшего  наслаждения_,  -  вспоминал
Рахманинов.
     24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию,  как  оказалось,
навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был
в основном насыщен  изнурительной  концертной  деятельностью,  подчинявшейся
жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную  часть  своих  гонораров
Рахманинов  использовал  для  материальной  поддержки  соотечественников  за
рубежом и в России. Так, весь сбор за  выступление  в  апреле  1922  г.  был
передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более  четырех  тысяч
долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.
     За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами  из
России. Исключение было сделано лишь  для  семейства  Ф.  Стейнвея  -  главы
фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.
     Первые годы пребывания за границей Рахманинова  не  покидали  мысли  об
утрате  творческого  вдохновения.  _Уехав  из  России,  я  потерял   желание
сочинять. Лишившись родины, я потерял самого  себя_.  Только  спустя  8  лет
после  отъезда  за  рубеж  Рахманинов  возвращается  к  творчеству,  создает
Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра
(1926), _Вариации на тему Корелли_ для фортепиано (1931), _Рапсодию на  тему
Паганини_ (1934), Третью симфонию (1936), _Симфонические танцы_ (1940).  Эти
произведения -  последний,  самый  высокий  рахманиновский  взлет.  Скорбное
чувство невосполнимой утраты,  жгучая  тоска  по  России  рождает  искусство
огромной  трагической  силы,  достигающей  своего  апогея  в  _Симфонических
танцах_.  А  в  гениальной  Третьей  симфонии  Рахманинов  в  последний  раз
воплощает   центральную   тему   своего   творчества   -    образ    Родины.
Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его  из  глубины
веков,  он  возникает  как  бесконечно  дорогое  воспоминание.   В   сложном
переплетении   разнохарактерных   тем,   эпизодов   вырисовывается   широкая
перспектива,   воссоздается   драматическая    эпопея    судеб    Отечества,
завершающаяся  победным  жизнеутверждением.   Так   через   все   творчество
Рахманинов  проносит  незыблемость  своих   этических   принципов,   высокую
духовность, верность и неизбывную любовь к  Родине,  олицетворением  которой
стало его искусство. /О. Аверьянова/
     РЕБИКОВ Владимир Иванович (31 V 1866, Красноярск - 4 VIII 1920, Ялта)

                                               Всю жизнь мне грезились
                                               новые формы искусства.

                                                                  А. Белый

     В  1910-х  гг.  на  улицах  Ялты   можно   было   встретить   высокого,
своеобразного облика человека, всегда ходившего с двумя зонтиками - белым от
солнца и черным от дождя. То был композитор и  пианист  В.  Ребиков.  Прожив
недолгую, но полную ярких событий и встреч жизнь, он искал теперь  уединения
и  покоя.  Художника  новаторских  устремлений,  искателя  _новых  берегов_,
композитора,  во  многом  опередившего  своих  современников  в   применении
отдельных выразительных средств,  ставших  затем  основой  музыки  XX  в.  в
творчестве А. Скрябина,  И.  Стравинского,  С.  Прокофьева,  К.  Дебюсси,  -
Ребикова  постигла  трагическая  судьба  непризнанного  у  себя  на   родине
музыканта. Ребиков родился в семье, близкой искусству  (его  мать  и  сестры
были  пианистками).  Он  окончил  Московский   университет   (филологический
факультет). Музыкой занимался под руководством Н.  Кленовского  (ученика  П.
Чайковского), а затем посвятил 3  года  напряженного  труда  изучению  основ
музыкального искусства  в  Берлине  и  в  Вене  под  руководством  известных
педагогов - К. Мейербергера (теория музыки),  О.  Яша  (инструментовка),  Т.
Мюллера (фортепиано).
     Уже в те годы зародился интерес Ребикова к идее взаимовлияния музыки  и
слова, музыки и живописи. Он изучает поэзию русских символистов, особенно В.
Брюсова, и живопись зарубежных художников этого же направления - А. Беклина,
Ф. Штука, М. Клннгера. В 1893-1901  гг.  Ребиков  преподавал  в  музыкальных
учебных заведениях Москвы, Киева, Одессы, Кишинева, всюду проявляя себя  как
яркий  просветитель.  Он  явился  инициатором  создания   Общества   русских
композиторов (1897-1900) - первой  русской  композиторской  организации.  На
первое десятилетие XX в. приходится  пик  высшего  взлета  композиторской  и
артистической деятельности Ребикова. Он  много  и  успешно  концертирует  за
границей -  в  Берлине  и  Вене,  Праге  и  Лейпциге,  Флоренции  и  Париже,
добивается признания таких выдающихся зарубежных музыкальных  деятелей,  как
К. Дебюсси, М. Кальвокоресси, Б. Каленский, О. Недбал, З. Неедлы, И. Пицетти
и др.
     На русской и зарубежной сценах с успехом ставится  лучшее  произведение
Ребикова опера _Елка_. О нем пишут и дискутируют газеты и журналы.  Недолгая
слава Ребикова угасла в те годы, когда мощно  раскрылся  талант  Скрябина  и
молодого Прокофьева. Но и тогда Ребиков не был еще забыт окончательно, о чем
свидетельствует  интерес  В.  Немировича-Данченко  к  его  последней   опере
_Дворянское гнездо_ (по роману И. Тургенева).
     Стиль сочинений Ребикова (10 опер,  2  балета,  множество  фортепианных
программных  циклов  и  пьес,  романсы,  музыка  для  детей)  полон   резких
контрастов. В нем смешаны традиции  задушевной  и  непритязательной  русской
бытовой лирики (недаром на творческий дебют Ребикова  очень  благожелательно
отозвался  П.   Чайковский,   нашедший   в   музыке   молодого   композитора
_значительную  талантливость...  поэтичность,  красивые  гармонии  и  весьма
недюжинную музыкальную изобретательность_) и  смелые  новаторские  дерзания.
Это наглядно проявляется при сопоставлении  первых,  еще  простых  сочинений
Ребикова (фортепианный цикл _Воспоминания осени_,  посвященный  Чайковскому,
музыка для детей, опера _Елка_ и  др.)  с  его  последующими  произведениями
(_Эскизы настроений, Звуковые поэмы,  Белые  песни_  для  фортепиано,  оперы
_Тэа_ и _Бездна_ и др.), в которых на первый  план  выступают  выразительные
средства, свойственные новым художественным течениям XX в.,  как  символизм,
импрессионизм,  экспрессионизм.  Эти  произведения  новы  и   по   созданным
Ребиковым    формам:     _меломимики,     мелопластики,     ритмодекламации,
музыкально-психографические драмы_. Творческое наследие Ребикова включает  в
себя  также  ряд  талантливо  написанных  статей  по  вопросам   музыкальной
эстетики: _Музыкальные записи чувств, Музыка через 50 лет, Орфей и вакханки_
и  др.  Ребиков  умел  _быть  оригинальным  и  вместе  с   тем   простым   и
общедоступным, и в этом его главная  заслуга  перед  русской  музыкой_.  /О.
Томпакова/
     РЕВУЦКИЙ Лав Николаевич (20 II 1889, с. Иржавец, ныне Черниговской обл.
- 30 III 1977, Киев)
     С именем Л. Ревуцкого связан важный этап в истории украинской советской
музыки. Творческое наследие композитора невелико - 2 симфонии,  фортепианный
концерт, соната и ряд  миниатюр  для  фортепиано,  2  кантаты  (_Платок_  по
стихотворению Т. Шевченко _В воскресенье не гуляла_ и вокально-симфоническая
поэма _Ода песне_ по стихам М. Рыльского), песни, хоры и свыше 120 обработок
народных песен. Однако трудно переоценить вклад композитора  в  национальную
культуру.  Его  концерт  стал  первым  образцом  этого  жанра  в  украинской
профессиональной  музыке,  Вторая  симфония  заложила   основы   украинского
советского симфонизма. Его сборники и циклы  обработок  существенно  развили
традиции, заложенные такими фольклористами, как Н. Лысенко, К. Стеценко,  Я.
Степовой. Ревуцкий был инициатором обработок советского фольклора.
     Расцвет творчества композитора пришелся на 20-е гг. и совпал с периодом
бурного  роста  национального  самосознания,   активного   изучения   своего
исторического и культурного  прошлого.  В  это  время  ощущается  повышенный
интерес к пропитанному духом антикрепостничества искусству XIX в.  (особенно
к творчеству Т, Шевченко, И. Франко, Л. Украинки), к народному творчеству. В
1921 г. в Киеве открывается музыкально  -  этнографический  кабинет  при  АН
УССР, издаются сборники народных песен и  фольклорные  исследования  ведущих
ученых-фольклористов  К.  Квитки,  Г.  Веревки,  Н.   Леонтовича,   издаются
музыкальные журналы. Появляется первый республиканский симфонический оркестр
(1919),  камерные  ансамбли,  открываются  национальные  театры  музыкальной
драмы. Именно в эти годы  окончательно  сформировалась  эстетика  Ревуцкого,
возникли практически все его лучшие работы. Глубокими  корнями  связанная  с
богатейшим народным искусством, музыка Ревуцкого впитала в себя  его  особый
задушевный лиризм и эпическую широту, эмоциональную яркость  и  красочность.
Ей  свойственны   классическая   стройность,   пропорциональность,   светлая
оптимистическая настроенность.
     Ревуцкий  родился  в  интеллигентной  музыкальной  семье.  Дома   часто
устраивались концерты, на которых звучала музыка И, С. Баха, В. А.  Моцарта,
Ф. Шуберта. Очень рано мальчик познакомился и с народной  песней.  В  5  лет
Ревуцкий  начал  заниматься  музыкой  с  матерью,  потом  -   с   различными
провинциальными   педагогами.   В   1903   г.   он   поступил   в   Киевскую
музыкально-драматическую  школу,  где  его  педагогом  по   фортепиано   был
выдающийся композитор, основоположник украинской профессиональной музыки  Н.
Лысенко. Однако интересы Ревуцкого в юные годы  не  были  ограничены  только
музыкой и в  1908г.  он  поступил  на  физико-математический  и  юридический
факультеты Киевского университета. Параллельно будущий  композитор  посещает
лекции в музыкальном училище РМО. В эти годы в Киеве  была  сильная  оперная
труппа, ставившая  русскую  и  западноевропейскую  классику;  систематически
проводились  симфонические  и  камерные   концерты,   гастролировали   такие
выдающиеся исполнители и композиторы, как  С.  Рахманинов,  А.  Скрябин,  В.
Ландовская, Ф. Шаляпин, Л.  Собинов.  Постепенно  музыкальная  жизнь  города
увлекает Ревуцкого, и он, продолжая  занятия  в  университете,  поступает  в
открывшуюся на базе училища консерваторию в класс Р. Глиэра  (1913).  Однако
война  и  связанная  с  ней  эвакуация  всех  учебных  заведений   прерывает
систематические занятия. В 1916 г. Ревуцкий ускоренными темпами  заканчивает
университет и консерваторию (в качестве дипломной работы были представлены 2
части Первой симфонии и несколько фортепианных пьес). В 1917 г. он  попадает
на  Рижский  фронт.  Только  после  Великой   Октябрьской   социалистической
революции, вернувшись домой в Иржавец, композитор  включается  в  творческую
работу - пишет романсы, массовые песни, хоры и одно из  лучших  сочинений  -
кантату _Платок_ (1923).
     В 1924 г. Ревуцкий переезжает в Киев и начинает педагогическую работу в
музыкально-драматическом институте, а после его  разделения  на  театральный
вуз и консерваторию переходит на кафедру композиции в консерваторию, где  за
долгие  годы  работы  из  его  класса  вышло  целое  созвездие   талантливых
украинских композиторов - П. и Г. Майборода, А. Филиппенко, Г. Жуковский, В.
Кирейко, А.  Коломиец.  Широтой  и  многограннностью  отличаются  творческие
замыслы композитора. Но  центральное  место  в  них  принадлежит  обработкам
народных песен -  шуточных  и  исторических,  лирических  и  обрядовых.  Так
появляются циклы _Солнышко, Галицкие  песни_  и  сборник  _Казацкие  песни_,
занявшие  ключевое  место  в  наследии  композитора.  Глубокая   фольклорная
насыщенность  языка  в  органичном  единстве   с   творчески   преломленными
традициями современной профессиональной музыки, ясность мелодизма,  близкого
народным песням,  поэтичность  стали  отличительными  особенностями  почерка
Ревуцкого. Ярчайшим примером такого художественного переосмысления фольклора
стали Вторая симфония (1927), Фортепианный концерт  (1936)  и  симфонические
вариации _Казачок_.
     В 30-х гг. композитор пишет детские хоры, музыку к кино- и  театральным
постановкам,   инструментальные   сочинения   (_Балладу_   для   виолончели,
_Молдавскую колыбельную_ для гобоя и струнного оркестра). С 1936 по 1955 гг.
Ревуцкий занимается доработкой и редактированием вершинного создания  своего
учителя -  оперы  Н.  Лысенко  _Тарас  Бульба_.  С  началом  войны  Ревуцкий
переезжает в Ташкент  и  работает  в  консерватории.  Ведущее  место  в  его
творчестве теперь занимает патриотическая песня.
     В 1944 г. Ревуцкий возвращается в Киев. Много сил и времени занимает  у
композитора восстановление пропавших во время войны партитур двух  симфоний,
концерта - он записывает их практически по памяти, вносит  изменения.  Среди
новых работ  -  _Ода  песне_  и  _Песня  о  Партии_,  написанные  как  часть
коллективной   кантаты.   Длительное   время   Ревуцкий   возглавляет   Союз
композиторов  УССР,  ведет  огромную  по  объему  редакторскую  работу   над
собранием сочинений Лысенко. До последних дней жизни Ревуцкий  работает  как
педагог, публикует статьи, выступает оппонентом на защитах диссертаций.
     ...Однажды, уже будучи признанным старейшиной  украинской  музыки,  Лев
Николаевич попытался оценить свой творческий путь в  искусстве  и  огорчился
малым числом опусов  из-за  частых,  доработок  готовых  сочинений.  Что  же
заставляло  его  с  такой  настойчивостью  вновь  и  вновь  возвращаться   к
написанному? Стремление к совершенству, к правде и красоте, требовательность
и бескомпромиссность в оценке  собственного  труда.  Это  всегда  определяло
творческое кредо Ревуцкого, а в итоге всю его жизнь. /О. Дашевская/
     РЕГЕР (Reger) Макс (Иоганн Баптист Иозеф) (19 III 1873, Бранд,  Верхний
Пфальц - 11 V 1916, Лейпциг)

     Регер - символ эпохи, мост между столетиями.

                                             Э. Отто

     Недолгая   творческая   жизнь   выдающегося   немецкого   музыканта   -
композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика - М. Регера
прошла на рубеже XIXXX вв. Начав свой путь  в  искусстве  в  русле  позднего
романтизма, во многом под  влиянием  вагнеровского  стиля,  Регер  с  самого
начала обрел и иные, классические идеалы - прежде всего  в  наследии  И.  С.
Баха.   Сплав   романтической   эмоциональности   с   крепкой   опорой    на
конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства  Регера,
его прогрессивной художественной позиции, близкой  музыкантам  XX  столетия.
_Величайшим  германским  неоклассиком_  назвал   композитора   его   горячий
почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что
_Регер - дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания_.
     Чутко  откликаясь  на  происходящие  общественные  события,  социальную
несправедливость, Регер всей своей жизнью, системой воспитания был связан  с
национальными традициями -  их  высоким  этосом,  культом  профессионального
ремесла, интересом к органной, камерно-инструментальной  и  хоровой  музыке.
Так воспитывал его отец, школьный  учитель  в  маленьком  баварском  городке
Вайдене, так учили вайденский церковный органист  А.  Линднер  и  крупнейший
немецкий теоретик Г. Риман, привившие Регеру  любовь  к  немецкой  классике.
Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка И. Брамса, в
творчестве  которого  впервые  был  осуществлен   синтез   классического   и
романтического. Не случайно именно ему Регер  решился  послать  свое  первое
значительное произведение - органную сюиту _Памяти Баха_ (1895).  Полученный
незадолго  до  смерти   Брамса   ответ   молодой   музыкант   расценил   как
благословение, напутствие великого мастера, художественные  заветы  которого
он бережно пронес и через свою жизнь.
     Первые музыкальные навыки Регер получил от родителей (отец занимался  с
ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать -  на  фортепиано).
Рано раскрывшиеся способности позволили мальчику уже а  13  лет  заменять  в
церкви своего учителя Линднера, под руководством которого он начал сочинять.
В 1890-93 гг. Регер шлифует композиторское и исполнительское мастерство  под
руководством  Римана.  Тогда  же,  в   Висбадене,   он   начинает   и   свою
педагогическую деятельность, продолжавшуюся всю жизнь,в Королевской академии
музыки  в  Мюнхене  (1905-06),  в  Лейпцигской  консерватории  (1907-16).  В
Лейпциге Регер был также музик-директором университета. Среди  его  учеников
немало крупных музыкантов - И. Хас, О. Шек, Э. Тох и др. Большой вклад  внес
Регер и в исполнительское искусство, часто выступая как пианист и  органист.
В 1911 - 14 гг.  он  руководил  придворной  симфонической  капеллой  герцога
Мейнингенского,  создав  из  нее  прекрасный   оркестр,   покоривший   своим
мастерством всю Германию.
     Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание
на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в
1898 г.  вновь  оказавшись  в  благотворной  атмосфере  родительского  дома,
композитор вступает в полосу  расцвета.  За  3  года  он  создает  множество
произведений - ор. 20-59; среди них камерные ансамбли,  фортепианные  пьесы,
вокальная лирика, но особенно выделяются органные сочинения - 7 фантазий  на
хоральные темы, Фантазия и фуга на  тему  BACH  (1900).  К  Регеру  приходит
зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды  на  искусство
Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: _В музыке  -
никаких компромиссов_! Принципиальность композитора  особенно  проявилась  в
Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников.
     Огромное по количеству (146 опусов) наследие Регера очень  многообразно
- как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так  и  по  стилевым
истокам  -  от  предбаховокой  эпохи  до  Шумана,  Вагнера,  Брамса.  Но   у
композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли (70 опусов
для самых разных  составов)  и  органная  музыка  (ок.  200  сочинений).  Не
случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с  Бахом,
его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным  формам.  Характерно
признание композитора: _Другие делают фуги,  я  могу  только  жить  в  них_.
Монументальность  органных  комполиций  Регера   во   многом   присуща   его
оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных  сонат
и  симфоний  преобладают  развернутые  вариационно-полифонические  циклы   -
симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера  и  В.  А.  Моцарта  (1907,
1914), Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана,  Л.
Бетховена (1904, 1914, 1904). Но композитор уделял внимание и  романтическим
жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину - 1913,  Романтическая  сюита
по  И.  Эйхендорфу  -  1912;  циклы  фортепианных  и  вокальных   миниатюр).
Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах - от хоров  a  cappella  до
кантат и грандиозного _100-го псалма_ - 1909.
     В  конце  жизни  Регер  стал  знаменит,  в  1910  г.  в  Дортмунде  был
организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран,  признавших  талант
немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906  г.  и  где
его приветствовало молодое  поколение  русских  музыкантов  во  главе  с  Н.
Мясковским и С. Прокофьевым. /Г. Жданова/
     РЕСПИГИ (Respighi) Отторино (9 VII 1879, Болонья - 18 IV 1936, Рим)
     В историю итальянской музыки первой половины XX в.  Респиги  вошел  как
автор ярких программных симфонических произведений (поэм  _Римские  фонтаны,
Пинии Рима_).
     Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был  органистом,
отец -  пианистом,  у  него  Респиги  и  брал  свои  первые  уроки  игры  на
фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре
на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль  Олио,  композиции  у  Л.
Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900
г. пишет одно из первых  своих  сочинений  -  _Симфонические  вариации_  для
оркестра.
     В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли  в
Петербург  вместе  с   итальянской   оперной   труппой.   Здесь   происходит
знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский  композитор
холодно  встретил  незнакомого  посетителя,  но,  посмотрев  его  партитуру,
заинтересовался  и  согласился  заниматься  с  молодым  итальянцем.  Занятия
продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги  написал
_Прелюдию, хорал и фугу_ для оркестра. Это  сочинение  стало  его  дипломной
работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: _Респиги  уже  не
ученик,   а   мастер_.    Несмотря    на    это,    композитор    продолжает
совершенствоваться: в 1902 г.  он  берет  уроки  композиции  у  М.  Бруха  в
Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с  оперной  труппой,
живет в Петербурге и в  Москве.  Овладев  русским  языком,  он  с  интересом
знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая  московские
оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бак-
ста. Связи с Россией не  прекращаются  и  после  возвращения  на  родину.  В
Болонском университете учится А. Луначарский, который  позже,  в  20-х  гг.,
выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию. Респиги - один  из
первых  итальянских  композиторов,  открывший  заново  полузабытые  страницы
итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку  _Плача
Ариадны_ К. Монтеверди, и  сочинение  с  успехом  исполняется  в  Берлинской
филармонии.
     В 1914 г. Респиги - уже автор трех опер, но работа в  этой  области  не
приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы _Фонтаны Рима_ (1917)
выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая  часть
своеобразной симфонической трилогии: _Фонтаны Рима,  Пинии  Рима_  (1924)  и
_Празднества  Рима_  (1928).  Дж.  Пуччини,  близко  знавший  композитора  и
друживший с ним, говорил: _Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги?  Я.
От издательства Рикорди я получаю  первый  же  экземпляр  каждой  его  новой
партитуры  и  все   больше   восхищаюсь   его   непревзойденным   искусством
инструментовки_.
     Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным  и  В.  Нижинским
имело большое значение для творчества Респиги. В  1919  г.  труппа  Дягилева
ставит  в  Лондоне  его  балет  _Лавочка  чудес_,   основанный   на   музыке
фортепианных пьес Дж. Россини.
     С 1921 г. Респиги часто  выступает  как  дирижер  с  исполнением  своих
сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США,  в  Бразилии.
Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Сайта  Чечилия  в
Риме, а в 1924-26 гг. является ее  директором.  В  симфоническом  творчестве
Респиги  своеобразно  сочетаются  современная  техника  письма,  красочность
оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, _Бразильские впечатления_) и
тяготение  к  архаичной  мелодике,  старинным  формам,   т.   е.   элементам
неоклассицизма. Ряд сочинений композитора  написан  на  темы  григорианского
хорала (_Григорианский концерт_ для скрипки, _Концерт в миксолидийском ладу_
и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, _Дорийский  квартет_).
Респиги  принадлежат  свободные  обработки   опер   _Служанка-госпожа_   Дж.
Перголези, _Женские ухищрения_ Д. Чимарозы, _Орфей_ К. Монтеверди  и  других
сочинений   старинных    итальянских    композиторов,    Оркестровка    пяти
_Этюдов-картин_ С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха. /В.
Ильева/
     РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (18 III 1844, Тихвин - 21  VI  1908,
Любенск под Петербургом, ныне Псковская обл.)

     Ни его талант, ни его энергия,  ни  беспредельное  доброжелательство  к
ученикам  и  товарищам  никогда  не  слабели.  Славная   жизнь   и   глубоко
национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость  и
радость. ...много ли можно указать во  всей  истории  музыки  таких  высоких
натур,  таких  великих   художников   и   таких   необычайных   людей,   как
Римский-Корсаков?

                                                                   В. Стасов

     Почти через 10  лет  после  открытия  первой  русской  консерватории  в
Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый  профессор  по  классу
композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел  двадцать  восьмой
год - он уже приобрел  известность  как  автор  оригинальных  сочинений  для
оркестра: Увертюры на русские  темы,  Фантазии  на  темы  сербских  народных
песен, симфонической картины по русской былине  _Садко_  и  сюиты  на  сюжет
восточной сказки _Антар_. Кроме этого написано немало романсов и  в  разгаре
находилась работа над исторической оперой _Псковитянка_. Никому в голову  не
могло прийти (и  меньше  всего  директору  консерватории,  пригласившему  Н.
Римского-Корсакова), что он стал композитором,  почти  не  имея  музыкальной
подготовки. Римский-Корсаков родился  в  семье,  далекой  от  художественных
интересов. Родители, по семейной традиции, готовили  мальчика  к  службе  на
флоте (моряками были дядя и  старший  брат).  Хотя  музыкальные  способности
выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке
было не у кого. Уроки  фортепианной  игры  давала  соседка,  потом  знакомая
гувернантка и ученица этой гувернантки.  Музыкальные  впечатления  дополняли
народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое  пение  в
Тихвинском мужском монастыре.
     В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус,
он бывает в оперном  театре  и  на  концертах,  узнает  _Ивана  Сусанина_  и
_Руслана и Людмилу_ Глинки, симфонии  Бетховена.  В  Петербурге  же  у  него
появляется наконец настоящий  учитель  -  отличный  пианист  и  образованный
музыкант Ф. Канилле.  Он  посоветовал  одаренному  ученику  самому  сочинять
музыку, познакомил его с  М.  Балакиревым,  вокруг  которого  группировались
молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился  А.
Бородин  (балакиревский  кружок  вошел  в  историю  под  названием  _Могучая
кучка_). Ни один из _кучкистов_  не  прошел  курса  специальной  музыкальной
подготовки. Система, по  которой  Балакирев  готовил  их  к  самостоятельной
творческой деятельности, заключалась в  следующем:  сразу  же  он  предлагал
ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях,
параллельно с изучением произведений крупнейших  композиторов  решались  все
возникавшие    в    процессе    сочинения    сложности.    Семнадцатилетнему
Римскому-Корсакову  Балакирев  посоветовал  начать  с  симфонии.  Между  тем
молодой композитор, закончивший Морской корпус,  должен  был  отправиться  в
кругосветное плавание. К музыке и друзьям  по  искусству  он  вернулся  лишь
через 3 года.  Гениальная  одаренность  помогала  Римскому-Корсакову  быстро
овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой,  и  приемами
сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры,
работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и  не
был знаком с необходимой терминологией. И вдруг  предложение  преподавать  в
консерватории!.. _Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку
знал более, нем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я  не
могу и не  имею  права  взяться  за  предложенное  мне  дело,  что  пойти  в
профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно_,  -  вспоминал
Римский-Корсаков. Но не  недобросовестность,  а  высочайшую  ответственность
проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.
     Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова  сформировались
в 1860-е гг. под влиянием _Могучей кучки_ и ее идеолога В. Стасова. Тогда же
определились национальная основа, демократическая  направленность,  основные
темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-
Корсакова   многогранна:   он   преподает   в   консерватории,    занимается
совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны,  фуги),
занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84)
и  дирижирует  симфоническими  концертами,  заменяет  на   посту   директора
Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит  к  изданию  (совместно  с
Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует
народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882).  Обращение
к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное  изучение  оперных
партитур Глинки в процессе подготовки  их  к  изданию,  помогло  композитору
преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую  в  результате
усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после _Псковитянки_
(1872) операх - _Майская ночь_  (1879)  и  _Снегурочка_  (1881)  -  получили
воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной  песне  и
его  пантеистическое  мировоззрение.  Творчество  композитора  80-х  гг.   в
основном  представлено  симфоническими  произведениями:   _Сказка_   (1880),
Симфониетта  (1885)  и  Фортепианный  концерт  (1883),  а  также  знаменитые
_Испанское  каприччио_  (1887)  и  _Шехеразада_  (1888).  В  то   же   время
Римекий-Кореаков работает в Придворной певческой капелле.  Но  больше  всего
времени и сил он отдает работе по подготовке к  исполнению  и  изданию  опер
своих покойных друзей - _Хованщины_ Мусоргского и  _Князя  Игоря_  Бородина.
Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что
собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в  сфере
симфонической.
     К опере композитор возвращается лишь  в  1889  г.,  создав  феерическую
_Младу_ (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой  следуют  _Ночь  перед
рождеством_ (1895), _Садко_ (1896),  пролог  к  _Псковитянке_  -  одноактная
_Боярыня Вера Шелога_ и  _Царская  невеста_  (обе  -  1898).  В  1900-е  гг.
создаются _Сказка о царе Салтане_ (1900), _Сервилия_ (1901),  _Пан  воевода_
(1903), _Сказание о невидимом  граде  Китеже_  (1904)  и  _Золотой  петушок_
(1907).
     На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к  вокальной
лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова,  А.
К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из  зарубежных  авторов  Дж.  Байрона  и  Г.
Гейне. Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и
народно-историческую  тему  (_Псковитянка,  Сказание   о   невидимом   граде
Китеже_), сферу лирики (_Царская невеста, Сервилия_) и бытовой  драмы  (_Пан
воевода_),  отразило  образы  Востока   (_Антар,   Шехеразада_),   воплотило
особенности других  музыкальных  культур  (_Сербская  фантазия_,  _Испанское
каприччио_ и др.). Но более характерны  для  Римского-Корсакова  фантастика,
сказочность, многообразные связи с народным творчеством.  Композитор  создал
целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских
образов - как реальных, так и фантастических  (Панночка  в  _Майской  ночи_,
Снегурочка, Марфа в _Царской невесте_,  Феврония  в  _Сказании  о  невидимом
граде Китеже_), образы  народных  певцов  (Лель  в  _Снегурочке_,  Нежата  в
_Садко_).
     Сформировавшийся в 1860-е гг.  композитор  всю  жизнь  оставался  верен
передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской  революции  1905
г. и в последовавший за ней  период  реакции  Римский-Корсаков  пишет  оперы
_Кащей бессмертный_ (1902) и _Золотой петушок_, которые  воспринимались  как
обличение царившего в России политического застоя.
     Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив  на  него  как
продолжатель традиций Глинки, он и в XX в.  достойно  представляет  -русское
искусство    в    мировой     музыкальной     культуре.     Творческая     и
музыкально-общественная   деятельность    Римского-Корсакова    многогранна:
композитор и  дирижер,  автор  теоретических  трудов  и  рецензий,  редактор
сочинений  Даргомыжского,  Мусоргского  и  Бородина,  он  оказал  сильнейшее
воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет  педагогической  работы  в
консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А.  Лядов,
А.  Аренский,  М.  Ипполитов-Иванов,  И.  Стравинский,   Н.   Черепнин,   А.
Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка  Римским-Корсаковым
ориентальной  тематики  (_Антар,   Шехеразада,   Золотой   петушок_)   имела
неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья
и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи (_Садко, Шехеразада,  Сказка
о царе Салтане_, цикл романсов _У моря_ и др.) многое определили в пленерной
звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги. /Е. Гордеева/
     РОССИНИ (Rossini) Джоаккино Антонио (29 II 1792, Пезаро - 13  XI  1868,
Пасси, близ Парижа)

                                      Но уж темнеет вечер синий,
                                      Пора нам в оперу скорей;
                                      Там упоительный Россини,
                                      Европы баловень - Орфей.
                                      Не внемля критике суровой,
                                      Он вечно тот же; вечно новый.
                                      Он звуки льет -  они кипят.
                                      Они текут, они горят.
                                      Как поцелуи молодые,
                                      Все в неге, в пламени любви,
                                      Как зашипевшего аи
                                      Струя и брызги золотые...

                                                             А. Пушкин

     Среди итальянских композиторов XIX в. Россини  занимает  особое  место.
Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда  оперное  искусство
Италии, еще не так давно  главенствовавшее  в  Европе,  стало  сдавать  свои
позиции. Опера-buffa тонула в  бездумной  развлекательности,  а  опера-seria
вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только
возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное  воздействие
на  развитие  всего  европейского  оперного  искусства  прошлого   столетия.
_Божественный маэстро_ - так назвал  великого  итальянского  композитора  Г.
Гейне, видевший в Россини _солнце  Италии,  расточающее  свои  звонкие  лучи
всему миру_.
     Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной
оперной певицы. Со странствующей  труппой  родители  кочевали  по  различным
городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом  и
нравами,   господствовавшими   в   итальянских   оперных   театрах.   Пылкий
темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в  натуре  маленького
Джоаккино  с  тонкой  музыкальностью,  прекрасным  слухом  и  необыкновенной
памятью.
     В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий  музыкой  и  пением
Россини поступил в  Болонский  музыкальный  лицей.  Там  будущий  композитор
обучался игре на виолончели, скрипке  и  фортепиано.  Занятия  у  известного
церковного  композитора  С.  Маттеи  по  теории  и  композиции,  интенсивное
самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта -  все
это  позволило  Россини  выйти  из  лицея  культурным   музыкантом,   хорошо
овладевшим композиторским мастерством.
     Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко  проявилась
склонность к музыкальному театру.  Первую  оперу  _Деметрио  и  Полибио_  он
написал в 14 лет. С 1810 г.  композитор  ежегодно  сочиняет  несколько  опер
разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах  и
завоевывая сцены  самых  крупных  итальянских  театров:  Фениче  в  Венеции,
Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.
     1813  г.  стал  переломным  в   оперном   творчестве   композитора,   2
поставленные в этом году сочинения - _Итальянка в  Алжире_  (onepa-buffa)  и
_Танкред_ (героическая опера) - определили  основные  пути  его  дальнейшего
творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но
и содержанием  либретто,  проникнутым  патриотическими  настроениями,  столь
созвучными национально-освободительному движению  за  воссоединение  Италии,
развернувшемуся  в  это  время.  Общественный  резонанс,  вызванный  операми
Россини, создание по просьбе  патриотов  Болоньи  _Гимна  независимости_,  а
также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это  привело  к
длительному негласному  полицейскому  надзору,  который  был  установлен  за
композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным  человеком
и в одном из писем писал:  _Я  никогда  не  вмешивался  в  политику.  Я  был
музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим,  даже
если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно
к судьбе своей родины_.
     После _Итальянки в Алжире_ и _Танкреда_ творчество Россини быстро  идет
в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме
состоялась премьера _Севильского цирюльника_. Написанная всего за 20 дней, -
эта опера стала не  только  высочайшим  достижением  комедийно-сатирического
гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии  жанра
оперы-buifa.
     С _Севильским цирюльником_ слава композитора вышла за  пределы  Италии.
Блестящий   россиниевский   стиль   освежил   искусство    Европы    кипучей
жизнерадостностью,   искрящимся   остроумием,   пенящейся   страстью.   _Мой
"Цирюльник" с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, -
и даже к самым заядлым противникам новой школы он  сумел  так  подлизнуться,
что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого  парня_.
Фанатично-восторженное  и   поверхностное   отношение   к   музыке   Россини
аристократической публики и  буржуазной  знати  способствовало  появлению  у
композитора множества оппонентов. Однако  среди  европейской  художественной
интеллигенции  были  и  серьезные  ценители  его  творчества.  Под  обаянием
россиниевской музыки находились  Э.  Делакруа,  О.  Бальзак,  А.  Мюссе,  Ф.
Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г.  Берлиоз,
занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в  его
гениальности. _После смерти Наполеона нашелся еще один  человек,  о  котором
все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже  и
Калькутте_, - так писал о Россини Стендаль.
     Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в
этом жанре  _Золушка_  не  являет  слушателям  новых  творческих  откровений
композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера _Сорока-воровка_ и вовсе  выходит
за  пределы  комедийного  жанра,   становясь   образцом   музыкально-бытовой
реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше  внимания
операм  героико-драматического  содержания.  Вслед  за  _Отелло_  появляются
легендарно-исторические произведения: _Моисей, Женщина озера, Магомет II_.
     После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого  подавления
австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной  труппой  уезжает  на
гастроли в Вену. Венские  триумфы  еще  больше  укрепили  европейскую  славу
композитора.  Вернувшись  на  короткий  срок   в   Италию   для   постановки
_Семирамиды_ (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там  он
живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный  театр,
привлекая для работы в нем своих молодых  соотечественников;  перерабатывает
для Grand Opera оперы _Моисей_ и _Магомет II_ (последняя  шла  на  парижской
сцене под названием _Осада Коринфа_); пишет по заказу Opera Comique  изящную
оперу _Граф Ори_; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене  Grand  Opera
свой последний шедевр - оперу _Вильгельм Телль_, оказавшую огромное  влияние
на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве  В.
Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
     _Вильгельм Телль_ завершил музыкально-сценическое  творчество  Россини.
Последовавшее за ним  оперное  молчание  гениального  маэстро,  имевшего  за
плечами около 40 опер, современники  называли  загадкой  века,  окружая  это
обстоятельство  всевозможными  домыслами.  Сам  же  композитор  впоследствии
писал: _Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал  сочинять,  настолько
же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда
бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно  законам  природы,  рано
кончить_.
     Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться  в  центре
внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался  к
меткому критическому слову композитора, его личность как магнит  притягивала
музыкантов, поэтов, художников. С  ним  встречался  Р.  Вагнер,  общением  с
Россини гордился К.  Сен-Санс,  Лист  показывал  итальянскому  маэстро  свои
сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.
     В   последующие   за   _Вильгельмом   Теллем_   годы   Россини   создал
величественное духовное произведение _Stabat mater_, Маленькую торжественную
мессу и _Песню титанов_, оригинальное собрание  вокальных  произведений  под
названием _Музыкальные вечера_ и цикл пьес для фортепиано, носящий  шутливый
заголовок _Грехи старости_. С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой  и
почестями, жил в Италии. Там он руководил  Болонским  музыкальным  лицеем  и
занимался педагогической деятельностью.  Возвратившись  затем  в  Париж,  он
остался там до конца своих дней.
     Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину
и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во  Флоренции  рядом  с  останками
Микеланджело и Галилея.
     Все свое состояние  Россини  завещал  на  благо  культуры  и  искусства
родного города Пезаро. В наши дни  здесь  регулярно  проходят  россиниевские
оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших
современных музыкантов. /И. Ветлицына/
     РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич (28 XI 1829, дер. Выхватинцы,  ныне  Молд.
ССР - 20 XI 1894, Петергоф, близ Петербурга)
     Меня всегда интересовало исследовать, - м_о_ж_е_т  л_и  и  в  к_а_к_о_й
с_т_е_п_е_н_и  музыка  не  только  передавать  индивидуальность  и  душевное
настроение того или иного сочинителя, но быть также отзвуком или  отголоском
времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д.  И  я
пришел к  убеждению,  что  она  может  быть  таким  отзвуком  до  мельчайших
подробностей...

                                                               А. Рубинштейн

     А. Рубинштейн - одна из центральных  фигур  русской  музыкальной  жизни
второй половины XIX в. В его лице сочетались гениальный пианист,  крупнейший
организатор музыкальной жизни и композитор, работавший  в  разных  жанрах  и
создавший ряд прекрасных произведений, сохраняющих значение  и  ценность  до
наших дней. О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна  занимали  в
отечественной  культуре,  свидетельствуют  многие  источники  и  факты.  Его
портреты написали B. Перов, И. Репин, И. Крамской, M. Врубель. Ему посвящено
множество стихотворений - больше,  чем  какому-либо  другому  музыканту  той
эпохи. Он упоминается в  переписке  А.  Герцена  с  Н.  Огаревым.  О  нем  с
восхищением отзывались Л. Толстой и И. Тургенев...
     Понять и оценить Рубинштейна-композитора невозможно в отрыве от  других
сторон его деятельности и, не в меньшей мере, от особенностей биографии.  Он
начал как многие вундеркинды середины века, совершив со  своим  учителем  А.
Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в  1840-43  гг.  Однако
весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и  смерти
отца младший брат Николай с матерью покинули Берлин, где мальчики занимались
теорией композиции с З. Деном, и вернулись в Москву.  Антон  же  переехал  в
Вену и всей своей дальнейшей  карьерой  обязан  исключительно  самому  себе.
Выработавшиеся в детстве и  юности  трудолюбие,  независимость  и  твердость
характера,     гордое      артистическое      самосознание,      демократизм
музыканта-профессионала,  для  которого  искусство   является   единственным
источником  материального  существования,   -   все   эти   черты   остались
характерными для музыканта до конца его дней.
     Рубинштейн был первым русским музыкантом, слава которого была  поистине
всесветной: в разные годы  он  многократно  концертировал  во  всех  странах
Европы  и  в  США.  И  почти  всегда  он  включал  в  программы  собственные
фортепианные либо дирижировал своими оркестровыми сочинениями. Но и без того
рубинштейновская музыка звучала в странах Европы очень много. Так,  Ф.  Лист
продирижировал в 1854 г. в Веймаре его оперой _Сибирские охотники_, а спустя
несколько лет там же - ораторией _Потерянный рай_.  Но  основное  приложение
многогранное дарование и  поистине  гигантская  энергия  Рубинштейна  нашли,
конечно, в России. Он вошел в историю отечественной культуры как инициатор и
один из основателей Русского  музыкального  общества  -  ведущей  концертной
организации,  способствовавшей  развитию  регулярной  концертной   жизни   и
музыкального образования в  русских  городах.  По  его  же  инициативе  была
создана первая в стране Петербургская консерватория - он стал ее  директором
и профессором. В первом же выпуске его учеников был П. Чайковский. Все виды,
все  отрасли  творческой   деятельности   Рубинштейна   объединяются   идеей
просветительства. И композиторская - тоже.
     Творческое  наследие  Рубинштейна  огромно.  Вероятно,   он   -   самый
плодовитый композитор во всей второй половине XIX в. Он написал 13 опер и  4
духовные оперы-оратории, 6 симфоний и ок. 10 других сочинений для  оркестра,
ок.  20  камерно-инструментальных   ансамблей.   Число   фортепианных   пьес
превосходит 200; на тексты русских, немецких, сербских и др. поэтов  создано
ок. 180 романсов и  вокальных  ансамблей...  Большая  часть  этих  сочинений
сохраняет интерес  чисто  исторический.  _Многописание_,  быстрота  процесса
сочинения  весьма  вредили  качеству,  отделанности  произведений.   Нередко
возникало  внутреннее  противоречие  между   импровизационностью   изложения
музыкальных мыслей и достаточно жесткими схемами их развития.
     Но среди сотен по справедливости забытых опусов есть в наследии  Антона
Рубинштейна  замечательные  создания,  в  которых   сказались   его   богато
одаренная,  мощная  личность,  чуткий   слух,   щедрый   мелодический   дар,
композиторское мастерство. Особенно удавались композитору музыкальные образы
Востока, что было, начиная с М. Глинки, коренной традицией  русской  музыки.
Художественные завоевания  в  этой  сфере  признавали  даже  критики,  резко
отрицательно относившиеся  к  творчеству  Рубинштейна,  -  а  таких,  весьма
влиятельных, как, например, Ц. Кюи, было немало.
     Среди лучших рубинштейновских восточных воплощений -  опера  _Демон_  и
_Персидские песни_ (и незабываемый  голос  Шаляпина,  со  сдержанной,  тихой
страстью выводящий _О если б вовеки так было_...) В _Демоне_  сложился  жанр
русской лирической оперы, вскоре получивший воплощение в _Евгении  Онегине_.
Русская  литература  или  портретная  живопись  тех  лет   показывают,   что
стремление отразить душевный мир,  психологию  современника  были  свойством
всей  художественной  культуры.  Музыка  Рубинштейна  передала   это   через
интонационный строй оперы. Мятущегося,  неудовлетворенного,  стремящегося  к
счастью и не могущего его достигнуть, - Демона Рубинштейна слушатель тех лет
отождествлял с собой, и такое отождествление происходило в  русском  оперном
театре, кажется, впервые. И, как это бывает в истории  искусств,  отразив  и
выразив свое время, лучшая опера Рубинштейна тем самым  сохраняет  волнующий
интерес для нас. Живут и звучат романсы  (_Ночь  -  Мой  голос  для  тебя  и
ласковый и нежный_ - эти стихи А. Пушкина были положены композитором на свою
раннюю фортепианную пьесу  -  _Романс_  фа  мажор),  и  Эпиталама  из  оперы
_Нерон_,  и  Четвертый   концерт   для   фортепиано   с   оркестром...   /Л.
Корабельникова/
     РУССЕЛЬ (Roussel) Альбер (Шарль Поль Мари) (5 IV  1869,  Туркуэн,  деп.
Нор - 23 VIII 1937, Руайан, деп. Приморская Шаранта)
     Необычна  биография  А.  Русселя  -  одного   из   видных   французских
композиторов первой половины XX в. Свои молодые годы он провел  в  плаваниях
по  Индийскому  и  Тихому  океанам,  как  и  Н.  Римский-Корсаков,   посетил
экзотические страны. Морской офицер Руссель и не помышлял  о  музыке  как  о
профессии. Только в возрасте 25  лет  он  решает  полностью  посвятить  себя
музыке. Пройдя период колебаний и  сомнений,  Руссель  просит  об  отставке,
поселяется в небольшом городе Рубэ. Здесь он начинает занятия по гармонии  с
директором местной музыкальной школы.  С  октября  1894г.  Руссель  живет  в
Париже, где берет уроки композиции у Э. Жиго. Через 4 года  он  поступает  в
Schola cantorum в класс композиции  В.  д'Энди,  куда  уже  в  1902  г.  его
приглашают на пост профессора  контрапункта.  Там  он  преподает  до  начала
первой мировой войны. В  классе  Русселя  занимаются  композиторы,  занявшие
впоследствии видное место в музыкальной культуре Франции,Э. Сати, Э.  Варез,
П. Ле Флем, А. Ролан-Манюэль.
     Первые сочинения Русселя, исполненные под его управлением  в  1898г.  и
получившие премию на конкурсе Общества композиторов, не сохранились. В  1903
г.  в  концерте   Национального   музыкального   общества   было   исполнено
симфоническое произведение _Воскресение_, вдохновленное романом Л.  Толстого
(дирижировал А. Корто). А  еще  до  этого  события  имя  Русселя  становится
известным в музыкальных кругах благодаря его камерным и вокальным сочинениям
(Трио для фортепиано, скрипки  и  виолончели,  Четыре  поэмы  для  голоса  и
фортепиано на стихи А. Ренье, _Проходят часы_ для фортепиано).
     Интерес  к  Востоку  заставляет  Русселя  вновь   предпринять   большое
путешествие в  Индию,  Камбоджу  и  на  Цейлон.  Композитор  вновь  любуется
величественными  храмами,  посещает  представления  театра  теней,   слушает
оркестр гамелана. Большое впечатление  производят  на  него  руины  древнего
индийского города Читора, где  когда-то  царствовала  Падмавати.  Восток,  с
музыкальным  искусством  которого  Руссель  познакомился   еще   в   юности,
существенно обогатил  его  музыкальный  язык,  В  произведениях  ранних  лет
композитор  использует  характерные  интонационные  особенности   индийской,
камбоджийской,  индонезийской   музыки.   Особенно   ярко   образы   Востока
представлены в опере-балете _Падмавати_, поставленной в Grand Opera (1923) и
имевшей большой успех. Позже, в 30-х гг. Руссель одним  из  первых  начинает
использовать  в  своем  творчестве  так  называемые  экзотические   лады   -
древнегреческие, китайские, индийские (Соната для скрипки и фортепиано).
     Руссель не избежал влияния импрессионизма.  В  одноактном  балете  _Пир
паука_ (1912) он создал партитуру, отмеченную изысканной  красотой  образов,
изящной, изобретательной оркестровкой.
     Участие в первой  мировой  войне  стало  переломным  временем  в  жизни
Русселя. Вернувшись с фронта, композитор меняет свою творческую  манеру.  Он
примыкает к новому течению неоклассицизма. _Альбер Руссель нас покидает_,  -
писал  критик  Э.  Вийермоз,  приверженец  импрессионизма,  -  _покидает  не
попрощавшись, молчаливо, сосредоточенно, сдержанно... Он уйдет,  он  уходит,
он ушел. Но куда_? Отход от импрессионизма  виден  уже  во  Второй  симфонии
(1919-22). В Третьей (1930) и Четвертой симфониях (1934-35)  композитор  все
больше  утверждается  на  новом  пути,  создавая  произведения,  в   которых
конструктивное начало все больше выдвигается на первый план.
     В конце 20-х гг. сочинения Русселя становятся известными за рубежом.  В
1930 г. он посещает США и присутствует на исполнении своей Третьей  симфонии
Бостонским симфоническим оркестром под управлением С. Кусевицкого, по заказу
которого она и была написана. Руссель имел большой авторитет педагога. Среди
его учеников многие известные композиторы XX века: наряду  с  упоминавшимися
выше это Б. Мартину, К. Рисагер, П. Петридис. С 1935 г.  и  до  конца  жизни
(1937) Руссель был председателем Народной музыкальной федерации Франции.
     Определяя свой идеал, композитор говорил: _Культ духовных  ценностей  -
основа всякого общества, претендующего на цивилизованность, а  среди  других
искусств музыка - наиболее чуткое и возвышенное выражение  этих  ценностей_.
/В. Ильева/
     РЯЭТС Яан Петрович (р. 15 X 1932, Тарту)
     Ярок и безошибочно узнаваем в хоре многонациональной  советской  музыки
голос эстонского композитора Я. Ряэтса - художника, вслушивающегося в эпоху,
стремящегося к созданию собственного,  глубоко  индивидуального  ее  образа,
_приучившего_ слушателя за  многие  годы  своей  творческой  деятельности  к
смелости замыслов, к неожиданности композиционных решений.
     Закончив Таллиннскую консерваторию по  классу  М.  Саара  и  X.  Эллера
(1957), в  начале  своего  творческого  пути  Ряэтс  сочетал  композиторскую
деятельность с работой звукорежиссера Эстонского радио (195566), а  затем  -
музыкального руководителя республиканского телевидения. Со студенческих  лет
основные интересы  Ряэтса  сосредоточились  в  камерно-симфонической  сфере.
Оттолкнувшись от национальной романтической  традиции  (ранние  фортепианные
сонаты, Первая и Третья симфонии), он, как и его ровесники  Э.  Тамберг,  В.
Тормис, начал активный поиск собственного творческого  метода.  Мерилом  для
молодого композитора являлись оказавшие на него заметное влияние классики XX
в. - Д. Шостакович, С.  Прокофьев,  И.  Стравинский,  П.  Хиндемит.  Волевой
темперамент, тонкий  артистизм,  отточенность  музыкальной  мысли,  _земная,
осязаемая, мускулистая  плоть  музыки_  (М.  Арановский),  новый  взгляд  на
традиционную структуру жанра... Так заявил о  себе  создатель  Концерта  для
камерного оркестра (1961) - произведения, сразу поставившего Ряэтса  в  ряды
ведущих мастеров советского музыкального искусства.
     Сегодня в активе композитора около 80 опусов самых различных жанров:  8
симфоний, 2 концерта для камерного оркестра, 2 концерта для скрипки, Концерт
для виолончели, 6 квартетов, 5 фортепианных  трио,  фортепианные  Квинтет  и
Секстет, Аллегро для  фортепиано,  виолончели  и  оркестра,  4  фортепианных
концерта (один из них - для двух  фортепиано).  Фортепиано  занимает  особое
место в творчестве Ряэтса. Кроме названных сочинений  для  чего  написаны  9
сонат, 6 циклов по 24 пьесы (2 цикла прелюдий  -  один  из  них  с  камерным
хором; цикл багателей, 2 цикла _Маргиналий, Путевые тетради_).  Фортепианные
опусы Ряэтса прочно вошли в репертуар как учащейся молодежи,  так  и  зрелых
исполнителей. Показательно, что его Токката была избрана обязательной пьесой
в программе IV Международного конкурса им. П. И.  Чайковского  (1970).  _Яан
Ряэтс - не только интересный музыкант_, - говорит К. Рандалу.  -  ..._каждый
раз талант композитора преподносит нам что-то новое, требующее  обдумывания,
даже разгадки. Таковы, например, "Маргиналии" - своего рода фантазии в  духе
музыки различных стилей от барокко до бытовых жанров современности_. Было бы
неверно ограничивать представление о Ряэтсе как о композиторе  исключительно
камерно-симфоническом.  Не  менее  плодотворны,  хотя  и  не   многочисленны
_выходы_ в другие сферы. Им созданы такие вокально-инструментальные полотна,
как декламатория _Карл Маркс; Школьная кантата_,  посвященная  110-летию  со
дня рождения В. И. Ленина; _Маленькая оратория_ (все на ст. Э. Ветемаа).
     Хорошо известна музыка Ряэтса для кино, где он постоянно сотрудничает с
режиссером В. Кяспера. Их имена соседствуют в титрах многих фильмов (в т. ч.
_Девушка в  черном;  Время  жить,  время  любить;  Опасные  игры;  Рябиновые
ворота_).
     Широкому  жанровому  диапазону  отвечает  стилистически   разнообразная
языковая палитра эстонского мастера. Художник,  постоянно  вслушивающийся  в
мир окружающих его звуков,  Ряэтс  смело  соединяет  даже  в  рамках  одного
сочинения _старое и новое, серьезное  и  легкое.  Сейчас  в  музыке  сложное
время_, - сказал Ряэтс в одной из бесед.  -  _При  множестве  течений  перед
композитором открываются широкие возможности в выборе того или иного способа
самовыражения. Но есть и некая общая  тенденции:  композиторы  ищут  пути  к
слушателю, хотят быть  ближе,  понятнее  ему_...  Творчество  самого  Ряэтса
насквозь  пронизано  таким  стремлением.  Не   случайно   его   произведения
пользуются неизменным успехом как у нас в стране, так и за ее пределами - на
Кубе, в Чехословакии, Англии, США, Японии, Франции, Финляндии и др.
     Наш современник, Яан Ряэтс - в неустанном движении, поиске  новых  форм
существования любимого искусства. Это забота не  только  Ряэтса-композитора,
но Ряэтса-педагога (с 1981 г. он доцент Таллиннской консерватории), Ряэтса -
музыкально-общественного деятеля.
     Находясь в гуще жизни, Ряэтс черпает вдохновение в самой жизни. В  этом
залог неувядающей новизны творчества замечательного композитора,  встречи  с
которым всегда ждут и исполнитель, и слушатель. /Т. Фрумкис/
     САЛМАНОВ  Вадим  Николаевич  (4  XI  1912,  Петербург  -  27  II  1978,
Ленинград)
     В.  Салманов  -   выдающийся   советский   композитор,   автор   многих
симфонических, хоровых, камерных инструментальных и вокальных  произведений.
Его оратория-поэма _Двенадцать_ (по А. Блоку) и  хоровой  цикл  _Лебедушка_,
симфонии и квартеты стали подлинными завоеваниями советской музыки.
     Салманов рос в интеллигентной семье, где постоянно звучала музыка.  Его
отец, инженер-металлург по профессии, был хорошим пианистом  и  в  свободные
часы играл дома сочинения широкого круга композиторов: от И. С. Баха  до  Ф.
Листа и Ф. Шопена, от М. Глинки до С. Рахманинова. Заметив способности сына,
отец начал приобщать его с 6  лет  к  систематическим  занятиям  музыкой,  и
мальчик не без сопротивления подчинился воле отца. Незадолго до  поступления
молодого, подававшего большие надежды музыканта  в  консерваторию  скончался
отец, и семнадцатилетний Вадим пошел работать на завод,  а  позднее  занялся
гидрогеологией. Но однажды, побывав на концерте Э.  Гилельса,  взволнованный
услышанным, он принял решение посвятить себя музыке. Встреча с  композитором
А. Гладковским укрепила в нем это решение: в 1936  г.  Салманов  поступил  в
Ленинградскую консерваторию в класс сочинения М. Гнесина и инструментовки  -
М. Штейнберга.
     Салманов воспитывался в  традициях  славной  петербургской  школы  (что
наложило  отпечаток  на  его  ранние  сочинения),  но  вместе  с  тем  жадно
интересовался современной ему музыкой. Из студенческих  работ  выделяются  3
романса на ст. А, Блока - любимого  поэта  Салманова,  Сюита  для  струнного
оркестра и Маленькая симфония,  в  которых  уже  проявляются  индивидуальные
черты стиля композитора.
     С началом Великой Отечественной войны Салманов  уходит  на  фронт.  Его
творческая  деятельность  возобновляется  по  окончании  войны.  С  1951  г.
начинается и длится вплоть до последних лет жизни  педагогическая  работа  в
Ленинградской консерватории. За  полтора  десятилетия  сочинены  3  струнных
квартета и 2 трио, симфоническая картина _Лес_, вокально-симфоническая поэма
_Зоя_, 2 симфонии (1952, 1959), симфоническая сюита  _Поэтические  картинки_
(по новеллам Г. X. Андерсена), оратория-поэма _Двенадцать_  (1957),  хоровой
цикл ..._Но бьется сердце_ (на ст. Н. Хикмета), несколько тетрадей  романсов
и др. В творчестве этих лет уточняется концепция художника - высокоэтическая
и оптимистическая в своей основе. Ее суть в  утверждении  глубоких  духовных
ценностей,  помогающих   человеку   преодолевать   мучительные   искания   и
переживания. Параллельно определяются и  оттачиваются  индивидуальные  черты
стиля: происходит  отказ  от  традиционной  трактовки  сонатного  аллегро  в
сонатно-симфоническом цикле и переосмысление самого цикла; усиливается  роль
полифонического, линеарно самостоятельного движения голосов в  развитии  тем
(что приводит автора в будущем к органичному претворению серийной техники) и
т. д. Ярко звучит русская тема в бородинской, эпической  по  замыслу  Первой
симфонии и др. сочинениях. Гражданственная позиция отчетливо  проявляется  в
оратории-поэме _Двенадцать_.
     Начиная  с  1961  г.  Салманов  сочиняет  целый  ряд   произведений   с
использованием  серийной  техники.  Это  квартеты  с  Третьего   по   Шестой
(1961-1971),  Третья  симфония  (1963),  Соната  для  струнного  оркестра  и
фортепиано и др. Однако эти сочинения не провели резкой грани  в  творческой
эволюции  Салманова:  он  сумел  использовать  новые  приемы  композиторской
техники  не  как  самоцель,  а  органично  включив  их  в  систему   средств
собственного   музыкального   языка,   подчинив   их   идейно-образному    и
композиционному замыслу  своих  произведений.  Такова,  к  примеру,  Третья,
драматическая  симфония  -  наиболее  сложное   симфоническое   произведение
композитора.
     С середины  60-х  гг.  начинается  новая  полоса,  вершинный  период  в
творчестве  композитора.  Как  никогда  ранее  он  работает   интенсивно   и
плодотворно,  сочиняя  хоры,   романсы,   камерно-инструментальную   музыку,
Четвертую симфонию (1976). Его  индивидуальный  стиль  достигает  наибольшей
цельности, обобщающей искания многих предшествующих  лет.  Вновь  появляется
_русская тема_, но уже в ином качестве.  Композитор  обращается  к  народным
поэтическим текстам и, отталкиваясь от  них,  создает  собственные  мелодии,
проникнутые народной песенностью. Таковы хоровые концерты _Лебедушка_ (1967)
и _Добрый молодец_  (1972).  Четвертая  симфония  стала  итогом  в  развитии
симфонической музыки Салманова; вместе с тем это его новый творческий взлет.
В трехчастном цикле преобладают светлые лирико-философские образы.
     В середине 70-х  гг.  Салманов  пишет  романсы  на  слова  талантливого
вологодского поэта Н. Рубцова. Это одни из последних сочинений  композитора,
передающие и  стремление  человека  к  общению  с  природой,  и  философские
раздумья о жизни.
     Произведения Салманова являют нам  большого,  серьезного  и  искреннего
художника, который принимает близко к  сердцу  и  выражает  в  своей  музыке
различные   жизненные   коллизии,   неизменно   оставаясь   верным   высокой
морально-этической позиции. /Т. Ершова/
     САЛЬЕРИ (Salieri) Антонио (18 VIII 1750, Леньяго, близ  Вероны  -  7  V
1825, Вена)

     Сальери... большой композитор, гордость школы  Глюка,  усвоивший  стиль
великого маэстро,  от  природы  получил  утонченное  чувство,  ясный  разум,
драматический талант и исключительную плодовитость.

                                                                  П. Бомарше

     Итальянский композитор, педагог и  дирижер  А.  Сальери  был  одним  из
наиболее  знаменитых  деятелей  европейской  музыкальной   культуры   рубежа
XVIII-XIX вв. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время
мастеров, чье творчество с наступлением  новой  эпохи  отодвинулось  в  тень
истории. Исследователя отмечают, что известность Сальери тогда  превосходила
славу В.  А.  Моцарта,  и  в  жанре  оперы-seria  он  сумел  достичь  такого
качественного уровня, который ставит его лучшие  произведения  выше  большей
части современных ему опер.
     Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у
соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в  хоре  собора  Св.  Марка  в
Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством  под  руководством
Ф. Пачини.
     С 1766 г. и до конца своих дней творческая  деятельность  Сальери  была
связана с  Веной.  Начав  службу  с  должности  клавесиниста-концертмейстера
придворного оперного театра, Сальери  за  достаточно  короткий  срок  сделал
головокружительную  карьеру.  В  1774  г.  он,  автор  уже  10  опер,   стал
императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в
Вене.
     _Музыкальный фаворит_  Иосифа  II  Сальери  на  протяжении  длительного
времени находился в центре музыкальной  жизни  австрийской  столицы.  Он  не
только осуществлял постановки  и  дирижировал  спектаклями,  но  и  управлял
придворной певческой капеллой.  В  его  обязанности  входило  наблюдение  за
музыкальным обучением  в  казенных  учебных  заведениях  Вены.  Многие  годы
Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и  сирот
венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял  также  хоровое  училище
венского  Общества  друзей  музыки   и   был   первым   директором   Венской
консерватории, основанной этим обществом в 1817 г.
     С именем Сальери  связана  большая  глава  в  истории  оперного  театра
Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес
вклад и в музыкальную  жизнь  Парижа.  Уже  с  первой  оперой  _Образованные
женщины_  (1770)  к  молодому  композитору  пришла  слава.  Одна  за  другой
последовали _Армида_  (1771),  _Венецианская  ярмарка_  (1772),  _Похищенная
бадья_ (1772), _Трактирщица_ (1773)  и  др.  Крупнейшие  итальянские  театры
заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери
написал _Семирамиду_ (1782).  _Школа  ревнивых_  (1778)  после  венецианской
премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в  том  числе
ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты  в
Париже. Успех премьеры _Тарара_ (либр. П. Бомарше) превзошел  все  ожидания.
Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: _Если  наш  труд  будет
иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя  Ваша  скромность
заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь  тем,
что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг_. Единомышленниками  Бомарше  в  оценке
творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз,
Дж. Россини, Ф. Шуберт и др.
     В  период  острой  идеологической  борьбы  между  передовыми  деятелями
искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери
уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже  в  зрелые  годы
Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк  выделял  итальянского
маэстро  среди  своих  последователей.  Наиболее   ярко   влияние   великого
реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой  мифологической
опере _Данаиды_, упрочившей европейскую славу композитора.
     Композитор с  европейской  известностью,  Сальери  пользовался  большим
авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60  музыкантов.  Из  композиторов
его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В.
А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера.  Уроки  пения  у  Сальери
брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти,  М.  А.  и  Т.
Гасман.
     Еще  одна  грань  дарования   Сальери   связана   с   его   дирижерской
деятельностью. Под руководством композитора было  исполнено  огромное  число
оперных,   хоровых   и   оркестровых    сочинений    старых    мастеров    и
композиторов-современников. Имя Сальери связано  с  легендой  об  отравлении
Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же  о
Сальери как о человеке разноречивы. Среди  прочих  современники  и  историки
отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его _Талейраном  в
музыке_.   Однако   помимо   этого   Сальери    также    были    свойственны
благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине  XX  в.
интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться.  На  различных
оперных сценах  Европы  и  США  возобновлены  некоторые  из  его  опер.  /И.
Ветлицына/
     САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло  де  (Пабло
Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц)

     Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так  она
никогда и ни у кого не звучала.

                                                                     Л. Ауэр

     Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем
вечно живого, виртуозного искусства. _Паганини конца века, король  искусства
каденцирования,  солнечно  светлый  художник_,  -  так   называли   Сарасате
современники. Перед его замечательным  инструментализмом  преклонялись  даже
принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим  и  Л.  Ауэр.
Сарасате родился в семье военного капельмейстера.  Слава  сопутствовала  ему
поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет  он  дал
своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем  в  Мадриде.  Испанская  королева
Изабелла, восхищенная  талантом  маленького  музыканта,  наградила  Сарасате
скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской
консерватории.
     Лишь одного года занятий в  классе  Д.  Алара  было  достаточно,  чтобы
тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой
медалью. Однако чувствуя потребность в  углублении  музыкально-теоретических
знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции.  Завершив  образование,
Сарасате совершает множество концертных поездок по странам  Европы  и  Азии.
Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по  странам
Северной и Южной  Америки.  Сарасате  неоднократно  посещал  Россию.  Тесные
творческие  и  дружеские  узы  связывали  его  с  русскими  музыкантами:  П.
Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем,  А.  Рубинштейном.  О
совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала:
_Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет
себе соперников на поприще фортепианной игры_...
     Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в
почти  детской  непосредственности  его  мировосприятия.  По   воспоминаниям
друзей,   Сарасате,   был   простодушным   человеком,   страстно   увлекался
коллекционированием   тростей,   табакерок,   прочих   антикварных    вещиц.
Впоследствии всю собранную им  коллекцию  музыкант  передал  своему  родному
городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в
течение  полувека   пленяло   слушателей.   Его   игра   привлекала   особым
певуче-серебристым    звучанием    скрипки,    исключительным     виртуозным
совершенством,  феерической   легкостью   и,   кроме   того,   романтической
приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки.  Репертуар  скрипача
был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он  исполнял  собственные
сочинения:  _Испанские  танцы,   Баскское   каприччио,   Арагонскую   охоту,
Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью_,  знаменитые
_Цыганские  напевы_.  В  этих  сочинениях   особенно   рельефно   проявились
национальные  черты  композиторского  и  исполнительского  стиля   Сарасате:
ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение
традиций  народного  искусства.  Все  эти  сочинения,  как  и  две   большие
концертные фантазии _Фауст_ и _Кармен_ (на темы одноименных опер Ш.  Гуно  и
Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения  Сарасате
оставили значительный след  в  истории  испанской  инструментальной  музыки,
оказав заметное  влияние  на  творчество  И.  Альбениса,  М.  де  Фальи,  Э.
Гранадоса.
     Многие  крупные  композиторы  того  времени  посвящали  Сарасате   свои
произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие  шедевры
скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, _Хаванез_  и  Третий
скрипичный концерт  К.  Сен-Санса,  _Испанская  симфония_  Э.  Лало,  Второй
скрипичный концерт и _Шотландская фантазия_ М. Бруха,  концертная  сюита  И.
Раффа.  Выдающемуся  испанскому  музыканту  посвятили  свои   сочинения   Г.
Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак (_Мазурек_), К.  Гольдмарк
и А. Макензи. _Величайшее значение Сарасате_, - отмечал в связи с этим Ауэр,
-  _основывается  на  том  широком  признании,  которое  он  снискал   своим
исполнением выдающихся  скрипичных  произведений  своей  эпохи_.  В  этом  -
громадная   заслуга   Сарасате,   одна   из   самых   прогрессивных   сторон
исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/
     САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин)
     Известный итальянский композитор, дирижер  и  педагог  Дж.  Сарти  внес
заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
     Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя.  Начальное  музыкальное
образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки  у
профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе  и  у  знаменитого  падре
Мартини в Болонье).  К  13  годам  Сарти  уже  неплохо  играл  на  клавишных
инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном  городе.
С 1752 г. Сарти начал работать и  в  оперном  театре.  Его  первая  опера  -
_Помпей в Армении_  -  была  встречена  с  большим  энтузиазмом,  а  вторая,
написанная для Венеции, - _Король-пастух_ - принесла ему настоящий триумф  и
славу. В том же 1753 г. Сарти был  приглашен  в  Копенгаген  капельмейстером
итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду  с  итальянскими  операми
зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив  в  Дании  около  20
лет, композитор так и не научился датскому языку,  используя  при  сочинении
подстрочный перевод.) За годы  пребывания  в  Копенгагене  Сарти  создал  24
оперы. Считается, что своим  творчеством  Сарти  во  многом  положил  начало
датской опере.
     Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью.  Одно
время он давал уроки пения даже  датскому  королю.  В  1772  г.  итальянская
антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в  1775  г.
по приговору
     суда он вынужден был покинуть  Данию.  В  следующее  десятилетие  жизнь
Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79),
где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84),  где
Сартн был капельмейстером  собора.  Творчество  композитора  в  этот  период
достигает европейской славы - его оперы ставятся  на  сценах  Вены,  Парижа,
Лондона (среди них - _Деревенская ревность_ - 1776, _Ахилл на Скиросе_-1779,
_Двое ссорятся -  третий  радуется_  -  1782).  В  1784  г.  по  приглашению
Екатерины II Сарти прибыл в Россию.  По  дороге  в  Петербург,  в  Вене,  он
встретился  с  В.  А.  Моцартом,  который  внимательно  познакомился  с  его
сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из  оперных  тем  Сарти  в
сцене бала _Дон-Жуана_. Со своей стороны, не оценив гения  композитора  или,
может быть, испытывая тайную зависть к таланту  Моцарта,  Сарти  год  спустя
опубликовал критическую статью о его квартетах.
     Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти  создал  8
опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра.  Композиторские
успехи Сарти в России сопровождались  успехами  и  его  придворной  карьеры.
Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь
на службе у Г. Потемкина. У князя были  замыслы  об  устройстве  музыкальной
академии в городе Екатеринославе, и  Сарти  тогда  получил  титул  директора
академии. В  московском  архиве  сохранилось  любопытное  прошение  Сарти  о
высылке ему денег для устройства академии, а также о  пожаловании  обещанной
деревни, так как его _личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии_.
Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: _Если  бы
у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство  дать  мне
земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на  этой
земле дома_. Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в  1790  г.
Сарти вернулся в Петербург к  обязанностям  придворного  капельмейстера.  По
заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в
создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы  с  вольно
истолкованным сюжетом из русской  истории  -  _Начальное  управление  Олега_
(1790).  После  смерти  Екатерины  Сарти  написал  к   коронации   Павла   I
торжественный  хор,  сохранив  таким  образом  и  при   новом   дворе   свое
привилегированное положение.
     Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями
по акустике и, среди прочего, установил  частоту  так  наз.  _петербургского
камертона_ (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные
труды Сарти  и  избрала  его  своим  почетным  членом  (1796).  Акустические
исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет  (лишь  в
1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц).  В  1802  г.
Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине.
     Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера.  Кантаты  и  оратории,  приветственные
хоры и гимны  Сарти  составили  особую  страницу  развития  русской  хоровой
культуры  екатерининской  эпохи.  Своими  масштабами,  монументальностью   и
грандиозностью звучания, пышностью  оркестрового  колорита  они  как  нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской  семьи  и
исполнялись обычно  на  открытом  воздухе.  Иногда  общее  число  музыкантов
достигало 300 человек. Так,  например,  при  исполнении  оратории  _Слава  в
вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были  использованы  колокольный  звон  и  пушечная  пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие  произведения  ораториального
жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова,  1789),  Те  Deum  (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
     Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его  ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов,  Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
     По своей художественной значимости произведения  Сарти  неравноценны  -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К.  В.  Глюка,
композитор  в  большинстве  своих   сочинений   все   же   оставался   верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты,  написанные  преимущественно  для  России,  долгое  время   служили
образцами  для  русских  композиторов,  не  утрачивая  своего   значения   в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
     САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос  -
1 VII 1925, Аркей, близ Парижа)

     Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и  ароматов  ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...

                                                                    Ж. Кокто

     Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он  не
раз удивлял современников, активно выступая в своих  творческих  декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси,  Сати  выступал  против  слепого  подражания  Р.  Вагнеру,  за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который  символизировал
возрождение французского национального  искусства.  Впоследствии  композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя  его  расплывчатости  и
утонченности  четкость,  простоту,  строгость  линеарного  письма.   Молодые
композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие  Сати.  В  композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций.  Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу,  своими  независимыми,
эстетическими суждениями.
     Сати  родился  в  семье  портового  маклера.  Среди  близких  не   было
музыкантов, и рано проявившееся влечение  к  музыке  осталось  незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные  занятия  музыкой.  В  18   лет   Сати   поступает   в   Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и  другие  теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в  армию.  Вернувшись  через  год  в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где  знакомится  с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже  взялся  за  оркестровку  его  фортепианного  цикла
_Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние  Сати  помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
     В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа  Аркей.  Он  поселился  в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто  из  друзей  не
мог проникнуть в  это  убежище  композитора.  За  Сати  укрепилось  прозвище
_Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая  встреч  с  издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он  появлялся  в
Париже с каким-нибудь новым  сочинением.  Весь  музыкальный  Париж  повторял
остроты  Сати,  его   меткие,   иронические   афоризмы   об   искусстве,   о
коллегах-композиторах.
     В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola  cantorum,  где
занимается контрапунктом и композицией у  О.  Серье  и  А.  Русселя.  Ранние
сочинения Сати  относятся  к  концу  80-90-х  гг.:  3  _Гимнопедии_,  _Месса
бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано.
     В  20-х  гг.  он  начинает  публиковать  сборники  фортепианных   пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_.  К  этому  же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с  поэтом,  драматургом  и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил  ему  в  содружестве  с  П.
Пикассо написать балет для  труппы  С.  Дягилева.  Премьера  балета  _Парад_
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
     Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте  звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки  и
других шумов вызвало шумный скандал в публике  и  нападки  критики,  что  не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал  дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
     Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм  с  пением  Сократ_  на
текст   подлинных   диалогов   Платона,   напротив,   отличается   ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием  внешних  эффектов.  Это  полная
противоположность _Параду_, несмотря на  то,  что  эти  сочинения  разделяет
всего лишь год.  Закончив  _Сократа_,  Сати  стал  проводить  в  жизнь  идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
     Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее.  Он  порвал
всякие  отношения  с  _Шестеркой_  и  собрал  вокруг   себя   новую   группу
композиторов, которая получила название _Аркейская школа_.  (В  нее  входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель,  А.  Соге,  дирижер  Р.  Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза  было  стремление  к
новому демократическому искусству. Смерть Сати  прошла  почти  незамеченной.
Только в конце 50-х  гг.  наблюдается  подъем  интереса  к  его  творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений.  /В.
Ильева/
     СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16  XII  1915,  г.  Фатеж,  ныне
Курская обл.)

     ...В  ...бурные  времена  возникают  особо  гармоничные  художественные
натуры, воплощающие  в  себе  высшее  устремление  человека,  устремление  к
внутренней гармонии человеческой личности в  противовес  хаосу  мира...  Эта
гармония внутреннего мира соединена с  пониманием  и  ощущением  трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма.  Стремление  к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения  человека  -  вот  что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.

                                                                 Г. Свиридов

     Духовная близость между композитором и поэтом  не  случайна.  Искусство
Свиридова  также   отличается   редкой   внутренней   гармонией,   страстной
устремленностью  к  добру  и  правде  и  одновременно  ощущением   трагизма,
происходящего от  глубокого  понимания  величия  и  драматизма  переживаемой
эпохи.  Музыкант  и  композитор  огромного,  своеобразного   дарования,   он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим  под  ее
небом.  В  самой  жизни  Свиридова  сосуществуют  непосредственные  связи  с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
     Ученик  Д.  Шостаковича,   получивший   образование   в   Ленинградской
консерватории  (1936-41),  замечательный  знаток  поэзии  и  живописи,   сам
обладающий выдающимся поэтическим даром,  он  родился  в  маленьком  городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец,  и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к  Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два  краеугольных
камня  русской  музыкальной  культуры  -  народная  песенность  и   духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной  памяти  ребенка,  стали  опорой
мастера в зрелый период творчества.
     Ранние детские воспоминания связаны с образами  южнорусской  природы  -
заливными лугами, полями и перелесками. И  тут  же  -  трагедия  гражданской
войны,  1919  год,  когда  ворвавшиеся  в  город  деникинцы  убили  молодого
коммуниста   Василия   Свиридова.   Не   случайно   композитор   многократно
возвращается и к  поэзии  русской  деревни  (вокальный  цикл  _У  меня  отец
крестьянин_ -  1957;  кантаты  _Курские  песни,  Деревянная  Русь_  -  1964,
_Лапотный мужик_ -  1985;  хоровые  сочинения),  и  к  страшным  потрясениям
революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея  Есенина_,  сольные
песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_).
     Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные  20  лет  будущий  мастер  советской  музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи  Пушкина  (_Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес...  К  няне_  к  др.)  -  произведение,
прочно стоящее в ряду советской  музыкальной  классики,  открывающее  список
свиридовских  шедевров.  Правда,  впереди  еще  были  годы  учения,   войны,
эвакуации,  творческого  роста,  овладения  вершинами   мастерства.   Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой  жанр  вокальной  циклической  поэмы  и  осознана  своя  большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_  на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи  Роберта  Бернса  (1955),
оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_  (на  ст.  В.
Маяковского - 1959).
     ..._Многие  русские  писатели  любили  представлять  себе  Россию   как
воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным  гулом_...  И,  призывая  слушать
_грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул  этот,  все
равно, всегда  о  великом_.  Именно  с  таким  _блоковским_  ключом  подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта:  композитор
избрал путь наибольшего сопротивления,  обратившись  к  поэзии  Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение  его  стихов.
Об этом говорит, например,  вдохновенная  мелодия  _Пойдем,  поэт,  взорлим,
вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный  строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я  знаю,  город  будет_.
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже  гимнические  возможности  раскрыл
Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном  марше  1
части  (_Разворачивайтесь  в  марше!_),  в  _космическом_   размахе   финала
(_Светить и никаких гвоздей!_)...
     Только в ранние годы учения и творческого  становления  Свиридов  писал
много инструментальной музыки. К  концу  30  -  началу  40-х  гг.  относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано.  Некоторые  из  этих  сочинений  в
новых авторских редакциях приобрели  известность  и  заняли  свое  место  на
концертной эстраде.
     Но главное в  творчестве  Свиридова  -  это  вокальная  музыка  (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории,  хоровые  произведения).  Здесь
счастливо соединились его удивительное  чувство  стиха,  глубина  постижения
поэзии и богатое  мелодическое  дарование.  Он  не  только  _распел_  строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и  про
бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя  (хор  _Об  утраченной  юности_),  но  и  музыкально-стилистически
обновил современную мелодику. Кроме  упоминавшихся  авторов  он  положил  на
музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф.  Тютчева,  Б.
Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и  др.
- от поэтов-декабристов до К. Кулиева.
     В  музыке  Свиридова  духовная  мощь  и  философская   глубина   поэзии
выражаются  в  мелодиях  пронзительной,  кристальной  ясности,  в  богатстве
оркестровых красок, в  оригинальной  ладовой  структуре.  Начиная  с  _Поэмы
памяти   Сергея   Есенина_,   композитор   использует   в    своей    музыке
интонационно-ладовые элементы  древнего  православного  знаменного  распева.
Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в
таких хоровых сочинениях, как _Душа грустит о небесах_, в хоровых  концертах
_Памяти А. А. Юрлова_ и _Пушкинский венок_, в изумительных хоровых полотнах,
вошедших в музыку к драме А. К. Толстого  _Царь  Федор  Иоаннович  (Молитва,
Любовь  святая,  Покаянный  стих_).  Музыка  этих   произведений   чиста   и
возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном  фильме
_Георгий Свиридов_ есть эпизод,  когда  композитор  в  музее-квартире  Блока
(Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда
не расставался. Это  -  репродукция  с  картины  голландского  художника  К.
Массиса _Саломея с головой Иоанна Крестителя_ (нач. XVI в.),  где  отчетливо
противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. _Пророк
- это символ поэта, его  судьбы_!  -  говорит  Свиридов.  Эта  параллель  не
случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и  трагическую
будущность  наступившего  XX  столетия.  А  на  слова  грозного  блоковского
пророчества Свиридов создал один из своих шедевров _Голос из  хора_  (1963).
Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен  на  его
стихи: это и  сольные  миниатюры,  и  камерный  цикл  _Петербургские  песни_
(1963), и небольшие кантаты _Грустные песни_ (1962), _Пять песен  о  России_
(1967),  и  хоровые  циклические  поэмы  _Ночные  облака_   (1979),   _Песни
безвременья_ (1980).
     ...Два других поэта, также обладавшие  пророческими  чертами,  занимают
центральное место в творчестве Свиридова. Это  Пушкин  и  Есенин.  На  стихи
Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды
и совести, подвижнически служившего своим  искусством  народу,  у  Свиридова
кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны  10  великолепных  хоров
_Пушкинского венка_ (1979), где сквозь гармонию и радость жизни  прорывается
суровое размышление поэта наедине с  вечностью  (_З_о_рю  бьют_).  Есенин  -
самый близкий и, по всем параметрам, -  главный  поэт  Свиридова  (около  50
сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с  его
поэзией лишь в 1956 г. Строка _Я - последний поэт деревни_ потрясла и  сразу
стала музыкой,  тем  ростком,  из  которого  выросла  _Поэма  памяти  Сергея
Есенина_ - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще
для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех  лет.  Есенин,
как и другие главные _соавторы_ Свиридова, обладал пророческим даром - еще в
середине 20-х гг. он прорицал страшную  судьбу  русской  деревни.  _Железный
гость_, грядущий _на тропу голубого поля_, - это не машина, которой будто бы
боялся Есенин (так когда-то считали), это образ  апокалиптический,  грозный.
Мысль  поэта  прочувствовал  и  раскрыл  в  музыке  композитор.  Среди   его
есенинских сочинений - волшебные  по  своей  поэтической  насыщенности  хоры
(_Душа грустит о небесах, Вечером  синим,  Табун_),  кантаты,  песни  разных
жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы _Отчалившая Русь_ (1977). Сейчас, в
конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина
_Светлый гость_.
     Свиридов со свойственной ему  прозорливостью  раньше  и  глубже  многих
других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения  русского
поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного  искусства,
создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными  богатствами  в  наш
век тотальной ломки устоев  и  традиций,  в  век  пережитых  злоупотреблений
реально нависла опасность уничтожения. И если современная  наша  литература,
особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает
в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов  заговорил
об этом еще в середине 50-х гг.
     Важная особенность свиридовского искусства -  его  _сверхисторичность_.
Оно -  о  России  в  целом,  охватывая  ее  прошлое,  настоящее  и  будущее.
Композитор  всегда  умеет  подчеркнуть  самое  существенное  и  неумирающее.
Хоровое  искусство  Свиридова  опирается  на  такие  истоки,  как   духовные
православные песнопения и русский фольклор, оно  включает  в  орбиту  своего
обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей  -
т. е. звуковой материал русского XX века, и  на  этом  фундаменте  вырастает
новый феномен такой  силы  и  красоты,  духовной  мощи  и  проникновенности,
который поднимает хоровое искусство нашего времени на  новую  ступень.  Была
эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского  симфонизма.
Нынче новое советское  хоровое  искусство,  гармоничное  и  возвышенное,  не
имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является
сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа.  И
в этом - творческий  подвиг  Свиридова.  Найденное  им  с  огромным  успехом
развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю.
Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.
     Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX  в.  благодаря
ее глубине,  гармоничности,  тесной  связи  с  богатыми  традициями  русской
музыкальной культуры. /Л. Полякова/
     СЕН-САНС (Saint-Saens) (Шарль) Камиль (9 X 1835, Париж - 16  XII  1921,
Алжир, похоронен в Париже)

     Сен-Санс  принадлежит   в   своем   отечестве   к   небольшому   кружку
представителей идеи прогресса в музыке.

                                                               П. Чайковский

     К. Сен-Санс вошел в  историю  прежде  всего  как  композитор,  пианист,
педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко  не  исчерпывается  талант
этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс  был  также  автором
книг по философии, литературе, живописи,  театру,  сочинял  стихи  и  пьесы,
писал  критические  эссе  и  рисовал  карикатуры.  Он  был   избран   членом
Французского  астрономического  общества,  ибо  его   познания   в   физике,
астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых.  В  своих
полемических статьях композитор выступал  против  ограниченности  творческих
интересов,  догматизма,  ратовал  за  всестороннее  изучение  художественных
вкусов широкой публики. _Вкус публики_, - подчеркивал композитор, - _хороший
или простой  -  безразлично,  -  безгранично  драгоценный  путеводитель  для
художника. Будь он гением  или  талантом,  следуя  этому  вкусу,  он  сможет
создать хорошие произведения_.
     Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной  с  искусством  (отец  писал
стихи,  мать  была  художницей).  Яркое  музыкальное  дарование  композитора
проявилось  в  столь  раннем  детстве,  что  составило  ему  славу  _второго
Моцарта_. С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5
- начал сочинять музыку, а с десяти выступал как концертирующий  пианист.  В
1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3
года сначала по  классу  органа,  затем  по  классу  композиции.  К  моменту
окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом,  автором  многих
сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза  и
Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его
искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее  признание  в
Европе.
     Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако,  не  ограничивается  лишь
игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает  как  пианист  и  дирижер,
редактирует и  издает  произведения  старых  мастеров,  пишет  теоретические
труды,  становится  одним   из   основателей   и   педагогов   Национального
музыкального общества. В 70-х гг. одно за  другим  появляются  сочинения,  с
восторгом  встречаемые  современниками.  Среди  них  -  симфонические  поэмы
_Прялка Омфалы_ и  _Пляска  смерти_,  оперы  _Желтая  принцесса,  Серебряный
колокольчик_ и _Самсон и Далила_ - одна из вершин творчества композитора.
     Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает  себя  композиции.
При этом он много путешествует по всему  миру.  Прославленный  музыкант  был
избран членом Института  Франции  (1881),  почетным  доктором  Кембриджского
университета (1893), почетным членом Петербургского  отделения  РМО  (1909).
Искусство  Сен-Санса  всегда  находило  теплый  прием  в   России,   которую
композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и  Ц.  Кюи,
живо    интересовался     музыкой     М.     Глинки,     П.     Чайковского,
композиторов-_кучкистов_. Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир
_Бориса Годунова_ М. Мусоргского.
     До конца  своих  дней  Сен-Санс  жил  полнокровной  творческой  жизнью:
сочинял, не зная усталости, концертировал и  путешествовал,  записывался  на
пластинки. Последние концерты 85-летний  музыкант  дал  в  августе  1921  г.
незадолго  до  смерти.  На  протяжении  всего  творческого  пути  композитор
особенно плодотворно  работал  в  области  инструментальных  жанров,  отводя
первое  место  виртуозным  концертным  произведениям.  Широкую   известность
приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для
скрипки с  оркестром  и  Третий  скрипичный  концерт  (посвящены  известному
скрипачу П. Сарасате), Концерт для аиолончели.  Эти  и  другие  произведения
(Симфония  с  органом,  программные  симфонические  поэмы,  5   фортепианных
концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он
создал 12 опер, из  которых  наибольшую  популярность  приобрела  _Самсон  и
Далила_, написанная на  библейский  сюжет.  Впервые  она  была  исполнена  в
Веймаре под управлением  Ф.  Листа  (1877).  Музыка  оперы  пленяет  широтой
мелодического дыхания, очарованием музыкальной  характеристики  центрального
образа - Далилы. По словам Н.  Римского-Корсакова,  это  сочинение  является
_идеалом оперной формы_.
     Искусству    Сен-Санса    свойственны    образы     светлой     лирики,
созерцательности, но, кроме  того,  и  благородная  патетика,  и  настроения
радости.  Интеллектуальное,  логическое  начало   нередко   в   его   музыке
преобладает  над  эмоциональным.  Композитор  широко  использует   в   своих
сочинениях интонации фольклорных и  бытовых  жанров.  Песенно-декламационный
мелос,  подвижная  ритмика,  изящество  и  разнообразие   фактуры,   ясность
оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических  принципов
формообразования - все эти черты  нашли  отражение  в  лучших  произведениях
Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в  историю  мировой  музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
     СЕРОВ Александр Николаевич (23 I 1820, Петербург - 1 II 1871, там же)

     Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес  в  жертву  все
остальное...

                                                                   В. Стасов

     А. Серов - известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик,
один из основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3
оперы,  2  кантаты,  оркестровые,   инструментальные,   хоровые,   вокальные
произведения, музыка к драматическим спектаклям, обработки  народных  песен.
Он - автор значительного числа музыкально-критических работ.
     Серов родился в семье крупного правительственного чиновника. С  раннего
детства у мальчика  проявились  разнообразные  художественные  склонности  и
увлечения,  которые  всемерно  поощрялись  родителями.  Правда,  значительно
позднее отец станет резко противиться - вплоть  до  серьезного  конфликта  -
музыкальным занятиям сына, считая их абсолютно бесперспективными.
     В 1835-40 гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его
знакомство с В. Стасовым, переросшее  вскоре  в  горячую  дружбу.  Переписка
Серова и Стасова тех лет - поразительный  документ  становления  и  развития
будущих корифеев русской музыкальной  критики.  _Для  нас  обоих_,  -  писал
Стасов после смерти Серова, - _эта переписка имела очень важное  значение  -
мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но  и  во  всех
других отношениях_. В  те  годы  проявились  и  исполнительские  способности
Серова: он успешно учился игре на фортепиано и виолончели, причем  последнюю
начал осваивать только в  училище.  После  завершения  образования  началась
служебная деятельность. Сенат, Министерство юстиции, служба в Симферополе  и
Пскове, Министерство внутренних дел, Петербургский почтамт, где он, свободно
владевший несколькими европейскими языками,  числился  цензором  иностранной
корреспонденции - вот вехи из весьма скромной карьеры  Серова,  не  имевшей,
впрочем,  для  него,  за  исключением  заработка,   какого-либо   серьезного
значения. Главным и определяющим была музыка,  которой  он  желал  посвятить
всего себя без остатка.
     Композиторское взросление Серова проходило трудно и медленно, это  было
связано с отсутствием надлежащей профессиональной подготовки. К началу  40-х
гг. относятся его первые опусы: 2  сонаты,  романсы,  а  также  фортепианные
переложения великих творений И. С. Баха,  В.  А.  Моцарта,  Л.  Бетховена  и
других композиторов-классиков.  Уже  в  то  время  Серова  увлекают  оперные
замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными.  Самой  значительной  из
незавершенных работ была опера _Майская ночь_ (по  Н.  Гоголю).  Из  нее  до
наших дней дошел только один эпизод - Молитва  Ганны,  которая  была  первым
произведением Серова, исполненным в публичном концерте в 1851 г.  В  том  же
году состоялся и его дебют на критическом поприще. В одной из  статей  Серов
сформулировал свою задачу как критика: _Музыкальная образованность  в  массе
русских  читателей  распространена  чрезвычайно  мало...  Но  ведь  надо  же
с_т_а_р_а_т_ь_с_я о распространении этой образованности, надо же  заботиться
об том, чтоб наша  читающая  публика  имела  верные  понятия  о  всех,  хотя
главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений  невозможен
сколько-нибудь верный взгляд на  музыку,  ее  сочинителей  и  исполнителей_.
Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин _музыкознание_.
Множество злободневных вопросов  современной  русской  и  зарубежной  музыки
поднято в его работах: творчество Глинки и  Вагнера,  Моцарта  и  Бетховена,
Даргомыжского и композиторов _Могучей кучки_ и т. п.  В  начале  становления
Новой русской музыкальной школы он был тесно с  ней  связан,  однако  вскоре
пути Серова и кучкистов  разошлись,  их  отношения  стали  враждебными,  это
привело и к разрыву со Стасовым.
     Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова  очень  много
времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку.  _Я  доставил
себе_, - писал он в 1860 г., - _некоторую  известность,  составив  себе  имя
музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни
будет не в этом, а в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е  м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_м_.  60-е  гг.
стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г.  завершена
опера _Юдифь_, в основу либретто которой  была  положена  одноименная  пьеса
итальянского драматурга П. Джакометти. В 1865 г.  -  _Рогнеда_,  посвященная
событиям из истории Древней  Руси.  Последней  оперой  стала  _Вражья  сила_
(смерть оборвала работу, оперу заканчивали В. Серова, жена композитора, и Н.
Соловьев), создававшаяся по драме  А.  Н.  Островского  _Не  так  живи,  как
хочется_.
     Все оперы Серова были поставлены  в  Петербурге  на  сцене  Мариинского
театра  и  имели  шумный  успех.  В   них   композитор   пытался   соединить
драматургические принципы Вагнера и  начинающей  формироваться  национальной
оперной традиции. _Юдифь_ и _Рогнеда_ создавались  и  впервые  ставились  на
сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения
Глинки и Даргомыжского (кроме _Каменного гостя_) и еще  не  появились  оперы
композиторов-_кучкистов_ и П. Чайковского. Серову не  удалось  создать  свой
законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя  в  лучших  эпизодах,
особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и
красочности. Со временем Серов-критик затмил Серова-композитора. Однако  это
никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его  музыке  действительно
талантливого и оригинального. /А. Назаров/
     СИБЕЛИУС (Sibelius) Ян (Юхан) (8 XII 1865, Хяменлинна  -  20  IX  1957,
Ярвенпя)

     ...творить в еще более широких масштабах, продолжать там, где закончили
мои предшественники, создавать искусство современное является не только моим
правом, но и моей обязанностью.

                                                                 Я. Сибелиус

     _Ян  Сибелиус  принадлежит  к  тем  нашим  композиторам,  кто  наиболее
правдиво и без  всяких  усилий  передает  своей  музыкой  характер  финского
народа_, - так писал о замечательном  финском  композиторе  в  1891  г.  его
соотечественник, критик К. Флодин. Творчество Сибелиуса -  не  только  яркая
страница в истории музыкальной культуры Финляндии,  известность  композитора
вышла далеко за пределы его родины.
     Расцвет творчества композитора приходится на конец XIX - начало XX в. -
время растущего национально-освободительного  и  революционного  движения  в
Финляндии. Это небольшое государство входило в то время в состав  Российской
империи и испытывало те же настроения предгрозовой эпохи социальных перемен.
Примечательно, что в Финляндии, как и в России, этот период отмечен подъемом
национального искусства. Сибелиус работал в разных  жанрах.  Им  написаны  7
симфоний, симфонические поэмы, 3 оркестровые сюиты. Концерт  для  скрипки  с
оркестром, 2 струнных  квартета,  фортепианные  квинтеты  и  трио,  камерные
вокальные  и   инструментальные   произведения,   музыка   к   драматическим
спектаклям,  но   наиболее   ярко   дарование   композитора   проявилось   в
симфонической музыке.
     Сибелиус  рос  в  семье,  где  поощрялись   занятия   музыкой:   сестра
композитора играла на фортепиано, брат - на виолончели, а Ян  -  сначала  на
рояле, а потом на  скрипке.  Несколько  позже  именно  для  этого  домашнего
ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Первым  учителем
музыки  был  капельмейстер  местного  духового  оркестра  Густав   Левандер.
Композиторские способности у мальчика проявились  рано  -  первую  небольшую
пьесу Ян написал в десятилетнем  возрасте.  Однако,  несмотря  на  серьезные
успехи  в  музыкальных  занятиях,  в  1885  г.   он   становится   студентом
юридического  факультета  университета  в  Гельсингфорсе.   Параллельно   он
занимается   в   Музыкальном   институте   (мечтая   в   душе   о    карьере
скрипача-виртуоза) вначале у М. Васильева, а затем у Г. Чаллата.
     Среди   юношеских   сочинений   композитора   выделяются   произведения
романтического направления,  в  настроении  которых  важное  место  занимают
картины природы. Примечательно, что  к  юношескому  квартету  Сибелиус  дает
эпиграф - написанный им же  самим  фантастический  северный  пейзаж.  Образы
природы  придают  особый  колорит  и  программной  сюите   _Флорестан_   для
фортепиано, хотя в центре внимания композитора - образ героя, влюбленного  в
прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.
     Углублению музыкальных интересов способствовало знакомство Сибелиуса  с
Р. Каянусом -  образованным  музыкантом,  дирижером,  превосходным  знатоком
оркестра.  Благодаря  ему  Сибелиус  начинает  интересоваться  симфонической
музыкой, инструментовкой. Его связывает тесная дружба с Бузони, приглашенным
в то время на педагогическую работу в  Музыкальный  институт  Гельсингфорса.
Но, пожалуй, самое большое  значение  для  композитора  имело  знакомство  с
семьей Ярнефельтов (3 брата: Армас - дирижер и композитор, Арвид - писатель,
Эро - художник, их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса).
     Для совершенствования музыкального образования Сибелиус едет на 2  года
за границу: в Германию и Австрию (1889-91), где  совершенствует  музыкальное
образование, занимаясь у А. Беккера и К. Гольдмарка. Он внимательно  изучает
творчество Р. Вагнера, И. Брамса и А. Брукнера и  на  всю  жизнь  становится
приверженцем  программной  музыки.  По  словам  композитора,  _музыка  может
полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает  направление
какой-либо  поэтический  сюжет,  другими  словами,  когда  музыка  и  поэзия
объединены_. Этот вывод рождался  именно  в  тот  период,  когда  композитор
анализировал различные методы композиции, изучал стили и образцы  выдающихся
достижений европейских композиторских школ. 29 апреля 1892  г.  в  Финляндии
под управлением автора с огромным успехом была  исполнена  поэма  _Куллерво_
(на сюжет из _Калевалы_) для солистов, хора и симфонического оркестра.  Этот
день считается  днем  рождения  финской  профессиональной  музыки.  Сибелиус
неоднократно обращался к  финскому  эпосу.  Поистине  всемирную  известность
принесла композитору сюита _Лемминкяйнен_ для симфонического оркестра.
     В конце 90-х  гг.  Сибелиус  создает  симфоническую  поэму  _Финляндия_
(1899) и Первую симфонию (1898-99). В это  же  время  он  создает  музыку  к
театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка  к  спектаклю
_Куолема_ А. Ярнефельда,  в  особенности  _Грустный  вальс_  (мать  главного
героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как  бы  приглашает
ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Сибелиус написал также  музыку
к спектаклям: _Пеллеас и Мелизанда_ М. Метерлинка (1905), _Пир Валтасара_ Я.
Прокопе (1906), _Белый лебедь_ А. Стриндберга  (1908),  _Буря_  В.  Шекспира
(1926).
     В 1906-07 гг. он посетил  Петербург  и  Москву,  где  встречался  с  Н.
Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, В 1900-х гг. композитор большое внимание
уделяет симфонической музыке - так, в 1902 г. он пишет  Вторую  симфонию,  а
через год появляется его знаменитый концерт для  скрипки  с  оркестром.  Оба
произведения отличаются яркостью музыкального  материала,  монументальностью
формы. Но если в симфонии преобладают светлые  краски,  то  концерт  насыщен
драматическими образами. Причем композитор трактует солирующий инструмент  -
скрипку  -  как  инструмент,  равнозначный  по  силе  выразительных  средств
оркестру. Среди  сочинений  Сибелиуса  20-х  гг.  появляется  вновь  музыка,
навеянная _Калевалой_ (симфоническая поэма _Тапиола_,  1926).  Последние  30
лет жизни композитор не сочинял. Однако творческие  контакты  с  музыкальным
миром не прекращались. К нему приезжали многие  музыканты  из  разных  стран
мира. Музыка Сибелиуса звучала в  концертах  и  была  украшением  репертуара
многих выдающихся музыкантов и дирижеров XX в. /Л. Кожевникова/
     СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич (р. 30 IX 1937, Киев)

     Только мелодия делает музыку вечной...

     Вероятно, может показаться, что в наше время эти слова были бы  типичны
для композитора-песенника. Но их произнес музыкант, к чьему имени в  течение
долгого времени был приклеен  ярлык  авангардиста  (в  ругательном  смысле),
ниспровергателя, разрушителя. В. Сильвестров  вот  уже  без  малого  30  лет
служит Музыке и, наверное, вслед за великим поэтом мог бы сказать:  _Не  дал
мне Бог дара слепости_! (М. Цветаева). Ибо весь путь его - и в  жизни,  и  в
творчестве - в неуклонном движении к постижению истины.  Внешне  аскетичный,
кажущийся замкнутым, даже нелюдимым, Сильвестров  на  самом  деле  в  каждом
своем творении старается быть услышанным, понятым. Услышанным  -  в  поисках
ответа на вечные вопросы бытия, в стремлении проникнуть в тайны Космоса (как
среды обитания человека) и человека (как носителя Космоса в себе самом).
     Путь В. Сильвестрова в музыке далеко не  прост,  а  подчас  драматичен.
Учиться музыке начал лишь в 15 лет.  В  1956  г.  стал  студентом  Киевского
инженерно-строительного  института,  а  в  1958  -   поступил   в   Киевскую
консерваторию в класс Б. Лятошинского.
     Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных  стилей,
композиторской  техники,  становление  собственного,  впоследствии  ставшего
абсолютно  узнаваемым  почерка.  Уже  в   ранних   сочинениях   определяются
практически все стороны  композиторской  индивидуальности  Сильвестрова,  по
которым далее будет развиваться его творчество.
     Начало  -  своеобразный  неоклассицизм,  где  главное  не   формулы   и
стилизация, а вчувствование,  осмысление  той  чистоты,  света,  духовности,
которое  несет  в  себе  музыка  высокого  барокко,  классицизма  и  раннего
романтизма (_Сонатина, Классическая соната_ для фортепиано, позднее  _Музыка
в старинном стиле_ и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось
новым   техническим   средствам   (додекафония,   алеаторика,    пуантилизм,
сонористика),  применению  необычных  приемов  исполнения  на   традиционных
инструментах,  современной  графической  записи.  Этапными   можно   назвать
_Триаду_ для фортепиано (1962), _Мистерию_ для  альтовой  флейты  и  ударных
(1964),  Монодию  для  фортепиано  с  оркестром  (1965),   Третью   симфонию
(_Эсхатофонию_ - 1966), _Драму_ для скрипки, виолончели и  фортепиано  с  ее
хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном  из  этих  и  других  сочинений,
написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является  самоцелью.  Она  -
лишь средство для  создания  образов  экстатичных,  ярко  экспрессивных.  Не
случайно в  самых  авангардистских  с  точки  зрения  техники  произведениях
высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, _ослабленной_,  по  выражению
самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой  симфонии),  и
рождаются  глубокие  философские  концепции,  которые  приведут  к   высшему
проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь  возникает  и  одна  из
главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.
     Началом нового  стиля  -  _простого,  мелодического_  -  можно  назвать
_Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра  (1972).  Отсюда  начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о  Космосе.  Они  присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976)  и
Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella  на
ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на  ст.  Г.  Айги  (1978),  _Простые
песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама).  Долгое  вслушивание  в
движение  времени,  внимание  к  мельчайшим  деталям,   которые,   постоянно
разрастаясь, словно  бы  изнизываясь  один  на  другой,  творят  макроформу,
выводит    музыку    за    рамки    звука,    превращая    ее    в    единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один  из
способов  создания  музыки   _ожидания_,   когда   во   внешне   монотонной,
волнообразной  статике  скрывается  огромное  внутреннее  напряжение.  Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея  Тарковского,  где
внешне  статичные  кадры  создают  сверхнапряженную   внутреннюю   динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и  ленты  Тарковского,  музыка  Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью  действительно
лучшее в человеке - умение глубоко  чувствовать  и  откликаться  на  боль  и
страдания человека и человечества.
     Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее  адекватного  музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М.  Лермонтов,  Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли,  Дж.  Китс,  О.  Мандельштам.
Именно   в   вокальных   жанрах   с   наибольшей   силой    проявился    дар
Сильвестрова-мелодиста.
     Особое место  в  творчестве  композитора  занимает  весьма  неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
_Кич-музыка_ для  фортепиано  (1977).  В  аннотации  автор  объясняет  смысл
названия  как  нечто  _слабое,  отброшенное,  неудачное_  (т.  е.  близко  к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение,  придавая
ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень  нежным,  интимным  тоном,
словно осторожно касаясь  памяти  слушателя,  чтобы  музыка  звучала  внутри
сознания, как будто  память  слушателя  сама  поет  эту  музыку_.  И  памяти
действительно  возвращаются  миры  Шумана  и  Шопена,  Брамса  и  Малера   -
бессмертных  обитателей  Времени,  которое  так  остро  чувствует   Валентин
Сильвестров.
     Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое,  заслуженное.
Было  в  жизни  Сильвестрова  много  всякого:   и   абсолютное   непонимание
_околокультурных_ деятелей,  и  полное  игнорирование  издательств,  и  даже
исключение из  Союза  композиторов  СССР.  Но  было  и  другое  -  признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США,  1967)  и  Международного  конкурса  молодых
композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант  и  огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в  будущем  творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
     СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2  V  1660,  Палермо  -  22  X  1725,
Неаполь)

     Человек,  к  художественному  наследию  которого  сводят  в   настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.

                                                                   Р. Роллан

     Итальянский  композитор  А.  Скарлатти  вошел  в  историю   европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается  его  детства  и  ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в  Трапани,  но  затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где  и  у  кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он  жил  в  Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного  из
его возможных учителей.  Первый  значительный  успех  композитора  связан  с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера  _Невинный  грех_  и
здесь  же,  через  год  после  этой  постановки  Скарлатти  стал  придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ -  содружество
поэтов и  музыкантов,  созданное  как  центр  защиты  итальянской  поэзии  и
красноречия от условностей напыщенного  и  вычурного  искусства  XVII  в.  В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с  ними.  С  1683  г.  Скарлатти
обосновался  в  Неаполе.  Там  он  работал  сначала  капельмейстером  театра
Сан-Бартоломео,  а  с  1684  по  1702  гг.  -  королевским  капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг.  композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние  годы  он
провел в Неаполе,  занимаясь  преподавательской  деятельностью  в  одной  из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
     В наши дни  творческая  активность  Скарлатти  представляется  поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат,  не  менее  200
месс,  множество  ораторий,  мотетов,  мадригалов,  оркестровых   и   других
произведений; являлся составителем методического пособия для  обучения  игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти  заключается  в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в  дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он  опирался  на  традиции  венецианской  оперы,  римской  и   флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного  искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает  тонкое  чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур  -  арии,  насыщенные  то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его  опер,  воплощены  типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия  -  в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в  легкой  арии
песенно-танцевального характера.
     Скарлатти  выбирал  для  своих   опер   самые   разнообразные   сюжеты:
мифологические, историко-легендарные,  комедийно-бытовые.  Однако  сюжет  не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором  как  основа  для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы,  широкой  гаммы  человеческих
чувств и переживаний.  Второстепенными  для  композитора  были  и  характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или  нереальность  событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти  писал  и  такие  оперы,  как  _Кир,
Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и  Галатея,  Любовные  недоразумения,
или Розаура, От зла - добро_ и др.
     В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую  ценность.  Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более  трудной,  чем  это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать  свой  хлеб,  в
эпоху, когда вкус  публики  становился  все  более  легкомысленным  и  когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели  добиться
ее  любви...  Он  обладал  уравновешенностью  и  ясным  умом,  более   почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное  сочинение  было  для  него
наукой, "детищем математики", как он писал  Фердинанду  Медичи...  Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие  на
юного Генделя; в особенности он повлиял на  Хассе...  Если  вспомнить  славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан  с  И.  С.  Бахом,  с
Глюком и молодым Моцартом, любившим  его,  можно  восстановить  звено  цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/
     СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23  VII
1757, Мадрид)

     ...Шутя и играя, в своих бешеных  ритмах  и  головоломных  прыжках,  он
утверждает новые формы искусства...

                                                                 К. Кузнецов

     Из всей династии Скарлатти - одной из самых  выдающихся  в  музыкальной
истории  -  наибольшую  славу  снискал  Джузеппе  Доменико,  сын  Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и  Г.  Ф.  Генделя.  В  летопись  музыкальной
культуры Д. Скарлатти  вошел  прежде  всего  как  один  из  основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
     Скарлатти родился в Неаполе. Он был  учеником  своего  отца  и  видного
музыканта  Г.  Герца  и  уже  в  16  лет  стал  органистом  и   композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре  отец  отправляет  Доменико  в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в  письме  к  герцогу
Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне  достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого  места.  Мой  сын  -
орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора  Ф.  Гаспарини,  знакомство  и  дружба  с  Генделем,  общение  с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль  в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
     Если  Венеция   в   жизни   композитора   осталась   порой   учения   и
совершенствования, то в Риме, куда  он  переехал  благодаря  покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период  его  творческой  зрелости.  В  круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской  королевы-изгнанницы  Марии  Казимиры;  с  1714  г.  становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К  этому  времени
упрочивается  слава  Скарлатти-исполнителя.  По  воспоминаниям   ирландского
органиста Томаса Розенгрейва,  способствовавшего  популярности  музыканта  в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень  совершенства,  _словно  за  инструментом  была  тысяча   дьяволов_.
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид -  такова  лишь  в
самых  общих  чертах  география  стремительных  передвижений  музыканта   по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские  дворы,  высказывали   расположение   коронованные   особы.   По
воспоминаниям  Фаринелли,  друга  композитора,  у   Скарлатти   было   много
клавесинов, сделанных в  различных  странах.  Каждый  инструмент  композитор
называл   именем    какого-либо    знаменитого    итальянского    художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_.
     В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон  ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На  этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался  с  композитором  А.  Солером,  через  творчество  которого  влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
     Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий  и  кантат,
12 инструментальных концертов, мессы,  2  _Miserere,  Stabat  mater_)  живое
художественное значение сохранили клавирные произведения.  Именно  в  них  с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее  полное  собрание  его
одночастных  сонат  содержит  555  сочинений.  Сам  композитор  называл   их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди  -  будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы  приучить  себя  к  технике  клавесина_.  Эти  бравурные  и
остроумные  произведения  полны  задора,  блеска  и  выдумки.  Они  вызывают
ассоциации с  образами  оперы-buffa.  Многое  здесь  и  от  современного  им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также  испанской  и  португальской.  Народное  начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно  новой  была  специфически  клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные  скачки,  ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены.  В  XIX  в.  интерес  к  личности  и  творчеству  Скарлатти  начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и  опубликовано,  стало
известно  широкой  публике  и  вошло  в  золотой  фонд  мировой  музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
     СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)

     Музыка Скрябина - это  неудержимое,  глубоко  человечное  стремление  к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей  эпохи,  в  условиях  которой  она  была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу  заявил  о
себе  как  исключительная,  ярко   одаренная   личность.   Смелый   новатор,
_гениальный искатель новых путей_, по словам  Н.  Мясковского,  _при  помощи
совершенно  нового,  небывалого  языка  он   открывает   пред   нами   такие
необычайные...   эмоциональные   перспективы,   такие    высоты    духовного
просветления,  что  вырастает  в   наших   глазах   до   явления   всемирной
значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и  в  области  мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки  и  в  специфической  трактовке  цикла,  и  в
оригинальности  замыслов  и  идей,  смыкавшихся  в   значительной   мере   с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано  множество  произведений  в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3  симфонии,  _Поэма
экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано.  Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух  столетий  и
начала нового,  XX  в.  Напряженность  и  пламенность  тонуса,  титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко  всеобщему  братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
     Скрябин родился в интеллигентной  семье  патриархального  уклада.  Рано
умершую  мать  (кстати,  талантливую  пианистку)  заменила  тетя  -   Любовь
Александровна Скрябина, ставшая  и  его  первой  учительницей  музыки.  Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке  проявилась  у  маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени  отдавать  музыке.  С
лета 1882 г. начались  регулярные  занятия  по  фортепиано  (с  Г.  Копюсом,
известным теоретиком,  композитором,  пианистом;  позднее  -  с  профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В  январе  1888  г.
юный Скрябин  поступил  в  Московскую  консерваторию  в  класс  В.  Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного  сочинения  к  А.  Аренскому,  однако  их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
     За десятилетие (1882-92) композитор сочинил  немало  музыкальных  пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии  и  этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых  уже  звучит  своя,  _скрябинская  нота_  (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям   современников,   прекрасно   исполнял).   Все    выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом  ли  вечере  или  в  дружеском  кругу,  а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным  успехом,  он
умел властно захватить внимание слушателей с  первых  же  звуков  рояля.  По
окончании консерватории начался новый период в жизни и  творчестве  Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь  композитора-пианиста.  Его
время заполнено концертными поездками на родине  и  за  рубежом,  сочинением
музыки; начинают публиковаться его  произведения  издательством  М.  Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената),  оценившего  гениальность  молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским
кружком_ в Петербурге, куда входили Н.  Римский-Корсаков,  А.  Глазунов,  А.
Лядов и др.; растет признание как в России,  так  и  за  границей.  Остаются
позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой  руки.  Скрябин
вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил  его_.  В
зарубежной  прессе  его  называли  _исключительной  личностью,  превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он  -  весь
порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов  и  47  прелюдий;  2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с  оркестром  (1897),
оркестровая поэма _Мечты_,  2  монументальные  симфонии  с  ясно  выраженной
философско-этической концепцией и др.
     Годы творческого  расцвета  (190308)  совпали  с  высоким  общественным
подъемом в России в преддверии и  осуществлении  первой  русской  революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в  Швейцарии,  но  живо  интересовался
революционными  событиями  на  родине  и  сочувствовал  революционерам.  Все
больший интерес  проявляет  он  к  философии  -  вновь  обращается  к  идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии  с  Г.  Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова.  Хотя
мировоззрения Скрябина и  Плеханова  стояли  на  разных  полюсах,  последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от  московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в  Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной  жизни  (уход  от  жены  В.  Исакович  -   прекрасной   пианистки   и
пропагандиста его музыки - и сближение с  Т.  Шлецер,  сыгравшей  далеко  не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в  основном  в  Швейцарии,  Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в  Париж,  Амстердам,  Брюссель,  Льеж,  в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
     Накаленность общественной атмосферы в России не могла  не  повлиять  на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами  стали  Третья  симфония
(_Божественная поэма_, 1904), _Поэма  экстаза_  (1907),  Четвертая  и  Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_
и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_
по образному строю. 3 части  симфонии  (_Борьба,  Наслаждения,  Божественная
игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из  вступления.
В соответствии с программой симфония повествует  о  _развитии  человеческого
духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление  _радостей  чувственного
мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной
игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности  и
монотематизма,  импровизационно-текучее  изложение  как  бы  стирают   грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется  ладогармонический  язык  введением  терпких   и   острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет  усиления  групп
духовых  и  ударных  инструментов.  Наряду  с  этим   выделяются   отдельные
солирующие инструменты,  связанные  с  тем  или  иным  музыкальным  образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с  тем  произведение,
утвердившее  его  в   русской   и   мировой   симфонической   культуре   как
композитора-новатора.
     _Поэма экстаза_ - сочинение, небывало  смелое  по  замыслу.  Оно  имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную  по  идее  с  замыслом
Третьей   симфонии.   Как   гимн   всепобеждающей   воле   человека   звучат
заключительные слова текста:

                           И огласилась вселенная
                              Радостным криком
                                  Я есмь!

     Обилие  в  пределах  одночастной  поэмы   тем-символов   -   лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное  место  принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями  передают  то  состояние  духа,  которое
Скрябин и называет экстазом. Важную  выразительную  роль  играет  богатый  и
колоритный  гармонический  язык,   где   уже   преобладают   усложненные   и
остронеустойчивые созвучия.
     С  возвращением  Скрябина  на  родину  в  январе  1909  г.   начинается
завершающий период его  жизни  и  творчества.  Главное  внимание  композитор
сосредоточил на одной цели - создании  грандиозного  сочинения,  призванного
изменить  мир,  преобразить  человечество.  Так   появляется   синтетическое
произведение - поэма _Прометей_  с  участием  оркестра  громадного  состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а  также  световых  эффектов  (в
партитуре выписана  партия  света).  В  Петербурге  _Прометей_  был  впервые
исполнен 9 марта 1911  г.  под  управлением  С.  Кусевицкого  с  участием  в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_  (или  _Поэмы  огня_,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о  титане  Прометее.  Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими  перед  сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь  свой  гармонический
язык,  отступая   от   традиционной   тональной   системы.   В   напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип,  это  огонь,  свет,  жизнь,  борьба,  усилие,
мысль_,  -  так  говорил  о  своей  _Поэме  огня_  Скрябин.  Одновременно  с
обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы  жизни  композитор  работал
над _Предварительным действом_, он записал текст и  сочинил  музыку,  но  не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская  работа,  постоянные
концертные  выступления  и  связанные  с  ними  разъезды  (нередко  с  целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без  того  некрепкое
здоровье.
     Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся  молодежи.
_Александр Николаевич Скрябин_,  -  писал  Плеханов,  -  _был  сыном  своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в  звуках.  Но
когда временное, преходящее находит свое  выражение  в  творчестве  большого
художника,  оно  приобретает   п_о_с_т_о_я_н_н_о_е   значение   и   делается
н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/
     СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)

                                     Наследовать достоин только тот,
                                     Кто может к жизни приложить наследство.

                                                           И. В. Гете, Фауст

     Он действительно один из тех немногих современных композиторов,  в  ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М.  Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском  подчеркивается  и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость  и  легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья  -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени  в  опере  _Виринея_  (1967,  по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария  Стюарт_
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его _античных_  сочинениях:  балете  _Икар_
(1971); вокальных  пьесах  _Песнь  песней_  (1975),  _Прощание  с  другом  в
пустыне_ (1966),  _Монологи_  (1967);  опере  _Мастер  и  Маргарита_  (1972,
_Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших  композиционных  техник  XX  в.  с  собственной
индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым  даром,  который
выделяет  одного  композитора  из  многих:  умением  говорить  на  различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на  его
произведениях_, - считает американский критик.
     Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на  народные  тексты),  в  которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о  Слонимском
как об одном из вдохновителей _новой фольклорной  волны_,  появилась  Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После
камерной оперы _Мастер и Маргарита_ возник Концерт  для  трех  электрогитар,
солирующих инструментов и симфонического оркестра (1973)  -  оригинальнейший
синтез двух жанров и форм  музыкального  мышления:  рок-  и  симфонического.
Такая  амплитуда  и  резкая  смена  образно-сюжетных  интересов  композитора
поначалу многих шокировала, не давая понять: каков же подлинный  Слонимский?
..._Порой после очередного нового сочинения его  поклонники  становятся  его
"отрицателями",  а  эти  последние  -  поклонниками.  Одно   лишь   остается
постоянным: его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о  ней  думают  и
спорят_.  Постепенно  обнаружилось  неразрывное   единство   разных   стилей
Слонимского, например умение даже додекафонии придавать  черты  фольклорного
мелоса. Оказалось, что такие  ультрановаторские  приемы,  как  использование
нетемперированного строя (треть-  и  четвертитоновых  интонаций),  свободной
импровизационной ритмики без штилей, свойственны фольклору. А при тщательном
исследовании  его  гармонии  выявилось,  как  своеобразно  использует  автор
принципы старинной гармонии и  народного  многоголосия,  конечно,  наряду  с
арсеналом средств романтической и современной  гармонии.  Именно  поэтому  в
каждой лз девяти своих симфоний он создал  некие  музыкальные  драмы,  часто
связанные между собой образами -  носителями  главных  идей,  олицетворяющих
разные проявления и формы добра и зла. Столь  же  ярко,  богато,  симфонично
раскрыты именно в музыке  сюжеты  всех  четырех  его  музыкально-сценических
сочинений - балета и трех опер. В этом одна из главных  причин  непрерывного
исполнительского и слушательского  интереса  к  музыке  Слонимского,  широко
звучащей в СССР и за рубежом.
     Родившийся в 1932 г. в Ленинграде, в семье видного советского  писателя
М. Слонимского, будущий композитор  унаследовал  духовные  традиции  русской
демократической  творческой  интеллигенции.  С  раннего  детства  он  помнит
близких друзей отца: Е.  Шварца,  М.  Зощенко,  К.  Федина,  рассказы  о  М.
Горьком, А. Грине, атмосферу напряженной, трудной, драматичной  писательской
жизни. Все это быстро расширяло внутренний мир ребенка,  учило  смотреть  на
мир глазами писателя,  художника.  Острая  наблюдательность,  аналитичность,
четкость в оценках явлений, людей, поступков  -  постепенно  развили  в  нем
драматургическое мышление.
     Музыкальное образование  Слонимского  началось  в  предвоенные  годы  в
Ленинграде, продолжилось во время войны в Перми и в  Москве,  в  Центральной
музыкальной  школе;  завершилось  в  Ленинграде  -  в  школе-десятилетке,  в
консерватории на  факультетах  композиции  (1955)  и  фортепиано  (1958),  и
наконец, в аспирантуре - по теории музыки (1958). Среди учителей Слонимского
Б. Арапов, И. Шерман, В.  Шебалин,  О.  Месснер,  О.  Евлахов  (композиция).
Проявившиеся с детских лет склонность к импровизации, любовь к  музыкальному
театру, увлечение С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, М. Мусоргским - во многом
определили творческий  облик  будущего  композитора.  Вволю  наслушавшись  в
военные годы в Перми, где был  в  эвакуации  Кировский  театр,  классических
опер, юный Слонимский импровизировал целые  оперные  сцены,  сочинял  пьесы,
сонаты. И, наверное, в душе гордился, хотя и огорчался, что такой  музыкант,
как  А.  Пазовский,  -  тогда  главный  дирижер  театра  -  не  верил,   что
десятилетний Сергей Слонимский написал романс на стихи Лермонтова сам.
     В  1943  г.  Слонимский  купил  в  одном  из  московских  галантерейных
магазинов  клавир  оперы  _Леди  Макбет  Мценского  уезда_   -   запрещенное
произведение Шостаковича сдали  в  утиль.  Опера  была  выучена  наизусть  и
переменки в ЦМШ оглашались  _Сценой  порки_  под  недоуменно-неодобрительные
взгляды учителей. Музыкальный кругозор Слонимского рос стремительно, мировая
музыка поглощалась жанр  за  жанром,  стиль  за  стилем.  Тем  страшнее  для
молодого музыканта был 1948 год, сузивший мир современной музыки до тесного,
ограниченного стенами _формализма_ пространства. Как и все  музыканты  этого
поколения, учившиеся в консерваториях после 1948 г., он был воспитан лишь на
классическом наследии. Только после  XX  съезда  КПСС  началось  глубокое  и
непредубежденное изучение музыкальной культуры XX в. Композиторская молодежь
Ленинграда,  Москвы  интенсивно  наверстывала   упущечкое.   Вместе   с   Л.
Пригожиным, Э. Денисовым, А. Шнитке. С.  Губайдулиной  они  учились  друг  у
друга.
     Одновременно важнейшей школой для Слонимского  стал  русский  фольклор.
Множество фольклорных экспедиций -  _целая  фольклорная  консерватория_,  по
выражению автора, - прошли в постижении не  только  песни,  но  и  народного
характера, уклада  русской  деревни.  Однако  принципиальная  художественная
позиция Слонимского требовала чуткого вслушивания и в современный  городской
фольклор. Так в его музыку органично вошли интонации туристских и бардовских
песен 60-х гг. Кантата _Голос из хора_ (на ст. A. Блока, 1964) - первый опыт
сочетания  далеких  стилей  в  единое  художественное  целое,   определенный
впоследствии А. Шнитке как _полистилистика_.
     Современное  художественное  мышление  формировалось  у  Слонимского  с
детства. Но особенно важными были конец 50 - начало 60-х гг. Много общаясь с
ленинградскими поэтами Е. Рейном, Г. Гэрбовским, И. Бродским, с актерами  М.
Козаковым, С. Юрским, с лениноведом B. Логиновым, кинорежиссером Г. Полокой,
Слонимский рос в  созвездии  ярких  талантов.  В  нем  прекрасно  сочетаются
зрелость и озорство, скромность, доходящая  до  щепетильности,  и  смелость,
активная  жизненная  позиция.  Его  острые,   честные   выступления   всегда
доказательны, подкреплены чувством справедливости и огромной эрудицией. Юмор
Сергея Слонимского - колючий,  точный,  приклеивается  как  меткое  народное
словцо.
     Слонимский не только композитор и пианист. Он блестящий, артистичнейший
импровизатор, крупный  музыковед  (автор  книги  _Симфонии  C.  Прокофьева_,
статей  о  Р.  Шумане,  Г.  Малере,  И.  Стравинском,  Д.  Шостаковиче,   М.
Мусоргском,  Н.  Римском-Корсакове,  М.  Балакиреве,  острых  и   полемичных
выступлений по вопросам  современного  музыкального  творчества).  Он  также
педагог - профессор Ленинградской консерватории, в сущности создатель  целой
школы. Среди его учеников: В. Кобекин, А. Затин, А. Мревлов - всего более 30
членов Союза композиторов, в т.  ч.  и  музыковеды.  Музыкально-общественный
деятель,  заботящийся  об  увековечении  памяти  и  исполнении  незаслуженно
забытых сочинений М. Мусоргского, В. Щербачева, даже Р. Шумана, - Слонимский
является одним из  авторитетнейших  современных  советских  музыкантов.  /М.
Рыцарева/
     СМЕТАНА (Smetana) Бедржих (2 III 1824, Литомишль - 12 V 1884, Прага)
     Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была  подчинена  единой  цели  -
созданию профессиональной чешской музыки.  Выдающийся  композитор,  дирижер,
педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана  выступил
в то время, когда чешский народ осознал себя нацией  со  своей  собственной,
самобытной  культурой,   активно   противостоящей   господству   Австрии   в
политической и духовной сфере.
     Любовь  чехов  к  музыке  известна  с  давних  времен.  Освободительное
гуситское движение XV в.  породило  боевые  песни-гимны;  в  XVIII  столетии
чешские композиторы внесли весомый  вклад  в  развитие  классической  музыки
Западной Европы. Домашнее музицирование - сольная скрипичная  и  ансамблевая
игра - стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку  и  в
семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор  играл
на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы  мальчик  с
увлечением    играет     в     оркестре,     начинает     сочинять.     Свое
музыкально-теоретическое   образование   Сметана   завершает   в    Пражской
консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в
игре на фортепиано.
     К этому же  времени  (40-е  гг.)  относится  знакомство  Сметаны  с  Р.
Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в  Праге.  Впоследствии
Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку.
Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана  и
Ф. Шопена), Сметана  пишет  много  фортепианной  музыки,  особенно  в  жанре
миниатюры: польки, багатели, экспромты.
     События  революции  1848  г.,  в  которых  Сметане  довелось  принимать
участие, нашли живой отклик в его героических  песнях  (_Песнь  свободы_)  и
маршах. Тогда же началась педагогическая деятельность Сметаны в открытой  им
школе. Однако поражение революции привело  к  усилению  реакции  в  политике
Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых  деятелей
создало огромные  трудности  на  пути  патриотических  начинаний  Сметаны  и
заставило его эмигрировать в Швецию. Он  поселился  в  Гетеборге  (1856-61).
Подобно Шопену,  запечатлевшему  образ  далекой  родины  в  своих  мазурках,
Сметана пишет _Воспоминания о Чехии в форме полек_ для фортепиано. Тогда  же
он  обращается  к  жанру  симфонической  поэмы.  Вслед  за  Листом   Сметана
использует  сюжеты  из  европейской  литературной  классики  -  В.  Шекспира
(_Ричард III_), Ф. Шиллера (_Лагерь  Валленштейна_),  датского  писателя  А.
Эленшлегера  (_Гакон  Ярл_).  В  Гетеборге  Сметана  выступает  как  дирижер
Общества   классической   музыки,   пианист,    занимается    педагогической
деятельностью. 60-е гг. - время  нового  подъема  национального  движения  в
Чехии,  и  возвратившийся  на  родину  композитор   активно   включается   в
общественную жизнь. Сметана стал создателем чешской классической оперы. Даже
за открытие театра, где певцы  могли  бы  петь  на  родном  языке,  пришлось
выдержать упорную борьбу.  В  1862  г.  по  инициативе  Сметаны  был  открыт
Временный театр, где в течение многих лет он работал дирижером  (1866-74)  и
ставил свои оперы. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно  по
тематике и жанрам. В  первой  опере  -  _Бранденбуржцы  в  Чехии_  (1863)  -
рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой
старины   здесь   прямо   перекликались   с   современностью.    Вслед    за
историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию Проданная  невеста
(1866)  -  свое  самое  известное,   пользующееся   огромной   популярностью
произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие,  песенно  танцевальный  характер
музыки выделяют ее  даже  среди  комических  опер  второй  половины  XIX  в.
Следующая опера - _Далибор_ (1868) -  героическая  трагедия,  написанная  на
сюжет старинной легенды  о  рыцаре,  заточенном  в  башню  за  сочувствие  и
покровительство восставшему  народу,  и  его  возлюбленной  Миладе,  которая
погибает, пытаясь спасти Далибора.
     По  инициативе  Сметаны  был  проведен  всенародный  сбор  средств   на
постройку Национального театра, который в 1881  г.  открылся  премьерой  его
новой оперы _Либуше_ (1872). Это эпопея о легендарной  основательнице  Праги
Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее _торжественной  картиной_.  И
сейчас в Чехословакии  существует  традиция  исполнения  этой  оперы  в  дни
национальных  праздников,  особо  знаменательных  событий.  После   _Либуше_
Сметана пишет главным образом комические оперы: _Две вдовы. Поцелуй, Тайна_.
Будучи дирижером оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но  и
зарубежную музыку - в особенности  новых  славянских  школ  (М.  Глинка,  С.
Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге  из  России  был  приглашен  М.
Балакирев.
     Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и
симфонизма. Больше чем симфония  его  привлекает  программная  симфоническая
поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е
гг. цикл симфонических поэм _Моя  родина_  -  эпопея  о  чешской  земле,  ее
народе,  истории.  Поэма  _Вышеград_  (Вышеград  -  старинная  часть  Праги,
_стольный город князей и королей чешских_) - сказание о героическом  прошлом
и былом величии родины.
     Романтически красочная музыка в поэмах  _Влтава,  Из  чешских  полей  и
лесов_ рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по  которой
разносятся звуки песен и танцев. В  _Шарке_  оживают  старинные  предания  и
легенды. _Табор_ и  _Бланик_  рассказывают  о  гуситских  героях,  воспевают
_славу земли Чешской_.
     Тема родины воплощается и  в  камерной  фортепианной  музыке:  _Чешские
танцы_ - собрание картинок  народного  быта,  заключающее  все  многообразие
танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).
     Сочинение  музыки  у  Сметаны  всегда  сочеталось   с   интенсивной   и
разносторонней общественной деятельностью - особенно в период жизни в  Праге
(60-е - первая  половина  70-х  гг.).  Так,  руководство  хоровым  обществом
_Глагол Пражский_ способствовало созданию множества произведений для хора (в
том числе драматической поэмы о Яне Гусе _Три всадника_). Сметана  входит  в
товарищество  передовых  деятелей  чешской  культуры  _Умелецка  беседа_   и
возглавляет его музыкальную секцию.
     Композитор  был  одним  из   основателей   Филармонического   общества,
способствовавшего музыкальному просвещению народа, знакомству с классикой  и
новинками отечественной музыки, а также чешской вокальной школы,  в  которой
он сам занимался с певцами. Наконец, Сметана работает как музыкальный критик
и  продолжает  выступления  в  качестве  пианиста-виртуоза.  Только  тяжелая
нервная болезнь и потеря слуха (1874) заставили  композитора  отказаться  от
работы в оперном театре и ограничили размах его  общественной  деятельности.
Сметана оставил Прагу и поселился в деревне Ябкенице. Однако  он  продолжает
много сочинять (завершает цикл _Моя родина_, пишет последние оперы).  Как  и
раньше (еще в годы шведской эмиграции скорбь о смерти жены и дочери вылилась
в  фортепианное  трио)  свои  личные   переживания   Сметана   воплощает   в
камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет _Из моей жизни_ (1876)  -
рассказ о собственной судьбе,  неотделимой  от  судьбы  чешского  искусства.
Каждая часть квартета имеет  программное  пояснение  автора.  Полная  надежд
молодость, готовность _к бою в жизни_, воспоминания о веселых днях, танцах и
музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое  чувство  первой  любви  и,
наконец, _радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве_.
Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее  предостережение.
Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет  оперу
_Чертова стена_, симфоническую сюиту _Пражский карнавал_ начинает работу над
оперой _Виола_ (по комедии Шекспира _Двенадцатая ночь_),  закончить  которую
помешала усиливающаяся болезнь. Тяжелое состояние  композитора  в  последние
годы было скрашено признанием его творчества чешским  народом,  которому  он
посвятил свое творчество. /К. Зенкин/
     СОЛОВЬЕВ-СЕДОЙ (наст. фам. Соловьев)  Василий  Павлович  (25  IV  1907,
Петербург - 2 XII 1979, Ленинград)
     _Жизнь наша всегда богата событиями, богата людскими чувствами.  В  ней
есть, что прославить, и есть, что сопережить -  глубоко  и  вдохновенно_.  В
этих  словах  заключено  кредо  замечательного  советского  композитора   В.
Соловьева-Седого, которому он следовал на протяжении всего творческого пути.
Автор огромного количества песен (свыше  400),  3  балетов,  10  оперетт,  7
произведений  для  симфонического  оркестра,  музыки  к   24   драматическим
спектаклям и 8 радиопостановкам, к 44 кинофильмам, Соловьев-Седой  воспел  в
своих  произведениях  героику  наших  дней,  запечатлел  чувства   и   мысли
советского человека.
     В. Соловьев родился в семье рабочего. Музыка с детства  влекла  к  себе
одаренного мальчика. Обучаясь игре на фортепиано, он  обнаружил  незаурядный
дар импровизации, однако композицию стал изучать лишь в 22 года. В  ту  пору
он работал  пианистом-импровизатором  в  студии  художественной  гимнастики.
Однажды его музыку услышал композитор А. Животов, одобрил ее  и  посоветовал
юноше поступить в недавно открывшийся музыкальный техникум (ныне Музыкальное
училище им. М. П. Мусоргского).
     Спустя 2 года  Соловьев  продолжил  занятия  по  классу  композиции  П.
Рязанова в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1936 г. В качестве
дипломной работы он представил часть Концерта для фортепиано с оркестром.  В
студенческие годы Соловьев пробует свои силы в разных жанрах: пишет песни  и
романсы, фортепианные пьесы, музыку к театральным спектаклям,  работает  над
оперой _Мать_ (по М. Горькому). Большой радостью  для  молодого  композитора
было услышать в 1934 г. по Ленинградскому радио свою  симфоническую  картину
_Партизанщина_. Тогда же под псевдонимом В. Седой {Происхождение  псевдонима
имеет чисто семейный характер.  Отец  называл  сына  с  детства  _седым_  за
светлый цвет волос.} вышли из печати его _Лирические песни_. Отныне Соловьев
слил свою фамилию с псевдонимом и стал подписываться _Соловьев-Седой_.
     В 1936 г. на конкурсе песни,  организованном  Ленинградским  отделением
Союза советских  композиторов,  Соловьеву-Седому  были  присуждены  сразу  2
первые премии: за песню _Парад_ (ст. А. Гитовича)  и  Песню  о  _Ленинграде_
(ст. Е. Рывиной). Окрыленный успехом, он стал активно  работать  в  песенном
жанре.
     Песни  Соловьева-Седого  отличаются  ярко   выраженной   патриотической
направленностью. В  предвоенные  годы  выделились  _Казачья  кавалерийская_,
часто звучавшая в исполнении Леонида Утесова,  _Едем,  братцы,  призываться_
(обе на ст. А. Чуркина). Его героическую балладу _Гибель  Чапаева_  (ст.  З.
Александровой)  пели  бойцы  интернациональных  бригад   в   республиканской
Испании. Известный певец-антифашист Эрнст Буш включил ее в свой репертуар. В
1940 г. Соловьев-Седой завершил балет _Тарас Бульба_ (по Н.  Гоголю).  Много
лет спустя (1955) композитор вернулся к нему. Заново пересмотрев  партитуру,
он и автор сценария С. Каплан изменили не только отдельные сцены, но  и  всю
драматургию балета в целом. В результате возник новый спектакль, приобретший
героическое звучание, близкое гениальной повести Гоголя.
     Когда началась Великая Отечественная  война,  Соловьев-Седой  сразу  же
отложил в сторону все задуманные или начатые им работы  и  целиком  посвятил
себя песням. Осенью 1941 г. с  небольшой  группой  ленинградских  музыкантов
композитор  приехал  в  Оренбург.  Здесь  он  организовал  эстрадный   театр
_Ястребок_, вместе с которым был направлен на  Калининский  фронт,  в  район
Ржева. За первые полтора месяца, проведенных на  фронте,  композитор  хорошо
узнал жизнь советских солдат,  их  думы  и  чувства.  Здесь  он  понял,  что
_задушевность и даже грусть могут быть не менее  мобилизующими  и  не  менее
нужными бойцам_. Постоянно звучали  на  фронте  _Вечер  на  рейде_  (ст.  А.
Чуркина), О  чем  ты  тоскуешь,  товарищ  моряк  (ст.  В.  Лебедева-Кумача),
_Соловьи_ (ст. А. Фатьянова) и др. Не  менее  популярными  были  и  шуточные
песни - _На солнечной поляночке_ (ст. А. Фатьянова), _Как за Камой за рекой_
(ст. В. Гусева).
     Отгремела  военная  гроза.  Соловьев-Седой  вернулся  в   свой   родной
Ленинград. Но, как и в годы войны, композитор не мог долго оставаться в тиши
своего кабинета. Его тянуло к новым местам, к новым людям. Василий  Павлович
много ездил по стране и за рубеж. Эти поездки давали  богатый  материал  для
его творческой фантазии. Так, будучи в 1961 г. в ГДР, он  написал  вместе  с
поэтом Е.  Долматовским  волнующую  _Балладу  об  отце  и  сыне_.  В  основе
_Баллады_  лежит  действительный  случай,  происшедший  у  могилы  солдат  и
офицеров на территории Западного Берлина. Поездка  в  Италию  дала  материал
сразу для двух крупных произведений: оперетты _Олимпийские звезды_ (1962)  и
балета _В порт вошла "Россия"_ (1963).
     В послевоенные годы Соловьев-Седой по-прежнему уделял основное внимание
песням. Широкое признание завоевали _Солдат - всегда солдат_  и  _Баллада  о
солдате_ (ст. М. Матусовского), _Марш нахимовцев_ (ст. Н. Глейзарова), _Если
бы парни всей земли_ (ст. Е. Долматовского). Но, пожалуй,  наибольший  успех
выпал на долю песен _Где же вы теперь, друзья-однополчане_ из цикла _Сказ  о
солдате_ (ст. А. Фатьянова) и _Подмосковные вечера_ (ст. М. Матусовского) из
кинофильма _В дни  спартакиады_.  Эта  песня,  получившая  первую  премию  и
Большую золотую медаль на Международном  конкурсе  VI  Всемирного  фестиваля
молодежи и студентов в 1957 г. в Москве, приобрела широчайшую известность.
     Немало превосходных песен написал Соловьев-Седой для кинофильмов. Сойдя
с экрана, они сразу же были подхвачены народом. Таковы _Пора в  путь-дорогу,
Потому что мы  пилоты_,  задушевная  лирическая  _На  лодке_,  мужественная,
полная энергии _В путь_. Ярким песенным мелодизмом проникнуты также оперетты
композитора. Лучшие из них - _Самое  заветное_  (1951),  _Восемнадцать  лет_
(1967), _У родного причала_ (1970) - были с  успехом  поставлены  во  многих
городах нашей страны и за рубежом.
     Приветствуя Василия  Павловича  в  день  его  70-летия,  композитор  Д.
Покрасс сказал: _Соловьев-Седой - это советская песня  нашего  времени.  Это
подвиг военного времени, выраженный чутким сердцем... Это борьба за мир. Это
нежная любовь к Родине, родному городу. Это, как  часто  говорят  про  песни
Василия Павловича, эмоциональная летопись поколения советских людей, которое
закаливалось в огне Великой Отечественной_... /М. Комиссарская/
     СПЕНДИАРОВ (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1 XI 1871, Каховка - 7 V
1928, Ереван)

     А. А. Спендиаров был мне всегда близок и дорог как  высоко  талантливый
самобытный композитор и как музыкант с  безупречной,  широко  разносторонней
техникой.
     ...В  музыке  А.  А.  чувствуется  свежесть  вдохновения,   благоухание
колорита, искренность и изящество мысли и совершенство отделки.

                                                                 А. Глазунов

     А. Спендиаров вошел в историю как классик армянской музыки,  заложивший
основы национального симфонизма и  создавший  одну  из  лучших  национальных
опер. Он сыграл также выдающуюся роль в становлении армянской композиторской
школы. Органически претворив традиции  русского  эпического  симфонизма  (А.
Бородин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов) на национальной почве,  он  расширил
идейно-образный, тематический, жанровый диапазон армянской музыки,  обогатил
ее выразительные средства.
     _Из музыкальных влияний в период моего младенчества  и  отрочества_,  -
вспоминает Спендиаров, - _самым сильным была игра на фортепиано моей матери,
которую я очень любил слушать и которая несомненно пробудила во  мне  раннюю
любовь к музыке_. Несмотря  на  рано  проявившиеся  творческие  способности,
заниматься музыкой он начал сравнительно поздно - в  девятилетнем  возрасте.
Обучение игре на фортепиано вскоре сменилось занятиями на скрипке.  К  годам
учения  в  симферопольской  гимназии  относятся  первые   творческие   опыты
Спендиарова: он пробует сочинять танцы, марши, романсы.
     В 1880 г. Спендиаров поступает  в  Московский  университет,  учится  на
юридическом факультете  и  параллельно  продолжает  заниматься  на  скрипке,
играет в студенческом оркестре. У дирижера  этого  оркестра  Н.  Кленовского
Спендиаров берет уроки теории, композиции, а  после  окончания  университета
(1896) едет в Петербург и в течение четырех лет осваивает курс композиции  у
Н. Римского-Корсакова.
     Уже в период учебы Спендиаров пишет ряд  вокальных  и  инструментальных
пьес, сразу же получивших широкую популярность. Среди них романсы _Восточная
мелодия (К розе)_  и  _Восточная  колыбельная  песнь,  Концертная  увертюра_
(1900). В эти годы Спендиаров знакомится с А.  Глазуновым,  А.  Лядовым,  Н.
Тиграняном. Знакомство перерастает в большую дружбу, сохранившуюся до  конца
жизни. С 1900 г. Спендиаров  в  основном  живет  в  Крыму  (Ялта,  Феодосия,
Судак).  Здесь   он   общается   с   выдающимися   представителями   русской
художественной культуры: М. Горьким, А. Чеховым, Л. Толстым, И. Буниным,  Ф.
Шаляпиным, С. Рахманиновым.  Гостями  Спендиарова  бывали  А.  Глазунов,  Ф.
Блюменфельд, оперные певицы Е. Збруева и Е. Мравина.
     В 1902 г., находясь в Ялте, Горький  познакомил  Спендиарова  со  своей
поэмой _Рыбак и фея_ и предложил ее в качестве сюжета. Вскоре на  ее  основе
было сочинено одно из лучших вокальных произведений  композитора  -  баллада
для баса с оркестром, исполненная Шаляпиным летом того же года на  одном  из
музыкальных вечеров. К творчеству Горького Спендиаров обратился  еще  раз  в
1910 г., он сочинил мелодекламацию _Эдельвейс_ на текст из пьесы  _Дачники_,
выразив  тем  самым  свои  передовые  политические  взгляды.  В  этом  плане
характерно и то, что в 1905 г.  Спендиаров  выступил  в  печати  с  открытым
письмом в знак  протеста  по  поводу  увольнения  Н.  Римского-Корсакова  из
состава профессоров Петербургской  консерватории.  Памяти  дорогого  учителя
посвящена _Траурная прелюдия_ (1908).
     По инициативе Ц. Кюи летом 1903г. в Ялте  состоялся  дирижерский  дебют
Спендиарова, с успехом исполнившего первую серию _Крымских эскизов_.  Будучи
прекрасным   интерпретатором   собственных   сочинений,   он    впоследствии
неоднократно выступает как дирижер в городах России и Закавказья, в Москве и
Петербурге.
     Интерес к музыке народов, населявших Крым, особенно  армян  и  крымских
татар,  получил  у  Спендиарова  воплощение  в  целом   ряде   вокальных   и
симфонических произведений. Подлинные мелодии крымских татар использованы  в
одном из лучших и репертуарных сочинений композитора в двух сериях _Крымских
эскизов_ для оркестра (1903, 1912).  По  мотивам  романа  X.  Абовяна  _Раны
Армении_ в начале первой  мировой  войны  была  сочинена  героическая  песнь
_Туда, туда, на поле чести_. Обложку для издаваемого  сочинения  оформил  М.
Сарьян,  что  послужило  поводом  для  личного   знакомства   двух   славных
представителей армянской культуры. Средства с  этого  издания  они  передали
комитету помощи жертвам войны в Турции.  Мотив  трагедии  армянского  народа
(геноцида) Спендиаров воплотил в героико-патриотической арии для баритона  с
оркестром _К Армении_ на стихи И. Ионисяна. Эти произведения  имели  этапное
значение  в  творчестве  Спендиарова  и  подготовили  почву   для   создания
героико-патриотической оперы _Алмаст_ на сюжет  поэмы  О.  Туманяна  _Взятие
Тмкаберта_, повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII
в. против персидских завоевателей. В поиске либретто  Спендиарову  помог  М.
Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно
был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок.
     Прежде  чем  приступить  к   сочинению   оперы,   Спендиаров   принялся
накапливать материал: собирал армянские и  персидские  народные  и  ашугские
напевы,  знакомился  с  обработками  различных  образцов  восточной  музыки.
Непосредственная работа над оперой началась позднее  и  была  закончена  уже
после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по  приглашению  правительства
Советской Армении.
     Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с  активным
участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму  (в
Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной
студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает  русские
и украинские народные песни.  Возобновляется  его  деятельность  в  качестве
дирижера авторских концертов, организуемых  в  городах  Крыма,  в  Москве  и
Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии
5 декабря 1923 г. наряду  с  симфонической  картиной  _Три  пальмы_,  второй
серией _Крымских эскизов_ и _Колыбельной_ была в первый раз исполнена первая
сюита из оперы _Алмаст_, вызвавшая благожелательные отклики критики.
     Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное  влияние  на  дальнейшее
направление   творческой   деятельности   Спендиарова.   Он   преподает    в
консерватории, участвует в  организации  первого  в  Армении  симфонического
оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера.  С  прежним  энтузиазмом
композитор записывает и  изучает  армянскую  народную  музыку,  выступает  в
печати.
     Спендиаров воспитал немало учеников,  ставших  впоследствии  известными
советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и
др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная
педагогическая  и  музыкально-общественная   деятельность   Спендиарова   не
помешала дальнейшему  расцвету  его  композиторского  творчества.  Именно  в
последние годы он  создал  ряд  своих  лучших  произведений,  среди  которых
замечательный образец национального симфонизма _Эриванские этюды_  (1925)  и
опера _Алмаст_ (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел  замысел
симфонии _Севан_, симфонии-кантаты _Армения_,  в  которой  композитор  хотел
отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено  было
сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением
легких, и 7 мая его не  стало.  Прах  композитора  захоронен  в  саду  перед
Ереванским оперным театром его имени.
     Творчеству  Спендиарова   присуща   тяга   к   воплощению   национально
характерных жанровых картин природы,  народного  быта.  Его  музыка  пленяет
настроением мягкого  светлого  лиризма.  Вместе  с  тем  мотивы  социального
протеста,  непреклонной  веры  в  грядущее  освобождение  и  счастье  своего
многострадального  народа  пронизывают  целый  ряд  замечательных   творений
композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку  на  более
высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные  связи,
обогатил национальную музыкальную  культуру  художественным  опытом  русской
классики. /Д. Арутюнов/
     СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX  1942,  г.  Свалява  Закарпатской
обл.)
     В плеяде украинских композиторов  70-х  гг.  Е.  Станкович  -  один  из
лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов,
идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской
позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной  -
подлинной!) с чиновниками от музыки.
     Станкевича относят к _новой фольклорной волне_. Вероятно, это не совсем
верно, ибо к фольклору он относится не как к средству  воплощения  того  или
иного образа. Для него это форма существования,  жизненный  атрибут.  Отсюда
щедрое использование народных тем  и  образов,  преломленное  сквозь  призму
современного  видения  мира   во   всей   его   сложности,   многогранности,
противоречивости.
     Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная
школа,  музыкальное  училище,  служба  в  рядах   Советской   Армии.   После
демобилизации он становится студентом Киевской консерватории  (1965).  За  3
года занятий в классе  Б.  Лятошинского  Станкович  сумел  проникнуться  его
высоконравственным принципом: быть честным и в  искусстве,  и  в  поступках.
После  смерти  учителя  Станкович  перешел  в  класс  М.  Скорика,   давшего
прекрасную школу профессионализма.
     Станковичу в музыке  подвластно  все.  Он  владеет  всеми  современными
видами композиторской техники. Додекафония,  алеаторика,  сонорные  эффекты,
коллаж  органично  используются  композитором,  но  нигде  не  переходят   в
самодовлеющую цель.
     Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в  самых  различных
областях, но наиболее значительные произведения созданы  в  симфоническом  и
музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5  симфоний,  балеты  _Ольга_  и
_Прометей_, фольк-опера _Когда цветет папоротник_ - эти и  другие  сочинения
отмечены самобытными, своеобразными чертами.
     Первая симфония (_Sinfonia larga_) для 15 струнных инструментов  (1973)
-  редкий  случай  одночастного  цикла  в  медленном  темпе.  Это   глубокие
философско-лирические    размышления,     где     ярко     проявился     дар
Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы  пронизывают  Вторую
(_Героическую_)  симфонию  (1975),  осененную,  по  выражению   композитора,
_огненным знаком_ Великой Отечественной войны.
     В  1976   г.   появляется   Третья   симфония   (_Я   утверждаюсь_)   -
эпико-философское широкомасштабное  шестичастное  симфоническое  полотно,  в
которое введен хор.  Огромное  богатство  образов,  композиционных  решений,
насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции
творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом
позже  Четвертая  симфония  (_Sinfonia  liriса_)  -   трепетное   лирическое
высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая  (_Симфония  пасторалей_)-
это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека
в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича  прямые
фольклорные знаки.
     Наряду с крупными  замыслами  Станкевич  часто  обращается  к  камерным
высказываниям. Миниатюры, рассчитанные  на  небольшой  состав  исполнителей,
дают  возможность  композитору   передать   мгновенные   смены   настроений,
проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон  осветить  образы  и
благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о
самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в
1985  г.  музыкальная  комиссия  ЮНЕСКО  назвала  Третью  камерную  симфонию
Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.)
     Станковича  влечет  и  музыкальный  театр,  прежде  всего  возможностью
прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера _Когда цветет
папоротник_   (1979).   Это   ряд   жанрово-бытовых   и   обрядовых    сцен,
предназначенных  для  концертного  исполнения   известным   во   всем   мире
Государственным украинским народным  хором  им.  Г.  Веревки.  В  органичном
сочетании подлинных  фольклорных  образцов  и  авторской  музыки:  рождается
своеобразная  музыкальная  драматургия  -  без  сквозного  сюжета,   близкая
сюитности.
     Иные системы организации материала найдены в балетах _Ольга_  (1982)  и
_Прометей_ (1985). Крупные  исторические  события,  разноплановые  образы  и
сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных  действ.
В музыке балета _Ольга_ различные сюжетные линии  порождают  и  разнообразие
идей:   здесь   и   героико-драматические   сцены,   и   нежно-любовные,   и
народно-обрядовые.   Это,   пожалуй,   наиболее   демократичное    сочинение
Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало.
     Иное в _Прометее_. В отличие от сквозного сюжета _Ольги_ здесь 2 плана:
реальный и символический. Композитор взялся за  решение  труднейшей  задачи:
воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской  социалистической
революции.
     Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему  помогла  не  только
романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но  в
первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без  скидок  на
законы жанра. Музыкальное  решение  оказалось  значительно  глубже  внешнего
ряда. Особенно близок композитору образ  Прометея,  принесшего  человечеству
добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен
еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных  мира.  Благодаря  этому
возникло сочинение остроконфликтное, с  мощными  взлетами  драматического  и
лирического, сарказма и подлинной трагедийности.
     _Заострить  "человеческое  в  человеке",   сделать   так,   чтобы   его
эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда
механизм  соучастия,  сопереживания  не  только  позволит  воспринять   суть
произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня_.  Это
высказывание  Станковича  точно  обозначает  его   гражданскую   позицию   и
раскрывает смысл его активной  общественной  деятельности  (секретарь  Союза
композиторов СССР  и  первый  секретарь  Союза  композиторов  УССР,  депутат
Верховного Совета УССР, народный  депутат  СССР),  цель  которой  -  творить
добро. /С. Фильштейн/
     СТАНЧИНСКИЙ  Алексей  Владимирович  (21  III  1888,   пос.   Оболсуново
Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.)
     А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26
лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский  родился  в
интеллигентной   семье,   его   отец   был   инженером-химиком,    мать    -
преподавательницей музыки.
     Музыкальная одаренность  Станчинского  проявилась  необычайно  рано:  в
пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные  занятия
музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем  в  музыкальных  классах
Мейера  (Ревель)  и  Боркуса  (Смоленск).  В  Смоленске  состоялись   первые
публичные выступления Станчинского на открытых  ученических  вечерах  (1902,
1903, 1904).
     Наиболее значительная часть жизни композитора связана со  Смоленском  и
Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет  в  имении  Логачево  Ельнинского
уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в  Смоленской  гимназии,
летом в Логачеве  создает  ряд  фортепианных  пьес  и  романс  _Мне  снилось
вечернее небо_ (на ст. С. Надсона).
     С  1903  г.  Станчинский  регулярно  бывает  в  Москве  и  берет  уроки
фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у  А.
Гречанинова. С 1905 г. постоянным  наставником  композитора  становится,  по
совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым  Станчинский  был  дружен  до  конца
своей  короткой  жизни.  В  1907  г.  Станчинский  поступил   в   Московскую
консерваторию по классу фортепиано к профессору  Игумнову,  одновременно  он
берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические  предметы  и
композицию Станчинский изучает  под  руководством  Танеева.  Быть  учениками
Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи  с  событиями
1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал
заниматься с учениками безвозмездно частным образом.
     Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными  для
Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления,  находится
в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с  А.
Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои  сочинения.  Большая
личная и  творческая  дружба  связывала  его  и  с  выдающимся  пианистом  и
композитором Н. Метнером.
     В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для  фортепиано,
цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио.
     В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое  нервное  заболевание,  вызванное
смертью отца.  После  болезни  он  оставляет  консерваторию,  но  продолжает
занятия  с  Танеевым,  работает  с  удвоенной  энергией   и   создает   цикл
прелюдий-канонов, вариации, цикл _Эскизов_, 2 фортепианные сонаты,  сонатное
Allegro. П.  Юргенсон  издает  отдельные  выпуски  _Эскизов_,  которые  были
доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г.  Станчинский
выступает в концерте московских композиторов в Малом  зале  консерватории  с
большой программой из собственных произведений.
     Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее  _талантливого  и
оригинального композитора_, представляющего _интерес несомненный и крупный_.
Успех концерта окрылил  композитора,  в  его  творческих  планах  намечалось
создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М.  Мордкиным),
оперы на сюжет  русской  народной  сказки  (в  архиве  сохранились  наброски
либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы.
     Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не
позволила  осуществиться  этим  интересным  замыслам.  Памяти   Станчинского
посвятили свои фортепианные циклы Метнер (_Импровизация_) и Ан.  Александров
(_Былая одержимость_).
     Творчество Станчинского связано  с  музыкой  русских  композиторов  (от
Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами  новаторства,
сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Свиридова.
     Его  произведения  отличаются  отточенностью   формы,   оригинальностью
ладотонального мышления, яркой  полифоничностью,  изощренной  и  прихотливой
ритмикой, экономной фортепианной  фактурой.  Одна  из  главных  особенностей
музыкального языка Станчинского  заключается  в  предвидении  ритмоинтонаций
современной музыки. /И. Лопатина/
     СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов
- 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции)

     ...Я  был  рожден  не  вовремя.  По  темпераменту  и  склонностям   мне
надлежало, как и  Баху,  хотя  и  иного  масштаба,  жить  в  безвестности  и
регулярно творить для установленной службы  и  Бога.  Я  устоял  в  мире,  в
котором  был  рожден...  я  выжил...  несмотря  на  торгашества   издателей,
музыкальные фестивали, рекламу...

                                                              И. Стравинский

     ...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в
сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного
землей русской и кровно с ней связанного...

                                                               Д. Шостакович

     Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история  музыки  XX  в.  В
ней, как в зеркале, отразились  процессы  развития  современного  искусства,
пытливо  ищущего  новые  пути.  Стравинский   снискал   репутацию   дерзкого
ниспровергателя традиций. В его  музыке  возникает  множественность  стилей,
постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации,  за  что
композитор заслужил от современников прозвище _человек с  тысячью  лиц_.  Он
подобен Фокуснику из своего балета _Петрушка_:  свободно  перемещает  жанры,
формы, стили  на  своей  творческой  сцене,  как  бы  подчиняя  их  правилам
собственной игры. Утверждая, что _музыка способна выражать лишь самое себя_,
Стравинский тем не менее  стремился  жить  _con  Tempo_  (т.  е.  вместе  со
временем). В _Диалогах_, изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные  шумы
в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его  словам,
помогли ему увидеть своего Петрушку. А о _Симфонии в трех движениях_  (1945)
композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями
о войне, с воспоминаниями о  бесчинствах  коричневорубашечников  в  Мюнхене,
жертвой которых едва не стал он сам.
     Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в  широте  охвата
явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих  исканий,  в
интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности,
продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов  с
выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов,  В.  Стасов,
С. Дягилев, художники _Мира искусства_, А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т.
Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит,  М.
де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы  группы  _Шести_  -  вот
имена  некоторых  из  них.  Всю  жизнь  Стравинский   находился   в   центре
общественного  внимания,  на  перекрестке  важнейших  художественных  путей.
География его жизни охватывает множество стран.
     Детство Стравинского прошло  в  Петербурге,  жить  в  котором,  по  его
словам, _было захватывающе  интересно_.  Родители  не  стремились  дать  ему
профессию  музыканта,  но  вся  обстановка  благоприятствовала  музыкальному
развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора  Ф.  Стравинский
был известным певцом Мариинского театра), имелась большая  художественная  и
музыкальная библиотека. С детского возраста  Стравинского  увлекала  русская
музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть  П.  Чайковского,
которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу _Мавра_ (1922) и
балет _Поцелуй феи_ (1928). _Героем моего детства_  называл  Стравинский  М.
Глинку.  Высоко  ценил  М.  Мусоргского,  считал  его  _самым  правдивым_  и
утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния _Бориса  Годунова_.
Дружеские отношения  возникли  с  членами  Беляевского  кружка,  особенно  с
Римским-Корсаковым и Глазуновым.
     Рано  сформировались   литературные   интересы   Стравинского.   Первым
настоящим событием стала для него книга Л.  Толстого  _Детство,  отрочество,
юность_,  кумирами  в  течение  всей  жизни  оставались  А.  Пушкин   и   Ф.
Достоевский.
     Занятия музыкой начались с 9 лет. Это  были  уроки  фортепианной  игры.
Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил  лишь  после
1902 г., когда,  будучи  студентом  юридического  факультета  Петербургского
университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это  же  время  он
сблизился с С. Дягилевым,  художниками  _Мира  искусства_,  посещал  _Вечера
современной музыки_, концерты новой музыки, устраивавшиеся  А.  Зилоти.  Все
это  послужило  толчком  к  быстрому  художественному   взрослению.   Первые
композиторские  опыты  Стравинского  -   Соната   для   фортепиано   (1904),
вокально-симфоническая сюита _Фавн и пастушка_  (1906),  Симфония  ми-бемоль
мажор (1907), _Фантастическое скерцо_  и  _Фейерверк_  для  оркестра  (1908)
отмечены влиянием школы Римского-Корсакова  и  французских  импрессионистов.
Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910),  _Петрушка_
(1911),  _Весна  священная_  (1913),  заказанных  Дягилевым   для   _Русских
сезонов_, происходит колоссальный творческий  взлет  в  том  жанре,  который
Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам,  балет  -
_единственная форма сценического искусства, которая  ставит  в  краеугольный
камень задачи красоты и более ничего_.
     Триада балетов  открывает  первый  -  _русский_  -  период  творчества,
названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за
границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а  благодаря  проявившимся  в
это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого  очень
своеобразно преломились в музыке каждого из  балетов.  _Жар-птица_  поражает
буйной  щедростью  оркестровых  красок,   яркими   контрастами   поэтической
хороводной лирики и  огненных  плясов.  В  _Петрушке_,  названном  А.  Бенуа
_балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии,  оживает
шумная  пестрая  картина  масленичного  гулянья,  которой  противопоставлена
одинокая   фигура   страдающего   Петрушки.    Древний    языческий    обряд
жертвоприношения  определил  содержание   _Весны   священной_,   воплотившей
стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.
Композитор, погрузившись  в  недра  фольклорной  архаики,  столь  радикально
обновляет музыкальный язык, образы,  что  на  современников  балет  произвел
впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским  маяком  XX  века_  назвал  его
итальянский композитор А. Казелла.
     В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая  нередко  сразу  над
несколькими совершенно разными по  характеру  и  стилю  произведениями.  Это
были, например,  русские  хореографические  сцены  _Свадебка_  (1914-23),  в
чем-то перекликающиеся с _Весной священной_,  и  изысканно-лирическая  опера
_Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха,  Кота  да  Барана_,  возрождающая
традиции  скоморошьего  театра  (1917),  соседствует  с  _Историей  солдата_
(1918), где русский мелос уже начинает  нейтрализоваться,  попадая  в  сферу
конструктивизма, элементов джаза.
     В  1920  г.  Стравинский  переехал  во  Францию  и  в  1934  г.  принял
французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой,  а
также  исполнительской  деятельности.  Для  молодого  поколения  французских
композиторов Стравинский  стал  высшим  авторитетом,  _музыкальным  мэтром_.
Однако провал его  кандидатуры  во  Французскую  академию  изящных  искусств
(1936), все более крепнущие деловые связи  с  США,  где  он  дважды  успешно
концертировал, а в 1939 г. прочел курс  лекций  по  эстетике  в  Гарвардском
университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны
в Америку. Он обосновался в  Голливуде  (Калифорния)  и  в  1945  г.  принял
американское подданство.
     Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к
неоклассицизму, хотя в целом общая картина его  творчества  была  достаточно
пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на  музыку  Дж.  Перголези,  он
создает целую серию произведений в неоклассическом  стиле:  балеты  _Аполлон
Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь
Эдип_  (1927);  мелодраму  _Персефона_  (1938);  оперу  _Похождения  повесы_
(1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию  псалмов_  (1930),  Концерт  для
скрипки  с  оркестром  (1931)  и  др.   Неоклассицизм   Стравинского   носит
универсальный характер. Композитор моделирует  различные  музыкальные  стили
эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью  установить
_господство порядка над хаосом_. Это  характерно  для  Стравинского,  всегда
отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине  творчества,  не
допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и  сам  процесс  сочинения  музыки
Стравинский осуществлял не по наитию,  а  _ежедневно,  регулярно,  наподобие
человека со служебным временем_.
     Именно эти качества определили особенность следующего этапа  творческой
эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку  добаховской  эпохи,
обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г.  начинает  применять
жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное  песнопение
в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди
Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория  _Потоп_  в  духе
английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) -
вот наиболее значительные произведения  этого  времени.  Стиль  Стравинского
становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным,  хотя  сам
композитор говорит о сохранении в его творчестве  национальных  истоков:  _Я
всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в  моей  музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней, это  -  в  ее  скрытой  природе_.
Одним из последних сочинений Стравинского был канон на  тему  русской  песни
_Не сосна  у  ворот  раскачалася_,  использованной  ранее  в  финале  балета
_Жар-птица_.  Так,  завершая  жизненный  и   творческий   путь,   композитор
возвратился к истокам, к музыке,  олицетворявшей  далекое  русское  прошлое,
тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь
иногда в высказываниях, и особенно  усилилась  после  посещения  Стравинским
Советского Союза осенью 1962 г.  Именно  тогда  произнес  он  знаменательные
слова: _У человека одно место рождения,  одна  родина  -  и  место  рождения
является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/
     ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27  VII  1924,  Тбилиси  -  24  II  1989,
Москва)
     Мощь гор, бурное движение рек, цветение  прекрасной  природы  Грузии  и
многовековую мудрость ее народа  -  все  это  с  любовью  воплотил  в  своем
творчестве выдающийся грузинский композитор  О.  Тактакишвили.  Опираясь  на
традиции грузинской  и  русской  музыкальной  классики  (в  частности  -  на
творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),
Тактакишвили  создал  множество  произведений,  вошедших  в   золотой   фонд
советской многонациональной культуры.
     Тактакишвили  вырос  в  музыкальной  семье.   Образование   получил   в
Тбилисской консерватории  в  классе  профессора  С.  Бархударяна.  Именно  в
консерваторские  годы  произошел   стремительный   взлет   дарования   юного
музыканта, имя которого уже тогда стало известным во  всей  Грузии.  Молодой
композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана
лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР.  После
аспирантуры (1947-50) связи  с  консерваторией  не  прервались.  С  1952  г.
Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. -  он
ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.
     Сочинения, созданные за годы учебы  и  вплоть  до  середины  50-х  гг.,
отразили  плодотворное  усвоение  молодым   автором   классико-романтических
традиций. 2  симфонии,  Первый  фортепианный  концерт,  симфоническая  поэма
_Мцыри_ - это те произведения, в которых  в  наибольшей  степени  отразились
образность  и  некоторые  средства   выразительности   свойственные   музыке
романтиков и отвечавшие романтическому возрасту их автора.
     С середины 50-х гг. Тактакишвили активно работает  в  области  камерной
вокальной музыки. Вокальные циклы  тех  лет  стали  творческой  лабораторией
музыканта: в них он искал свою вокальную интонацию, свой стиль, который стал
основой его оперных и  ораториальных  сочинений.  Многие  романсы  на  стихи
грузинских поэтов В. Пшавела, И. Абашидзе, С.  Чиковани,  Г.  Табидзе  вошли
позже в крупные вокально-симфонические произведения Тактакишвили.
     Рубежом в творческом пути  композитора  стала  опера  _Миндия_  (1960),
написанная по мотивам поэзии  В.  Пшавела.  С  этого  времени  в  творчестве
Тактакишвили намечается поворот к крупным жанрам - операм и ораториям,  а  в
области  инструментальной  музыки  -  к  концертам.  Именно  в  этих  жанрах
выявились  самые  сильные  и  оригинальные   черты   творческого   дарования
композитора. Опера _Миндия_,  в  основе  которой  история  о  юноше  Миндни,
одаренном способностью понимать голоса природы, в полной мере  проявила  все
качества Тактакишвили-драматурга: умение создать яркие  музыкальные  образы,
показать их психологическое  развитие,  построить  сложные  массовые  сцены.
_Миндия_ была с успехом поставлена в ряде оперных театров нашей страны и  за
рубежом.
     Следующие 2 оперы Тактакишвили - триптих _Три жизни_ (1967),  созданный
на основе произведений М. Джавахишвили и  Г.  Табидзе,  и  _Похищение  луны_
(1976) по роману К. Гамсахурдия - повествуют о жизни  грузинского  народа  в
дореволюционный период и в первые революционные дни. В 70-е гг. были созданы
и 2 комические оперы, раскрывшие новую грань дарования Тактакишвили - лиризм
и добродушный юмор. Это _Ухажер_  по  новелле  М.  Джавахишвили  и  _Чудаки_
(_Первая любовь_) по рассказу Р. Габриадзе.
     Родная природа  и  народное  искусство,  образы  грузинской  истории  и
литературы  -  это  темы  и  крупных   вокально-симфонических   произведений
Тактакишвили - ораторий и кантат. Во многом перекликаются  между  собой  две
лучшие  оратории  Тактакишвили  -   _По   следам   Руставели_   и   _Николоз
Бараташвили_. В них композитор размышляет о судьбе поэтов, их  призвании.  В
основе оратории По следам _Руставели_ (1963) цикл стихотворений И. Абашидзе.
Подзаголовок произведения _Торжественные песнопения_ определяет основной тип
музыкальных образов - это воспевание,  хвала  легендарному  поэту  Грузии  и
рассказ о трагической его судьбе.  Оратория  _Николоз  Бараташвили_  (1970),
посвященная грузинскому поэту-романтику XIX в., включает  в  себя  и  мотивы
разочарования, и страстные лирические монологи, и порыв к свободе.  Свежо  и
ярко преломляется фольклорная  традиция  в  вокально-симфоническом  триптихе
Тактакишвили - _Гурийские  песни,  Мегрельские  песни,  Грузинские  светские
гимны_. В этих сочинениях широко  используются  самобытные  пласты  древнего
грузинского музыкального  фольклора.  В  последние  годы  композитором  были
написаны оратория _С лирой Церетели_, хоровой цикл _Карталинские напевы_.
     Тактакишвили писал много  инструментальной  музыки.  Он  автор  четырех
концертов для фортепиано, двух - для скрипки, одного -  для  виолончели.  Не
осталась за пределами интересов  композитора  и  камерная  музыка  (Квартет,
фортепианный Квинтет, фортепианное Трио), и музыка для кино и театра  (_Царь
Эдип_ в Театре им. Ш. Руставели в Тбилиси, _Антигона_ в Театре им. И. Франко
в Киеве, _Зимняя сказка_ во МХАТе).
     Тактакишвили нередко выступал и как  дирижер  собственных  произведений
(многие его премьеры проходили в авторском исполнении),  как  автор  статей,
затрагивающих серьезные проблемы композиторского творчества, взаимоотношений
народного и профессионального искусства, музыкального воспитания. Длительная
работа на посту министра культуры Грузинской ССР,  активная  деятельность  в
Союзе композиторов СССР и Грузии,  представительство  в  жюри  всесоюзных  и
международных  конкурсов  -  все   это   грани   общественной   деятельности
композитора Отара Тактакишвили, которую он посвятил людям, считая, что  _нет
для художника более почетной задачи, чем жить и творить для народа,  во  имя
народа_. /В. Ценова/
     ТАМБЕРГ Эйно Мартинович (р. 27 V 1930, Таллинн)

     Я верю, что музыка - одна из форм действенной, активной любви к миру  и
человеку, одна из возможностей изменить мир к лучшему...

                                                                  Э. Тамберг

     Э. Тамберг - один из ведущих  современных  эстонских  композиторов.  По
складу  своего   дарования   он   прежде   всего   -   композитор-симфонист.
Симфоническим дыханием пронизаны не только  его  оркестровые  сочинения,  но
также и музыкально-театральные и ораториальные.
     В  1953  г.  Тамберг  окончил  Таллиннскую  консерваторию   по   классу
композиции Э. Каппа.  Его  дипломной  работой  стала  оратория  _За  свободу
народа_,  посвященная  эстонскому  революционеру-большевику  В.  Кингисеппу,
возглавлявшему национальное революционное движение. Оратория была признана в
те годы одним из лучших сочинений этого жанра в советской музыке.  Следующим
крупным произведением в творчестве Тамберга стала программная  симфоническая
сюита _Князь Габриэль_ (1955), написанная по историко-романтической  повести
эстонского писателя XIX в. Э. Борнхеэ _Князь  Габриэль,  или  Последние  дни
монастыря Пирита_. В ней изображены  события  эпохи  русско-ливонской  войны
второй половины XVI столетия, на фоне которых разворачивается история  любви
Габриэля - сына эстонской крестьянки и русского князя Загорского - и  Агнес,
дочери немецкого барона.
     Творческой удачей Тамберга стало  Concerto  grosso  (1956).  Композитор
обратился к старинной музыкальной форме, которая, как он  сам  отмечает,  _в
советской музыке... почти не использовалась. Меня заинтересовала  эта  форма
произведения потому, что в ней можно с наибольшей выразительностью  показать
богатейшие  возможности  каждого  инструмента_.   Стихию   народного   танца
воспевают _Симфонические танцы_ (1957), пронизанные  интонациями  и  ритмами
эстонского  фольклора,  который  композитор  впервые  в   своем   творчестве
использует так широко.
     Балетный   театр    Тамберга    представлен    тремя    произведениями:
_Балет-симфония_ (1959), _Мальчик  и  бабочка_  (1963),  _Иоанна  одержимая_
(_Иоанна тентата_, 1970). Балет-симфония был поставлен в 1960  г.  в  театре
Ванемуйне (Тарту) и в Шверине (ГДР). После премьеры в Шверине,  состоявшейся
под руководством известного дирижера К. Мазура, последний поздравил Тамберга
телеграммой: _Успех премьеры "Балет-симфонии" грандиозен. Занавес поднимался
44 раза. Сердечно поздравляем.  Популярность  обеспечена.  Привет  от  всего
коллектива театра_. А после премьеры в театре Ванемуйне эстонский композитор
В. Оякяэр написал: ..._"Балет-симфония"  Эйно  Тамберга  представляет  собой
нечто новое в развитии нашего балета_. Каждая из  трех  частей  произведения
имеет название: _Прелюдия, Скерцо,  Ноктюрн_.  Они,  как  писал  В.  Оякяэр,
..._представлены как бы одним днем жизни молодой девушки, с  открытой  душой
взирающей на мир_.
     Балет _Иоанна одержимая_ принадлежит к жанру  психологического  балета,
характерного для искусства XX в. _Главное в моем балете - психология  людей.
Как они поступают в обстоятельствах, не соответствующих их натуре.  Как  они
их  преодолевают  или  им  поддаются_.   Балет   рассказывает,   по   словам
композитора, _о душах, раздавленных догмой религии, о человеческой  психике,
обостренной до безумия_. В  этом  сочинении  Тамберг  обращается  к  новелле
польского писателя Я. Ивашкевича, а непосредственным  импульсом  к  созданию
балета послужил фильм известного польского  кинорежиссера  Е.  Кавалеровича.
Сюжет  повествует  о  настоятельнице  французского  монастыря  Люден  матери
Иоанне,  душой  которой  (согласно  материалам  церковных  архивов)  овладел
дьявол.  В  современных  произведениях  этот  сюжет   получает   подчеркнуто
экспрессивно-психологическое толкование. Протест Иоанны  против  религиозных
догм,  хотя  и  проявляющийся  в  болезненно-уродливых  формах,   становится
самовыражением  личности.  Балет   Тамберга   отличается   высоким   уровнем
эмоционального напряжения. Как и 2 предыдущих  балета  композитора,  _Иоанна
одержимая_ симфонична. Тамберг широка пользуется лейттембрами,  лейтмотивной
техникой,  вводит  колокольный  звон,  магнитофонную   запись   католической
молитвы...
     Столь  же  интересен  и  оперный  театр  Тамберга.  В   нем   также   3
произведения: _Железный дом_  (пост.  1965),  _Сирано  де  Бержерак_  (пост.
1976), _Парение_ (пост. 1983). Опера _Железный дом_ написана по  одноименной
революционно-романтической драме  из  времен  гражданской  войны  в  Испании
эстонского писателя-антифашиста Э. Таммлаана (либр. У.  Лахта).  _Сирано  де
Бержерак_ - по пьесе Э. Ростана (либр. Я. Кросса). Опера пронизана поэтичным
лиризмом, особенно выделяется партия Сирано де Бержерака. В  этом  сочинении
Тамберг, по его словам, _смог удовлетворить  свою  тогдашнюю  потребность  в
мелодической, насыщенной романтикой музыке_. Сравнивая _Сирано де Бержерака_
со своей оперой _Железный дом_, композитор пишет: _Если в "Железном доме"  я
ставил на  первый  план  принципы  музыкальной  драмы...  то  в  "Сирано"  я
стремился к оперности в ее  классическом  значении  -  как  по  музыкальному
языку, так и по построению формы_.
     Опера _Парение_ написана по повести болгарского  писателя  П.  Вежинова
_Барьер_ (либр. А. Валтона). _Опера  -  в  каком-то  самом  общем,  духовном
смысле - моя собственная история, история моих мечтаний и страстей,  уступок
самому себе, непреодоления  своего  внутреннего  барьера_.  Главная  героиня
оперы - Девушка, которая, по ее словам, может  летать  только  тогда,  когда
любит. По составу исполнителей оперу можно отнести к камерной  разновидности
жанра. Большую роль играют балетные сцены, 2 из которых - _Полет_ и _Любовь_
- являются кульминационными. В них выступают танцоры, они  заменяют  певцов,
исполняющих   партии   Девушки   и   Композитора.   Этот   принцип    замены
распространяется и на  другие  сцены,  сообщая  опере  черты  синтетического
жанра.  Вокальные  эпизоды  и  балетные  сцены  дифференцированы  Тамбергом:
средствами  вокала  он  воплощает  события  реальные,  средствами  балета  -
ирреальные.
     Композитор работает во многих жанрах: его перу принадлежат  2  симфонии
(1978, 1986), инструментальные концерты (для  трубы  -  1972,  скрипичный  -
1981, для саксофона - 1987), Концерт для голоса с оркестром (1985), оратория
(_Amores_ - 1981,  в  основе  -  любовная  лирика  поэтов  различных  эпох),
камерно-инструментальные  и  вокальные  сочинения,  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. _Вдохновение появляется только в процессе  работы.
Получаемая от работы  радость  тем  больше,  чем  с  большей  интенсивностью
человек трудится. Одолеть, превзойти себя - всегда  радость_  (Э.  Тамберг).
/Н. Алексенко/
     ТАНЕЕВ Сергей Иванович (25 XI 1856, Владимир - 19  VI  1915,  Дюдьково,
близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве)

     Танеев был велик  и  гениален  своей  нравственной  личностью  и  своим
исключительно священным отношением к искусству.

                                                                 Л. Сабанеев

     В русской музыке рубежа веков  С.  Танеев  занимает  совершенно  особое
место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист,  первый
в России крупный ученый-музыковед, человек редких  нравственных  достоинств,
Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени.  Однако
главное дело его жизни, композиторское творчество,  далеко  не  сразу  нашло
подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно
опередивший  свою  эпоху.  Напротив,  многое  в  его  музыке  воспринималось
современниками как устаревшее,  как  плод  _профессорской  учености_,  сухой
кабинетной работы. Странным и  несвоевременным  казался  интерес  Танеева  к
старым мастерам, к И.  С.  Баху,  В.  А.  Моцарту,  удивляла  приверженность
классическим формам и жанрам. Лишь  позднее  пришло  понимание  исторической
правоты  Танеева,   искавшего   для   русской   музыки   прочной   опоры   в
общеевропейском наследии, стремившегося к  универсальной  широте  творческих
задач.
     Среди представителей старинного дворянского рода  Танеевых  встречались
музыкально одаренные любители искусств  -  таким  был  и  Иван  Ильич,  отец
будущего  композитора.  В  семье  поддерживали  рано  обнаружившийся  талант
мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что  открывшуюся  Московскую
консерваторию. В ее стенах Такеов становится учеником П.  Чайковского  и  Н.
Рубинштейна  -  двух  крупнейших  деятелей  музыкальной  России.   Блестящее
окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории  был  удостоен
Большой  золотой  медали)  открывает  перед   молодым   музыкантом   широкие
перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание,  и
углубленная композиторская работа. Но прежде  Танеев  совершает  поездку  за
рубеж.
     Пребывание в Париже, соприкосновение с  европейской  культурной  средой
оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего  художника.
Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит
к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще-
гуманитарного.  Наметив  твердый  план,  он  начинает  упорную  работу   над
расширением кругозора. Работа эта продолжалась  всю  жизнь,  благодаря  чему
Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.
     Та  же  планомерная   целеустремленность   присуща   и   композиторской
деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами  европейской
музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще,  как
полагал  молодой   композитор,   русской   музыке   недостает   исторической
укорененности, она должна  усвоить  опыт  классических  европейских  форм  -
прежде всего полифонических.  Ученик  и  последователь  Чайковского,  Танеев
находит  свой  собственный  путь,  синтезирующий  романтический   лиризм   и
классицистскую строгость выражения.  Это  сочетание  очень  существенно  для
стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов  композитора.  Первой  вершиной
здесь стало одно из лучших  его  произведений  -  кантата  _Иоанн  Дамаскин_
(1884), положившая начало  светской  разновидности  этого  жанра  в  русской
музыке.
     Хоровая музыка - важная  часть  наследия  Танеева.  Композитор  понимал
хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского  размышления.
Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций.  Естествен  и
выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых  Танеев
подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира.  И  есть  некая
символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами  -
лирически-проникновенным _Иоанном Дамаскином_ по  поэме  А.  К.  Толстого  и
монументальной фреской _По прочтении псалма_ на ст.  А.  Хомякова,  итоговым
произведением композитора.
     Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной
трилогии _Орестея_ (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев  идет
как бы против течения: при  всех  несомненных  связях  с  русской  эпической
традицией (_Руслан и  Людмила_  М.  Глинки,  _Юдифь_  А.  Серова)  _Орестея_
находится  вне   ведущих   тенденций   оперного   театра   своего   времени.
Индивидуальное   интересует   Танеева   как    проявление    всеобщего,    в
древнегреческой трагедии он ищет то, что  он  вообще  искал  в  искусстве  -
вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном  воплощении.
Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического
искусства по-новому утверждается в _Орестее_.
     Тот же смысл несет и  Симфония  до  минор  -  одна  из  верший  русской
инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской
и  европейской,  прежде  всего  бетховенской  традиции.  Концепция  симфонии
утверждает  победу  ясного  гармонического  начала,  в  котором  разрешается
суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения,
композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные
весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева
в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую  спаянность
циклического развития. В  этом  ощущается  несомненное  влияние  романтизма,
опыта Ф.  Листа  и  Р.  Вагнера,  интерпретированного,  однако,  в  условиях
классически  ясных  форм.  Очень   существен   вклад   Танеева   в   области
камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему  своим
расцветом, во многом обусловившим  дальнейшее  развитие  жанра  в  советское
время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича,  В.  Шебалина.  Дарование
Танеева как нельзя лучше отвечало строю  камерного  музицирования,  которому
присущ, по словам Б. Асафьева, _свой  уклон  содержания,  особенно  в  сферу
возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания  и  размышления_.  Строгий
отбор, экономия выразительных средств, отточенность  письма,  необходимые  в
камерных  жанрах,  всегда  оставались  идеалом   для   Танеева.   Полифония,
органичная для  стиля  композитора,  находит  широчайшее  применение  в  его
струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано  -  Трио,  Квартете  и
Квинтете,  одном  из  совершеннейших  созданий  композитора.   Исключительно
мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей,  гибкость  и
широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.
     Мелодическое  разнообразие  свойственно  романсам  Танеева,  многие  из
которых  завоевали  широкую  популярность.   И   традиционно-лирический,   и
картинный,   повествовательно-балладный   типы    романса    равно    близки
индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину  поэтического
текста, Танеев полагал слово определяющим художественным  элементом  целого.
Примечательно,   что   он   одним   из   первых   начал   называть   романсы
_стихотворениями для голоса и фортепиано_.
     Высокий   интеллектуализм,   присущий    натуре    Танеева,    наиболее
непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также  в  широкой,
истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева
вытекали из его  композиторских  представлений.  Так,  по  свидетельству  Б.
Яворского, он _живо интересовался, каким образом  такие  мастера,  как  Бах,
Моцарт, Бетховен, добивались своей техники_. И естественно,  что  крупнейшее
теоретическое исследование Танеева _Подвижной контрапункт  строгого  письма_
посвящено полифонии.
     Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный
творческий метод он выработал совершенно сознательно и  мог  научить  других
тому,  чему  научился  сам.  Центром  тяжести  при   этом   становилась   не
индивидуальная  стилистика,  а  общие,  универсальные  принципы  музыкальной
композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов,  прошедших
через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан.  Александров,
С. Василенко, Р.  Глиэр,  А.  Гречанинов,  С.  Ляпунов,  З.  Палиашвили,  А.
Станчинский и многие другие - каждому из них  Танеев  сумел  дать  ту  общую
основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
     Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся
в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства.  По  словам
Асафьева, _Танеев... был источником великой культурной революции  в  русской
музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано_... /С. Савенко/
     ТАРТИНИ (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, ныне Югославия -  26  II
1770, Падуя)

     Джузеппе Тартини принадлежит к числу  корифеев  итальянской  скрипичной
школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое  художественное  значение
до нашего времени.

                                                                  Д. Ойстрах

     Выдающийся   итальянский   композитор,   педагог,   скрипач-виртуоз   и
музыкальный теоретик Дж. Тартини занимал одно из важнейших мест в скрипичной
культуре Италии первой половины XVIII в. В его искусстве  слились  традиции,
идущие  от  А.  Корелли,  А.  Вивальди,  Ф.  Верачини   и   других   великих
предшественников и современников.
     Тартини  родился  в  семье,  принадлежавшей  к  благородному  сословию.
Родители предназначали сына к карьере священнослужителя. Поэтому сначала  он
учился в приходской школе в Пирано, а затем в Капо д'Истрии. Там же  Тартини
начал играть на скрипке.
     Жизнь музыканта делится на 2 резко противоположных друг другу  периода.
Ветреный, невоздержанный по  характеру,  ищущий  опасностей  -  таков  он  в
юношеские годы. Своеволие Тартини  заставило  его  родителей  отказаться  от
мысли отправить сына по духовной стезе. Он едет в Падую изучать  юридические
науки. Но и  им  Тартини  предпочитает  фехтование,  мечтая  о  деятельности
фехмейстера.   Параллельно   с   фехтованием   он   продолжает   все   более
целеустремленно заниматься музыкой.
     Тайная    женитьба    на    своей    ученице,    племяннице    крупного
священнослужителя, резко изменила все планы Тартини. Брак вызвал негодование
аристократической родни  жены,  Тартини  подвергся  преследованию  кардинала
Корнаро  и  вынужден  был  скрываться.  Его  пристанищем  стал   миноритский
монастырь в Ассизи.
     С этого момента начался  второй  период  жизни  Тартини.  Монастырь  не
только укрыл юного повесу и стал его  пристанищем  в  годы  изгнания.  Здесь
произошло нравственное и духовное перерождение Тартини,  здесь  же  началось
его подлинное становление как композитора.  В  монастыре  он  изучал  теорию
музыки и композицию под руководством чешского  композитора  и  теоретика  Б.
Черногорского; самостоятельно занимался  на  скрипке,  достигнув  подлинного
совершенства в овладении инструментом, которое,  по  отзывам  современников,
даже превосходило игру знаменитого Корелли.
     В монастыре Тартини пробыл 2 года, затем еще 2 года он играл в  оперном
театре в Анконе. Там музыкант  встречался  с  Верачини,  оказавшим  заметное
влияние на его творчество.
     Изгнание Тартини кончилось в 1716 г. С этого времени и до конца  жизни,
за исключением небольших перерывов,  он  жил  в  Падуе,  возглавляя  оркестр
капеллы в базилике Св. Антонио и  выступая  как  скрипачсолист  в  различных
городах Италии. В 1723 г. Тартини получил  приглашение  посетить  Прагу  для
участия в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI.  Этот  визит,
однако, продлился до 1726 г.: Тартини принял  предложение  занять  должность
камер-музыканта в пражской капелле графа Ф. Кинского.
     Вернувшись в  Падую  (1727),  композитор  организовал  там  музыкальную
академию, отдавая много  сил  преподавательской  деятельности.  Современники
называли его _учителем  наций_.  Среди  учеников  Тартини  такие  выдающиеся
скрипачи XVIII в., как П. Нардини, Г. Пуньяни, Д.  Феррари,  И.  Науман,  П.
Лауссе, Ф. Руст и др.
     Велик вклад музыканта в дальнейшее развитие искусства игры на  скрипке.
Он изменил конструкцию смычка, удлинив его. Мастерство ведения смычка самого
Тартини, его необыкновенное пение на  скрипке  стало  считаться  образцовым.
Композитор   создал   огромное   количество   произведений.   В   их   числе
многочисленные трио-сонаты, около 125 концертов, 175  сонат  для  скрипки  и
чембало.  Последние  именно  в  творчестве   Тартини   получили   дальнейшее
жанрово-стилистическое развитие.
     Яркая  образность  музыкального  мышления  композитора   проявилась   в
стремлении  дать  своим  произведениям  программные   подзаголовки.   Особую
известность приобрели  сонаты  _Покинутая  Дидона_  и  _Дьявольская  трель_.
Последнюю замечательный  русский  музыкальный  критик  В.  Одоевский  считал
началом новой эпохи в  скрипичном  искусстве.  Наряду  с  этими  сочинениями
велико значение монументального цикла _Искусство смычка_.  Состоящий  из  50
вариаций на тему гавота Корелли он является своеобразным сводом  технических
приемов,  имеющим  не  только  педагогическое   значение,   но   и   высокую
художественную ценность. Тартини был одним из пытливых музыкантов-мыслителей
XVIII в., его теоретические воззрения нашли выражение не только в  различных
трактатах о музыке, но и в переписке с крупными  музыкальными  учеными  того
времени, являясь ценнейшими документами своей эпохи. /И. Ветлицына/
     ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг Филипп (14 III 1681, Магдебург - 25  VI  1767,
Гамбург)

     Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя  не
поразиться его феноменальной продуктивностью и удивительной  живостью  этого
человека, который  с  десяти  до  восьмидесяти  шести  лет  пишет  музыку  с
неутомимым рвением и радостью.

                                                                   Р. Роллан

     Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф.  Телемана,
ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно  был
одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна  его
творческая и деловая активность:  композитор,  о  котором  говорят,  что  он
создал столько произведений, сколько Бах и Гендель  вместе  взятые,  Телеман
известен также как поэт, талантливый организатор, создавший  и  руководивший
оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого
в Германии публичного концертного зала, основавший один из  первых  немецких
музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень  видов  деятельности,  в
которых он преуспел. В этом жизненном тонусе  и  деловой  хватке  Телеман  -
человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше.
     С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий.
Само занятие музыкой, выбор ее своей  профессией  поначалу  натолкнулось  на
сопротивление матери. Будучи  в  целом  широко  образованным  человеком  (он
учился  в   Лейпцигском   университете),   Телеман,   однако,   не   получил
систематического музыкального образования. Но это с лихвой  компенсировалось
той жаждой знаний и способностью к их творческому  усвоению,  которыми  была
отмечена его  жизнь  вплоть  до  глубокой  старости.  Он  проявлял  живейшую
общительность и интерес ко всему  незаурядному  и  великому,  чем  славилась
тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын  Ф.
Э.  Бах  (кстати,  крестник  Телемана),  Гендель,  не  говоря  уже  о  менее
значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим  национальным
стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и  французским.
Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он  восхитился
его _варварской красотой_ и написал ряд  _польских_  сочинений.  В  возрасте
80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие  смелостью
и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества
того времени,  мимо  которой  бы  прошел  Телеман.  При  этом  в  каждой  он
основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории
(пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен,  около
600 оркестровых сюит, множество  фуг  и  различной  камерно-инструментальной
музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.
     Гендель поражался: _Телеман пишет церковную  пьесу  также  быстро,  как
пишут письмо_. И вместе с тем это был большой  труженик,  считавший,  что  в
музыке, _этой неистощимой науке далеко не  уйдешь  без  упорной  работы_.  В
каждом жанре он смог  не  только  показать  высокий  профессионализм,  но  и
сказать  свое,  порой  новаторское  слово.  Ему  удавалось  умело  соединять
противоположности.  Так,  стремясь  в  искусстве  (в   разработке   мелодии,
гармонии), по его выражению, _дойти до  самых  глубин_,  он,  однако,  очень
заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю.  _Кто
умеет быть полезным многим_, - писал он, - _поступает лучше,  чем  тот,  кто
пишет для немногих_.  _Серьезный_  стиль  композитор  соединял  с  _легким_,
трагическое с комическим, и хотя
     в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил  один  из
музыкантов, _он пел не для  вечности_),  в  них  много  привлекательного.  В
частности,  они  запечатлели  редкий  комический  дар  композитора   и   его
неистощимую  изобретательность  -  особенно  в  изображении  музыкой   самых
различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки  хромого  или
сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись  черты  барокко  и  так
называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.
     Хотя б_о_льшую часть жизни Телеман провел в различных городах  Германии
(дольше других - в Гамбурге, где служил  кантором  и  музикдиректором),  его
прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России.  Но
в дальнейшем музыка  композитора  на  долгие  годы  была  предана  забвению.
Настоящее возрождение началось,  пожалуй,  лишь  с  60-х  гг.  нашего  века,
свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества  в
городе его детства Магдебурге. /О. Захарова/
     ТЕРТЕРЯН Авет (Альфред) Рубенович (р. 29 VII 1929, Баку)

     ...Авет  Тертерян  -  композитор,  для  которого   симфонизм   является
естественным средством выражения.

                                                                    К. Мейер

     Поистине есть дни и мгновения, которые  психологически  и  эмоционально
перевешивают многие и многие годы, становятся каким-то поворотным моментом в
жизни человека, определяют его судьбу, род  занятий.  Для  двенадцатилетнего
мальчика, впоследствии известного советского  композитора  Авета  Тертеряна,
такими недолгими, но насыщенными стали дни пребывания  Сергея  Прокофьева  и
его друзей в доме родителей  Авета,  в  Баку,  в  конце  1941  г.  В  память
врезалась  манера  Прокофьева  держаться,  разговаривать,  высказывать  свое
мнение открыто, определенно ясно и каждый день начинать с работы. А тогда он
сочинял оперу _Война и мир_, и по утрам  ошеломляющие,  блистательные  звуки
музыки неслись из гостиной, где стоял рояль.
     Гости разъехались, но через несколько лет, когда встал вопрос о  выборе
профессии - идти ли по  стопам  отца  в  медицинский  институт  или  выбрать
что-либо другое - юноша твердо решил  -  в  музыкальное  училище.  Начальное
музыкальное образование Авет  получил  ь  семье,  которая  была  чрезвычайно
музыкальна,  -  отца,  известного  в  Баку  ларинголога,  время  от  времени
приглашали петь в театре заглавные партии в  операх  П.  Чайковского  и  Дж.
Верди, мать обладала прекрасным драматическим сопрано, младший  брат  Герман
впоследствии стал дирижером.
     Армянский композитор А. Сатян, автор широко популярных в Армении песен,
а также известный педагог Г. Литинский, будучи в Баку, настоятельно советуют
Тертеряну ехать в Ереван и серьезно  заняться  композицией.  И  вскоре  Авет
поступил в Ереванскую консерваторию, в класс композиции Э. Мирзояна. В  годы
учебы он пишет  Сонату  для  виолончели  и  фортепиано,  которая  отмечается
премией  на  республиканском  конкурсе  и  на  Всесоюзном   смотре   молодых
композиторов, романсы на слова русских и армянских поэтов, Квартет до мажор,
вокально-симфонический цикл  _Родина_  -  сочинение,  которое  приносит  ему
настоящий  успех,  удостаивается  Всесоюзной  премии  на  конкурсе   молодых
композиторов в 1962 г. и год спустя под управлением А.  Жюрайтиса  звучит  в
Колонном  зале  Дома  союзов.  Вслед  за  первым  успехом  пришли  и  первые
испытания, связанные с вокально-симфоническим циклом, названным _Революция_.
Первое исполнение произведения стало и последним. Однако  работа  не  прошла
даром. Замечательные стихи армянского поэта, певца революции Егише  Чаренца,
своей  мощной  силой,  историческим  звучанием,   публицистическим   накалом
захватили  воображение  композитора.  Именно  тогда,  в  период   творческой
неудачи, происходит напряженное накопление сил и  формируется  главная  тема
творчества. Тогда в свои 35 лет композитор твердо знал - если ее  не  иметь,
не стоит и заниматься композицией, и в дальнейшем  он  докажет  преимущество
этого взгляда: своя, главная тема... Она возникла в слиянии понятий - Родина
и  Революция,  диалектического  осознания   этих   величин,   драматического
характера их  взаимодействия.  Идея  написать  оперу,  пронизанную  высокими
нравственными мотивами чаренцовской поэзии, направила композитора на  поиски
острого революционного сюжета. Привлеченный к работе в качестве  либриттиста
журналист В. Шахназарян вскоре  подсказал  -  рассказ  Б.  Лавренева  _Сорок
первый_. Действие оперы было перенесено в Армению, где в те же годы в  горах
Зангезура шли  революционные  бои.  Героями  стали  крестьянская  девушка  и
поручик из бывших дореволюционных войск. Страстные стихи Чаренца  звучали  в
опере у чтеца, в хоре и в сольных партиях.
     Опера получила широкий  резонанс,  была  признана  ярким,  талантливым,
новаторским сочинением. Спустя несколько лет после премьеры в Ереване (1967)
она прозвучала на сцене театра в Галле (ГДР), а в 1978 г. открывала  там  же
Международный фестиваль Г. Ф. Генделя, который ежегодно проводится на родине
композитора.
     После  создания  оперы  композитор  пишет   6   симфоний.   Возможность
фклософскя осмыслить в симфонических просторах те  же  образы,  те  же  темы
особенно привлекает его. Затем появляются балет _Ричард III_ по В. Шекспиру,
опера  _Землетрясение_   по   рассказу   немецкого   писателя   Г.   Клейста
_Землетрясение в Чили_ и снова симфонии - Седьмая, Восьмая.  Тот,  кто  хоть
раз внимательно прослушал какую-либо симфонию  Тертеряиа,  впоследствии  без
труда  узнает  его  музыку.   Она   специфична,   пространственна,   требует
сосредоточенного внимания. Здесь каждый  возникающий  звук  -  сам  по  себе
образ, идея, и мы  следим  с  неослабевающим  вниманием  за  его  дальнейшим
движением, как за судьбой  героя.  Звуковая  образность  симфоний  достигает
почти  сценической  выразительности:   звук-маска,   звук-лицедей,   он   же
поэтическая метафора, и мы  разгадываем  ее  смысл.  Произведения  Тертеряна
побуждают слушателя обратить свой  внутренний  взор  к  подлинным  ценностям
жизни, к ее вечным истокам, задуматься о хрупкости мира  и  о  его  красоте.
Поэтому поэтическими вершинами симфоний и опер Тертеряна всегда  оказываются
простейшие мелодические фразы народного происхождения, исполненные или голо-
сом - натуральнейшим  из  инструментов,  или  народными  инструментами.  Так
звучит 2 часть Второй симфонии - одноголосная импровизация баритона;  эпизод
из Третьей симфонии - ансамбль двух дудуков и двух  зурн;  мелодия  каманчи,
пронизывающая весь цикл в Пятой симфонии; партия дапа в  Седьмой;  в  Шестой
вершиной станет хор, где вместо слов - звуки армянского алфавита _айб,  бен,
гим, дан_  и  т.  д.  как  своего  рода  символ  просвещения  и  духовности.
Простейшие, казалось бы, символы, но в них заложен глубокий  смысл.  В  этом
творчество Тертеряна перекликается с искусством  таких  художников,  как  А.
Тарковский и С. Параджанов. _О чем Ваши симфонии_? - спрашивают у  Тертеряна
слушатели. _Обо всем_, - отвечает композитор, предоставляя каждому понять их
содержание.
     Симфонии  Тертеряна  исполняются  на   самых   престижных   музыкальных
международных фестивалях - в Загребе,  где  каждую  весну  проводится  смотр
современной музыки, на _Варшавской осени_, в Западном Берлине. Звучат они  и
в нашей стране- в Ереване, Москве, Ленинграде,  Тбилиси,  Минске,  Таллинне,
Новосибирске, Саратове, Ташкенте... Для дирижера музыка Тертеряна раскрывает
возможность очень широко использовать свой творческий  потенциал  музыканта.
Исполнитель  здесь  словно  включается  в  соавторство.  Интересная  деталь:
симфонии, в зависимости от трактовки, от  умения,  как  говорит  композитор,
_слушать звук_, могут длиться разное время. Его Четвертая симфония звучала и
22 и 30 минут, Седьмая - и 27 и 38! В такое активное, творческое соавторство
с композитором вошли Д. Ханджян - замечательный интерпретатор его  4  первых
симфоний. Г. Рождественский, в блистательном исполнении которого  прозвучали
Четвертая и Пятая, А. Лазарев, в чьем исполнении впечатляюще  звучит  Шестая
симфония, написанная для камерного оркестра, камерного хора и 9 фонограмм  с
записью  большого  симфонического  оркестра,   клавесинов   и   колокольного
перезвона.
     Музыка Тертеряна приглашает также и слушателя к соучастию.  Ее  ведущая
цель - объединить духовные усилия и композитора, и исполнителя, и  слушателя
в неустанном и трудном познании жизни. /М. Рухкян/
     ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710)

     Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии,  веселит
сердце, святым пением вносит в душу радость.

                                                          Иоанникий Коренев.
                                                     Трактат _Мусикия_, 1671

     Перелом в отечественном искусстве XVII в.,  знаменующий  приход  Нового
времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на  Руси  становятся
известны имена композиторов - мастеров партесного письма.  Именно  партесный
стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное  хоровое  пение  на  несколько
голосов - открыл простор для становления авторской  индивидуальности.  Среди
имен композиторов, которые история донесла  до  нас  из  XVII  в.  наряду  с
Николаем  Дилецким,  Василий  Титов   выделяется   масштабом   дарования   и
плодовитостью. Первое упоминание имени Титова  встречается  в  1678  г.  при
перечислении государевых певчих  дьяков.  Судя  по  архивным  данным,  певец
вскоре занял в хоре  ведущее  положение  -  очевидно,  благодаря  не  только
вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил
музыку к _Стихотворной Псалтыри_ Симеона Полоцкого. Экземпляр этой  рукописи
с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье:

                      ...Псалтырь вершами новоизданная
                           Во славу Богу написанная:
                      Нотами ново улепототвовася,
                           Ей же Премудрой Царевне
                                               подася,
                      От Василий диака певчего,
                           Титова, раба их всесмиренного...

     До  1698  г.  Титов  продолжал,  служить  певчим  дьяком,   затем   был
инспектором в московской ратуше и,  вероятно,  заведовал  певческой  школой.
Предположить это  позволяет  документ  1704  г.,  гласящий:  _Робят  певчих,
которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на  габоях  и  на  прочих
инструментах конечно  с  прилежанием  и  велите  их  кому  в  том  надзирать
непрестанно_. По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись
рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также  _царственным  мастером,  что  у
Спаса в Нове_ (т. е. в  одном  из  соборов  Московского  Кремля)  _верьховым
дьяком_. О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно
лишь, что перу  Титова  принадлежит  праздничный  хоровой  Концерт  в  честь
Полтавской победы над  шведами  (1709).  Некоторые  исследователя  вслед  за
историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова  предположительно
к 1715 г.
     Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.
Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма -  Дилецкого,
Давидовича,  С.  Пекалицкого,  -  Титов  придает  своим  хоровым  партитурам
барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает  широчайшее  признание.
Судить  об  этом  можно  по  многочисленным  спискам  произведений   Титова,
сохранившимся во многих рукописных хранилищах.
     Композитор создал более 200 крупных произведений, среди  которых  такие
монументальные  циклы,  как  службы  (литургии),  _Догматики_,  _Богородичны
воскресни_, а также многочисленные  партесные  концерты  (ок.  100).  Точное
число сочинений Титова  установить  трудно,  поскольку  в  нотных  рукописях
XVII-XVIII  вв.  часто  не  указывалось  имя  автора.  Музыкант  использовал
разнообразные исполнительские составы: от скромного  трехголосного  ансамбля
кантового типа в _Стихотворной Псалтыри_ до многоголосного хора, включающего
12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты
выразительного,  богатого   нюансами   хорового   звучания.   Хотя   в   его
произведениях не участвуют инструменты,  умелое  использование  возможностей
хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру.  Красочность  хорового
письма  особенно  характерна  для  партесных  концертов,  в  которых  мощные
возгласы  хора  соперничают  с  прозрачными  ансамблями  различных  голосов,
эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты  ладов
и  размеров.  Используя  тексты  религиозного  характера,  композитор  сумел
преодолеть их ограниченность и  создать  музыку  искреннюю  и  полнокровную,
обращенную к человеку. Примером  тому  служит  концерт  _Рцы  нам  ныне_,  в
аллегорической форме  прославляющий  победу  русского  оружия  в  Полтавской
битве.  Пронизанный  ощущением  светлого  торжества,  мастерски   передающий
настроение массового ликования,  этот  концерт  запечатлел  непосредственный
отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая  эмоциональность,
теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя  и
в наши дни. /Н. Заболотная/
     ТИТОВЫ Николай Сергеевич (? - 1776).
     Алексей Николаевич (23 VII 1769, Петербург - 20 XI 1827, там же)
     Сергей Николаевич (1770 - 5 V 1825)
     Николай Алексеевич (10 V 1800, Петербург - 22 XII 1875, там же)
     Михаил Алексеевич (17 IX 1804, Петербург - 15 XII 1853, Павловск)
     Николай Сергеевич (1798 - 1843, Москва)

     Семья русских музыкантов  Титовых  оставила  заметный  след  в  истории
русской  культуры  эпохи  _просвещенного   дилетантизма_.   Их   музыкальная
деятельность развивалась на протяжении  длительного  периода,  охватывающего
вторую половину XVIII и первую половину XIX в. 6 членов этой знатной фамилии
были  видными  музыкантами-любителями,  как  тогда  говорили,   _аматерами_.
Представители дворянской интеллигенции,  они  посвящали  изящным  искусствам
свое свободное время, не имея  специального,  систематического  музыкального
образования. Как  это  было  принято  в  аристократическом  кругу,  все  они
состояли на военной службе и имели высокие чины, от гвардейского офицера  до
генерал  майора.  Родоначальник  этой  музыкальной  династии  -   полковник,
статский советник  Н.  С.  Титов  -  был  известным  поэтом,  драматургом  и
композитором екатерининских времен. Один  из  образованнейших  людей  своего
времени, он был страстным любителем театра и  в  1766  г.  открыл  в  Москве
театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769  г.,  когда  его
детище перешло в руки иностранных предпринимателей Бельмонти и Чинти, Н.  С.
Титов сочинил несколько  одноактных  комедий,  в  числе  которых  _Обманутый
опекун_ (пост. в 1767 г. в Москве) и  _Чему  быть,  того  не  миновать,  или
Тщетная предосторожность_ (пост. в 1795 г. в Петербурге).  Известно,  что  к
национальному русскому представлению, называвшемуся _Новый год, или  Встреча
Васильева вечера_ (пост. в 1768 г. в Моокве),  он  написал,  помимо  текста,
также и музыку. Это дает основание предполагать, что он сочинял музыку  и  к
другим спектаклям.
     Сыновья Н. С. Титова - Алексей и  Сергей  -  были  видными  музыкантами
конца XVIII - начала  XIX  в.,  а  их  дети  -  Николай  Алексеевич,  Михаил
Алексеевич  и  Николай  Сергеевич  -  популярными  композиторами-дилетантами
пушкинской поры. Музыкальная деятельность старших  Титовых  была  связана  с
театром. Творческая биография А. Н. Титова была достаточно насыщенной,  хотя
и  относительно  недолгой.  Человек,   близкий   к   императорскому   двору,
генерал-майор, страстный любитель искусства, композитор и  скрипач,  он  был
хозяином  музыкального  салона,  ставшего   одним   из   крупнейших   очагов
художественной жизни Петербурга. В  домашних  концертах,  на  которых  часто
исполнялись камерные ансамбли, участвовали и сами братья  Титовы  -  Алексей
Николаевич прекрасно играл на  скрипке,  а  Сергей  Николаевич  на  альте  и
виолончели, - и многочисленные  отечественные  и  иностранные  артисты.  Сам
хозяин салона, по словам его сына Николая Алексеевича, _был редкой  доброты,
мастер жить и угощать; образованный, умный, он в обществе всегда был весел и
чрезвычайно любезен, имел дар красноречия и даже писал проповеди_.
     А. Н. Титов вошел в  историю  как  плодовитый  театральный  композитор,
автор более 20 музыкально-сценических произведений различных  жанров.  Среди
них   10   опер   разнообразного   содержания:   комические,    героические,
лирико-сентиментальные, историко-бытовые и  даже  патриотическая  опера  _из
российской истории_ (_Мужество киевлянина, или Вот таковы русские_, пост.  в
1817 г. в Петербурге). Особой популярностью пользовались бытовые  комические
оперы  на  тексты  А.  Я.  Княжнина  _Ям,  или  Почтовая  станция_   (1805),
_Посиделки, или Следствие Яма_ (1808) и _Девишник,  или  Филаткина  свадьба_
(1809), составляющие  своеобразную  трилогию  (все  они  были  поставлены  в
Петербурге). А.  Н.  Титов  сочинял  также  музыку  к  балетам,  мелодрамам,
драматическим  спектаклям.  Его  музыкальный  язык  в  основном  выдержан  в
традициях европейского классицизма, хотя в бытовых комических операх ощутима
связь с мелодикой русской бытовой песни-романса.
     С. Н. Титов был на год моложе  своего  брата,  а  творческий  путь  его
оказался еще короче - он скончался в возрасте 55 лет. Закончив свою  военную
карьеру в чине генерал-лейтенанта, в 1811 г. он вышел в отставку и  поступил
на гражданскую службу.  Постоянный  участник  музыкальных  собраний  в  доме
своего  брата,  -  а  он  был  талантливым  виолончелистом,  хорошо   владел
фортепиано  и  альтом,  -  Сергей  Николаевич,  как  и  его  брат,   сочинял
театральную   музыку.   Среди   его   произведений   выделяются   спектакли,
показывающие живую русскую современность, что было необычным и прогрессивным
явлением для того времени. Это балет _Новый Вертер_ (пост. И.  Вальберхом  в
1799 г. в Петербурге),  героями  которого  были  жители  Москвы  той  эпохи,
выступавшие на сцене в соответствующих  современных  костюмах,  и  _народный
водевиль_ по пьесе А. Шаховского _Крестьяне, или Встреча незваных_ (пост.  в
1814 г. в Петербурге),  повествующий  о  борьбе  партизан  с  наполеоновским
нашествием.  Музыка  балета  соответствует  его   сентиментальному   сюжету,
рассказывающему о чувствах простых  людей.  Опера-водевиль  _Крестьяне,  или
Встреча незваных_, подобно распространенному в то время жанру дивертисмента,
построена на использовании народно-бытовых песен и романсов. Сыновья  А.  Н.
Титова - Николай и Михаил, - а также сын С. Н. Титова - Николай  -  вошли  в
историю отечественной музыкальной культуры как  _пионеры_  русского  романса
(Б. Асафьев). Их творчество полностью было связано с бытовым  музицированием
в салонах дворянской интеллигенции и аристократии 1820-40-х гг.
     Наибольшая слава выпала на долю Н. А. Титова - одного из  популярнейших
композиторов пушкинской эпохи. Он всю свою жизнь прожил в Петербурге. Восьми
лет он был определен в кадетский корпус,  затем  воспитывался  в  нескольких
частных  пансионах.  Игре  на  фортепиано  начал  обучаться  в  11-12-летнем
возрасте, под руководством немецких учителей. С  17  лет,  в  течение  почти
полувека,  состоял  на   военной   службе,   выйдя   в   отставку   в   чине
генерал-лейтенанта в 1867 г. Сочинять начал в 19 лет: именно в это  время  у
него, по собственному признанию, _впервые заговорило  сердце  и  вылился  из
глубины  души_  его  первый  романс.  Не  имея   необходимой   теоретической
подготовки, начинающий композитор был вынужден _постепенно доходить до всего
сам_, ориентируясь на известные ему  французские  романсы  Ф.  Буальдье,  Ш.
Лафона и др. Композитор самостоятельно изучал генерал-бас по  теоретическому
пособию  И.  Фукса  и  Ш.  Кателя,  затем  некоторое  время  брад  уроки   у
итальянского учителя  пения  Замбони  и  у  контрапунктиста  Соливы.  Однако
занятия  эти  были  кратковременными  и  в  целом  К.   А.   Титов   остался
композитором-самоучкой,  типичным  представителем  русского   _просвещенного
дилетантизма_.
     В 1820 г. был напечатан романс  _Уединенная  сосна_,  явившийся  первым
опубликованным  произведением  Н.  А.  Титова  и   принесшим   ему   широкую
известность.  Популярность  этого  романса  подтверждает  упоминание  его  в
рассказе _Татьяна  Борисовна  и  ея  племянник_  из  _Записок  охотника_  И.
Тургенева: прочно вошедший в  барско-усадебный  и  салонно-аристократический
быт, романс Титова живет как бы самостоятельной жизнью  в  этой  среде,  уже
забывшей имя его автора, и даже ошибочно приписывается А. Варламову.
     В 20-х гг. начинают издаваться и  разнообразные  салонные  танцевальные
пьесы Титова - кадрили, польки, марши, вальсы для фортепиано. Среди них есть
пьесы  камерного,  интимного  характера,  которые  постепенно  теряют   свое
прикладное значение и превращаются  в  художественную  миниатюру  и  даже  в
программное произведение. Таковы,  например,  _французская_  кадриль  _Грехи
молодости_ (1824) и _Роман в 12 вальсах_ под названием _Когда я  был  молод_
(1829),  рисующий  сентиментальную   историю   отвергнутой   любви.   Лучшим
фортепианным  пьесам  Н.  А.  Титова  свойственны   простота,   искренность,
задушевность, мелодичность, близкая по стилю русскому бытовому романсу.
     В 30-х гг. композитор познакомился с М. Глинкой и  А.  Даргомыжским,  с
теплым участием относившимися к его творчеству и, по словам  самого  Титова,
называвшим его _дедушкой русского романса_.  Дружеские  отношения  связывали
его с композиторами И. Ласковским и А. Варламовым, посвятившим  Титову  свой
романс _Соловьем залетным юность пролетела_. В 60-х гг.  Николай  Алексеевич
часто бывал у Даргомыжского, который не только давал ему творческие  советы,
но и переложил на два голоса  его  романсы  _Прости  на  долгую  разлуку_  и
_Цветок_. Н. А. Титов прожил 75 лет, захватив и вторую  половину  XIX  в.  -
время расцвета русской музыкальной классики. Однако творчество  его  целиком
связано  с  художественной  атмосферой  салонов   дворянской   интеллигенции
1820-40-х гг. Сочиняя романсы, он  чаще  всего  обращался  к  стихотворениям
поэтов-любителей, таких  же  дилетантов,  как  и  он  сам.  В  то  же  время
композитор не прошел мимо поэзии своих великих современников  -  А.  Пушкина
(_К Морфею, Птичка_) и М.  Лермонтова  (_Горные  вершины_).  Романсы  Н.  А.
Титова в основном сентиментально-чувствительные, но среди них встречаются  и
романтические образы и настроения. Примечательна трактовка темы одиночества,
диапазон  которой  простирается  от  традиционной  томительной   разлуки   с
возлюбленной до романтической  тоски  по  родине  (_Ветка,  Русский  снег  в
Париже_)  и  одиночества  романтически  настроенной  личности  среди   людей
(_Сосна,  Не  дивитеся,  друзья_).  Вокальные  сочинения  Титова  отличаются
мелодической напевностью, задушевной теплотой, тонким ощущением  поэтической
интонации. В них складываются в первоначальном,  еще  наивном  и  во  многом
несовершенном виде,  ростки  важнейших  качеств  русской  вокальной  лирики,
характерные мелодические обороты, порой предвосхищающие  интонации  романсов
Глинки, типичные виды аккомпанемента, стремление к отражению в  фортепианной
партии настроения романса.
     Перу  Н.  А.  Титова  принадлежат  более  60  романсов  на  русские   и
французские тексты, более 30 танцевальных пьес для фортепиано, а также танцы
для оркестра  (2  вальса,  кадриль).  Известно,  что  он  сочинял  и  стихи:
некоторые из них легли в основу его романсов (_Ах, поведайте,  люди  добрые,
Исступление, Замолкни  сердце_  и  др.),  другие  сохранились  в  рукописной
тетради, шутливо названной им _Мои вдохновения и глупости_. Посвящение _Моим
сыновьям_,   открывающее    эту    тетрадь,    рисует    творческое    кредо
композитора-дилетанта, находившего радость и отдохновение в творчестве:

                   Кто глупостей не делал в этом мире?
                   Иной писал стихи, иной бряцал на лире.
                   Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
                   Любя душою их, писал я, как умел.
                   А потому прошу я снисхожденья
                   При представленьи вам - минуты вдохновенья.

     Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной  традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку,  жил  в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются  сведения,  что  он  учился
композиции у  теоретика  Джулиани.  Михаил  Алексеевич  известен  как  автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной  партией
фортепиано   и   несколько   банально-чувствительной   мелодикой,   зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы  так  любили,  Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание_  -  на  ст.  неизв.  авторов).  Благородной
изысканностью отличаются  лучшие  из  его  салонных  танцевальных  пьес  для
фортепиано, проникнутые меланхолическими  настроениями  раннего  романтизма.
Пластичность мелодики,  близкой  русскому  бытовому  романсу,  утонченность,
грациозность  фактуры  придают  им  своеобразное   обаяние   рафинированного
искусства аристократических салонов.
     Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой  семьи,  состоял  на  военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и  его  двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду  со  многими
сходными чертами, его романсовое  творчество  имеет  и  свои  индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А.  Титова,  с  его  искренней  сердечностью  и
простотой,     Николаю      Сергеевичу      присущ      более      салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно  тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская  поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е.  Баратынского,  а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и  ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно  экспериментировал  в  области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной  выразительности.  Его   романсам   свойственно   стремление   к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен,  несмотря  на  несовершенство  воплощения,  замысел
романса _в трех отделениях_  на  ст.  Баратынского  _Разлука  -  Ожидание  -
Возвращение_,  представляющий  попытку   создания   трехчастной   композиции
сквозного развития на  основе  смен  психологических  состояний  лирического
героя. Среди лучших сочинений Н.  С.  Титова  -  пушкинские  романсы  _Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход
от  традиционной  чувствительности   в   сторону   создания   выразительного
лирико-созерцательного образа.
     Сочинения братьев H. A., M. А.  и  Н.  С.  Титовых  представляют  собой
типичные и вместе с тем  наиболее  яркие  образцы  любительского  творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы  музыкальной  выразительности  русской  вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и  стремлением
к индивидуализации образов,  намечался  путь  от  бытовых  пьес  прикладного
значения  к  возникновению  и  развитию  программных  жанров   отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
     ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)

     Высшее  благо...  есть  не  что  иное,  как  познание  истины   по   ее
первопричинам.

                                                                   Р. Декарт

     Б. Тищенко  -  один  из  видных  советских  композиторов  послевоенного
поколения. Он автор известных балетов _Ярославна,  Двенадцать_;  сценических
произведений  на  слова  К.  Чуковского:  _Муха-цокотуха,  Краденое  солнце,
Тараканище_. Композитором написано большое  количество  крупных  оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т.  ч.  на  ст.  М.  Цветаевой),
_Sinfonia robusta_, симфония _Хроника  блокады_;  концерты  для  фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в  т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др.  К  области  вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза;  Реквием  для  сопрано,
тенора и оркестра на ст. А.  Ахматовой;  _Завещание_  для  сопрано,  арфы  и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на  ст.  А.  Кушнера.  Им
оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича.  Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_.
     Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О.  Евлахов,  в  аспирантуре  -  Д.
Шостакович,  по  фортепиано  -  А.  Логовинский.  Сейчас  он  сам  профессор
Ленинградской консерватории.
     Тищенко  сложился  как  композитор  очень  рано  -  в  18  лет  написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй  квартет,  вошедшие  в  число  лучших  его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно  выделились  народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора,  композитор  любуется  колоритом
архаики,  стремится  передать  веками  сложившееся  народное  миросозерцание
(балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония -  1966,  части  Второго  (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей  фортепианной  сонаты  -  1965).  Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический  идеал.  Постижение
глубинных пластов национальной  культуры  позволило  композитору  в  Третьей
симфонии создать  новый  тип  музыкальной  композиции  -  как  бы  _симфонию
наигрышей_;  где  оркестровая  ткань  сплетается  из  реплик   инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом  стихотворения
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что  древнее  миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой  японской  музыки  _гагаку_.  Постигая  специфические
черты русского народного и древнего  восточного  миросозерцания,  композитор
выработал в своем стиле особый  тип  музыкального  развития  -  медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в  Первом  виолончельном  концерте  -
1963).
     В  воплощении  типичных  для  XX  в.   образов   борьбы,   преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения  Тищенко  выступает  как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки  в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
     Четвертая  симфония  чрезвычайно  масштабна  -  она  написана  для  145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более  полутора  часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу  и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные  ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду  с
этим   -    долгие    монологические    размышления.    Она    пронизывается
мотивом-монограммой  Шостаковича  (D-(e)S-С-Н),  включает  цитаты   из   его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.),  а  также
из сочинений  Тищенко  (из  Третьей  симфонии,  Пятой  фортепианной  сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего  современника  со
старшим, _эстафета поколений_.
     Впечатления от музыки  Шостаковича  сказались  и  в  двух  сонатах  для
скрипки и  фортепиано  (1957  и  1975).  Во  Второй  сонате  главный  образ,
начинающий и  завершающий  произведение,  -  патетическая  ораторская  речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные -  экспрессивные  _промежутки_  (Интермеццо  I,  II,  III  в  темпе
presto). Балет  _Ярославна_  (_Затмение_)  написан  по  мотивам  выдающегося
литературного памятника Древней Руси - _Слова о  полку  Игореве_  (либр.  О.
Виноградова).
     Оркестр  в  балете  дополнен  хоровой  партией,   усиливающей   русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета  в  опере  А.  Бородина
_Князь Игорь_, композитором  XX  в.  подчеркнут  трагизм  поражения  Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые  распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы  военного  похода,
скорбные  _завывания_  у  оркестра  (_Степь  смерти_),  тоскливые   наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
     Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром.  _Нечто
вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения  из  зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
_отрогами, побегами_. Словно  сама  собой  рождается  мелодия,  становящаяся
авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным  началом
автор излагает бурную драму, с острой  кульминацией,  сменяющейся  уходом  в
сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный  концерт  Тищенко  я
знаю наизусть_, - говорил  Шостакович.  Как  все  композиторское  творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко  эволюционирует  к  вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
     ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)

     Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе  с
фольклором.

                                                                   В. Тормис

     Имя  эстонского  композитора  В.  Тормиса  неотделимо  от   современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся  мастер  внес  богатый  вклад  в
развитие современной  хоровой  музыки,  открыл  в  ней  новые  выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены  на  благодатной  почве  обработок  эстонских  народных  песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
     Музыкальное  образование   Тормис   получил   сначала   в   Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро,  А.  Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа),  а  затем  в  Московской  консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под  влиянием  той  атмосферы  музыкального  быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса  родом  из  крестьян  (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в  деревенской  церкви  в  Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому  пению,  он
рано начал играть на  органе,  подбирая  хоралы.  Корни  его  композиторской
родословной уходят в традиции эстонской  музыкальной  культуры,  народной  и
профессиональной.
     Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так  и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора -  для  него  главное.  Хоры  мужские,  женские,  смешанные,
детские, без  сопровождения,  а  также  с  сопровождением  -  иногда  весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или  магнитофонной  записи)  -
словом,  все  существующие  сегодня  возможности  звучания,   комбинирования
вокальных  и  инструментальных  тембров  нашли   применение   в   мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит  непредвзято,  с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает  традиционные  жанры  кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры  XX  в.  -  хоровые  поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены.  Им  созданы  произведения  и  в  совершенно
оригинальных смешанных жанрах:  кантата-балет  _Эстонские  баллады_  (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские  баллады_  (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965).
     Тормис - тонкий лирик  и  философ.  Он  обладает  обостренным  видением
красоты в природе, в человеке,  в  душе  народа.  Его  крупные  эпические  и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В  них  мастер  поднимается  до  философских  обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме  гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных
песен_ (1967); на историческом материале  созданы  _Баллада  про  Маарьямаа_
(1969), кантаты _Заклятие железа_  (воссоздающая  обряд  заклинания  древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972)  и  _Слова
Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973).
     Музыке  Тормиса  присуща  ясная  образность,  нередко  живописность   и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах,  пейзажной  зарисовке  сопутствует  лирический
комментарий, как  в  _Осенних  пейзажах_  (1964),  и  наоборот,  напряженная
экспрессия  субъективных  переживаний  нагнетается  изображением   природной
стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965).
     Музыкальный язык произведений  Тормиса  ярко  современен  и  самобытен.
Виртуозная  техника  и  изобретательность  позволяют  композитору  расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как  многоголосный  массив,
которому придаются сила  и  монументальность,  и  наоборот,  -  как  гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань  то  полифонична,  то
несет в себе гармонические краски,  излучает  неподвижно  длящуюся  гармонию
или,  наоборот,  -  словно  дышит,  переливается  контрастами,   колебаниями
разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис  привнес
приемы   письма   из   современной   инструментальной    музыки,    сонорные
(тембро-красочные), а также пространственные эффекты.
     Тормис    увлеченно    изучает     древнейшие     пласты     эстонского
музыкально-поэтического фольклора,  творчество  других  прибалтийско-финских
народов:  води,  ижорцев,  вепсов,  ливов,  карелов,  финнов,  обращается  к
русским, болгарским, шведским,  удмуртским  и  др.  фольклорным  источникам,
черпая в них материал для своих произведений. На этой  основе  возникли  его
_Тринадцать эстонских лирических народных  песен_  (1972),  _Ижорский  эпос_
(1975), _Северорусская былина_  (1976),  _Ингерманландские  вечера_  (1979),
цикл эстонских и  шведских  песен  _Картинки  из  прошлого  острова  Вормси_
(1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские  тропы_  (1983),  _XVII  песнь
Калевалы_ (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие  пласты
фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией,
но  и  подсказывает  способы  его   обработки   (фактурной,   гармонической,
композиционной),  позволяет  обнаружить  точки  соприкосновения  с   нормами
современного музыкального языка.
     Свое обращение к фольклору Тормис наделяет  особой  значимостью:  _Меня
интересует музыкальное  наследие  разных  эпох,  но  более  всего  старинные
пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя
особенности   народного   мировосприятия,   отношение   к   общечеловеческим
ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре_.
     Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы  Эстонии,  среди  них
оперные театры _Эстония_ и Ванемуйне. Государственный академический  мужской
хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный  хор,  хор
Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также
хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ.
     Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской  композиторской
школы, сказал: _Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа_, -  он
вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные  истоки,
высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/
     ФАЛЬЯ (Falla) Мануэль де (23 XI 1876, Кадис - 14 XI 1946. Альта-Грасия,
Аргентина)

     Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь  и  простому,  чуждому
тщеславия и эгоизма.

     Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой  цели
у него не может и не должно быть.

                                                                 М. де Фалья

     М. де  Фалья  -  выдающийся  испанский  композитор  XX  в.  -  в  своем
творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя
и организатора движения за возрождение  испанской  национальной  музыкальной
культуры   (Ренасимьенто).  На  рубеже  XIX-XX  вв.  это  движение  охватило
различные  стороны  жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты,
художники)  стремились  вывести  из  застоя испанскую культуру, возродить ее
самобытность,  поднять  национальную музыку на уровень передовых европейских
композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис
и  Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы
Ренасимьенто.
     Первые уроки музыки Фалья получил у  своей  матери.  Потом  брал  уроки
фортепианной игры у X. Траго, у которого учился  впоследствии  в  Мадридской
консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет  Фалья  уже
начал сочинять произведения  для  камерно-инструментального  ансамбля,  а  в
1897-1904 гг.  написал  пьесы  для  фортепиано  и  5  сарсуэл.  Плодотворное
воздействие на Фалью  оказали  годы  учения  у  Педреля  (1902-04),  который
ориентировал  молодого  композитора  на  изучение  испанского  фольклора.  В
результате появилось первое  значительное  произведение  -  опера  _Короткая
жизнь_ (1905). Написанная на драматический  сюжет  из  народной  жизни,  она
содержит  выразительные  и  психологически  правдивые   образы,   колоритные
пейзажные зарисовки. Эта опера была  отмечена  первой  премией  на  конкурсе
мадридской Академии  изящных  искусств  в  1905  г.  В  том  же  году  Фалья
завоевывает  первую  премию  на  конкурсе  пианистов  в  Мадриде.  Он  много
концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.
     Огромное  значение  для  расширения  художественных  взглядов  Фальи  и
совершенствования мастерства имело  его  пребывание  в  Париже  (1907-14)  и
творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и  М.
Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья  перерабатывает  партитуру  оперы
_Короткая жизнь_, которая ставится  затем  в  Ницце  и  Париже.  В  1914  г.
композитор  возвращается  в  Мадрид,  где  по   его   инициативе   создается
музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских
композиторов. Трагические события первой мировой  войны  нашли  отражение  в
_Молитве матерей, которые держат  на  руках  своих  сыновей_  для  голоса  и
фортепиано (1914).
     В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность.  В  нем  органично
синтезируются   достижения   западноевропейской   музыки   с   национальными
испанскими музыкальными традициями. Это  блестяще  воплотилось  в  вокальном
цикле _Семь испанских народных песен_ (1914), в одноактном  балете-пантомиме
с пением _Любовь-волшебница_  (1915),  в  котором  изображены  картины  быта
испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора)  _Ночи
в садах  Испании_  для  фортепиано  с  оркестром  (1909-15)  Фалья  сочетает
характерные особенности французского импрессионизма с испанской  основой.  В
результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет _Треуголка_, который
получил широкую известность. В оформлении и в  исполнении  балета  принимали
участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л.  Мясин,  дирижер
Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет  в  европейском
масштабе.  По  просьбе  выдающегося  пианиста  А.  Рубинштейна  Фалья  пишет
блестящую виртуозную пьесу _Бетическая фантазия_, основанную на  андалусских
народных темах. В ней использованы оригинальные технические  приемы,  идущие
от испанского гитарного исполнительства.
     С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с  Ф.  Гарсиа  Лоркой  в
1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный
резонанс.  В  Гранаде  Фалья  написал  оригинальное   музыкально-театральное
произведение _Балаганчик маэстро Педро_ (на сюжет одной из глав _Дон-Кихота_
М. Сервантеса), в котором  сочетаются  элементы  оперы,  балета-пантомимы  и
кукольного представления. В музыке этого  сочинения  претворены  особенности
фольклора  Кастилии.  В  20-х  гг.  в  творчестве  Фальи  проявляются  черты
неоклассицизма. Они отчетливо видны в  Концерте  для  клавичембало,  флейты,
гобоя, кларнета, скрипки  и  виолончели  (1923-26),  посвященном  выдающейся
польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал
над  монументальной  сценической   кантатой   _Атлантида_   (по   поэме   Ж.
Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и
исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как  опера  была  поставлена  в  Ла
Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил  в  Аргентине,  куда  вынужден  был
эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.
     В  музыке   Фальи   впервые   воплощен   испанский   характер   в   его
общенациональном проявлении, полностью свободном от местной  ограниченности.
Его  творчество  поставило  испанскую  музыку   в   один   ряд   с   другими
западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание. /В. Ильева/
     ФИБИХ (Fibich) Зденек (21 XII 1850, Вшеборжице - 15 X 1900, Прага)
     Замечательный чешский композитор З. Фибих наряду с  Б.  Сметаной  и  А.
Дворжаком   справедливо   причислен    к    основоположникам    национальной
композиторской школы. Жизнь и  творчество  композитора  совпали  с  подъемом
патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло
живейшее отражение  в  его  произведениях.  Глубокий  знаток  истории  своей
страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в  развитие
чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра.
     Композитор родился в семье лесника. Свое  детство  Фибих  провел  среди
чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил  память  о  ее  поэтической
красоте и запечатлел в своем  творчестве  романтические,  сказочные  образы,
связанные с миром природы. Один из самых эрудированных  людей  своей  эпохи,
обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы
и философии, Фибих  начал  профессионально  заниматься  музыкой  с  14  лет.
Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в
Лейпцигской консерватории, а с  1868  г.  совершенствовался  как  композитор
сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме. С 1871 г.  (за  исключением
двух лет-1873-74, когда он преподавал в музыкальном училище РМО в  Вильнюсе)
композитор жил в Праге. Здесь он работал  вторым  дирижером  и  хормейстером
Временного театра, регентом  хора  русской  православной  церкви,  заведовал
репертуарной частью оперной труппы Национального театра.  Хотя  Фибих  и  не
занимался преподавательской деятельностью в музыкальных  учебных  заведениях
Праги, у него были ученики,  ставшие  впоследствии  видными  представителями
чешской музыкальной культуры.  Среди  них  К.  Коваржовиц,  О.  Острчил,  3.
Неедлы. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало  создание
им школы игры на фортепиано.
     В становлении музыкального дарования Фибиха существенную  роль  сыграли
традиции  немецкого  музыкального  романтизма.  Немалое  значение  имело   я
увлечение  чешской  романтической  литературой,  в  особенности  поэзии   Я.
Врхлицкого,  чьи  произведения  были  положены  в  основу  многих  сочинений
композитора. Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его
первые крупные произведения  6070-х  гг.  пронизаны  патриотическими  идеями
движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из  чешской
истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами,  характерными
для национального  песенно-танцевального  фольклора.  Среди  этих  сочинений
впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма _Забой, Славой
и Людек_ (1874), патриотическая опера-баллада _Бланик_ (1877), симфонические
картины _Томан и лесная фея, Весна_. Однако наиболее близкой  Фибиху  сферой
творчества стала музыкальная драма. Именно  в  ней,  где  сам  жанр  требует
тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение  высокая
культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора.  Чешские  историки
отмечают, что, создав _Мессинскую невесту_ (1883),  Фибих  обогатил  чешскую
оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей  силе  художественного
воздействия не имела в ту пору себе равных. Конец 80 - начало 90-х гг. Фибих
посвящает  работе  над  своим  наиболее   монументальным   произведением   -
сценической   мелодрамой-трилогией   _Ипподамия_.   Написанное   на    текст
Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие  мифы
в духе философских воззрений конца века,  это  сочинение  обладает  высокими
художественными  достоинствами,  возрождает  и  доказывает  жизнеспособность
жанра мелодрамы.
     Последнее  десятилетие   в   творчестве   Фибиха   оказалось   особенно
плодотворным. Им были  написаны  4  оперы:  _Буря_  (1895),  _Геды_  (1897),
_Шарка_  (1897)  и  _Падение  Арканы_  (1899).  Однако  самым   значительным
созданием этого периода  стало  уникальное  для  всей  мировой  фортепианной
литературы  сочинение  -  цикл  из  376   фортепианных   пьес   _Настроения,
впечатления и воспоминания_. История  его  возникновения  связана  с  именем
Анежки Шульц, жены композитора. Этот цикл,  названный  З.  Неедлы  _любовным
дневником Фибиха_, стал не только отражением глубоко  личных  и  сокровенных
чувств композитора,  но  явился  своего  рода  творческой  лабораторией,  из
которой он черпал материал  для  многих  своих  произведений.  Афористически
краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и
особую  трепетность  обрели  в  симфонической   идиллии   _Перед   вечером_.
Скрипичная транскрипция этого сочинения, принадлежащая выдающемуся  чешскому
скрипачу Я. Кубелику, получила широкую известность  под  названием  _Поэма_.
/И. Ветлицына/
     ФИЛД, Фильд (Field) Джон (26 VII 1782, Дублин - 23 I 1837, Москва)

     Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную,
мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял  по  клавишам,  а  сами
пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и  рассыпались  жемчугом
по бархату.

                                                                   М. Глинка

     Известный ирландский композитор, пианист и педагог Дж. Филд связал свою
судьбу с русской музыкальной культурой  и  внес  свою  немалую  лепту  в  ее
развитие.
     Филд родился в семье музыкантов. Первоначальное музыкальное образование
получил у певца, клавесиниста и  композитора  Т.  Джордани.  В  десятилетнем
возрасте талантливый  мальчик  впервые  в  жизни  выступил  публично.  После
переезда в Лондон (1792) он становится учеником М.  Клементи  -  выдающегося
пианиста и композитора, ставшего к тому времени  предприимчивым  фабрикантом
роялей. В лондонский период своей жизни Филд  демонстрировал  инструменты  в
магазине, принадлежащем Клементи, начал концертировать,  сопровождал  своего
учителя во время заграничных поездок. В 1799 г. Филд впервые  исполнил  свой
Первый фортепианный концерт,  принесший  ему  известность.  В  те  годы  его
выступления с  успехом  проходили  в  Лондоне,  Париже,  Вене.  В  письме  к
музыкальному издателю и фабриканту И. Плейелю  Клементи  рекомендовал  Филда
как многообещающего гения, ставшего на  родине  любимцем  публики  благодаря
своим сочинениям и исполнительскому мастерству.
     1802 г. - важнейшая, ставшая рубежной, веха в жизни  Филда:  вместе  со
своим учителем он приезжает в  Россию.  В  Петербурге  юный  музыкант  своей
чудесной игрой рекламирует достоинства  роялей  фирмы  Клементи,  с  большим
успехом  выступает  в  аристократических  салонах,  знакомится   с   русским
музыкальным искусством. Постепенно  у  него  созревает  желание  остаться  в
России  навсегда.  Большую  роль  в  этом  решении,  вероятно,  сыграло   то
обстоятельство, что он был тепло принят русской публикой.
     Жизнь Филда в России связана с двумя городами - Петербургом и  Москвой.
Именно   здесь   развернулась   его   композиторская,   исполнительская    и
педагогическая работа. Филд - автор 7 фортепианных концертов, 4 сонат, около
20 ноктюрнов, вариационных циклов (в т. ч. на русские темы),  полонезов  для
фортепиано. Композитором также написаны арии и романсы, 2 дивертисмента  для
фортепиано и струнных инструментов, фортепианный Квинтет.
     Филд  стал  основоположником  нового  музыкального  жанра  -  ноктюрна,
получившего затем блестящее развитие в творчестве Ф. Шопена,  а  также  ряда
других  композиторов.  Творческие  достижения  Филда  в  этой  области,  его
новаторство очень высоко ценил Ф. Лист: _До Филда фортепианные  произведения
неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Филд  же  ввел  жанр,  не
относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и  мелодия
обладают верховной  властью  и  свободно  движутся,  не  стесненные  оковами
насильственных  форм.  Он  открыл  путь   всем   тем   сочинениям,   которые
впоследствии  появились  под  названием  "Песен  без  слов",   "Экспромтов",
"Баллад" и т. п., и  был  родоначальником  этих  пьес,  предназначенных  для
выражения  внутренних  и  личных  переживаний.  Он   открыл   эти   области,
предоставившие  для  фантазии  более  изысканной,  чем  величественной,  для
вдохновения скорее нежного, чем лирического, столь же новое, как благородное
поприще_.
     Композиторская и исполнительская манера Филда отличается  певучестью  и
выразительностью  звучания,   лиризмом   и   романтической   чувственностью,
импровизационностью и изысканностью. Пение на фортепиано - одно из важнейших
свойств исполнительского стиля Филда - было столь подкупающим для  Глинки  и
многих других выдающихся русских музыкантов и ценителей  музыки.  Филдовская
певучесть была родственна русской  народной  песенности.  Глинка,  сравнивая
манеру  исполнения  Филда  с  игрой  других  известных  пианистов,  писал  в
_Записках_, что _игра Филда была часто смела, капризна и разнообразна, но он
не обезображивал искусство шарлатанством и не  рубил  пальцами  к_о_т_л_е_т,
подобно большей части новейших модных пьянистов_.
     Значителен вклад Филда в  воспитание  молодых  русских  пианистов,  как
профессионалов, так и любителей. Его педагогическая деятельность была  очень
обширной. Филд - желанный и уважаемый учитель во многих дворянских семьях. У
него обучались такие видные впоследствии музыканты, как А.  Верстовский,  А.
Гурилев, А. Дюбюк, Ант. Контский. Несколько уроков у Филда  взял  Глинка.  У
него учился В. Одоевский. В первой половине 30-х гг. Филд осуществил большую
гастрольную поездку по Англии, Франции, Австрии, Бельгии, Швейцарии, Италии,
высоко оцененную рецензентами и публикой. В конце 1836г. в Москве  состоялся
последний концерт уже тяжело больного Филда, и вскоре замечательный музыкант
умер.
     Имя  и  деятельность  Филда  занимают  в  русской  музыкальной  истории
почетное  и  уважаемое  место.   Его   композиторское,   исполнительское   и
педагогическое творчество способствовало  становлению  и  развитию  русского
пианизма, оно подготовило почву для появления целого ряда выдающихся русских
исполнителей и композиторов. /А. Назаров/
     ФОМИН Евстигней Ипатьевич (16 VIII 1761, Петербург - IV 1800, там же)

     Е. Фомин принадлежит к числу талантливых русских музыкантов  XVIII  в.,
чьими усилиями  в  России  создавалась  национальная  композиторская  школа.
Вместе со  своими  современниками  -  М.  Березовским,  Д.  Бортнянским,  В.
Пашкевичем - он заложил основы отечественного музыкального искусства. В  его
операх и в мелодраме _Орфей_ проявилась широта  интересов  автора  в  выборе
сюжетов и жанров, мастерское владение  различными  стилями  оперного  театра
того времени. История  была  несправедлива  к  Фомину,  как,  впрочем,  и  к
большинству других русских композиторов XVIII в. Трудно складывалась  судьба
талантливого музыканта. Безвременно окончилась его  жизнь,  и  вскоре  после
смерти имя его оказалось надолго забытым. Не сохранились и многие  сочинения
Фомина.  Лишь  в  советское  время  возрос  интерес   к   творчеству   этого
замечательного музыканта,  одного  из  создателей  русской  оперы.  Усилиями
советских ученых были возвращены к жизни его произведения, найдены некоторые
скудные данные его биографии.
     Фомин  родился  в  семье  канонира  (солдата-артиллериста)  Тобольского
пехотного полка. Он рано потерял отца, и когда ему исполнилось  6  лет,  его
отчим И. Федотов, солдат лейб-гвардии Измайловского полка, привел мальчика в
Академию художеств. 21 апреля 1767 г.  Фомин  стал  учеником  архитектурного
класса прославленной Академии, основанной императрицей Елизаветой Петровной.
В Академии учились все знаменитые художники XVIII в. - В. Боровиковский,  Д.
Левицкий, А. Лосенко, Ф. Рокотов, Ф. Щедрин и др. В  стенах  этого  учебного
заведения обращалось внимание на музыкальное развитие учащихся: воспитанники
обучались игре на разных инструментах, пению. При Академии  был  организован
оркестр, ставились оперы, балеты, драматические спектакли.
     Яркие  музыкальные  способности  Фомина  проявились  еще  в   начальных
классах, а  в  1776  г.  Совет  Академии  направил  ученика  _архитектурного
художества_ Ипатьева (как часто называли тогда Фомина) к итальянцу М.  Буини
для обучения инструментальной музыке  -  игре  на  клавикордах.  С  1777  г.
образование Фомина  продолжалось  в  музыкальных  классах,  открывшихся  при
Академии  художеств,  руководителем  которых  был  известный  композитор  Г.
Payпах, автор популярной оперы _Добрые солдаты_. У него Фомин изучал  теорию
музыки и основы композиции. С  1779  г.  его  музыкальным  наставником  стал
клавесинист и капельмейстер А. Сартори. В 1782 г.  Фомин  блестяще  закончил
Академию. Но как ученик  музыкального  класса,  он  не  мог  быть  награжден
золотой или серебряной медалью. Совет отметил его лишь  денежной  премией  в
размере 50 рублей.
     По окончании Академии, в качестве пенсионера Фомин  был  направлен  для
усовершенствования на 3 года в Италию, в Болонскую филармоническую академию,
считавшуюся  тогда  крупнейшим  музыкальным   центром   Европы.   Там,   под
руководством Падре Мартини (учителя великого Моцарта), а затем С. Маттеи  (у
которого впоследствии занимались Дж. Россини и  Г.  Доницетти)  и  продолжил
свое музыкальное образование скромный музыкант из далекой России. В 1785  г.
Фомин был допущен к экзамену на звание академика и  выдержал  это  испытание
прекрасно. Полный творческой энергии, с высоким званием _мастера композиции_
Фомин вернулся в Россию осенью 1786 г. По приезде композитор  получил  заказ
на сочинение оперы _Новгородский  богатырь  Боеслаевич_  на  либретто  самой
Екатерины II. Премьера оперы и дебют Фомина-композитора состоялись 27 ноября
1786 г. в Эрмитажном театре. Однако  опера  не  понравилась  императрице,  и
этого было достаточно, чтобы карьера молодого музыканта при дворе  оказалась
несостоявшейся. В годы правления  Екатерины  II  Фомин  не  получил  никакой
официальной должности. Лишь в 1797 г., за 3 года до смерти, он  был  наконец
принят на службу  в  театральную  дирекцию  в  качестве  репетитора  оперных
партий.
     Неизвестно, как протекала жизнь Фомина  в  предшествующее  десятилетие.
Однако творческая работа композитора шла активно. В 1787 г. он сочинил оперу
_Ямщики на подставе_ (на текст Н. Львова), а в следующем  году  появились  2
оперы - _Вечеринка, или Гадай, гадай девица_ (музыка и либр. не сохранились)
и _Американцы_. За ними последовала опера _Колдун, ворожея и сваха_  (1791).
К 1791-92 гг. относится  лучшее  произведение  Фомина  -  мелодрама  _Орфей_
(текст Я. Княжнина). В последние годы жизни им были написаны хор к  трагедии
В. Озерова _Ярополк и Олег_ (1798),  оперы  _Клорида  и  Милан_  и  _Золотое
яблоко_ (ок. 1800).
     Оперные сочинения  Фомина  многообразны  по  жанрам.  Здесь  и  русские
комические оперы, и опера в итальянском стиле buffa, и одноактная мелодрама,
где русский композитор впервые  обратился  к  высокой  трагедийной  теме.  К
каждому из выбранных жанров Фомин находит новый, индивидуальный подход. Так,
в  его  русских  комических  операх  привлекает   прежде   всего   трактовка
фольклорного материала, метод разработки народных  тем.  Особенно  ярко  тип
русской _хоровой_ оперы представлен в  опере  _Ямщики  на  подставе_.  Здесь
композитор  широко  использует  разные  жанры  народной  русской   песни   -
протяжной, хороводной, плясовой, применяет приемы  подголосочного  развития,
сопоставления  сольного   запева   и   хорового   припева.   На   разработке
народно-песенных плясовых тем построена  и  увертюра  -  интересный  образец
раннего русского программного симфонизма. Принципы симфонического  развития,
основанные на свободном варьировании мотивов, найдут широкое  продолжение  в
русской классической музыке, начиная с _Камаринской_ М. Глинки.
     В опере на текст знаменитого баснописца И. Крылова  _Американцы_  Фомин
блестяще  показал  мастерство  владения  стилем  оперы-buffa.  Вершиной  его
творчества явилась мелодрама _Орфей_, поставленная в Петербурге при  участии
знаменитого трагического актера того времени -  И.  Дмитревского.  Спектакль
этот строился на сочетании драматического чтения с сопровождением  оркестра.
Фомин создал  превосходную  музыку,  полную  бурного  пафоса  и  углубляющую
драматический замысел пьесы. Она  воспринимается  как  единое  симфоническое
действие,  с  непрерывным  внутренним  развитием,   направленным   к   общей
кульминации  в   конце   мелодрамы   -   _Пляске   фурий_.   Самостоятельные
симфонические номера (увертюра и _Пляска фурий_)  обрамляют  мелодраму,  как
пролог и эпилог. Самый принцип сопоставления  напряженной  музыки  увертюры,
лирических эпизодов, расположенных в центре композиции, и динамичного финала
свидетельствуют об удивительной прозорливости Фомина,  проложившего  путь  к
развитию русской симфонии драматического плана.
     Мелодрама _несколько  раз  была  представлена  на  театре  и  заслужила
большую  похвалу.  Г-н  Дмитревский  в  роли  Орфея   короновал   ее   своею
чрезвычайною игрою_,  -  читаем  в  очерке  о  Княжнине,  предпосланном  его
собранию сочинений. 5 февраля 1795 г. премьера _Орфея_ состоялась в Москве.
     Второе рождение мелодрамы _Орфей_ состоялось уже на советской сцене.  В
1947 г. она была исполнена в цикле  исторических  концертов,  подготовленных
Музеем музыкальной культуры им. М.  И.  Глинки.  В  эти  же  годы  известным
советским музыковедом Б. Доброхотовым была восстановлена партитура  _Орфея_.
Мелодрама исполнялась также в концертах,  посвященных  250-летию  Ленинграда
(1953) и 200-летию со дня рождения Фомина (1961). А в 1966  г.  она  впервые
прозвучала за рубежом, в Польше, на конгрессе старинной музыки.
     Широта и многообразие творческих исканий Фомина, яркая самобытность его
дарования позволяют по праву считать  его  крупнейшим  оперным  композитором
России XVIII в. Своим новым подходом к русскому фольклору в опере _Ямщики на
подставе_ и первым обращением к трагической теме в  _Орфее_  Фомин  проложил
пути к оперному искусству XIX в. /А. Соколова/
     ФОРЕ (Faure) Габриэль (Юрбен) (12 V 1845, Памье,  деп.  Арьеж  -  4  XI
1924, Париж)

     Чудесная музыка! Такая ясная, такая  чистая,  и  такая  французская,  и
такая человечная!

                                                                 Р. Дюмениль

     Класс Форе был  для  музыкантов  тем  же,  чем  был  для  поэтов  салон
Малларме... Лучшие музыканты эпохи, за малым исключением, прошли  через  эту
замечательную школу элегантности и вкуса.

                                                            А. Ролан-Манюэль

     Жизнь Г. Форе - крупного французского композитора, органиста, пианиста,
дирижера, музыкального критика - проходила в эпоху значительных исторических
событий. В его деятельности, характере, чертах стиля сплавились  особенности
двух разных веков. Он принял  участие  в  последних  битвах  франко-прусской
войны,  был  свидетелем  событий  Парижской  коммуны,   до   него   доходили
свидетельства о русско-японской  войне  (_Что  за  резня  между  русскими  и
японцами! Это омерзительно_), он пережил первую мировую войну.  В  искусстве
на его глазах расцветали импрессионизм и символизм,  проходили  Вагнеровские
фестивали в Байрейте и _Русские сезоны_  в  Париже.  Но  самым  существенным
явилось то обновление французской музыки,  ее  второе  рождение,  в  котором
принимал  участие  и  Форе  и  в  котором  заключался  основной  пафос   его
общественной деятельности.
     Форе родился на юге Франции в  семье  школьного  учителя  математики  и
дочери капитана наполеоновской армии. Габриэль был шестым ребенком в  семье.
Воспитание в деревне у простой  крестьянки-кормилицы  сформировало  мальчика
молчаливого, задумчивого, привило ему  любовь  к  мягким  очертаниям  родных
долин. Интерес к музыке проявился у него неожиданно в  робких  импровизациях
на фисгармонии местной церкви.  Одаренность  ребенка  была  замечена  и  его
направили для обучения в Париж в Школу классической и религиозной музыки. 11
лет пребывания в Школе дали Форе необходимые музыкальные  знания  и  навыки,
основанные на изучении большого количества произведений, в т.  ч.  старинной
музыки, начиная с григорианского хорала. Подобная стилистическая  ориентация
отразилась  в  творчестве  зрелого  Форе,   возродившего,   подобно   многим
крупнейшим композиторам XX  в.,  некоторые  принципы  музыкального  мышления
добаховской эпохи.
     Особенно много дало Форе общение  с  музыкантом  огромного  масштаба  и
исключительной одаренности - К. Сен-Сансом, который  преподавал  в  Школе  в
1861-65 гг. Между учителем и учеником сложились отношения полного доверия  и
общности интересов. Сен-Санс внес в обучение свежую струю, познакомив  своих
учеников с музыкой романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа, Р. Вагнера, до той поры
недостаточно известных во Франции. Форе не остался безразличным  к  влияниям
этих композиторов, друзья даже называли его иногда _французским Шуманом_.  С
Сен-Сансом же началась дружба,  длившаяся  всю  жизнь.  Видя  исключительную
одаренность ученика, Сен-Санс не раз доверял ему заменять себя  в  некоторых
выступлениях, позже посвятил ему свои _Бретонские впечатления_  для  органа,
использовал тему Форе во вступлении своего Второго фортепианного концерта.
     Окончив Школу с первыми премиями по композиции и фортепиано, Форе  едет
работать в Бретань. Совмещая служебные обязанности в церкви с музицированием
в светском обществе, где он  пользуется  большим  успехом,  Форе  вскоре  по
оплошности теряет свое место и возвращается в Париж. Здесь Сен-Санс помогает
ему устроиться органистом в небольшой церквушке.
     Значительную роль в судьбе Форе сыграл салон знаменитой  певицы  Полины
Виардо. Позже композитор писал ее сыну: _Я был встречен в доме твоей  матери
с  доброжелательностью  и  приветливостью,  которых  никогда  не  забуду.  Я
сохранил... воспоминание о дивных часах; они так драгоценны одобрением твоей
матери  и  твоим  вниманием,  горячей  симпатией  Тургенева_...  Общение   с
Тургеневым положило начало связям с деятелями русского  искусства.  Позже  у
него завязываются знакомства с С. Танеевым, П. Чайковским, А. Глазуновым,  в
1909 г. Форе приезжал в Россию  и  выступал  с  концертами  в  Петербурге  и
Москве.
     В салоне Виардо  нередко  звучали  новые  произведения  Форе.  К  этому
времени  он  сочинил  большое  количество  романсов  (в  т.  ч.   знаменитое
Пробуждение),  привлекавших  слушателей  мелодической  красотой,   тонкостью
гармонических красок, лирической  мягкостью.  Восторженные  отклики  вызвала
скрипичная соната. Танеев, услышав ее во время пребывания в  Париже,  писал:
_Я от нее в восторге. Может быть, это самое лучшее сочинение  из  всех  тех,
которые я здесь слышал... Самые оригинальные и новые гармонии, самые  смелые
модуляции, но при этом ничего  резкого,  раздражающего  ухо...  Красота  тем
удивительная_...
     Менее удачно сложилась личная жизнь композитора. После разрыва помолвки
с невестой (дочерью Виардо) Форе пережил тяжелое потрясение, от  последствий
которого избавился лишь через 2 года. Возвращение к творчеству приносит  ряд
романсов и Балладу для фортепиано  с  оркестром  (1881).  Развивая  традиции
листовского пианизма, Форе создает произведение с выразительной мелодикой  и
почти  импрессионистической  тонкостью  гармонических  красок.  Женитьба  на
дочери скульптора Фремье (1883) и успокоение  в  семье  сделало  жизнь  Форе
более  счастливой.  Это  нашло  отражение  и  в   музыке.   В   фортепианных
произведениях  и  романсах  этих  лет  композитор  достигает   удивительного
изящества, тонкости, созерцательного удовлетворения.  Не  раз  еще  кризисы,
связанные с тяжелой депрессией и  началом  столь  трагичного  для  музыканта
заболевания (болезнь слуха), прерывали творческий путь  композитора,  однако
из каждого он  выходил  победителем,  представляя  все  новые  свидетельства
своего незаурядного дарования.
     Плодотворным для Форе оказалось  обращение  к  поэзии  П.  Верлена,  по
словам  А.  Франса,  _самого  оригинального,  самого   грешного   и   самого
мистичного, самого сложного и самого смятенного, самого  безумного,  но  уж,
конечно, и самого вдохновенного, и самого подлинного из современных  поэтов_
(ок. 20 романсов, в т. ч. циклы _Из Венеции_ и _Добрая песня_).
     Самые крупные удачи сопутствовали излюбленным Форе камерным жанрам,  на
основе изучения которых он строил и  свои  занятия  с  учениками  по  классу
композиции. Одной из вершин  его  творчества  является  великолепный  Второй
фортепианный квартет, полный драматических коллизий и взволнованной патетики
(1886). Форе писал и крупные произведения. В годы  второй  мировой  войны  с
особым смыслом для патриотов-французов звучала его опера _Пенелопа_  (1913),
многие исследователи и  почитатели  творчества  Форе  считают  его  шедевром
Реквием с мягкой и благородной скорбью его песнопений (1888). Любопытно, что
Форе принял участие в  открытии  первого  концертного  сезона  XX  столетия,
сочинив музыку к лирической драме _Прометей_ (по  Эсхилу,  1900).  Это  было
колоссальное предприятие, в котором приняло участие ок. 800  исполнителей  и
которое проходило во _французском Байрейте_ - в театре  под  открытым  небом
среди Пиренеев на юге Франции. В момент  генеральной  репетиции  разразилась
гроза. Форе вспоминал: _Гроза была ужасающая. Молния упала на арену прямо  в
место (вот совпадение!), где Прометей должен был высекать огонь... декорации
оказались в плачевном состоянии_. Однако погода улучшилась, и премьера имела
ошеломляющий успех.
     Огромное значение для развития французской  музыки  имела  общественная
деятельность  Форе.   Он   принимает   активное   участие   в   деятельности
Национального общества, призванного пропагандировать  музыкальное  искусство
Франции. В 1905 г. Форе принимает пост директора Парижской  консерватории  и
будущий расцвет ее деятельности несомненно  является  следствием  обновления
преподавательского состава  и  реорганизаций,  предпринятых  Форе.  Выступая
всегда защитником нового и прогрессивного в искусстве, Форе  в  1910  г.  не
отказывается стать президентом нового - Независимого музыкального  общества,
организованного не принятыми в Национальное общество  молодыми  музыкантами,
среди которых немало учеников Форе (в т. ч.  М.  Равель).  В  1917  г.  Форе
добился объединения французских  музыкантов  путем  введения  независимых  в
Национальное общество, что оздоровило атмосферу концертной жизни.
     В 1935 г. друзья и почитатели творчества  Форе,  крупнейшие  музыканты,
исполнители и композиторы, среди которых было немало его учеников,  основали
Общество друзей Габриэля  Форе,  пропагандирующее  среди  широкой  аудитории
музыку композитора - _такую ясную, такую чистую, такую французскую  и  такую
человечную_. /В. Базарнова/
     ФРАНК (Franck) Сезар (Огюст) (10 XII 1822, Льеж - 8 XI 1890, Париж)

     ...Нет имени чище, чем имя этой  великой  простосердечной  души.  Почти
все, кто приближались к Франку, испытали на себе его неотразимое обаяние...

                                                                   Р. Роллан

     Франк  -  необычная  фигура  во  французском   музыкальном   искусстве,
незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан писал о  нем  от  имени  героя
романа Жана Кристофа: ..._этому неземному Франку, этому  святому  от  музыки
удалось пронести через жизнь, полную лишений  и  всеми  презираемого  труда,
немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда -  та  смиренная  улыбка,  что
осеняла светом добра его творчество_.  К.  Дебюсси,  не  избежавший  обаяния
Франка,  вспоминал  о  нем:   _Этот   человек,   который   был   несчастным,
непризнанным, обладал детской душой настолько неистребимо доброй, что он мог
созерцать всегда без горечи недоброжелательность  людей  и  противоречивость
событий_.  Сохранились  свидетельства  многих  крупных  музыкантов  об  этом
человеке редкой  душевной  щедрости,  удивительной  ясности  и  простодушия,
которые вовсе не говорили о безоблачности его жизненного пути.
     Отец  Франка  принадлежал  к  старому   роду   придворных   фламандских
живописцев. Художественные семейные традиции  позволили  ему  рано  заметить
незаурядное музыкальное дарование сына, однако в его  характере  возобладала
предприимчивость   финансиста,   побудившая   ради    материальной    выгоды
эксплуатировать    пианистическую     одаренность     маленького     Сезара.
Тринадцатилетний пианист получает признание в Париже - столице  музыкального
мира тех лет, украшенной пребыванием крупнейших мировых знаменитостей  -  Ф.
Листа, Ф. Шопена, В. Беллини, Г. Доницетти, Н. Паганини, Ф. Мендельсона, Дж.
Мейербера, Г. Берлиоза. С 1835 г. Франк живет в  Париже  и  продолжает  свое
образование в консерватории. Для Франка  все  большее  значение  приобретают
занятия сочинением, из-за чего происходит разрыв его  с  отцом.  Рубежным  в
биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 г. - отказ от
концертной  деятельности  ради  композиторского  творчества,   женитьба   на
Фелисите Демуссо, дочери актеров театра французской комедии. Интересно,  что
последнее  событие  совпадает  с  революционными  событиями  22  февраля   -
свадебный кортеж вынужден  перелезть  через  баррикады,  в  чем  им  помогли
повстанцы. Не до конца понимавший события Франк считал себя республиканцем и
откликнулся на революцию сочинением песни и хора.
     Необходимость  обеспечивать  семью  заставляет  композитора   постоянно
заниматься частными уроками (из объявления в  газете:  _Г-н  Сезар  Франк...
возобновляет частные  уроки...:  фортепиано,  теоретическая  и  практическая
гармония, контрапункт и фуга_...). Он не смог позволить себе  отказаться  от
этой ежедневной мдогочасовой изнуряющей работы до конца дней и даже  получил
травму от толчка омнибуса на пути к одному из своих учеников, приведшую  его
впоследствии к смерти.
     Поздно пришло к  Франку  признание  его  композиторского  творчества  -
основного дела его жизни. Первый успех ему довелось испытать лишь в 68  лет,
мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца.
     Однако любые жизненные  невзгоды  не  поколебали  здоровой  силы  духа,
наивного  оптимизма,  доброжелательности  композитора,  вызывавших  симпатии
современников и потомков. Он  находил,  что  ходьба  на  уроки  полезна  для
здоровья и умел получать удовольствие  даже  от  посредственного  исполнения
своих произведений, нередко принимая равнодушие публики за  радушный  прием.
Видимо,  в  этом  сказалось  и  национальное  своеобразие  его  фламандского
темперамента.
     Ответствен, точен, спокойно суров, благороден был Франк в своей работе.
Подвижнически однообразен был образ жизни композитора - подъем  в  4  ч.  30
мин., 2 часа работы для себя, как он называл сочинение,  в  7  утра  он  уже
отправлялся на уроки, возвращаясь домой лишь к ужину,  и,  если  к  нему  не
приходили в этот день его ученики по классу  органа  и  композиции,  у  него
оставалась  еще  пара  часов  на  доработку  своих  произведений.  Это   без
преувеличения можно назвать подвигом самоотверженной работы  не  ради  денег
или успеха, но ради верности  себе,  делу  своей  жизни,  своему  призванию,
высшему мастерству.
     Франком создано 3 оперы, 4 оратории, 5  симфонических  поэм  (в  т.  ч.
Поэма для фортепиано с оркестром), часто исполняемые Симфонические  вариации
для фортепиано с оркестром, великолепная Симфония,  камерно-инструментальные
произведения (в частности, нашедшие продолжателей и подражателей во  Франции
Квартет и Квинтет), любимая исполнителями и слушателями Соната для скрипки и
фортепиано, романсы, фортепианные  произведения  (особое  признание  публики
заслужили  крупные  одночастные  композиции  -  Прелюдия,  хорал  и  фуга  и
Прелюдия, ария и финал), около 130 пьес для органа.
     Музыка Франка  всегда  значительна  и  благородна,  одушевлена  высокой
идеей, совершенна по конструкции и  при  этом  полна  звукового  очарования,
красочности   и    выразительности,    земной    красоты    и    возвышенной
одухотворенности. Франк явился одним из создателей французской симфонической
музыки, открыв вместе с Сен-Сансом эпоху крупных по  масштабу,  серьезных  и
значительных по мысли симфонических и камерных произведений. В его  Симфонии
сочетание  романтически  мятущегося  духа  с  классической   стройностью   и
соразмерностью формы, органной густотой звучания создает неповторимый  облик
сочинения самобытного и оригинального.
     Удивительным было у Франка чувство _материала_. Он  владел  ремеслом  в
высшем смысле этого слова. Несмотря на работу урывками, в его  произведениях
нет  разрывов  и  клочковатости,  музыкальная  мысль  течет   непрерывно   и
естественно. Он обладал редкой способностью продолжать  сочинение  с  любого
места, на котором он вынужден был прерваться, ему не нужно было  _входить  в
этот процесс, видимо, он постоянно носил в себе свое вдохновение.  При  этом
он мог работать одновременно над несколькими произведениями, причем  никогда
не повторял дважды однажды найденной формы, приходя  в  каждом  сочинении  к
принципиально новому решению.
     Великолепное владение высшим композиторским  мастерством  проявилось  в
органных импровизациях Франка, в этом почти забытом со времен великого И. С.
Баха жанре. Франка - известного  органиста  -  приглашали  на  торжественные
церемонии  открытия  новых  органов,  такой   чести   удостаивались   только
крупнейшие органисты. До конца дней не реже двух-трех  раз  в  неделю  Франк
играл в церкви Св. Клотильды, поражая своим искусством не  только  прихожан.
Современники  вспоминают:  ..._он  приходил,  чтобы  возжечь   пламя   своих
гениальных импровизаций,  зачастую  более  ценных,  чем  многие  старательно
обработанные  образцы,  мы...  забывали  обо   всем   на   свете,   созерцая
напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг  которого
как  бы  вились  вдохновенные  мелодии  и  изысканные  гармонии,  отраженные
пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху в  его  сводах_.
Импровизации Франка слышал Лист. Ученик Франка В. д'Энди пишет: _Лист  вышел
из церкви... искренне взволнованный и восхищенный, произнося имя И. С. Баха,
сопоставление с которым само собою возникало в его сознании... "Этим  поэмам
предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!", - воскликнул он_.
     Велико влияние органного звучания на стиль фортепианных  и  оркестровых
произведений композитора. Так, одно из самых популярных его  произведений  -
Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано - вдохновлено органными  звучаниями  и
жанрами - взволнованное токкатное прелюдирование с охватом всего  диапазона,
спокойная поступь хорала с ощущением непрерывно тянущегося органного  звука,
масштабная фуга с баховскими  интонациями  вздоха-жалобы,  да  и  сам  пафос
музыки,  широта  и  возвышенность  темы  как  бы  привнесли  в  фортепианное
искусство речь истового проповедника,  убеждающего  человечество  в  высоте,
скорбной жертвенности и этической ценности его предназначения.
     Истинной  любовью  к  музыке  и  к  своим   ученикам   была   пронизана
педагогическая деятельность Франка в Парижской консерватории, где его  класс
органа стал центром изучения композиции. Поиски новых гармонических красок и
форм, интерес к современной музыке, удивительное знание огромного количества
произведений различных композиторов привлекало к Франку молодых  музыкантов.
Среди его учеников были такие интересные композиторы, как Э. Шоссон  или  В.
д'Энди, открывший в память учителя  Schola  cantorum,  призванную  развивать
традиции великого мастера.
     Всеобщим было посмертное признание композитора. Один из прозорливых его
современников писал: _Г-н Сезар Франк... будет считаться в XX веке одним  из
самых великих музыкантов XIX-го_.  Произведения  Франка  украшали  репертуар
таких крупнейших исполнителей, как М. Лонг, А. Корто, Р. Казадезюс. Э.  Изаи
исполнял Скрипичную сонату Франка в мастерской скульптора  О.  Родена,  лицо
его в момент  исполнения  этого  удивительного  произведения  было  особенно
вдохновенно, и известный бельгийский скульптор К. Менье воспользовался  этим
при создании портрета знаменитого скрипача. Традиции  музыкального  мышления
композитора преломились в творчестве  А.  Онеггера,  частично  отразились  в
произведениях русских композиторов Н. Метнера и Г. Катуара.  Вдохновенная  и
строгая музыка Франка убеждает в  ценности  этических  идеалов  композитора,
которые  позволили  ему  стать   примером   высокого   служения   искусству,
беззаветной преданности своему делу и человеческому долгу. /В. Базарнова/
     ФРЕСКОБАЛЬДИ (Frescobaldi) Джироламо (12 IX 1583(?), Феррара  -  1  III
1643, Рим)
     Дж.  Фрескобальди  -  один  из  выдающихся  мастеров   эпохи   барокко,
основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре,
в то время - одном из крупнейших музыкальных  центров  Европы.  Ранние  годы
жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II  д'Эсте,  известного  на  всю
Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку  по  4
часа в день!). При этом же дворе работал Л.  Лудзаски,  который  был  первым
учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город
и переезжает в Рим.
     В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста  и  при  дворах
местной  знати  -  клавесинистом.  Выдвижению   композитора   способствовало
покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним  в  1607-08  гг.
Фрескобальди совершил путешествие во  Фландрию,  тогдашний  центр  клавирной
музыки.  Поездка   сыграла   важную   роль   для   формирования   творческой
индивидуальности композитора.
     Рубежное значение в  жизни  Фрескобальди  имел  1608  г.  Именно  тогда
появились первые  публикации  его  сочинений:  3  инструментальные  канцоны,
Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен).  В  том
же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост  органиста
римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими  перерывами)  композитор
оставался  практически  до  конца  своих  дней.  Постепенно  росли  слава  и
авторитет  Фрескобальди   как   органиста   и   клавесиниста,   незаурядного
исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно  работе  в  соборе
Св. Петра  он  поступает  на  службу  к  одному  из  богатейших  итальянских
кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди  женился  на  Ореоле
дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.
     В 1628-34 гг. Фрескобальди работал  органистом  при  дворе  тосканского
герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем  продолжал  свою  службу  в
соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у  него
учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные
композиторы и исполнители.
     Парадоксальным образом мы ничего  не  знаем  о  последних  годах  жизни
Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.
     Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в  1640
г. писал, что в _современном стиле_ Фрескобальди стало больше _галантности_.
Поздние музыкальные произведения до сих  пор  находятся  в  виде  рукописей.
Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в  заупокойной  мессе
приняли участие _самые знаменитые музыканты Рима_.
     Главное   место   в   творческом    наследии    композитора    занимают
инструментальные сочинения для клавесина и органа во  всех  известных  тогда
жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты,  фуги  (в
тогдашнем  смысле  этого  слова,  т.  е.  каноны).  В   одних   господствует
полифоническое письмо (напр., в _ученом_ жанре ричеркара), в других  (напр.,
в канцоне)  полифонические  приемы  переплетены  с  гомофонными  (_голос_  и
инструментальное аккордовое сопровождение).
     Один   из   самых   знаменитых   сборников   музыкальных   произведений
Фрескобальди - _Музыкальные цветы_ (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли
органные произведения самых различных жанров. Здесь в  полной  мере  проявил
себя  неповторимый  композиторский   почерк   Фрескобальди,   для   которого
характерна стилистика _взволнованного стиля_ с  гармоническими  новшествами,
разнообразием  фактурных  приемов,  импровизационной  свободой,   искусством
варьирования. Необычной для своего времени  была  исполнительская  трактовка
темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений
для  клавесина  и  органа  Фрескобальди  призывает  играть...  _не  соблюдая
такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах_.
Как композитор и  исполнитель  на  органе  и  клавире,  Фрескобальди  оказал
огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки.
Особенно велика была  его  слава  в  Германии.  На  сочинениях  Фрескобальди
учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы. /С. Лебедев/
     ХАНДОШКИН Иван Евстафьевич (1747, Петербург - 30 III 1804, там же)

     Основоположник русского скрипичного искусства, виртуоз, для которого не
существовало никаких трудностей в игре на своем  инструменте,  блистательный
импровизатор, пытливый слушатель и  собиратель  народных  напевов,  дирижер,
педагог, выдающийся композитор - таков в общих чертах творческий облик Ивана
Евстафьевича Хандошкина.

                                                               Б. Доброхотов

     Сочинения его весьма оригинальны и некоторые токмо  находятся  в  руках
любителей и манускриптах сохраненными.

                                       И. Черлицкий. Музыкальное руководство
                                       для артистов и любителей музыки, 1852

     Судьба и творчество выдающегося  русского  скрипача  и  композитора  И.
Хандошкина  породили  множество  легенд  уже  при  его  жизни.   Восхищенные
современники не скупились на превосходные степени в описании игры  _русского
Орфея_, заслушиваясь его изобретательными  вариациями  и  импровизациями.  И
после смерти композитора сохранялся легендарный ореол вокруг его имени, в то
время как произведения Хандошкина, документальные свидетельства о его жизни,
постепенно  утрачивались.  В   наши   дни   настойчивые   поиски   советских
исследователей  возвращают  музыку  Хандошкина  слушателям,  но  достоверных
сведений о его жизни обнаружено немного.
     Неизвестны дата и место  рождения  композитора.  Лишь  недавно  удалось
установить,  что  знаменитый  музыкант  происходил  из   семьи   украинского
крестьянина. Отец Хандошкина играл на валторне и служил  учителем  музыки  в
капелле П. Шереметева. Скрипичное мастерство юноша осваивал в  течение  семи
лет под руководством итальянского педагога Т. Порты.  В  архиве  сохранилось
прошение Порты об уплате ему _за обучение на скрипке отданного  ему  ученика
Ивана Хандошкина, который ныне употребляется в камери гоф-музыках, с прочими
музыкантами, за семилетнее время - 420 р_.  Дарование  юного  скрипача  рано
обратило на себя внимание: в 1760 г. Хандошкин был принят в оркестр будущего
императора Петра III в качестве _музыкантского ученика_, а с 1762 г. играл в
оркестре  придворного  итальянского  театра.  Вскоре   представился   случай
попробовать силы на новом поприще -  педагогическом:  в  1764  г.  Хандошкин
организовал преподавание  скрипки  во  вновь  открытых  музыкальных  классах
Академии художеств, однако через несколько месяцев, уйдя из  Академии,  стал
учителем музыки в публичном театре К. Книппера. Начало 1780-х гг.  -  первый
расцвет музыкальной деятельности скрипача: его концерты становятся  заметным
событием в культурной жизни Петербурга. Помимо службы в качестве придворного
камер-музыканта и театрального капельмейстера, Хандошкин участвует в  работе
Петербургского музыкального клуба как его почетный член. В  этот  же  период
появляются первые изданные произведения выдающегося скрипача.
     Казалось, жизненная перспектива ясна и не сулит  неожиданностей.  Но  в
середине  80-х  гг.   в   судьбе   музыканта   произошел   резкий   поворот:
могущественный  вельможа  екатерининских  времен  Г.  Потемкин,   задумавший
открыть  на  юге  России   университет,   поручил   Хандошкину   организацию
музыкального дела.  _Наместник  Таврический_  писал  Екатерине  II:  _Как  в
Екатеринославском  университете,  где  не  только  науки,  но  и  художества
преподаваемы быть имеют, должна быть Консерватория для  музыки,  то  приемлю
смелость всеподданнейше просить об  увольнении  туда  придворного  музыканта
Хандошкина  с  пожалованием  за  долговременную  его  службу  пенсию   и   с
награждением чина мундшенка придворного_. Вскоре Хандошкин  выехал  к  месту
назначения. Однако планы культурного развития южного края в те годы не  были
осуществлены. Поэтому музыкант надолго  поселился  во  второй  столице,  где
руководил выступлениями оркестра в московском Благородном клубе. В  те  годы
газета _Московские ведомости_ печатала сведения о продаже нот. Поместил свое
объявление и Хандошкин: _Из придворных камер-музыкантов первый сочинитель  и
игрок русских песен г. Хандошкин издал два Польских  (полонеза)  с  отменным
вкусом... которые были играны в торжественный  день  в  Санкт-Петербурге,  в
публичном маскараде в первый раз и от почтенной публики  удостоены  отменною
похвалою_.
     В конце 80-х гг.  музыкант  возвратился  в  Петербург,  затем  вторично
приезжал в Москву в 1801-02 гг. Об этом периоде  жизни  Хандошкина  известно
немногое: продолжалась его педагогическая деятельность, появлялись в  печати
новые его произведения, принося автору  известность  и  убытки  (в  те  годы
издание  каких-либо  сочинений  обходилось  авторам  очень   дорого).   Умер
знаменитый скрипач _внезапно, придя в кабинет за пенсионом_.
     Творчество Хандошкина невелико по объему,  но  драгоценно  для  истории
отечественной камерно-инструментальной  музыки.  Ограничившись  музыкой  для
своего любимого инструмента - скрипки, мастер очень разнообразно использовал
ее выразительные и технические возможности.
     В трех известных нам сонатах для скрипки solo, а также  в  единственной
сонате для скрипки с басом музыкант-виртуоз предстает перед  слушателями  во
всеоружии  композиторского  мастерства,  пленяя   слушателей   эмоциональной
щедростью, благородством тона и лирической задушевностью. Сонаты для скрипки
solo задуманы как  циклические  произведения  из  трех  частей  -  медленной
первой, оживленной второй и быстрого танцевального финала.
     Наиболее самобытна  Первая  соната,  которая  проникнута  _мужественной
патетикой, глубиной и благородством чувства  и  может  быть  сопоставлена  с
таким выдающимся явлением русской музыки конца XVIII века, как музыка Фомина
к мелодраме "Орфей и Эвридика"_ (Ю. Келдыш).
     Иначе выстроена Соната для скрипки с басом: она двухчастна, причем ее 2
часть напоминает большую виртуозную каденцию  и  тем  самым  дает  некоторое
представление  о  выдающемся   даре   импровизации,   неизменно   поражавшем
современников в игре Хандошкина.
     Излюбленной и самой обширной областью творчества были  для  композитора
циклы вариаций на темы народных песен. Число вариаций в цикле - от  трех  до
сорока. Композитор разрабатывал песенные мелодии с  глубоким  пониманием  их
природы, с неистощимой изобретательностью  в  обновлении  исходного  напева,
мастерски  используя  сложную  скрипичную  технику.  Замечательный  музыкант
научил скрипку петь привольные  русские  мелодии,  передавать  зажигательную
стихию народного танца.
     С  исторической  дистанции  все  отчетливей  виден  масштаб  достижений
первого  выдающегося  русского   виртуоза-скрипача   и   композитора.   Прав
современный исследователь, утверждая:  _Хандошкин  был  художником  большого
дарования и высокой профессиональной культуры... Некоторые из его творческих
находок остались непревзойденными в русской музыке вплоть  до  Глинки_.  /Н,
Заболотная/
     ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (6 VI 1903, с. Коджори, близ Тбилиси - 1  V  1978,
Москва)

     ...Велик вклад Арама Хачатуряна в музыку наших дней. Трудно переоценить
значение его искусства для советской и мировой музыкальной культуры. Его имя
завоевало широчайшее признание как у нас в страт, так и за рубежом;  у  него
десятки учеников и последователей, развивающих те принципы, которым  сам  он
всегда остается верен.

                                                               Д. Шостакович

     Творчество А. Хачатуряна впечатляет  богатством  образного  содержания,
широтой использования  различных  форм  и  жанров.  В  его  музыке  получили
воплощение высокие гуманистические идеи революции, советского патриотизма  и
интернационализма,  темы  и  сюжеты,  рисующие  героико-трагические  события
далекой истории и современности;  ярко  запечатлелись  колоритные  образы  и
сиены народной жизни, богатейший мир мыслей,  чувств  и  переживаний  нашего
современника. Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь  родной  и
близкой ему Армении.
     Творческая биография Хачатуряна не совсем  обычна.  Несмотря  на  яркое
музыкальное  дарование,  он  так  в  не  получил   начального   специального
музыкального образования  и  профессионально  приобщился  к  музыке  лишь  в
девятнадцатилетнем возрасте. Годы, проведенные в старом Тифлисе, музыкальные
впечатления детских лет  оставили  неизгладимый  след  в  сознании  будущего
композитора и определили основы его музыкального мышления.
     Сильное  воздействие  на  творчество  композитора  оказала   богатейшая
атмосфера музыкального быта этого города, в котором на каждом  шагу  звучали
грузинские,  армянские  и  азербайджанские  народные  напевы,   импровизация
певцов-сказителей - ашугов и сазандаров, перекрещивались традиции  восточной
и западной музыки.
     В 1921 г. Хачатурян переезжает в Москву в поселяется у  старшего  брата
Сурена - видного театрального деятеля, организатора и руководителя армянской
драматической студии. Бьющая ключом  художественная  жизнь  Москвы  поражает
юношу.
     Он посещает театры, музеи, литературные  вечера,  концерты,  оперные  в
балетные  спектакли,  жадно  впитывает  все  новые  и  новые  художественные
впечатления,  знакомится  с  произведениями  мировой  музыкальной  классики.
Творчество М.  Глинки,  П.  Чайковского,  М.  Балакирева,  А.  Бородина,  Н.
Римского-Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, а
также А. Спендиарова, Р. Меликяна в др. в той или иной степени  повлияло  на
формирование глубоко оригинального стиля Хачатуряна.
     По совету брата осенью 1922 г.  Хачатурян  поступает  на  биологическое
отделение Московского университета, а  несколько  позднее  -  в  музыкальный
техникум им. Гнесиных по классу виолончели. Спустя 3 года он оставляет учебу
в университете и целиком посвящает себя музыке.
     При этом он прекращает занятия на  виолончели  и  переводится  в  класс
композиции известного советского педагога и композитора М. Гнесина.  Пытаясь
наверстать  упущенное  в  детские  годы,  Хачатурян   интенсивно   работает,
пополняет  свои  знания.  В  1929  г.  Хачатурян  поступает   в   Московскую
консерваторию. На 1 курсе занятия по композиции он продолжает у  Гнесина,  а
со  2  курса  его  руководителем   становится   Н.   Мясковский,   сыгравший
исключительно важную роль в становлении творческой  личности  Хачатуряна.  В
1934  г.  Хачатурян  с  отличием  оканчивает  консерваторию   и   продолжает
совершенствоваться в аспирантуре. Написанная  в  качестве  дипломной  работы
Первая  симфония  завершает   студенческий   период   творческой   биографии
композитора. Интенсивный творческий рост дал превосходные результаты - почти
все сочинения студенческого периода стали репертуарными. Таковы прежде всего
Первая  симфония,  фортепианная  Токката,  Трио  для  кларнета,  скрипки   и
фортепиано, Песня-поэма (в честь ашугов) для скрипки и фортепиано и др.
      Еще более совершенным творением Хачатуряна явился Фортепианный  концерт
(1936), созданный в годы учебы в аспирантуре и принесший композитору мировую
известность.  Не  прекращается  работа  в  области  песни,   театральной   и
киномузыки.  В   год   создания   концерта   на   экранах   городов   страны
демонстрируется кинофильм _Пэпо_ с музыкой Хачатуряна. Песня Пэпо становится
любимой народной мелодией в Армении.
     В  годы  учебы  в  музыкальном  техникуме  и  консерватории   Хачатурян
постоянно посещает Дом культуры Советской Армении, это сыграло важную роль в
его  биографии.  Здесь  он  сближается  с  композитором   А.   Спендиаровым,
художником М. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым, певцом Ш. Тальяном, актером
и режиссером Р. Симоновым. В эти же годы Хачатурян  общается  с  выдающимися
деятелями  театра  (А.  Неждановой,  Л.  Собиновым,  В.   Мейерхольдом,   В.
Качаловым), пианистами (К. Игумновым, Е. Бекман-Щербиной), композиторами (С.
Прокофьевым, Н. Мясковским). Общение  с  корифеями  советского  музыкального
искусства значительно обогатило духовный мир молодого композитора. Конец  30
- начало 40-х гг. ознаменовались созданием ряда  замечательных  произведений
композитора,  вошедших  в  золотой  фонд   советской   музыки.   Среди   них
Симфоническая поэма (1938), Скрипичный концерт (1940), музыка к комедии Лопе
де Вега _Валенсианская вдова_ (1940) и к  драме  М.  Лермонтова  _Маскарад_.
Премьера последней состоялась накануне начала Великой Отечественной войны 21
июня 1941 г. в Театре им. Е. Вахтангова.
     С первых же дней войны  значительно  возрастает  объем  общественной  и
творческой  деятельности  Хачатуряна.   Будучи   заместителем   председателя
Оргкомитета Союза композиторов СССР, он  заметно  активизирует  работу  этой
творческой организации для решения ответственных задач военного времени, вы-
ступает с показом своих сочинений в частях и госпиталях, принимает участие в
специальных передачах Радиокомитета для фронта. Общественная деятельность не
помешала композитору создавать в эти напряженные  годы  сочинения  различных
форм и жанров, во многих из которых нашла отражение военная тематика.
     За 4 года войны  им  созданы  балет  _Гаянэ_  (1942),  Вторая  симфония
(1943), музыка к трем  драматическим  спектаклям  (_Кремлевские  куранты_  -
1942, _Глубокая разведка_ - 1943, _Последний день_  -  1945),  к  кинофильму
_Человек Э 217_  и  на  ее  материале  Сюита  для  двух  фортепиано  (1945),
составлены сюиты из музыки к _Маскараду_ и балета _Гаянэ_ (1943), написаны 9
песен, марш для духового оркестра _Героям Отечественной войны_ (1942),  Гимн
Армянской ССР (1944). Кроме  того,  была  начата  работа  над  виолончельным
Концертом и тремя концертными ариями (1944), завершенными в 1946 г. Во время
войны стал созревать и замысел _героической хореодрамы_ - балета _Спартак_.
     К теме войны Хачатурян  обращался  и  в  послевоенные  годы:  музыка  к
кинофильмам _Сталинградская битва_ (1949), _Русский вопрос_ (1947),  _У  них
есть Родина_ (1949), _Секретная миссия_ (1950), к пьесе _Южный узел_ (1947).
Наконец, к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне (1975) было создано
одно из последних сочинений композитора - _Торжественные фанфары_ для труб и
барабанов. Наиболее значительными произведениями военного  периода  являются
балет _Гаянэ_ и Вторая симфония. Премьера балета состоялась 3  декабря  1942
г. в Перми силами находившегося а эвакуации Ленинградского  театра  оперы  и
балета им. С. М.  Кирова.  По  словам  композитора,  _идея  Второй  симфонии
навеяна событиями Отечественной войны. Мне хотелось передать чувства  гнева,
мести за все то зло, которое причинил нам немецкий фашизм. С другой стороны,
в  симфонии  выражены  настроения  скорби  и  чувства  глубочайшей  веры   в
окончательную нашу победу_. Победе советского народа в Великой Отечественной
войне  посвятил  Хачатурян  Третью  симфонию,  приуроченную  к  празднованию
30-летия Великой Октябрьской социалистической революции.  В  соответствии  с
замыслом - гимн народу-победителю - в  симфонию  включены  дополнительно  15
труб и орган.
     В послевоенные годы Хачатурян продолжает сочинять в  различных  жанрах.
Наиболее значительным произведением стал балет _Спартак_ (1954).  _Музыку  я
создал тем же  методом,  каким  создавали  ее  композиторы  прошлого,  когда
обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою  манеру  письма,
рассказывали о событиях  через  призму  своего  художественного  восприятия.
Балет "Спартак" представляется мне как  произведение  с  острой  музыкальной
драматургией, с широко развернутыми художественными образами  и  конкретной,
романтически взволнованной интонационной речью. Все  достижения  современной
музыкальной культуры я считал необходимым  привлечь  для  раскрытия  высокой
темы "Спартака". Поэтому балет написан  современным  языком,  с  современным
пониманием проблем музыкально-театральной формы_, - писал Хачатурян о  своей
работе над балетом.
     Среди других сочинений, созданных в послевоенные годы, - _Ода памяти В.
И. Ленина_  (1948),  _Ода  радости_  (1956),  написанная  ко  второй  декаде
армянского искусства в Москве, _Приветственная увертюра_ (1959)  к  открытию
XXI съезда КПСС. Попрежнему живейший интерес проявляет композитор к кино-  и
театральной музыке, создает песни. В 50-х гг. Хачатурян пишет музыку к пьесе
Б. Лавренева _Лермонтов_, к трагедиям В. Шекспира _Макбет_ и  _Король  Лир_,
музыку к кинофильмам _Адмирал Ушаков, Корабли штурмуют  бастионы,  Салтанат,
Отелло,  Костер  бессмертия,   Поединок_.   Приобрели   популярность   песни
_Армянская застольная. Песня о Ереване, Марш мира, О чем мечтают дети_.
     Послевоенные  годы  ознаменовались  не  только  созданием  новых  ярких
произведений в самых различных жанрах, но и важными событиями  в  творческой
биографии Хачатуряна. В 1950 г. его приглашают профессором класса композиции
одновременно  в  Московскую  консерваторию  и  в   Музыкально-педагогический
институт им. Гнесиных. За 27 лет своей педагогической деятельности Хачатурян
выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, Э. Оганесян, Р. Бойко, М.
Таривердиев, Б. Троцюк, А. Виеру, Н. Терахара, А. Рыбяиков,  К.  Волков,  М.
Минков, Д. Михайлов и др.
     Начало педагогической работы совпало с  первыми  опытами  дирижирования
собственными сочинениями. С каждым годом число авторских  концертов  растет.
Поездки по городам Советского Союза  перемежаются  с  гастролями  в  десятки
стран  Европы,  Азии,  Америки.   Здесь   он   встречается   с   крупнейшими
представителями  художественного  мира:  композиторами  И.  Стравинским,  Я.
Сибелиусом, Дж. Энеску, Б.  Бриттеном,  С.  Барбером,  П.  Владигеровым,  О.
Мессианом, З. Кодаем, дирижерами Л. Стоковеким, Г. Караяном, Дж. Джорджеску,
исполнителями А. Рубинштейном, Е. Цимбалистом, писателями Э. Хемингуэем,  П.
Нерудой, артистами кино Ч. Чаплиным, С. Лорен и др.
     Поздний период творчества Хачатуряна ознаменовался созданием _Баллады о
Родине_  (1961)  для  баса  с  оркестром,   двух   инструментальных   триад:
концертов-рапсодий для виолончели (1961), скрипки (1963), фортепиано  (1968)
и сольных сонат для виолончели (1974), скрипки (1975) и  альта  (1976);  для
фортепиано были  написаны  Соната  (1961),  посвященная  своему  учителю  Н.
Мясковскому, а также 2 том _Детского альбома_ (1965, 1 том - 1947).
     Свидетельством  мирового   признания   творчества   Хачатуряна   служат
награждение  его   орденами   и   медалями   имени   крупнейших   зарубежных
композиторов, а также избрание почетным или действительным членом  различных
музыкальных академий мира.
     Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что  ему  удалось  выявить
богатейшие  возможности  симфонизации  восточного  монодического  тематизма,
приобщить,  совместно  с  композиторами  братских  республик,   монодическую
культуру Советского  Востока  к  многоголосию,  к  жанрам  и  формам,  ранее
сложившимся в европейской музыке,  показать  пути  обогащения  национального
музыкального     языка.     Одновременно      метод      импровизационности,
темброво-гармоническая красочность восточного музыкального  искусства  через
творчество  Хачатуряна  оказали   заметное   влияние   на   композиторов   -
представителей  европейской  музыкальной  культуры.  Творчество   Хачатуряна
явилось  конкретным  проявлением  плодотворности   взаимодействия   традиций
музыкальных культур Востока и Запада. /Д. Арутюнов/
     ХАЧАТУРЯН Карэн Суренович (р. 19 IX 1920, Москва)
     Первый успех пришел к К.  Хачатуряну  в  1947  г.  в  Праге,  когда  на
Всемирном  фестивале  молодежи  и  студентов  его  Скрипичная  соната   была
удостоена Первой премии. Второй успех - хореографическая сказка  _Чипполино_
(1972), обошедшая почти все балетные сцены нашей страны  и  поставленная  за
рубежом (в Софии и Токио). А далее идет,  целый  ряд  достижений  в  области
инструментальной  музыки,  которые  позволяют  судить  о  даровании   ярком,
серьезном, масштабном. Творчество К. Хачатуряна можно отнести к значительным
явлениям советской музыки.
     Композитор   органично   развивает   традиции   советского   искусства,
унаследованные им от учителей - Д. Шостаковича, Н. Мясковского, В. Шебалина,
но создает свой самобытный художественный мир и среди стилевой  многоликости
сегодняшнего  музыкального  творчества  умеет  отстоять   собственный   путь
художественного  поиска.  В  музыке  К.  Хачатуряна   запечатлено   цельное,
многогранное жизневосприятие, одновременно и эмоциональное и  аналитическое,
огромный запас веры в позитивное начало. Сложный духовный мир современника -
главная, но не единственная тема его творчества.
     Композитор способен  со  всей  непосредственностью  увлечься  сказочным
сюжетом,  обнаруживая  при  этом  мягкий  юмор  и   изобретательность.   Или
вдохновиться  исторической  темой  и  найти  убедительный  тон  объективного
повествования _с места событий_.
     К. Хачатурян родился в семье театральных деятелей. Отец был режиссером,
а мать художником сцены. Творческая атмосфера, в которой он вращался с  юных
лет,  сказалась  на  его  раннем  музыкальном  развитии   и   многосторонних
интересах. Не последнюю роль в его  художественном  самоопределении  сыграла
личность и творчество его дяди А. Хачатуряна.
     Образование К. Хачатурян получил в Московской консерватории, в  которую
он поступил в 1941 г. А дальше - служба в  Ансамбле  песни  и  пляски  НКВД,
выезды с концертами на фронт и  в  прифронтовые  города.  Годы  студенчества
относятся уже к послевоенному времени (1945-49).
     Творческие интересы К. Хачатуряна разносторонни. Он  пишет  симфонии  и
песни,  музыку  для  театра  и  кино,  балеты   и   камерно-инструментальные
сочинения. Самые значительные произведения созданы в 60-80-е гг. Среди них -
виолончельная Соната (1966) и струнный Квартет (1969), о котором  Шостакович
писал:  _Квартет  произвел  на  меня  сильное  впечатление  своей  глубиной,
серьезностью, яркой тематикой, удивительным звучанием_.
     Заметным явлением стала оратория _Миг истории_ (1971),  повествующая  о
первых  днях  после  покушения  на  В.  И.  Ленина  и  выдержанная  в   духе
документальной хроники. Основой для  нее  послужили  подлинные  тексты  того
времени: газетные сообщения, воззвание Я. Свердлова, письма солдат.  1982  и
1983 гг. были чрезвычайно плодотворными, давшими интересные  произведения  в
жанрах инструментальной музыки.  Третья  симфония  и  виолончельный  Концерт
являются серьезным вкладом в симфонический фонд советской  музыки  последних
лет.
     В этих сочинениях воплотились раздумья умудренного жизнью  художника  и
человека о своем времени. Композиторский почерк отмечен силой и  экспрессией
развертывания  мысли,  мелодической   яркостью,   мастерством   развития   и
построения формы.
     Среди новых произведений  К.  Хачатуряна  -  _Эпитафия_  для  струнного
оркестра (1985),  балет  _Белоснежка_  (1986),  скрипичный  Концерт  (1988),
одночастная пьеса _Хачкар_ для симфонического оркестра, посвященная  Армении
(1988).
     Музыка К. Хачатуряна известна  не  только  в  нашей  стране,  но  и  за
рубежом.  Она  звучала  в  Италии,  Австрии,  США,   Чехословакии,   Японии,
Австралии,  Болгарии,  ФРГ.  Резонанс,  вызванный  исполнением   музыки   К.
Хачатуряна за рубежом, привлекает к нему внимание музыкальной общественности
разных стран. Его приглашают в качестве члена жюри  одного  из  конкурсов  в
Японию, по заказу Венского общества Альбана Берга композитор пишет  струнное
Трио (1984).,поддерживает творческие контакты с  зарубежными  исполнителями,
создает Государственный Гимн республики Сомали (1972).
     Главное качество музыки  К.  Хачатуряна  -  ее  _общительность_,  живой
контакт со слушателями.  В  этом  -  один  из  секретов  ее  популярности  у
многочисленных любителей музыки. /М. Катунян/
     ХЕНЦЕ (Henze) Ханс Вернер (р. 1 VII 1926, Гютерсло, Германия)

     Театр - это действительно  моя  область,  так  как  волшебство,  магия,
маскарад, моление, пафос и буффонада соединяются  у  меня  с  музыкой  таким
образом, что позволяют прояснить то направление, в котором течет жизнь.

                                                                 X. В. Хенце

     Постоянный поиск нового содержания, новых форм и выразительных  средств
- отличительная особенность искусства современности. Изменчивость,  протеизм
характерны для многих художников XX в. (И. Стравинский, П.  Пикассо).  Одним
из наиболее ярких современных композиторов подобного склада можно считать X.
В. Хенце. Приверженец красоты и пения, _певец счастья, Чимароза XX века_, он
известен как автор многочисленных опер, кантат и  вокальных  циклов.  Эстет,
создатель тонких  поэтичных  образов,  он,  как  и  О.  Уайльд,  не  чужд  и
крайностей эстетизма. Чрезвычайно активный, политически  мыслящий  музыкант,
мечтающий о торжестве  идей  социализма,  Хенце  воплощает  свои  взгляды  в
музыкальных  произведениях,   в   статьях   и   интервью,   в   общественной
деятельности.
     Детство Хенце пришлось на страшные годы  фашизма.  Вспоминая  юношеские
годы, он писал, как трудно было не стать винтиком в адской  машине  третьего
рейха.  Начальное  музыкальное  образование  юноша  получил  в   Брауншвейге
(1942-44), но занятия  были  прерваны  принудительной  мобилизацией.  Вскоре
Хенце попал в плен к американцам, а в  июле  1945  г.  уже  вернулся  домой.
Возобновились  занятия  композицией  -  в  Гейдельберге  (у  В.   Фортнера),
Дармштадте и Париже (у Р. Лейбовича).  Хенце  начал  свой  путь  музыкальным
руководителем драматического театра в Констанце (1948-49), затем дирижером и
художественным  руководителем  балетной   труппы   в   Висбадене   (195053).
Склонность к музыкальному театру выразилась уже в первых его произведениях -
в  опере  _Чудесный  театр_  (по  М.  Сервантесу,  1948,  2-я  ред.   1964),
радиооперах _Сельский врач_ (по Ф. Кафке, 1949, 2-я ред. 1964), _Конец мира_
(либр. В. Хильдесхаймера, 1953), в балете _Идиот_ (по Ф. Достоевскому, 1952,
пост. Т. Гзовской). Вершиной раннего периода творчества  Хенце,  отмеченного
освоением додекафонии, стилей  П.  Хиндемита  и  Стравинского,  стала  опера
_Бульвар одиночества_ (по А.-Ф. Прево, 1952), в которой  композитор  успешно
соединил атональную и тональную стилистику с элементами легкой музыки.
     В 1953 г., разочарованный политической и художественной  обстановкой  в
ФРГ, Хенце переехал в Италию.  В  1962-66  гг.  он  преподает  композицию  в
Моцартеуме (Зальцбург), в 1967 - в США,  с  1966  г.  выступает  в  ГДР  как
дирижер собственных произведений. Вершинные достижения этого периода - оперы
_Король-олень_ (по К. Гоцци,  1956,  2-я  ред.  1962),  _Принц  Гамбургский_
(либр. И. Бахман по пьесе Г. Клейста, 1960), _Элегия для молодых влюбленных_
(либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана, 1961), _Молодой лорд_ (либр. И. Бахман  по
притче В. Гауфа, 1965), _Бассариды_ (либр. У. X.  Одена  и  Ч.  Кальмана  по
трагедии Еврипида _Вакханки_, 1966), балеты  _Танцевальный  марафон_  (1957,
пост. Л. Висконти), _Ундина_ (по Ф. де ла Мотт-Фуке, 1958, пост. Ф.  Эштон),
Пятая симфония (1963), кантаты _Being beauteous_ (на ст.  А.  Рембо,  1963),
_Музы Сицилии_ (на ст. Вергилия, 1966), _Басни_  (на  ст.  У.  X.  Одена  по
басням Эзопа, 1967), вокальный цикл _Пять неаполитанских песен_ (1956).
     Хенце  принял  участие  в  создании  коллективной  оратории  _Еврейская
хроника_ (часть _Восстание_, совм.  с  Б.  Блахером,  К.  А.  Хартманом,  П.
Дессау, Р. Вагнером-Регени, 1960). Растущий  интерес  Хенце  к  политическим
событиям современности приводит  его  к  участию  в  избирательной  кампании
западногерманских социал-демократов (1965), в студенческом движении протеста
в Западном Берлине и  в  организации  конгресса  против  войны  во  Вьетнаме
(1967-68).  Осенью  1967  г.,  в  период  подъема  студенческого   движения,
оформился  решительный  поворот  во  взглядах   Хенце,   он   сближается   с
западногерманскими радикальными левыми и левым крылом итальянской Компартии.
В 1968 г. вместе  с  П.  Дессау  Хенце  вышел  из  членов  западноберлинской
Академии  искусств  в  знак  протеста  против  непринятия  в  ее  состав  М.
Теодоракиса, тогда же Хенце стал членом Академии искусств ГДР. Он  принимает
участие в избирательной  кампании  ГКП  (1974),  выступает  на  X  Всемирном
фестивале молодежи и студентов в Берлине,  совершает  несколько  поездок  на
Кубу, организует в 1976 г. ежегодные летние  _художественные  мастерские_  в
Монтепульчано (Италия) для молодых музыкантов и руководит их работой, с 1980
г.  преподает  композицию  в  Кельне.  Среди  его  _политических_  сочинений
выделяются сценическая оратория _Плот Медузы_ (1968), _Опыт о  свиньях_  (на
ст. Г. Сальваторе, 1969), концерт  для  четырех  исполнителей  _Беглый  раб_
(текст X. М. Энценсбергера, 1970),  шоу  _Долгий  путь  в  жилище  Наташи  -
Чудовище_ (на. ст. Г. Сальваторе, 1971), водевиль _Ла Кубана_ (либр.  X.  М.
Энценсбергера, 1975), _Голоса_ (1973). Хенце тесно сотрудничает с  известным
английским драматургом Э. Бондом (оперы _Мы идем к реке_ - 1976; _Английская
кошка_ - по новелле О. Бальзака, 1983; балет _Орфей_ - 1978).  Среди  других
сочинений этого периода выделяются Шестая симфония  (1969),  Второй  концерт
для скрипки с оркестром (1971), оркестровая аллегория _Император Гелиогабал_
(1972), прелюды для фортепиано,  оркестра  и  магнитофона  _Тристан_  (1974,
пост. как балет), музыка  к  кинофильму  Потерянная  честь  _Катарины  Блюм_
(1975, реж. Ф. Шлендорф), переработки сочинений Кариссими  (_Йефта_,  1976).
Ф.  Лоренци  и  Дж.  Паизиелло  (_Дон-Кихот_,  1976),  Р.   Вагнера   (_Пять
стихотворений М. Везендонк_, 1977). Во многих европейских городах поставлена
опера для детей _Полличино_ (либр. Дж. Ди Лева, 1981).
     Ныне Хенце по  праву  считается  одним  из  известнейших  и  крупнейших
музыкантов ФРГ. В своих  эстетических  взглядах  он  ориентируется  на  идеи
_нечистой поэзии_ (П. Неруда), в его стиле соединяется предельное  множество
пестрых элементов, от электронной музыки и серийности до цитат из  классиков
и аллюзий современной легкой музыки. Принято говорить в позитивном смысле  о
_виртуозном  эклектизме_  Хенце.  Изменение   его   общественно-политической
позиции в 1967-68 гг. не повлияло  на  музыкальный  стиль:  стремление  быть
понятым широкой публикой сочетается у  Хенце  с  эстетскими  художественными
решениями, с характерно модернистской усложненностью музыкального языка. Тем
не менее яркость музыкальных образов, эффектность  оркестровых  и  вокальных
средств   способствуют   большому    успеху    его    музыкально-сценических
произведений. /Г. Пантиелев/
     ХИНДЕМИТ  (Hindemith)  Пауль  (16  XI  1895,  Ханау  -  28  XII   1963,
Франкфурт-на-Майне)

                                          Удел наш - музыке людских творений
                                          И музыке миров внимать безмолвно.
                                          Сзывать умы далеких поколений
                                          Для братской трапезы духовной.

                                                                    Г. Гессе

     П. Хиндемит  -  крупнейший  немецкий  композитор,  один  из  признанных
классиков музыки XX в. Будучи личностью  универсального  масштаба  (дирижер,
исполнитель на альте и виоле д'амур,  теоретик  музыки,  публицист,  поэт  -
автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же  универсален
в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который
не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония
или  опера  для  дошкольников,  музыка  для  экспериментальных   электронных
инструментов  или  пьесы  для  старинного  струнного  ансамбля.  Нет  такого
инструмента, который не  фигурировал  бы  в  его  произведениях  в  качестве
солирующего и на котором он не мог бы сам  сыграть  (ибо,  по  свидетельству
современников,  Хиндемит  был  одним  из  немногих   композиторов,   могущих
исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда  -  твердо
закрепившееся за ним амплуа _всемузыканта_ - All-raund-musiker). Стремлением
к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя
разнообразные экспериментальные  течения  XX  в.  и  одновременно  постоянно
устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А.
Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой  классики:  от
полемического  запала  молодости  к  все  более  серьезному   и   вдумчивому
утверждению своего художественного кредо.
     Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных
поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет  (опера
_Убийца, надежда женщин_ на текст О. Кокошки) сравнительно  быстро  уступают
место  антиромантическим  декларациям.  Гротеск,  пародийность,  язвительное
осмеяние всяческой патетики (опера _Новости дня_), альянс с джазом,  шумы  и
ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим
лозунгом  -  _долой  романтизм_.  Программа  действий  молодого  композитора
недвусмысленно отражена в  его  авторских  ремарках  -  вроде  той,  которая
сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 Э 1: _Темп бешеный. Красота  звука
- дело второстепенное_. Однако уже тогда в сложном спектре стилевых  исканий
доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита  неоклассицизм  был  не
только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим  творческим
принципом, поиском _прочной и прекрасной формы_  (Ф.  Бузони),  потребностью
выработать стабильные и надежные  нормы  мышления,  восходящие  к  старинным
мастерам.
     Ко второй половине 20-х  гг.  окончательно  формируется  индивидуальный
стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки  дает  повод
уподобить ее _языку деревянной гравюры_. Приобщение к  музыкальной  культуре
барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в
широком использовании  полифонического  метода.  Фуги,  пассакальи,  техника
линеарного многоголосия  насыщают  сочинения  разных  жанров.  Среди  них  -
вокальный цикл _Житие Марии_ (на ст. Р. Рильке), а также  опера  _Кардильяк_
(по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность  музыкальных  законов  развития
воспринимается как противовес вагнеровской  _музыкальной  драме_.  Наряду  с
названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и
вообще к лучшим его творениям)  относятся  циклы  камерной  инструментальной
музыки -  сонаты,  ансамбли,  концерты,  где  природная  предрасположенность
композитора  мыслить  чисто   музыкальными   концепциями   обрела   наиболее
благодатную почву.
     Необычайно продуктивная  работа  Хиндемита  в  инструментальных  жанрах
неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого
квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т.  ч.
в СССР - 1927). Он же являлся  в  те  годы  организатором  фестивалей  новой
камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь  звучавшими  там  новинками  и
одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей  в  качестве  одного  из
лидеров музыкального авангарда.
     В  30-е  гг.  творчество  Хиндемита  тяготеет  к  большей   ясности   и
стабильности:  естественную  реакцию  _отстоя_   бурливших   до   сей   поры
экспериментаторских течений переживала тогда  вся  европейская  музыка.  Для
Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта.
Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался
предотвратить  потерю  современным  профессиональным  творчеством  массового
слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне
не  только  прикладные  и  инструктивные   его   опыты.   Идеи   общения   и
взаимопонимания на  основе  музыки  не  покидают  немецкого  мастера  и  при
создании сочинений _высокого стиля_  -  так  же,  как  до  самого  конца  он
сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в  то,  что  _У  злых
людей нет песен (Bose Menschen haben keine Lleder)_.
     К  идеалу  гармоничного,   классически   уравновешенного   высказывания
Хиндемита  вели   также   поиски   научнообъективной   основы   музыкального
творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать  извечные  законы
музыки,  обусловленные  ее  физической  природой.  Так  появилось  на   свет
_Руководство  по   композиции_   (1936-41)   -   плод   многолетнего   труда
Хиндемита-ученого и педагога.
     Но,  быть  может,  самой  главной  причиной   отхода   композитора   от
самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие
сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой  атмосферой
30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской  Германии,  требовавшей
от художника мобилизации всех нравственных сил.  Не  случайно  именно  тогда
появилась опера _Художник Матис_  -  (1938)  -  глубокая  социальная  драма,
которая  воспринималась   многими   в   прямом   созвучии   с   происходящим
(красноречивые ассоциации вызывала,  например,  сцена  сожжения  лютеранских
книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально  звучала  и  сама  тема
произведения - художник и общество, разработанная на  материале  легендарной
биографии  Матиса  Грюневальда.  Примечательно,  что  опера  Хиндемита  была
запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной
симфонии  (3  части  ее  носят   название   картин   Изенгеймского   алтаря,
принадлежащих  кисти  Грюневальда:  _Концерт  ангелов,  Положение  во  гроб,
Искушения cв. Антония_).
     Конфликт  с  фашистской   диктатурой   стал   причиной   длительной   и
безвозвратной эмиграции композитора.  Однако,  живя  многие  годы  вдали  от
родины (в основном в Швейцарии и США),  Хиндемит  оставался  верен  исконным
традициям немецкой музыки, равно как и избранному  композиторскому  пути.  В
послевоенные  годы  он  продолжает  отдавать  предпочтение  инструментальным
жанрам  (создаются  _Симфонические   метаморфозы   тем   Вебера_,   симфонии
_Питтсбургская_ и _Serena_,  новые  сонаты,  ансамбли,  концерты).  Наиболее
значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония _Гармония мира_
(1957), возникшая на материале одноименной  оперы  (которая  рассказывает  о
духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой  судьбе).  Сочинение
венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и
символизирующей гармонию мироздания.
     Верой в эту гармонию - вопреки хаосу реальной жизни  -  проникнуто  все
позднее   творчество   композитора.   Все   настойчивее   звучит    в    нем
проповеднически-охранительный  пафос.  В  книге  _Мир  композитора_   (1952)
Хиндемит объявляет войну современной _индустрии  развлечений_,  а  с  другой
стороны - элитарному технократизму новейшей  авангардной  музыки,  в  равной
степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство
Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас
академической нивелировкой; не свободны от дидактики  и  критические  выпады
композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и
в собственной  музыке  Хиндемита  -  немалую  силу  сопротивления,  заключен
главный нравственно-эстетический _нерв_ лучших созданий  немецкого  мастера.
Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же  время  на
все _больные_ вопросы бытия. /Т. Левая/
     ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (р. 8 IX 1925, Москва)
     Творчество А. Холминова получило широкую известность в нашей  стране  и
за рубежом. И это неудивительно, поскольку каждое его произведение, будь  то
песня,  опера,  симфония,   обращается   к   человеку,   вызывает   активное
сопереживание. Искренность высказывания, общительность делает для  слушателя
незаметной сложность музыкального языка, глубинная основа которого - исконно
русская песенность. _Во  всех  случаях  в  произведении  должна  преобладать
музыка_, - говорит композитор. - _Технологические приемы, конечно, важны, но
я отдаю предпочтение мысли. Свежая музыкальная мысль - величайшая  редкость,
и она, по-моему, заключается в мелодическом начале_.
     Холминов родился в рабочей семье. Его детские годы совпали со  временем
сложным, противоречивым, но для мальчика  жизнь  была  открыта  тогда  своей
созидательной стороной, а главное, очень рано определился интерес к  музыке.
Жажду музыкальных впечатлений удовлетворяло  радио,  появившееся  в  доме  в
начале 30-х гг., по  которому  транслировалось  много  классической  музыки,
особенно русской оперной. В те годы благодаря радио она воспринималась,  как
чисто концертная, и лишь  позже  стала  для  Холминова  частью  театрального
действа. Другим не менее сильным впечатлением было звуковое  кино  и  прежде
всего знаменитая картина _Чапаев_. Как знать,  возможно,  детское  увлечение
много лет спустя вдохновило композитора на оперу _Чапаев_ (по одноим. роману
Д. Фурманова и киносценарию братьев Васильевых).
     В 1934 г  начались  занятия  в  музыкальной  школе  Бауманского  района
Москвы.  Правда,  приходилось  обходиться  без   музыкального   инструмента,
поскольку средств на его приобретение не было.  Родители  не  препятствовали
увлечению музыкой, но  бывали  озабочены  той  самозабвенностью,  с  которой
будущий композитор занимался ею, забывая подчас обо всем остальном.  Еще  не
имея представления о технике сочинения,  Саша,  будучи  школьником,  написал
свою первую оперу _Сказка о попе и работнике его Балде_, утраченную  в  годы
войны, а для того, чтобы оркестровать ее, самостоятельно изучил _Руководство
к инструментовке_ Ф. Геварта, случайно попавшее ему в руки.
     В 1941 г.  занятия  в  школе  прекратились.  Некоторое  время  Холминов
работал в военной Академии им.  Фрунзе  по  музыкальной  части,  в  1943  г.
поступил в музыкальное училище при Московской консерватории,  а  в  1944  г.
поступил в консерваторию в  класс  композиции  Ан.  Александрова,  затем  Е.
Голубева. Творческое развитие композитора шло  стремительно.  Его  сочинения
неоднократно исполнялись студенческим  хором  и  оркестром,  а  фортепианные
прелюдии и _Казачья песня_, получившая на  консерваторском  конкурсе  первую
премию, зазвучали по радио.
     Консерваторию Холминов  закончил  в  1950  г.  с  симфонической  поэмой
_Молодая гвардия_, сразу же был принят в Союз композиторов, а вскоре к  нему
пришел настоящий большой успех и признание. В 1955 г. он  написал  _Песню  о
Ленине_ (на ст. Ю. Каменецкого), о которой Д. Кабалевский сказал: _По-моему,
Холминову удалось первое художественно полноценное произведение, посвященное
образу вождя_. Успех определил последующую направленность творчества -  одну
за другой композитор создает песни. Но  в  душе  жила  мечта  об  опере,  и,
отказавшись от ряда заманчивых предложений Мосфильма, композитор в течение 5
лет  работал  над  оперой   _Оптимистическая   трагедия_   (по   пьесе   Вс.
Вишневского), завершив ее в 1964 г. С этого времени опера становится ведущим
жанром в творчестве Холминова. До 1987 г. их  создано  11,  причем  во  всех
композитор обратился к  сюжетам  национальным,  черпая  их  в  произведениях
русских и  советских  писателей.  _Очень  люблю  русскую  литературу  за  ее
нравственную этическую высоту, художественное совершенство, мысль,  глубину.
На вес золота почитаю слово Гоголя_, - говорит композитор.
     В оперном творчестве ясно прослеживается  связь  с  традициями  русской
классической школы.  Русский  народ  в  переломные  моменты  истории  страны
(_Оптимистическая  трагедия,  Чапаев_),   проблема   русского   трагического
осознания жизни (Б. Асафьев) через судьбы человеческой  личности  в  ракурсе
индивидуальном, психологическом (_Братья  Карамазовы_  по  Ф.  Достоевскому;
_Шинель_ по Н. Гоголю; _Ванька, Свадьба_ по А. Чехову;  _Двенадцатая  серия_
по В. Шукшину) - такова направленность оперного творчества  Холминова.  А  в
1987 г. он написал оперу _Сталевары_ (по одноим. пьесе Г. Бокарева). _Возник
профессиональный  интерес  -  попытаться  воплотить  в  музыкальном   театре
современную производственную тему_.
     Весьма плодотворным  для  творчества  композитора  явилось  многолетнее
сотрудничество   с   московским   Камерным   музыкальным   театром   и   его
художественным  руководителем  Б.  Покровским,   начавшееся   в   1975   г..
постановкой двух опер по Гоголю  -  _Шинель_  и  _Коляска_.  Опыт  Холминова
получил развитие в творчестве других  советских  композиторов,  стимулировал
интерес к камерному театру. _Для меня Холминов ближе всего  как  композитор,
сочиняющий камерные оперы_, - говорит Покровский. - _Особенно дорого то, что
он пишет их не по  заказу,  а  по  велению  сердца.  Поэтому,  вероятно,  те
произведения, которые он  предлагает  нашему  театру,  всегда  оригинальны_.
Режиссер  очень  точно  подметил  главную  особенность   творческой   натуры
композитора, заказчиком которого всякий раз является его  собственная  душа.
_Я должен верить, что именно это произведение сейчас я должен написать. Себя
стараюсь не тиражировать, не  повторяться,  ищу  всякий  раз  какие-то  иные
звуковые  закономерности.  Однако  делаю  это  только  по  своей  внутренней
потребности. Вначале было стремление к  масштабным  сценическим  музыкальных
фрескам, затем  увлекла  идея  камерной  оперы,  позволяющей  погрузиться  в
глубины человеческой души. Только в  зрелом  возрасте  написал  свою  первую
симфонию,  когда   почувствовал,   что   возникла   неодолимая   потребность
высказаться именно в крупной симфонической форме. Позже  обратился  к  жанру
квартета (тоже появилась потребность!_)
     Действительно,  симфония  и  камерно-инструментальная   музыка,   кроме
отдельных произведений, появляются в творчестве Холминова в 7080-е гг. Это 3
симфонии (Первая - 1973; Вторая, посвященная отцу, - 1975; Третья,  в  честь
600-летия _Куликовской битвы_, - 1977),  _Приветственная  увертюра_  (1977),
_Праздничная поэма_ (1980), Концерт-симфония для флейты и  струнных  (1978),
Концерт для виолончели и камерного хора (1980), 3 струнных  квартета  (1980,
1985,  1986)  и  др.  Есть   у   Холминова   музыка   к   кинофильмам,   ряд
вокально-симфонических  произведений,  обаятельный  _Детский   альбом_   для
фортепиано.
     Холминов не замыкается только на собственном творчестве. Его интересует
литература, живопись, архитектура, привлекает  общение  с  людьми  различных
профессий. Композитор находится в  постоянном  творческом  поиске,  много  и
упорно работает над новыми сочинениями - в  конце  1988  г.  были  завершены
_Музыка для струнных_ и Concerto grosso для камерного оркестра. Он  считает,
что  только  повседневный  напряженный  творческий  труд  рождает   истинное
вдохновение, приносящее радость художественных открытий. /О. Аверьянова/
     ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 10 VI 1913, г. Елец)
     _О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях  и
высоко ценю в людях жизнеутверждающее  начало_.  В  этих  словах  -  главное
качество личности замечательного советского композитора, пианиста,  крупного
общественного деятеля.
     _Моей мечтой всегда была музыка_. Осуществление этой мечты  началось  в
детстве,  когда  будущий  композитор  жил  с  родителями  и  многочисленными
братьями и сестрами (он был последним, десятым ребенком в  семье)  в  Ельце.
Правда, музыкальные занятия в то время носили довольно  случайный  характер.
Серьезная профессиональная учеба началась в Москве, в 1929 г. в  музыкальном
техникуме им. Гнесиных у М. Гнесина и Г. Литинского и продолжалась  затем  в
Московской консерватории в классе  композиции  В.  Шебалина  (1932-36)  и  в
классе фортепиано Г. Нейгауза. Еще будучи студентом, Хренников  создал  свой
Первый фортепианный концерт  (1933)  и  Первую  симфонию  (1935),  сразу  же
завоевавшие единодушное признание как  слушателей,  так  и  профессиональных
музыкантов. _Горе, радость, страдание и счастье_  -  так  определил  замысел
Первой симфонии сам композитор, и это жизнеутверждающее начало стало главной
чертой его музыки,  всегда  сохраняющей  юношеское  ощущение  полнокровности
бытия.  Присущая  этой  симфонии  яркая  театральность  музыкальных  образов
явилась еще одной характерной особенностью стиля композитора, определившей в
будущем постоянный интерес к  музыкально-сценическим  жанрам.  (В  биографии
Хренникова имеется даже... актерское выступление! В кинофильме режиссера  Ю.
Райзмана _Поезд идет на  Восток_  (1947)  он  сыграл  роль  Матроса.)  Дебют
Хренникова - театрального композитора  состоялся  в  Московском  театре  для
детей, руководимом Н. Сац (пьеса _Мик_, 1934), но  настоящий  успех  пришел,
когда в Театре им. Е. Вахтангова была поставлена комедия В. Шекспира  _Много
шума из ничего_ (1936) с музыкой Хренникова.
     Именно  в  этой  работе  впервые  в  полной   мере   раскрылся   щедрый
мелодический дар композитора,  в  котором  заключается  главный  секрет  его
музыки.  Песни,  прозвучавшие   здесь,   сразу   же   сделались   необычайно
популярными. И в последующих работах для театра и кино неизменно  появлялись
новые песни, тут же уходившие в быт  и  до  сих  пор  не  утратившие  своего
обаяния. _Песня о Москве, Как соловей о розе. Лодочка, Колыбельная Светланы,
Что так сердце растревожено, Марш артиллеристов_ - эти и многие другие песни
Хренникова начинали свою жизнь в спектаклях и фильмах.
     Песенность   стала   основой   музыкального   стиля   композитора,    а
театральность  во  многом   определила   принципы   музыкального   развития.
Музыкальные темы-образы в его произведениях легко трансформируются, свободно
подчиняются законам различных жанров  -  будь  то  опера,  балет,  симфония,
концерт. Этой способностью к всевозможным метаморфозам объясняется  и  такая
характерная черта творчества Хренникова,  как  неоднократное  возвращение  к
одному и тому же сюжету  и,  соответственно,  музыке  в  различных  жанровых
вариантах. Например, на основе музыки к спектаклю  _Много  шума  из  ничего_
создается комическая опера _Много  шума  из-за...  сердец_  (1972)  и  балет
_Любовью  за  любовь_  (1982);  музыка  к  спектаклю  _Давным-давно_  (1942)
возникает в фильме _Гусарская баллада_ (1962) и в одноименном балете (1979);
музыка к кинофильму _Дуэнья_ (1978) используется в  опере-мюзикле  _Доротея_
(1983).
     Один из наиболее близких Хренникову жанров - музыкальная  комедия.  Это
естественно,  ибо  композитор  любит  шутку,  юмор,  легко  и  непринужденно
включается  в  комедийные  ситуации,  остроумно  их  импровизирует,  как  бы
предлагая всем разделить радость веселья и принять условия игры. Однако  при
этом он нередко обращается и к темам,  далеко  не  только  комедийным.  Так.
либретто  оперетты  _Сто  чертей  и  одна  девушка_  (1963)  составлено   по
материалам из жизни религиозных сектантов-изуверов. С серьезными  проблемами
нашей  современности  перекликается  замысел  оперы  _Золотой  теленок_  (по
одноим. роману И. Ильфа и Е. Петрова), ее премьера состоялась в 1985 г.
     Еще во время учебы в консерватории у Хренникова возникла мысль написать
оперу на революционную тему. Он осуществил  ее  позже,  создав  своеобразную
сценическую трилогию: оперы _В  бурю_  (1939)  на  сюжет  романа  Н.  Вирты.
_Одиночество_  о  событиях  революции,  _Мать_  по   М.   Горькому   (1957),
музыкальную хронику _Белая ночь_ (1967), где в сложном переплетении  событий
показана  русская  жизнь  в  канун  Великой   Октябрьской   социалистической
революции.
     Наряду с музыкально-сценическими  жанрами  важное  место  в  творчестве
Хренникова занимает инструментальная музыка. Он автор трех  симфоний  (1935,
1942, 1974), трех фортепианных (1933, 1972, 1983),  двух  скрипичных  (1959,
1975), двух виолончельных (1964, 1986)  концертов.  Жанр  концерта  особенно
привлекает  композитора  и  предстает  у  него  в  изначальном  классическом
предназначении-как увлекательное праздничное состязание солиста и  оркестра,
близкое столь любимому  Хренниковым  театральному  действу.  Присущая  жанру
демократическая  направленность  совпадает  с  художественными   намерениями
автора, всегда стремящегося к общению с людьми в самых разнообразных формах.
Одна  из  таких  форм  -  концертная  пианистическая  деятельность,  которая
началась  21  июня  1933  г.  в  Большом  зале  Московской  консерватории  и
продолжается   уже   более   полувека.   В   молодости,   будучи   студентом
консерватории, Хренников написал в одном из писем: _Сейчас обратили внимание
на повышение культурного уровня... Мне страшно хочется  заняться...  большой
общественной работой именно в этом направлении_.
     Слова  оказались  пророческими.  В  1948  г.   Хренников   был   избран
Генеральным, с 1957 г. -  первым  секретарем  правления  Союза  композиторов
СССР.
     Наряду с огромной  общественной  деятельностью  Хренников  долгие  годы
преподает в Московской консерватории (с 1961). Кажется,  что  этот  музыкант
живет в каком-то особом ощущении времени, бесконечно раздвигая его  рамки  и
наполняя огромным количеством дел, которые трудно  представить  в  масштабах
жизни одного человека. /О. Аверьянова/
     ЦИНЦАДЗЕ Сулхан Федорович (р. 23 VIII 1925, Гори)

     Талант Силхана Цинцадзе удивительно гармоничен и многолик. Каждое новое
сочинение этого композитора - музыкальное событие.

                                                                    А. Эшпай

     С.  Цинцадзе  принадлежит  к  числу  ведущих   современных   грузинских
композиторов, чье творчество широко известно не только у нас в стране, но  и
за рубежом. Яркий мелодический дар (люди старшего  поколения  и  сейчас  еще
порой с удовольствием напевают  задорные  мотивы  из  кинофильмов  50-х  гг.
_Стрекоза, Заноза_, музыка к которым написана композитором), артистичность и
изящество  формы,  внешняя  сдержанность  чувств  при   большом   внутреннем
эмоциональном  напоре  -  вот  качества,  которыми  прежде  всего   отмечена
многожанровая палитра этого мастера.
     Цинцадзе родился в  Гори.  Когда  мальчику  исполнилось  7  лет,  семья
переехала  в  Тбилиси.  Отец  будущего  композитора  был  назначен   главным
инспектором Закавказья  по  овцеводству  (в  1937  г.  он  был  арестован  и
незаконно репрессирован). Вскоре после переезда Сулхан  поступает  в  Первое
тбилисское  музыкальное   училище   в   класс   виолончели   профессора   Э.
Капельницкого. Незаурядное дарование юного виолончелиста  было  замечено,  и
его перевели в Группу одаренных детей при Тбилисской консерватории - будущую
республиканскую  Центральную  музыкальную  школу-десятилетку,   -   где   он
продолжил занятия у того же педагога. В  1942  г.  Цинцадзе  был  принят  на
оркестровый факультет консерватории в класс К. Миньяра. Параллельно с учебой
он работал в Государственном симфоническом оркестре Грузии и оркестре радио.
С 1943 г. Сулхан - участник, впервые организованного при филармонии  столицы
республики Государственного квартета Грузии.
     В 1946 г. талантливый юноша  перевелся  в  Московскую  консерваторию  в
класс виолончели знаменитого С. Козолупова. На выпускном экзамене (1950)  он
играл собственный виолончельный Концерт, написанный  в  1947  г.!  Во  время
исполнения этого произведения произошел забавный  эпизод.  Публика,  видимо,
услышала вместо непривычной фамилии  Цинцадзе  вполне  известное  имя...  К.
Сен-Санса, и последующее объявление _исполняет автор_ зал  встретил  громким
смехом... С виолончелью и квартетом  связаны  и  другие  работы  начинающего
композитора,  в  частности  Первый  квартет  (1947),  обработки   грузинских
народных  мелодий  _Лала,  Инди-минди,  Сачидао_.  В  1948-53  гг.  Цинцадзе
занимался в Московской консерватории в классе композиции  С.  Богатырева.  В
период учебы им написаны многие камерные сочинения, среди которых  -  Второй
квартет и Три квартетные миниатюры,  принесшие  автору-студенту  в  1950  г.
высокую награду - Государственную премию СССР.  Случай  редчайший,  если  не
уникальный! К квартетному жанру Цинцадзе обращается  с  тех  пор  регулярно,
примерно раз в 5-6 лет. Сам композитор не раз говорил, что все его  струнные
квартеты (в настоящее время их  11)  в  какой-то  мере  автобиографичны.  Их
охотно включают в свой репертуар многие  ансамбли  мира.  Пятый  (1965)  был
отмечен на Международном конкурсе современной музыки ЮНЕСКО в Париже. Шестой
(1966) написан по заказу знаменитого Джульярдского квартета  (США).  Недавно
созданный Одиннадцатый (1987) с успехом исполнялся на Третьем  международном
музыкальном фестивале в Ленинграде (1988).
     Композитор активно работает и в области театральной музыки. Им  созданы
2 оперы, 3 оперетты и 5 балетов. Лучшие  из  них  составили  важную  веху  в
грузинском искусстве наряду с работами в этих  жанрах  А.  Баланчивадзе,  Р.
Габичвадзе, А.  Мачавариани  (например,  балет  _Демон_  (1958)  -  ярчайший
результат содружества композитора с выдающимся танцовщиком и  балетмейстером
В. Чабукиани).
     Широко  известны  и   многие   произведения   Цинцадзе,   связанные   с
драматическим театром. Выполнив  свою  функцию  в  праздничных,  искрометных
спектаклях, лучшие номера из музыки к пьесам _Дон Сезар  де  Базан_  (1954),
_Испанский   священник_   (1955),   _Венецианский   купец_   (1984)    живут
самостоятельной жизнью на  концертной  эстраде.  Композитор  всегда  находит
драматургически  точные,  интонационно  характерные  штрихи  для   важнейших
эпизодов и персонажей драматического действия, о чем свидетельствует  и  его
музыка к кинофильмам (вспомним, в частности, известнейшие киноленты _Отарова
вдова,   Отец   солдата_).   Театральность    мышления,    умение    выявить
остроконтрастные состояния, запечатлеть развитие конфликта сказались и  в  5
симфониях Цинцадзе, хотя в них и преобладают лирико-психологические  образы.
Рецензенты, как правило, отмечают лаконизм и отточенность музыкальной мысли,
национальную почвенность языка, полифоническое богатство фактуры, в  которой
каждый оркестровый голос дышит, живет самостоятельной жизнью.
     Как и в юности, композитор часто обращается к  своим  любимым  струнным
инструментам. Наряду с многочисленными квартетными миниатюрами, пьесами  для
виолончели, альта, скрипки  им  созданы  целые  циклы  из  24  прелюдий  для
виолончели и фортепиано (1980), для скрипки и камерного оркестра (1987).  Им
предшествовали 24  прелюдии  для  фортепиано  (1976).  Разнообразие  красок,
приемов звукоизвлечения, современное экспрессивное  претворение  фольклорных
элементов   способствуют   раскрытию   новых   выразительных    возможностей
традиционного инструментария.
     Цинцадзе не ограничивает свою деятельность творчеством. С 1964 г. он  в
течение 19 лет  возглавлял  Тбилисскую  консерваторию,  профессором  которой
остается и поныне (композитор ведет класс оркестровки). Коллеги избрали  его
председателем СК Грузии. В одном из писем к Цинцадзе  выдающийся  мастер  А.
Хачатурян писал: _Мы еще многого ждем от Вас  и  уверены  в  Вашем  огромном
даровании. В истории советской грузинской музыки Вы уже сыграли значительную
роль. Но главное еще впереди_. /В. Лихт/
     ЧАВЕС (Chavez) Карлос (наст. фам. и имя  Падуа  Чавес-и-Рамирес  Карлос
Антонио де) (13 VI 1899, Кальсадо-де-Такула, близ  Мехико  -  2  VIII  1978,
Мехико)
     К. Чавес - выдающийся деятель мексиканской  культуры.  Его  творчество,
сформировавшееся  под  непосредственным  влиянием   мексиканской   революции
1910-17 гг., сыграло огромную роль в формировании национального музыкального
искусства не только его страны, но и всей Латинской Америки.  На  протяжении
всего творческого пути композитор обращался к различным  музыкальным  жанрам
(от миниатюры - до оперы, симфонии), к разнообразным стилистическим явлениям
музыки XX в. Но, как правило, ведущей темой его сочинений была тема  родины.
Он воспевал ее природу, людей, стремился передать  характер,  мировоззрение,
душу своего народа, историю, традиции, легенды своей страны.
     Выходец из креольской семьи, Чавес уже в 8 лет проявил живой интерес  к
композиции. Как и многие латиноамериканские музыканты того  времени,  он  не
получил академического музыкального образования. В детстве его учителем  был
старший брат, затем - уроки фортепиано у Мануэля  Понсе  (1910-14)  и  Педро
Луиса Огасона (1915-20). С  необыкновенным  упорством  юноша  самостоятельно
овладевал теоретическими знаниями, изучая наследие европейской  музыки,  это
непосредственно   отразилось   на   его   сочинениях   (Прелюдия   и   фуга,
Соната-фантазия, _Карнавал_, этюды, вальсы для фортепиано, струнный  квартет
и секстет, Первая симфония).
     В  20-30-х  гг.  Чавес  активно  включается  в  бурные  преобразования,
происходившие в Мексике. В 1925 г. он организует серию концертов современной
музыки, в 1928 - уже приобретя заметный авторитет  среди  соотечественников,
становится главным дирижером Мексиканского симфонического оркестра (на  этом
посту  он  плодотворно   работал   20   лет)   и   директором   национальной
консерватории, в 1933-34 гг. Чавес - директор департамента изящных  искусств
министерства просвещения. Преодолевая множество трудностей, с редкой волей и
целеустремленностью он открывает самому широкому  кругу  слушателей  шедевры
классической и современной музыки, богатства национального фольклора.
     В 20-х гг. Чавес совершает поездки в Европу и США. Их результатом стали
не только контакты с выдающимися деятелями искусства и  приобщение  к  самым
разнообразным эстетическим и стилистическим новациям  -  молодой  композитор
окончательно  утверждается  в  своем  стремлении  создать   новую,   истинно
мексиканскую музыку, основанную на народных  индейских  истоках.  По  мнению
композитора, мексиканцы даже не подозревали, насколько близок  им  индейский
элемент в восприятии мира, в пластике, в народной  музыке.  (Далекие  предки
самого Чавеса были индейцами.) За балетом _Новый огонь_, открывшим  наиболее
мексиканский   период   творчества   композитора   (1921-36),    последовали
_индихенистские_ балет _Четыре солнца, Индейская симфония_. В них запечатлен
гордый, воинственный, непреклонный характер древних мексиканцев, оживают  их
мифы  и  верования,   наивно-архаические   мелодии,   _колючие_   монотонные
ритуальные  ритмы.  В  звучание  современного   оркестра,   полное   дерзких
диссонансов,  врываются  древние  голоса  ацтекских   инструментов.   Другой
музыкально-стилистической линией этого периода была современность  в  разных
ее проявлениях. С одной стороны, - это  сочинения  1933-35  гг.,  отражающие
бурное время революционных перемен и связанные с креольской, демократической
музыкой, с  народной  рабочей  поэзией:  _Песни  Мексики,  Солнце,  Призывы,
Республиканская увертюра_.  С  другой  -  камерные  сочинения,  иногда  явно
экспериментального  характера,  такие,  как  Соната  для  четырех   валторн,
фортепианные  сочинения  _Шестиугольники,  Многоугольники_,  Третья  соната,
пьеса _Энергия_ для камерного состава. Заметно увлечение композитора  джазом
(_Блюз, Соло, Фокстрот_), неоклассицистскими  веяниями  (балет  _Антигона_).
Есть и  намеренное  противопоставление  гармоничной,  жизнерадостной  музыки
креольского  Юга  механистической  антимузыке  американского  Севера  (балет
_Лошадиная сила_ (1928) с декорациями Д. Риверы).
     В  конце  30-40-х  гг.  Чавес   продолжает   активную   организаторскую
деятельность. В 1946 г. он основывает общество и  журнал  _Наша  музыка_,  в
1947  -  становится  директором  Национального  института  изящных  искусств
(фактически министром культуры), пропагандируя мексиканскую музыку на родине
и за рубежом. Он  удостаивается  высших  правительственных  наград  Мексики,
Италии, Франции, Швеции, званий почетного члена Академии искусств Бостона  и
Нью-Йорка. В это время он сочиняет сравнительно мало, в  основном  продолжая
_индихенистскую_ линию: _Хочипилли Макуилхочитл_ для ацтекских инструментов,
_Токката_ для ударных, хоровая _Песнь земле_ и др. В  фортепианном  Концерте
(1938) - одном из лучших сочинений композитора - во  многом  предвосхищаются
его более поздние достижения.
     С 50-х гг. Чавес  целиком  посвящает  себя  композиции,  не  прекращая,
однако, дирижерской и музыковедческой деятельности. _За все прошедшие  годы,
думаю, я сделал все, что было в моих силах для общего  развития  музыкальной
жизни  в  Мексике.  Сейчас  мне  остается  удовлетворить   огромную   личную
необходимость в творчестве и в этой форме служить обществу_.
     50-70-е гг. - мощный всплеск творчества Чавеса, период синтеза  исканий
прошлых лет. Замыслы его  отличаются  большей  серьезностью,  обобщенностью,
облекаются   в   монументальные   формы   (опера   _Благотворная    любовь_.
Третья-Шестая симфонии). Все разнообразнее становится содержание его музыки,
уравновешеннее стиль, гармоничнее и совершеннее - форма, все убедительнее  -
созвучие  между  некоторыми  чертами  мексиканского  фольклора  и  новациями
современной европейской музыки. Сочетание национального и интернационального
позволили Чавесу преодолеть рамки локальности, сделать музыку  своей  родины
достоянием мировой культуры, а  самому  композитору  -  автору  произведений
интеллектуально и эстетически богатых, с постоянно бьющимся  в  них  пульсом
жизни - занять достойное место в музыке XX в. /З. Карташева/
     ЧАЙКОВСКИЙ Борис Александрович (р. 10 IX 1925, Москва)

     Это композитор глубоко русский. Его душевный мир -  это  мир  чистых  и
возвышенных страстей. В этой музыке много чего-то  недосказанного,  какой-то
затаенной нежности, большого душевного целомудрия.

                                                                 Г. Свиридов

     Б. Чайковский - яркий и  своеобразный  мастер,  в  творчестве  которого
органично сплелись оригинальность,  неповторимость  и  глубокая  почвенность
музыкального мышления. В течение нескольких десятилетий композитор,  вопреки
соблазнам моды и прочим привходящим  обстоятельствам,  бескомпромиссно  идет
своим  путем  в  искусстве.  Показательно,  как  смело  вводит  он  в   свои
произведения  самые  простые,   порой   даже   примелькавшиеся   попевки   и
ритмоформулы. Ибо пройдя сквозь  фильтр  его  поразительного  звукоощущения,
неистощимой изобретательности, умения сопрягать, казалось бы, несовместимое,
его свежей, прозрачной инструментовки, графически четкой, но  колористически
богатой  фактуры,  обычнейшая   интонационная   молекула   предстает   перед
слушателем  словно  заново  родившейся,   обнаруживает   свою   суть,   свою
сердцевину...
     Б. Чайковский родился в семье,  где  музыку  очень  любили  и  поощряли
занятия ею сыновей, которые оба избрали музыку своей профессией.  В  детские
годы Б. Чайковский сочинил первые фортепианные пьесы. Некоторые  из  них  до
сих пор входят в репертуар юных пианистов. В прославленной школе Гнесиных он
занимался по классу фортепиано у одной из ее основательниц Е. Гнесиной  и  у
А. Головиной, а его первым педагогом по композиции был Е. Месснер - человек,
воспитавший многих прославленных музыкантов, удивительно безошибочно умевший
подвести ребенка к решению достаточно сложных композиционных задач, раскрыть
ему содержательный смысл интонационных превращений и сопряжений.
     В училище и  в  Московской  консерватории  Б.  Чайковский  занимался  в
классах прославленных советских мастеров - В. Шебалина, Д.  Шостаковича,  Н.
Мясковского. Уже тогда вполне отчетливо заявили о  себе  важные  особенности
творческой личности молодого  музыканта,  которые  Мясковский  сформулировал
так:  _Своеобразный  русский  склад,  исключительная  серьезность,   хорошая
композиторская техника_... Одновременно Б.  Чайковский  занимался  в  классе
замечательного  советского  пианиста  Л.  Оборина.  Композитор   и   сегодня
выступает интерпретатором своих сочинений.  В  его  исполнении  записаны  на
грампластинки фортепианный Концерт, Трио, скрипичная и виолончельная сонаты,
фортепианный Квинтет.
     В ранний период творчества композитор создал ряд крупных  произведений:
Первую  симфонию  (1947),  Фантазию  на  русские   народные   темы   (1950),
_Славянскую рапсодию_ (1951). Симфониетту для струнного оркестра  (1953).  В
каждом из них автор обнаруживает оригинальный, глубоко индивидуальный подход
к,     казалось     бы,      известным      интонационно-мелодическим      и
содержательно-смысловым идеям, к традиционным формам, нигде не  сбиваясь  на
распространенные в те  годы  трафаретные,  ходульные  решения.  Недаром  его
сочинения включали в свой репертуар такие дирижеры,  как  С.  Самосуд  и  А.
Гаук. В десятилетие  1954-64  гг.,  ограничившись  преимущественно  областью
камерно-инструментальных жанров (фортепианное Трио - 1953; Первый квартет  -
1954; струнное Трио - 1955; Соната для виолончели и фортепиано, Концерт  для
кларнета и камерного оркестра - 1957; Соната  для  скрипки  и  фортепиано  -
1959; Второй квартет - 1961; Фортепианный квинтет  -  1962),  композитор  не
только выработал безошибочно узнаваемую на слух музыкальную  лексику,  но  и
определил  важнейшие  черты  собственного  образного  мира,   где   красота,
воплощенная   в   мелодических   темах,   по-русски   вольных,    неспешных,
_немногословных_, предстает как  символ  нравственной  чистоты  и  стойкости
человека.
     Концерт для виолончели с оркестром  (1964)  открывает  новый  период  в
творчестве Б. Чайковского, отмеченный крупными симфоническими концепциями, в
которых  ставятся  важнейшие  вопросы  бытия.   Беспокойная,   живая   мысль
сталкивается в них то  с  равнодушно-безостановочным  бегом  времени,  то  с
косностью,  рутиной  обыденной  ритуальности,  то  со  зловещими   сполохами
безудержной, безжалостной агрессивности. Порой  эти  столкновения  кончаются
трагически,  но  и  тогда  в  памяти  слушателя  остаются  мгновения  высших
озарений,  взлетов  человеческого  духа.  Таковы  Вторая  (1967)  и  Третья,
_Севастопольская_  (1980),  симфонии;  Тема  и  восемь  вариаций  (1973,   к
200-летию Дрезденской штаатскапеллы); симфонические поэмы _Ветер  Сибири_  и
_Подросток_ (по  прочтении  романа  Ф.  Достоевского  -  1984);  Музыка  для
оркестра (1987); Скрипичный (1969) и Фортепианный (1971) концерты; Четвертый
(1972), Пятый (1974) и Шестой (1976) квартеты.
     Иногда  лирическая   экспрессия   словно   скрыта   за   полушутливыми,
полуироническими масками стилизации или суховатой этюдности. Но и в  Партите
для виолончели  и  камерного  ансамбля  (1966),  и  в  Камерной  симфонии  в
возвышенно-печальных финалах среди осколков-отголосков предыдущих хоралов  и
маршевых  движений,  унисонов  и  токкат   открывается   нечто   хрупкое   и
затаенно-личное, дорогое. В Сонате для двух  фортепиано  (1973)  и  в  Шести
этюдах для струнных и органа (1977) за чередованием различных видов  фактуры
также скрывается второй план - наброски, _этюды_ о чувствах и  размышлениях,
разрозненных жизненных впечатлениях, постепенно  складывающихся  в  стройную
картину осмысленного, _очеловеченного мира_. Композитор редко  обращается  к
средствам, привлеченным из арсенала других искусств. Его дипломная работа  в
консерватории  -  опера  _Звезда_  по  Э.  Казакевичу  (1949)   -   осталась
незавершенной.  Но   сравнительно   немногие   вокальные   произведения   Б.
Чайковского посвящены сущностным проблемам: художник  и  его  предназначение
(цикл _Лирика Пушкина_ - 1972), размышления о жизни и  смерти  (кантата  для
сопрано, клавесина и струнных _Знаки Зодиака_ на ст. Ф. Тютчева,  А.  Блока,
М. Цветаевой и Н. Заболоцкого), о человеке и природе (цикл _Последняя весна_
на ст. Н. Заболоцкого). В 1988 г. на фестивале советской  музыки  в  Бостоне
(США) были впервые исполнены _Четыре стихотворения И. Бродского_,  созданные
еще в 1965 г. До недавнего времени их музыка у нас в  стране  была  известна
только в авторской транскрипции  1984  г.  (Четыре  прелюдии  для  камерного
оркестра). Лишь на фестивале _Московская осень-88_ цикл первый  раз  в  СССР
прозвучал в первоначальной версии.
     Б. Чайковский - автор поэтичной и веселой  музыки  к  радиосказкам  для
детей по Г.  X.  Андерсену  и  Д.  Самойлову:  _Оловянный  солдатик,  Калоши
счастья,  Свинопас,  Кот  в  сапогах,  Слоненок-турист_  и  многим   другим,
известным  также  благодаря  грамзаписям.  При  всей  внешней   простоте   и
незатейливости здесь много остроумнейших деталей, тонких  реминисценций,  но
начисто отсутствуют даже малейшие намеки на шлягерную стандартизированность,
заштампованность, которыми грешит порой подобная продукция. Столь же  свежи,
точны и  убедительны  его  музыкальные  решения  в  таких  кинофильмах,  как
_Сережа,  Женитьба  Бальзаминова,  Айболит-66,  Лоскутик  и  облако,   Уроки
французского, Подросток_.
     Образно говоря, в произведениях  Б.  Чайковского  мало  нот,  но  много
музыки,  много  воздуха,  простора.  Его  интонации  не  банальны,   но   их
незатертость и новизна далеки как от _химически чистых_ лабораторных опытов,
намеренно освобожденных даже от намека на бытовое интонирование,  так  а  от
попыток _заигрывания с этой средой. В них слышна неустанная душевная работа.
Той же работы души требует эта музыка и от слушателя, предлагая  ему  взамен
высокое  наслаждение  от  интуитивного  постижения  гармонии  мира,  которое
способно дать только истинное искусство. /В. Лихт/
     ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (7 V 1840,  Воткинск  Удм.  АССР  -  6  XI  1893,
Петербург)

     Из века в век,  из  поколения  в  поколение  переходит  наша  любовь  к
Чайковскому, к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие.

                                                               Д. Шостакович

     _Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы
увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и  подпору_.
В  этих  словах  Петра  Ильича  Чайковского  точно  определена  задача   его
искусства, которую он  видел  в  служении  музыке  и  людям,  в  том,  чтобы
_правдиво, искренне и просто_ говорить с ними о самом главном,  серьезном  и
волнующем их. Разрешение такой задачи было возможно при освоении богатейшего
опыта  русской  и  мировой  музыкальной  культуры,  при   овладении   высшим
профессиональным   композиторским   мастерством.    Постоянное    напряжение
творческих   сил,   повседневный   и   вдохновенный   труд   над   созданием
многочисленных музыкальных произведений составили содержание  и  смысл  всей
жизни великого художника. Чайковский родился в  семье  горного  инженера.  С
раннего  детства  он  проявил  острую  восприимчивость  к  музыке,  довольно
регулярно  занимался  на  фортепиано,  которым  хорошо  владел  ко   времени
окончания Училища правоведения в Петербурге (1859). Уже служа в департаменте
министерства юстиции (до  1863),  он  поступил  в  1861  г.  в  классы  РМО,
преобразованные в  Петербургскую  консерваторию  (1862),  где  занимался  по
композиции у Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По окончании консерватории  (1865)
Чайковский был приглашен Н. Рубинштейном преподавать в открывшуюся в 1866 г.
Московскую  консерваторию.   Деятельность   Чайковского   (он   вел   классы
обязательных  и  специальных  теоретических   дисциплин)   заложила   основы
педагогической  традиции  Московской  консерватории,  этому   способствовало
создание им учебника гармонии, переводы различных учебных пособий  и  др.  В
1868 г. Чайковский впервые выступил в печати  со  статьями  в  поддержку  Н.
Римского-Корсакова и М. Балакирева (с ним возникли  и  дружеские  творческие
отношения), а в 1871-76 гг. был музыкальным  хроникером  газет  _Современная
летопись_ и _Русские ведомости_.
     В статьях, а также в обширной переписке отразились эстетические  идеалы
композитора, питавшего особенно глубокие симпатии к искусству В. А. Моцарта,
М. Глинки, Р. Шумана. Сближение с московским Артистическим кружком,  который
возглавлял А. Н. Островский (по его пьесе написана первая опера  Чайковского
_Воевода_ - 1868; еще в годы учения - увертюра _Гроза_, в 1873 г. - музыка к
пьесе _Снегурочка_), поездки в Каменку к сестре А. Давыдовой  способствовали
возникшей еще в детстве любви к  народным  напевам  -  русским,  а  потом  и
украинским, которые Чайковский нередко  цитирует  в  сочинениях  московского
периода творчества.
     В Москве быстро укрепляется авторитет Чайковского-композитора, издаются
и исполняются его произведения. Чайковский создает первые в  русской  музыке
классические образцы разных жанров -  симфонии  (1866,  1872,  1875,  1877),
струнного квартета (1871, 1874, 1876), фортепианного концерта  (1875,  1880,
1893), балета  (_Лебединое  озеро_,  1875-76),  концертной  инструментальной
пьесы (_Меланхолическая серенада_ для скрипки с оркестром - 1875;  _Вариации
на  тему  рококо_  для  виолончели  с  оркестром  -  1876),  пишет  романсы,
фортепианные произведения (_Времена  года_,  1875-76  и  др.).  Значительное
место в творчестве композитора заняли программные симфонические произведения
- увертюра-фантазия _Ромео и Джульетта_ (1869), фантазия _Буря_ (1873, обе -
по В. Шекспиру), фантазия _Франческа да Римини_ (по Данте, 1876), в  которых
особенно заметна проявившаяся  и  в  других  жанрах  лирико-психологическая,
драматическая направленность творчества Чайковского. В опере поиски,  идущие
по тому же пути,  приводят  его  от  бытовой  драмы  на  исторический  сюжет
(_Опричник_  по  трагедии  И.  Лажечникова,  1870-72)  через   обращение   к
лирико-комедийной и фантастической повести  Н.  Гоголя  (_Кузнец  Вакула_  -
1874, 2-я ред. - _Черевички_ -  1885)  к  пушкинскому  _Евгению  Онегину_  -
лирическим сценам, как назвал свою оперу композитор (1877-78).
     _Евгений Онегин_ и Четвертая симфония, где глубокая драма  человеческих
чувств неотделима от реальных примет русской жизни, стали итогом московского
периода творчества Чайковского. Их завершение ознаменовало выход из тяжелого
кризиса,  вызванного  перенапряжением  творческих  сил,  а  также  неудачной
женитьбой.  Материальная  поддержка,  оказанная  Чайковскому  Н.  фон   Мекк
(переписка с ней, длившаяся  с  1876  по  1890  г.,  представляет  бесценный
материал  для  изучения  художественных  взглядов  композитора),  дала   ему
возможность оставить тяготившую его к тому времени работу в консерватории  и
уехать за границу для поправки здоровья. Сочинения конца 70-х - начала  80-х
гг. отмечены большей объективностью высказывания, продолжающимся расширением
круга жанров в инструментальной музыке (Концерт для скрипки  с  оркестром  -
1878; оркестровые сюиты - 1879, 1883, 1884; Серенада для струнного  оркестра
- 1880; _Трио Памяти великого художника_ (Н.  Рубинштейна)  для  фортепиано,
скрипки  и  виолончели-  1882  и  др.),   масштабностью   оперных   замыслов
(_Орлеанская дева_ по Ф. Шиллеру, 1879; _Мазепа_ по  А.  Пушкину,  1881-83),
дальнейшим совершенствованием в области  оркестрового  письма  (_Итальянское
каприччио_ - 1880, сюиты), музыкальной формы и т. п.
     С 1885 г. Чайковский поселяется в окрестностях подмосковного  Клина  (с
1891 - в Клину, там в 1895г. был открыт Дом-музей композитора). Стремление к
уединению для творчества не исключало глубоких и прочных контактов с русской
музыкальной  жизнью,  интенсивно  развивавшихся  не  только  в  Москве  и  в
Петербурге, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе и др. Начавшиеся с  1887
г.  дирижерские  выступления  способствовали  повсеместному  распространению
музыки Чайковского. Концертные поездки в Германию, Чехию,  Францию,  Англию,
Америку  принесли  композитору  мировую  славу;  укрепляются  творческие   и
дружеские связи с европейскими музыкантами (Г. Бюлов, А. Бродский, А. Никиш,
А. Дворжак, Э. Григ, К. Сен-Сане, Г. Малер и др.). В 1893 г. Чайковский  был
удостоен степени доктора музыки Кембриджского университета в Англии.
     В  произведениях   последнего   периода,   открывающегося   программной
симфонией _Манфред_ (по  Дж.  Байрону,  1885),  оперой  _Чародейка_  (по  И.
Шпажинскому, 1885-87), Пятой симфонией (1888), заметно усиление трагического
начала,  достигающего   кульминации   в   абсолютных   вершинах   творчества
композитора - опере _Пиковая дама_ (1890) и Шестой симфонии (1893),  где  он
поднимается до высшего философского обобщения образов любви, жизни и смерти.
Рядом с этими сочинениями  возникают  балеты  _Спящая  красавица_  (1889)  и
_Щелкунчик_ (1892), опера  _Иоланта_  (по  Г.  Герцу,  1891),  завершающиеся
торжеством света  и  добра.  Через  несколько  дней  после  премьеры  Шестой
симфонии в Петербурге Чайковский внезапно скончался.
     Творчество Чайковского охватило  почти  все  музыкальные  жанры,  среди
которых ведущее место занимают самые масштабные - опера и  симфония.  В  них
нашла наиболее полное  отражение  художественная  концепция  композитора,  в
центре которой -  глубинные  процессы  внутреннего  мира  человека,  сложные
движения  души,  раскрывающиеся  в  острых   и   напряженных   драматических
столкновениях. Однако и в этих жанрах всегда слышна главная интонация музыки
Чайковского - певучая,  лирическая,  рожденная  непосредственным  выражением
человеческого  чувства  и  находящая  столь  же  непосредственный  отклик  у
слушателя. С другой стороны, и остальные жанры - от романса или фортепианной
миниатюры до балета, инструментального концерта  или  камерного  ансамбля  -
могут быть наделены теми же качествами симфонической масштабности,  сложного
драматического развития и глубокой лирической проникновенности.
     Чайковский работал и в области хоровой (в т. ч. духовной) музыки, писал
вокальные ансамбли, музыку к драматическим спектаклям. Традиции  Чайковского
в различных жанрах нашли  свое  продолжение  в  творчестве  С.  Танеева,  А.
Глазунова, С.  Рахманинова,  А.  Скрябина,  советских  композиторов.  Музыка
Чайковского, еще при его жизни получившая признание, ставшая, по  словам  Б.
Асафьева, _жизненной необходимостью_ для людей, запечатлела  огромную  эпоху
русской жизни и культуры XIX в., вышла за  их  пределы  и  стала  достоянием
всего человечества. Ее содержание универсально: оно охватывает образы  жизни
и смерти, любви, природы, детства, окружающего  быта,  в  нем  обобщаются  и
по-новому раскрываются образы русской  и  мировой  литературы  -  Пушкина  и
Гоголя, Шекспира и Данте, русской лирической поэзии второй половины  XIX  в.
Музыка Чайковского, воплощая драгоценные качества русской культуры -  любовь
и сострадание к человеку, необыкновенную  чуткость  к  беспокойным  исканиям
человеческой души, непримиримость к злу и страстную  жажду  добра,  красоты,
нравственного совершенства, - обнаруживает глубокие связи с  творчеством  Л.
Толстого и Ф. Достоевского, И. Тургенева и А. Чехова. В наши  дни  сбывается
мечта Чайковского о  том,  чтобы  увеличивалось  число  людей,  любящих  его
музыку. Одним из свидетельств мировой славы  великого  русского  композитора
стал Международный конкурс его имени, привлекающий в Москву сотни музыкантов
из разных стран. /Е. Царева/
     ЧАЛАЕВ Ширвани Рамазанович {р. 16 XI 1936, с.  Хосрех  Кулинского  р-на
Даг. АССР)
     Уже почти 3 десятилетия отделяют дагестанского композитора  Ш.  Чалаева
от того дня, когда он никому  не  известным,  скромным  юношей  из  далекого
высокогорного аула переступил порог Московской консерватории.
     Начинать было нелегко... Прежде всего  потому,  что  трудная  молодость
композитора совпала с молодостью всей дагестанской музыки,  явившей  в  лице
Чалаева автора первой в ее  истории  симфонии,  первой  поставленной  оперы,
первых инструментальных концертов...
     Рабочий-токарь, а затем студент Дагестанского университета, за  плечами
которого было всего лишь 2  года  систематических  занятий  музыкой,  только
после третьей попытки  стал  на  путь  профессионала.  Вера  в  талантливого
ученика, не покидавшая  замечательного  педагога,  ученого,  композитора  Г.
Гасанова, была вознаграждена сторицей. В течение напряженных консерваторских
лет  (Чалаев  занимался  в  классе   профессора   В.   Фере,   у   него   же
совершенствовался  в  аспирантуре,  которую  окончил  в  1968  г.)   активно
ликвидировались  _белые  пятна_  образования,  накапливался  потенциал   для
будущего развития, нащупывался свой пульс,  своя  тональность  в  искусстве.
Начатый еще в юношеские годы список произведений  (песни,  в  т.  ч.  весьма
популярная _Скажите, горы_, фортепианные и вокальные  миниатюры)  пополнился
пьесами  для  разных   инструментов,   струнным   квартетом,   _Дагестанской
рапсодией_ для фортепиано с оркестром, фортепианной сюитой _У нас  в  ауле_,
кантатой _Сердце горца_, эстрадной оркестровой пьесой _Караван_,  Симфонией,
Первым концертом для скрипки. Уже в этих _школьных_ (по времени,  но  не  по
уровню) сочинениях заявил о себе композитор глубоко национальный,  с  яркой,
самобытной индивидуальностью. Как и его  ближайшие  предшественники,  Чалаев
прежде  всего  стремился  к  творческому  освоению  народного  наследия.  Не
довольствуясь накопленным - так, большим знатоком и хранителем дагестанского
фольклора был, к примеру, его учитель Гасанов - композитор сам пускается  на
поиски песенных сокровищ. Результат этих  экспедиций  -  бережно  собранные,
обработанные _книги_ песен. Таковы изданные уже в более поздние годы Лакские
народные песни (1977), а также оставшиеся в рукописи Сто даргинских народных
песен (1976), Сто аварских... и Сто лезгинских народных песен. Все  сборники
снабжены интереснейшими комментариями композитора, обнаруживающими  глубокое
понимание и одержимость предметом изучения. Опыт, накопленный здесь,  трудно
переоценить.  Это  было  воистину  обретение  языка  во  всем   многообразии
составляющих его элементов. Складывалось,  шлифовалось  кредо  мастера,  его
жизненная и художническая позиция.
     Дагестан, его облик, голос, люди -  эта  тема  красной  нитью  проходит
через все творчество композитора - певца родной земли. Это расхожая метафора
в отношении Чалаева наполняется  особым  смыслом.  Превосходный  исполнитель
собственных сочинений, он наделяет энергией  народно-песенного  мелоса  (при
достаточно редком цитировании) любое из своих  произведений,  независимо  от
жанра. Отсюда неизменная, рушащая все преграды  естественность  и  в  то  же
время предельная строгость и правдивость  высказывания.  Единодушный  отклик
ожидал вокальные опусы на стихи соотечественников композитора - Р. Гамзатова
(_Надписи_ - 1965, _Облака_ - 1966, _Целую женские руки_ - 1970, _Песни Муи_
- 1972),  _Адалло_  (_Зеленые  косы  грусти_  -  1973),  _Батырая_  (_Да  не
встретится любовь_ -  1974).  Пережив  второе  рождение  в  музыке,  далекая
_горская_  поэзия  явилась  во  всем  своем  богатстве  и   общечеловеческой
значимости.
     Подлинное завоевание композитора - Семь лакских песен  для  баритона  и
камерного оркестра (1968). Возникшее на гребне так  называемой  _фольклорной
волны_ 60-70-х гг. это небольшое сочинение  выдвинуло  своего  создателя  на
передовые  рубежи  советской  музыки.  _Лакские  песни  -  пример  глубокого
творческого отношения к духовным ценностям народа_,  -  писал  Г.  Свиридов,
называя  Чалаева  _не  только  бережливым  реставратором,  но  прежде  всего
художником-новатором,  создавшим  на  основе  старинных  песен  произведение
истинно современное как по средствам музыкальной выразительности, так  и  по
мыслям и настроениям_.
     Чуток Чалаев и к иноязычной поэзии. Таковы вокальные циклы _И  мир  был
посреди_ (на ст. американской поэтессы Э. Дикинсон - 1976);  _Лунные  песни_
(1986), _Амарго_ (1987) на стихи Г.  Лорки,  захватывающие  своим  страстным
максимализмом,  аллегорической  многослойностью,  кинематографической  игрой
планов. Именно музыка снимает барьер _чужого_  языка,  делает  близким  иной
поэтический мир.
     Примечательно также обращение Чалаева к русской поэзии, прочитанной  им
глубоко по-своему. Свойственный композитору неуемный темперамент, чистота  и
первозданность  взгляда  взрывают  привычные  представления  о   много   раз
слышанных _Зимней дороге, Зимнем вечере, Горных вершинах, На холмах  Грузии_
(поэма _Посвящение для хора_ a cappella на ст. А. Пушкина и М.  Лермонтова).
Столь же своеобразны вокально-симфонический цикл _Гой ты, Русь_ (на  ст.  С.
Есенина), _Колыбельные песни  сердцу_  (на  ст.  А.  Фета)  для  контральто,
виолончели и фортепиано, сольная кантата _На  поле  Куликовом_  (на  ст.  А.
Блока).
     Много сделано Чалаевым в театре. В 1971 г.,  в  ознаменование  50-летия
Дагестанской республики на сцене Ленинградского академического Малого театра
оперы и балета была поставлена опера _Горцы_, посвященная волнующим событиям
истории Дагестана. Бытовая лирическая песня и  горская  частушка,  эпические
старинные  мотивы  и  партизанские  песни   революционной   эпохи,   мужской
монолог-раздумье,  хоровые  культовые  песнопения,  обрядовые   танцевальные
напевы, плачи-причитания -  все  это  переплавилось  в  гибком  мелосе  и  в
драматургии  оперы,   свободной   от   традиционных   внутренних   членений,
воссоздающей сам дух народных  эпико-драматических  повествований.  Премьера
_Горцев_  в  Дагестане  вылилась  в  настоящий  праздник,  на  который  люди
приезжали целыми семьями из самых отдаленных районов республики.
     Еще одной национальной опере Чалаева - музыкальной комедии  _Странствия
Бахадура_ (либр. В. Викторова и Р. Сац по мотивам повестей А. Абу-Бакара)  -
дал жизнь Эстонский академический театр Ванемуйне. Национальная  тема  нашла
продолжение и в опере _Читая дневники поэта_ (либр.  собств.)  по  фронтовым
записям  дагестанского  поэта  Э.  Капиева  (пост,  в  московском   Камерном
музыкальном театре Б. Покровским, 1985); в ораториях _Не спят обелиски_  (на
ст. Адалло, 1984), _Аллея У. Буйнакского_ (на ст.  дагестанских,  русских  и
испанских поэтов, 1986).
     Композитор  обращается  и  к  мировой  литературе.  Знаменитая   _Книга
Джунглей_ Р. Киплинга лежит в основе его оперы _Маугли_ (либр. В.  Викторова
и  Р.  Сац).  Уроки  нравственности,  преподанные  знаменитой  киплинговской
историей, оказались на редкость близки композитору. Во весь голос  зазвучала
главная его тема - Человек и Мир, Человек и  Природа.  Поставленная  Детским
музыкальным театром, адресованная детям, эта опера получила, однако, широкий
резонанс у самой  разной  аудитории.  И  не  только  в  нашей  стране.  Став
лауреатом  Международного  конкурса  им.  Карла-Марии  фон  Вебера   (1980),
проводимого  в  рамках  ежегодного  Дрезденского   музыкального   фестиваля,
_Маугли_ вторично с большим успехом прошел в ГДР во время гастролей театра в
1982 г. Ждет своей постановки и опера _Король Лир_ по В. Шекспиру (либр. Вл.
Чайковского). Веское слово, сказанное Чалаевым  в  вокальной  и  театральной
сфере (помимо опер им написаны еще 2 балета: _Камалил Башир_ и _Хан  Гирей_,
романтический мюзикл _Поручик Тенгинского полка_ по стихам и  роману  _Герой
нашего времени_ М. Лермонтова), звонко  отозвалось  в  его  инструментальной
музыке.

                          Я гляжу и не вижу - так
                                          бесконечны горы...
                          Я кричу и не слышу - так.
                                          бездонны ущелья...
                                              (лакская народная песня)

     Этим эпиграфом  к  Концерту  для  оркестра  памяти  Б.  Бартока  (1979)
композитор вновь очерчивает излюбленный круг образов. И вместе с тем  каждое
из инструментальных сочинений открывает неповторимую страницу  в  творчестве
дагестанского  композитора.  Будь  то  пейзажные  зарисовки  и  пленительная
звукопись  оркестрового  концерта,  напряженная,   исполненная   внутреннего
драматизма _тишина_ Второго  и  открытая,  бурлящая  праздничность  Третьего
концерта для  виолончели,  или  выразительный  диалог  разных  миров  (сколь
неожиданна и впечатляюща  здесь  преломленная  сквозь  призму  национального
мелоса моцартовская тема!)- во Втором концерте для скрипки.
     Ширвани Чалаев - в зените мастерства. Нашедший  благодарного  слушателя
как на родине, так и за ее пределами - в Болгарии, Венгрии, ГДР, на Кубе,  в
Чехословакии, Англии,  Италии,  Франции,  -  он  продолжает  набирать  силу,
приобщая все больше и больше людей  к  музыке  своей  суровой  и  прекрасной
страны. /Т. Фрумкис/
     ЧЕРЕПНИН Николай Николаевич  (15  V  1873,  Петербург  -  26  VI  1945,
Исси-ле-Мулино, близ Парижа)

                                        Тут целый мир, живой, разнообразный,
                                        Волшебных звуков и волшебных снов...

                                                                  Ф. Тютчев

     19 мая 1909 г. весь музыкальный Париж  восторженно  аплодировал  балету
_Павильон  Армиды_,  которым  открылся  первый  балетный  _Русский   сезон_,
организованный талантливым пропагандистом русского искусства  С.  Дягилевым.
Создателями _Павильона  Армиды_,  на  долгие  десятилетия  укрепившегося  на
балетных сценах мира, были прославленный балетмейстер М. Фокин, художник  А.
Бенуа и композитор и дирижер Н. Черепнин.
     Ученик Н. Римского-Корсакова, близкий друг А. Глазунова  и  А.  Лядова,
член известного содружества _Мир искусства_, музыкант, получивший  признание
многих своих выдающихся современников, в числе которых были  С.  Рахманинов,
И. Стравинский, С. Прокофьев, А. Павлова, З. Палиашвили, М. Баланчивадзе, А.
Спенднаров, С. Василенко, С. Кусевицкий, М. Равель, Г. Пьерне.  Ш.  Монте  и
др., - Черепнин вписал в историю русской музыки  XX  в.  одну  из  блестящих
страниц как композитор, дирижер, пианист, педагог.
     Черепнин родился в  семье  известного  петербургского  медика,  личного
врача Ф. Достоевского. Семья Черепниных отличалась широкими  художественными
интересами: отец композитора знал, например, М.  Мусоргского  и  А.  Серова.
Черепнин  окончил  Петербургский  университет  (юридический   факультет)   и
Петербургскую консерваторию (класс  композиции  Н.  Римского-Корсакова).  До
1921 г. вел активную творческую жизнь как  композитор  и  дирижер  (_Русские
симфонические концерты_, концерты  Русского  музыкального  общества,  летние
концерты в Павловске, _Исторические концерты_ в Москве; дирижер  Мариинского
театра в Петербурге, оперного  театра  в  Тифлисе,  в  1909-14  гг.  дирижер
_Русских сезонов_ в Париже, Лондоне, Монте-Карло,  Риме,  Берлине).  Огромен
вклад Черепнина в музыкальную педагогику. Будучи в 190518 гг. преподавателем
(с 1909 г.профессором) Петербургской консерватории, он основал первый в Рос-
сии класс дирижирования. Его ученики - С. Прокофьев, Н. Малько, Ю.  Шапорин,
В. Дранишников и ряд других выдающихся музыкантов -  в  своих  воспоминаниях
посвятили ему слова любви и благодарности.
     Велики заслуги Черепнина и перед грузинской  музыкальной  культурой  (в
1918-21  гг.  он  был  директором  Тифлисской  консерватории,  выступал  как
симфонический и оперный дирижер).
     С 1921 г. Черепнин жил в Париже,  основал  там  Русскую  консерваторию,
сотрудничал с балетным театром А. Павловой,  гастролировал  как  дирижер  во
многих странах мира. Творческий путь Н. Черепнина продолжался более полувека
и был ознаменован созданием свыше 60 опусов музыкальных сочинений,  редактур
и обработок произведений других авторов. В творческом наследии  композитора,
представленном всеми музыкальными  жанрами,  есть  произведения,  в  которых
продолжены традиции  _Могучей  кучки_  и  П.  Чайковского;  но  есть  (и  их
большинство) произведения, примыкающие к новым  художественным  течениям  XX
в., более всего к импрессионизму. Они очень  оригинальны  и  являются  новым
словом для русской музыки той эпохи.
     Центр творчества Черепнина составляют  16  балетов.  Лучшие  из  них  -
_Павильон Армиды_ (1907), _Нарцисс и Эхо_  (1911),  _Маска  красной  смерти_
(1915) - были созданы  для  _Русских  сезонов_.  Непременная  для  искусства
начала века романтическая тема разлада мечты и действительности претворена в
этих балетах характерными приемами, сближающими музыку Черепнина с живописью
французских импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, А.  Сислея,  а  из  русских
художников с картинами одного  из  наиболее  _музыкальных_  художников  того
времени В. Борисова-Мусатова. Некоторые из произведений  Черепнина  написаны
на темы русских сказок  (симфонические  поэмы  _Марья  Моревна,  Сказка  про
царевну Улыбу, Зачарованная птица, Золотая рыбка_).
     Среди оркестровых сочинений Черепнина (2 симфонии,  Симфониетта  памяти
Н. Римского-Корсакова, симфоническая поэма _Судьба_ (по Э. По), Вариации  на
тему солдатской песни _Соловей, соловей, пташечка_, Концерт для фортепиано с
оркестром и др.) наиболее интересны его программные сочинения: Симфонический
прелюд _Принцесса Греза_ (по Э. Ростану), симфоническая поэма  _Макбет_  (по
В. Шекспиру), симфоническая  картина  _Зачарованное  царство_  (к  сказке  о
Жар-птице), Драматическая фантазия _Из края в край_ (по одноим. философскому
ст. Ф. Тютчева), _Сказка о рыбаке и рыбке_ (по А. Пушкину).
     Написанные за рубежом в 30-х гг. оперы _Сват_ (по пьесе А.  Островского
_Бедность не порок_) и _Ванька-ключник_ (по одноим.  пьесе  Ф.  Сологуба)  -
интересный  пример  привнесения  в  традиционный  для  русской  музыки  жанр
народно-песенной оперы сложных приемов музыкального письма XX в.
     Многого достиг Черепнин в кантатно-ораториальном жанре (_Песнь Сафо_  и
ряд духовных сочинений a cappella, в т. ч. _Хождение богородицы по мукам_ на
тексты народных духовных стихов и др.) и в хоровых жанрах (_Ночь_ на ст.  В.
Юрьева-Дрентельна,  _Старая  песня_  на  ст.  А.  Кольцова,  хоры   на   ст.
поэтов-народовольцев И. Пальмина (_Не плачьте над трупами павших борцов_)  и
И. Никитина (_Медленно движется время_). Вокальная лирика  Черепнина  (более
100 романсов) охватывает широкий диапазон тем и  сюжетов  -  от  философской
лирики (_Трубный глас_ на ст. Д. Мережковского, _Думы и  волны_  на  ст.  Ф.
Тютчева) до картин природы (_Сумерки_ на  ст.  Ф.  Тютчева);  от  утонченной
стилизации русских песен (_Венок Городецкому_) до сказки (_Фейные сказки_ на
ст. К. Бальмонта).
     Из  других  сочинений  Черепнина  следует  назвать  его   замечательную
фортепианную _Азбуку в картинках_ с рисунками А.  Бенуа,  Струнный  квартет,
квартеты для четырех валторн  и  другие  ансамбли  для  различных  составов.
Черепнин является также автором оркестровок и редакций  многих  произведений
русской  музыки  (_Мельник-колдун,  обманщик  и   сват_   М.   Соколовского,
_Сорочинская ярмарка_ М. Мусоргского и др.).
     Долгие  десятилетия  имя  Черепнина  не  появлялось  на  театральных  и
концертных афишах, сочинения его не издавались. В этом  он  разделил  судьбу
многих русских художник.>в, после революции оказавшихся за  рубежом.  Сейчас
творчество  композитора  наконец  заняло  подобающее  ему  место  в  истории
отечественной музыкальной культуры; изданы несколько симфонических  партитур
и книга его мемуаров, готовится к  выпуску  Сонатина  ор.  61  для  духовых,
ударных и ксилофона, ждет своего возрождения шедевр Н. Черепнина и М. Фокина
балет _Павильон Армиды_ /О. Томпакова/
     ЧИМАРОЗА (Cimarosa) Доменико (17 XII 1749, Аверса, близ Неаполя - 11  I
1801; Венеция)

     Стиль музыки Чимарозы - пламенный, огненный и жизнерадостный...

                                                                  Б. Асафьев

     В историю музыкальной культуры Доменико  Чимароза  вошел  как  один  из
наиболее ярких  представителей  неаполитанской  оперной  школы,  как  мастер
оперы-buffa, завершивший в своем творчестве эволюцию итальянской  комической
оперы XVIII в.
     Чимароза родился в семье каменщика и прачки. После смерти мужа, в  1756
г. мать устроила маленького  Доменико  в  школу  для  бедных  при  одном  из
монастырей Неаполя. Именно здесь будущий  композитор  получил  первые  уроки
музыки. За короткое время Чимароза сделал значительные успехи и  в  1761  г.
был принят в Сайта Мария ди Лорето - старейшую  консерваторию  Неаполя.  Там
преподавали прекрасные педагоги, среди  которых  были  крупные,  а  порой  и
выдающиеся композиторы. За 11 консерваторских лет Чимароза  прошел  отличную
композиторскую  школу:  написал  несколько  месс  и   мотетов,   овладел   в
совершенстве искусством пения,  игры  на  скрипке,  чембало  и  органе.  Его
учителями были Г. Саккини и Н. Пиччинни.
     В 22 года Чимароза окончил консерваторию и вступил на поприще  оперного
композитора. Вскоре в неаполитанском театре деи Фиорентини (del  Fiorentini)
была поставлена его первая опера-buffa _Причуды графа_. За  ней  непрерывной
чередой  последовали  другие   комические   оперы.   Популярность   Чимарозы
возрастала. Его стали приглашать многие театры Италии. Началась многотрудная
жизнь оперного композитора, связанная с постоянными разъездами. По  условиям
того времени сочинять оперы полагалось в  том  городе,  где  они  ставились,
чтобы композитор мог учесть возможности труппы и вкусы местной публики.
     Благодаря  своей  неисчерпаемой  фантазии  и  безотказному   мастерству
Чимароза сочинял с  непостижимой  быстротой.  Его  комические  оперы,  среди
которых  особенно  выделяются  _Итальянка  в  Лондоне_  (1778),  _Джанина  и
Бернардоне_ (1781), _Рынок Мальмантиле, или Обманутое  тщеславие_  (1784)  и
_Неудачные интриги_ (1786), ставились в Риме,  Венеции,  Милане,  Флоренции,
Турине и других городах Италии.
     Чимароза стал самым известным композитором Италии. Он с успехом заменял
таких мастеров, как Дж. Паизиелло, Пиччинни, П. Гульельми, находившихся в то
время за границей. Однако скромный, не умеющий делать карьеру композитор  не
смог достичь обеспеченного положения у себя на родине. Поэтому в 1787 г.  он
принял приглашение на пост придворного капельмейстера и _сочинителя  музыки_
при русском императорском дворе. В  России  Чимароза  провел  около  трех  с
половиной лет. В эти годы  композитор  сочинял  не  так  интенсивно,  как  в
Италии. Он отдавал больше времени руководству  придворным  оперным  театром,
постановке опер, преподаванию.
     На обратном пути на родину, куда композитор отправился в  1791  г.,  он
посетил Вену. Радушный прием, приглашение на пост придворного  капельмейстер
а - вот что ожидало Чимарозу при дворе австрийского императора Леопольда II.
В Вене, совместно с поэтом Дж. Бертати,  Чимароза  создал  лучшее  из  своих
творений  -  оперу-buffа  _Тайный  брак_  (1792).  Премьера  ее   прошла   с
ошеломляющим успехом, опера была бисирована целиком.
     Вернувшись в 1793 г.  в  родной  Неаполь,  композитор  занял  там  пост
придворного капельмейстера. Он пишет оперы-seria и  оперы-buffa,  кантаты  и
инструментальные произведения. Здесь опера _Тайный брак_ выдержала более 100
постановок. Это было неслыханно для Италии XVIII в.  В  1799  г.  в  Неаполе
произошла  буржуазная   революция,   и   Чимароза   с   восторгом   встретил
провозглашение  республики.  На  это  событие  он,  как  истинный   патриот,
откликнулся   сочинением   _Патриотического   гимна_.   Однако    республика
просуществовала лишь несколько месяцев. После ее  поражения  композитор  был
арестован и брошен в тюрьму. Дом, где он жил, разгромили, а  его  знаменитое
клавичембало, выброшенное на булыжную мостовую, было  разбито  вдребезги.  4
месяца Чимароза ожидал казни. И только ходатайство влиятельных лиц  принесло
ему желанное освобождение. Пребывание в тюрьме  серьезно  сказалось  на  его
здоровье. Не желая оставаться в Неаполе, Чимароза отправился в Венецию. Там,
несмотря на плохое самочувствие, он сочиняет onepy-seria _Артемизия_. Однако
премьеры своего произведения композитор уже не увидел - она состоялась через
несколько дней после его смерти.
     Выдающийся  мастер  итальянского  оперного  театра  XVIII  в.  Чимароза
написал более 70 опер. Его творчество высоко ценил  Дж.  Россини.  О  лучшем
произведении композитора - onepe-buffa _Тайный брак_ Э. Ганслик писал, что в
ней _есть та настоящая легкая золотая краска, которая  единственно  подходит
для музыкальной комедии... все в этой  музыке  бьет  ключом  и  переливается
жемчугами,  так  легко   и   радостно,   что   слушателю   остается   только
наслаждаться_. Это совершеннейшее творение  Чимарозы  до  сих  пор  живет  в
мировом оперном репертуаре. /И. Ветлицына/
     ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас (22 IX 1875, Варена, ныне Литов.  ССР  -
10 IV 1911, Пустельник-Миньски. близ Варшавы)

     Осень. Голый сад.
     Полураздетые  деревья  шумят  и  засыпают  листьями  тропинки,  а  небо
серое-серое, и такое грустное, как только душа может грустить.

                                                              М. К. Чюрленис

     Жизнь М. К. Чюрлениса была недолгой, но творчески яркой  и  насыщенной.
Он создал ок. 300 картин,  ок.  350  музыкальных  произведений,  в  основном
фортепианных миниатюр (240). Есть у него несколько произведений для камерных
ансамблей, для хора, органа, но более всего  Чюрленис  любил  оркестр,  хотя
оркестровой музыки написал немного: 2 симфонические поэмы _В  лесу_  (1900),
_Море_ (1907),  увертюру  _Кястутис_  (1902)  {Кястутис  -  последний  князь
дохристианской Литвы, прославившийся в борьбе с крестоносцами, погиб в  1382
г.}.  Сохранились  наброски  _Литовской   пасторальной   симфонии_,   эскизы
симфонической поэмы _Сотворение мира_. (В настоящее время почти все наследие
Чюрлениса - картины, графика, автографы музыкальных произведений -  хранится
в его музее в Каунасе.) Чюрленис  жил  в  причудливом  фантастическом  мире,
который, по его словам, _может подсказать только интуиция_. Он любил  бывать
наедине с природой: провожать закат солнца,  бродить  ночью  по  лесу,  идти
навстречу грозе. Слушая музыку природы, в своих произведениях  он  стремился
передать ее вечную красоту и гармонию. Образы его произведений условны, ключ
к ним - в символике  народных  легенд,  в  том  особом  слиянии  фантазии  и
действительности,  которое  свойственно  народному  мироощущению.   Народное
искусство _должно стать фундаментом нашего искусства_... - писал Чюрленис. -
..._Литовская музыка покоится в народных песнях... Эти песни - словно  глыбы
драгоценного мрамора и ожидают только гения, который сумеет создать  из  них
бессмертные творения_. Именно литовские народные песни,  предания  и  сказки
воспитали в Чюрленисе художника.  С  раннего  детства  проникли  они  в  его
сознание, стали частицей души, заняли место рядом с музыкой И. С.  Баха,  П.
Чайковского.
     Первым музыкальным учителем Чюрлениса был его отец, органист. В 1889-93
гг. Чюрленис занимался в оркестровой школе М. Огиньского {внука  композитора
М. К. Огиньского) в Плунге; в 1894-99 гг.  учился  композиции  в  Варшавском
музыкальном институте у 3. Московского; а в 1901-02  -  совершенствовался  в
Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке.  Человек  разносторонних  интересов.
Чюрленис  жадно  впитывал  все  музыкальные  впечатления,  увлеченно  изучал
историю искусств, психологию,  философию,  астрологию,  физику,  математику,
геологию, палеонтологию и др. В  его  студенческих  тетрадях  -  причудливое
переплетение  набросков  музыкальных  сочинений  и  математических   формул,
рисунков среза земной коры и стихов.
     По  окончании  консерватории  несколько  лет  Чюрленис  жил  в  Варшаве
(1902-06), и здесь  начались  все  более  и  более  увлекавшие  его  занятия
живописью.  Отныне   музыкальные   и   художественные   интересы   постоянно
пересекаются,  определяя  широту  и  разносторонность  его  просветительской
деятельности в Варшаве, а с 1907  г.  в  Вильнюсе  Чюрленис  стал  одним  из
учредителей литовского художественного общества  и  музыкальной  секции  при
нем,  руководил  хором  Канклес,  организовывал   литовские   художественные
выставки, музыкальные конкурсы, занимался  музыкально-издательскими  делами,
упорядочением  литовской  музыкальной  терминологии,  участвовал  в   работе
фольклорной  комиссии,  вел  концертную  деятельность  хорового  дирижера  и
пианиста. А сколько идей не удалось осуществить! Он лелеял мысли о литовской
музыкальной  школе  и  музыкальной  библиотеке,  о  Национальном  дворце   в
Вильнюсе. Мечтал он и о путешествиях в дальние страны, но мечты сбылись лишь
отчасти: в 1905 г. Чюрленис побывал на Кавказе,  в  1906  -  посетил  Прагу,
Вену, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен. В 1908-09 гг. Чюрленис  жил  в  Петербурге,
где с 1906 г. его картины неоднократно экспонировались на выставках, вызывая
восхищение А. Скрябина и художников _Мира искусства_. Интерес был  взаимным.
Романтическая символика Чюрлениса, космический культ стихий - моря,  солнца,
мотивы восхождения к сияющим вершинам за парящей птицей Счастья  -  все  это
перекликается с образами-символами А. Скрябина, Л. Андреева, М. Горького, А.
Блока. Сближает их и характерное для эпохи стремление к синтезу искусств.  В
творчестве Чюрлениса часто возникает одновременно поэтическое, живописное  и
музыкальное воплощение замысла. Так, в 1907 г.  он  завершает  симфоническую
поэму _Море_, а вслед за нею пишет фортепианный  цикл  _Море_  и  живописный
триптих _Соната моря_ (1908).  Наряду  с  фортепианными  сонатами  и  фугами
существуют картины  _Соната  звезд,  Соната  весны,  Соната  солнца,  Фуга_;
поэтический цикл _Соната осени_. Общность их в тождестве образов,  в  тонком
ощущении колорита,  в  стремлении  воплотить  вечно  повторяющиеся  и  вечно
изменчивые ритмы Природы - великой  Вселенной,  порожденной  воображением  и
мыслью художника: ..._Чем шире крылья распахнет, чем  больше  круг  обогнет,
тем легче станет, тем счастливее будет человек_... (М. К.  Чюрленис).  Жизнь
Чюрлениса была очень короткой. Он умер в самом расцвете творческих  сил,  на
пороге всеобщего признания и славы, накануне самых великих своих  свершений,
не успев осуществить многое из  задуманного.  Подобно  метеору,  вспыхнул  и
погас  его   художественный   дар,   оставив   нам   искусство   уникальное,
неповторимое,   рожденное   воображением   самобытной   творческой   натуры;
искусство, которое Ромен Роллан назвал _совершенно новым континентом_. В нем
- ощущение беспредельности и величия  Вселенной,  в  нем  -  борьба  могучих
стихий, преодолевая  которые  Человек  устремляется  к  истинному,  доброму,
прекрасному. /О. Аверьянова/
     ШАПОРИН Юрий (Георгий) Александрович (8 XI 1887, Глухов,  ныне  Сумской
обл. - 9 XII 1966, Москва)
     Творчество и личность Ю. Шапорина - явление  значительное  в  советском
музыкальном искусстве. Носитель и продолжатель культурных традиций подлинной
русской   интеллигенции,   человек    с    разносторонним    университетским
образованием, впитавший  с  детства  все  многообразие  русского  искусства,
глубоко знающий и чувствующий русскую историю, литературу, поэзию, живопись,
архитектуру - Шапорин принял и приветствовал перемены,  принесенные  Великой
Октябрьской  социалистической  революцией  и  сразу  активно   включился   в
строительство новой культуры.
     Он  родился  в  семье  русских  интеллигентов.   Отец   был   одаренным
художником,  мать  -  выпускницей  Московской  консерватории,  ученицей   Н.
Рубинштейна и Н. Зверева. Искусство в  различных  его  проявлениях  окружало
будущего  композитора  буквально  с  колыбели.  Связь  с  русской  культурой
выразилась  и  в  таком  небезынтересном  факте:  брат  деда  композитора  с
материнской стороны поэт В. Туманский был приятелем А. Пушкина, о нем Пушкин
упоминает на страницах _Евгения  Онегина_.  Интересно,  что  даже  география
жизни Юрия Александровича выявляет его связи  с  истоками  русской  истории,
культуры, музыки: это Глухов - обладатель ценных  архитектурных  памятников,
Киев   (там   Шапорин   учился   на    историко-филологическом    факультете
университета),  Петербург-Ленинград  (где  будущий  композитор   учился   на
юридическом факультете университета, в консерватории и жил в  1921-34  гг.),
Детское село, Клин (с  1934)  и,  наконец,  Москва.  Всю  жизнь  композитора
сопровождало общение с крупнейшими  представителями  современной  русской  и
советской культуры - композиторами А. Глазуновым, С. Танеевым,  А.  Лядовым,
Н. Лысенко, Н. Черепниным, М. Штейнбергом, поэтами и писателями М.  Горьким,
А.  Толстым,  А.  Блоком,  Вс.  Рождественским,  художниками  А.  Бенуа,  М.
Добужинским, Б. Кустодиевым, режиссером Н. Акимовым и др.
     Любительская  музыкальная  деятельность  Шапорина,  начавшись   еще   в
Глухове, продолжалась в Киеве и Петрограде. Будущий композитор любил петь  в
ансамбле, в хоре, пробовал  силы  в  сочинении.  В  1912  г.  по  совету  А.
Глазунова  и  С.  Танеева  он  поступил  в  класс  композиции  Петербургской
консерватории, которую он в связи с призывом на военную службу закончил лишь
в 1918 г. Это были годы, когда начинало формироваться советское искусство. В
это время Шапорин начинает работать на одном из  важнейших  его  участков  -
деятельность композитора долгие годы связана с зарождением  и  формированием
молодого советского  театра.  Он  работал  в  Большом  драматическом  театре
Петрограда, в драматическом театре  Петрозаводска,  в  Ленинградоком  театре
драмы,  позднее  ему  пришлось  сотрудничать  с  театрами  Москвы  (им.   Е.
Вахтангова, Центральный детский, МХАТ, Малый).  Ему  приходилось  заведовать
музыкальной частью, дирижировать и,  конечно,  писать  музыку  к  спектаклям
(20), в числе которых были _Король Лир, Много шума  из  ничего_  и  _Комедия
ошибок_ В. Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, _Женитьба Фигаро_ П.  Бомарше,
_Тартюф_ Ж. Б. Мольера, _Борис Годунов_ Пушкина, _Аристократы_ Н. Погодина и
др. Впоследствии опыт работы  этих  лет  пригодился  Шапорину  при  создании
музыки к кинофильмам (_Три песни  о  Ленине,  Минин  и  Пожарский,  Суворов,
Кутузов_ и др.). Из музыки к пьесе _Блоха_ (по Н. Лескову) в  1928  г.  была
создана _Шутейная сюита_ для необычного исполнительского  состава  (духовые,
домры, баяны, рояль и ударные инструменты)  -  _стилизация  так  называемого
народного лубка_, по словам самого композитора.
     В 20-х гг. Шапорин сочиняет также 2 сонаты для фортепиано, Симфонию для
оркестра и хора, романсы на стихи Ф.  Тютчева,  произведения  для  голоса  с
оркестром, хоры для армейского ансамбля. Показательна  тематика  музыкальный
материал Симфонии. Это масштабное, монументальное полотно, посвященное  теме
революции, позиции  художника  в  эпоху  исторических  катаклизмов.  Сочетая
песенные  темы  современности  (_Яблочко,  Марш  Буденного_)  с  музыкальным
языком, близким по стилю русской классике, Шапорин в  первом  своем  крупном
произведении ставит проблему соотношения и  преемственности  идей,  образов,
музыкального языка.
     Плодотворными для композитора оказались 30-е гг., когда  были  написаны
его  лучшие  романсы,  начата  работа  над  оперой   _Декабристы_.   Высокое
мастерство, свойственное Шапорину слияние  эпического  и  лирического  начал
проявились в одном из лучших его произведений -  симфонии-кантате  _На  поле
Куликовом_ (на  ст.  А.  Блока,  1939).  Композитор  избирает  темой  своего
сочинения поворотный момент  русской  истории,  его  героическое  прошлое  и
предпосылает кантате 2 эпиграфа из трудов историка В. Ключевского: _Русские,
остановив  нашествие  монголов,  спасли  европейскую  цивилизацию.   Русское
государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а  на  Куликовом
поле_.   Музыка   кантаты   насыщена   жизнью,   движением,    разнообразием
запечатленных человеческих чувств. Симфонические принципы сочетаются здесь с
принципами оперной драматургии.
     Историко-революционной теме посвящена и единственная опера  композитора
_Декабристы_ (либр. Вс. Рождественского по мотивам А. Н. Толстого,  1953)  -
произведение крупного  масштаба,  широкого  дыхания,  драм  эпически  яркое.
Первые сцены будущей  оперы  появились  уже  в  1925  г.,  -  тогда  Шапорин
представлял себе  оперу  как  произведение  лирическое,  посвященное  судьбе
декабриста  Анненкова  и  его  возлюбленной  Полины  Гебль.   В   результате
длительной и напряженной работы над либретто, неоднократных  обсуждений  его
историками и музыкантами лирическая тема была отодвинута на второй  план,  и
основными стали героико-драматические и народно-патриотические мотивы.
     На протяжении всего творчества Шапорин писал камерно-вокальную  музыку.
Его романсы входят  в  золотой  фонд  советской  музыки.  Непосредственность
лирического высказывания, красота большого человеческого чувства,  подлинный
драматизм,  своеобразие  и  естественность  ритмического  прочтения   стиха,
пластичность  мелодии,  разнообразие  и  богатство   фортепианной   фактуры,
законченность и цельность формы отличают лучшие романсы  композитора,  среди
которых романсы на стихи Ф. Тютчева (_О чем ты воешь, ветр ночной,  Поэзия_,
цикл _Память сердца_), Восемь элегий на стихи русских поэтов, Пять  романсов
на стихи  А.  Пушкина  (в  их  числе  самый  популярный  романс  композитора
_Заклинание_), цикл _Далекая юность_ на стихи А. Блока.
     В продолжение всей жизни Шапорин много занимался общественной  работой,
музыкально-просветительской деятельностью; выступал в печати как  критик.  С
1939 г. и до последних дней жизни он вел класс композиции и инструментовки в
Москозской консерватории. Великолепное мастерство,  мудрость  и  тактичность
педагога позволили ему воспитать столь разных композиторов, как  Р.  Щедрин,
Е. Светланов, Н. Сидельников, А. Флярковский. Г. Жубанова, Я. Яхин и др.
     Искусство Шапорина, художника истинно русского, всегда этически значимо
и эстетически полноценно. Он сумел  в  XX  в.,  в  сложный  период  развития
музыкального  искусства,  когда  рушились   старые   традиции,   создавались
бесчисленные модернистские течения, сказать о новых  социальных  сдвигах  на
языке понятном и общезначимом. Он явился носителем богатых и  жизнеспособных
традиций русского музыкального искусства  и  сумел  найти  свою  собственную
интонацию, свою, _шапоринскую ноту_, которая делает его музыку узнаваемой  и
любимой слушателями. /В. Базарнова/
     ШАХИДИ Зиядулло Мукаддасович (4 V 1914, Самарканд-25 II 1985, Душанбе)
     З. Шахиди - один  из  основоположников  современного  профессионального
музыкального искусства Таджикистана. Многие  его  песни,  романсы,  оперы  и
симфонические  произведения  вошли  в  золотой  фонд  музыкальной   классики
республик Советского Востока.
     Родившийся в  дореволюционном  Самарканде,  одном  из  главных  центров
культуры Древнего Востока, и выросший  в  трудных  условиях,  Шахиди  всегда
стремился способствовать  утверждению  новой  содержательной  направленности
искусства  послереволюционной  эпохи,  музыкального   профессионализма,   не
свойственного ранее Востоку, а  также  современных  жанров,  появлявшихся  в
результате контактов с европейской музыкальной традицией.
     Как и ряд других музыкантов-первопроходцев на Советском Востоке, Шахиди
начинал  с  освоения  азов  традиционного  национального  искусства,  учился
профессиональному  композиторскому  мастерству  в  национальной  студии  при
Московской консерватории, а затем на  ее  национальном  отделении  в  классе
композиции В. Фере  (1952-57).  Его  музыка,  особенно  песни  (свыше  300),
становится чрезвычайно популярной и любимой народом. Многие  мелодии  Шахиди
(_Праздник  победы,  Наш  дом  совсем  недалеко,  Любовь_)   распеваются   в
Таджикистане повсюду, их любят и в других республиках,  и  за  рубежом  -  в
Иране, Афганистане. Богатый мелодический дар композитора проявился и  в  его
романсовом творчестве. Среди 14 образцов жанра вокальной миниатюры  особенно
выделяются _Огонь любви_ (на ст. Хилоли), _Береза_ (на ст. С. Обрадовича).
     Шахиди  -  композитор   счастливой   творческой   судьбы.   Его   яркий
художественный  дар  равно  интересно  проявился   в   двух   подчас   резко
разделяющихся сферах современной музыки - _легкой_ и  _серьезной_.  Немногим
из современных авторов удалось быть столь любимым народом и в  то  же  время
создавать яркую симфоническую музыку  на  высоком  уровне  профессионального
мастерства с  использованием  средств  современной  композиторской  техники.
Именно   такова   его    _Симфония    макомов_    (1977)    с    экспрессией
диссонантно-тревожащих   красок.   Ее   оркестровый   колорит   основан   на
сонорно-фонических  эффектах.  Выписанная  алеаторика,  динамика  нагнетания
остинатных комплексов находятся  в  русле  новейших  композиторских  стилей.
Многие страницы произведения воссоздают и строгую чистоту древней таджикской
монодии, как носительницы духовно-этических ценностей, к  которой  постоянно
возвращается  общее  течение  музыкальной  мысли.  _Многогранно   содержание
произведения, в художественной форме затрагивающего такие  вечные  и  важные
для искусства наших дней темы, как борьба добра  со  злом,  света  с  тьмой,
свободы с насилием, взаимодействие  традиций  и  современности,  в  целом  -
художника и мира_, - пишет А. Эшпай.
     Симфонический жанр в  творчестве  композитора  представлен  также  ярко
колоритной _Торжественной поэмой_ (1984),  возрождающей  образы  праздничных
таджикских шествий, и произведениями более умеренного, академического стиля:
пятью симфоническими сюитами (1956-75); симфоническими поэмами _1917-й  год_
(1967),  _Бузрук_  (1976);  вокально-симфоническими  поэмами  _Памяти  Мирзо
Турсун-заде_ (1978) и _Ибн Сина_ (1980).
     Свою первую оперу  -  _Комде  и  Moдан_  (1960)  по  одноименной  поэме
классика восточной литературы Бедиля - композитор создал в период наивысшего
творческого расцвета. Она стала  одним  из  лучших  произведений  таджикской
оперной сцены. Широко распевные мелодии _Комде и  Модан_  приобрели  большую
популярность  в  республике,  вошли  в   классический   репертуар   мастеров
таджикского бельканто и в общесоюзный фонд оперной музыки. Большое признание
в республике получила музыка второй оперы Шахиди - _Рабы_ (1980),  созданной
по мотивам произведений классика таджикской советской литературы С. Айни.
     В музыкальное  наследие  Шахиди  входят  также  монументальные  хоровые
сочинения (оратория, 5 кантат на слова современных таджикских  поэтов),  ряд
камерно-инструментальных произведений (в т. ч. струнный Квартет -  1981),  8
вокально-хореографических  сюит,  музыка   к   театральным   постановкам   и
кинофильмам.
     Свои творческие  силы  Шахиди  отдавал  и  общественно-просветительской
деятельности, выступая на страницах республиканской и центральной прессы, на
радио и телевидении. Художник _общественного темперамента_, он не  мог  быть
равнодушным к проблемам современной музыкальной жизни республики, не мог  не
указывать на недостатки, мешающие  органичному  росту  молодой  национальной
культуры: _Я глубоко убежден, что в обязанности композитора входит не только
создание  музыкальных  произведений,  но  и   пропаганда   лучших   образцов
музыкального  искусства,  активное   участие   в   эстетическом   воспитании
трудящихся. Как поставлено преподавание музыки в школах, какие песни поют на
праздниках дети, какая музыка интересует молодежь... и это должно  волновать
композитора_. /Е. Орлова/
     ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (11 VI 1902, Омск - 28 V 1963, Москва)

     Каждый человек должен быть зодчим, а Родина - его храмом.

                                                                  В. Шебалин

     В В. Шебалине неразрывно связаны Художник, Мастер, Гражданин. Цельность
его натуры и привлекательность творческого облика, скромность, отзывчивость,
бескомпромиссность отмечают все,  кто  знал  Шебалина  и  когда-либо  с  ним
общался. _Это был удивительно прекрасный человек.  Его  доброта,  честность,
исключительная  принципиальность  всегда  восхищали  меня_,   -   писал   Д.
Шостакович. Шебалину было свойственно острое чувство современности. Он вошел
в мир искусства с желанием  создавать  произведения,  созвучные  времени,  в
котором жил и  свидетелем  событий  которого  являлся.  Темы  его  сочинений
выделяются  своей  актуальностью,  значительностью  и  серьезностью.  Но  за
величием не исчезает их глубокая внутренняя  наполненность  и  та  этическая
сила  выразительности,  которую  не   передать   внешними,   иллюстративными
эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа.  Шебалин  родился  в
семье интеллигентов. В 1921 г. он поступил в Омское  музыкальное  училище  в
класс М. Невитова  (ученика  Р.  Глиэра),  у  которого,  переиграв  огромное
количество   сочинений   различных   авторов,   впервые    познакомился    с
произведениями Н. Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он
твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание
исполнилось в 1923 г., когда, досрочно окончив училище,  Шебалин  приехал  в
Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого
композитора к  этому  времени  было  несколько  оркестровых  сочинений,  ряд
фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А.  Ахматовой,  Сафо,  начало
Первого квартета и др. Будучи студентом 2 курса  консерватории,  он  написал
свою Первую симфонию (1925). И хотя  она  безусловно  еще  отражала  влияние
Мясковского, которому, как вспоминает  впоследствии  Шебалин,  он  буквально
_смотрел в рот_ и относился как к _существу высшего порядка_, в ней все  же,
уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и
его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была  тепло  принята  в
Ленинграде в ноябре 1926 г. и получила самые положительные  отклики  прессы.
Несколькими месяцами позднее в  журнале  _Музыка  и  революция_  Б.  Асафьев
писал: ..._Шебалин - несомненно крепкий и волевой талант... Это  -  молодой,
крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется,  раскинется  и
пропоет мощный и полный радости гимн жизни_.
     Эти слова оказались пророческими. Шебалин  действительно  год  от  года
набирает силы, растет его  профессионализм  и  мастерство.  После  окончания
консерватории (1928) он становится одним из первых ее  аспирантов,  а  также
приглашается  на  преподавательскую  работу.  С   1935   г.   он   профессор
консерватории, а с  1942  г.  -  ее  директор.  Одно  за  другим  появляются
сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония  _Ленин_
(для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся  первым  крупномасштабным
сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5  симфоний,  многочисленные
камерно-инструментальные  ансамбли,  в  том  числе  9  квартетов,  2   оперы
(_Укрощение строптивой_  и  _Солнце  над  степью_),  2  балета  (_Жаворонок,
Минувших дней воспоминанье_), оперетта _Жених из посольства_, 2  кантаты,  3
оркестровые сюиты, более 70 хоров, около  80  песен  и  романсов,  музыка  к
радиопостановкам, кинофильмам (22), театральным спектаклям (35).
     Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны  для
Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: _Композитор обязан  уметь
делать все_. Такие слова несомненно  мог  сказать  лишь  тот,  кто  свободно
владел всеми секретами композиторского искусства  и  мог  служить  достойным
примером  для  подражания.  Впрочем,  в  силу  необычайной  застенчивости  и
скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами,  почти  никогда  не
ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с
удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор
в сторону. Так,  на  комплименты  в  адрес  успешной  постановки  его  оперы
_Укрощение строптивой_ Шебалин, смущаясь и  как  бы  оправдываясь,  ответил:
_Там... крепкое либретто_.
     Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и  в  училище
при Московской консерватории)  внушителен  не  только  своим  числом,  но  и
составом: Т. Хренников. А.  Спадавеккиа,  Т.  Николаева,  К.  Хачатурян,  А.
Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский,  С.  Губайдулина,  Э.  Денисов,  А.
Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В.  Кучера  (ЧССР),  Л.
Аустер, В. Энке (Эстония)  и  др.  Всех  их  объединяет  любовь  и  огромное
уважение к учителю -  человеку  энциклопедических  знаний  и  разносторонних
способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще
знал  поэзию  и  литературу,  сам  сочинял  стихи,  прекрасно  разбирался  в
изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и
пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г.  Гейне).  Он
общался и был дружен со многими выдающимися  людьми  своего  времени:  с  В.
Маяковским, Э. Багрицким,  Н.  Асеевым,  М.  Светловым,  М.  Булгаковым,  А.
Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н.  Хмелевым,
С. Эйзенштейном, Я. Протазановым и др.
     Шебалин внес большой вклад в развитие традиций отечественной  культуры.
Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило
ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию
многих произведений М. Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы
для  голоса   и   др.),   М.   Мусоргского   (_Сорочинская   ярмарка_),   С.
Гулака-Артемовского (II акт оперы _Запорожец за Дунаем_), П. Чайковского, С.
Танеева.
     Творческая и общественная работа  композитора  была  отмечена  высокими
правительственными наградами. В 1948 г. Шебалин получил грамоту о присвоении
ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для  него  годом
тяжких испытаний. В февральском Постановлении ЦК ВКП(б) _Об  опере  "Великая
дружба"_ В. Мурадели его творчество, как и творчество его товарищей и коллег
- Шостаковича, Прокофьева, Мясковского,  Хачатуряна,  подверглось  резкой  и
несправедливой критике. И хотя через 10 лет  она  была  опровергнута,  в  то
время  Шебалин  был  отстранен  от  руководства  консерваторией  и  даже  от
педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров,  где
Шебалин стал преподавать, а  затем  и  руководить  кафедрой  теории  музыки.
Спустя 3 года по приглашению нового директора консерватории А. Свешникова он
вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и
нанесенная   рана   отразились   на   состоянии   здоровья:    развивавшаяся
гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки...  Но  он
научился писать  левой  рукой.  Композитор  завершает  ранее  начатую  оперу
_Укрощение строптивой_ - одно из лучших своих творений - и создает еще целый
ряд замечательных произведений. Это - сонаты для скрипки, альта,  виолончели
с фортепиано,  Восьмой  и  Девятый  квартеты,  а  также  великолепная  Пятая
симфония, музыка которой воистину являет собой _мощный и полный радости гимн
жизни_ и отличается не только особой лучезарностью,  светом,  созидательным,
жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания,
той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким
образцам художественного творения. /Н. Симакова/
     ШПНБЕРГ  (Schonberg)  Арнольд  (13  IX  1874,  Вена  -  13  XII   1951,
Лос-Анджелес)

     Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все  ее  счастье  в
том, чтобы познать несчастье; вся ее красота  в  том,  чтобы  отказаться  от
видимости красоты.

                                                                   Т. Адорно

     A. Шенберг вошел в историю музыки  XX  в.  как  создатель  додекафонной
системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского  мастера
не исчерпываются этим фактом. Шенберг был разносторонне одаренной личностью.
Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов,
среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А.  Берг  (вместе  со
своим учителем они образовали так  называемую  нововенскую  школу).  Он  был
интересным   художником-живописцем,   другом   О.   Кокошки;   его   картины
неоднократно  появлялись  на  выставках  и  печатались  в   репродукциях   в
мюнхенском журнале  _Голубой  всадник_  рядом  с  работами  П.  Сезанна,  А.
Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шенберг  был  литератором,
поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде  всего
он  был  композитором,  оставившим  значительное   наследие,   композитором,
прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.
     Творчество Шенберга тесно связано с музыкальным  экспрессионизмом.  Оно
отмечено той напряженностью переживаний и  остротой  реакции  на  окружающий
мир, которые характеризовали  многих  современных  художников,  творивших  в
атмосфере встревоженности,  предчувствия  и  свершения  страшных  социальных
катаклизмов (Шенберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания,
неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй,  самая
близкая  аналогия  личности  Шенберга  -   соотечественник   и   современник
композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах
Кафки, в музыке Шенберга  обостренное  жизневосприятие  сгущается  порой  до
лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь
в душевный кошмар наяву.
     Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шенберг был до
фанатизма  тверд  в  убеждениях.  Всю  жизнь  он  шел  по  пути  наибольшего
сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами,  глухим  непониманием,
терпя обиды, горькую нужду. _В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков  и
напыщенного романтизма - Шенберг поплыл против течения_, - писал Г.  Эйслер.
Это был  не  совсем  обычный  конфликт  художника-новатора  с  обывательской
средой. Мало сказать, что Шенберг был новатором, поставившим себе за правило
говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до  него.  Как  утверждают
некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в  чрезвычайно
специфическом,    сгущенном    варианте,    в    виде    некоей    эссенции.
Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же  качества
от  слушателя,  объясняет  особую   трудность   шенберговской   музыки   для
восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов  Шенберг  -  наиболее
_трудный_ композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно
честного  и  серьезного,  восстававшего  против   пошлого   сладкозвучия   и
легковесной мишуры.
     Шенберг  сочетал  в  себе  способность  к   сильному   чувствованию   с
безжалостно  дисциплинирующим  интеллектом.  Этим   сочетанием   он   обязан
переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную
устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе  Р.  Вагнера
(инструментальные  сочинения  _Просветленная  ночь,  Пеллеас  и  Мелизанда_,
кантата _Песни Гурре_) к  новому,  строго  выверенному  творческому  методу.
Впрочем, романтическая  родословная  Шенберга  сказывалась  и  позже,  давая
импульс повышенной возбужденности,  гипертрофированной  экспрессивности  его
произведений рубежа  1900-10  гг.  Такова,  например,  монодрама  _Ожидание_
(1909, монолог женщины,  пришедшей  в  лес  на  свидание  с  возлюбленным  и
нашедшей  его  мертвым).  Постромантический  культ   маски,   рафинированная
аффектация в стиле  _трагического  кабаре_  ощущаются  в  мелодраме  _Лунный
Пьеро_ (1912) для женского  голоса  и  инструментального  ансамбля.  В  этом
произведении Шенберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения
(Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре  нотами,  но
звуковысотный строй ее приблизителен - как  в  декламации.  И  _Ожидание_  и
_Лунный  Пьеро_  написаны  в  атональной  манере,  соответствующей   новому,
экстраординарному  складу  образов.  Но  знаменательно  и   различие   между
произведениями:  оркестр-ансамбль  с  его  скупыми,   но   дифференцированно
выразительными красками отныне притягивает композитора  больше,  чем  полный
оркестровый состав позднеромантического типа.
     Однако следующим и решающим шагом на пути к  строго  экономному  письму
послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной)  системы  композиции.  В
основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для
фортепиано, Вариации для оркестра,  концерты,  струнные  квартеты,  -  лежат
серии из 12 неповторяющихся звуков,  взятые  в  четырех  основных  вариантах
(техника,   восходящая   к   старинному    полифоническому    варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел  немало  почитателей.  Свидетельством
резонанса   шенберговского   изобретения   в   культурном   мире   послужило
_цитирование_ его Т. Манном в романе _Доктор Фаустус_; там же  говорится  об
опасности  _интеллектуального  холода_,  которая  подстерегает  композитора,
использующего подобную манеру творчества.  Универсальным  и  самодостаточным
этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым  лишь
постольку, поскольку  не  мешал  проявиться  природной  интуиции  мастера  и
накопленному им музыкально-слуховому опыту,  подчас  влекущему  за  собой  -
вопреки всем _теориям избежания_  -  многообразные  ассоциации  с  тональной
музыкой. Расставание  композитора  с  тональной  традицией  вообще  не  было
бесповоротным: известная сентенция _позднего_ Шенберга о том, что многое еще
можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный  в  проблемы
композиторской техники, Шенберг в  то  же  время  был  далек  от  кабинетной
замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем
события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть
народов  к  фашизму.  Так,  _Ода  Наполеону_  (1942,  на  ст.  Дж.  Байрона)
представляет собой гневный памфлет  против  тиранической  власти,  сочинение
исполнено убийственного  сарказма.  Текст  кантаты  _Уцелевший  из  Варшавы_
(1947),  пожалуй,  наиболее  известного  сочинения  Шенберга,  воспроизводит
подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию  варшавского
гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней  узников  гетто,
завершаясь  старинной  молитвой.  Оба   сочинения   ярко   публицистичны   и
воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания
не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию,  к
проблематике надвременного  звучания,  которую  он  разрабатывал  с  помощью
мифологических сюжетов. Интерес  к  поэтике  и  символике  библейского  мифа
проявился еще в 30-е гг., в связи с  проектом  оратории  _Лестница  Иакова_.
Тогда же Шенберг начал работать над еще более монументальным  произведением,
которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив
его). Речь идет об опере _Моисей и Аарон_. Мифологическая  основа  послужила
для композитора лишь  поводом  для  размышлений  над  актуальными  вопросами
современности. Основной мотив этой _драмы идей_ - личность и народ,  идея  и
ее восприятие массой. Изображенный в опере  непрерывный  словесный  поединок
Моисея и Аарона - это извечный конфликт  между  _мыслителем_  и  _деятелем_,
между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства,  -
и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой  и
доступной по  сути  дела  предает  ее  (крах  идеи  сопровождается  разгулом
стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в  оргиастическом
_Танце  Золотого  тельца_).  Непримиримость   позиций   героев   подчеркнута
музыкально:    по-оперному    красивой    партии    Аарона     контрастирует
аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению.
В произведении широко представлено  ораториальное  начало.  Хоровые  эпизоды
оперы с их  монументальной  полифонической  графикой  восходят  к  баховским
_Страстям_.  Здесь  выявляется  глубинная   связь   Шенберга   с   традицией
австро-немецкой музыки.  Эта  связь,  равно  как  и  наследование  Шенбергом
духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все
явственнее. Здесь - источник объективной оценки шенберговского творчества  и
надежда на то, что _трудное_ искусство композитора найдет доступ к  возможно
более широким кругам слушателей. /Т. Левая/
     ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) Кароль (Мацей) (6  X  1882,  Тимошовка,  быв.
Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна)
     Разносторонняя  деятельность  К.  Шимановского  -  крупнейшее   явление
музыкальной  культуры  Польши  первых  десятилетий  нашего   века.   В   нем
соединились      дарования      композитора,       пианиста,       педагога,
музыкально-общественного деятеля, критика и писателя.  Такой  многогранности
способствовало все окружение Шимановского, и в  первую  очередь  -  семья  с
богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский  находился
в атмосфере искусства: отец и  брат  композитора  -  пианисты,  а  сестра  -
певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль  сочиняет  оперы,  в
домашних  постановках  которых  участвовал  его  двоюродный  брат,   будущий
писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается  игре  на  фортепиано  сначала  под
руководством отца, а затем в Елизаветграде -  в  школе  своего  дяди  Г.  В.
Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).
     В 1901-1905 гг. Шимановский  учится  в  Варшавской  консерватории,  где
овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он
пишет главным образом фортепианные произведения:  сонату,  прелюдии,  этюды.
Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена  и  А.
Скрябина. Вскоре начинают  ощущаться  влияния  И.  Брамса,  М.  Регера  и  в
особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера  _Хагит_
- 1913, 2 первые симфонии,  сочинения  для  голоса).  Подобно  многим  своим
современникам   (М.   Равель,   С.   Прокофьев),    Шимановский    увлекался
неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и  т.  п.).
Сочинение  музыки  постоянно  сочеталось  с  ее   пропагандой,   интенсивной
концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В  1985
г. композитор вошел в группу музыкантов _Молодая Польша_, боровшуюся  против
академизма,  за  развитие   нового,   национально   самобытного   и   высоко
профессионального искусства. В  190614  гг.  жизнь  Шимановского  связана  с
Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше,  Украине,  в  страны
Африки: Алжир  и  Тунис.  Образы  Востока,  его  философия  и  поэзия  нашли
отражение в музыкальном  творчестве:  в  Третьей  симфонии  _Песнь  о  ночи_
(1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского  поэта
Джалаледдина Руми, в вокальных  сочинениях  _Любовные  песни  Хафиэа,  Песни
безумного муэдзина_, в песнях на слова  Р.  Тагора.  Увлечение  Шимановского
Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.
     Но  не  только  это  связывало  польского  композитора  с   французским
импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование  нового
стиля  Шимановского,  более  современного  гармонического  языка,   уже   не
укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для  музыки
Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой  палитры.  Это
сказалось в экзотической опере _Король Рогер_ (1918-24) -  одной  из  вершин
творчества;  в  балетном  дивертисменте   _Мандрагора_,   а   произведениях,
навеянных образами античности (кантата _Деметра_, цикл поэм  для  фортепиано
_Метопы_). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным  образом  на
Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове  (1919),
он часто приезжал  с  концертами  в  Москву  и  Петроград.  После  революции
Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал  в
музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и  солдатами,  писал
статьи о воспитательном воздействии искусства на  человека,  о  его  роли  в
обществе.  Свои  эстетические  взгляды  Шимановский  изложил  в  философской
повести Эфеб и многочисленных  статьях  о  музыке.  В  1919  г.  Шимановский
переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку
по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).
     В 20-е гг. происходит новый  поворот  в  эволюции  стиля  Шимановского.
Композитор обращается теперь к древнейшим пластам  национального  фольклора;
изощренная,  сложнейшая  хроматическая  ткань   уступила   место   старинным
диатоническим ладам (вокальный цикл _Слопевне_ на ст.  Ю.  Тувима).  Проводя
много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор
изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной  музыки
явились  обработки  курпевских  и   подгаляньских   песен,   музыка   балета
_Разбойники_   (_Харнаси_,   1923-32),   _Stabat   mater_   (задумано    как
_Крестьянский реквием_  -  1926),  Четвертая  симфония  (симфония-концерт  с
фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926).
     Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2
балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку  для  фортепиано  (3  сонаты,
миниатюры), скрипки (2 концерта, соната,  цикл  поэм  _Мифы_),  2  квартета,
вокальные сочинения.
     В  последние   годы   жизни   особое   внимание   Шимановский   уделяет
педагогической  деятельности;  в  1927-33  гг.  он   возглавлял   Варшавскую
консерваторию  и  был  профессором  композиции.  Продолжались  и  концертные
выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в  СССР,  он
часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно  многим  своим
современникам,  Шимановский  прошел  путь   сложной   творческой   эволюции.
Обращаясь к различным манерам письма, он соединил  национальную  традицию  с
приемами современной композиторской  техники  и  тем  самым  положил  начало
польской музыке XX в. /К. Зенкин/
     ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, г. Энгельс,  ныне  Саратовской
обл.)

                                                Искусство - вызов философии.

                                                       Всемирный философский
                                                            конгресс 1985 г.

     А.  Шнитке  -  один  из  самых  крупных  советских   композиторов   так
называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое  внимание  к
проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для
него характерны масштабные  замыслы,  контрастная  драматургия,  напряженная
экспрессия музыкального звука. В его сочинениях  нашли  резонанс  и  трагизм
атомной бомбардировки, и  борьба  с  неотступным  злом  на  земном  шаре,  и
моральная  катастрофа  человеческого  предательства,  и  взывание  к  добру,
заложенному в человеческой личности.
     Основные  жанры  творчества  Шнитке   -   симфонические   и   камерные.
Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988);  4  концерта
для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и  арфы
(1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986);  оркестровые
пьесы _Pianissimo_... (1968), _Пассакалия_ (1980), _Ритуал_ (1984),  _(K)ein
Sommernachtstraum_ (_Не по Шекспиру_, 1985); 3 concerti grossi (1977,  1982,
1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976)  и  его
оркестровый вариант - _In  memoriam_  (1978);  _Жизнеописание_  для  ударных
(1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио  (1985);  2  сонаты  для
скрипки с фортепиано  (1963,  1968),  Соната  для  виолончели  с  фортепиано
(1978), _Посвящение Паганини_ для скрипки solo (1982).
     Несколько  произведений  Шнитке   предназначены   для   сцены;   балеты
_Лабиринты_  (1971),  _Эскизы_  (1985),  _Пер  Гюнт_  (1987)  и  сценическая
композиция _Желтый звук_ (1974).
     По  мере  эволюции  стиля  композитора  все  большее  значение  в   его
творчестве приобретают вокальные  и  хоровые  сочинения:  Три  стихотворения
Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала  (1980),  _Minnesang_
(1981), _История доктора Иоганна Фауста_ (1983), Концерт для хора на ст.  Г.
Нарекаци (1985), _Стихи покаянные_ (1988, к 1000-летию крещения Руси).
     Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке  над
музыкой в кино: _Агония, Стеклянная гармоника, Рисунки Пушкина, Восхождение,
Прощание, Маленькие трагедии, Мертвые души_ и др.
     Среди постоянных исполнителей  музыки  Шнитке  -  крупнейшие  советские
музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман,  Л.  Исакадзе.
В. Полянский, квартеты  Москонцерта,  им.  Л.  Бетховена  и  др.  Творчество
советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.
     Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру  (там  же,
1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал  преподавателем
в Московской консерватории, а затем - свободный художник.
     Первым произведением, которое открыло  _зрелого  Шнитке_  и  предрешило
многие черты дальнейшего развития, стал Второй  скрипичный  концерт.  Вечные
темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в  яркой
контрастной драматургии, где  линию  _положительных  персонажей_  образовали
солирующая скрипка и группа струнных, линию _отрицательных_  -  отщепившийся
от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
     Одним из  центральных  произведений  Шнитке  явилась  Первая  симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
     Впервые  в  советской  музыке  в  одном  произведении   была   показана
необъятная  панорама  музыки  всех  стилей,  жанров  и  направлений:  музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые  вальсы,  польки,  марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т.  п.  Композитор  применил  здесь  методы
полистилистики  и  коллажа,  а  также  приемы   _инструментального   театра_
(движение  музыкантов  по  сцене).  Четкая   драматургия   придала   целевую
направленность  развитию   чрезвычайно   пестрого   материала,   разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
     Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений  -  Второй  сонате  для  скрипки,  Второй  и  Третьей
симфониях, Третьем и  Четвертом  скрипичном  концертах,  альтовом  Концерте,
_Посвящении Паганини_ и др.
     Новые грани своего дарования Шнитке  раскрыл  в  период  _ретро,  новой
простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал  лирико-трагические  Реквием,
фортепианный Квинтет -  произведения,  биографически  связанные  со  смертью
матери,  потом  отца.  А  в  сочинении  под  названием  _Minnesang_  для  52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров  XII-XIII  вв.
он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию  (он  представлял
себе группы поющих на балкончиках  старых  европейских  городов).  В  период
_ретро_ Шнитке обратился и к русской  музыкальной  тематике,  использовав  в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
     80-е  гг.  стали  для  композитора   этапом   синтеза   лирического   и
мелодического  начал,  расцветших  в  _ретро_,  с  громадами   симфонических
концепций предыдущего периода. Во  Второй  симфонии  к  сложной  оркестровой
ткани  он  добавил  контрастный   план   в   виде   подлинных   одноголосных
григорианских песнопений -  _под  куполом_  современной  симфонии  зазвучала
древнейшая  месса.  В  Третьей  симфонии,  написанной  к   открытию   нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде  стилистических  намеков  дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано  свыше  30  тем  -  монограмм   композиторов.   Это   сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
     Второй струнный квартет  явился  синтезом  древнерусской  песенности  и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный  материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского  певческого
искусства_  -  одноголосные  погласицы,  стихиры,  трехголосные   гимны.   В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном  же  оно  сильно
трансформировано - ему  придана  современная  гармоническая  диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
     В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения  весьма
натуралистического плача, стона.  В  финале  средствами  струнного  квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.  По
содержанию и колориту этот  квартет  перекликается  с  образами  фильмов  Л.
Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_.
     Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История
доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г.
     Традиционный для европейской культуры образ  чернокнижника,  продавшего
душу  дьяволу  за  жизненное  благополучие,  раскрыт  композитором  в  самый
драматический момент его истории - момент кары за  содеянное,  справедливой,
но ужасающей.
     Захватывающую  силу  музыке  композитор   придал   с   помощью   приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы  жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
     В  1985  г.  в  крайне  сжатый  срок  Шнитке  написал   2   крупных   и
значительнейших своих  сочинения  -  хоровой  Концерт  на  стихи  армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой  Концерт
a cappella  полон  лучезарного  горнего  света,  то  альтовый  Концерт  стал
звучащей   трагедией,   которую   уравновесила   только   красота    музыки.
Перенапряжение  от  работы  привело  к  катастрофическому   срыву   здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в  виолончельном
Концерте,   по   своей   концепции   зеркально-симметричном   альтовому:   в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно  утверждает
свою _художественную волю_.
     Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого,   создав   музыкой   дополнительный   эмоционально-смысловой   план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в  Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано  звучала  музыка
из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом  concerto  grosso  -
танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и  ударных
- музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п.
     Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры  и  скепсиса,  жизни  и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения  советского  мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
     ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)

     Таинственный,  дьяволический,  женственный,  мужественный,  непонятный,
всем понятный трагический Шопен.

                                                                   С. Рихтер

     По словам  А.  Рубинштейна,  _Шопен  -  это  бард,  рапсод,  дух,  душа
фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в  шопеновской  музыхе:
ее   трепетность,   утонченность,   _пение_   всей   фактуры   и   гармонии,
обволакивающей    мелодию    переливающейся    воздушной    _дымкой_.    Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что  обычно  требовало
для своего воплощения  монументальных  композиций  (симфоний  или  опер),  у
великого польского композитора и пианиста выразилось в  фортепианной  музыке
(произведений с  участием  других  инструментов,  человеческого  голоса  или
оркестра   у   Шопена   совсем   немного).   Контрасты   и   даже   полярные
противоположности  романтизма  у  Шопена  претворились  в  высшую  гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и  строгая
логика  развития,  интимная  доверительность  лирики  -  и   концепционность
симфонических  масштабов,   артистизм,   доведенный   до   аристократической
изысканности, и рядом - первозданная  чистота  _народных  картинок_.  Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
     Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле,  где  его  отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения  Фридерика  семья  Шопенов  переезжает  в  Варшаву.   Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в  6  лет  мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки  фортепианной
игры  у  В.  Живного.  Формирование  музыканта-профессионала  завершается  в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
     Художественная жизнь Варшавы давала множество  впечатлений  начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная  опера,  гастроли  крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали  перед  ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал  в  загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские  опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу  репертуара  тогдашних  пианистов-виртуозов  -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом  для  таких  произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий  отклик
Р. Шумана, написавшего о  них  восторженную  статью.  Шуману  принадлежат  и
следующие слова: ..._Если в наше время родится гений, подобный  Моцарту,  он
станет писать концерты скорее шопеновские,  чем  моцартовские_.  2  концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего  творчества  Шопена,
отразили  все  грани  художественного  мира   двадцатилетнего   композитора.
Элегическая лирика, родственная  и  русскому  романсу  тех  лет,  оттеняется
блеском  виртуозности  и  по-весеннему  светлыми  народно-жанровыми  темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
     Во время гастрольной поездки  в  Вену  и  по  городам  Германии  Шопена
настигла весть о  поражении  польского  восстания  (1830-31  гг.).  Трагедия
Польши стала  сильнейшей  личной  трагедией,  соединилась  с  невозможностью
возвращения   на   родину   (Шопен   был   другом    некоторых    участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев,  _коллизии,  волновавшие
его, сосредоточились на различного  рода  стадиях  любовных  томлений  и  на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в  его  музыку
проникает  подлинный  драматизм  (Баллада  соль  минор,  Скерцо  си   минор,
до-минорный  Этюд,  часто  называемый  _Революционным_).  Шуман  пишет,  что
..._Шопен, ввел бетховенский дух в  концертный  зал_.  Баллада  и  скерцо  -
жанры, новые  для  фортепианной  музыки.  Балладами  назывались  развернутые
романсы повествовательно-драматического  характера;  у  Шопена  это  крупные
произведения  поэмного  типа  (написанные  под  впечатлением  от  баллад  А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее  частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр  (совсем  не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
     Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831  г.
В этом кипучем  центре  художественной  жизни  Шопен  встречается  с  людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом,  Н.
Паганини,  В.  Беллини,  Дж.  Мейербером,   пианистом   Ф.   Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж  Санд,  художником  Э.  Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х  гг.  прошлого  века  -  один  из
очагов  нового,  романтического  искусства,  утверждавшегося  в   борьбе   с
академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в  ряды  романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его  не  всегда  понимали  даже  Шуман  и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика  были  Моцарт  и  в
особенности И. С. Бах. К современной ему  музыке  Шопен  относился  в  целом
неодобрительно.   Вероятно,   здесь   сказался   его    классически-строгий,
рафинированный  вкус,  не  допускавший  никаких   резкостей,   грубостей   и
крайностей выражения. При всей светской общительности и  дружелюбии  он  был
сдержан и  не  любил  открывать  свой  внутренний  мир.  Так,  о  музыке,  о
содержании  своих  произведений  он  говорил  редко  и  скупо,  чаще   всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
     В созданных в первые  годы  парижской  жизни  этюдах  Шопен  дает  свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству  модных  пианистов)  -
как средства, служащего выражению художественного содержания  и  неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая  большому
залу  камерную,  более  уютную  обстановку  светского  салона.  Доходов   от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден  был  давать  уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл  прелюдий,  ставших
настоящей   энциклопедией   романтизма,   отразивших    основные    коллизии
романтического мироощущения.  В  прелюдиях  -  самых  миниатюрных  пьесах  -
достигается особая _плотность_, концентрированность выражения.  И  снова  мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной  музыке  прелюдия  всегда
являлась вступлением к  какому-то  произведению.  У  Шопена  это  самоценная
пьеса, сохраняющая в  то  же  время  некоторую  недосказанность  афоризма  и
_импровизационную_ свободу, что так  созвучно  романтическому  мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления  здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с  Жорж  Санд  (1838).  Кроме  этого,  из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
     В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор  -  одно  из  самых
трагических своих  произведений.  Ее  3  часть  -  _Похоронный  марш_  -  до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады  (4),  скерцо  (4),  Фантазия  фа  минор,  Баркарола,  Соната  для
виолончели и фортепиано. Но не  меньшее  значение  для  Шопена  имели  жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20),  полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой  любовью  композитора  пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки,  поэтизирующие  интонации  польских  танцев
(мазура,  куявяка,  оберека),  стали   лирической   исповедью,   _дневником_
композитора,  выражением  самого   сокровенного.   Не   случайно   последним
произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор.  68,
Э 4 - образ далекой недостижимой родины.
     Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор  (1844),  в
которой, как и в  других  поздних  произведениях,  усиливается  красочность,
колористичность звучания.  Смертельно  больной  композитор  создает  музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
     В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную  поездку  по
Англии и  Шотландии  (1848),  которая,  как  и  предшествовавший  ей  разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его  здоровье.  Музыка  Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих  композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского.  Особые,
_родственные_ чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн,  А.
Лядов, А. Скрябин,  С.  Рахманинов.  Шопеновское  искусство  стало  для  нас
исключительно  цельным,  гармоничным  выражением  романтического  идеала   и
дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/
     ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург  -  9  VIII  1975,
Москва)
     Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров  не
был так тесно связан с трудными судьбами своей родной  страны,  не  сумел  с
такой силой  и  страстью  выразить  кричащие  противоречия  своего  времени,
оценить его  суровым  нравственным  судом.  Именно  в  такой  сопричастности
композитора боли и бедам своего народа и  заключено  основное  значение  его
вклада  в  историю  музыки  века  мировых  войн  и  грандиозных   социальных
потрясений, каких дотоле не знало человечество.
     Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни
одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную  соприкоснулся
он и с тем родом музыки, который порой высокомерно  третировался  серьезными
музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных  массами  людей,  и  поныне
восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки,  которой  он
особенно увлекался в пору становления стиля  -  в  20-30-е  гг.  Но  главной
областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не  потому,  что
ему вовсе были чужды остальные жанры  серьезной  музыки  -  он  был  наделен
непревзойденным  талантом  истинно  театрального  композитора,  а  работа  в
кинематографе доставляла ему основные средства существования.  Но  грубый  и
несправедливый разнос, учиненный в 1936  г.  в  редакционной  статье  газеты
_Правда_ под заглавием _Сумбур вместо музыки_, надолго отбил  у  него  охоту
заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера _Игроки_ по  Н.
Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
     Возможно, именно в этом сказались свойства личности  Шостаковича  -  от
природы он не был  склонен  к  открытым  формам  выражения  протеста,  легко
уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности,  деликатности
и беззащитности перед грубым произволом. Но так было  только  в  жизни  -  в
своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том
жанре, где чувствовал  себя  вполне  свободным.  Поэтому  в  центре  исканий
Шостаковича и стала концепционная симфония,  где  он  мог  открыто  говорить
правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не  отказывался  от
участия в  художественных  предприятиях,  рожденных  под  давлением  жестких
требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной  системой,
- таких, как  кинофильм  М.  Чиаурели  _Падение  Берлина_,  где  безудержное
восхваление величия и мудрости _отца народов_ дошло до крайнего предела.  Но
участие в такого рода киномонументах,  либо  иных,  порой  даже  талантливых
работах,  искажавших  историческую   правду   и   творивших   миф,   угодный
политическому руководству, не предохранило  художника  от  грубей  расправы,
учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима  А.  Жданов  повторил
грубые нападки, содержавшиеся в давней  статье  газеты  _Правда_  и  обвинил
композитора  вместе  с  другими  мастерами  советской  музыки  той  поры   в
приверженности к антинародному формализму.
     Впоследствии в пору хрущевской _оттепели_ подобные обвинения были сняты
и выдающиеся творения  композитора,  на  публичное  исполнение  которых  был
наложен запрет,  нашли  дорогу  к  слушателю.  Но  драматизм  личной  судьбы
композитора, пережившего полосу неправедных  гонений,  наложил  неизгладимый
отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий,
обращенных к нравственным проблемам бытия человека  на  земле.  Это  было  и
осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
     Его жизненный  путь  не  был  богат  событиями.  Окончив  Ленинградскую
консерваторию с блистательным дебютом - великолепной  Первой  симфонией,  он
начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы
Великой  Отечественной  войны  в  Москве.  Сравнительно  краткой  была   его
деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее  он  не  по  своей
воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере,  сыгравшем
определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой
симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них
сказалось в  становлении  левого  инструментального  стиля  с  присущей  ему
легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов.  Другое
проявилось в настойчивом стремлении  придать  музыке  высшую  осмысленность,
раскрыть средствами симфонического  жанра  глубокую  концепцию  философского
значения.
     Многие сочинения  композитора,  последовавшие  за  столь  блистательным
началом, отразили неспокойную  атмосферу  времени,  где  новый  стиль  эпохи
выковывался в борьбе противоречивых  установок.  Так  во  Второй  и  Третьей
симфониях (_Октябрю_ - 1927, _Первомайская_ - 1929)  Шостакович  отдал  дань
музыкальному  плакату,   в   них   ясно   сказались   воздействия   боевого,
агитационного искусства 20-х гг.  (не  случайно  композитор  включил  в  них
хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В
то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так  покоряла  в
постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда.  Именно  их  спектакли  оказали
воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича _Нос_ (1928), написанной  по
мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность,
пародийность, доходящие до  гротеска  в  обрисовке  отдельных  персонажей  и
легковерной, быстро впадающей в панику и  скорой  на  суд  толпы,  но  и  та
щемящая интонация _смеха сквозь  слезы_,  которая  помогает  нам  распознать
человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор
Ковалев.
     Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие  из  опыта
мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора  были  М.
Мусоргский, П.  Чайковский  и  Г.  Малер),  но  и  впитал  в  себя  звучания
тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры  _легкого_  жанра,
которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное -
он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев,  но
в то же время облагораживает их, поднимает до  высот  настоящего  искусства.
Такое отношение с особенной четкостью сказалось в  ранних  балетах  _Золотой
век_ (1930) и _Болт_ (1931), в  Первом  фортепианном  концерте  (1933),  где
достойным соперником фортепиано наряду  с  оркестром  становится  солирующая
труба, в позднее  в  скерцо  и  финале  Шестой  симфонии  (1939).  Блестящая
виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении  с
проникновенной   лирикой,   удивительной    естественностью    развертывания
_бесконечной_ мелодии в 1 ч. симфонии.
     И наконец, нельзя не сказать о другой стороне  творческой  деятельности
молодого композитора - он много и упорно работал  в  кинематографе,  сначала
как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей
советского звукового кино. Его песня из кинофильма _Встречный_ (1932) обрела
всенародную популярность. Вместе с тем воздействие _молодой музы_  сказалось
и на стиле, языке, композиционных  принципах  его  концертно-филармонических
сочинений.
     Стремление  воплотить  острейшие  конфликты  современного  мира  с  его
грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями  противоборствующих
сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным
шагом на этом пути стала опера _Катерина Измайлова_  (1932),  написанная  на
сюжет повести Н. Лескова _Леди Макбет Мценского  уезда_.  В  образе  главной
героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато
одаренной от природы натуры - под гнетом _свинцовых  мерзостей  жизни_,  под
властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие  преступления,  за
которыми следует жестокая расплата.
     Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937)  -
наиболее значительном и  принципиальном  достижении  в  развитии  советского
симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в  написанной
ранее, но тогда не прозвучавшей  Четвертой  симфонии  -  1936).  Сила  Пятой
симфонии заключена в том, что переживания ее лирического  героя  раскрыты  в
теснейшей связи с жизнью людей  и  -  шире  -  всего  человечества  в  канун
величайшего  потрясения,  когда-либо  пережитого  народами  мира,  -  второй
мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки,  присущую  ей
обостренную экспрессию - лирический герой  не  становится  в  этой  симфонии
пассивным  созерцателем,  он  судит  происходящее   и   предстоящее   высшим
нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира  и  сказалась  гражданская
позиция художника,  гуманистическая  направленность  его  музыки.  Ее  можно
ощутить  и  в  ряде   других   работ,   относящихся   к   жанрам   камерного
инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный  Квинтет
(1940).
     В годы Великой  Отечественной  войны  Шостакович  стал  в  первые  ряды
художников - борцов против фашизма. Его Седьмая  (_Ленинградская_)  симфония
(1941) была воспринята во всем мире как  живой  голос  сражающегося  народа,
вступившего  в  схватку  не  на  жизнь,  а  на  смерть  во  имя   права   на
существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом  произведении,
как  и  в  созданной  позднее  Восьмой  симфонии  (1943),  антагонизм   двух
противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное  выражение.
Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы  столь  рельефно,
никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена  тупая  механичность
деловито работающей фашистской _машины уничтожения_. Но  столь  же  рельефно
представлена в _военных_ симфониях композитора (как  и  в  ряде  других  его
работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная
красота и богатство  внутреннего  мира  человека,  болеющего  бедами  своего
времени.   В   послевоенные   годы   творческая   деятельность   Шостаковича
развернулась с новой силой. По-прежнему  ведущая  линия  его  художественных
исканий была представлена в  монументальных  симфонических  полотнах.  После
несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не  лишенного,
однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны,  композитор  создал
вдохновенную  Десятую  симфонию  (1953),  в  которой   была   поднята   тема
трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном
мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений  -
вот  почему  композитора   так   привлекли   события   переломного   времени
отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9
января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а
свершения  победоносного  1917  г.  вдохновили   Шостаковича   на   создание
Двенадцатой симфонии (1961). Раздумья над  смыслом  истории,  над  значением
дела ее героев отразились также в одночастной  вокально-симфонической  поэме
_Казнь Степана Разина_ (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е.
Евтушенко _Братская ГЭС_. Но  и  события  современности,  вызванные  крутыми
переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС,
не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание
ощутимо  в  Тринадцатой  симфонии  (1962),  также  написанной  на  слова  Е.
Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор  обратился  к  стихам  поэтов
различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера,  Р.
М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и  вечности
творений истинного искусства,  перед  которыми  отступает  даже  всевластная
смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла  на
стихи великого итальянского  художника  Микеланджело  Буонарроти  (1974).  И
наконец, в последней,  Пятнадцатой  симфонии  (1971)  вновь  оживают  образы
детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью  творца,  познавшего
поистине неизмеримую меру человеческих страданий.
     При всем значении симфонии в послевоенном  творчестве  Шостаковича  она
далеко  не  исчерпывает  всего  наиболее  значительного,  что  было  создано
композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого  пути.
Особенное внимание он уделял концертным и  камерно-инструментальным  жанрам.
Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959
и 1966),  Второй  фортепианный  (1957).  В  лучших  сочинениях  этого  жанра
воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что  с
такой впечатляющей силой выражены  в  его  симфониях.  Острота  столкновения
духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и  агрессивного
натиска пошлости,  нарочитого  примитива  ощутима  во  Втором  виолончельном
концерте,   где   простенький,   _уличный_   мотивчик    преображается    до
неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность. Однако и в концертах и в
камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство  Шостаковича  в  создании
композиций, открывающих простор  для  свободного  соревнования  музицирующих
артистов.  Здесь  основным  жанром,  привлекшим   внимание   мастера,   стал
традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же,  сколько
и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича  поражают  разнообразием  решений  от
многочастных  циклов  (Одиннадцатый  -  1966)  до   одночастных   композиций
(Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете
- 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975)  композитор  возвращается  к
музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.
     Среди произведений других  жанров  можно  назвать  монументальный  цикл
Прелюдий и фуг для фортепиано (1951),  навеянный  баховскими  торжествами  в
Лейпциге, ораторию _Песнь о лесах_ (1949), где впервые  в  советской  музыке
поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его  природы.
Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951),  вокальный  цикл
_Из еврейской народной поэзии_ (1948), циклы  на  ст.  поэтов  Саши  Черного
(_Сатиры_ - 1960), Марины Цветаевой (1973). Продолжалась в послевоенные годы
и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка  Шостаковича
к кинофильмам _Овод_ (по роману Э. Войнич - 1955), а  также  к  экранизациям
трагедий В. Шекспира _Гамлет_  (1964)  и  _Король  Лир_  (1971).  Шостакович
оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно  сказалось
не  столько  в  прямом  влиянии  стиля   мастера,   характерных   для   него
художественных средств, сколько  в  стремлении  к  высокой  содержательности
музыки,  ее  связи  с  коренными  проблемами  жизни   человека   на   земле.
Гуманистическое по своей сути, истинно художественное  по  форме  творчество
Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением  того
нового, что дала миру музыка Страны Советов. /М. Тараканов/
     ШТОГАРЕНКО Андрей Яковлевич (р. 15  X  1902,  с.  Новые  Кайдаки,  ныне
Днепропетровск)
     Творчество старейшины украинской советской музыки А. Штогаренко сегодня
является  своеобразным  связующим  звеном  между  украинской   классикой   и
современностью. В его сочинениях ясно ощутима опора на  украинский  песенный
фольклор, особенно на пласт, связанный с историческими  песнями.  В  жанрово
разнообразном   творчестве   Штогаренко    -    симфоническом,    вокальном,
камерно-инструментальном - отразились  знаменательные  исторические  события
жизни страны. Особенно близки композитору темы Великой Отечественной  войны,
интернациональной дружбы: вокально-симфоническая повесть _Дорогами Октября_,
симфония-кантата  _Украина  моя,  Биографическая  симфония_,   концерт-сюита
_Партизанские картины_ для фортепиано с оркестром, Третья  симфония  _Памяти
товарища_, хоровая  сюита  _Дружба  народов_,  струнный  квартет  _Армянские
эскизы_, кантата _К 800-летию Москвы_ (на ст. М. Рыльского),  _Симфонические
образы_ (_Болгарские впечатления_). Столь же интенсивно Штогаренко пишет для
молодежи: симфония _Комсомолии посвящается_; _Молодежные_ фортепианное Трио,
Сюита, Поэма; _Пионерская сюита_ и др.
     Для Штогаренко характерны смешанные, пограничные формы - концерт-сюита,
симфония-кантата и т. п.  Высокопрофессиональная  музыка  композитора  полна
внутренней  энергии,  оптимизма.  Он  тяготеет  к  жанровой   программности,
психологически точным образам. Музыка  отличается  своеобразной  ладовостью,
опорой на национальные мелодические обороты, тембровой красочностью.
     Пройдя композиторскую школу С. Богатырева в Харьковской  консерватории,
Штогаренко и сам практически всю жизнь учительствует: в  начале  творческого
пути он  преподавал  в  общеобразовательных  школах  Днепропетровска  -  его
родины, затем в Киевской консерватории на кафедре композиции. Будучи с  1968
по 1989 г. председателем правления Союза  композиторов  Украины,  Штогаренко
много сил и энергии отдавал общественной деятельности, всемерно  способствуя
развитию украинского музыкального искусства. /С. Фильштейн/
     ШТРАУС (Straup) Иоганн (сын) (25 X 1825, Вена - 3 VI 1899, там же)
     Австрийского композитора И.  Штрауса  называют  _королем  вальса_.  Его
творчество насквозь проникнуто духом Вены с ее  давней,  ставшей  традицией,
любовью  к  танцу.  Неиссякаемое  вдохновение  в  соединении  с   высочайшим
мастерством  сделало  Штрауса  подлинным  классиком   танцевальной   музыки.
Благодаря  ему  венский  вальс  вышел  за  пределы  XIX  в.  и  стал  частью
сегодняшней музыкальной жизни. Штраус родился в семье, богатой  музыкальными
традициями. Его отец, тоже Иоганн Штраус, в год  рождения  сына  организовал
собственный  оркестр  и  своими   вальсами,   польками,   маршами   завоевал
известность во всей Европе.
     Отец хотел сделать сына коммерсантом и  категорически  возражал  против
его музыкального образования. Тем более поражает огромный талант  маленького
Иоганна и его страстное стремление к музыке. Втайне от отца он  берет  уроки
игры на скрипке у Ф. Амона (концертмейстера штраусовского оркестра)  и  в  6
лет пишет свой первый вальс. Затем последовало серьезное изучение композиции
под руководством И. Дрекслера.
     В 1844 г. девятнадцатилетний Штраус собирает из  музыкантов-сверстников
оркестр и устраивает свой первый танцевальный вечер. Молодой  дебютант  стал
опасным соперником своего отца (который в то время был дирижером придворного
бального    оркестра).    Начинается    интенсивная     творческая     жизнь
Штрауса-младшего, постепенно склонившего на свою сторону симпатии венцев.
     Композитор появлялся перед оркестром  со  скрипкой.  Он  дирижировал  и
играл одновременно (как во времена И. Гайдна и В. А. Моцарта), и собственным
исполнением воодушевлял публику.
     Штраус использовал ту форму венского вальса,  которая  сложилась  у  И.
Лайнера и его  отца:  _гирлянда_  из  нескольких,  чаще  пяти,  мелодических
построений со вступлением и заключением. Но красота и свежесть  мелодий,  их
плавность и лиризм, моцартовски стройное,  прозрачное  звучание  оркестра  с
одухотворенно поющими скрипками, бьющая через край радость жизни -  все  это
превращает вальсы  Штрауса  в  романтические  поэмы.  В  рамках  прикладной,
предназначенной для танца музыки создаются шедевры,  доставляющие  подлинное
эстетическое наслаждение. Программные названия штраусовских вальсов отразили
самые разнообразные впечатления  и  события.  Во  время  революции  1848  г.
создаются _Песни свободы, Песни баррикад_, в 1849 г. -  _Вальс-некролог_  на
смерть отца. Неприязненное чувство к отцу (он давно завел другую  семью)  не
мешало преклонению перед его  музыкой  (впоследствии  Штраус  отредактировал
полное собрание его сочинений).
     Слава композитора постепенно растет и выходит  за  пределы  Австрии.  В
1847 г. он гастролирует в Сербии и Румынии, в 1851 -  в  Германии,  Чехии  и
Польше, а затем, в течение многих лет регулярно ездит в Россию.
     В 1856-65 гг. Штраус участвует  в  летних  сезонах  в  Павловске  (близ
Петербурга),  где  дает  концерты  в  здании  вокзала  и  наряду  со   своей
танцевальной музыкой исполняет произведения русских композиторов: М. Глинки,
П. Чайковского, А. Серова. С впечатлениями от России связан вальс  _Прощание
с Петербургом_, полька _В Павловском лесу_, фортепианная фантазия _В русской
деревне_ (ее исполнял А. Рубинштейн) и др.
     В 1863-70 гг. Штраус - дирижер придворных балов в Вене. В эти годы были
созданы лучшие его вальсы: _На  прекрасном  голубом  Дунае,  Жизнь  артиста,
Сказки венского леса, Радуйтесь жизни_ и др. Необыкновенный мелодический дар
(композитор говорил: _Мелодии из меня текут, как вода из  крана_),  а  также
редкая  трудоспособность  позволили  Штраусу  написать  за  свою  жизнь  168
вальсов, 117 полек, 73 кадрили, более 30 мазурок  и  галопов,  43  марша,  а
также 15 оперетт.
     70-е  гг.  -  начало  нового  этапа   в   творческой   жизни   Штрауса,
обратившегося, по совету Ж. Оффенбаха, к жанру оперетты. Вместе с Ф. Зунне и
К. Миллекером он стал создателем венской классической оперетты.
     Штрауса  не  привлекает  сатирическая  направленность   оффенбаховского
театра, он пишет, как правило, веселые музыкальные комедии, главную (а часто
и единственную) прелесть которых составляет музыка.
     До сих пор звучат вальсы из оперетт _Летучая мышь_ (1874), _Калиостро в
Вене_ (1875), _Кружевной платок королевы_ (1880), _Ночь в  Венеции_  (1883),
_Венская кровь_ (1899) и др.
     Среди оперетт Штрауса большей серьезностью сюжета выделяется _Цыганский
барон_ (1885), задуманный вначале как опера и вобравший некоторые  ее  черты
(в частности, лирико-романтическое  освещение  настоящих,  глубоких  чувств:
свободы, любви, человеческого достоинства).
     В музыке оперетты  широко  используются  венгерско-цыганские  мотивы  и
жанры, например чардаш. В конце жизни  композитор  пишет  свою  единственную
комическую оперу _Рыцарь Пасман_ (1892) и работает над балетом _Золушка_ (не
окончен). По-прежнему, хотя и  в  меньшем  количестве,  возникают  отдельные
вальсы, преисполненные, как  и  в  молодые  годы,  неподдельного  веселья  и
искрящейся жизнерадостности: _Весенние голоса_ (1882). _Императорский вальс_
(1890). Не прекращаются и гастрольные поездки:  в  США  (1872),  а  также  в
Россию (1869, 1872, 1886).
     Музыкой Штрауса восхищались Р. Шуман и Г. Берлиоз, Ф. Лист и Р. Вагнер.
Г. Бюлов и И. Брамс (бывший другом  композитора).  Уже  более  столетия  она
покоряет сердца людей и не теряет своего обаяния. /К. Зенкин/
     ШТРАУС (Strauss) Рихард (Георг) (11  VI  1864,  Мюнхен  -  8  IX  1949,
Гармиш-Партенкирхен, близ Мюнхена)

     Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь.

                                                 Р. Штраус

     Р. Штраус - один из крупнейших немецких композиторов, рубежа XIXXX  вв.
Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров  своего  времени.
Слава сопутствовала ему с  юных  лет  до  конца  жизни.  Смелое  новаторство
молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х  гг.  XX  в.
поборники новейших течений объявляли  творчество  композитора  устаревшим  и
старомодным.  Однако,  вопреки  этому,  его  лучшие  произведения   пережили
десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней. Потомственный
музыкант, Штраус родился  и  вырос  в  артистической  среде.  Его  отец  был
блестящим валторнистом и работал в  Мюнхенском  придворном  оркестре.  Мать,
происходившая из семьи состоятельного пивовара,  имела  хорошую  музыкальную
подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему
было  4  года.  В  семье  много  музицировали,  поэтому  неудивительно,  что
музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько
пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно  с  домашними
занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал  историю  искусства  и
философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер  давал  ему
уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в  любительском  оркестре
дало возможность практически освоить инструменты,  а  первые  композиторские
опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в
консерваторию юноше нет необходимости.
     Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках  умеренного  романтизма,  но
выдающийся пианист и дирижер Г.  Бюлов,  критик  Э.  Ганслитс  и.  И.  Брамс
увидели в них большую одаренность юноши.
     По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником - руководителем
придворного  оркестра  герцога  Саксен-Мейдингенского.  Но  кипящей  энергии
молодого музыканта было тесно в рамках  провинции,  и  он  покинул  городок,
перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной  опере.
Яркое впечатление оставила поездка в Италию,  отразившаяся  в  симфонической
фантазии _Из Италии_  (1886),  стремительный  финал  котооой  вызвал  бурные
споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр
и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму  _Дон-Жуан_
(1889), выдвинувшую его на видное место в мировом  искусстве.  Бюлов  писал:
_"Дон-Жуан"..." имел совершенно  неслыханный  успех_.  Штраусовский  оркестр
впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном  герое
поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98  гг.  Штраус
создает целый ряд ярких симфонических поэм: _Тиль Уленшпигель,  Так  говорил
Заратустра,  Жизнь  героя,  Смерть  и  просветление,   Дон-Кихот_.   В   них
многообразно  раскрылось  огромное   дарование   композитора:   великолепная
красочность, сверкающее звучание  оркестра,  дерзкая  смелость  музыкального
языка. Созданием  _Домашней  симфонии_  (1903)  завершается  _симфонический_
период творчества Штрауса.
     Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в  этом  жанре
(_Гунтрам_ и _Потухший огонь_) носят следы влияния великого  Р.  Вагнера,  к
титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал  _безграничное
уважение_.
     К началу  века  слава  Штрауса  распространяется  по  всему  миру.  Его
постановки  опер  Моцарта  и  Вагнера  расцениваются  как  образцовые.   Как
дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии,
Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в  Москве,  где
он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность  дирижера
Берлинской придворной оперы. Он играет  видную  роль  в  музыкальной  жизни;
организует  товарищество  немецких  композиторов,   набирается   президентом
Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект  об
охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р.  Ролланом  и
Г. Гофмансталем - талантливым австрийским поэтом и  драматургом,  с  которым
сотрудничает около 30 лет.
     В 1903-08 гг. Штраус создает оперы _Саломея_ (по драме  О.  Уайльда)  и
_Электра_  (по  трагедии  Г.   Гофмансталя).   В   них   композитор   вполне
освобождается от влияния Вагнера.
     Библейский  и  античный  сюжеты  в   трактовке   ярких   представителей
европейского декаданса приобретают роскошный  и  тревожный  колорит,  рисуют
трагедию  заката  древних  цивилизаций.  Смелый  музыкальный  язык  Штрауса,
особенно в _Электре_, где  композитор,  по  собственным  словам,  _дошел  до
крайних  границ...  способности  к  восприятию  современных  ушей_,  вызывал
противодействие исполнителей, критики.  Но  вскоре  обе  оперы  начали  свое
триумфальное шествие по сценам Европа.
    В 1910 г. в творчестве композитора  наступает  перелом.  В
разгаре бурной дирижерской деятельности он создает  популярнейшую  из  своих
опер _Кавалер розы_. Влияние венской культуры, выступления в  Вене,  дружба  с
венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца  Иоганна
Штрауса - все это не могло не отразиться  в  музыке.  Опера-вальс,  овеянная
романтикой Вены, в которой переплетаются  забавные  приключения,  комические
интриги с переодеваниями, трогательные  взаимоотношения  лирических  героев,
Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и  скоро
быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер  XX  в.
     Эпикурейское дарование Штрауса расцветает  с  невиданной  широтой.  Под
впечатлением давней поездки в Грецию он пишет  оперу  _Ариадна  на  Наксосе_
(1912). В ней, как и в  созданных  впоследствии  операх  _Елена  Египетская_
(1927), _Дафна_  (1940)  и  _Любовь  Данаи_  (1940),  композитор  с  позиций
музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой
была так близка его душе.
     Первая мировая  война  вызвала  волну  шовинизма  в  Германии.  В  этой
обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность
мысли. Антивоенные настроения Роллана были  близки  композитору,  и  друзья,
оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение
композитор находил, по своему признанию, в _прилежной работе_. В 1915 г.  он
заканчивает красочную _Альпийскую симфонию_, а в 1919 - в Вене ставится  его
новая опера на либретто Гофмансталя _Женщина без тени_.
     В этом же году Штраус на  5  лет  становится  руководителем  одного  из
лучших оперных театров мира - Венской оперы, является одним из руководителей
зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные  его
творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.
     Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные  циклы  на
стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, _веселый венский балет
Шлагобер_ (_Сбитые сливки_,  1921),  _бюргерскую  комедию  с  симфоническими
интермедиями_ оперу _Интермеццо_ (1924), лирическую музыкальную  комедию  из
венской жизни _Арабелла_ (1933), комическую оперу _Молчаливая  женщина_  (на
сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).
     С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к  себе
на  службу  видных  деятелей  немецкой  культуры.  Не   спрашивая   согласия
композитора, Геббельс назначил  его  главой  Имперской  музыкальной  камеры.
Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага,  принял  пост,  надеясь
противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты,
не церемонясь с авторитетнейшим  композитором,  предписывали  свои  правила:
запретили  поездку  в  Зальцбург,   куда   приезжали   немецкие   эмигранты,
преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его _неарийское_ происхождение
и в связи с этим запретили исполнение оперы _Молчаливая женщина_. Композитор
не мог сдержать своего негодования в письме к  другу.  Письмо  было  вскрыто
гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку.  Однако  с
отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться  от
творчества. Не имея возможности  больше  сотрудничать  с  Цвейгом,  он  ищет
нового либреттиста, вместе с  которым  создает  оперы  _День  пира_  (1936),
_Дафна, Любовь Данаи_. Последняя  опера  Штрауса  _Каприччио_  (1941)  вновь
восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения.
     В годы второй мировой  войны,  когда  страна  покрывалась  развалинами,
рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена,  Вены,  Штраус  продолжает
работать.  Он  пишет  скорбную  пьесу  для  струнных  _Метаморфозы_  (1943),
романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты.
После окончания войны Штраус несколько лет живет  в  Швейцарии,  а  накануне
своего 85-летия возвращается в Гармиш.
     Творческое наследие Штрауса  обширно  и  многообразно:  оперы,  балеты,
симфонические   поэмы,   музыка   к   драматическим   спектаклям,    хоровые
произведения,   романсы.   Композитора   вдохновляли   самые   разнообразные
литературные источники: это Ф. Ницше и Ж.  Б.  Мольер,  М.  Сервантес  и  О.
Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау.
     Формирование   стиля   Штрауса   проходило   под   влиянием   немецкого
музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И.  Брамса,  Р.  Вагнера.
Яркая самобытность его  музыки  впервые  проявилась  в  симфонической  поэме
_Дон-Жуан_, которая открыла целую галерею программных  произведений.  В  них
Штраус развил принципы программного  симфонизма  Г.  Берлиоза  и  Ф.  Листа,
сказав новое слово в этой области.
     Композитор  дал  высокие  образцы   синтеза   детально   разработанного
поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной
музыкальной   формой.   _Программная    музыка    подымается    до    уровня
художественности, когда  создатель  ее  прежде  всего  музыкант,  обладающий
вдохновением и мастерством_. Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным
и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность
(а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных  партий,
красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура - асе это  привлекает
к ним исполнителей и слушателей.  Глубоко  усвоив  высочайшие  достижения  в
области оперного жанра (прежде всего Вагнера),  Штраус  создал  оригинальные
образцы  как  трагедийной  (_Саломея,  Электра_),  так  и  комической  оперы
(_Кавалер розы, Арабелла_). Избегая стереотипного подхода в области  оперной
драматургии и обладая громадной  творческой  фантазией,  композитор  создает
оперы, в которых причудливо, но достаточно  органично  сочетаются  комизм  и
лиричность, ирония  и  драматизм.  Иногда  Штраус,  как  бы  шутя,  эффектно
сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую  и  музыкальную
путаницу (_Ариадна на Наксосе_).
     Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер  оркестра,
он пересмотрел и дополнил _Трактат об  инструментовке_  Берлиоза.  Интересна
его автобиографическая книга _Размышления и воспоминания_, обширна переписка
с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом.
     Исполнительская деятельность  Штрауса  как  оперного  и  симфонического
дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки,
ставил оперные спектакли в  театрах  Австрии  и  Германии.  По  масштабности
дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства,  как  Ф.
Вайнгартнер и Ф. Мотль.
     Оценивая Штрауса как творческую личность, его  друг  Р.  Роллан  писал:
_Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая  до  величия.  Вот
чем Рихард Штраус велик, вот в чем  он  уникум  в  настоящее  время.  В  нем
чувствуется сила, властвующая  над  людьми.  Эти-то  героические  стороны  и
делают его преемником какой-то части  мыслей  Бетховена  и  Вагнера.  Эти-то
стороны и  делают  его  одним,  из  поэтов,  -  быть  может,  самым  крупным
современной Германии_... /В. Ильева/
     ШУБЕРТ (Schubert) Франц (Петер) (31 I 1797, Лихтенталь, близ Вены-19 XI
1828, Вена)

     Доверчивый, откровенный,  неспособный  на  предательство,  общительный,
разговорчивый в радостном настроении - кто знал его другим?

                                                      Из воспоминаний друзей

     Ф. Шуберт - первый великий композитор-романтик.  Поэтическая  любовь  и
чистая радость жизни, отчаяние и  холод  одиночества,  томление  по  идеалу,
жажда  странствий  и  безысходность  скитаний  -  все  это  нашло  отзвук  в
творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях.
Эмоциональная  открытость  романтического  мироощущения,  непосредственность
выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр  песни:  этот  прежде
второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В  песенной
мелодии  композитор  мог  выразить  целую  гамму  чувств.  Его  неиссякаемый
мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более
600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня
_Скиталец_ послужила материалом для  одноименной  фортепианной  фантазии,  а
_Форель_ - для квинтета и т. п.
     Шуберт родился  в  семье  школьного  учителя.  У  мальчика  очень  рано
обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на  обучение  в
конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под  руководством
А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.
     В семье Шуберта (как и  вообще  в  немецкой  бюргерской  среде)  музыку
любили, но допускали  лишь  как  увлечение;  профессия  музыканта  считалась
недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло  пойти  по  стопам
отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа  отвлекала  Шуберта
от  творчества,  и  все  же  он   сочиняет   чрезвычайно   много.   Если   в
инструментальной музыке еще видна зависимость  от  стиля  венских  классиков
(главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже  в  17  лет
создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В.
Гете вдохновила Шуберта  на  создание  таких  шедевров,  как  _Маргарита  за
прялкой, Лесной царь_, песни из _Вильгельма  Мейстера_  и  др.  Много  песен
Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы - Ф. Шиллера.
     Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в  школе
(это привело к разрыву отношений с отцом)  и  переселяется  в  Вену  (1818).
Остаются такие непостоянные источники существования,  как  частные  уроки  и
издание сочинений.  Не  будучи  пианистом-виртуозом,  Шуберт  не  мог  легко
(подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя  в  музыкальном  мире  я
таким образом содействовать  популярности  своей  музыки.  Не  способствовал
этому и характер композитора, его полная погруженность в  сочинение  музыки,
скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая
идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание  и  поддержку  среди
друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой  молодежи,  каждый  из
членов которого непременно должен  был  обладать  каким-либо  художественным
талантом (Что  он  может?  -  таким  вопросом  встречали  каждого  новичка).
Участники _шубертиад_ становились первыми слушателями, а часто и  соавторами
(И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Гряльпарцер) гениальных песен  главы  их  кружка.
Беседы и жаркие споры  об  искусстве,  философии,  политике  чередовались  с
танцами, для  которых  Шуберт  написал  массу  музыки,  а  часто  просто  ее
импровизировал. Менуэты, экоссезы,  полонезы,  лендлеры,  польки,  галопы  -
таков круг танцевальных жанров, но над всем  возвышаются  вальсы  -  уже  не
просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая
его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена,
М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка,  известный  певец
М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и  совместно  с
автором совершил поездку по городам Австрии.
     Гений  Шуберта  вырос  на  почве  давних  музыкальных  традиций   Вены.
Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор,  в
котором на австро-немецкую основу  накладывались  влияния  венгров,  славян,
итальянцев,  наконец,  особое  пристрастие   венцев   к   танцу,   домашнему
музицированию - все это определяло облик творчества Шуберта.
     Расцвет шубертовского творчества -  20-е  гг.  В  это  время  создаются
лучшие инструментальные  произведения:  лирико-драматическая  _Неоконченная_
симфония  (1822)  и  эпическая,  жизнеутверждающая  до-мажорная  (последняя,
Девятая по счету). Обе симфонии долгое время  были  неизвестны:  до-мажорная
была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а _Неоконченная_ -  найдена  только  в
1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в.,
определив различные пути романтического  симфонизма.  Шуберт  не  слышал  ни
одной из своих симфоний в профессиональном исполнении.  Много  трудностей  и
неудач было и с оперными постановками. Несмотря  на  это,  Шуберт  постоянно
писал для театра (всего ок. 20 произведений) - оперы,  зингшпили,  музыку  к
спектаклю В. Чези _Розамунда_. Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2
мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку  писал  Шуберт  в
камерных жанрах (22 сонаты  для  фортепиано,  22  квартета,  ок.  40  других
ансамблей). Его экспромты (8) и  музыкальные  моменты  (6)  положили  начало
романтической  фортепианной  миниатюре.  Новое  возникает   и   в   песенном
творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера - 2 этапа жизненного  пути
человека. Первый из них -  _Прекрасная  мельничиха_  (1823)  -  своего  рода
_роман в песнях_, охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный  сил  и
надежд, отправляется навстречу счастью.  Весенняя  природа,  бодро  журчащий
ручеек - все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется
романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит
юношу  к  мельнице.  Любовь  к  дочери  мельника,  ее  счастливые  мгновения
сменяются  тревогой,  терзаниями  ревности  и  горечью  измены.  В   ласково
журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
     Второй  цикл  -  _Зимний  путь_  (1827)  -  ряд  скорбных  воспоминаний
одинокого  скитальца  о  неразделенной  любви,  трагические  раздумья,  лишь
изредка перемежающиеся светлыми грезами.  В  последней  песне,  _Шарманщик_,
создается образ  бродячего  музыканта,  вечно  и  монотонно  крутящего  свою
шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни  исхода.  Это  -  олицетворение
пути самого Шуберта, уже тяжело  больного,  измученного  постоянной  нуждой,
непосильной работой  и  равнодушием  к  своему  творчеству.  Сам  композитор
называл песни _Зимнего пути ужасными_.
     Венец вокального творчества - _Лебединая  песня_  -  сборник  песен  на
слова  различных  поэтов,  в  том  числе  Г.  Гейне,  оказавшегося   близким
_позднему_ Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему _раскол  мира_.  В
то же время Шуберт никогда, даже в последние  годы  жизни,  не  замыкался  в
скорбных  трагических  настроениях  (_боль  оттачивает  мысль   и   закаляет
чувства_,  -  написал  он  в   дневнике).   Образно-эмоциональный   диапазон
шубертовской лирики поистине безграничен  -  она  откликается  на  все,  что
волнует любого  человека,  при  этом  острота  контрастов  в  ней  постоянно
возрастает (трагедийный монолог _Двойник_ и рядом - знаменитая  _Серенада_).
Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке  Бетховена,
который, в свою очередь, познакомился  с  некоторыми  произведениями  своего
младшего  современника  и  очень  высоко  их   оценил.   Но   скромность   и
застенчивость не позволили Шуберту  лично  познакомиться  со  своим  кумиром
(однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).
     Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за
несколько  месяцев  до  смерти,   привлек   наконец   внимание   музыкальной
общественности.  Его   музыка,   прежде   всего   песни,   начинает   быстро
распространяться  по  всей  Европе,  находя  кратчайший   путь   к   сердцам
слушателей.  Она  оказывает  огромное  влияние  на   композиторов-романтиков
следующих  поколений.   Без   открытий,   сделанных   Шубертом,   невозможно
представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова,  Малера.  Он  наполнил
музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый
душевный мир человека. /К. Зенкин/
     ШУМАН (Schumann) Роберт (Александер) (8 VI 1810, Цвиккау - 29 VII 1856,
Эндених, близ Бонна, похоронен в Бонне)

     Проливать свет  в  глубины  человеческого  сердца  -  таково  призвание
художника.

                                                                    Р. Шуман

     П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX в.  шумановским
периодом в  истории  музыки.  И  действительно,  музыка  Шумана  запечатлела
главное в искусстве его времени - ее содержанием стали _таинственно-глубокие
процессы духовной жизни_ человека, ее назначением - проникновение в _глубины
человеческого сердца_. Р. Шуман родился в провинциальном саксонском  городке
Цвиккау, в семье издателя и  книготорговца  Августа  Шумана,  рано  умершего
(1826), но успевшего передать сыну благоговейное  отношение  к  искусству  и
поощрявшего его занятия музыкой у местного органиста И. Кунтша. С ранних лет
Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для  хора
с оркестром, но не менее чем музыка его влекла к себе литература, в изучении
которой он сделал большие  успехи  в  годы  учения  в  гимназии.  Совсем  не
интересовала  романтически  настроенного  юношу  юриспруденция,  которую  он
изучал  в  университетах  Лейпцига  и  Гейдельберга  (1828-30).  Занятия   с
известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов  в  Лейпциге,
знакомство с произведениями  Ф.  Шуберта  способствовали  решению  посвятить
себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных,  Шуман  приступает  к
усиленным занятиям на фортепиано, но  заболевание  правой  руки  (вследствие
механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру  пианиста.  С  тем
большей  увлеченностью  отдается  Шуман  сочинению   музыки,   берет   уроки
композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха  и  Л.  Бетховена.  Уже
первые опубликованные фортепианные произведения  (Вариации  на  тему  Abegg,
_Бабочки_, 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.
     С 1834 г. Шуман становится редактором,  а  затем  и  издателем  _Нового
музыкального  журнала_,  ставившего  своей  целью  борьбу  с  поверхностными
сочинениями  композиторов-виртуозов,  наводнивших  в  то  время   концертную
эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое  искусство,
озаренное  поэтическим  вдохновением.  В   своих   статьях,   написанных   в
оригинальной художественной форме - нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов
и т. п., - Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он
видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г.  Берлиоза,
в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик  -
дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя  единомышленников,
выступавших на  страницах  журнала  как  давидсбюндлеры  -  члены  _Давидова
братства_ (_Давидсбунда_), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам
Шуман часто подписывал свои  рецензии  именами  вымышленных  давидсбюндлеров
Флорестана и  Эвсебия.  Флорестан  склонен  к  буйным  взлетам  фантазии,  к
парадоксам,  суждения   мечтательного   Эвсебия   более   мягки.   В   сюите
характеристических  пьес  _Карнавал_  (1834-35)  Шуман  создает  музыкальные
портреты давидсбюндлеров - Шопена, Паганини,  Клары  (под  именем  Киарины),
Эвсебия, Флорестана.
     Высшее напряжение  душевных  сил  и  высшие  взлеты  творческого  гения
(_Фантастические  пьесы,  Танцы   давидсбюндлеров_,   Фантазия   до   мажор,
_Крейслериана, Новеллетты,  Юмореска,  Венский  карнавал_)  принесла  Шуману
вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с
Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более
широкую арену для своей музыкальной и публицистической  деятельности,  Шуман
проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако  меттерниховская  администрация  и
цензура воспрепятствовали  изданию  там  журнала.  В  Вене  Шуман  обнаружил
рукопись  _большой_  домажорной  Симфонии  Шуберта   -   одной   из   вершин
романтического симфонизма.
     1840 г. - год долгожданного соединения с Кларой - стал для Шумана годом
песен.  Необыкновенная  чуткость  к  поэзии,  глубокое   знание   творчества
современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных  циклах
и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному  воплощению  в  музыке
индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне (_Круг песен_ ор. 24,  _Любовь
поэта_), И. Эйхендорфа (_Круг песен_ ор. 39), А. Шамиссо  (_Любовь  и  жизнь
женщины_), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г.  X.  Андерсена  и  др.  И
впоследствии   область   вокального   творчества   продолжала    пополняться
замечательными произведениями (_Шесть стихотворений Н. Ленау_  и  Реквием  -
1850, _Песни из "Вильгельма Мейстера" И. В. Гете_ - 1849 и др.).
     Жизнь и  творчество  Шумана  в  40-50-х  гг.  протекали  в  чередовании
подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые
признаки которой  появились  еще  в  1833  г.  Взлетами  творческой  энергии
отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского  периода  (в  столице  Саксонии
Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и
начало жизни в  Дюссельдорфе  (1850).  Шуман  много  сочиняет,  преподает  в
открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с  того  же  года  начинает
выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором,
с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок,
осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и  принесшей  много
впечатлений, была поездка в Россию (1844).  Начиная  с  60-70-х  гг.  музыка
Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной  культуры.
Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин  и  особенно  Чайковский,
считавший  Шумана  самым  выдающимся  современным  композитором.  Гениальным
исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.
     Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга  жанров.
Шуман пишет симфонии (Первую - _Весеннюю_, 1841, Вторую, 1845-46;  Третью  -
_Рейнскую_, 1850; Четвертую, 1841-1-я  ред.,  1851  -  2-я  ред.),  камерные
ансамбли (3 струнных  квартета  -  1842;  3  трио;  фортепианные  Квартет  и
Квинтет; ансамбли с участием кларнета - в т.  ч.  _Сказочные  повествования_
для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и  др.);
концерты  для  фортепиано  1841-45),  виолончели  (1850),  скрипки   (1853);
программные концертные увертюры  (_Мессинская  невеста_  по  Шиллеру,  1851;
_Герман и Доротея_ по Гете и _Юлий Цезарь_ по Шекспиру - 1851), демонстрируя
мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью  в  их  обновлении
выделяются  фортепианный  Концерт  и  Четвертая   симфония,   исключительной
гармоничностью воплощения и вдохновенностью  музыкальных  мыслей  -  Квинтет
ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества  композитора  явилась
музыка к драматической поэме Байрона _Манфред_ (1848)  -  важнейшая  веха  в
развитии  романтического  симфонизма  на  пути   от   Бетховена   к   Листу,
Чайковскому, Брамсу.  Не  изменяет  Шуман  и  любимому  фортепиано  (_Лесные
сцены_,  1848-49  и  др.  пьесы)  -  именно  его  звучание  наделяет  особой
выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными  были
поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория _Рай  и
Пери_ по Т. Муру - 1843;  Сцены  из  _Фауста_  Гете,  1844-53;  баллады  для
солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в
Лейпциге единственной оперы Шумана _Геновева_ (1847-48) по Ф. Геббелю  и  Л.
Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим _рыцарским_  операм
К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.
     Большим  событием  последних  лет  жизни  Шумана  была  его  встреча  с
двадцатилетним Брамсом. Статья  _Новые  пути_,  в  которой  Шуман  предрекал
своему  духовному  наследнику  великое  будущее  (он  всегда  с  необычайной
чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его  публицистическую
деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ  болезни  привел  к  попытке
самоубийства.  Пробыв  2  года  в  больнице  (Эндених,  близ  Бонна),  Шуман
скончался. Большинство рукописей и документов хранится в  его  Доме-музее  в
Цвиккау (ГДР), где регулярно проводятся  конкурсы  пианистов,  вокалистов  и
камерных ансамблей имени композитора.
     Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с  его
обостренным  вниманием  к  воплощению  сложных   психологических   процессов
человеческой  жизни.  Фортепианные  и  вокальные  циклы  Шумана,  многие  из
камерно-инструментальных,   симфонических   произведений    открыли    новый
художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана  можно
представить  себе  как  череду  удивительно  емких  музыкальных   мгновений,
запечатлевающих  изменчивые  и  очень  тонко   дифференцированные   душевные
состояния  человека.  Это  могут  быть   и   музыкальные   портреты,   точно
схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.
     Многим своим произведениям Шуман давал  программные  названия,  которые
были призваны возбудить фантазию слушателя  и  исполнителя.  Его  творчество
очень тесно связано с литературой - с творчеством Жан Поля (И. П.  Рихтера),
Т. А. Гофмана, Г.  Гейне  и  др.  Шумановские  миниатюры  можно  сравнить  с
лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы - с поэмами, новеллами,
увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются
разные сюжетные  линии,  реальное  оборачивается  фантастическим,  возникают
лирические отступления и т. д. Гофмановский герой -  безумный  капельмейстер
Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке,
-  дал  имя  _Крейслериане_  -  одному  из  самых  вдохновенных  шумановских
созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в  вокальном  цикле
на стихи Гейне _Любовь поэта_,  возникает  образ  романтического  художника,
подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, _сильно, пламенно
и нежно_, иногда вынужденного скрывать свою  истинную  сущность  под  маской
иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более  искренне  и  сердечно
или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства,  безумством
мятежного порыва наделен Шуманом байроновский  Манфред,  в  образе  которого
присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически  одушевленные  образы
природы, фантастических грез, старинных легенд и  преданий,  образы  детства
(_Детские сцены_ - 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) _Альбомы для
юношества_) дополняют  художественный  мир  великого  музыканта,  _поэта  по
преимуществу_, как назвал его В. Стасов. /Е. Царева/
     ШЮТЦ (Schutz) Генрих (14  X  1585,  Кестриц,  Тюрингия  -  6  XI  1672,
Дрезден)

             Отрада чужеземцев, светоч Германии, капеллы, избранных Учитель.

                                       Надпись на могиле Г. Шютца в Дрездене

     Г. Шютц занимает в немецкой  музыке  почетное  место  патриарха,  _отца
новой немецкой музыки_  (выражение  его  современника).  С  него  начинается
галерея великих композиторов, которые принесли  мировую  славу  Германии,  а
также намечается прямой путь к И. С. Баху.
     Шютц жил в эпоху,  редкую  по  насыщенности  событиями  европейского  и
мирового масштаба, период  перелома,  начало  нового  отсчета  в  истории  и
культуре. Его долгая жизнь вместила такие вехи, говорящие о разрыве  времен,
концах и началах, как сожжение  Дж.  Бруно,  отречение  Г.  Галилея,  начало
деятельности И. Ньютона и Г. В. Лейбница, создание _Гамлета_ и _Дон-Кихота_.
Позиция Шютца в это время перемен - не в изобретении  нового,  а  в  синтезе
богатейших пластов культуры, восходящей еще  к  средневековью,  с  новейшими
достижениями, которые шли тогда  из  Италии.  Он  прокладывал  для  отсталой
музыкальной Германии новый путь развития.
     Немецкие музыканты видели в Шютце Учителя, даже не будучи его учениками
в прямом смысле  слова.  Хотя  и  собственно  учеников,  которые  продолжали
начатое им дело в разных культурных очагах страны, он оставил  немало.  Шютц
многое  сделал  для  развития  музыкальной  жизни  Германии,   консультируя,
организовывая и  преобразовывая  самые  различные  капеллы  (в  приглашениях
недостатка не было). И это помимо его длительной  работы  капельмейстером  в
одном из первых музыкальных дворов Европы - в Дрездене и нескольких лет -  в
престижном Копенгагене.
     Учитель всех немцев, он и в зрелые годы  продолжал  учиться  у  других.
Так, он дважды ездил совершенствоваться в Венецию: еще в молодости  обучался
у прославленного Дж. Габриели и уже признанным мастером осваивал открытия К.
Монтеверди.  Деятельный  музыкант-практик,  деловой  организатор  и  ученый,
оставивший  после  себя  ценные  теоретические  труды,  записанные   любимым
учеником К. Бернхардом,  Шютц  являл  собой  идеал,  к  которому  стремились
современные ему немецкие композиторы. Он отличался  глубокими  познаниями  в
самых различных областях, в широком кругу его  собеседники  были  выдающиеся
немецкие поэты М. Опиц, П. Флеминг,  И.  Рист,  а  также  известные  юристы,
теологи, естествоиспытатели. Любопытно, что  окончательный  выбор  профессии
музыканта был сделан Шютцем лишь к тридцати годам, в чем, впрочем, сказалась
и воля родителей, мечтавших видеть его юристом. Шютц даже посещал лекции  по
юриспруденции в университетах Марбурга и Лейпцига.
     Творческое наследие композитора очень  велико.  Сохранилось  около  500
композиций, и  это,  как  предполагают  специалисты,  только  две  трети  им
написанного. Шютц сочинял вопреки многим невзгодам  и  потерям  до  глубокой
старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже  позаботившись
о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из  лучших
своих сочинений - _Немецкий  магнификат_.  Хотя  известна  только  вокальная
музыка Шютца, его  наследие  удивляет  разнообразием.  Он  автор  изысканных
итальянских мадригалов  и  аскетических  евангелических  историй,  страстных
драматических монологов и пышных  величественных  многохорных  псалмов.  Ему
принадлежат первые немецкие опера, балет  (с  пением)  и  оратория.  Главное
направление его творчества, однако, связано с  духовной  музыкой  на  тексты
Библии  (концерты,  мотеты,   песнопения   и   др.),   что   соответствовало
особенностям немецкой культуры того драматического для  Германии  времени  и
потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого
пути  Шютца  протекала  в  период  фантастической  по  своей  жестокости   и
разрушительной силе Тридцатилетней войны. По давней протестантской  традиции
он выступал в своих произведениях в первую очередь не как  музыкант,  а  как
наставник,  проповедник,  стремящийся  пробудить  и  укрепить  в  слушателях
высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость
и человечность.
     Объективно-эпический тон многих сочинений Шютца порой может  показаться
чересчур аскетичным, суховатым, однако  лучшие  страницы  его  творчества  и
сейчас трогают чистотой и экспрессией, величием и человечностью. В этом  они
перекликаются  с  полотнами  Рембрандта  -  художника,  по  мнению   многих,
знакомого  с  Шютцем  и  даже  сделавшим  его  прототипом  своего  _Портрета
музыканта_. /О. Захарова/
     ЩЕДРИН Родион Константинович (р. 16 XII 1932, Москва)

     О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас!  буди
чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим
чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный
эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!

                                                        Н. Гоголь. Из статьи
                                                       _Скульптура, живопись
                                                        и музыка_

     Весной 1984 г. в одном  из  концертов  II  Международного  музыкального
фестиваля  в  Москве  прозвучала  премьера  _Автопортрета_  -  вариаций  для
большого симфонического оркестра Р.  Щедрина.  Новое  сочинение  только  что
перешагнувшего    порог    пятидесятилетия    музыканта    одних     обожгло
пронзительностью   эмоционального    высказывания,    других    взбудоражило
публицистической  обнаженностью  темы,  предельной  сгущенностью   мысли   о
собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: _художник сам себе высший
судия_. В этой одночастной, по  значимости  и  содержанию  равной  симфонии,
композиции мир нашего времени предстает сквозь  призму  личности  художника,
поданной к_р_у_п_н_ы_м п_л_а_н_о_м, и через  нее  познается  во  всей  своей
многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных,  в
созерцании,  лирическом   самоуглублении,   в   мгновениях   ликования   или
трагических  взрывов,  исполненных  сомнения.  К   _Автопортрету_,   и   это
естественно,  стягиваются  нити  от   многих   ранее   написанных   Щедриным
произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий  и
человеческий путь - от прошлого  к  будущему.  Путь  _баловня  судьбы_?  Или
_мученика_? В нашем случае было бы неверно  утверждать  ни  то,  ни  другое.
Ближе к истине сказать: путь д_е_р_з_а_ю_щ_е_г_о _от первого лица_...
     Щедрин родился в семье  музыканта.  Отец,  Константин  Михайлович,  был
известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных  постоянно  звучала  музыка.
Именно живое музицирование было той питательной  средой,  которая  исподволь
формировала пристрастия и вкусы  будущего  композитора.  Семейной  гордостью
было фортепианное трио, в котором участвовали Константин  Михайлович  и  его
родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на
плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт  и  дважды  был
возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне,  не  раз
боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на
стихи А. Твардовского - памяти  брата,  не  пришедшего  с  войны  (1968),  в
_Поэтории_ (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта
в  сопровождении  женского  голоса,   смешанного   хора   и   симфонического
оркестра...
     В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно  открывшееся
Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо  изучения  теоретических
дисциплин, пение было едва ли не  главным  занятием  воспитанников  училища.
Спустя десятилетия Щедрин скажет:  _Первые  в  жизни  минуты  вдохновения  я
испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои  сочинения  тоже
были для хора_... Следующей ступенью  стала  Московская  консерватория,  где
Щедрин занимался одновременно на двух  факультетах  -  по  композиции  у  Ю.
Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания  он  написал
свой  Первый  фортепианный  концерт  (1954).  Этот   ранний   опус   привлек
оригинальностью  и  живым  эмоциональным  током.  Двадцатидвухлетний   автор
дерзнул  включить  в  концертно-эстрадную  стихию  2  частушечных  мотива  -
сибирскую _Балалаечка гудит_ и знаменитую _Семеновну_,  эффектно  разработав
их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не
только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но  и  стал
основанием для приема  студента  4  курса...  в  члены  Союза  композиторов.
Блестяще  защитив  диплом   по   двум   специальностям,   молодой   музыкант
совершенствовался в аспирантуре.
     В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были  балет  по
П. Ершову _Конек-Горбунок_ (1955) и Первая симфония (1958),  Камерная  сюита
для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера  _Не  только
любовь_ (1961),  сатирическая  курортная  кантата  _Бюрократиада_  (1963)  и
Концерт для оркестра  _Озорные  частушки_  (1963),  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из  фильма  _Высота_  мгновенно  стал
музыкальным бестселлером... Выделяется в этом  ряду  опера  по  рассказу  С.
Антонова _Тетя Луша_,  судьба  которой  сложилась  непросто.  Обратившись  к
истории, опаленной  бедой,  к  образам  простых  крестьянок,  обреченных  на
одиночество, композитор,  по  его  признанию,  намеренно  ориентировался  на
создание _тихой_ оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале  60-х  гг.,
_монументальным спектаклям с грандиозными массовками,  знаменами  и  т.  д._
Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена  по
достоинству и не была понята даже  профессионалами.  Критика  отметила  лишь
одну грань - юмор, иронию. А по существу опера _Не только любовь_ - ярчайший
и едва ли не первый в советской музыке пример того  явления,  которое  позже
получило  метафорическое  определение  _деревенская  проза_.  Что  ж,   путь
опережающего время всегда тернист.
     В 1966 г. композитор начнет работу  над  второй  своей  оперой.  И  эта
работа,  включившая  создание   собственного   либретто   (здесь   проявился
литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. _Мертвые души_, оперные сцены
по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И  безоговорочно  был
оценен музыкальной общественностью как новаторский.  Стремление  композитора
_средствами  музыки  прочитать  поющую  прозу   Гоголя,   музыкой   очертить
национальный характер, музыкой же подчеркнуть  бесконечную  выразительность,
живость и гибкость родного нашего языка_  воплотилось  в  драматургии  ярких
контрастов между устрашающим миром  торговцев  мертвыми  душами,  всех  этих
Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно
бичуются в опере, и миром _душ живых_, народной жизни. Одна из сквозных  тем
оперы написана на текст той самой песни _Не  белы  снега_,  которая  не  раз
упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически  сложившиеся  оперные
формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на  принципиально  иной,
истинно современной  основе.  Право  на  новаторство  обеспечивают  коренные
свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на  доскональном
знании традиций богатейшей и уникальной по своим  достижениям  отечественной
культуры, на кровной, родовой  причастности  к  народному  искусству  -  его
поэтике, мелосу, разнообразным формам. _Народное искусство вызывает  желание
воссоздать его ни с чем не сравнимый  аромат,  как-то  "соотнестись"  с  его
богатством,  передать  рождаемые  им  чувства,  которые   не   сформулируешь
словами_, - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.
     Этот  процесс  _воссоздания  народного_  постепенно  углублялся  в  его
творчестве   -   от   изящной   стилизации   фольклора   в   раннем   балете
_Конек-Горбунок_ к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически
суровому строю _Звонов_ (1968), воскрешающих строгую простоту  и  объемность
знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного
образа главной героини оперы _Не только любовь_ к лирическому  повествованию
о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к _самому
земному изо всех прошедших по  земле  людей_  в  оратории  _Ленин  в  сердце
народном_ (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова,  _музыкальном
воплощении ленинской темы, появившемся в канун  100-летия  со  дня  рождения
вождя_. От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась  опера
_Мертвые души_, в 1977 г.  поставленная  Б.  Покровским  на  сцене  Большого
театра, перебрасывается арка к _Запечатленному ангелу_ - хоровой музыке в  9
частях по Н. Лескову  (1988).  Как  отмечает  в  аннотации  композитор,  его
привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, _распечатлевшем  оскверненную
сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея  нетленности
художественной   красоты,   магической,    возвышающей    силы    искусства.
Запечатленный  ангел_,  как  и  годом  ранее  созданная  для  симфонического
оркестра _Стихира_  (1987),  в  основу  которой  положен  знаменный  распев,
посвящены 1000-летию крещения Руси.
     Музыка по Лескову логично продолжила  ряд  литературных  пристрастий  и
привязанностей Щедрина, подчеркнула его  принципиальную  ориентацию:  ..._не
могу понять наших композиторов, обращающихся  к  переводной  литературе.  Мы
обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке_. В
этом ряду особое место отведено Пушкину (_один  из  моих  богов_)  -  помимо
ранних двух хоров, в 1981 г.  созданы  хоровые  поэмы  _Казнь  Пугачева_  на
прозаический текст  из  _Истории  пугачевского  бунта_  и  _Строфы  "Евгения
Онегина"_.
     Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) и  _Даме  с
собачкой_ (1985),- как и  ранее  написанным  лирическим  сценам  по  мотивам
романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), существенно  обогатилась  галерея
воплощенных на балетной сцене  русских  героинь.  Подлинным  соавтором  этих
шедевров современного хореографического искусства явилась Майя  Плисецкая  -
выдающаяся балерина  нашего  времени.  Этому  содружеству  -  творческому  и
человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала  музыка  Щедрина,
каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает  черты
яркой индивидуальности. Композитор  остро  чувствует  пульс  времени,  чутко
воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме,  схватывая  и
запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму.  Не
отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический  метод  монтажа,
который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных  состояний?
Основываясь  на  этом  динамичном  методе,  Щедрин  стремится  к   сжатости,
лаконизму (_вложить слушателю кодовую информацию_)  изложения  материала,  к
тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев.
Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий,  балет  _Чайка_
построен по тому же принципу; Третий  концерт  для  фортепиано,  как  и  ряд
других  сочинений,  состоит  из   темы   и   серии   ее   преобразований   в
разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в
пристрастии  композитора  к  полифонии  -   и   как   принципу   организации
музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления.  _Полифония  -
это  метод  существования,  ибо  жизнь   наша,   современное   бытие   стали
полифоничными_. Эта мысль композитора  подтверждается  практически.  Работая
над _Мертвыми душами_, он параллельно создавал балеты _Кармен-сюита_ и _Анна
Каренина_, Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь  из  двадцати
пяти прелюдий второй том 24 прелюдий  и  фуг,  _Поэторию_  и  др.  сочинения
Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления  Щедрина
на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала
80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными
общественными деяниями.
     Путь Щедрина-композитора - всегда  преодоление;  каждодневное,  упорное
преодоление материала, в твердых  руках  мастера  превращающегося  в  нотные
строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского  восприятия;
наконец,  преодоления  самого  себя,  точнее,  повторения   уже   открытого,
найденного,  опробованного.  Как  не   вспомнить   здесь   В.   Маяковского,
заметившего однажды о шахматистах:  _Самый  гениальный  ход  не  может  быть
повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только
неожиданность хода_.
     Когда  московская  публика   впервые   познакомилась   с   _Музыкальным
приношением_  (1983),  реакция  на  новую  музыку   Щедрина   была   подобна
разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в  своем  творчестве
стремившийся   к   предельной    сжатости,    афористичности    высказывания
(_телеграфный  стиль_),  вдруг  словно  бы  перешел  в  иное  художественное
измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт,  3  фаготов  и  3
тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное,  как
беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не  слушая  друг
друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог
бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... _Я считаю, что
при торопливости нашей жизни это крайне  важно.  Остановиться,  задуматься_.
Напомним, что _Музыкальное приношение_ написано в  преддверии  300-летия  со
дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и _Эхо-соната_ для скрипки solo
- 1984).
     Изменил ли композитор своим  творческим  принципам?  Скорее,  наоборот:
собственным многолетним опытом работы  в  разных  сферах  и  жанрах  углубил
завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие
одежды, _не бегал с чемоданом по вокзалам вслед  за  уходящими  поездами,  а
развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями,  симпатиями  и
антипатиями_. Кстати, после _Музыкального приношения_ удельный вес медленных
темпов,  темпов  размышления,  в  музыке  Щедрина  значительно  возрос.   Но
по-прежнему нет в ней незаполненных  пустот.  По-прежнему  она  создает  для
восприятия  поле  высокогосмыслового  и  эмоционального  -   напряжения.   И
отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников  тревожит
явная девальвация истинного искусства,  крен  в  сторону  развлекательности,
упрощенности,   общедоступности,   свидетельствующие   о   нравственном    и
эстетическом обеднении людей. В этой ситуации _разрывности культуры_  творец
художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В  этом
отношении опыт  Щедрина,  его  собственное  творчество  являют  собой  яркие
примеры связи времен, _разных музык_, преемственности традиций.
     Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм  взглядов,  мнений  -
необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным
сторонником  д_и_а_л_о_г_а.  Весьма  поучительны  его  встречи   с   широкой
аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки  -
они транслировались по  Центральному  телевидению.  Примером  международного
диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал  первый  за
всю историю  советско-американских  культурных  связей  фестиваль  советской
музыки в Бостоне под девизом: _Делаем музыку вместе_, развернувший широкую и
красочную панораму творчества советских композиторов (1988).
     В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина  всегда  есть
с_в_о_я точка  зрения.  В  поступках  и  делах  -  с_в_о_я  художническая  и
человеческая  убежденность  под  знаком  главного:   _Нельзя   жить   только
сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на  будущее,  на  благо
последующих поколений_. /А. Григорьева/
     ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24  I  1889,  Варшава  -  5  III  1952,
Ленинград)

     Щербачев    -    талант    психологически     сложный,     со     всеми
характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских  воззрений  на
"дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох...

                                                                  Б. Асафьев

     Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева  -  одного  из  первых
строителей      советской      музыкальной       культуры,       крупнейшего
музыкально-общественного   деятеля,   педагога-новатора,    авторитетнейшего
ленинградского композитора, чьи искания увлекли  многих,  в  первую  очередь
молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг.
Щербачев  писал  музыку  в   духе   академической   корсаковско-глазуновской
традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто  боролся  с  ее
окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным  воплощением
таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х
писал симфонию _История Ижорского завода_, пытаясь  ответить  на  призыв  М.
Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг.
он ниспровергал классические нормы, а  в  30-40-х  -  воссоздавал  старинные
жанры бытовой музыки  для  кинофильмов  и  театральных  постановок.  То  был
человек _замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми  углами
характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости_,  -
как писала о нем  выдающаяся  советская  пианистка  М.  Юдина.  Не  все  его
творческие замыслы были реализованы в полном  объеме.  Да  и  судьба  многих
завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты
после несправедливых обвинений в  _формализме_  и  _антинародности_  в  духе
господствовавшей в сталинскую эпоху  нормативной  эстетики.  В  наше  время,
отмеченное  широким  интересом  к  _белым  пятнам_  отечественной   истории,
советского  искусства  прошлых  лет,  творчество  Щербачева  привлекает  все
большее внимание.
     Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в  отставке.  В  12
лет, оставшись круглым сиротой, он _был  старшими  братьями...  определен  в
интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в
1906  году_  (из  автобиографии).  Затем  юноша  4  года  проходил  курс  на
юридическом, факультете Петербургского  университета.  Параллельно  Щербачев
занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по  классу
композиции были А. Лядов и М. Штейнберг.  В  1911  г.  молодой  музыкант  по
рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С.  Дягилева,
знаменитого основателя _Русских сезонов_ в Париже. С дягилевекой труппой  он
побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне.
     Музыкальную  карьеру  композитора  прервала  первая  мировая  война.  В
1914-17 гг. он служил в армии, в  автомобильных  войсках.  Щербачев  активно
участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ,
выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной  роты:
..._подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых
дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал  образованию
солдатского  комитета,  выборам  делегатов  в  Совет  рабочих  и  солдатских
депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка  и
внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов_.
Здесь, в военной автошколе он познакомился и  подружился  с  В.  Маяковским.
Кстати,  композитору  принадлежит  честь  _музыкального  открытия_  великого
революционного поэта: романс  Щербачева  _Четыре.  Тяжелые  как  удар_  стал
первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную
запись напевов, введенных поэтом в поэму _Война и мир_.
     В 1918-22 гг. Щербачев сложит в  Красной  Армии,  одновременно  заведуя
сначала музыкальной  частью  Петроградского  передвижного  театра,  а  затем
музыкальным  отделом  Наркомпроса.  В  те  годы  он  активно  занимается   и
композиторским творчеством.  Его  Нонет  для  женского  голоса  (без  слов),
флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы  пластической
партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием
знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г.  создан  фортепианный  цикл
_Выдумки_, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано  (Первая  датируется
1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А.
Блока, начата _Блоковская_ Вторая  симфония.  В  1923  г.  после  творческой
командировки в Дрезден Щербачев был приглашен  профессором  в  Петроградскую
консерваторию.  Работая  здесь,  а  также  в  музыкальных   техникумах,   он
приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя
системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при  поддержке
Б. Асафьева и  А.  Оссовского  осуществляется  радикальная  реформа  учебных
планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют  и  Ассоциацию
современной музыки (АСМ), много  сделавшую  для  пропаганды  в  СССР  лучших
произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А.
Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И.  Стравинского  и  С.
Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности
Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова,
А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. _Асафьев и  Щербачев_,  -  пишет  в
своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - _два  полюса
притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее,  новое,  свежее,
что привнесено в  ленинградскую  музыкальную  культуру  этого  десятилетия_.
Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа _Братья_,
которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию
героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и
подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки.
     Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся  особенно  ожесточенным
нападкам рапмовской критики. В 1930  г.  композитор  был  вынужден  оставить
Ленинградскую консерваторию.  Около  трех  последующих  лет  он  трудился  в
Тбилиси. В его  классах  выросла  целая  плеяда  грузинских  музыкантов  (Р.
Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И.  Туския
и др.).
     С 1932 г. Щербачев  активно  работает  в  только  что  созданном  Союзе
советских  композиторов.  В  1935-37  и  в   1944-46   гг.   он   возглавлял
ленинградскую  организацию  Союза.  В  годы  Великой  Отечественной   войны,
находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор,  несмотря  на  материальные
трудности, продолжает творческую работу. После  возвращения  в  Ленинград  в
1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948  г.  была
грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б)  Щербачев
был объявлен одним  из  ведущих  _композиторов-формалистов_.  Последние  его
работы - участие в музыкальном оформлении фильмов _Михаил Глинка_ и _Концерт
мастеров искусств_.
     Среди  произведений  композитора  главное  место  занимают  работы  для
оркестра - симфонические картины (_Вега_ - 1910; _Шествие, Сказка_ -  1912),
сюиты,  5  симфоний.  Среди  последних  выделяются  пятичастная  Вторая  для
солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся  в  1922-26  гг.,  и
Пятая (1940-ч8, 2-я  ред.  -  1950),  также  навеянная  блоковской  поэзией,
образами цикла  _На  поле  Куликовом_.  Правда,  в  ней,  в  отличие  от  ее
предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - _памяти  о
прошлом, вечного возвращения_ -  явственно  ощутимо.  Неоконченной  осталась
Четвертая (_Ижорская_, 1932-35) симфония для солистов, хора и  оркестра.  Из
предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю  Ижорского
завода только до революционных событий 1905 г.
     Незавершенной осталась и опера Щербачева _Анна Колосова_ о  трагической
судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в  1934  г.
Остальные оперные работы не пошли  дальше  стадии  замысла  (_Петр  I,  Иван
Грозный_). Единственное завершенное произведение для музыкального  театра  -
оперетта  _Табачный  капитан_  (премьера  в   1944   г.   в   Новосибирске),
патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи.
     Наиболее  массовой  популярностью  пользовалась  музыка   Щербачева   к
спектаклям (_Гроза_ по пьесе А. Н. Островского - 1934; _Полководец  Суворов_
- 1941) и кинофильмам (например, _Петр  I_  -  1937-39),  которая  звучит  в
симфонических концертах в виде сюит.
     Творчество мастера наряду с  музыкой  Н.  Мясковского,  Р.  Глиэра,  Ю.
Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской  классической
и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия  живо  и  поныне
(так, в 1987 г. в Ленинграде  впервые  после  премьеры  1927  г.  с  успехом
прозвучала  Вторая,  _Блоковская_  симфония),  будоража  мысли   и   чувства
сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/
     ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин)
     Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных  композиторов  XX
в. Его музыка воплощает наиболее острые,  злободневные  социальные  проблемы
современности. Песенное творчество  Эйслера  стало  символом  революционного
пролетарского искусства,  а  его  разнообразная  творческая  и  общественная
деятельность представляет замечательный  пример  политической  активности  и
принципиальности, преданности интернациональной  миссии  рабочего  класса  и
горячего патриотизма.
     Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901  г.
семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее  образование  в
одной из гимназий. Хотя склонность к музыке  и  несомненную  одаренность  он
обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные  занятия  Эйслер  начал
лишь после первой мировой войны, которую с 16  лет  прошел  солдатом  и  был
дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея  уже  некоторый  творческий
опыт, Эйслер в 1919 г. поступил  в  Венскую  консерваторию,  а  вскоре  стал
учеником А. Шенберга. За 4 года обучения  (1919-23)  Эйслер  прошел  у  него
великолепную  профессиональную  школу,  сохранив  на  всю   жизнь   огромную
благодарность и благоговейное почтение к учителю.  Шенберг  высоко  ценил  в
начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность  мышления,  считал
его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном.
     Свой путь в творчестве  Эйслер  начал  как  представитель  музыкального
авангарда:  его  ранние   сочинения   (2   фортепианные   сонаты,   романсы,
Дивертисмент для  духовых  инструментов)  написаны  в  атональной  манере  с
использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых
своих сочинений Эйслер не  пошел.  Под  влиянием  идей  Великой  Октябрьской
социалистической революции и Ноябрьской революции  в  Германии  в  работе  с
пролетарскими хоровыми объединениями формировались  его  идейно-политические
взгляды, его отношение к искусству как оружию  борьбы.  Контакты  с  рабочим
музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925  г.  Берлинский
период наиболее значительный  в  творчестве  композитора  (1925-33).  Эйслер
оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем.
Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся  масс  рождали
новое искусство. Эстетической  платформой  для  многих  выдающихся  немецких
художников стал лозунг Фр. Вольфа _Искусство - это оружие!_  Эйслер  активно
включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза,
стал музыкальным лидером  самодеятельного  движения  агитпропа,  выступал  с
яркими публицистическими статьями в коммунистической  печати,  преподавал  в
Марксистской рабочей школе. Основу его  творчества  в  эти  годы  составляют
боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и  эстрадные  шансон,
политические баллады, музыка к _красным ревю_ агитпропгрупп, к драматическим
спектаклям и  кинофильмам.  Огромную  популярность  Эйслеру  принесли  такие
песни, как _Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности_.
Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией  волевого  ритма  песни-марши,
песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается  в  них  на  основе
синтеза традиций интернационального революционного фольклора  и  героической
маршевости,   представленной   в   творчестве   композиторов-классиков   (Л.
Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой
речи.
     Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г.
застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи:  фашисты
жестоко   расправлялись    с    представителями    прогрессивной    немецкой
интеллигенции,   на   кульминации   прервалось    развитие    революционного
пролетарского искусства. 15 лет (1933-48)  продолжался  период  вынужденного
изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы -  жил  в
Париже,  Лондоне,  Праге,  гостил  у  Б.  Брехта  в  Дании,   как   почетный
председатель Международного музыкального бюро приезжал  в  Москву,  совершал
поездки в США и снова возвращался в Европу. В  разгар  гражданской  войны  в
Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных  бригадах  сражались
добровольцы из многих стран мира и среди  них  брат  композитора  Герхард  и
давний его друг Эрнст Буш.
     С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США,  много  преподает,  работает  в
кино и создает  целый  ряд  инструментальных  ансамблей  и  сюит  на  основе
киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную  симфонию,  квинтет  _Четырнадцать
способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал
книгу _Сочинение музыки  для  кино_  (1947).  Творчество  периода  эмиграции
неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни:  _Песнь  единого
фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп  и
молот_,  4  баллады  на  ст.   Брехта.   Однако   постепенно   революционная
действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в  камерной
лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно
на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга  песен_  -  1942).  Оригинален
цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей.
В  них  преобладает  сложная  мелодика  декламационного  склада  на   основе
своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к
пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и  нищета  в
Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк  во  второй  мировой
войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием  _Ленин_
(1937) и  монументальный  вокально-симфонический  цикл  _Немецкая  симфония_
(1935-39) - оба на тексты Брехта.
     Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным  инцидентом.
Сразу  после  войны  здесь  была  организована  Комиссия  по   расследованию
антиамериканской  деятельности,  которая  предъявила  Эйслеру  обвинение   в
революционно-политической  деятельности,  _в  распространении  коммунизма  с
помощью песен_. Композитор был выслан из страны. В Европе Эйслер жил сначала
в Вене, а с 1950 г. окончательно переселился в столицу ГДР Берлин. Перед ним
со всей остротой  встала  задача  построения  национальной  социалистической
культуры. Основу разнообразной деятельности  композитора  в  последние  годы
составила педагогика: он был профессором Высшей музыкальной школы в  Берлине
(она носит сейчас его  имя),  являлся  членом  Немецкой  академии  искусств.
Эйслера по праву считают главой композиторской школы ГДР.
     Творчество последнего периода отмечено прояснением музыкального  языка,
умиротворенностью и мудрой простотой. Совместно с И. Бехером Эйслер  написал
Национальный гимн  ГДР  (1949).  По-прежнему  много  композитор  работает  в
области кино- и театральной музыки. В многоликом творческом наследии Эйслера
наиболее яркую страницу образуют  песни  борьбы.  С  этим  жанром  в  первую
очередь связано новаторство композитора, его основной  вклад  в  музыкальное
искусство XX в., их отголоски слышны и сегодня в песнях  борьбы  и  протеста
многих народов мира. /В. Назарова/
     ЭЛГАР (Elgar) Эдуард (Уильям) (2 VI 1857, Бродхит, близ Вустера - 23 II
1934, Вустер)

     Элгар... в английской музыке занимает  то  же  место,  что  Бетховен  в
немецкой.

                                                                     Б. Шоу

     Э.  Элгар  -  крупнейший  английский  композитор  рубежа   XIX-XX   вв.
Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с  периодом  наивысшего
экономического  и  политического  могущества  Англии  в  правление  королевы
Виктории. Технические  и  научные  завоевания  английской  культуры,  прочно
утвердившиеся  буржуазно-демократические  свободы  плодотворно   влияли   на
развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная  школа  в
это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О.
Уайльда,  Б.  Шоу,  то  музыка  только  начинала  возрождаться  после  почти
двухвекового молчания.  Среди  первого  поколения  композиторов  английского
Возрождения наиболее выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко
отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. В этом  он  близок  Р.
Киплингу.
     Родина Элгара  -  английская  провинция,  окрестности  городка  Вустер,
недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки  от  отца,  органиста  и
содержателя  музыкальной  лавки,  дальше  Элгар  развивался  самостоятельно,
постигая азы профессии на практике. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном
экзамены в лондонской Королевской академии музыки по  классу  скрипки  и  по
музыкально-теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на многих
инструментах -  скрипке,  фортепиано,  в  1885  г.  заменил  отца  на  посту
церковного  органиста.  Английская  провинция  в  то   время   была   верной
хранительницей национальных музыкальных -  и  в  первую  очередь  -  хоровых
традиций. Огромная сеть  любительских  кружков  и  клубов  поддерживала  эти
традиции  на  достаточно  высоком  уровне.  В  1873  г.  Элгар  начал   свою
профессиональную деятельность скрипачом  в  Вустерском  _Гли-клаб_  (хоровом
обществе), а с 1882 г. работал в родном городе концертмейстером и  дирижером
любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой  музыки
для  любительских  коллективов,  фортепианные  пьесы  и  камерные  ансамбли,
изучает творчество  классиков  и  современников,  выступает  как  пианист  и
органист. С конца 80-х гг. и до 1929 г. Элгар  попеременно  живет  в  разных
городах,  в  т.  ч.  в  Лондоне  и  Бирмингеме  (где  3  года  преподает   в
университете), и завершает жизненный путь на родине - в Вустере.
     Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего
двумя сочинениями: ораторией _Сон Геронтия_ (1900, на  ст.  Дж.  Ньюмена)  и
симфоническими _Вариациями на загадочную  тему_  (_Энигма_-вариации  {Enigma
(лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского  музыкального
романтизма. Оратория _Сон Геронтия_  подводит  итог  не  только  длительного
развития  кантатно-ораториальных  жанров  в  творчестве  самого  Элгара   (4
оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом  и  всего  предшествовавшего  пути
английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и  другая  важнейшая  черта
национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав _Сон
Геронтия_, Р. Штраус провозгласил  тост  _за  процветание  и  успех  первого
английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы
английских композиторов_.
     В отличие  от  оратории  _Энигма_-вариации  заложили  первый  камень  в
основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее  уязвимой
областью     английской     музыкальной     культуры.     _"Энигма"-вариации
свидетельствуют, что в лице Элгара страна  обрела  оркестрового  композитора
первой величины_, -  писал  один  из  английских  исследователей.  _Загадка_
вариаций состоит в том, что в  них  зашифрованы  имена  друзей  композитора,
скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это  напоминает  _Сфинксы_  из
_Карнавала_ Р. Шумана.) Элгару  принадлежит  и  первая  английская  симфония
(1908).
     Среди других многочисленных оркестровых сочинений композитора (увертюр,
сюит, концертов и др.)  выделяется  Скрипичный  концерт  (1910)  -  одно  из
наиболее популярных сочинений этого жанра.
     Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся  явлений  музыкального
романтизма. Синтезируя национальные  и  западноевропейские,  преимущественно
австро-немецкие влияния, оно несет в себе  черты  лирико-психологического  и
эпического направлений. Композитор широко применяет систему  лейтмотивов,  в
этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.
     Музыка  Элгара  мелодически  обаятельна,   красочна,   обладает   яркой
характеристичностью, в симфонических  произведениях  привлекает  оркестровое
мастерство, тонкость инструментовки, проявление  романтичности  мышления.  К
началу XX в. Элгар приобрел европейскую известность.
     Среди исполнителей его сочинений были выдающиеся музыканты - дирижер X.
Рихтер, скрипачи Ф. Крейслер и И.  Менухин.  Нередко  выступая  за  рубежом,
композитор сам вставал за дирижерский пульт. В  России  произведения  Элгара
получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова.
     После создания Скрипичного концерта в творчестве композитора постепенно
наступает спад, лишь в последние годы жизни его деятельность оживляется.  Он
пишет ряд  сочинений  для  духовых,  набрасывает  эскизы  Третьей  симфонии,
фортепианного Концерта, оперы _Испанская леди_. Элгар пережил свою славу,  в
конце жизни его имя стало легендой, живым символом  и  гордостью  английской
музыкальной культуры. /Г. Жданова/
     ЭНЕСКУ (Enescu) Джордже (19 VIII 1881, Ливени-Вырнав -4 V 1955, Париж)
     Я без колебаний помещаю его  в  самый  первый  ряд  композиторов  нашей
эпохи... Это относится не только к композиторскому творчеству, но и ко  всем
многочисленным аспектам музыкальной  деятельности  гениального  художника  -
скрипача, дирижера, пианиста... Среди тех музыкантов, которых я знаю. Энеску
был  наиболее   многогранным,   достигшим   в   своих   творениях   высокого
совершенства. Его человеческое достоинство, его скромность и моральная  сила
вызывали во мне восхищение_... В этих словах П. Казальса дан точный  портрет
Дж. Энеску - замечательного  музыканта,  классика  румынской  композиторской
школы.
     Энеску родился и провел первые 7 лет  жизни  в  сельской  местности  на
севере Молдовы. В сознание впечатлительного ребенка навсегда  вошли  картины
родной  природы  и  крестьянской  жизни,  сельские  праздники  с  песнямв  и
плясками, звучания дойн, баллад, народных  инструментальных  наигрышей.  Уже
тогда были заложены первоначальные основы того  национального  мироощущения,
которое станет определяющим для всей его творческой натуры и деятельности.
     Энеску получил образование в двух старейших европейских  консерваториях
- Венской, где в 1888-93 гг. обучался как скрипач, и  Парижской  -  здесь  в
1894-99 гг. он совершенствуется в классе известного скрипача и  педагога  М.
Марсика и обучается композиции у двух крупных мастеров - Ж. Массне, затем Г.
Форе.
     Блестящая и многосторонняя одаренность юного  румына,  окончившего  обе
консерватории с высшими знаками отличия (в Вене - медаль, в  Париже  -  Гран
при), неизменно отмечалась его педагогами. _Ваш сын принесет огромную  славу
и  Вам,  и  нашему  искусству,  и  своей  родине_,  -  писал   Масоне   отцу
четырнадцатилетнего Джордже. _Трудолюбив, рассудителен.  Исключительно  ярко
одарен_, - слова Форе.
     Путь концертирующего скрипача Энеску  начал  с  9  лет,  когда  впервые
выступил в благотворительном концерте на родине; тогда же появился к  первый
отклик:  газетная  статья  _Румынский  Моцарт_.   Дебют   Энеску-композитора
состоялся в Париже: в 1898 г. знаменитый Э. Колонн продирижировал его первым
опусом - _Румынской поэмой_. Светлая, юношески романтическая Поэма  принесла
автору и огромный успех у  искушенной  публика,  и  признание  в  прессе,  а
главное - в среде взыскательных коллег.
     Вскоре после этого юный  автор  представляет  _Поэму_  под  собственным
управлением в бухарестском зале Атенеум,  который  станет  затем  свидетелем
многих его триумфов. То был его дебют дирижера, а также и первое  знакомство
соотечественников с Энеску-композитором.
     Хотя жизнь концертирующего музыканта заставляла Энеску часто и  подолгу
находиться за пределами родной  страны,  он  сделал  удивительно  много  для
румынской музыкальной культуры. Энеску был среди инициаторов а организаторов
многих  важнейших  в  национальном  масштабе  дел,  таких,  как  открытие  в
Бухаресте  постоянного  оперного  театра,   основание   Общества   румынских
композиторов (1920) - он стал его первым президентом; Энеску создал в  Яссах
симфонический оркестр, на базе которого затем возникла филармония.
     Предметом его особенно  горячих  забот  было  процветание  национальной
композиторской  школы.  В  1913-46  гг.  он  регулярно  отчислял  из   своих
концертных гонораров средства для премирования молодых композиторов, не было
в стране талантливого композитора, который не стал бы лауреатом этой премии.
Энеску поддерживал музыкантов и материально, и морально, и творчески. В годы
обеих войн он не  выезжал  за  пределы  страны,  говоря:  _пока  моя  родина
страдает, я не  могу  с  ней  расстаться_.  Своим  искусством  музыкант  нес
утешение страдающему народу, играя в госпиталях и  в  фонд  помощи  сиротам,
помогая артистам, оказавшимся в нужде.
     Благороднейшая    сторона    деятельности    Энеску    -    музыкальное
просветительство.  Прославленный  исполнитель,  которого   наперебой   звали
крупнейшие концертные залы мира,  он  многократно  объезжал  всю  Румынию  с
концертами, выступал в городах и местечках, неся  высокое  искусство  людям,
которые нередко были лишены его. В  Бухаресте  Энеску  выступал  с  крупными
концертными циклами, он впервые в Румынии исполнил многие классические и со-
временные произведения (Девятая симфония Л. Бетховена, Седьмая  симфония  Д.
Шостаковича, Концерт для скрипки с оркестром А. Хачатуряна).
     Энеску был художником-гуманистом, его  взгляды  носили  демократический
характер.  Он  осуждал  тиранию   и   войны,   стоял   на   последовательной
антифашистской  позиции.  Он  не   поставил   свое   искусство   на   службу
монархической диктатуре в Румынии,  отказался  от  гастролей  в  Германии  и
Италии во времена фашизма. В 1944 г. Энеску  стал  одним  из  основателей  и
вице-президентом Общества румыно-советской дружбы. В 1946 г. он приезжал  на
гастроли в Москву и выступал в пяти концертах как скрипач, пианист, дирижер,
композитор, отдавая дань признательности народу-победителю.
     Если слава Энеску-исполнителя была  всемирной,  то  его  композиторское
творчество при жизни не нашло должного понимания. При том,  что  его  музыку
высоко ценили профессионалы, она  сравнительно  редко  звучала  для  широкой
публики. Только после смерти  музыканта  по  достоинству  было  оценено  его
огромное значение как классика и главы национальной композиторской школы.  В
творчестве Энеску главное место занимают 2  ведущие  линии:  тема  родины  и
философская антитеза _человек  и  рок_.  Картины  природы,  сельского  быта,
праздничного веселья со стихийными плясками, раздумья о судьбах  народных  -
все  это  с  любовью  и  мастерством  воплощено  в  сочинениях  композитора:
_Румынская поэма_ (1897). 2  Румынские  рапсодии  (1901);  Вторая  (1899)  и
Третья (1926) сонаты  для  скрипки  и  фортепиано  (Третья,  одно  из  самых
известных произведений музыканта, имеет подзаголовок _в  румынском  народном
характере_), _Сельская сюита_ для  оркестра  (1938),  сюита  для  скрипки  и
фортепиано _Впечатления детства_ (1940) и др.
     Конфликт человека со злыми силами - как  внешними,  так  и  скрытыми  в
самой его натуре - особенно волнует композитора в средние  в  поздние  годы.
Этой теме посвящены Вторая (1914) и Третья (1918) симфонии, квартеты (Второй
фортепианный - 1944, Второй струнный - 1951), симфоническая  поэма  с  хором
_Зов моря_ (1951),  лебединая  песня  Энеску  -  Камерная  симфония  (1954).
Наиболее глубоко и многогранно эта тема раскрыта в опере _Эдип_. Музыкальную
трагедию (на либр., созданное  по  мифам  и  трагедиям  Софокла)  композитор
считал _делом своей жизни_, он писал ее  в  течение  нескольких  десятилетий
(партитура завершена в 1931 г., но в клавире опера была написана в 1923 г.).
Здесь утверждается идея непримиримого сопротивления человека злым силам, его
победы  над  роком.  Эдип   предстает   отважным   и   благородным   героем,
тираноборцем. Поставленная впервые в Париже в 1936 г. опера  имела  огромный
успех; однако на родине автора она впервые была поставлена только в 1958  г.
_Эдип_ признан  лучшей  румынской  оперой  и  вошел  в  европейскую  оперную
классику XX в.
     Воплощение  антитезы  _человек  и   рок_,   нередко   было   подсказано
конкретными событиями румынской действительности.  Так,  грандиозная  Третья
симфония с хором (1918) написана под непосредственным впечатлением  трагедии
народа  в  первой  мировой  войне;  в   ней   отражены   образы   нашествия,
сопротивления, а финал ее звучит как ода миру.
     Специфику стиля Энеску составляет синтез народно-национального начала с
традициями близкого ему романтизма (особенно сильно сказалось воздействие Р.
Вагнера, И. Брамса, С. Франка) и с достижениями французского импрессионизма,
с которым он сроднился за долгие годы  жизни  во  Франции  (он  называл  эту
страну своей второй родиной). Олицетворением национального для  него  прежде
всего был румынский фольклор, который Энеску  глубоко  и  всесторонне  знал,
высоко ценил и любил, считая его основой всего профессионального творчества:
_Наш фольклор не просто прекрасен. Он - кладезь народной мудрости_.
     В народном музыкальном мышлении коренятся все  основы  стиля  Энеску  -
мелодика,   метроритмические   структуры,   особенности   ладового   склада,
формообразование.
     _Его замечательное творчество всеми своими корнями  уходит  в  народную
музыку_, - эти слова Д.  Шостаковича  выражают  суть  искусства  выдающегося
румынского музыканта. /Р. Лейтес/
     ЭШПАЙ Андрей Яковлевич (р. 15 V 1925, Козьмодемьянск Марийской АССР)

     Единая гармония - изменяющийся мир...  В  многоголосье  планеты  должен
звучать голос каждого народа, а это  возможно,  если  художник  -  писатель,
живописец, композитор - выражает свои мысли и чувства  на  родном  для  него
образном языке. Чем художник национальнее, тем он индивидуальней.

                                                                    А. Эшпай

     Во   многом   сама   биография   художника   предопределила   трепетное
прикосновение к изначальному в искусстве. Отец композитора - Я. Эшпай,  один
из основоположников марийской профессиональной музыки, своим  подвижническим
трудом привил сыну любовь к народному искусству. По словам А.  Эшпая,  _отец
был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень  скромным  -  подлинным
музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный  знаток  фольклора,  он
словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в  том,  чтобы  передать
людям красоту и величие народной мысли. Он  понял,  что  нельзя  прилаживать
марийскую пентатонику... к  любой  другой  стройной  и  самостоятельной,  но
чуждой народному искусству системе. По работам отца  я  всегда  могу  узнать
подлинник_.
     А. Эшпай с  детства  впитал  фольклор  разных  народов  Поволжья,  весь
лирико-эпический  строй  сурового  угорского  края.   Война   стала   особой
трагической темой жизни и  творчества  композитора  -  он  потерял  старшего
брата, памяти которого посвящена прекрасная  песня  _Москвичи_  (_Сережка  с
Малой Бронной_), друзей. Во взводе разведки Эшпай участвовал в  освобождении
Варшавы,  в  Берлинской  операции.   Прерванные   войной   занятия   музыкой
возобновились в Московской консерватории, в которой Эшпай учился  по  классу
композиции у Н. Ракова, Н. Мясковского, Е. Голубева  и  фортепиано  -  у  В.
Софроницкого. Аспирантуру он заканчивает под руководством  А.  Хачатуряна  в
1956 г.
     В это время  были  созданы  _Симфонические  танцы  на  марийские  темы_
(1951),  _Венгерские  напевы_  для  скрипки  с  оркестром   (1952),   Первый
фортепианный концерт (1954, 2-я ред.  -  1987),  Первый  скрипичный  концерт
(1956). Эти произведения принесли широкую известность  композитору,  открыли
основные темы его  творчества,  творчески  преломили  заветы  его  учителей.
Характерно, что прививший ему, по словам композитора, _вкус к  масштабности_
Хачатурян во многом воздействовал на представления Эшпая о концертном жанре.
     Особенно показателен Первый скрипичный  концерт  с  его  темпераментной
взрывчатостью, свежестью, непосредственностью в изъявлении чувств,  открытым
обращением к народной и  жанрово-бытовой  лексике.  С  Хачатуряном  сближает
Эшпая и любовь к стилю М. Равеля, особенно ярко сказавшаяся  в  фортепианном
творчестве (Первый фортепианный  концерт,  Первая  фортепианная  сонатина  -
1948).   Гармоничность,   свежесть,    эмоциональная    заразительность    и
колористическая щедрость также объединяют этих мастеров.
     Тема Мясковского составляет особую часть в творчестве Эшпая.  Этические
позиции, сам облик выдающегося советского музыканта, истинного  хранителя  и
преобразователя традиции, оказался идеалом для его последователя. Композитор
хранит верность завету Мясковского: _быть искренним, пламенеть к искусству и
вести свою линию_.  С  именем  учителя  связаны  сочинения-мемориалы  памяти
Мясковского: органная Пассакалия  (1950),  Вариации  для  оркестра  на  тему
Шестнадцатой симфония Мясковского (1966), Второй скрипичный концерт  (1977),
Альтовый  концерт  (1987-88),  в  котором  использован   материал   органной
Пассакалии. Весьма значимо было влияние Мясковского  на  отношение  Эшпая  к
фольклору: вслед за  своим  учителем  композитор  выходит  к  символическому
истолкованию народной песенности, к сближению разных традиционных пластов  в
культуре. С именем Мясковского связано и обращение к еще одной важнейшей для
Эшпая традиции, повторяющееся во многих сочинениях, начиная с балета  _Круг_
(_Помните_! - 1979), - знаменного пения. Оно олицетворяет - прежде  всего  в
Четвертой (1980), Пятой (1986),  Шестой  (_Литургической_  симфонии  (1988),
хоровом Концерте (1988)  -  гармоническое,  просветленное,  этосное  начало,
изначальные  свойства  национального   самосознания,   первоосновы   русской
культуры. Особую значимость приобретает  другая  важная  тема  в  творчестве
Эшпая - лирическая. Укорененная в традиционном, она никогда не оборачивается
индивидуалистическим произволом, ее  неотъемлемые  качества  -  подчеркнутая
сдержанность  и   строгость,   объективность   в   выражении   и   часто   -
непосредственная связь с гражданственными интонациями. Решение военной темы,
жанров  мемориала,  обращение  к  поворотным  событиям  -  будь  то   война,
исторические  памятные  даты  -  своеобразно,   в   их   осмыслении   всегда
присутствует и лирика. Такие произведения, как Первая (1959), Вторая  (1962)
симфонии, проникнутые светом (эпиграф Первой - слова  В.  Маяковского  _Надо
вырвать радость у грядущих дней_, эпиграф Второй - _Хвала  свету_),  кантата
_Ленин с  нами_  (1968),  отличающаяся  плакатной  броскостью,  риторической
яркостью в выражении и одновременно  -  тончайшей  лирической  пейзажностью,
заложили основы оригинального стилевого сплава  ораторского  и  лирического,
объективного и личностного, значимого для крупных произведений  композитора.
Единство _плача и славы, жалости и похвалы_ (Д. Лихачев), столь значимых для
древнерусской  культуры,  находит  продолжение  в  разных  жанрах.  Особенно
выделяются Третья симфония (_Памяти моего отца_, 1964), Второй скрипичный  и
альтовый Концерт, своеобразный большой цикл  -  Четвертая,  Пятая  и  Шестая
симфонии, хоровой Концерт. С годами  значение  лирической  темы  приобретает
символический и философский  подтекст,  все  большую  очищенность  от  всего
внешнего,  субъективно-наносного,  мемориал  облекается  в   формы   притчи.
Знаменательно  переключение  лирической  темы  от  сказочно-фольклорного   и
романтико-героического повествования в балете _Ангара_ (1975)  к  обобщенной
образности балета-предупреждения _Круг_ (_Помните_!).  Все  более  очевидной
становится  общечеловеческая  значимость  сочинений-посвящений,  проникнутых
трагическим, порой траурным смыслом.  Обостренное  восприятие  конфликтности
современного  мира  и  чуткость  художнической  реакции  на   это   качество
согласуются и с ответственностью композитора перед  наследием  и  культурой.
Квинтэссенция образности  -  _Песни  горных  и  луговых  мари_  (1983).  Это
сочинение наряду Концертом для гобоя с оркестром (1982) удостоено  Ленинской
премии.
     Объективно-лирическая  интонация  и   _хоровое_   звучание   окрашивают
истолкование  концертного  жанра  олицетворяющего   индивидуальное   начало.
Выраженная  в  разных  формах  -  мемориала,   медитативного   действия,   в
воссоздании фольклора,  в  обращении  к  переосмысленной  модели  старинного
concerto  grosso,  эта  тема  последовательно   отстаивается   композитором.
Одновременно в концертном жанре,  как  и  в  других  сочинениях,  композитор
развивает  игровые  мотивы,  праздничность,  театральность,   высветленность
колорита, мужественную энергию ритма. Это особенно ощутимо  в  Концерте  для
оркестра (1966), Втором фортепианном (1972), гобойном  (1982)  концертах,  а
Концерт для  саксофона  (1985-86)  можно  назвать  _портретом  импровизации.
Единая гармония - изменяющийся мир_, - эти слова из балета _Круг_  могли  бы
послужить   эпиграфом   к   творчеству   мастера.   Передача   гармоничного,
праздничного в конфликтном и осложненном мире специфично для композитора.
     Одновременно с воплощением темы традиций Эшпай неизменно  обращается  к
новому и неизведанному. Органичное соединение традиционного  и  новаторского
присуще  и  взглядам  на  композиторский  процесс,   и   самому   творчеству
композитора. Широта и свобода в осмыслении  творческих  задач  отражаются  в
самом подходе к жанровому материалу. Известно, что джазовая тема  и  лексика
занимают особое место в творчестве композитора. Джаз для  него  в  чем-то  -
хранитель самой музыки, как и фольклор.  Много  внимания  композитор  уделил
массовой песне ч ее проблемам,  легкой  музыке,  киноискусству,  важному  по
драматургическому и  выразительному  потенциалу,  источнику  самостоятельных
идей.  Мир  музыки  и  живая   действительность   предстают   в   органичной
взаимосвязи: по словам композитора, _прекрасный мир музыки  не  замкнут,  не
обособлен, а являет собой лишь часть вселенной, имя которой  -  жизнь_.  /М.
Лобанова/
     ЯМПИЛОВ Баудоржа Базарович (15 IX 1916, с. Булак, ныне Бурят. АССР - 11
V 1989, Улан-Удэ)
     Музыка Б. Ямпилова  известна  в  Бурятии  и  далеко  за  ее  пределами.
Композитор плодотворно работает во многих жанрах:  его  перу  принадлежат  6
опер, 2 балета, 2 музыкальные комедии, 11 кантатно-ораториальных  сочинений,
ряд оркестровых и  камерно-инструментальных  партитур,  свыше  300  песен  и
романсов.
     Ямпилов родился в семье потомственных  крестьян-скотоводов.  С  раннего
детства он слышал народные песни и буддийскую культовую музыку, но  стихийно
отдавал предпочтение фольклорным напевам.  После  окончания  Верхнеудинского
училища искусств Ямпилов с 1937 г. занимается в  Свердловской  консерватории
имени М. Мусоргского, его руководителем по классу композиции  становится  М.
Фролов. В консерваторские годы  появляется  созданная  в  соавторстве  с  П.
Берлинским музыкальная драма _Баир_ (1938). В октябре 1940 г.  Ямпилов  стал
участником   Первой   декады   бурят-монгольского   искусства   в    Москве.
Государственный симфонический оркестр под управлением автора исполнил  сюиту
_Бурят-Монголия_ на фольклорные темы (1938), песни  и  др.  Успех  музыки  у
слушателей, теплые отзывы прессы, поздравления Р. Глиэра, А. Хачатуряна,  В.
Мурадели - все это окрыляет молодого автора,  стимулирует  новые  творческие
планы. В 1941 г. Ямпилову - выпускнику  консерватории  -  _пришлось  сменить
перо  композитора  на  саперную  лопатку_.  В   1943-56   гг.   он   являлся
художественным руководителем Бурятской филармонии.  С  50-х  гг.  композитор
активно сотрудничает с музыкальными театрами. Опера наряду  с  симфонической
музыкой становится одним из ведущих жанров творчества. Намечаются новые пути
в развитии национальной оперной культуры. Опера _У истоков  родника_  (1959)
стала первой бурятской оперой  на  современную  тему.  В  опере  _Прозрение_
(1967)  Ямпилов  впервые  в  бурятской   музыке   соприкоснулся   с   жанром
лирико-психологической драмы; в _Чудесном кладе_ (1969)  обратился  к  жанру
детской  оперы.  В  этом  сочинении,  завоевавшем   огромную   популярность,
композитор еще раз доказал, что песня,  как  наиболее  демократический  жанр
искусства, обладает неисчерпаемыми возможностями. Гибко используя лирические
фольклорные попевки, придавая им различные  эмоциональные  оттенки,  Ямпилов
рисует  достоверные  портреты  действующих  лиц.   Каждый   персонаж   оперы
охарактеризован   песенными   эпизодами,    глубоко    индивидуальными    по
мелодическому рисунку  и  оркестровому  сопровождению.  Бесхитростная  песня
Баира привлекает юношеским  задором,  своеобразным  национальным  колоритом,
словно воссоздающим картины бескрайних степей, дымчатых сопок Бурятии. Песня
становится  броской  музыкальной  характеристикой  юноши  и  ведущей  темой,
неоднократно  возникающей  в  опере.  Эпически-былинный   склад   определяет
интонационную природу мелодики Странника. Властные, резкие музыкальные фразы
становятся основой вокальной партии  жадного  Галсана.  Вкрадчивые,  елейные
интонации слышны в музыке, сопровождающей выход Хранителя священных шаров, -
верного сатрапа продажного вершителя правосудия - _Судьи_. В 1973  г.  оперу
_Чудесный клад_ поставил  Московский  детский  музыкальный  театр.  Премьера
прошла с  большим  успехом,  который  неизменно  сопровождал  и  последующие
спектакли.
     Первому  бурятскому  революционеру-ленинцу  посвящена  опера  _Цыремпил
Ранжуров_ (1974). С  современной  тематикой  связаны  оперы  _Грозные  годы_
(1977) и _Сильнее смерти_ (1983). Параллельно с  операми  создавались  балет
_Красавица Ангара_ (в соавт. с  Л.  Книппером,  1959),  музыкальная  комедия
_Будамшу_ (1963). Многие сочинения посвящены образу В. И.  Ленина:  оратория
_Портрет Ильича_ (1980), кантата _Ленин-батыр_ (1970), _Песня о Ленине_. /Л.
Римский/
     ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (Лео Эуген) (3 VII 1854, Гуквальды, Моравия -  12
VIII 1928, Моравска Острава, ныне Острава)
     Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX  в.  такое  же  почетное
место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А.  Дворжак.  Именно
эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики,  вывели
искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену.  Чешский  музыковед
Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким  он  сохранился  в  памяти
соотечественников:   ..._Горячий,   вспыльчивый,   принципиальный,   резкий,
рассеянный, с неожиданными переменами настроений.  Был  он  невелик  ростом,
коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами,  лежащими  на  голове
беспорядочными  прядями,  с  насупленными  бровями  и  искрящимися  глазами.
Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный  жизни  и  порыва
упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама
жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой_.
     Яначек принадлежал к поколению,  жившему  в  угнетенной  стране  (долго
находившейся в зависимости от Австрийской империи)  в  реакционную  эпоху  -
вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г.  Не  с
этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и  страждущим,
его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и
старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым  из
14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал
музыку, был  скрипачом,  церковным  органистом,  руководителем  и  дирижером
хорового   общества.   Мать   также   обладала   незаурядными   музыкальными
способностями и познаниями. Она играла  на  гитаре,  хорошо  пела,  а  после
смерти мужа исполняла партию Органа  в  местном  костеле.  Детство  будущего
композитора было бедным, но здоровым  и  привольным.  Он  навсегда  сохранил
душевную близость к природе,  уважение  и  любовь  к  моравским  крестьянам,
которые были воспитаны в нем с малых лет.
     Лишь до 11 лет прожил Леош под  родительским  кровом.  Его  музыкальные
способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует,  определить
ребенка.  Отец  отвез  его  в  Брно  к  Павлу  Кржижковекому  -   моравскому
композитору  и  собирателю  фольклора.  Леош  был  принят  в  церковный  хор
Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при  монастыре
на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные
дисциплины  под  руководством  строгих  наставников-монахов.  Композицией  с
Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания  о  жизни  в  Старобрненском
монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты  _Амарус_  и
_Вечное Евангелие_;  секстет  _Юность_;  фортепианные  циклы  _Во  мгле,  По
заросшей тропе_ и др.). Атмосфера  высокой  и  древней  моравской  культуры,
осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора -
_Глаголической мессе_ (1926). Впоследствии  Яначек  закончил  курс  пражской
Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но
при  всем  глубоком  профессиональном  фундаменте,  в  главном  деле   своей
жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у  него  не  было.  Все,
чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам,
а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом  ^проб  и
ошибок. С первых  шагов  на  самостоятельном  поприще  Яначек  -  не  просто
музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик,  теоретик,
организатор филармонических концертов и Органной школы в  Брно,  музыкальной
газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор  трудился
и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его
долго не признавала, только один  Дворжак  ценил  и  любил  своего  младшего
коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство
было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся  на  народное  творчество  и  на
интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с  этнографом  Ф.
Бартошем каждое лето проводил  в  фольклорных  экспедициях.  Он  опубликовал
множество записей моравских народных песен, создал их концертные  обработки,
хоровые и сольные. Высшим  достижением  здесь  были  симфонические  _Лашские
танцы_ (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник  народных  песен
(свыше  2000)  с  предисловием  Яначека  _О  музыкальной  стороне  моравских
народных песен_, ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.
     В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным.  После
одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на  сюжет  из
чешского эпоса (_Шарка_ - 1887)  он  решил  написать  этнографические  балет
_Ракош Ракочи_ (1890) и оперу (_Начало романа_ - 1891),  в  которых  обильно
цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в  Праге  во  время
Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным
этапом в творчестве  Яначека.  Композитор  шел  по  пути  создания  большого
правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности -
жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке
- конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей  с
горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в  третьей  опере
_Ее падчерица_ (_Енуфа_ по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже
нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических  черт  и  признаков,
ритмов и интонаций моравских песен, народной  речи.  Опера  была  отвергнута
Пражским  национальным  театром,  и  понадобилось  13  лет   борьбы,   чтобы
великолепное произведение, сегодня идущее в  театрах  всего  мира,  проникло
наконец на столичную сцену. В 1916 г.  опера  имела  оглушительный  успех  в
Праге, а в 1918 г. в Вене, что  открыло  безвестному  64-летнему  моравскому
мастеру путь к мировой славе. К моменту  завершения  _Ее  падчерицы_  Яначек
вступает в пору полной  творческой  зрелости.  В  начале  XX  в.  у  Яначека
отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное
влияние  русской  литературы  -  Гоголя,  Толстого,  Островского.  Он  пишет
фортепианную сонату _С улицы_ и помечает ее датой 1 октября 1905  г.,  когда
австрийские солдаты разгоняли в Брно  молодежную  демонстрацию,  а  затем  -
трагические хоры на  ст.  рабочего  поэта  Петра  Безруча  _Кантор  Гальфар,
Маричка  Магдонова,  70000_  (1906).  Особенно   драматичен   хор   _Маричка
Магдонова_ о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда  бурную
реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений  этого  сочинения
сказали: _Да это же настоящий митинг социалистов_!  -  он  ответил:  _Именно
этого я и хотел_.
     К тому же времени  относятся  первые  наброски  симфонической  рапсодии
_Тарас Бульба_, полностью завершенной композитором в разгар  первой  мировой
войны, когда  правительство  Австро-Венгрии  гнало  чешских  солдат  воевать
против русских. Знаменательно, что в своей отечественной  литературе  Яначек
находит материал для социальной критики (от  хоров  на  ст.  П.  Безруча  до
сатирической оперы _Приключения пана Броучека_ по рассказам С.  Чеха),  а  в
тоске по героическому образу обращается к Гоголю.
     Последнее десятилетие жизни и творчества  композитора  (1918-28)  четко
ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны,  конец  трехсотлетнего
австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека,  началом
его мировой славы. В этот  период  его  творчества,  который  можно  назвать
лирико-филосафским, созданы самая лирическая из его опер _Катя Кабанова_ (по
_Грозе_ Островского, 1919-21). поэтичная философская сказка для  взрослых  -
_Приключения лисички-плутовки_ (по  новелле  Р.  Тесноглидека,  1921-23),  а
также оперы _Средство Макропулоса_ (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925)  и
_Из  мертвого  дома_  (по  _Запискам  из  мертвого  дома_  Ф.  Достоевского,
1927-28). В то же невероятно плодотворное десятилетие возникли  великолепная
_Глаголическая   месса_,   2   оригинальных   вокальных   цикла    (_Дневник
исчезнувшего_ и _Прибаутки_), замечательный хор _Безумный бродяга_  (ст.  Р.
Тагора) и широко популярная Симфониетта для духового оркестра. Кроме этого -
многочисленные хоровые и  камерно-инструментальные  сочинения,  в  т.  ч.  2
квартета. Как сказал в свое время об  этих  сочинениях  Б.  Асафьев,  Яначек
словно молодел с каждым из них.
     Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в  Гуквальдах
он простудился и умер от воспаления  легких.  Хоронили  его  в  Брно.  Собор
Старобрненского монастыря, где  он  учился  и  мальчиком  пел  в  хоре,  был
переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел  тот,
над кем словно были не властны годы и старческие недуги.
     Современники не до конца поняли, что Яначек - один из  основоположников
музыкального мышления и музыкальной психологии XX  в.  Его  речь  с  сильным
местным  акцентом  казалась  чересчур  дерзкой  для  эстетов,   оригинальные
творения, философские взгляды и теоретическое мышление  подлинного  новатора
воспринимались  как  курьез.  При  жизни  он  снискал  репутацию   недоучки,
примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного  человека
к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и
начался новый взрыв интереса к его творчеству.  Теперь  прямолинейность  его
взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания  его  аккордов  не
требует шлифовки. Современный человек  видит  в  Яначеке  своего  соратника,
глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения
законов природы. /Л. Полякова/

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ 

     Алеаторика (от лат. alea - игральная кость; случайность)  -  течение  в
современной музыке, провозглашающее принцип случайности главным  формирующим
началом в процессе творчества и исполнительства.
     Антем  (anthem)  -  нелитургическое  духовное  песнопение  англиканской
церкви с текстом из Библии (и др. источников) на английском языке.
     АСМ    (Ассоциация    современной    музыки)     -     творческая     и
музыкально-общественная организация, возникла в 1924 г. в Москве (с  1926  -
филиал в  Ленинграде)  как  отделение  Международного  общества  современной
музыки. В задачи АСМ входила  пропаганда  творчества  современных  советских
композиторов и ознакомление с новыми произведениями зарубежной музыки.
     Атональность - отказ от  тональности,  полное  равноправие  всех  тонов
звукоряда,  отсутствие  какого-либо  объединяющего  их  ладового  центра   и
тяготений между тонами.
     Веризм (тал. verismo, от  vero  -  истинный,  правдивый)  -  течение  в
итальянском искусстве конца  XIX  в.,  основными  принципами  которого  было
изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание
к темным сторонам жизни городской и сельской бедноты и т. п.
     Додекафония (от греч. δοδεχα -  двенадцать  и  υωνη  -  звук,  букв.  -
двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между
собой  соотнесенными  тонами  (А.  Шенберг),  один  из   видов   современной
музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки. В  основе
додекафонного сочинения лежит серия, состоящая из 12 неповторяющихся звуков,
порядок которых строго определен.
     Зингшпиль (нем.  Singspiel,  от  singen  -  петь  и  Spiel  -  игра)  -
национальная немецкая и австрийская разновидность комической оперы XVIII  в.
с разговорными диалогами между музыкальными номерами.
     Коллаж  (франц.  collage  -   букв,   наклеивание)   -   особая   форма
использования композитором в своем произведении фрагментов другого сочинения
(чужого или ранее написанного своего).
     Контрапункт (нем. Kontrapunkt, от лат. punctum contra punctum, букв.  -
точка против точки) - полифония, а также научная и учебная дисциплина.
     Лейтмотив (нем.  Leitmotiv,  букв.  -  ведущий  мотив)  -  относительно
краткий  музыкальный  оборот,  неоднократно  повторяющийся   на   протяжении
музыкального  произведения  и  служащий   обозначением   и   характеристикой
определенного лица, предмета, явления, эмоции или отвлеченного понятия.
     Литания (позднелат. litania, от греч. λιτανεια - просьба, моление) -  в
католическом  богослужении  молитва  или  песнопение,  обращенное  к   богу,
богоматери  или  святым  и  обычно  содержащее  мольбу  о  помиловании   или
заступничестве.
     Магнификат (от первого слова лат. текста Magnificat anima mea Dominum -
Величит душа моя Господа) - хвалебная песня на  текст  слов  девы  Марии  из
Евангелия. В католической церкви с  давних  пор  составляет  кульминационный
пункт вечерни.
     Мадригал (франц. madrigal, от позднелат. matricale,  от  лат.  mater  -
мать) - песня на родном (материнском) языке - светский музыкальнопоэтический
жанр эпохи Возрождения.
     Маком - в узбекской и таджикской  музыке  основа  мелодий  а  песен.  В
узбекской и таджикской народно-профессиональной классической  музыке  устной
традиции большой цикл (сюита) из законченных музыкальных произведений.
     Месса (франц. messe, от позднелат. missa,  от  лат.  mitto  -  посылаю,
отпускаю)   -   как   музыкальный   жанр   -   циклическое   вокальное   или
вокально-инструментальное  произведение  на  текст   определенных   разделов
одноименного  главного  богослужения  католической  церкви  (в  православной
церкви  ему  соответствуют  обедня,  литургия).   Месса   как   богослужение
совершается на латинском языке. Ее  символический  смысл  связан  с  обрядом
превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса.
     Могучая  кучка  -  творческое  содружество  русских  композиторов   (М.
Балакирев,  А.  Бородин,  Ц.  Кюи,  М.  Мусоргский,   H   Римский-Корсаков),
сложившееся в конце 50-х -  начале  60-х  гг.  XIX  в.  Известно  также  под
названием Новая русская музыкальная школа, балакиревский кружок.
     Мотет (франц. motet, от mot - слово)  -  жанр  многоголосной  вокальной
музыки, возник в XII в. во Франции, с XIII в до середины  XVI  в.  оставался
важнейшим  жанром  западноевропейской  духовной  и  светской   многоголосной
музыки.
     Мугам - общее название ладов азербайджанской музыки. Один  из  основных
жанров       азербайджанской       народной       музыки,       многочастное
вокально-инструментальное произведение.
     Неоклассицизм - одно из  направлений  в  музыке  XX  в.,  представители
которого   стремились   к    возрождению    стилистических    черт    музыки
раннеклассического и доклассического периода.
     Onepa-buffa (итал.  opera  buffа  -  комическая  опера)  -  итальянская
разновидность комической оперы, сложившаяся в 30-е  гг.  XVIII  в.  Для  нее
характерны небольшие масштабы,  2-3  действующих  лица,  веселая  буффонада,
подвижность действия, пародия, яркая живая жанровая мелодика, ясность стиля.
     Опера-seria (итал. opera seria - серьезная опера)  -  жанр  итальянской
оперы, cложившийся в конце XVII - начале XVIII в. в творчестве  композиторов
неаполитанской  оперной  школы.   Для   этого   жанра   типично   господство
историко-мифологических и легендарно-сказочных сюжетов при  ясно  выраженном
разделении функций слова (сценического действия) и  собственно  музыки.  Все
относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось  в
речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали  претворение
в ариях или в ансамблях.
     Офферторий  (позднелат.  offertorium,  от  лат.  offero  -  подношу)  -
песнопение,   исполняемое   в   католической   церкви   во   время    обряда
пресуществления даров - хлеба и вина.
     Павана - торжественный медленный танец, распространенный  в  XVI  в.  в
Европе. Это один из наиболее величественных танцев. Его танцевали в плаще  и
при шпаге во время различных торжественных церемоний.
     Пассионы  (Страсти;  лат.   passio,   нем.   Passion)   -   музыкальное
произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и распятии
Иисуса.
     Полистилистика - намеренное соединение в одном  произведении  различных
стилистических  явлений;   стилистическая   разнородность,   возникающая   в
результате применения ряда технических приемов.
     Политональность - особый вид ладотонального  изложения,  составная  (но
единая)  система  звуковысотных  отношений,  применяемая  преимущественно  в
современной музыке.
     Пуантилизм (франц. pointillisme, от pointiller - писать точками,  point
-  точка)  -  письмо  точками,  один  из  современных  методов   композиции.
Музыкальная мысль излагается не в виде тем или мотивов, а помощью отрывистых
(как бы изолированных) звуков, окруженных паузами.
     общественная организация, основана в 1923 г.,  ставила  целью  создание
массового революционного  музыкального  репертуара,  приближения  музыки,  к
советской         действительности,          широкого          развертывания
музыкально-просветительской работы среди трудящихся масс.
     Римская премия, Большая Римская премия -  национальная  государственная
премия во Франции, учреждена  в  1803  г.  Присуждается  ежегодно  Академией
искусств (по конкурсу) музыкантам - студентам, оканчивающим курс  композиции
Парижской консерватории, а также молодым литераторам, живописцам,  графикам,
архитекторам.  На  соискание   Римской   премии   композиторы   представляют
одноактную  оперу  (раньше  -  кантату),  лауреаты  получают  стипендию  для
четырехлетнего художественного совершенствования в Риме. Созданные в  Италии
сочинения отправляются в Париж для оценки.
     РМО (Русское музыкальное общество) - создано в 1859 г. в Петербурге  по
инициативе А. Рубинштейна и группы музыкальных и  общественных  деятелей  на
базе   Симфонического   общества.   Ставило   своей   целью    содействовать
распространению музыкального образования в России,  способствовать  развитию
всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников
(сочинителей и исполнителей) и преподавателей музыкальных предметов.
     Сарсуэла    (исп.    -    zarzuela)    -    испанская     разновидность
музыкально-сценического представления, близкая оперетте.
     Серийная  техника,  серийность  -   техника   музыкальной   композиции,
оперирующая серией - определенным рядом звуков, повторение которого образует
всю ткань сочинения  или  его  части.  В  широком  смысле  серийная  техника
предполагает применение серий любого параметра,  а  также  их  сочетаний.  В
узком смысле - техника высотной серии, что совпадает с понятием додекафонии.
     Соноризм (от лат. sonwus - звонкий, звучный, шумный) - вид  современной
техники  композиции,  использующий  главным  образом   красочные   звучания,
воспринимаемые как высотно недифференцированные.
     Шестерка (Le Groupe de Six - Группа Шести)  -  содружество  французских
композиторов, сложившееся вскоре после первой мировой войны и существовавшее
до середины 1930-х гг. В состав Шестерки  входили  Л.  Дюрей,  Д.  Мийо,  А.
Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер. Идейным вдохновителем  Шестерки  был
поэт и художник  Ж.  Кокто,  опубликовавший  в  1918  г.  брошюру  _Петух  и
Арлекин_, в которой ниспровергал эстетику музыкального импрессионизма.
     A cappella  (a  капелла,  итал.)  -  многоголосное  хоровое  пение  без
инструментального сопровождения.
     Basso continue (бассо континуо;  итал.)  -  басовый  голос  с  цифрами,
обозначающими созвучия в верхних голосах.
     Concerto grosso (кончерто гроссо, итал.; букв.  -  большой  концерт)  -
жанр  старинной  ансамблевой  инструментальной  музыки,   в   основе   лежит
динамический принцип светотени - резкое противопоставление небольшой  группы
солирующих инструментов общей массе ансамбля.
     Dies irae (диес ире, лат.  Dies  irae,  dies  ilia  solvet  saeclum  in
favilla - День гнева, этот день превратит  века  в  пепел)  -  средневековое
католическое песнопение (секвенция), выражает идею страшного суда.
     Lamento (ламенто, итал. - жалоба, жалобная песнь) - обозначение  музыки
жалобного,      скорбного,      печального      характера;       законченное
вокально-инструментальное произведение небольших масштабов.
     Miserere  (мизерере)  -  церковное  католическое  песнопение,  название
происходит от 51 псалма католической литургии  Miserere  mie  Deus  (Помилуй
меня, боже).
     Schola cantorum (схола канторум, лат.) - профессиональный хор церковных
певчих при папском дворе в Риме (первое упоминание - конец VII в.)  Название
некоторых современных высших учебных заведений в Париже (осн. В. д'Энди,  Ш.
Бордом, А. Гилшаном в 1894 г.) в Базеле (осн. П. Захером в 1933 г.)
     Stabat mater, Stabat mater dolorosa  (стабат  матер  долороза,  лат.  -
стояла мать скорбящая) - одна из средневековых  секвенций,  сохранившихся  в
католическом церковном обиходе. Предназначалась  к  празднику  Семи  скорбей
богородицы (15 сентября); с 1727 по 1960 г. служила также  для  одноименного
праздника, отмечавшегося в пятницу страстной недели.
     Те Deum (Те Деум, от нач. слов лат. текста Те Deurn  laudamus  -  Хвала
тебе,  боже)  -  хвалебный  благодарственный  гимн,  исполняемый  в   рамках
католического богослужения в торжественных случаях (посвящение  в  епископы,
священники).
     Thomasschuie (Томасшуле, нем.) - школа при церкви Св. Фомы в Лейпциге _
где обучали пению и игре на органе, основана в середине XIII в.
     Tutti  (тутти,  итал.  -  все)  -  совместная  игра  всех  инструментов
оркестра, совместное пение всех групп хора.

Обращений с начала месяца: 657, Last-modified: Thu, 03 Nov 2005 09:23:27 GMT
Оцените этот текст:Не читал10987654321



Оцените этот текст:Не читал10987654321
СодержаниеFine HTMLPrinted versiontxt(Word,КПК)Lib.ru html
Популярный справочник. Творческие портреты композиторов


----------------------------------------------------------------------------
     М., "Музыка", 1990
     OCR Бычков М.Н. mailto:[email protected]
----------------------------------------------------------------------------

К ЧИТАТЕЛЮ

     Эта    книга    адресована    самому    широкому    кругу    читателей.
Музыканты-профессионалы  почерпнут  для  себя  различного  рода   справочные
сведения (в том числе и о произведениях, созданных в самое последнее время),
а многочисленным  любителям  музыки  книга  поможет  войти  в  мир  высокого
искусства, приобщиться к величайшим творениям человеческого духа. В обширной
галерее представлено более двухсот творческих портретов. В  них  запечатлены
не только судьбы отечественных и зарубежных музыкантов, по и приметы  разных
исторических  эпох,  художественных  стилей   и   направлений   прошлого   и
настоящего. Разумеется, охватить всех композиторов в одной книге невозможно.
В своем выборе  составители  ориентировались  на  музыкантов  академического
направления, отдавая  предпочтение  классикам,  чьи  произведения  входят  в
сокровищницу мирового музыкального искусства или оказались заметной вехой на
пути его  исторического  и  современного  развития  (особенно  это  касается
отечественных композиторов).  Поэтому  за  пределами  справочника  оказались
многочисленные музыканты, работающие в области так называемых легких жанров,
в том числе посвятившие себя исключительно песне.
     Все даты даны по  новому  стилю.  Многие  из  них  уточнены  на  основе
современных исследований, а в статьях о ныне живущих советских  композиторах
сверены самими композиторами.
     Названия произведений, цитаты,  образные  выражения,  то  есть  тексты,
обычно заключаемые в кавычки, выделены _курсивом_.
     В конце книги дан краткий словарь музыкальных терминов и понятий.
     Сейчас в издательстве _Музыка_ развернута целая  программа  по  выпуску
справочной литературы. Любители песни уже, наверное,  приобрели  _Популярный
песенник-справочник_, изданный в 1987 году. В ближайшие годы появятся  новые
справочники - _Музыкальные инструменты, Джаз от А до Я, Энциклопедия  рока_.
Будет также продолжена серия  творческих  портретов,  следующие  ее  выпуски
посвящены музыкантам-исполнителям.
     Надеемся, что многие с  увлечением  прочтут  нашу  книгу,  и  серьезная
музыка приобретет новых слушателей и благодарных почитателей.


     АДАН (Adam) Адольф (Шарль) (24 VII 1803, Париж - 3 V 1856, там же)
     Автор всемирно известного балета _Жизель_ А. Адан был одним из наиболее
знаменитых и любимых композиторов Франции первой половины XIX в. Его оперы и
балеты пользовались огромным успехом у публики, слава Адана  еще  при  жизни
перешагнула рубежи Франции. Наследие его огромно: свыше 46 опер, 18  балетов
(среди которых _Дева Дуная, Корсар, Фауст_). Его музыку  отличают  изящество
мелодии, пластичность рисунка, тонкость инструментовки. Адан родился в семье
пианиста, профессора Парижской консерваторий Л. Адана. Известность отца была
довольно большая, среди его учеников -  Ф.  Калькбреннер  и  Ф.  Герольд.  В
молодые годы Адан не проявлял  интереса  к  музыке  и  готовился  к  карьере
ученого. Тем  не  менее  он  получил  музыкальное  образование  в  Парижской
консерватории.  Сильное   воздействие   на   развитие   его   композиторских
способностей оказала встреча с композитором Ф. Буальдье - одним  из  ведущих
французских композиторов того времени. Он сразу заметил в Адане мелодический
дар и взял его в свой класс.
     Успехи молодого композитора были настолько значительны, что в  1825  г.
он получил Римскую премию. Адана и Буальдье  связывали  глубокие  творческие
контакты. По эскизам своего учителя Адан написал увертюру к самой  известной
и популярной опере Буальдье _Белая дама_. В свою очередь Буальдье  угадал  в
Адане призвание к театральной музыке и посоветовал ему в начале обратиться к
жанру комической оперы. Первая комическая опера Адана была написана  в  1829
г. на сюжет из русской истории, в которой одним из главных  действующих  лиц
был Петр I. Опера называлась _Петр и Екатерина_.  Наибольшую  известность  и
популярность  снискали  оперы,  появившиеся  в  последующие  годы:  _Хижина_
(1834), _Почтальон из Лонжюмо_ (1836), _Король из Ивето_ (1842), _Калиостро_
(1844). Композитор писал очень много и быстро. Почти  все  критики  обвиняют
меня в слишком быстром сочинении, - писал Адан,  -  я  сочинил  "Хижину"  за
пятнадцать дней, "Жизель" - за три недели и "Если бы я был королем" - за два
месяца. Однако наибольший успех и самая долгая  жизнь  выпала  на  долю  его
балета Жизель (либр. Т. Готье и  Г.  Корали),  послужившего  началом  т.  н.
французского  романтического  балета.  С   балетом   Адана   связаны   имена
замечательных балерин Ш. Гризи и М. Тальони, создавших  поэтичный  и  нежный
образ Жизели. Имя Адана было хорошо известно в России.  Еще  в  1839  г.  он
приезжал в Петербург, сопровождая  в  гастрольной  поездке  свою  ученицу  -
известную певицу Шери-Куро. В Петербурге царило увлечение балетом. На  сцене
выступала Тальони. Композитор был свидетелем  успеха  танцовщицы  в  главной
партии его балета _Дева Дуная_. Оперный театр произвел на Адана двойственное
впечатление. Он отмечал недостатки  оперной  труппы  и  лестно  отзывался  о
балете: ...Здесь все поглощают танцы. И к тому же, так как в Петербург почти
никогда не приезжают иностранные певцы, местные артисты лишены знакомства  с
хорошими  образцами.  Успех  певицы,  которую   сопровождаю,   был   поэтому
громаден...
     Все новейшие достижения  французского  балета  быстро  переносились  на
русскую сцену. Балет _Жизель_ был поставлен в Петербурге в  1842  г.,  через
год после парижской премьеры. Он и по сей день входит  в  репертуары  многих
музыкальных театров.
     В  течение  ряда  лет  композитор  не  приступал  к  сочинению  музыки.
Поссорившись  с  директором  театра  Opera  Comique,  Адан   решил   открыть
собственное театральное предприятие под  названием  Национальный  театр.  Он
просуществовал всего лишь год, и разорившийся композитор вынужден  был,  для
того  чтобы  поправить  свое  материальное  положение,  вновь  обратиться  к
композиции. В эти же годы (1847-48) появляются в печати  его  многочисленные
фельетоны и  статьи,  а  с  1848  г.  он  становится  профессором  Парижской
консерватории.
     Среди сочинений этого периода  -  ряд  опер,  поражающих  разнообразием
сюжетов: _Тореадор_ (1849),  _Жиральда_  (1850),  _Нюрнбергская  кукла_  (по
новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_ - 1852), _Будь  я  король_  (1852),
_Фальстаф_ (по В. Шекспиру - 1856). В 1856 г. был поставлен  один  из  самых
популярных его балетов _Корсар_.
     С литературным талантом композитора русская публика  имела  возможность
познакомиться   на   страницах   Театрального   и   музыкального   вестника,
опубликовавшего в 1859 г.  на  своих  страницах  фрагменты  из  воспоминаний
композитора. Музыка Адана  составляет  одну  из  ярких  страниц  музыкальной
культуры XIX в. Не случайно К. Сен-Сане писал: Где  чудные  дни  "Жизели"  и
"Корсара"?! Это были образцовые балеты. Необходимо воскресить  их  традиции.
Ради бога, если это возможно, отдайте нам прекрасные  балеты  былых  времен.
/Л. Кожевникова/
     АЙВЗ (Ives) Чарлз (Эдуард) (20 X 1874, Данбери, штат Коннектикут - 19 V
1954, Нью-Йорк) Вероятно, если бы музыканты начала XX  в.  и  кануна  первой
мировой войны узнали, что в Америке живет композитор Ч. Айвз и услышали  его
произведения, то отнеслись  бы  к  ним  как  к  своеобразному  эксперименту,
курьезу, а то и вовсе не заметили бы: настолько был своеобразен он сам и  та
почва, на которой он возрос. Но Айвза тогда никто не  знал  -  очень  долгое
время  он  вообще  ничего  не  предпринимал  для  пропаганды  своей  музыки.
_Открытие_ Айвза произошло только в конце 30-х  гг.,  когда  оказалось,  что
многие (и притом самые разные) способы новейшего  музыкального  письма  были
уже опробованы самобытным американским композитором в эпоху А. Скрябина,  К.
Дебюсси и Г. Малера. К тому времени, когда к Айвзу  пришла  известность,  он
уже много лет не сочинял музыки и, тяжело больной, прервал связи  с  внешним
миром. _Американской трагедией_ назвал судьбу Айвза один  из  современников.
Айвз  родился  в  семье  военного  дирижера.   Его   отец   был   неутомимым
экспериментатором - эта черта перешла и к сыну, (Например, он  поручал  двум
оркестрам, идущим навстречу друг  другу,  играть  разные  произведения.)  От
детских и юношеских лет,  проведенных  в  патриархальной  обстановке,  ведет
начало  айвзовское  _слышание_   Америки,   _открытость_   его   творчества,
впитавшего, наверное, все, что звучало  вокруг.  Во  многих  его  сочинениях
звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, театра  менестрелей.
В детстве Чарлз воспитывался на музыке двух композиторов - И. С. Баха  и  С.
Фостера (друга отца Айвза, американского _барда_, автора популярных песен  и
баллад). Серьезным, чуждым всякой суетности отношением к музыке, возвышенным
строем Мыслей и чувств Айвз впоследствии будет напоминать Баха.
     Свои первые произведения Айвз написал для военного оркестра (он играл в
нем на ударных инструментах), в 14 лет стал  церковным  органистом  в  своем
родном городке. Но кроме этого он играл на фортепиано в театре, импровизируя
регтаймы и другие пьесы. Окончив Йельский университет  (1894-1898),  где  он
занимался у X.  Паркера  (композиция)  и  Д.  Бака  (орган),  Айвз  работает
церковным органистом в Нью-Йорке. Затем  в  течение  многих  лет  он  служил
клерком в страховой компании и делал это с большим увлечением. Впоследствии,
в 20-е гг., отойдя от музыки, Айвз стал преуспевающим бизнесменом  и  видным
специалистом  (автором  популярных  трудов)  по   страхованию.   Большинство
произведений Айвза принадлежит к жанрам оркестровой и камерной музыки. Он  -
автор пяти симфоний, увертюр, программных  произведений  для  оркестра  (Три
селения  в  Новой  Англии,  Центральный  парк  в  темноте),  двух   струнных
квартетов, пяти сонат для скрипки, двух - для фортепиано, пьес  для  органа,
хоров и более 100 песен. Большинство своих крупных произведений  Айвз  писал
долго, в течение нескольких лет. Во  Второй  фортепианной  сонате  (1911-15)
композитор отдал дань уважения своим духовным предшественникам. В каждой  из
ее частей запечатлен портрет одного из американских философов: Р.  Эмерсона,
Н. Хоторна, Г. Topo; вся соната носит название местечка,  где  эти  философы
жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Их идеи легли в основу мировоззрения
Айвза (например, идея слияния человеческой  жизни  с  жизнью  природы).  Для
искусства Айвза характерен высокий этический настрой, его находки никогда не
носили чисто формального характера, а  были  серьезнейшей  попыткой  выявить
скрытые возможности, заложенные в самой природе звука.
     Раньше  других  композиторов  Айвз  пришел  ко  многим  из  современных
выразительных средств. От экспериментов своего  отца  с  разными  оркестрами
идет прямой  путь  к  политональности  (одновременному  звучанию  нескольких
тональностей), объемному, _стереоскопическому_ звучанию и алеаторике  (когда
музыкальный текст  не  жестко  зафиксирован,  а  из  совокупности  элементов
возникает каждый раз заново, как бы  случайно).  Последний  крупный  замысел
Айвза (неоконченная _Всемирная_ симфония) предполагал расположение оркестров
и хора на открытом воздухе, в горах, в разных точках пространства. Две части
симфонии (Музыка Земли и Музыка Неба) должны были  звучать...  одновременно,
но дважды, чтобы слушатели могли поочередно фиксировать внимание на  каждой.
Б некоторых произведениях Айвз раньше А. Шенберга почти вплотную  подошел  к
серийной организации атональной музыки.
     Стремление  проникнуть  в  недра  звуковой  материи  привело  Айвза   к
четвертитоновой системе,  совершенно  неизвестной  классической  музыке.  Он
пишет  Три  четвертитоновые   пьесы   для   двух   фортепиано   (настроенных
соответствующим образом) и статью _Четвертитоновые впечатления_.
     Айвз отдал сочинению музыки  свыше  30  лет  и  только  в  1922  г.  на
собственные средства издал ряд произведений. Последние  20  лет  жизни  Айвз
отходит от всяких дел,  чему  способствует  усиливающаяся  слепота,  болезни
сердца и нервной системы. В 1944 г., в честь 70-летия Айвза в  Лос-Анджелесе
был организован юбилейный концерт.  Его  музыку  высоко  оценили  крупнейшие
музыканты нашего века. И. Стравинский отметил однажды: Музыка Айвза  сказала
мне больше, чем романисты, описывающие  американский  Запад...  Я  для  себя
открыл в нем новое понимание Америки. /К. Зенкин/
     АЛЕКСАНДРОВ  Александр  Васильевич  (13  IV  1883,  с.  Плахино,   ныне
Рязанской обл. - 8 VII 1946, Берлин). А.  В.  Александров  вошел  в  историю
советского музыкального искусства  главным  образом  как  автор  прекрасных,
неповторимо-оригинальных песен и как создатель единственного  в  своем  роде
Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Александров  писал
произведения и других  жанров,  но  их  было  немного:  2  оперы,  Симфония,
Симфоническая поэма (все в рукописи), Соната для скрипки и  фортепиано.  Его
любимым жанром была песня. Песня, - утверждал  композитор,  -  начало  начал
музыкального творчества. Песня  продолжает  быть  самой  любимой,  массовой,
наиболее доступной формой музыкального искусства. Подтверждением этой  мысли
являются 81 оригинальная песня и  свыше  70  обработок  русских  народных  и
революционных песен.
     Александров  от  природы  был  наделен  красивым   голосом   и   редкой
музыкальностью. Уже девятилетним мальчиком он поет в одном из  петербургских
хоров, а спустя некоторое время поступает в  Придворную  певческую  капеллу.
Там под руководством выдающегося хорового дирижера А.  Архангельского  юноша
постигает тонкости вокального искусства и регентское дело.  Но  Александрова
увлекала не только хоровая музыка.  Он  постоянно  посещал  симфонические  и
камерные концерты, оперные спектакли.
     С 1900 г. Александров - студент Петербургской консерватории  по  классу
композиции А. Глазунова и А. Лядова. Однако вскоре он вынужден был  покинуть
Петербург и надолго прервать учебу: сырой петербургский климат,  напряженные
занятия, материальные трудности подорвали здоровье юноши.  Лишь  в  1909  г.
Александров поступил теперь уже в Московскую  консерваторию  сразу  по  двум
специальностям - по композиции (класс проф. С. Василенко) и вокалу (класс У.
Мазетти). В качестве дипломной работы по сочинению он представил  одноактную
оперу Русалка по А. Пушкину и был удостоен за нее Большой серебряной медали.
     В 1918 г.  Александров  был  приглашен  в  Московскую  консерваторию  в
качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, а 4  года  спустя
ему присвоили звание профессора. Важным  событием  в  жизни  и  деятельности
Александрова отмечен  1928  г.:  он  становится  одним  из  организаторов  и
художественным руководителем первого в стране Ансамбля красноармейской песни
и пляски. Ныне -  это  снискавший  всемирную  славу  дважды  Краснознаменный
академический  ансамбль  песни  и  пляски  Советской   Армии   им.   А.   В.
Александрова. Тогда ансамбль насчитывал всего 12 человек: 8 певцов, баянист,
чтец и 2 танцора. Уже первое выступление 12 октября 1928  г.  в  Центральном
доме Красной Армии под управлением Александрова встретило восторженный прием
у    слушателей.     В     качестве     премьеры     ансамбль     подготовил
литературно-музыкальный  монтаж  _22-я  Краснодарская  дивизия  в   песнях_.
Основной задачей ансамбля было обслуживание  частей  Красной  Армии,  но  он
выступал также и перед  рабочими,  колхозниками,  советской  интеллигенцией.
Большое внимание Александоов уделял репертуару ансамбля. Он много  ездил  по
стране, собирая и записывая армейские песни, а затем стал  сочинять  и  сам.
Его первой песней на патриотическую тему была _Вспомним-ка,  товарищи_  (ст.
С.  Алымова).  За  ней  последовали  другие  -  _Бейте  с  неба,   самолеты,
Забайкальская, Краснофлотская-Амурская, Песня Пятой дивизии_ (все на ст.  С.
Алымова),  _Песня  о  партизанах_  (ст.  С.  Михалкова).  Особенно   широкую
популярность завоевала _Эшелонная_ (стихи О. Колычева).
     В 1937 г. правительство приняло решение о поездке ансамбля в Париж,  на
Всемирную выставку. 9 сентября 1937 г. Краснознаменный  ансамбль  в  военной
форме стоял на эстраде концертного  зала  Плейель,  до  отказа  наполненного
слушателями. Под аплодисменты публики на эстраду вышел Александров, и в  зал
полились звуки _Марсельезы_. Все встали. Когда отзвучал этот волнующий  гимн
Французской  революции,  раздался  гром  аплодисментов.   После   исполнения
_Интернационала_ аплодисменты были еще более продолжительными. На  следующий
день в парижских газетах появились восторженные отзывы  об  ансамбле  и  его
руководителе. Известный французский композитор и музыкальный критик Ж.  Орик
писал: С чем сравнить такой хор?..  Как  не  быть  захваченным  гибкостью  и
тонкостью нюансов, чистотой звука и в  то  же  время  сыгранностью,  которая
превращает этих певцов в единый инструмент и при том  какой.  Этот  ансамбль
уже покорил Париж... Страна, имеющая  таких  артистов,  может  гордиться.  С
удвоенной энергией работал Александров в годы Великой  Отечественной  войны.
Он сочинил немало ярких патриотических песен, таких,  как  Святое  ленинское
знамя, 25 лет Красной Армии, Поэма об Украине (все на ст. О.  Колычева).  Из
них, - писал Александр Васильевич, - "Священная война" вошла в быт  армии  и
всего народа как  гимн  мести  и  проклятья  гитлеризму.  Эта,  песня-набат,
песня-присяга и  ныне,  как  и  в  суровые  военные  годы,  глубоко  волнует
советских людей.
     В 1939  г.  Александров  написал  _Гимн  партии  большевиков_  (ст.  В.
Лебедева-Кумача). Когда был  объявлен,  конкурс  на  создание  нового  Гимна
Советского Союза, он представил музыку _Гимна партии большевиков_ с  текстом
С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. В ночь под 1944 год все радиостанции страны
впервые  передали  в  исполнении  Краснознаменного   ансамбля   новый   Гимн
Советского Союза.
     Выполняя огромную работу по обслуживанию частей Советской Армии, как  в
годы войны, так и в мирное  время,  Александров  также  проявлял  заботу  об
эстетическом воспитании советских людей. Он был убежден, что Краснознаменный
ансамбль красноармейской песни и пляски может и должен служить примером  для
создания ансамблей при рабочих клубах. При этом Александров не только  давал
советы по созданию хоровых и танцевальных  коллективов,  но  и  оказывал  им
практическую помощь. До конца своих дней Александров работал с присущей  ему
огромной творческой энергией  -  он  умер  в  Берлине,  во  время  гастролей
ансамбля. В одном из последних писем,  как  бы  подводя  итог  своей  жизни,
Александр Васильевич писал: ...Сколько пережито и какой пройден путь от того
времени, когда я был мальчиком в лаптях, до настоящего момента... Много было
хорошего и плохого. А жизнь была сплошной борьбой, полная труда, забот... Но
я не сетую ни на что. Я благодарю судьбу за то,  что  моя  жизнь,  мой  труд
принесли какие-то плоды дорогой Отчизне и народу. В этом большое  счастье...
/М. Комиссарская/
     АЛЕКСАНДРОВ Анатолий Николаевич (25 V 1888, Москва - 16 V 1982, там же)

                                                Душа моя тиха. В натянутых
                                                                     струнах
                                                Звучит один порыв, здоровый
                                                               и прекрасный,
                                                И льется голос мой задумчиво
                                                                 и страстно.
                                                А. Блок

     Выдающийся советский композитор, пианист, педагог, критик и  публицист,
редактор  целого  ряда  произведений  русской  музыкальной   классики,   АН.
Александров вписал яркую страницу в  историю  русской  и  советской  музыки.
Выходец из музыкальной семьи - мать была талантливой пианисткой, ученицей К.
Клиндворта (фортепиано) и П. Чайковского (гармония),- он окончил в 1916 г. с
золотой медалью Московскую консерваторию по классам фортепиано (К.  Игумнов)
и композиции (С. Василенко).
     Творческая деятельность Александрова поражает своим временным  размахом
(свыше 70 лет) и высокой продуктивностью (более  100  опусов).  Он  завоевал
признание еще в дореволюционные годы как автор светлых  и  жизнеутверждающих
_Александрийских песен_  (ст.  М.  Кузмина),  оперы  _Два  мира_  (дипломной
работы, удостоенной  золотой  медали),  ряда  симфонических  и  фортепианных
произведений.
     В 20-е гг. Александров в числе зачинателей советской  музыки  -  плеяды
талантливых молодых  советских  композиторов,  таких,  как  Ю.  Шапорин,  В.
Шебалин, А. Давиденко,  Б.  Шехтер,  Л.  Книппер,  Д.  Шостакович.  Душевная
молодость   сопутствовала   Александрову   на   протяжении    всей    жизни.
Художественный облик Александрова многогранен, трудно назвать жанры, которые
не нашли бы воплощения в его творчестве: 5 опер - _Тень Филлиды_  (либр.  М.
Кузмина, не законч.), _Два мира_  (по  А.  Майкову),  Сорок  первый  (по  Б.
Лавреневу, не законч.), _Бэла_ (по М. Лермонтову), _Дикая  Бара_  (либр.  Б.
Немцовой),  _Левша_   (по   Н.   Лескову);   2   симфонии,   6   сюит;   ряд
вокально-симфонических  произведений  (_Ариана  и  Синяя   Борода_   по   М.
Метерлинку,  _Память  сердца_  по  К.  Паустовскому  и  др.);  Концерт   для
фортепиано с оркестром; 14 фортепианных сонат; произведения вокальной лирики
(циклы романсов на стихи  А.  Пушкина,  _Три  кубка_  на  ст.  Н.  Тихонова,
_Двенадцать стихотворений советских поэтов_ и  др.);  4  струнных  квартета;
серии программных фортепианных миниатюр; музыка для драматического театра  и
кино; многочисленные сочинения для детей (Александров был  одним  из  первых
композиторов, писавших музыку для спектаклей  Московского  детского  театра,
основанного Н. Сац в 1921 г.).
     Наиболее  ярко  дарование  Александрова  проявилось   в   вокальной   и
камерно-инструментальной музыке. Его романсам  присущ  тонкий  просветленный
лиризм, изящество и изысканность мелодики, гармонии и формы. Те же черты - в
фортепианных произведениях и в квартетах, входящих  в  концертный  репертуар
многих исполнителей у нас в стране и за  рубежом.  Живая  _общительность_  и
глубина содержания характерна для Второго квартета,  замечательны  по  своей
тонкой  образности  циклы  фортепианных  миниатюр  (_Четыре   повествования,
Романтические эпизоды, Страницы из дневника_  и  др.);  глубоки  и  поэтичны
фортепианные  сонаты,  развивающие  традиции  пианизма  С.  Рахманинова,  А.
Скрябина и Н. Метнера.
     Александров известен и как замечательный  педагог;  будучи  профессором
Московской  консерватории  (с  1923  г.),  он  воспитал  не  одно  поколение
советских музыкантов (В. Бунин, Г. Егиазарян,  Л.  Мазель,  Р.  Леденев,  К.
Молчанов, Ю. Слонов и др.).
     Значительное место в  творческом  наследии  Александрова  занимает  его
музыкально-критическая деятельность, охватывающая  самые  различные  явления
русского и советского  музыкального  искусства.  Это  талантливо  написанные
воспоминания  и  статьи  о  С.  Танееве,  Скрябине,  Метнере,   Рахманинове;
художнике и композиторе В. Поленове; о сочинениях Шостаковича, Василенко, Н.
Мясковского, Молчанова и др. Творчество АН. Александрова стало  своеобразным
связующим  звеном  между  русской  классикой  XIX  в.  и  молодой  советской
музыкальной  культурой.  Оставаясь  верным  традициям  горячо  любимого   им
Чайковского, Александров был художником, находящимся в постоянном творческом
поиске. /О. Томпакова/
     АЛИЗАДЕ Акшин Аликули оглы (р. 22 V 1937,  Баку)  А.  Ализаде  вошел  в
музыкальную культуру Азербайджана в 60-е гг. насяду с другими  композиторами
республики, сказавшими свое слово в искусстве в отношении к народной музыке.
Азербайджанская народная, ашугская и традиционная  музыка  (мугам),  ставшая
источником вдохновения для многих композиторов, питает и творчество Ализаде,
в котором своеобразно преломляются и переосмысливаются ее  ладоинтонационные
и  метроритмические  особенности  в  сочетании   с   современными   приемами
композиции, лаконизмом и отточенностью деталей музыкальной формы.
     Ализаде окончил Азербайджанскую государственную консерваторию по классу
композиции Д. Гаджиева (1962) и аспирантуру под руководством  этого  видного
азербайджанского композитора  (1971).  Значительное  влияние  на  творческое
становление Ализаде, как и на творчество многих представителей  национальной
композиторской школы, оказала музыка У. Гаджибекова, К. Караева, Ф. Амирова.
Ализаде воспринял также искусство корифеев музыки XX в. -  И.  Стравинского,
Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева, Г. Свиридова.
     Яркая самобытность стиля,  самостоятельность  музыкального  мы:  шления
Ализаде проявилась уже  в  студенческие  годы,  в  частности  в  Сонате  для
фортепиано (1959), отмеченной дипломом первой степени на  Всесоюзном  смотре
творчества   молодых   композиторов.   В   этом   произведении,    органично
вписывающемся  в  традицию   национальной   фортепианной   сонаты,   Ализаде
претворяет новый взгляд на классическую композицию,  используя  национальный
по характеру тематизм, приемы народного инструментального музицирования.
     Творческой удачей молодого  композитора  стала  его  дипломная  работа.
Первая симфония (1962). В последовавшей за ней  Камерной  симфонии  (Второй,
1966),  отмеченной  зрелостью  и  мастерством,  воплотился  характерный  для
советской,  и  в  том  числе  азербайджанской,  музыки  60-х   гг.   элемент
неоклассицизма.   Немаловажную   роль   сыграла    в    этом    произведении
неоклассическая традиция музыки К. Караева.  В  терпком  музыкальном  языке,
сочетающемся с прозрачностью и графичностью оркестрового письма, своеобразно
претворено мугамное искусство (во 2  части  симфонии  используется  материал
мугама Рост). Синтез неоклассического элемента с интонациями народной музыки
отличает стиль двух контрастных по характеру  пьес  для  камерного  оркестра
_Пасторали_  (1969)  и  _Ашугской_  (1971),  образующих,  несмотря  на  свою
самостоятельность,  диптих.  Нежно-лирическая  Пастораль  воссоздает   стиль
народной песенности. Отчетливо ощущается связь с  народным  искусством  и  в
_Ашугской_, где композитор обращается к  древнему  пласту  музыки  ашугов  -
странствующих  певцов,  музыкантов,  которые  сами  сочиняли  песни,  стихи,
дастаны  и  щедро  дарили  их  народу,  бережно  сохраняли   исполнительские
традиции.  Ализаде  воплощает  характер   вокального   и   инструментального
интонирования, свойственный ашугской музыке, имитируя, в частности, звучание
тара, саза, ударного инструмента дэфа, пастушеской свирели тутека.  В  пьесе
для гобоя и струнного  оркестра  _Джанги_  (1978)  композитор  обращается  к
другой сфере народной музыки, претворяя стихию героической пляски воинов.
     Важную    роль    в    творчестве    Ализаде    играет    хоровая     и
вокально-симфоническая музыка. Цикл хоров  a  cappella  _Баяты_  написан  на
тексты старинных народных четверостиший, сконцентрировавших в себе  народную
мудрость, остроумие, лиризм (1969). В этом хоровом цикле Ализаде  использует
баяты любовного содержания. Раскрывая тончайшие оттенки чувства,  композитор
сочетает психологические картины с  пейзажными  и  бытовыми  зарисовками  по
принципу эмоционального  и  темпового  контраста,  интонационно-тематических
связей. Национальный стиль вокального интонирования преломлен в этом  цикле,
словно  написанном  прозрачными   акварельными   красками,   сквозь   призму
восприятия современного художника. Здесь  Ализаде  опосредованно  претворяет
манеру интонирования, присущую не только ашугам, но также  певцам-ханенде  -
исполнителям мугамов.
     Иной образно-эмоциональный мир предстает в  кантате  _Двадцать  шесть_,
насыщенной ораторским пафосом, патетикой (1976).  Сочинение  носит  характер
эпико-героического реквиема, посвященного памяти героев  Бакинской  коммуны.
Произведение открыло дорогу двум следующим кантатам: _Празднество_ (1977)  и
_Песня о благословенном труде_ (1982), воспевающим  радость  жизни,  красоту
родной земли. Свойственная Ализаде лирическая интерпретация народной  музыки
проявилась в _Старинной колыбельной_ для хора a cappella (1984),  в  которой
воскрешается древняя национальная музыкальная традиция.
     Композитор также активно и плодотворно работает в  области  оркестровой
музыки. Им написаны  жанрово-живописные  полотна  _Сельская  сюита_  (1973),
_Апшеронские картины_ (1982), _Ширванские картины_ (1984),  _Азербайджанский
танец_ (1986). Эти произведения находятся  в  русле  традиций  национального
симфонизма. В 1982 г. появляется Третья, а в  1984  -  Четвертая  (Мугамная)
симфония  Ализаде.  В  этих  сочинениях  своеобразно  преломляется  традиция
мугамного   искусства,   питавшая    творчество    многих    азербайджанских
композиторов,  начиная  с  У.  Гаджибекова.  Наряду  с  традицией  мугамного
инструментализма в  Третьей  и  Четвертой  симфониях  композитор  использует
средства  современного   музыкального   языка.   Неторопливость   эпического
повествования,   присущая   предыдущим   оркестровым   сочинениям   Ализаде,
соединяется в Третьей и Четвертой симфониях с драматургическими  принципами,
свойственными  драматически-конфликтному  симфонизму.  После   телевизионной
премьеры  Третьей  симфонии  газета   _Баку_   писала:   _Это   трагический,
исполненный внутренних  противоречий  монолог,  насыщенный  размышлениями  о
добре и зле. Музыкальная драматургия и  интонационное  развитие  одночастной
симфонии  направляются  мышлением,  глубинные  истоки  которого  восходят  к
древним мугамам Азербайджана_.
     Образным   строем   и   стилистикой   Третья   симфония    связана    с
героико-трагическим балетом _Бабек_,  (1979)  по  трагедии  И.  Сельвинского
_Орла на плече  носящий_,  повествующим  о  народном  восстании  IX  в.  под
предводительством легендарного Бабека. Этот балет  был  поставлен  на  сцене
Азербайджанского академического театра оперы и балета  им.  М.  Ф.  Ахундова
(1986).
     В  сфере  творческих  интересов  Ализаде  находится  также   музыка   к
кинофильмам, драматическим  спектаклям,  камерно-инструментальные  сочинения
(среди них выделяется  соната  Дастан-1986).  Творческий  поиск  композитора
продолжается. /Н. Алексенко/
     АЛЬБЕНИС (Albeniz) Исаак (Мануэль Франсиско)  (29  V  1860,  Кампродон,
Каталония - 16 VI 1909, Камбо ле Бен)

     Возвышенную и необычайную музыкальную  интуицию  Альбениса  можно  было
сравнить  с   чашей,   до   краев   наполненной   чистым   вином,   согретым
средиземноморским солнцем.
     Ф. Педрель

     Имя И. Альбениса  неразрывно  с  новым  направлением  испанской  музыки
Ренасимьенто, возникшего на рубеже XIX-XX вв. Вдохновителем  этого  движения
был Ф. Педрель, ратовавший за возрождение испанской  национальной  культуры.
Первые классические образцы новой испанской музыки  создали  Альбенис  и  Э.
Гранадос, а  творчество  М.  де  Фальи  стало  вершиной  этого  направления.
Ренасимьенто охватило всю художественную жизнь  страны.  В  нем  участвовали
писатели, поэты, художники: Р.  Валье-Инклан,  X.  Хименес,  А.  Мачадо,  Р.
Пидаль, М. Унамуно. Альбенис родился в 10 километрах от границы с  Францией.
Исключительные музыкальные способности позволили  ему  уже  в  четырехлетнем
возрасте  выступать  вместе  со  старшей  сестрой  Клементиной  в  публичном
концерте в Барселоне. Именно от сестры мальчик  получил  первые  сведения  о
музыке. В 6 лет Альбенис едет в сопровождении  матери  в  Париж,  где  берет
уроки фортепиано у профессора А.  Мармонтеля.  В  1868  г.  в  Мадриде  было
опубликовано  первое  сочинение  юного  музыканта  -  _Военный   марш_   для
фортепиано.
     В  1869  г.  семья  переезжает  в  Мадрид,  и   мальчик   поступает   в
консерваторию в класс  М.  Мендисабаля.  В  10  лет  в  поисках  приключений
Альбенис  убегает  из  дома.  В  Кадисе  его  арестовывают  и  отправляют  к
родителям, но Альбенису удается попасть на пароход, идущий в Южную  Америку.
В Буэнос-Айресе он ведет полную лишений жизнь, пока один из его земляков  не
организует ему несколько концертов в Аргентине, Уругвае и Бразилии.
     После путешествий на Кубу и в США, где Альбенис,  чтобы  не  умереть  с
голоду, работает в порту,  юноша  приезжает  в  Лейпциг,  где  занимается  в
консерватории в классе С.  Ядассона  (композиция)  и  в  классе  К.  Рейнеке
(фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в Брюссельской  консерватории
- одной из лучших в Европе,  по  классу  фортепиано  у  Л.  Брассена,  а  по
композиции - у Ф. Геварта.
     Огромное влияние на  Альбениса  оказала  его  встреча  с  Ф.  Листом  в
Будапеште, куда  приехал  испанский  музыкант.  Лист  согласился  руководить
Альбенисом, и одно это являлось высокой оценкой его дарования. В 80 - начале
90-х  гг.  Альбенис  ведет  активную  и  успешную  концертную  деятельность,
гастролирует во многих странах Европы (Германия, Англия, Франция) и  Америки
(Мексика, Куба). Его блестящий пианизм привлекает современников красочностью
и виртуозным размахом. Испанская пресса в один голос называла его _испанским
Рубинштейном.   Исполняя   собственные   сочинения,    Альбенис    напоминал
Рубинштейна_, - писал Педрель.
     Начиная с 1894 г. композитор живет в  Париже,  где  совершенствуется  в
области композиции у таких известных французских композиторов, как П. Дюка и
В. д'Энди. У него складываются тесные  контакты  с  К.  Дебюсси,  творческая
личность которого сильно повлияла на Альбениса, на его музыку последних лет.
В последние годы жизни Альбенис возглавил движение Ренасимьенто, реализуя  в
своем творчестве эстетические принципы Педреля. Лучшие сочинения композитора
- образцы подлинно национального и в то же время самобытного стиля. Альбенис
обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (малагенья,  севильяна),
воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его
музыка вся пропитана народными вокально-речевыми интонациями.
     Из большого композиторского наследия Альбениса (комическая и лирическая
оперы, сарсуэла, произведения  для  оркестра,  голоса)  наибольшую  ценность
представляет  фортепианная  музыка.  Обращение  к  испанскому   музыкальному
фольклору,  этим  _золотым  россыпям  народного  искусства_,  по   выражению
композитоpa,  оказало  решающее  влияние  на  его  творческое  развитие.   В
сочинениях для  фортепиано  Альбенис  широко  использует  элементы  народной
музыки,  сочетая  их  с  современными  приемами  композиторского  письма.  В
фортепианной  фактуре  часто  слышно  звучание   народных   инструментов   -
тамбурина, волынки, особенно гитары.  Используя  ритмы  песенно-танцевальных
жанров Кастилии, Арагона, Басконии  и  особенно  часто  Андалусии,  Альбенис
редко ограничивается прямым цитированием народных тем. Лучшие его сочинения:
_Испанская сюита_, сюита _Испания_ ор. 165, цикл _Испанские напевы_ ор. 232,
цикл из 12 пьес Иберия (1905-07) - образцы  профессиональной  музыки  нового
направления, где национальная основа органично  соединяется  с  достижениями
современного музыкального искусства. /В. Ильева/
     АЛЬБИНОНИ (Albinoni) Томазо (8 VI 1671, Венеция - 17 I 1750, там же)
     О жизни Т. Альбинони - итальянского скрипача и композитора  -  известны
лишь отдельные факты. Родился он в Венеции в обеспеченной  бюргерской  семье
и, видимо, мог спокойно заниматься музыкой, не особенно  тревожась  о  своем
материальном положении. С 1711 г. он перестает  подписывать  свои  сочинения
_венецианский дилетант_  (delettanta  venete)  и  называет  себя  musico  de
violino, тем самым подчеркивая свой переход в статус профессионала. Где и  у
кого учился Альбинони - неизвестно. Предполагают, что у Дж. Легренци.  После
женитьбы композитор переезжает в Верону. Видимо, некоторое время он  жил  во
Флоренции - по крайней мере, там, в 1703г.  исполняется  одна  из  его  опер
(_Гризельда_, на либр. А. Дзено). Альбинони бывал в  Германии  и,  очевидно,
показал  себя  там  как  незаурядный  мастер,  так  как  именно   ему   была
предоставлена честь написать и исполнить в Мюнхене (1722)  оперу  к  свадьбе
курпринца Карла Альберта. Больше об  Альбинони  ничего  не  известно,  кроме
того, что умер он в Венеции.
     Немногочисленны и дошедшие до нас сочинения композитора  -  в  основном
инструментальные  концерты  и  сонаты.  Однако,  будучи   современником   А.
Вивальди, И. С.  Баха  и  Г.  Ф.  Генделя,  Альбинони  не  остался  в  рядах
композиторов, имена  которых  известны  только  историкам  музыки.  В  эпоху
расцвета  итальянского  инструментального   искусства   барокко,   на   фоне
творчества выдающихся мастеров концерта XVII - первой половины XVIII в. - Т.
Мартини, Ф. Верачини, Дж. Тартини, А. Корелли, Дж. Торелли,  А.  Вивальди  и
др. - Альбинони сказал свое значительное  художественное  слово,  которое  с
течением времени заметили  и  оценили  потомки.  Концерты  Альбинони  широко
исполняются, записываются на пластинки. Но есть свидетельства признания  его
творчества и при жизни. В 1718 г. в Амстердаме издается сборник,  включающий
12 концертов наиболее известных в то время итальянских  композиторов.  Среди
них - концерт соль мажор Альбинони, лучший в  этом  собрании.  Великий  Бах,
тщательно изучавший музыку своих современников,  выделил  сонаты  Альбинони,
пластичную красоту их мелодий и на две из  них  он  написал  свои  клавирные
фуги. Сохранилась также корректура, сделанная  рукой  Баха  и  к  6  сонатам
Альбинони (ор. 6). Следовательно, Бах учился на сочинениях Альбинони.
     Нам известны 9 опусов Альбинони - среди них циклы трио-сонат (ор. I, 3,
4, 6, 8) и циклы _симфоний_ и концертов (ор. 2, 5, 7, 9).  Разрабатывая  тот
тип concerto grosso, каким  он  сложился  у  Корелли  и  Торелли,  Альбинони
достигает в нем исключительного художественного совершенства  -  в  пластике
переходов от tutti к solo (которых обычно у него 3),  в  тончайшем  лиризме,
благородной чистоте стиля. Концерты ор. 7 и ор. 9, в  некоторые  из  которых
введен гобой (ор. 7 Э 2, 3, 5, 6, 8,  11),  отличаются  особой  мелодической
красотой сольной партии. Их часто называют концертами для гобоя.
     В сравнении с концертами Вивальди, их размахом, блестящими  виртуозными
партиями solo, контрастами, динамикой  и  страстностью,  концерты  Альбинони
выделяются сдержанной строгостью,  изысканной  проработанностью  оркестровой
ткани, мелодизмом, мастерством контрапунктической техники (отсюда и внимание
к ним Баха) и, главное, -  той  почти  зримой  конкретностью  художественных
образов, за которой угадывается влияние оперы. Альбинони  написал  около  50
опер (больше, чем оперный  композитор  Гендель),  над  которыми  работал  на
протяжении всей жизни. Судя по названиям (_Ценобия_ - 1694, _Тигран_ - 1697,
_Радамисто_ - 1698, _Родриго_ - 1702, _Гризельда_ - 1703, _Покинутая Дидона_
- 1725 и др.), а также по именам либреттистов (Ф. Сильвани,  Н.  Минато,  А.
Аурели, А. Дзено, П. Метастазио) развитие оперы в творчестве  Альбинони  шло
по  направлению  от  барочной  оперы   к   классицистской   опере-seria   и,
соответственно,  к  той  отшлифованности   оперных   характеров,   аффектов,
драматургической кристалличности, ясности, которые составляли суть концепции
оперы-seria. В музыке инструментальных концертов  Альбинони  ясно  ощущается
присутствие оперных образов. Приподнятые в своем упругом ритмическом  тонусе
мажорные allegri первых частей соответствуют  героике,  открывающей  оперное
действие. Интересно, что заглавный оркестровый мотив  вступительного  tutti,
характерный для Альбинони,  стал  потом  повторяться  у  многих  итальянских
композиторов. Мажорные  финалы  концертов  по  характеру  и  типу  материала
перекликаются со  счастливой  развязкой  оперного  действия  (ор.  7  Э  3).
Минорные части концертов, великолепные  по  мелодической  красоте,  созвучны
оперным ариям lаmento и стоят в одном ряду с  шедеврами  ламентозной  лирики
опер А. Скарлатти и Генделя. Как известно, связь инструментального  концерта
с оперой в истории музыки второй  половины  XVII  -  начала  XVIII  в.  была
особенно тесной и многозначительной. Главный принцип концерта -  чередование
tutti и solo - был подсказан построением оперных  арий  (вокальная  часть  -
инструментальный  ритурнель).  И  в  дальнейшем  взаимообогащение  оперы   и
инструментального концерта плодотворно сказывалось на развитии обоих жанров,
усиливаясь по мере формирования сонатно-симфонического цикла.
     Драматургия концертов Альбинони отточенно совершенна: 3 части  (Allegro
- Andante - Allegro) с лирической вершиной в центре. В четырехчастных циклах
его сонат (Grave - Allegro - Andante - Allegro) лирическим центром выступает
3  часть.  Тонкая,  пластичная,  в  каждом  своем  голосе  мелодичная  ткань
инструментальных  концертов  Альбинони   привлекательна   для   современного
слушателя той совершенной, строгой, лишенной всяких преувеличений  красотой,
которая является всегда приметой высокого искусства. /Ю. Евдокимова/
     АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (15 VIII 1787, Тобольск - 6  III  1851,
Москва)

     ...Все родное к сердцу ближе.
     Сердце чувствует живей,
     Ну пропой же, ну начни же:
     Соловей мой, соловей!..

     В. Домонтович

     Любопытное было это  дарование  по  душевной  чуткости  и  соответствию
запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям...  В
нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не "фельетониста от  музыки",
с вниканием в запросы сердца своих современников...

     Б. Асафьев

     Бывают   композиторы,   обретающие   славу   и   бессмертие   благодаря
единственному произведению. Таков А. Алябьев  -  автор  знаменитого  романса
_Соловей_ на стихи А. Дельвига. Этот романс поют во всем мире, ему посвящают
стихи и рассказы, он  существует  в  концертных  обработках  М.  Глинки,  А.
Дюбюка, Ф. Листа,  А.  Вьетана,  а  количество  безымянных  его  переложений
безгранично. Однако помимо _Соловья_ Алябьев  оставил  большое  наследие:  6
опер, балет, водевили, музыку к спектаклям,  Симфонию,  увертюры,  сочинения
для духового оркестра,  многочисленные  хоровые,  камерные  инструментальные
произведения, более 180 романсов, обработки народных песен. Многие  из  этих
сочинений исполнялись при  жизни  композитора,  пользовались  успехом,  хотя
издано было немногое  -  романсы,  несколько  фортепианных  пьес,  мелодрама
_Кавказский пленник_ по А. Пушкину.
     Судьба Алябьева драматична. Долгие годы он был оторван  от  музыкальной
жизни столичных городов, жил и  умер  под  гнетом  тяжкого,  несправедливого
обвинения в убийстве, которое  сломало  его  жизнь  на  пороге  сорокалетия,
разделив биографию на два контрастных периода.  Первый  складывался  удачно.
Детские годы прошли в Тобольске, губернатором которого  был  отец  Алябьева,
человек просвещенный, либеральный, большой любитель музыки. В 1796 г.  семья
переехала в Петербург, где Александр в 14 лет  был  зачислен  на  службу  по
горному ведомству. Одновременно начались  серьезные  занятия  музыкой  у  И.
Миллера - _знаменитого контрапунктиста_ (М. Глинка),  у  которого  обучались
композиции многие русские и иностранные музыканты. С 1804 г. Алябьев живет в
Москве, и здесь в 1810-х гг. были изданы его  первые  сочинения  -  романсы,
фортепианные пьесы, написан Первый струнный квартет (впервые  издан  в  1952
г.). Эти сочинения являются едва ли  не  самыми  ранними  образцами  русской
камерной инструментальной и вокальной музыки. В романтической душе  молодого
композитора  особый  отклик  находила  тогда   сентиментальная   поэзия   В.
Жуковского,   позже   уступившая    место    стихам    Пушкина,    Дельвига,
поэтов-декабристов, а в конце жизни - Н. Огарева.
     Отечественная война 1812 г. отодвинула музыкальные интересы  на  второй
план. Алябьев пошел добровольцем в  армию,  сражался  вместе  с  легендарным
Денисом Давыдовым, был ранен, награжден двумя орденами и медалью. Перед  ним
открывалась перспектива блестящей военной карьеры, но, не испытывая рвения к
ней, Алябьев в 1823 г.  вышел  в  отставку.  Живя  попеременно  в  Москве  и
Петербурге,  он  сблизился  с  артистическим  миром  обеих  столиц.  В  доме
драматурга А. Шаховского он встречался с  Н.  Всеволожским  -  организатором
литературного общества  Зеленая  лампа;  с  И.  Гнедичем,  И.  Крыловым,  А.
Бестужевым.  В  Москве  на  вечерах  у  А.  Грибоедова  музицировал   с   А.
Верстовским, братьями Виельгорскими,  В.  Одоевским.  Алябьев  участвовал  в
концертах как пианист и певец (прелестный тенор), много сочинял и все больше
завоевывал авторитет у музыкантов и любителей музыки. В 20-е гг.  на  сценах
московских и петербургских театров  появляются  водевили  М.  Загоскина,  П.
Арапова, А. Писарева с музыкой Алябьева, а в 1823 г. в Петербурге и Москве с
большим успехом состоялась постановка его первой  оперы  _Лунная  ночь,  или
Домовые_ (либр. П. Муханова и П. Арапова). ...Оперы Алябьева ничем  не  хуже
французских комических опер, - писал Одоевский в одной из своих  статей.  24
февраля 1825 г. случилась беда: во время  карточной  игры  в  доме  Алябьева
произошла  крупная  ссора,  один  из  ее  участников  вскоре   скоропостижно
скончался.  Странным  образом  в  этой  смерти  обвинили  Алябьева  и  после
трехлетнего судебного разбирательства сослали в Сибирь. Начались многолетние
скитания: Тобольск, Кавказ, Оренбург, Коломна...

                          ...Твоя воля отнята,
                          Крепко клетка заперта,
                          Ах, прости, наш соловей,
                          Голосистый соловей...

- писал Дельвиг.
     ..._Не так живи, как  хочется,  а  как  бог  велит;  никто  столько  не
испытал,  как,  я,  грешный_...   Только   сестра   Екатерина,   добровольно
последовавшая за братом в ссылку, да любимая музыка спасали от  отчаяния.  В
ссылке Алябьев организовал хор, выступал в  концертах.  Переезжая  с  одного
места на другое, он записывал песни народов России - кавказские, башкирские,
киргизские, туркменские, татарские, использовал  их  напевы  и  интонации  в
своих  романсах.  Совместно  с  украинским  историком  и  фольклористам   М.
Максимовичем Алябьев составил сборник _Голоса  украинских  песен_  (1834)  и
постоянно сочинял. Он писал музыку даже в тюрьме: находясь  под  следствием,
создал один из лучших  своих  квартетов  -  Третий,  с  вариациями  на  тему
_Соловья_ в медленной части, а также балет _Волшебный барабан_, долгие  годы
не сходивший со сцен русских театров.
     С   годами   в   творчестве   Алябьева   все   явственнее    проступали
автобиографические черты. Мотивы страдания и сострадания, одиночество, тоска
по родине, стремление к свободе  -  вот  характерный  круг  образов  периода
изгнанничества (романсы _Иртыш_ на ст. И. Веттера - 1828,  _Вечерний  звон_,
на ст. И. Козлова (из Т. Мура) - 1828, _Зимняя  дорога_  на  ст.  Пушкина  -
1831).  Сильное  душевное  смятение  вызвала  нечаянная  встреча  с   бывшей
возлюбленной Е. Офросимовой  (в  девичестве  Римской-Корсаковой).  Ее  образ
вдохновил композитора на создание одного из лучших  лирических  романсов  _Я
вас любил_ на ст. Пушкина.  В  1840  г.,  овдовев,  Офросимова  стала  женой
Алябьева. В 40-х гг. Алябьев сблизился с Н. Огаревым. В романсах,  созданных
на его стихи - _Кабак, Изба, Деревенский сторож_, - впервые  зазвучала  тема
социального  неравенства,  предвосхищая  искания  А.  Даргомыжского   и   М.
Мусоргского. Бунтарские настроения характерны и для сюжетов  трех  последних
опер  Алябьева:  _Буря_  по  В.  Шекспиру,  _Аммалат-бек_  по   повести   А.
Бестужева-Марлинского, _Эдвин и Оскар_ по древним кельтским  сказаниям.  Так
что хотя, по словам И. Аксакова, _лета, болезни и несчастья остепенили его_,
мятежный дух эпохи декабристов до  конца  дней  не  угасал  в  произведениях
композитора. /О. Аверьянова/
     АМИРОВ Фикрет (Мешади Джамиль оглы) (22 XI 1922. Гянджа, ныне Кировабад
- 20 II 1984, Баку)
     Я видел родник. Чистый и свежий,  звонко  журча,  бежал  он  по  родным
полям.
     Свежестью и чистотой дышат амировские песни.
     Я видел чинар.  Врастая  корнями  глубоко  в  землю,  он  кроной  своей
вознесся высоко в небо.  Сродни  этому  чинару  искусство  Фикрета  Амирова,
возвысившееся именно благодаря тому, что укоренилось в родной почве.

                                                                  Наби Хазри

     Музыка Ф. Амирова обладает огромной притягательной  силой  и  обаянием.
Обширно и многогранно творческое наследие композитора, органично связанное с
азербайджанской народной музыкой, с национальной культурой. Одной  из  самых
привлекательных черт музыкального языка Амирова является мелодизм:  _Богатым
мелодическим даром  обладает  Фикрет  Амиров_,  -  писал  Д.  Шостакович.  -
_Мелодия - душа его творчества_.
     Стихия народной музыки окружала Амирова с детства. Он родился  в  семье
известного таркста  и  пезцаханенде  (исполнителя  мугамов)  Мешади  Джамиля
Амирова. _Шуша, откуда родом был мой отец, по праву считается консерваторией
Закавказья_, - вспоминал Амиров. - ..._Именно отец раскрыл мне мир звуков  и
тайну мугамов. Еще будучи ребенком, я стремился подражать его игре на  таре.
Иногда это мне хорошо удавалось и доставляло большую радость_. Огромную роль
в   формировании   композиторской   личности   Амирова    сыграли    корифеи
азербайджанской музыки - композитор У. Гаджибеков и певец Бюль-Бюль. В  1949
г. Амиров окончил  консерваторию,  где  занимался  в  классе  композиции  Б.
Зейдмана. В годы учебы в консерватории молодой композитор работал в кабинете
народной музыки (НИКМУЗ), теоретически постигая фольклор и искусство мугама.
В это время формируется горячая приверженность молодого музыканта творческим
принципам У. Гаджибекова - основоположника азербайджанской  профессиональной
музыки  и,  в  частности,  национальной  оперы.  _Меня  называют  одним   из
продолжателей дела Узеира Гаджибекова, и я горжусь этим_,  -  писал  Амиров.
Подтверждением этих слов стала поэма _Посвящение  Узеиру  Гаджибекову_  (для
унисона скрипок и виолончелей с фортепиано, 1949). Под воздействием  оперетт
Гаджибекова (среди которых особой популярностью пользуется _Аршин мал алан_)
у  Амирова_  возникла  идея   написать   собственную   музыкальную   комедию
_Похитители сердец  (пост.  1943).  Работа  протекала  под  руководством  У.
Гаджибекова. Он способствовал и постановке этого произведения в  открывшемся
в те тяжелые военные годы Государственном театре музыкальной комедии. Вскоре
Амиров пишет вторую музыкальную комедию - _Радостная весть_ (пост. 1946).  В
этот период появляются также опера _Улдиз_ (_Звезда_,  1948),  симфоническая
поэма _Памяти героев Великой Отечественной войны_  (1943),  двойной  Концерт
для скрипки и фортепиано с оркестром (1946).  В  1947  г.  композитор  пишет
симфонию Низами - первую в азербайджанской  музыке  симфонию  для  струнного
оркестра. И наконец, в 1948 г. Амиров создает свои знаменитые  симфонические
мугамы _Шур_ и  _Кюрд-овшары_,  представляющие  новый  жанр,  суть  которого
заключается в синтезе традиций  азербайджанских  народных  певцов-ханенде  с
принципами европейской симфонической музыки.
     _Создание симфонических мугамов  "Шур"  и  "Кюрд-овшары"  -  инициатива
Бюль-Бюля_, - отмечал Амиров, Бюль-Бюль являлся _самым близким  наперсником,
советчиком и помощником произведений, написанных мною доныне_. Оба сочинения
составляют диптих, будучи самостоятельными и в то же время соединенными друг
с другом  ладово-интонационным  родством,  наличием  мелодических  связей  и
единым лейтмотивом. Главная роль  в  диптихе  принадлежит  мугаму  Шур.  Оба
произведения стали выдающимся событием в музыкальной жизни Азербайджана. Они
получили  поистине  международное  признание  и  положили  начало  появлению
симфонических макомов в Таджикистане и Узбекистане.
     Амиров проявил себя новатором и в  написанной  по  мотивам  одноименной
драмы Дж.  Джабарлы  опере  _Севиль_  (пост.  1953)  -  первой  национальной
лирико-психологической опере. _Драма Дж. Джабарлы знакома  мне  со  школьной
скамьи_, - писал Амиров. - _В начале 30-х годов в  городском  драмтеатре  г.
Гяндж мне пришлось сыграть роль  сына  Севиль  -  маленького  Гюндюза.  ...Я
постарался сохранить в своей опере основную идею драмы - идею борьбы женщины
Востока за свои человеческие права, пафос борьбы новой пролетарской культуры
с буржуазным мещанством. В процессе работы над сочинением меня не  оставляла
мысль о  сходстве  между  характерами  героев  драмы  Дж.  Джабарлы  и  опер
Чайковского. Севиль и Татьяна, Балаш и Герман были близки  своим  внутренним
складом_. Горячо приветствовал появление оперы  народный  поэт  Азербайджана
Самед Вургун:  ..._"Севиль"  богата  чарующими  мелодиями,  почерпнутыми  из
неиссякаемой сокровищницы мугамного  искусства  и  искусно  преломленными  в
опере_.
     Важное место в творчестве Амирова 50-60-х гг. занимают произведения для
симфонического  оркестра:  ярко  красочная   сюита   _Азербайджан_   (1950),
_Азербайджанское   каприччио_   (1961),   _Симфонические   танцы_    (1963),
пронизанные  национальным  мелосом.  Линию  симфонических  мугамов  _Шур_  и
_Кюрд-овшары_ спустя 20 лет продолжает третий симфонический мугам Амирова  -
_Гюлистан Баяты-шираз_ (1968), навеянный поэзией двух великих поэтов Востока
- Хафиза и Сзади. В 1964 г. композитор делает вторую редакцию  симфонии  для
струнного оркестра  _Низами_.  (Поэзия  великого  азербайджанского  поэта  и
мыслителя вдохновила его позднее на создание  балета  _Низами_.)  По  случаю
600-летия другого выдающегося азербайджанского поэта - Насими - Амиров пишет
хореографическую поэму для симфонического оркестра, женского  хора,  тенора,
чтецов и балетной труппы _Сказание о Насими_,  а  позже  делает  оркестровую
редакцию этого балета.
     Новой вершиной в творчестве Амирова стал балет  _Тысяча  и  одна  ночь_
(пост.  1979)  -  красочная  хореографическая  феерия,   словно   излучающая
волшебство арабских сказок. _По приглашению Министерства культуры Ирака я  с
Н. Назаровой_  (балетмейстер-постановщик  балета.  -  Н.  А.)  _посетил  эту
страну. Я стремился глубоко  проникнуть  в  музыкальную  культуру  арабского
народа, его пластику, красоту музыкальных  обрядов,  изучал  исторические  и
архитектурные   памятники.   Передо   мною   стояла   задача   синтезировать
национальное  и  общечеловеческое_...  -  писал  Амиров.  Ярко  колористична
партитура балета, основанная на игре тембров, имитирующих звучание  народных
инструментов. Важную роль в ней играют ударные, они несут  важную  смысловую
нагрузку. Амиров вводит в  партитуру  еще  одну  тембровую  краску  -  голос
(сопрано), поющий тему любви и становящийся символом этического начала.
     Амиров     наряду     с      композиторской      активно      занимался
музыкально-общественной деятельностью. Он  был  секретарем  правлений  Союза
композиторов  СССР  и  Союза   композиторов   Азербайджана,   художественным
руководителем Азербайджанской государственной филармонии (1947),  директором
Азербайджанского академического театра оперы и балета  им.  М.  Ф.  Ахундова
(1956-59). _Я всегда мечтал и мечтаю о  том,  чтобы  азербайджанская  музыка
звучала во всех уголках земного шара... Ведь по музыке народа  судят  о  нем
самом! И если хотя бы частично сумел осуществить свою мечту, мечту всей моей
жизни, то я счастлив_, - так выразил свое творческое  кредо  Фикрет  Амиров.
/Н. Алексенко/
     АРЕНСКИЙ Антон (Антоний) Степанович (12 VII  1861,  Новгород  -  25  II
1906, Питка-Ярви, ныне Ленинградская обл.)
     Аренский удивительно умен в музыке... Это очень интересная личность!

                                                               П. Чайковский
     Из новейших - лучший Аренский, он прост, мелодичен...

                                                       Л. Толстой

     Музыканты и любители музыки конца прошлого и начала нынешнего  столетия
не поверили бы, что творчество и даже само имя Аренского  спустя  всего  три
четверти века будет мало кому известно.  Ведь  его  оперы,  симфонические  и
камерные сочинения, особенно же фортепианные произведения и романсы, звучали
постоянно, ставились в лучших театрах,  исполнялись  знаменитыми  артистами,
горячо принимались критикой и публикой...
     Первоначальное музыкальное образование  будущий  композитор  получил  в
семье.  Отец,  нижегородский   врач,   был   музыкантом-любителем,   хорошей
пианисткой была мать. Следующий этап жизни Аренского связан  с  Петербургом.
Здесь он продолжил занятия музыкой и в  1882  г.  окончил  консерваторию  по
классу композиции Н. Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий
талант и был удостоен золотой медали. Молодой музыкант сразу был приглашен в
Московскую  консерваторию  преподавателем  теоретических  предметов,   позже
композиции. В Москве Аренский сблизился с  Чайковским  и  Танеевым.  Влияние
первого стало определяющим для  музыкального  творчества  Аренского,  второй
стал близким другом. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому  либретто
своей ранней уничтоженной оперы  _Воевода_  -  и  появилась  опера  _Сон  на
Волге_,  с  успехом  поставленная  московским  Большим  театром  в  1890  г.
Чайковский   назвал    ее    одной    из    лучших,    _а    местами    даже
п_р_е_в_о_с_х_о_д_н_о_й  русской  оперой_  и  добавил:  _Сцена  сна  Воеводы
заставила  меня  пролить  немало  сладких  слез_.  Другая  опера   Аренского
_Рафаэль_ - строгому Танееву  казалась  способной  одинаково  восхитить  как
специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого  несентиментального
человека встречаем  в  связи  с  Рафаэлем  то  же  слово,  что  в  признании
Чайковского: _Был  тронут  до  слез_...  Может  быть,  это  относилось  и  к
популярной до сих пор Песне певца за  сценой  -  _Страстью  и  негою  сердце
трепещет_?
     Деятельность  Аренского  в  Москве  была   разнообразной.   Работая   в
консерватории, он создал учебники, по которым  занимались  многие  поколения
музыкантов. В его классе учились Рахманинов  и  Скрябин,  А.  Корещенко,  Г.
Конюс, Р. Глиэр.  Последний  вспоминал:  ..._замечания  и  советы  Аренского
носили более художественный, нежели технический характер_. Впрочем, неровный
характер Аренского - он был человеком увлекающимся и вспыльчивым -  приводил
порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с
симфоническим оркестром,  так  и  в  концертах  молодого  Русского  хорового
общества. Вскоре, по рекомендации  М.  Балакирева,  Аренского  приглашают  в
Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была
весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям
музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и,  лишь,  освободившись  от
службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять.
Но его уже подстерегала болезнь - туберкулез легких, которая через несколько
лет свела в могилу...
     Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского  был  Ф.  Шаляпин:
пел он и романтическую балладу _Волки_, ему посвященную, и _Детские  песни_,
и - с наибольшим успехом - _Менестреля_. В особом, распространенном в начале
века жанре мелодекламации с исполнением  сочинений  Аренского  выступала  В.
Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке  _Как  хороши,  как
свежи были розы_... Оценку одного из лучших произведений  -  Трио  ре  минор
можно встретить в _Диалогах_ Стравинского:  _Аренский...  относился  ко  мне
дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда  нравился  он  сам  и,  по
меньшей мере, одна из его вещей  -  знаменитое  фортепианное  трио_.  (Имена
обоих композиторов встретятся позже - на  парижской  афише  С.  Дягилева,  в
которую войдет музыка балета Аренского _Египетские ночи_.)
     Выше  других  современных  русских  композиторов  ценил  Аренского  Лев
Толстой,  и  в  частности,  сюиты   для   двух   фортепиано,   действительно
принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без  их  влияния  писал
потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В  одном  из  писем  Танеева,
жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером
игравшего по  вечерам  для  писателя,  сообщается:  _Два  дня  назад  мы,  в
присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано "Силуэты"_
(Сюита Э 2. - Л. К.) _Антона Степановича, которые имели очень большой  успех
и примирили Льва Николаевича  с  новой  музыкой.  Особенно  ему  понравилась
"Испанская танцовщица" (последний номер), и  он  долго  об  ней  вспоминал_.
Сюиты  и  другие  фортепианные  пьесы   до   конца   своей   исполнительской
деятельности - до 1940  -  50-х  гг.  -  сохраняли  в  репертуаре  советские
пианисты старшего поколения, ученики Аренского - Гольденвейзер и К. Игумнов.
И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия  на  темы  Рябинина  для
фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х  гг.  Аренский
записал в Москве от замечательного сказителя - олонецкого крестьянина  Ивана
Трофимовича  Рябинина  несколько  былин;  и  две  из   них   -   о   боярине
Скопине-Шуйском и _Вольга и Микула_ - положил в  основу  своей  Фантазии.  И
Фантазия, и  Трио,  и  многие  другие  инструментальные  и  вокальные  пьесы
Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них  эмоциональному  и
интеллектуальному содержанию, не  отличаясь  новаторством,  в  то  же  время
привлекают искренностью лирического -  часто  элегического  -  высказывания,
щедрым мелодизмом.  Они  темпераментны,  изящны,  артистичны.  Эти  свойства
склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в.  прежние  годы.  Они  могут
доставить радость и сегодня, ибо отмечены и  талантом,  и  мастерством.  /Л.
Корабельникова/
     БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович (22 I 1921, Ереван - 11 XI 1983, Москва)
     Творчество А. Бабаджаняна, прочно  связанное  с  традициями  русской  и
армянской музыки, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор
родился в семье педагогов: отец преподавал  математику,  а  мать  -  русский
язык. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное  образование.  Он
занимался сперва  в  Ереванской  консерватории  в  классе  композиции  у  С.
Бархударяна и В. Тальяна, затем переехал в Москву, где  окончил  Музыкальное
училище им. Гнесиных; здесь его учителями были Е. Гнесина (фортепиано) и  В.
Шебалин (композиция). В 1947 г. Бабаджанян экстерном окончил  композиторский
факультет Ереванской консерватории, а в 1948 - Московскую  консерваторию  по
классу  фортепиано  К.  Игумнова.  Одновременно  он   совершенствовался   по
композиции у Г. Литинского в  студии  при  Доме  культуры  Армянской  ССР  в
Москве.  С  1950  г.   Бабаджанян   преподавал   фортепиано   в   Ереванской
консерватории, а в 1956 г. переехал в Москву, где целиком отдался  сочинению
музыки.  Композиторская  индивидуальность   Бабаджаняна   складывалась   под
влиянием творчества П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Хачатуряна,  а  также
классиков  армянской  музыки  -  Комитаса,  А.  Спендиарова.  От  русской  и
армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей  мере
отвечало  его  собственному   ощущению   окружающего   мира:   романтическую
приподнятость, открытую  эмоциональность,  патетику,  драматизм,  лирическую
поэтичность, красочность. Сочинения 50-х гг.  -  _Героическую  балладу_  для
фортепиано  с  оркестром  (1950),  фортепианное  Трио  (1952)   -   отличают
эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого  дыхания,
сочные и свежие гармонические краски. В 60 - 70-е гг. в  творческом  почерке
Бабаджаняна обозначился поворот  к  новой  образности,  новым  выразительным
средствам.  Сочинения  этих   лет   отличает   сдержанность   эмоционального
выражения,   психологическая   углубленность.   Прежняя   песенно-романсовая
кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми
интонациями.  Эти  черты  характерны  для  виолончельного  Концерта  (1962),
Третьего   квартета,   посвященного   памяти   Шостаковича   (1976).   Новые
композиционные приемы Бабаджанян органично сочетает с  этнически  окрашенной
интонацией.
     Особое признание завоевал Бабаджанян-пианист, яркий интерпретатор своих
сочинений, а также произведений мировой классики: Р. Шумана, Ф.  Шопена,  С.
Рахманинова, С. Прокофьева. Д. Шостакович назвал его великолепным пианистом,
исполнителем крупного масштаба. Не  случайно  фортепианная  музыка  занимает
важное место в творчестве Бабаджаняна. Ярко начав в 40-е гг. _Вагаршапатским
танцем_,  Полифонической  сонатой,  композитор  создал  целый  ряд   ставших
впоследствии _репертуарными_ сочинений (Прелюдия, Каприччио,  _Размышления_,
Поэма, Шесть  картин).  Для  фортепиано  с  оркестром  написано  и  одно  из
последних сочинений - _Грезы (Воспоминания_, 1982).
     Бабаджанян - художник самобытный  и  многогранный.  Значительную  часть
своего творчества он посвятил песне, принесшей ему наибольшую известность. В
песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности,  оптимистическое
восприятие жизни, открытая,  доверительная  манера  обращения  к  слушателю,
яркий и щедрый мелодизм. Широкую популярность приобрели _По  ночной  Москве,
Не спеши, Лучший город земли, Воспоминание, Свадьба, Озарение, Позови  меня,
Чертово колесо_ и др. Много и успешно композитор  работал  в  области  кино,
эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл _Багдасар
разводится с женой_, музыка к фильмам  _В  поисках  адресата,  Песня  первой
любви, Невеста с Севера, В горах мое сердце_ и др. Успех и широкое признание
творчества Бабаджаняна - это не просто его  счастливая  судьба.  Он  обладал
истинным талантом  общения  с  публикой,  умел  вызвать  непосредственный  и
сильный  эмоциональный  Отклик,  не  разделяя  слушателей   на   поклонников
серьезной или легкой музыки. /М. Катунян/
     БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (2 I 1837, Нижний  Новгород  -  29  V  1910,
Петербург)

     Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и  он
увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.
     В. Стасов

     М. Балакиреву выпала исключительная роль: открыть новую эпоху в русской
музыке и возглавить в ней целое направление. Поначалу  ничто  не  предвещало
ему такой судьбы. Детство и  юность  протекли  вдалеке  от  столицы.  Музыке
Балакирев начал учиться  под  руководством  матери,  которая,  убедившись  в
незаурядных способностях сына,  специально  отправилась  с  ним  из  Нижнего
Новгорода в Москву. Здесь  десятилетний  мальчик  взял  несколько  уроков  у
знаменитого в то время педагога - пианиста и композитора  А.  Дюбюка.  Затем
снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в  Александровском  институте  за
счет  местного  дворянства  (отец,  мелкий  чиновник,  женившись   вторично,
бедствовал с большой семьей)...
     Решающее значение для Балакирева  имело  знакомство  с  А.  Улыбышевым,
дипломатом,  а  также  великолепным  знатоком  музыки,  автором   трехтомной
биографии В. А.  Моцарта.  Его  дом,  где  собиралось  интересное  общество,
устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой  художественного
становления.  Здесь  он  дирижирует  любительским  оркестром,  в   программе
выступлений которого разные произведения и  среди  них  симфонии  Бетховена,
выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в
которой он проводит много времени, изучая  партитуры.  Зрелость  приходит  к
юному музыканту  рано.  Поступив  в  1853  г.  на  математический  факультет
Казанского университета, Балакирев через год оставляет его, чтобы  посвятить
себя исключительно музыке,  К  этому  времени  относятся  первые  творческие
опыты: фортепианные сочинения, романсы. Видя незаурядные успехи  Балакирева,
Улыбышев везет его в Петербург и знакомит с М. Глинкой.  Общение  с  автором
_Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ было недолгим (Глинка вскоре уехал за
границу),  но  содержательным:   одобрив   начинания   Балакирева,   великий
композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке.
     В  Петербурге  Балакирев  быстро  завоевывает  известность  в  качестве
исполнителя, продолжает сочинять.  Ярко  одаренный,  ненасытный  в  знаниях,
неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Поэтому естественно, что,
когда  жизнь  свела  его  с  Ц.  Кюи,  М.  Мусоргским,  а   позднее   с   Н.
Римским-Корсаковым и A. Бородиным,  Балакирев  объединил  и  возглавил  этот
маленький  музыкальный  коллектив,  который  вошел  в  историю  музыки   под
названием  _Могучей  кучки_  (данным  ему  B.  Стасовым)  и  _балакиревского
кружка_.
     Каждую неделю друзья-музыканты и Стасов собирались  у  Балакирева.  Они
беседовали, много вместе читали вслух,  но  больше  всего  времени  отдавали
музыке.  Ни  один  из  начинающих  композиторов  не   получил   специального
образования: Кюи был военным инженером, Мусоргский -  офицером  в  отставке,
Римский-Корсаков - моряком, Бородин - химиком. _Под руководством  Балакирева
началось  наше  самообразование_,  -  вспоминал  впоследствии  Кюи.  -   _Мы
переиграли в четыре руки все, что было написано  до  нас.  Все  подвергалось
строгой критике, а  Балакирев  разбирал  техническую  и  творческую  стороны
произведений_. Задания давались сразу же  ответственные:  начинать  прямо  с
симфонии (Бородин и Римский-Корсаков), Кюи писал оперы (_Кавказский пленник,
Ратклиф_).  Все  сочиненное  исполнялось  на  собраниях  кружка.   Балакирев
поправлял и делал указания: ..._критик, именно технический  критик,  он  был
удивительный_, - писал Римский-Корсаков.
     К этому времени сам Балакирев написал 20 романсов, среди которых  такие
шедевры, как _Приди ко мне, Песня  Селима_  (оба  -  1858),  _Песня  золотой
рыбки_ (1860). Все романсы были изданы и получили высокую оценку А.  Серова:
..._Свежие здоровые цветки на почве русской  музыки_.  В  концертах  звучали
симфонические сочинения Балакирева: Увертюра на  темы  трех  русских  песен,
Увертюра из музыки к трагедии Шекспира _Король Лир_. Написал он также немало
фортепианных пьес и работал над симфонией.
     Музыкально-общественная деятельность Балакирева  связана  с  Бесплатной
музыкальной  школой,  которую  он   организовал   вместе   с   замечательным
хормейстером  и  композитором  Г.  Ломакиным.  Здесь  все   желающие   могли
приобщиться к музыке, выступая в хоровых концертах школы.  Предусматривались
также занятия пением, музыкальной грамотой и сольфеджио.  Хором  дирижировал
Ломакин, а приглашенным  оркестром  -  Балакирев,  включавший  в  концертные
программы сочинения своих товарищей по кружку.  Композитор  всегда  выступал
как верный последователь Глинки, а одним из заветов первого классика русской
музыки была опора на народную песню как источник творчества. В  1866  г.  из
печати вышел составленный Балакиревым Сборник русских народных песен, работе
над которым он отдал несколько лет. Пребывание на Кавказе (1862 и 1863) дало
возможность познакомиться с восточным музыкальным  фольклором,  а  благодаря
поездке в Прагу  (1867),  где  Балакиреву  предстояло  дирижировать  операми
Глинки, он узнал  и  чешские  народные  песни.  Все  эти  впечатления  нашли
отражение в творчестве: симфоническая картина на  темы  трех  русских  песен
_1000 лет_ (1864; во 2-й ред. - _Русь_, 1887),  _Чешская  увертюра_  (1867),
восточная фантазия для  фортепиано  _Исламей_  (1869),  симфоническая  поэма
_Тамара_, начатая в 1866 г. и законченная много лет спустя.
     Творческая,   исполнительская,   музыкально-общественная   деятельность
Балакирева  делает  его  одним  из  самых  авторитетных  музыкантов,  и   А.
Даргомыжскому,  ставшему  председателем   РМО,   удается   пригласить   туда
Балакирева на должность дирижера (сезоны 1867/68 и 1868/69).  Теперь  музыка
композиторов _Могучей кучки_ зазвучала и в  концертах  Общества,  с  успехом
прошла премьера Первой симфонии Бородина.
     Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди - восхождение  к
новым вершинам. И вдруг все круто изменилось:  Балакирев  был  отстранен  от
дирижирования концертами РМО. Несправедливость происшедшего  была  очевидна.
Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов.  Всю  энергию
Балакирев   переключает   на   Бесплатную   музыкальную    школу,    пытаясь
противопоставить ее концерты Музыкальному обществу. Но конкуренция с  богато
обеспеченным, находящимся под высоким покровительством учреждением оказалась
непосильной. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его  материальная
неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости  содержать
младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества  не  остается.
Доведенному до отчаяния композитору  приходят  даже  мысли  о  самоубийстве.
Поддержать его некому: товарищи по кружку отдалились, каждый занятый  своими
замыслами. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было
для них подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов  и  уговоров,
он поступает  в  Магазинную  контору  Варшавской  железной  дороги.  Роковое
событие, разделившее жизнь композитора  на  два  разительно  несхожих  между
собой периода, произошло в июне 1872 г....
     Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение  его  к  музыке
было долгим и внутренне трудным.  На  жизнь  он  зарабатывает  фортепианными
уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в  конце  70-х
гг. он начинает  появляться  у  друзей.  Но  это  был  уже  другой  человек.
Страстность и кипучую энергию  человека,  разделявшего  -  пусть  не  всегда
последовательно - прогрессивные идеи 60-х гг., сменили ханжеская, набожность
и  аполитичность,  односторонность  суждений.  Исцеление  после   пережитого
кризиса все не приходило. Балакирев вновь становится во главе оставленной им
музыкальной  школы,  работает   над   завершением   _Тамары_   (по   одноим.
стихотворению Лермонтова), которая впервые прозвучала под управлением автора
весной 1883 г. Появляются новые, преимущественно фортепианные  пьесы,  новые
редакции (Увертюра на тему испанского марша, симфоническая поэма _Русь_).  В
середине 90-х гг. создается 10 романсов. Сочиняет Балакирев крайне медленно.
Так, начатая в 60-е гг. Первая симфония  была  завершена  лишь  через  30  с
лишним лет (1897),  в  задуманном  тогда  же  Втором  фортепианном  концерте
композитор написал лишь 2 части (завершил его С. Ляпунов), работа над Второй
симфонией растянулась на 8 лет (1900-08). В  1903-04  гг.  появляется  серия
прекрасных романсов. Несмотря на пережитую трагедию,  отдаление  от  прежних
друзей, роль Балакирева в музыкальной жизни значительна. В  1883-94  гг.  он
был  управляющим  Придворной  певческой  капеллой  и  а   сотрудничестве   с
Римским-Корсаковым неузнаваемо изменил там  музыкальное  обучение,  поставив
его  на  профессиональную  основу.  Наиболее   одаренные   ученики   капеллы
образовали вокруг своего  руководителя  музыкальный  кружок.  Балакирев  был
также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у  академика
А.  Пыпика  в  1876-1904  гг.;  здесь  он  выступал  с  целыми   концертными
программами. Обширна и  содержательна  переписка  Балакирева  с  зарубежными
музыкальными деятелями:  с  французскими  композитором  и  фольклористом  Л.
Бурго-Дюкудре и критиком М. Кальвокоресси, с чешским музыкально-общественным
деятелем Б. Каленским.
     Симфоническая музыка Балакирева завоевывает  все  большую  известность.
Она звучит не только в столице, но и  в  провинциальных  городах  России,  с
успехом исполняется за границей - в Брюсселе, Париже, Копенгагене,  Мюнхене,
Гейдельберге, Берлине. Его фортепианную сонату  играет  испанец  Р.  Виньес,
_Исламея_ исполняет знаменитый И. Гофман.  Популярность  музыки  Балакирева,
зарубежное  признание  его  главой  русской  музыки  как   бы   компенсируют
трагическую самоотстраненность  от  магистрального  направления  у  себя  на
родине.
     Творческое наследие Балакирева невелико, но оно богато  художественными
открытиями, которые оплодотворили русскую  музыку  второй  половины  XIX  в.
Тамара - одно из вершинных произведений национально-жанрового  симфонизма  и
неповторимая лирическая поэма. В балакиревских  романсах  немало  приемов  и
фактурных находок, которые дали прорастания за пределами камерной  вокальной
музыки - в инструментальной звукописи Римского-Корсакова, в  оперной  лирике
Бородина.
     Сборник  русских  народных  песен  не  только  открыл  новый   этап   в
музыкальной фольклористике, но и обогатил русскую  оперную  и  симфоническую
музыку многими прекрасными темами. Балакирев  был  превосходным  музыкальным
редактором: все ранние сочинения Мусоргского, Бородина и  Римского-Корсакова
прошли через его руки. Он готовил к  изданию  партитуры  обеих  опер  Глинки
(вместе с Римским-Корсаковым), сочинения Ф. Шопена. Балакирев прожил большую
жизнь,  в  которой  были  и  блестящие  творческие  взлеты,  и   трагические
поражения, но в целом это  была  жизнь  подлинного  художника-новатора.  /Е.
Гордеева/
     БАЛАНЧИВАДЗЕ Андрей Мелитонович (р. 1 VI 1906, Петербург) Творчество А.
Баланчивадзе - выдающегося композитора Грузии  -  стало  яркой  страницей  в
развитии национальной музыкальной культуры. С его именем многое о грузинской
профессиональной музыке появилось впервые. Это относится к таким жанрам, как
балет, фортепианный концерт,  _в  его  творчестве  грузинское  симфоническое
мышление впервые предстало в таком совершенном виде,  с  такой  классической
простотой_  (О.  Тактакишвили).  А.  Баланчивадзе  воспитал   целую   плеяду
композиторов республики, среди его учеников Р. Лагидзе,  О.  Тевдорадзе,  А.
Шаверзашвили, Ш. Милорава, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе,  М.  Давиташвили,  Н.
Мамисашвили и др.
     Баланчивадзе  родился  в  Петербурге.  Мой  отец  -  Мелитон  Антонович
Баланчивадзе - был профессиональным музыкантом... Сочинять я стал  в  восемь
лет. Однако по-настоящему,  всерьез  занялся  музыкой  в  1918  году,  после
переезда в Грузию. В 1918г. Баланчивадзе поступает в Кутаисское  музыкальное
училище, которое основал его отец. В 1921-26  гг.  занимается  в  Тифлисской
консерватории по классу  композиции  у  Н.  Черепнина,  С.  Бархударяна,  М.
Ипполитова-Иванова, пробует свои силы в  написании  мелких  инструментальных
пьес. В эти же годы Баланчивадзе работал музыкальным оформителем  спектаклей
Театра пролеткульта Грузии, Театра сатиры, Тбилисского рабочего театра и др.
     В  1927  г.  в  составе  группы  музыкантов  Баланчивадзе  направляется
Наркомпросом Грузии на учебу в Ленинградскую консерваторию,  где  занимается
до 1931 г. Здесь его педагогами стали А. Житомирский, В. Щербачев, М. Юдина.
Окончив Ленинградскую консерваторию, Баланчивадзе  возвращается  в  Тбилиси,
где получает приглашение от Котэ Марджанишвили  работать  в  руководимом  им
театре. В этот период Баланчивадзе также пишет музыку  к  первым  грузинским
звуковым Фильмам.
     Баланчивадзе вошел в советское искусство на рубеже 20-30-х гг. вместе с
целой плеядой грузинских композиторов, среди которых были  Гр.  Киладзе,  Ш.
Мшвелидзе,  И.  Туския,  Ш.  Азмайпарашвили.  Это   было   новое   поколение
национальных композиторов, подхвативших и по-своему продолживших  завоевания
старейших композиторов - основателей национальной  профессиональной  музыки:
З. Палиашвили, В. Долидзе, М. Баланчивадзе,  Д.  Аракишвили.  В  отличие  от
своих  предшественников,  работавших  преимущественно  в  области   оперной,
хоровой   и   камерно-вокальной   музыки,   молодое   поколение   грузинских
композиторов обращалось главным образом к инструментальной  музыке,  в  этом
направлении развивалась грузинская музыка в последующие два-три десятилетия.
     В 1936 г. Баланчивадзе пишет свое первое  значительное  произведение  -
Первый фортепианный концерт, который стал  первым  образцом  этого  жанра  в
национальном музыкальном искусстве.  Яркий  тематический  материал  концерта
связан   с   национальным   фольклором:   в   нем    претворены    интонации
сурово-эпических походных песен, грациозных танцевальных мелодий, лирических
песен. В этом сочинении уже ощущаются многие черты,  характерные  для  стиля
Баланчивадзе в дальнейшем: вариационный метод  развития,  тесная  связь  тем
героического   характера   с   жанрово-характерньши   народными   мелодиями,
виртуозность фортепианной партии, напоминающей пианизм Ф. Листа. Героический
пафос, свойственный этому произведению,  композитор  по-новому  воплотит  во
Втором фортепианном концерте (1946).
     Знаменательным   событием   в   музыкальной   жизни   республики   стал
лирико-героический балет Сердце гор (1-я ред. 1936, 2-я ред. 1938). В основе
сюжета - любовь молодого охотника Джарджи к дочери князя  Маниже  и  события
крестьянской борьбы против феодального гнета в XVIII в. Лирико-романтические
любовные сцены, исполненные необычайного обаяния и  поэтичности,  сочетаются
здесь с  народными,  жанрово-бытовыми  эпизодами.  Стихия  народного  танца,
соединяющегося с классической  хореографией,  стала  основой  драматургии  и
музыкального  языка  балета.  Баланчивадзе  использует  хороводный  перхули,
энергичный  сачидао  (танец,  исполняемый  во  время  национальной  борьбы),
воинственный мтиулури, жизнерадостный церули, героический хоруми и др. Балет
высоко оценил Шостакович: ..._в этой музыке нет ничего  мелкого,  все  очень
глубоко...  благородно-возвышенно,  много  серьезного  пафоса,  идущего   от
серьезной  поэзии_.  Последним  довоенным   сочинением   композитора   стала
лирико-комическая опера _Мзия_, которая была  поставлена  в  1959  г.  В  ее
основе - сюжет из будничной жизни социалистического села Грузии.
     В 1944 г. Баланчивадзе пишет свою Первую и первую в  грузинской  музыке
симфонию, посвященную современным  событиям.  _Первую  симфонию  я  писал  в
страшные годы войны... В 1943 году во время  бомбежки  погибла  моя  сестра.
Много переживаний хотелось отразить в этой  симфонии:  не  только  печаль  и
скорбь о погибших, но и веру в победу, мужество, героизм нашего народа_.
     В послевоенные годы вместе с балетмейстером  Л.  Лавровским  композитор
работает над балетом _Рубиновые  звезды_,  большая  часть  которого  позднее
стала составной частью балета _Страницы жизни_ (1961).
     Важной  вехой  в  творчестве  Баланчивадзе  стал  Третий  концерт   для
фортепиано и струнного оркестра  (1952),  посвященный  юношеству.  Сочинение
носит программный  характер,  оно  насыщено  маршево-песенными  интонациями,
характерными для пионерской музыки. _В Третьем  концерте  для  фортепиано  и
струнного оркестра Баланчивадзе - наивный,  веселый,  задорный  ребенок_,  -
пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в  репертуар  известных  советских
пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный  концерт  (1968)
состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть  характерные
черты различных областей Грузии  -  их  природы,  культуры,  быта:  1  ч.  -
_Джвари_ (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - _Тетнульд_ (горный  пик  в
Сванетии), 3 ч. - _Саламури_ (национальная разновидность свирели),  4  ч.  -
_Дила_ (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч.  -
_Рионский лес_ (рисует живописную природу Имеретин),  6  ч.  -  _Цхра-цкаро_
(Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода -
_Лоза_ и _Чанчкери_ (_Водопад_).
     Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет _Мцыри_ (1964, по
поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим
дыханием, все  внимание  композитора  сконцентрировано  на  образе  главного
героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны
3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной  драматургии  сочинения.  _Идея
написать балет на лермонтовский сюжет  у  Баланчивадзе  родилась  давно_,  -
пишет А. Шаверзашвили. - _Ранее он  остановился  на  "Демоне".  Однако  этот
замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"_...
     _Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его  брата
Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого
открыло новые возможности в  развитии  балета...  Идеи  Баланчина  оказались
близкими творческой натуре  композитора,  его  исканиям.  Это  и  определило
судьбу его нового балета_.
     70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он
создал Третью (1978), Четвертую (_Лесную_, 1980) и  Пятую  (_Юность_,  1989)
симфонии;  вокально-симфоническую  поэму  _Обелиски_   (1985);   оперу-балет
_Ганга_ (1986); фортепианные  Трио,  Пятый  концерт  (оба  1979)  и  Квинтет
(1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения.
     _Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые  оставили
неизгладимый  след  в  развитии  национальной  музыкальной  культуры.   ...С
течением времени  перед  каждым  художником  раскрываются  новые  горизонты,
многое в жизни меняется. Но  чувство  огромной  признательности,  искреннего
уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному  гражданину  и
большому  творцу  -  навсегда  остается  с  нами_  (О.  Тактакишвили).   /Н.
Алексенко/
     БАЛАНЧИВАДЗЕ  Мелитон  Антонович  (24  XII  1862,  дер.  Баноджа,  ныне
Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси)

     М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый  камень
в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью  наблюдать,
как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось.

                                                               Д. Аракишвили
     М. Баланчивадзе вошел  в  историю  музыкальной  культуры  как  один  из
основоположников  грузинской  композиторской  школы.  Активный  общественный
деятель,  яркий  и  энергичный  пропагандист  народной  грузинской   музыки,
Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства.
     У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских  лет
он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем  в  Тбилисской
духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера  в  духовной
области не привлекала молодого музыканта и уже  в  1880  г.  он  поступил  в
певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже
увлечен  грузинским  музыкальным  фольклором,  с  целью  его  пропаганды  он
организует этнографический хор. Работа в хоре  была  связана  с  обработками
народных напевов, требовала владения  композиторской  техникой.  В  1889  г.
Баланчивадзе поступает в  Петербургскую  консерваторию,  где  его  учителями
становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю.  Иогансон
(гармония).
     Жизнь  и  учеба  в  Петербурге  сыграли  огромную  роль  в  становлении
творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым,  дружба  с  А.
Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского  музыканта
собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение  о  необходимости
органичной  взаимосвязи  грузинской  народной   песенности   со   средствами
выразительности,  откристаллизовавшимися   в   общеевропейской   музыкальной
практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой _Дареджан
Коварная_ (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в  Тбилиси).  В  основу
оперы положена поэма классика  грузинской  литературы  А.  Церетели  _Тамара
Коварная_. Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в  1926
г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление _Дареджан  Коварной_  стало
рождением грузинской национальной оперы.
     После Октябрьской революции Баланчивадзе живет  и  работает  в  Грузии.
Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной
жизни, общественного деятеля и педагога. В  1918г.  он  основал  музыкальное
училище в Кутаиси, а с  1921  г.  возглавил  музыкальный  отдел  Наркомпроса
Грузии.  В  творчество  композитора  вошли  новые  темы:  хоровые  обработки
революционных  песен,  кантата  _Слава  ЗАГЭСу_.  Для  декады  литературы  и
искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы _Дареджан
Коварная_.  Немногочисленные  произведения  Баланчивадзе  оказали   огромное
влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры  его
музыки  -  опера  и  романсы.  Лучшие   образцы   камерно-вокальной   лирики
композитора  отличаются  пластичностью   мелодики,   в   которой   ощущается
органичное единство  интонаций  грузинской  бытовой  песенности  и  русского
классического романса (_Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не
жалей меня_, популярный дуэт _Весна_ и др.).
     Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая  опера
_Дареджан   Коварная_,   отличающаяся   яркой   напевностью,   самобытностью
речитативов, богатством мелоса,  интересными  ладогармоническими  находками.
Композитор не только использует подлинные грузинские народные  песни,  но  в
своих  мелодиях  опирается   на   характерные   закономерности   грузинского
фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость  музыкальных  красок.
Достаточно   искусно   разработанное   сценическое   действие   способствует
органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши  дни.  /Л.
Рапацкая/
     БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3  VI
1982, Москва)

     Музыка этого композитора всегда оригинальна,  необычна,  изобретательна
и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести.

                                                                А. Хачатурян

     Творчество С. Баласаняна глубоко  интернационально  по  своей  природе.
Связанный прочными корнями с армянской культурой,  он  всю  жизнь  изучал  и
оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов.
     Баласанян  родился  в  Ашхабаде.  В  1935  г.  окончил   радиоотделение
историко-теоретического  факультета  Московской   консерватории,   где   его
руководителем был А. Альшванг. Композицией  Баласанян  занимался  в  течение
года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов.  Здесь  его
педагогом был Д. Кабалевский. С 1936  г.  жизнь  и  творческая  деятельность
Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает  по  собственной  инициативе
для подготовки предстоявшей декады литературы  и  искусства  Таджикистана  в
Москве.  Почва  для  работы  была  благодатной:  в  республике  только   еще
закладывались основы  профессиональной  музыкальной  культуры,  и  Баласанян
активно    включается     в     ее     строительство     как     композитор,
общественно-музыкальный деятель,  фольклорист  и  педагог.  Необходимо  было
обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку
к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный
фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве.
     В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму _Восе_ (пьеса А. Дехоти, М.
Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей  его  первой  оперы  _Восстание
Восе_ (1939), которая стала первой  таджикской  профессиональной  оперой.  В
основе ее сюжета - восстание крестьян против местных  феодалов  1883-85  гг.
под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера  _Кузнец
Кова_ (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании  принимал
участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду  с
подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу.  _Мне  хотелось
шире   использовать   богатые   метроритмические   возможности   таджикского
фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль_... - писал
Баласанян. В 1941 г. оперы _Восстание Восе_ и _Кузнец Кова_ были исполнены в
Москве  на  декаде  литературы  и  искусства  Таджикистана.  В  годы   войны
Баласанян,  ставший  первым  председателем  правления   Союза   композиторов
Таджикистана,  продолжает  свою  активную  композиторскую   и   общественную
деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра
в Душанбе. В соавторстве  с  таджикским  композитором  З.  Шахиди  Баласанян
создает музыкальную комедию _Розия_ (1942), а также музыкальную драму _Песня
гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В  1943  г.
композитор  переезжает  в  Москву.  Он  работает  заместителем  председателя
Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а  с  1955
г.  постоянно)  преподает  в  Московской  консерватории.  Но  его  связи   с
таджикской музыкой не были прерваны. В  этот  период  Баласанян  пишет  свой
знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и  Ниссо_  (1954)
(по роману П. Лукницкого  _Ниссо_)  -  первую  таджикскую  оперу,  в  основе
которой лежит сюжет, близкий  современности  (угнетаемые  жители  памирского
селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).
     В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился  к  индийскому  варианту
известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме
(либр.  С.  Пенина).  Во  второй  редакции  балета  (1956)  место   действия
перенесено  в  древнее   государство   Согдиана,   находившееся   на   месте
современного Таджикистана. В этой редакции  композитор  использует  народные
темы,  претворяет  таджикские  национальные  обычаи  (праздник   тюльпанов).
Музыкальная драматургия балета  основана  на  лейтмотивах.  Ими  наделены  и
главные герои - вечно стремящиеся друг к  другу  Лейли  и  Меджнун,  встречи
которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные  адажио
- являются важнейшими моментами в  развитии  действия.  Они  оттеняют  своим
лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые
сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964  г.  Баласанян  делает  третью
редакцию  балета,  в  которой  он  был  поставлен  на  сцене  ГАБТа  СССР  и
Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова  и  В.
Васильев).
     В 1956 г. Баласанян обращается к афганской  музыке.  Это  -  _Афганская
сюита_ для оркестра, в  которой  воплощена  стихия  танца  в  его  различных
проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959)  -  цикл  из  пяти
светлых по настроению миниатюр.
     Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана  с  армянской  культурой.
Первое обращение к ней - романсы на  стихи  В.  Териана  (1944)  и  классика
национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими  удачами  стали
оркестровые сочинения -  _Армянская  рапсодия_  ярко  концертного  характера
(1944) и особенно сюита Семь  армянских  песен  (1955),  которую  композитор
определил   как   _жанровые   сцены-картины_.    Изысканно-импрессионистичен
оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении.  В
Семи армянских песнях Баласанян  использовал  мелодии  из  _Этнографического
сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность
в  обращении  с  народным  первоисточником_,  -  пишет   ученик   Баласаняна
композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил  Баласаняна
на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни
Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор  строго
следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них
ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса  для
меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956),  Восемь  пьес  для
струнного оркестра на  темы  Комитаса  (1971),  Шесть  пьес  для  скрипки  и
фортепиано (1970). Еще одно  имя  в  истории  армянской  культуры  привлекло
внимание  Баласаняна  -  ашуг  Саят-Нова.  Сначала   он   пишет   музыку   к
радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г.  Сарьяна,  затем  делает  Три
обработки песен Саят-Новы  для  голоса  и  фортепиано  (1957).  С  армянской
музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974),  в  которой
используется материал  древних  армянских  монодических  напевов.  Еще  одна
значительная страница творчества Баласаняна  связана  с  культурой  Индии  и
Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955)  и  _Цветы
красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н.  Гусевой  _Рамаяна_
(1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять  романсов  на  стихи
индийского поэта  Сурьякант  Трипатхи  Нирано  (1965),  _Острова  Индонезии_
(1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин),  делает  обработки  четырех
индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961).
В 1962-63  гг.  композитор  создает  балет  _Шакунтала_  (по  одноим.  драме
Калидасы). Баласанян изучает фольклор,  культуру  Индии.  С  этой  целью  он
совершает в 1961  г.  поездку  в  эту  страну.  В  том  же  году  появляются
оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора,  основанная  на  подлинных
мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С
Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна  особая  близость_,  -  считает  его
ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только  в
сочинениях  на  темы  этого  писателя,  но  и  в  некоем  духовном   родстве
художников_.
     География творческих интересов Баласаняна не ограничена  перечисленными
произведениями.  Композитор  обращался  также  к  фольклору  Африки  (Четыре
народные песни Африки для голоса с фортепиано  -  1961),  Латинской  Америки
(Две песни Латинской Америки  для  голоса  с  фортепиано  -  1961),  написал
открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано  на  стихи
камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь  к
Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968),  3
части  которой  (_Колокола  Бухенвальда,   Колыбельная   песня,   Икариада_)
объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.
     Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для
виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э.
Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971  г.  Баласанян  и  Межелайтис
вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2
мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.
     В последние годы в творчестве  Баласаняна  вновь  появляются  армянские
мотивы - цикл из четырех новелл для двух  фортепиано  _По  Армении_  (1978),
вокальные циклы  _Привет  тебе,  радость_  (на  ст.  Г.  Эмина,  1979),  _Из
средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981).  Оставаясь  верным
сыном родной земли, композитор охватил в  своем  творчестве  широкий  спектр
музыки разных народов, являя собою  пример  настоящего  интернационализма  в
искусстве. /Н. Алексенко/
     БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)
     Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской
Литвы. Его деятельность как композитора, педагога,  музыкально-общественного
деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в
послевоенный период. Начиная с конца 50-х  гг.  он  -  один  из  ведущих  ее
мастеров.
     Творческий путь композитора сложен. Его детство  связано  с  украинским
городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение  с
музыкой  было  случайным.  В  юности  Бальсис   смочил   много   занятий   -
учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945  г.  поступил  в  Каунасскую
консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса.  Навсегда  остались  в  памяти
композитора годы учебы в Ленинградской консерватории,  где  он  прошел  курс
аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948  г.  началась  педагогическая
деятельность  Бальсиса  в  Вильнюсской  консерватории,  где  с  1960  г.  он
возглавил  кафедру  композиции.   Среди   его   учеников   такие   известные
композиторы,  как  А.  Бражинскас,  Г.  Купрявичюс,  Б.  Горбульскис  и  др.
Искусство   Бальсиса-драматически   конфликтное,   философски   наполненное,
обращенное  к  духовному  миру  нашего  современника,  тяготеет  к   большим
масштабным  полотнам  -  инструментальным,  кантатно-ораториальным,   опере,
балету. Меньше внимания  композитор  уделял  камерным  жанрам  -  к  ним  он
обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и
др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены
эстрадные сочинения, массовые песни,  музыка  для  театра  и  кино,  где  он
сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В  постоянном  взаимодействии
развлекательных и  серьезных  жанров  композитор  видел  пути  их  взаимного
обогащения.
     Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск
новых  средств  -  необычных  инструментальных  составов,  сложной   техники
музыкального языка или оригинальных композиционных  структур.  При  этом  он
всегда оставался истинно литовским музыкантом,  ярким  мелодистом.  Одна  из
важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким  знатоком
которого он  был.  Об  этом  свидетельствуют  его  многочисленные  обработки
народных песен. Композитор  считал,  что  синтез  народности  и  новаторства
_будет и  в  дальнейшем  открывать  новые  интересные  пути  развития  нашей
музыки_.
     Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в  этом
его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой  ориентации  и
наиболее глубокое воздействие на молодое поколение  литовских  композиторов.
Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к  ней  он
не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как
мастер  симфонического  развития  формы,  темброво   чуткой,   колористичной
оркестровки.
     Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_
(1960, либр.  собств.),  на  его  основе  был  сделан  первый  в  республике
фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих
зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые  сцены,
одухотворенные лирические эпизоды  балета  принадлежат  к  лучшим  страницам
литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в  50-е
гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в
конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980  г.  композитор
вновь обращается к морской тематике. На этот раз в  трагедийном  плане  -  в
опере _Путешествие в Тильзит_ (по  одноим.  новелле  немецкого  писателя  X.
Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс  выступил  как
создатель   нового   для   литовской   оперы   жанра   -   симфонизированной
психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга.
     Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам  современности  с
особой  силой  отразились  в  хоровых  сочинениях  Бальсиса,  написанных   в
сотрудничестве  с  крупнейшими  поэтами  Литвы  -  Э.  Межелайтисом   и   Э.
Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно -  в
оратории на стихи поэтессы  В.  Пальчинокайте  _Не  троньте  синий  глобус_,
(1969). Именно с этим произведением,  впервые  прозвучавшим  на  Вроцлавском
музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса  приобрело  всенародное
признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в  литовской  музыке
композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив  ее  в
_Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965).  Оратория
раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте -  как  убийцы  детства.  В
1970  г.,  выступая  на  международной   конференции   ISME   (международной
Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения  оратории  _Не
троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса -
яркое трагедийное произведение, которое оставляет  неизгладимое  впечатление
глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос
творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям  человечества  всегда
будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/
     БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III  1931,  Каунас)  Один  из  ведущих
мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит  к
тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как
_возмутители спокойствия_, обратившись к новой  образности,  новому,  подчас
шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал  одним
из лидеров молодых, но уже в его ранних  сочинениях  это  новое  никогда  не
навязывалось,  а  выступало  в  тесном  контакте  с  традиционным,   целиком
подчиняясь художественному замыслу. На  протяжении  творческого  пути  стиль
Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы,
но  неизменными  оставались  коренные  черты  -  глубокая  содержательность,
высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.
     В наследии композитора представлены фактически все  жанры:  сценические
(опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_),  симфоническая
и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три  аспекта_,  3  концерта,
_Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные  сонаты,  2
струнных квартета, Квинтет и  Секстет  для  струнных  с  фортепиано),  хоры,
кантаты и оратории, вокальная лирика  (на  ст.  П.  Элюара,  Н.  Кучака,  В.
Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч.  для  4,  6  и  8
рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому
репертуару.
     Первые занятия музыкой начались  в  домашней  обстановке,  затем  -  на
фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе.
Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил
на физико-математическом факультете Вильнюсского  педагогического  института
(1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке
- в 1959 г. он закончил  Вильнюсскую  консерваторию  по  классу  выдающегося
композитора и педагога А. Рачюнаса.
     В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее  всего  была
отмечена духом экспериментаторства, использованием различных  композиторских
техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего  это
раскрылось в ведущем жанре 60-х гг.  -  в  камерной  музыке,  где  наряду  с
современными приемами композиции интересно претворялись  и  характерные  для
этого  периода  советской   музыки   неоклассицистские   тенденции   (четкая
конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к  полифонии).  Наиболее
близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип  концертирования  -
своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными  видами
тематизма.  Таковы  его  Концертино  для  четырех  камерных  групп   (1964),
_Контрастная музыка_ для флейты,  виолончели  и  ударных  (1968),  _Интимная
композиция_ для гобоя и 12  струнных  (1968),  принадлежащие  к  лучшему  из
созданного композитором. И  позже  Баркаускас  не  расстается  с  концертным
жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром
- 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).
     Особенно значителен Концерт для  альта  с  камерным  оркестром  (1981),
произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее
эмоциональное, романтическое  начало,  которое  со  временем  усиливается  в
творчестве композитора. В то же время  язык  становится  более  доступным  и
ясным,  прежняя  графичность  теперь  все  чаще  сочетается  с  красочностью
звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении  Баркаускаса
к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний  период
композитор обращается к гражданским, общезначимым темам  -  в  кантате-поэме
_Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух
флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и  ударных  (1970),  где  впервые
затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к  ней,
придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму
- в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.
     Как  и  многие  другие  литовские  композиторы,   Баркаускас   серьезно
интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с  современными
средствами выразительности. Один из наиболее интересных  образцов  подобного
синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969).
     После  окончания  консерватории   наряду   с   творчеством   Баркаускас
занимается просветительской и  педагогической  деятельностью  -  работает  в
Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме
народного творчества, преподает теорию (с 1961)  и  композицию  (с  1988)  в
Литовской государственной консерватории. Композитор известен  не  только  на
родине,  но  и  за  рубежом.  Поясняя  замысел  одного  из  своих  последних
сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_.  В  конечном
счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/
     БАРТОК   (Bartok)   Бела   (25   III   1881,    Надьсентмиклош,    ныне
Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)

     Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся  и  страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь  к  духовному  освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в  себя  и  в  жизнь,  то,  обратись  к  примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого  постоянства  и  образец  героического
становления человеческой души.

                                                                 Б. Сабольчи

     Б.    Барток    -    венгерский    композитор,    пианист,     педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем,  А.  Скрябиным,  И.  Стравинским,  П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства  Бартока
связана  с  углубленным  изучением  и  творческой  разработкой   богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое  погружение  в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам  гуманизма,  демократии  и  интернационализма,
непримиримости  к  невежеству,  варварству  и  насилию.  Творчество  Бартока
отразило  мрачные  и  трагические  коллизии  своего  времени,  сложность   и
противоречивость  духовного  мира  современника,  бурный  процесс   развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока  велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную  оперу  и  2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для  фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта  (неоконч.)  с  оркестром;  большое  количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
     Барток родился в семье  директора  сельскохозяйственной  школы.  Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в  шестилетнем  возрасте
мать начала его  учить  фортепианной  игре.  В  последующие  годы  учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его  музыкальное  развитие  в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи.  Сочинять  музыку  Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые  и  весьма  успешно  выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток -  студент  Будапештской  музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И.  Томан  (ученик  Ф.  Листа),  по
композиции - Я. Кесслер. В  студенческие  годы  Барток  много  и  с  большим
успехом выступал как пианист, а также создал  немало  сочинений,  в  которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам  Западной  Европы.  Первый  большой  успех
Бартоку-композитору  принесла  его  симфония   _Кошут_,   премьера   которой
состоялась в Будапеште (1904).  В  _Кошут_-симфонии,  вдохновленной  образом
героя  венгерской  национально-освободительной  революции  1848  г.   Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого  композитора.
Еще  юношей  Барток  осознал  свою  ответственность  за  судьбу   родины   и
национального искусства. В  одном  из  писем  к  матери  он  писал:  _Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы  бороться  за  него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою  жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу  родины  и
венгерского народа _(1903).
     Большую  роль  в  судьбе  Бартока  сыграла  его  дружба  и   творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию,  записывая  в
деревнях и селах венгерские и словацкие  народные  песни.  С  этого  времени
началась научно-фольклористская  деятельность  Бартока,  продолжавшаяся  всю
жизнь.  Исследование   старинного   крестьянского   фольклора,   существенно
отличавшегося от  широко  популярного  венгеро-цыганского  стиля  вербункош,
стало  поворотным  пунктом  в  эволюции  Бартока-композитора.   Первозданная
свежесть  старовенгерской  народной  песни  послужила   ему   стимулом   для
обновления  ладоинтонационного,  ритмического,  тембрового   строя   музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая  имела  и  большое  общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его  экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также  свою  преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии  (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
     С конца 1900-х и до начала 20-х  гг.  в  творчестве  Бартока  наступает
период напряженных поисков,  связанных  с  обновлением  музыкального  языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой  его  стал  синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии,  мелодии,  ритма,  красочных  средств  музыки.  Новые   творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6,  альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2  картины  для  оркестра,  опера  _Замок  герцога  Синяя
борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).
     Периоды  интенсивной   и   разносторонней   деятельности   неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были  в  основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной  критики,  не
поддерживавшей  смелых  исканий  композитора  -  все  более   самобытных   и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не  раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы.  Как  и
многие прогрессивные деятели европейской  культуры,  Барток  в  годы  первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования  Венгерской
советской республики (1919) совместно с  Кодаем  и  Донаньи  он  был  членом
музыкальной Директории (во главе с  Б.  Рейницем),  планировавшей  в  стране
демократические  реформы  музыкальной  культуры  и   образования.   За   эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его  соратники,  подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
     В 20-х гг. стиль  Бартока  заметно  эволюционирует:  конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения,  стремлению  к  ясности,  доступности  и
лаконизму выражения; немалую роль  здесь  сыграло  обращение  композитора  к
искусству  мастеров  барокко.  В  30-х  гг.  Барток  приходит  к   наивысшей
творческой  зрелости,  стилевому  синтезу;  это  пора  создания  его   самых
совершенных  произведений:  Светской  кантаты  (_Девять  волшебных  оленей),
Музыки для струнных, ударных  и  челесты_,  Сонаты  для  двух  фортепиано  и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э  3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др.  Тогда  же  Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы  и  в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается  и  активизируется  научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии  наук.  В  конце  1930-х  гг.   политическая   обстановка   сделала
невозможным  дальнейшее  пребывание  Бартока  на  родине:  его   решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры  и  демократии  стали
причиной  непрерывной  травли   художника-гуманиста   реакционными   кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал  в  США.  Этот  период  жизни
отмечен тяжелым  душевным  состоянием  и  снижением  творческой  активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием  интереса  к
творчеству композитора со стороны  музыкальной  общественности.  В  1941  г.
Бартока поразила  тяжелая  болезнь,  ставшая  причиной  его  преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую  пору  жизни  он  создал  ряд  замечательных
сочинений, таких, как Концерт для  оркестра,  Третий  фортепианный  концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти  Бартока  прогрессивная   мировая   общественность   почтила   память
выдающегося  музыканта  -  Всемирный  совет  мира  посмертно  удостоил   его
Международной премии мира. В июле 1988 г.  прах  верного  сына  Венгрии  был
возвращен на родину;  останки  великого  музыканта  были  преданы  земле  на
будапештском кладбище Фаркашкет.
     Искусство  Бартока  поражает  сочетанием   резко   контрастных   начал:
первозданной силы, раскованности чувств и  строгого  интеллекта;  динамизма,
острой экспрессивности  и  сосредоточенной  отрешенности;  пылкой  фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в  организации
музыкального  материала.  Тяготевшему  к  конфликтному  драматизму,  Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную  простоту  народной
музыки,   то   тяготеющая   к   утонченной   созерцательности,   философской
углубленности.  Барток-исполнитель  оставил  яркий  след  в   пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией,  вместе  с  тем  ее
страстность и накал  всегда  находились  в  подчинении  воли  и  интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как  и  особенности
его пианизма, отчетливо и полно  проявились  в  произведениях  для  детей  и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
     Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная  серьезность,  возвышающаяся
над  всеми  человеческими  слабостями.  Вторая  идея  -  непредвзятость   по
отношению к особенностям  различных  рас,  народов,  а  вследствие  этого  -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого  обновления.  Наконец,  оно  означает  распространение  благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/
     БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

     ...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего,  что  я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...

                                    Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

     Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по  праву  возглавляет  старший  из  них
Вильгельм Фридеман, прозванный  в  истории  _галльским_  Бахом.  Первенец  и
любимец, а также один из первых учеников  своего  великого  отца,  Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции.  _Вот  сын
мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем  мое
благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал,  что
_Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял  ближе  всего  к  своему
отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям
барочной  органной  традиции_.  Однако  не   менее   характерна   и   другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров  музыкального  рококо.  На
самом деле здесь  нет  противоречия.  Вильгельму  Фридеману  и  впрямь  были
одинаково подвластны рациональная строгость  и  необузданная  фантазийность,
драматический пафос и проникновенный  лиризм,  прозрачная  пасторальность  и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание  композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать _уроки_ для клавира,  вошедшие  вместе  с  избранными  произведениями
других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф.  Баха_.  Уровень  этих
уроков - здесь ставшие  школой  для  всех  последующих  поколений  прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы,  обработки  хорала  -  отражает  стремительное
развитие Вильгельма Фридемана  как  клавесиниста.  Достаточно  сказать,  что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо  темперированного  клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
     В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на  скрипке  у  И.  Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую  Thomasschule,  получив
параллельно  солидное  для  музыканта  общее   образование   в   Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями  и  расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли  Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля,  _для  своего  старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из  него  мастера  игры  на  органе,
каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что  при  такой  подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста  в  церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по  данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын  исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет  -  время  интенсивного  творческого  роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного  из  самых  блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее  знаменитая  супруга,
певица Ф. Бордони, а также  придворные  музыканты-инструменталисты.  В  свою
очередь  дрезденцы  были  покорены  мастерством   Вильгельма   Фридемана   -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
     Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен,  не  мог  не  испытывать  некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное  в  протестантском  мире  поприще.  В  1746  г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост  органиста  в
Liebfrauenkirche в Галле, став  достойным  преемником  некогда  прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
     Под  стать  своим  замечательным  предшественникам  Вильгельм  Фридеман
привлекал  паству  своими  вдохновенными  импровизациями.  _Галльский_   Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых  участвовали  хоры  и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и  свой
родной Лейпциг.
     Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был  безоблачным.  За
_высокопочтеннейшим и ученейшим господином  Вильгельмом  Фридеманом_  -  как
именовали его в свое время в галльском приглашении -  утвердилась  неугодная
отцам   города   репутация   человека   свободомыслящего,    не    желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение  о  добродетельной  и
примерной жизни_. Также к  неудовольствию  церковного  начальства  он  часто
отлучался в поисках более выгодного места.  Наконец,  в  1762  г.  он  вовсе
отказался от статуса музыканта _на  службе_,  став,  может  быть,  первым  в
истории музыки свободным художником.
     Вильгельм Фридеман тем  не  менее  не  переставал  заботиться  о  своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г.  получил
титул   Дармштадтского   придворного   капельмейстера,   отклонив,   однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог  и  органист,  по-прежнему  поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В  1770  г.,  гонимый  нуждой  (с
молотка  было  продано  имение  его  жены),  Вильгельм  Фридеман  с   семьей
перебирается в  Брауншвейг.  Биографы  отмечают  брауншвейгский  период  как
особенно пагубный для  композитора,  тратящего  себя  без  разбору  в  ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских  автографов,  он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил,  например,
о следующем своем  намерении:  ..._мой  отъезд  из  Брауншвейга  был,  столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню,  другие  же
церковные  сочинения  и  годовые  комплекты....   Ваше   высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на  аукционе  с  привлечением  какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта_.
     Это письмо было послано уже из  Берлина,  где  Вильгельм  Фридеман  был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры  Фридриха  Великого,
большой  меломанки  и  покровительницы  искусств,  пришедшей  в  восторг  от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей,  так  же
как  Сара  Леви  (бабушка  Ф.  Мендельсона)  и  И.  Кирнбергер   (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна  Себастьяна,  протежировавший  Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против  него  самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
     Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью  одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его  игре  меня
охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так  величаво
и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В  1784
г.  Вильгельм  Фридеман  умирает,  оставив  жену  и  дочь  без   средств   к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения _Мессии_  Генделя  в  1785  г.  Таков  печальный  конец  первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
     Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_.  Кроме  того,  многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские  апокрифы,  на  возможное  существование  которых   указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем  благовидные  подмены:  в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в  другом,  напротив,
видя,  какой  интерес  вызывает  рукописное  наследие  Иоганна   Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время  также  приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в  баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а  копия  выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество  Вильгельма  Фридемана  достаточно  обширно,  его  условно  можно
распределить на 4 периода.  В  Лейпциге  (до  1733  г.)  написано  несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В  Галле  (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой  появились  2  дюжины  кантат  -  наименее
интересная часть фридемановского наследия.
     Рабски следуя по пятам Иоганна  Себастьяна,  он  часто  составлял  свои
композиции  из  пародий  как  отцовских,  так  и  своих  собственных  ранних
произведений.  Список  вокальных  сочинений  дополняют  несколько   светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и
Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными  составами.
Показательно,  что  потомственный  и  пожизненный  органист  практически  не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог  (а  может
быть,  и  не  стремился),  судя  по  уже  (приведенному  замечанию  Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
     Жанровый  перечень  не  дает,  однако,  основания  для  наблюдения  над
эволюцией  стиля  мастера.  _Старая_  фуга  и  _новая_  соната,  симфония  и
миниатюра  не  сменяли  друг   друга   в   хронологическом   порядке.   Так,
_предромантические_ 12 полонезов были написаны в Галле, в  то  время  как  8
фуг, выдающие почерк подлинного  сына  своего  отца,  созданы  в  Берлине  с
посвящением принцессе Амалии.
     _Старое_ и _новое_ не  образовывали  и  того  органичного  _смешанного_
стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля  Баха.  Вильгельму
Фридеману больше свойственно постоянное колебание между _старым_  и  _новым_
порой в рамках одного сочинения. Например, в  известном  Концерте  для  двух
чембало классической сонате в 1 части отвечает типично  барочная  концертная
форма финала.
     Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма
Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение,  вернее  одна  из
вершин в развитии исконно барочной традиции.  Потоком  ничем  не  стесненных
пассажей,  свободным  паузированием,  выразительной   речитацией   Вильгельм
Фридеман словно взрывает _гладкую_ фактурную поверхность. С другой  стороны,
как например, в Сонате для альта  и  клавира,  в  12  полонезах,  во  многих
клавирных   сонатах   причудливый   тематизм,   поразительная   смелость   и
насыщенность  гармонии,  изощренность  мажоро-минорной   светотени,   резкие
ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские,
бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя
лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое
по духу наблюдение  немецкого  историка  Ф.  Рохлица.  _Фр.  Бах,  от  всего
отрешенный,  не  оснащенный  и  не  осчастливленный  ничем,  кроме  высокой,
небесной фантазии, скитался, находя все,  к  чему  его  влекло,  в  глубинах
своего искусства_. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

     Иоганн Кристиан Бах,  помимо  прочих  заслуг,  лелеял  и  выращивал  на
классической почве цветок грациозности и изящества.

                                                                   Ф. Рохлиц

     _Галантнейший из всех сыновей Себастьяна_ (Г.  Аберт),  властитель  дум
музыкальной  Европы,  модный  педагог,  популярнейший  композитор,   могущий
поспорить славой с любым  из  своих  современников.  Столь  завидная  судьба
выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего
в историю под именем _миланского_ или _лондонского_ Баха.
     Лишь юные годы Иоганна  Кристиана  прошли  в  Германии:  до  15  лет  в
родительском доме, а  затем  под  опекой  старшего  сводного  брата  Филиппа
Эмануэля - _берлинского_ Баха - в Потсдаме при дворе  Фридриха  Великого.  В
1754 г. юноша, первый  и  единственный  из  всей  семьи,  навсегда  покидает
родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть  музыкальной
меккой  Европы.  За  плечами  молодого  музыканта  успех   в   Берлине   как
клавесиниста,  а   также   небольшой   композиторский   опыт,   который   он
усовершенствовал уже в Болонье,  у  знаменитого  Падре  Мартини.  Фортуна  с
самого  начала  улыбалась  Иоганну  Кристиану,  чему  немало  способствовало
принятие им  католицизма.  Рекомендательные  письма  из  Неаполя,  затем  из
Милана, а также репутация  ученика  Падре  Мартини  открыли  перед  Иоганном
Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов.
Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья,  нисколько  не
привлекала младшего из Бахов.  Очень  скоро  о  себе  заявил  новый  оперный
композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные  подмостки  Италии:
его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии,  а  к  концу
60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне  Кристиане  докатилась
до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске
для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.
     Начался новый период в  жизни  маэстро,  которому  суждено  было  стать
вторым  в  знаменитой  триаде  немецких  музыкантов,  составивших   славу...
английской музыки: преемник Г.  Ф.  Генделя,  Иоганн  Кристиан  почти  на  3
десятилетия опередил появление на берегах Альбиона  И.  Гайдна...  Не  будет
преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной  жизни  английской  столицы
временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище _лондонский_ Бах.
     Интенсивность его композиторской и артистической деятельности  даже  по
меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно  таким
он смотрит на нас  с  замечательного  портрета  своего  друга  Т.  Гейнсборо
(1776), выполненного по заказу Падре Мартини, он успевал охватить едва ли не
все возможные формы музыкальной жизни эпохи.
     Во-первых,   театр.   Как   Придворный   королевский,   где   ставились
_итальянские_ опусы маэстро, так и Королевский Covent Garden, где в 1765  г.
состоялась премьера традиционной  для  Англии  балладной  оперы  _Мельничная
служанка_, принесшей  ему  особенную  популярность.  Мелодии  из  _Служанки_
распевались самой  широкой  публикой.  Не  меньшим  успехом  пользовались  и
итальянские  арии,  публиковавшиеся  и  бытовавшие  отдельно,  равно  как  и
собственно песни, собранные в 3 коллекции.
     Второй   важнейшей   сферой   деятельности   Иоганна   Кристиана   было
музицирование и преподавание в кругу  меломанствующих  аристократов,  прежде
всего  его  патронессы  королевы  Шарлотты  (кстати,   уроженки   Германии).
Приходилось выступать и с  духовной  музыкой,  исполнявшейся  по  английской
традиции в театре во время великого поста. Здесь - оратории Н. Иоммелли, Дж.
Перголези, а также собственные сочинения, которые  композитор  начал  писать
еще в Италии (Реквием, Короткая месса и др.). Следует признать, что духовные
жанры мало  интересовали  и  не  слишком  удавались  (известны  даже  случаи
провалов) _лондонскому_ Баху, целиком посвятившему себя светской  музыке.  В
наибольшей степени это проявилось  на  едва  ли  не  самом  главном  поприще
маэстро - _Бах-Абель концертах_, которые он на коммерческих началах  учредил
со своим отроческим другом, композитором и  гамбистом,  в  прошлом  учеником
Иоганна Себастьяна К. Ф. Абелем. Основанные в 1764 г.  _Бах-Абель  концерты_
долгое время задавали тон я лондонском музыкальном мире. Премьеры, бенефисы,
показ новых инструментов (например, благодаря Иоганну  Кристиану  впервые  в
Лондоне в качестве сольного инструмента дебютировало фортепиано) -  все  это
стало  неотъемлемой  чертой  Бах-Абельского  предприятия,  дававшего  до  15
концертов  в  сезон.  Основу  репертуара   составляли   произведения   самих
устроителей: кантаты, симфонии, увертюры, концерты, многочисленные  камерные
сочинения. Здесь же можно было услышать  симфонии  Гайдна,  познакомиться  с
солистами знаменитой мангеймской капеллы.
     В свою очередь сочинения _англичан_ получили широкое хождение в Европе.
Уже в 60-х гг. они исполнялись в  Париже.  Европейские  меломаны  стремились
заполучить  Иоганна  Кристиана  не  только  в  качестве  композитора,  но  и
капельмейстера. Особый успех ожидал его в Мангейме, для которого написан ряд
сочинений (в т. ч. 6 квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя,  скрипки,  альта  и
basso  continuo,  посвященных  известному  знатоку  музыки  курфюрсту  Карлу
Теодору). Иоганн Кристиан даже на некоторое время переезжает в Мангейм,  где
с успехом идут его оперы _Фемистокл_ (1772) и _Луций Сулла_ (1774).
     Опираясь   на   свою   известность   во    французских    кругах    как
инструментального композитора, он пишет специально  для  Парижа  (по  заказу
Королевской академии музыки) оперу _Амадис Галльский_,  впервые  исполненную
перед Марией Антуанеттой в 1779 г. Хотя и выполненная на французский лад - с
традиционными дивертисментами в конце каждого акта - опера не имела  успеха,
что положило начало  общему  спаду  творческой  и  артистической  активности
маэстро. Его имя продолжает фигурировать в репертуарных списках королевского
театра, но не удавшемуся _Амадису_  суждено  было  стать  последним  оперным
опусом  Иоганна  Кристиана.  Постепенно  угасает  интерес  и  к   _Бах-Абель
концертам_. Придворные интриги, отторгнувшие  Иоганна  Кристиана  на  вторые
роли,  ухудшение  здоровья,   долги   привели   к   преждевременной   смерти
композитора, лишь ненадолго пережившего  свою  померкшую  славу.  Жадная  до
новизны английская публика тотчас забыла его.
     За  сравнительно  недолгую  жизнь  _лондонский_  Бах  создал   огромное
количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени. Дух
эпохи р_о_к_о_к_о. Известны  его  выражения  в  адрес  великого  отца  _alte
Perucke_ (букв. - _старый парик_). В этих словах не столько пренебрежение  к
вековой семейной традиции, сколько знак крутого поворота  к  новому,  в  чем
Иоганн Кристиан пошел значительно дальше своих братьев. Характерно замечание
в одном из писем В. А. Моцарта: _Я сейчас как раз собираю баховские фуги.  -
Как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана_  (1782),  не  отделявшего  таким
образом при изучении старого стиля отца от его старших сыновей. И совершенно
иное чувство Моцарт питал к своему лондонскому кумиру (знакомство состоялось
в 1764 г. во время моцартовских гастролей в Лондоне), являвшемуся  для  него
средоточием всего самого передового в музыкальном искусстве.
     Значительную часть  наследия  _лондонского_  Баха  составляют  оперы  в
основном в жанре seria, переживавшем на рубеже 60-70 гг.  XVIII  столетия  в
произведениях Дж. Сарти, П. Гульельми, Н. Пиччинни и  других  представителей
т. н. неонеаполитанской школы вторую молодость. Важная роль в этом  процессе
принадлежит Иоганну Кристиану, начавшему свою оперную карьеру  в  Неаполе  и
фактически возглавившему упомянутое направление.
     В разгоревшейся в 70-х гг. знаменитой войне _глюккистов и  пиччиннистов
лондонский_ Бах скорее всего был  на  стороне  вторых.  Недаром  он  ничтоже
сумняшеся   предложил   свою   версию   глюковского   _Орфея_,   снабдив   в
сотрудничестве с Гульельми эту первую  реформаторскую  оперу  вставными  (!)
номерами, дабы она приобрела масштаб, необходимый для вечернего развлечения.
_Новинка_ с успехом продержалась  в  Лондоне  несколько  сезонов  (1769-73),
затем экспортировалась Бахом в Неаполь (1774).
     Оперы самого Иоганна Кристиана, скроенные  по  хорошо  известной  схеме
_концерта  в  костюмах_,  на  бытующие   с   середины   XVII   в.   либретто
метастазиевского типа, внешне мало чем отличаются от десятков других  опусов
подобного рода. Это меньше всего создания композитора-драматурга. Их сила  в
другом: в мелодической щедрости, совершенстве  формы,  _богатстве  гармонии,
искусной ткани партий, новом счастливом использовании духовых_ (Ч. Берни).
     Необычайным разнообразием отмечено  инструментальное  творчество  Баха.
Широкая  популярность  его  сочинений,  распространявшихся  в  списках  (как
говорили тогда _любителям на  потеху_,  от  простых  горожан  до  участников
королевских академий), разноречивая атрибуция (у Иоганна Кристиана  было  по
крайней мере 3 варианта фамилии: кроме нем. Бах итал. Бакки, англ. Бакк)  не
позволяют до  конца  учесть  всего,  что  создано  композитором,  охватившим
практически все современные ему инструментальные жанры.
     В своих оркестровых произведениях -  увертюрах  и  симфониях  -  Иоганн
Кристиан стоял на предклассицистских позициях  и  в  построении  целого  (по
традиционной _неаполитанской_  схеме  быстро  -  медленно  -  быстро),  и  в
оркестровом решении, обычно зависящем от места  и  характера  музицирования.
Этим он отличался и от мангеймцев, и от раннего Гайдна с  их  стремлением  к
кристаллизации как цикла, так и составов. Однако было и  много  общего:  как
правило,  крайние  части  _лондонский_  Бах  писал  соответственно  в  форме
сонатного аллегро и в _излюбленной форме галантной эпохи -  рондо_  (Аберт).
Наиболее  значителен  вклад   Иоганна   Кристиана   в   развитие   концерта,
фигурирующего в его творчестве в нескольких разновидностях.  Это  концертная
симфония для нескольких солирующих инструментов с оркестром - нечто  среднее
между барочным concerto grosso  и  сольным  концертом  зрелого  классицизма.
Наиболее известен ор. 18 для  четырех  солистов,  привлекающий  мелодическим
богатством, виртуозностью, свободой построения. Все сольные концерты Иоганна
Кристиана за исключением ранних опусов для деревянных духовых (флейты, гобоя
и фагота, созданных в годы ученичества под руководством Филиппа  Эмануэля  в
Потсдамской капелле) написаны для клавира  -  инструмента,  обладавшего  для
него поистине универсальным значением. Еще в ранней юности  Иоганн  Кристиан
проявил себя  очень  талантливым  клавиристом,  чем,  по-видимому,  заслужил
лучшую, по мнению братьев, и к  их  немалой  зависти,  часть  наследства:  3
клавесина. Концертирующий музыкант, модный педагог, он проводил  за  любимым
инструментом большую часть своей жизни. Для клавира написаны  многочисленные
миниатюры, сонаты (в т. ч. четырехручные _уроки_ для учеников  и  любителей,
пленяющие  первозданной  свежестью  и  совершенством,  обилием  оригинальных
находок, изяществом и элегантностью). Не менее примечателен цикл Шесть сонат
для клавесина или _пиано-форте_ (1765), аранжированный Моцартом для клавира,
двух скрипок и баса. Очень велика роль клавира и в камерной  музыке  Иоганна
Кристиана.
     Жемчужиной инструментального творчества Иоганна Кристиана являются  его
ансамблевые опусы (квартеты, квинтеты, секстеты)  с  подчеркнуто  виртуозной
партией одного из  участников.  Вершиной  этой  жанровой  иерархии  является
Концерт для клавира с оркестром  (не  случайно  именно  клавирным  концертом
Иоганн Кристиан в 1763 г. завоевал титул _музыкального  мастера_  королевы).
Именно ему принадлежит заслуга в создании клавирного концерта нового типа  с
двойной экспозицией в 1 части.
     Смерть Иоганна Кристиана, не  замеченная  лондонцами,  была  воспринята
Моцартом как огромная потеря для музыкального мира. И лишь  спустя  столетия
моцартовское понимание _заслуг_ его духовного отца стало  всеобщим.  _Цветок
грациозности  и  изящества,  галантнейший  из   сыновей   Себастьяна   занял
подобающее ему место в музыкальной истории_. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21  III  1685,  Эйзенах  -  28  VII  1750,
Лейпциг)

     Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...

                                                              Р. Шуман

     1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного
бюргерского рода Бахов. В  Германии  слова  _Бах_  и  _музыкант_  в  течение
нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в п_я_т_о_м  поколении  _из
их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий  свет,
что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса  и
гордость  фамилии  и  отечества,  человек,  которому,  как  никому  другому,
покровительствовало само Искусство Музыки_. Так писал в 1802 г. И. Форкель -
первый биограф и один из  первых  истинных  ценителей  композитора  на  заре
нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором  сразу  после  его
смерти. Но и при жизни избранника _Искусства  Музыки_  трудно  было  назвать
избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается  от  биографии
любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв.  Бах  родился  в  маленьком
тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от  легендарного  замка
Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился  цвет  миннезанга,  а  в
1521-22  гг.  звучало  слово  М.  Лютера:  в  Вартбурге  великий  реформатор
переводил на язык отечества Библию.
     И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной
среде, получил весьма основательное  воспитание.  Сначала  под  руководством
старшего брата И. К. Баха и школьных канторов  И.  Арнольда  и  Э.  Херды  в
Ордруфе (1696-99),  затем  в  школе  при  церкви  Св.  Михаила  в  Люнебурге
(1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в
хоре, а после мутации голоса выступал  как  префект  (помощник  кантора).  С
ранних лет Бах ощущал своим призванием органное  поприще,  неустанно  учился
как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве,  Г.
Бема, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся  основой  его
композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое  знакомство  с
европейской музыкой: Бах  принимал  участие  в  концертах  известной  своими
французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к  хранившемуся
в школьной библиотеке богатому собранию итальянских  мастеров,  наконец,  во
время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.
     В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант,
но вкус к учению, _подражанию_ всему, что  могло  способствовать  расширению
профессионального кругозора, Бах  не  утратил  на  протяжении  целой  жизни.
Постоянным стремлением  к  совершенствованию  отмечена  и  его  музыкантская
карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по
воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а  твердо  и  настойчиво
поднимался  он  на  очередную  ступень  музыкально-служебной   иерархии   от
органиста  (Арнштадт  и  Мюльхаузен,  1703-08)  к  концертмейстеру  (Веймар,
170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки
(Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с  Бахом  -  музыкантом-практиком  рос  и
набирал силу Бахкомпозитор, в  своих  творческих  побуждениях  и  свершениях
шагнувший  далеко  за  пределы  тех  конкретных  задач,  которые  перед  ним
ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том,  что  он  делал  в
_хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение_.  Пример
тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные  недавно
(1985)  в  составе  типичной  (от  Рождества  до  Пасхи)  рабочей  коллекции
лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь  с  именами  его  дяди  и
тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии  Барбары,  И.  Пахельбеля,  В.
Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей  степени
эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха,  замысел  которых
начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения  зимой  1705-06
гг.  Любека,  куда  он  направился  по  призыву  Д.  Букстехуде  (знаменитый
композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места  в
Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в  Любеке,
но  общение  с  Букстехуде  наложило  значительный  отпечаток  на  все   его
дальнейшее творчество.
     В 1707 г. Бах переезжает в  Мюльхаузен  для  того,  чтобы  занять  пост
органиста  в  церкви  Св.  Власия.  Поприще,   предоставлявшее   возможности
несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для  того,  чтобы,
говоря словами самого Баха, _исполнять... регулярную церковную и  вообще  по
возможности способствовать... развитию  почти  повсеместно  набирающей  силу
церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных
сочинений (Прошение об отставке_, посланное магистрату города Мюльхаузена 25
июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит  в  Веймаре  при  дворе  герцога
Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность  как  в
замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре  подведена  первая  и  важнейшая
черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но,  по-видимому,  здесь
были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката  и  фуга  ре
минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия  до
минор, а также знаменитая _Органная книжечка_, в коей _начинающему органисту
дается руководство, как всяческими способами проводить хорал_. Далеко окрест
разнеслась слава Баха - _лучшего знатока и советчика, в особенности по части
диспозиции... и самого сооружения органа_, а также  _феникса  импровизации_.
Так,  к  веймарским  годам  относится  обросшее   легендами   несостоявшееся
состязание с известным французским органистом и клавесинистом  Л.  Маршаном,
покинувшим _поле боя_ до встречи с соперником.
     С назначением в 1714  г.  вице-капельмейстером  сбылась  мечта  Баха  о
_регулярной церковной музыке_, которую он по условиям  договора  должен  был
поставлять ежемесячно. В основном в  жанре  новой  кантаты  с  синтетической
текстовой  основой  (библейские  изречения,  хоральные  строфы,   свободная,
_мадригальная_  поэзия)   и   соответствующими   музыкальными   компонентами
(оркестровое  вступление,  _сухой_  и  аккомпанированный  речитативы,  ария,
хорал). Однако строение каждой кантаты  далеко  от  каких-либо  стереотипов.
Достаточно  сравнить  такие  жемчужины  раннего   вокально-инструментального
творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV)  -  тематический  перечень
сочинений И. С.  Баха.}  11,  12,  21.  Не  забывал  Бах  и  о  _накопленном
репертуаре_ других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских
копиях  веймарского  времени  подготовленные  скорее  всего  к   предстоящим
исполнениям _Страсти по Луке_ неизвестного  автора  (долгое  время  ошибочно
приписывались Баху) и _Страсти по Марку_ Р.  Кайзера,  послужившие  образцом
для собственных произведений в этом жанре.
     Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в  гуще
интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с
европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство  было  творческим,  о
чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А.
Марчелло, Т. Альбинони и др.
     Веймарские годы характерны также  первым  обращением  к  жанру  сольной
скрипичной сонаты  и  сюиты.  Все  эти  инструментальные  опыты  нашли  свое
блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на
пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма
благоприятная  музыкальная  атмосфера  благодаря  самому   князю   Леопольду
Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту,  владевшему  игрой  на
клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха,  в
чьи обязанности  входило  сопровождение  пения  и  игры  князя,  а  главное,
руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной  капеллой,
естественно перемещаются в инструментальную  область.  Сольные,  в  основном
скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч.  6  Бранденбургских,  оркестровые
сюиты,  сонаты  для  скрипки  и  виолончели  solo.  Таков  неполный   реестр
кетенского _урожая_.
     В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду  _Органную
книжечку_) еще одна линия в творчестве мастера:  композиции  педагогического
назначения,  выражаясь  баховским  языком,  _для   пользы   и   употребления
стремящейся к учению музыкальной молодежи_. Первая в  этом  ряду  -  _Нотная
тетрадь Вильгельма Фридемана Баха_ (начата в 1720 г. для первенца и  любимца
отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и
обработок хоралов -  прообразы  1  тома  _Хорошо  темперированного  клавира_
(прелюдии), двух и трехголосных _Инвенций_ (преамбулы и фантазии). Сами  эти
собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.
     В Кетене начата  _Нотная  тетрадь  Анны  Магдалены  Бах_  (второй  жены
композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 _Французских
сюит_. В эти же годы создавались _Маленькие прелюдии и  фугетты.  Английские
сюиты, Хроматическая фантазия и фуга_ и  др.  клавирные  сочинения.  Подобно
тому, как множился год  от  года  ряд  баховских  учеников,  пополнялся  его
педагогический   репертуар,   которому    суждено    было    стать    школой
исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.
     Перечень кетенских опусов был  бы  неполным  без  упоминания  вокальных
сочинений.  Это  целый  ряд  светских  кантат,  в   большинстве   своем   не
сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым,  духовным  текстом.  Во
многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной  области  (в
реформатской церкви Кетена _регулярная музыка_  не  требовалась)  дала  свои
плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.
     На новое  поприще  кантора  школы  Св.  Фомы  и  музикдиректора  города
Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже  написаны  _пробные_  кантаты
BWV 22, 23; Магнификат; _Страсти  по  Иоанну_  Лейпциг  -  конечная  станция
баховских странствий. Внешне, особенно  если  судить  по  второй  части  его
титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе  с
тем _Обязательство_(14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать
_в связи со вступлением в должность_ и невыполнение  которого  было  чревато
конфликтами с церковным и  городским  начальством,  свидетельствует  о  всей
сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были  отданы
церковной  музыке.  Пока  не  начались  распри  с  начальством  и  магистрат
финансировал  богослужебную  музыку,  а  значит,  можно  было   привлечь   к
исполнению профессиональных музыкантов,  энергия  нового  кантора  не  знала
границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.
     Масштабы задуманного и сделанного в этот  период  поистине  неизмеримы:
более 150  кантат,  создаваемых  еженедельно  (!),  2-я  ред.  _Страстей  по
Иоанну_, а по новым данным, и _Страсти по  Матфею_.  Премьера  этого  самого
монументального творения Баха приходится не на 1729, как  считалось  до  сих
пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности  канторской  деятельности,  причины
которого Бах сформулировал в известном _Проекте  хорошей  постановки  дел  в
церковной  музыке  с  присовокуплением  некоторых  непредвзятых  соображений
относительно упадка оной_ (23 августа 1730 г., памятная записка в  магистрат
Лейпцига),  было  компенсировано  за  счет  деятельности  другого  рода.  На
авансцену  вновь  выходит  Бах-капельмейстер,  возглавивший  на   этот   раз
студенческий _Collegium musicum_. Бах руководил этим кружком в 1729-37  гг.,
а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в _Циммермановском  саду_
или в  _Циммермановской  кофейне_  Бах  внес  громадный  вклад  в  публичную
музыкальную  жизнь   города.   Репертуар   самый   разнообразный:   симфонии
(оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - _хлеб_  всех
любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно  здесь  скорее  всего
возникла специфически лейпцигская разновидность баховских  концертов  -  для
клавира с оркестром, являющихся обработками его же  концертов  для  скрипки,
скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля
мажор.
     При  активном  содействии  баховского  кружка  протекала  и  собственно
городская музыкальная жизнь  Лейпцига,  будь  то  _торжественная  музыка  на
сиятельный день именин Августа II, исполненная  вечером  при  иллюминации  в
циммермановском саду_, или _Вечерняя музыка с трубами и литаврами_  в  честь
того же  Августа,  или  прекрасная  _ночная  музыка  с  множеством  восковых
факелов, со звуками труб и литавр_ и др. В  этом  перечне  _музык_  в  честь
саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa
(Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного  монументального  творения  Баха  -
Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в
наибольшей степени сосредотачивается  на  музыке,  свободной  от  какой-либо
прикладной цели. Таковы II том _Хорошо темперированного клавира_  (1744),  а
также партиты, _Итальянский  концерт.  Органная  месса,  Ария  с  различными
вариациями_ (после смерти  Баха  названными  Гольдберговскими),  вошедшие  в
сборник _Клавирные упражнения_. Не в пример  богослужебной  музыке,  которую
Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не  прикладные  опусы  он  стремился
сделать достоянием широкой  публики.  Под  его  собственной  редакцией  были
изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений,  в  т.  ч.  2  последних,
самых крупных инструментальных произведения.
     В 1737 г. философ и  историк,  ученик  Баха  Л.  Мицлер  организовал  в
Лейпциге _Общество музыкальных наук_, где _первым среди равных_ был  признан
контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали,  полифония.  В  разное  время  в
Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится
величайший  полифонист  И.  С.  Бах.  В  том  же  году  композитор   посетил
королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом  в  то  время
инструменте  -  фортепиано  -  перед  Фридрихом  II  на  заданную  им  тему.
Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах  создал  несравненный
памятник   контрапунктического   искусства   -   _Музыкальное   приношение_,
грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты
для флейты, скрипки и клавесина.
     А рядом с _Музыкальным приношением_ созревал новый  _однотемный_  цикл,
замысел которого зародился еще в  начале  40-х  гг.  Это  _Искусство  фуги_,
содержащее все виды контрапунктов и канонов. _Болезнь_ (к  концу  жизни  Бах
ослеп. - Т. Ф.) _воспрепятствовала ему  завершить  предпоследнюю  фугу...  и
отработать последнюю... Этот труд увидел свет  лишь  после  смерти  автора_,
ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.
     Последний представитель вековой патриархальной традиции и  одновременно
универсально  оснащенный  художник  нового  времени  -  таким  предстает   в
исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто  в  его
щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон  и
итальянский  концерт,  протестантский  хорал  и  французский   дивертисмент,
литургическую монодию  и  итальянскую  же  виртуозную  арию...  Соединить  и
горизонтально, и  вертикально,  и  вширь,  и  вглубь.  Потому  так  свободно
взаимопроникают в его музыке,  говоря  словами  эпохи,  стили  _театральный,
камерный и церковный_, полифония и гомофония, инструментальное  и  вокальное
начала.  Оттого  так  непринужденно  мигрируют  из  сочинения  в   сочинение
отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на  две  трети
состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария  из
Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019),
симфония и хор из кантаты (BWV 146)  идентичны  первой  и  медленной  частям
клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из  оркестровой  Сюиты  ре
мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает  кантату  BWV110.
Примеры подобного рода составили целую энциклопедию.  Во  всем  (исключением
является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая
эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской
мысли _Искусство фуги_, записанный в виде партитуры, не содержит указаний  к
исполнению. Бах  как  бы  адресует  его  в_с_е_м  музыкантам.  _В  настоящем
сочинении_, - писал в предисловии к изданию _Искусства фуги_ Ф.  Марпург,  -
_заключены  самые  затаенные  красоты,  какие  только   мыслимы   в   данном
искусстве_...  Эти  слова  не  были   услышаны   ближайшими   современниками
композитора.  Не  нашлось  покупателя  не  только  на  весьма   ограниченный
подписной  тираж,  но  и  на  _чисто  и  аккуратно  награвированные   доски_
баховского шедевра, объявленные к продаже в  1756  г.  _из  рук  в  руки  по
сходной цене_ Филиппом Эмануэлем, _дабы произведение это во благо публике  -
всюду обрело известность_. Ряска забвения затягивала имя  великого  кантора.
Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а  главное,
рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях  его
учеников и ценителей как именитых, так и  совсем  безвестных.  Среди  них  -
композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой
музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к  Баху  В.  А.  Моцарт;
композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь  к  Баху  своему  ученику  Л.
Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в.  начинает  собирать  материал  для  своей
книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания  -
баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской  Певческой
академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер.  Обладатель  богатейшей
коллекции баховских рукописей, он доверил одну  из  них  двадцатилетнему  Ф.
Мендельсону. Это были _Страсти по Матфею_, историческое  исполнение  которых
11 мая 1829 г. возвестило  о  наступлении  новой  баховской  эры.  _Закрытая
книга,  зарытый  в  землю  клад_  (Б.  Маркс)  открылись,  и  мощный   поток
_баховского движения_ охватил весь музыкальный мир.
     Сегодня накоплен огромный опыт  по  изучению  и  пропаганде  творчества
великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900  г.  -
_Новое баховское общество_, ставшее в 1969 г. международной  организацией  с
секциями в  ГДР,  ФРГ,  США,  ЧССР,  Японии,  Франции  и  др.  странах).  По
инициативе  НБО  проводятся  баховские  фестивали,  а  также   Международные
конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г.  по  инициативе  НБО  открыт
музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в  разных
городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к  300-летию  со  дня  рождения
композитора _Johann-Sebastian-Bach-Museum_ в Лейпциге.
     В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые  крупные  из
них - _Bach-Institut_ в Геттингене (ФРГ) и _Национальный исследовательский и
мемориальный центр И. С. Баха  в  ГДР_  в  Лейпциге.  Последние  десятилетия
отмечены  рядом  значительных  достижений:  издано  четырехтомное   собрание
_Bach-Dokumente_, установлена новая хронология вокальных сочинений, а  также
_Искусства фуги_, осуществлена публикация неизвестных ранее  14  канонов  из
_Гольдберг-вариаций_ и 33  хоралов  для  органа.  С  1954  г.  институтом  в
Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется  новое  критическое
издание   полного   собрания   произведений   Баха.   Продолжается   издание
аналитико-библиографического перечня баховских  сочинений  _Bach-Compendium_
совместно с Гарвардским университетом (США).
     Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах
- неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der  Bach  -  ручей)
самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/
     БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714,  Веймар  -  14  XII  1788,
Гамбург)

     Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется  лишь  несколько
вещей, и некоторые из  них  несомненно  должны  служить  каждому  подлинному
художнику не только в качестве  предмета  высокого  наслаждения,  но  и  как
материал для изучения.

                              Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

     Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и
его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания  _великий_.  Хотя
история вносит свои коррективы в оценку современниками  значительности  того
или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф.  Э.  Баха  в  процессе
становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины  в
творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было
суждено жить в переходную эпоху,  когда  в  музыке  намечались  новые  пути,
связанные с поисками ее внутренней сущности,  самостоятельного  места  среди
других искусств. В этот процесс были вовлечены  многие  композиторы  Италии,
Франции,  Германии  и  Чехии,  чьи  усилия  подготовили  искусство   венских
классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф.  Э.
Баха.
     Главную  заслугу  Филиппа  Эмануэля  современники  видели  в   создании
_выразительного_ или _чувствительного_ стиля клавирной музыки. Патетику  его
Сонаты фа минор впоследствии  находили  созвучной  художественной  атмосфере
_Бури и натиска_. Слушателей трогали взволнованность  и  изящество  сонат  и
импровизационных фантазий Баха, _говорящие_  мелодии,  экспрессивная  манера
игры автора.
     Первым и  единственным  учителем  музыки  Филиппа  Эмануэля  был  отец,
который, впрочем, не считал нужным специально готовить к  карьере  музыканта
сына-левшу, игравшего только на клавишных  инструментах  (более  подходящего
преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце -  Вильгельме  Фридемане).
По  окончании  лейпцигской  школы  Св.  Фомы   Эмануэль   изучал   право   в
университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.
     К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т.
ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в  1738  г.,
Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и  в  1741  г.  получает  место
клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха  II
прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом;  как  и  его  младшая
современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих  переписывался  с
Вольтером, покровительствовал искусствам.
     Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако
вся придворная  музыкальная  жизнь  до  мелочей  регламентировалась  вкусами
короля (вплоть до того, что во время  оперных  спектаклей  король  самолично
следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера).  Вкусы  же
эти были своеобразны: коронованный меломан  не  терпел  церковной  музыки  и
фугированных увертюр, всем родам музыки он  предпочитал  итальянскую  оперу,
всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по  отзыву
Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные  привязанности  короля).
Известный флейтист И. Кванц написал для своего  августейшего  ученика  около
300 концертов для флейты; каждый вечер  в  течение  года  король  во  дворце
Сан-Суси исполнял их все (иногда  также  и  свои  сочинения),  непременно  в
присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было  аккомпанировать  королю.
Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями.
Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха.  Будучи  уже
пожилым, он своим искусством клавирной  и  органной  импровизации  буквально
потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой  концерт.
После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил  доставшиеся  ему  по  наследству
рукописи.
     Творческие  достижения  самого   Эмануэля   Баха   в   Берлине   весьма
внушительны.  Уже  в  1742-44  гг.  были  изданы  12  сонат  для   клавесина
(_Прусские_ и _Вюртембергские_), 2 трио для скрипок и  баса,  3  клавесинных
концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы  для  клавесина,  19
симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра,  ок.
50  концертов  для  клавесина,  вокальные  сочинения  (кантаты,   оратории).
Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру  Ф.  Э.  Бах
уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции  его
сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании  музыкальных
традиций недавнего прошлого (так, импровизационность -  отголосок  органного
письма И. С.  Баха).  Тем  новым,  что  внес  Филипп  Эмануэль  в  клавирное
искусство,  был  особый  тип  лирической   кантиленной   мелодики,   близкий
художественным  принципам   сентиментализма.   Среди   вокальных   сочинений
берлинского периода выделяется Магнификат (1749),  родственный  одноименному
шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами  предвосхищающий  стиль
В. А. Моцарта.
     Обстановка придворной службы  несомненно  тяготила  _берлинского_  Баха
(как со  временем  стали  называть  Филиппа  Эмануэля).  Его  многочисленные
сочинения не были  оценены  по  достоинству  (король  предпочитал  им  менее
оригинальную музыку Кванца и братьев  Граунов).  Пользуясь  уважением  среди
крупных представителей  интеллигенции  Берлина  (в  их  числе  -  основатель
берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные  ученые
И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э.  Бах  в
то же время не находил в этом городе применения  своим  силам.  Единственный
его труд, получивший признание в те годы, - теоретический:  _Опыт  истинного
искусства игры на клавире_ (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей  переехал
в Гамбург  и  до  конца  жизни  обосновался  там,  заняв  по  конкурсу  пост
городского музикдиректора (после смерти Г.  Ф.  Телемана,  своего  крестного
отца, долгое время находившегося  на  этой  должности).  Став  _гамбургским_
Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого,  которого  ему  не
хватало в Берлине.  Он  возглавляет  концертную  жизнь  Гамбурга,  руководит
исполнением своих сочинений, в частности хоровых.  К  нему  приходит  слава.
Однако  невзыскательность,  провинциальность  гамбургских  вкусов   огорчает
Филиппа Эмануэля.  _Гамбург,  некогда  знаменитый  своей  оперой,  первой  и
наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной  Беотией_,  -  пишет  Р.
Роллан. - _Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда  Берни
посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали  сюда  на  пятьдесят
лет позже, чем следовало бы"_. Это  естественное  чувство  досады  не  могло
омрачить  последние  десятилетия  жизни  Ф.  Э.  Баха,  ставшего   всемирной
знаменитостью.   В   Гамбурге   с   новой   силой   проявился   его   талант
композитора-лирика и  исполнителя  собственной  музыки.  _В  патетических  и
медленных частях всякий раз, когда ему  надо  было  придать  выразительность
долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально  вопли
скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде  и,  вероятно,
только ему одному_, - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а
современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности  многие
творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном
и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/
     БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23  IX  1835,
Пюто, близ Парижа)

     ...Он  богат  чувством  печали,  чувством  индивидуальным,  ему  одному
присущим!

                                                                   Дж. Верди

     Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной  культуры
как выдающийся мастер бельканто, что  в  переводе  с  итальянского  означает
прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей,  выпущенных  еще  при
жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: _Творец  итальянских
мелодий_. Его славу не мог затмить даже гений  Дж.  Россини.  Необыкновенный
мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и
исполненные сокровенного  лиризма  интонации,  способные  воздействовать  на
самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в  ней
всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф.  Шопен  и  Ф.
Лист создали ряд произведений на темы из опер  итальянского  композитора.  В
его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX  в.,  как  П.  Виардо,
сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др.  Беллини
родился  в  семье  музыкантов.  Музыкальное   образование   он   получил   в
неаполитанской  консерватории  Сан-Себастьяно.   Ученик   известного   тогда
композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро  начал  искать  свой  путь  в
искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35)  композиторская
деятельность стала особой страницей в итальянской опере.
     В отличие от прочих итальянских  композиторов  Беллини  был  совершенно
равнодушен к опере-buffa, этому  излюбленному  национальному  жанру.  Уже  в
первом произведении - опере _Адельсон  и  Сальвини_  (1825),  с  которым  он
дебютировал в консерваторском театре  Неаполя,  ярко  проявилось  лирическое
дарование композитора.  Имя  Беллини  приобрело  широкую  известность  после
постановки  оперы  _Бианка  и  Фернандо_  неаполитанским  театром  Сан-Карло
(1826). Затем с огромным  успехом  в  миланском  театре  Ла  Скала  проходят
премьеры опер _Пират_ (1827) и _Чужестранка_ (1829). С  восторгом  встречает
публика спектакль _Капулети и  Монтекки_  (1830),  впервые  поставленный  на
сцене венецианского театра Фениче. В  этих  произведениях  нашли  горячее  и
искреннее   выражение   патриотические   идеи,   созвучные    новой    волне
национально-освободительного  движения,  начавшейся  в  Италии  в  30-е  гг.
прошлого  века.  Поэтому  многие  премьеры   опер   Беллини   сопровождались
патриотическими манифестациями, а мелодии из его  произведений  напевали  на
улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но  и  мастеровые,
рабочие, дети.
     Слава  композитора  еще   больше   упрочилась   после   создания   опер
_Сомнамбула_ (1831) и _Норма_ (1831), она выходит за пределы Италии. В  1833
г. состоялась поездка композитора в Лондон, где  он  с  успехом  дирижировал
своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гете,  Ф.
Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко,  свидетельствует  об  их
значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.
     Незадолго  до  смерти  Беллини  переехал  в  Париж  (1834).   Там   для
Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение  -  оперу
_Пуритане_ (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.
     По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти  -
перу композитора  принадлежит  11  музыкально-сценических  произведений.  Он
работал не так легко и быстро, как его  прославленные  соотечественники.  Во
многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он  рассказывает
в одном из своих писем. Вчитывание в либретто,  проникновение  в  психологию
персонажей, актерское перевоплощение в характер,  поиск  речевого,  а  затем
музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.
     В создании романтической музыкальной драмы  подлинным  единомышленником
Беллини оказался поэт Ф. Романи,  ставший  его  постоянным  либреттистом.  В
содружестве с ним композитор  добивался  естественности  воплощения  речевых
интонаций.  Беллини  великолепно  знал   специфику   человеческого   голоса.
Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны  для  пения.  Они
наполнены широтой дыхания,  непрерывностью  мелодического  развития.  В  них
отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор  видел
не в виртуозных эффектах, но в передаче живых  человеческих  эмоций.  Считая
своей  главной  задачей  создание  прекрасных   мелодий   и   выразительного
речитатива, Беллини не придавал большого значения  оркестровому  колориту  и
симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор  сумел  поднять
итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный  уровень,  во
многом предвосхитив достижения Дж. Верди  и  итальянских  веристов.  В  фойе
миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине,  в
Катании, оперный театр носит  имя  композитора.  Но  главный  памятник  себе
создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по  сей  день
не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
     БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)

     Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.

                                                       П. Альтенберг

     А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой
нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг  А.  Шенберга,  куда
входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др.  Берга,  как  и  Шенберга,  принято
относить  к  направлению  австро-немецкого  экспрессионизма  (причем  к  его
наиболее  радикальной  ветви)  благодаря   его   поискам   крайней   степени
выразительности музыкального языка. Оперы Берга  в  связи  с  этим  называли
_драмами крика_. Берг  явился  одним  из  характерных  выразителей  ситуации
своего  времени  -  трагически-кризисного  состояния  буржуазного   общества
периода первой мировой войны и годов, предшествующих  наступлению  в  Европе
фашизма. Его творчеству  присущи  социально-критический  настрой,  обличение
цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам  Ч.  Чаплина,  острое  сочувствие
_маленькому человеку_. Ощущение беспросветности, тревоги,  трагизма  типично
для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем  Берг  -  вдохновенный
лирик, сохранивший в XX в. романтический  культ  чувства,  в  такой  степени
свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и  спадов,
широкое  дыхание  большого   оркестра,   заостренная   экспрессия   струнных
инструментов,  интонационная  напряженность,  пение,  насыщенное  множеством
выразительных нюансов, составляют  специфику  звучания  его  музыки,  и  эта
полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.
     Берг родился в семье, где любили  книги,  увлекались  игрой  на  рояле,
пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану
сочинять многочисленные песни с сопровождением  фортепиано.  Желая  получить
профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал  обучаться
под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора.  Он
учился  на  классических  образцах,  приобретая  в  то   же   время   умение
использовать новую  технику  для  новых  типов  выразительности.  Собственно
обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем  это  общение  переросло  в
теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди  первых  самостоятельных  по
стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная  мрачным  лиризмом
(1908).  Однако  первые  исполнения   сочинений   не   вызывали   сочувствия
слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв  между
их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.
     В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в
работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как  педагог
(к нему обращался, в  частности,  известный  немецкий  философ  Т.  Адорно).
Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера
_Воццек_ (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г.
в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на
премьеру. На его родине исполнение _Воццека_ вскоре было запрещено - мрачная
атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически  сгущалась.  В
процессе работы над оперой _Лулу_ (по пьесам  Ф.  Ведекинда  _Дух  земли_  и
_Ящик Пандоры_) он увидел, что о ее постановке на  сцене  не  может  быть  и
речи,  произведение  осталось  незаконченным.  Остро   ощущая   враждебность
окружающего мира, Берг написал в год смерти свою _лебединую песню_ - Концерт
для скрипки _Памяти ангела_.
     За 50 лет своей жизни Берг создал  сравнительно  немного  произведений.
Наиболее знаменитыми из них стали опера _Воццек_ и  Концерт  для  скрипки  с
оркестром;  много  исполняются  также  опера  _Лулу;  Лирическая  сюита  для
квартета_ (1926); Соната для фортепиано; Камерный  концерт  для  фортепиано,
скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария _Вино_ (на ст.  Ш.
Бодлера в переводе С. Георге - 1929).
     В  своем  творчестве  Берг  создал  новые  типы  оперного  спектакля  и
инструментальных произведений. Опера _Воццек_  была  написана  по  драме  Г.
Бюхнера _Войцек. В мировой оперной литературе  не  было  примера  сочинения,
героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в  повседневной
обстановке,  вычерченный  со  столь  же  поразительной   рельефностью_   (М.
Тараканов). Денщику Воццеку, над которым  куражится  его  капитан,  проводит
шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет  единственное  дорогое  существо-
Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает
Мари, после чего и сам гибнет в  болотной  топи.  Воплощение  такого  сюжета
стало актом острейшего социального обличения. Сочетание  в  опере  элементов
гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало
разработки  новых  типов  вокального   интонирования   -   различных   видов
речитатива, приема, промежуточного  между  пением  и  речью  (Sprechstimme),
характерных интонационных  изломов  мелодии;  гипертрофии  музыкальных  черт
бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением  при  этом
широкого полнозвучия  оркестра.  О  соответствии  в  _Воццеке_  музыкального
решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ..._Я не  знаю  иной  современной
оперы,   которая   сильнее,   чем   "Воццек",   подкрепила   бы   социальное
предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком
изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном  и  проницательном
охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу_.
     Концерт для скрипки с оркестром стал новой  ступенью  в  истории  этого
жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт  был  написан  под
впечатлением  смерти  восемнадцатилетней   девушки,   поэтому   он   получил
посвящение _Памяти ангела_. Разделы концерта отражают образы короткой  жизни
и быстрой  смерти  юного  существа.  Прелюдия  передает  ощущение  зыбкости,
хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее  радости  жизни,
построено на отзвуках вальсов,  лендлеров,  содержит  народную  каринтийскую
мелодию;   Каденция   воплощает   крушение   жизни,   приводит    к    яркой
экспрессионистической кульминации  сочинения;  Хоральные  вариации  ведут  к
очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала  И.  С.  Баха  (из
духовной кантаты Э 60 Es ist genug).
     Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX  в.  и,  в
частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А.  Шнитке
и др. /В. Холопова/
     БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27  X  1745(?),  Глухов  -  2  IV  1777,
Петербург)
     Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М.
Березовского  наряду  с  творчеством   его   знаменитого   современника   Д.
Бортнянского  ознаменовало  наступление  нового,  классицистского  этапа   в
музыкальном искусстве России.
     Композитор  родился   на   Черниговщине.   Первоначальное   музыкальное
образование  предположительно  получил  в  глуховской   музыкальной   школе,
славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной
академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря  своему  прекрасному
голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича,
где  стал  получать  уроки  по  композиции  у  Ф.  Цопписа  и  по  вокалу  у
итальянского педагога Нунциани. На  рубеже  1750-60-х  гг.  Березовский  уже
исполнял ответственные партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини,  шедших  на
придворной  сцене,  соперничая  в  мастерстве  и  виртуозности   с   лучшими
итальянскими певцами. После дворцового переворота 1762 г. Березовский, как и
другие артисты из штата Петра III, был переведен Екатериной II в итальянскую
труппу. В октябре 1763 г. композитор женился на танцовщице труппы  Франциске
Ибершер. Выступая с сольными партиями в оперных спектаклях, Березовский  пел
также и в Придворном хоре, что  обусловило  интерес  композитора  к  хоровым
жанрам. По  свидетельству  биографа  П.  Воротникова,  его  первые  духовные
концерты (_Приидите и видите, Вси языцы, Тебе бога хвалим, Господь воцарися,
Хвалите господа с небес_) показали его исключительное  дарование  и  хорошее
знание законов контрапункта и  гармонии.  В  мае  1769  г.  Березовский  был
направлен для совершенствования профессионального  мастерства  в  Италию.  В
знаменитой Болонской академии, по преданию, он  занимался  под  руководством
выдающегося теоретика и педагога падре Мартини.
     15 мая 1771 г., немногим позже В. А. Моцарта, выдержав вместе с чешским
композитором И. Мысливечеком экзамен, Березовский был принят в число  членов
Академии. В 1773 г. по заказу для Ливорно он создал свою первую и, вероятно,
единственную оперу  _Демофонт_,  успех  которой  был  отмечен  в  ливорнской
газете: _Среди спектаклей, показанных во время  последнего  карнавала,  надо
отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на  службе  у
Ее  величества  императрицы  всея  России,  синьором  Максимом  Березовским,
который соединяет живость и  хороший  вкус  с  музыкальным  знанием_.  Опера
_Демофонт_ подвела итог  _итальянскому_  периоду  жизни  Березовского  -  19
октября 1773 г. он покинул Италию.
     Вернувшись в Россию в расцвете творческих сил, Березовский не  встретил
должного отношения к своему таланту при дворе. Судя по архивным  документам,
композитор так и не был определен на службу,  соответствующую  званию  члена
Болонской академии. Сблизившись с Г. Потемкиным, Березовский некоторое время
рассчитывал на должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны
(кроме  Березовского  князь  собирался  также  привлечь  Дж.  Сарти   и   И.
Хандошкина). Но проект Потемкина так и не  был  осуществлен,  и  Березовский
продолжал работать в капелле в качестве  рядового  служащего.  Безысходность
положения, личное одиночество композитора в последние годы привели  к  тому,
что, заболев горячкою в марте 1777 г.,  Березовский  в  одном  из  приступов
болезни покончил жизнь самоубийством.
     Драматична  судьба  творческого   наследия   композитора:   большинство
произведений, звучавших на протяжении всего XIX в., оставались  в  рукописях
долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия  они
были безвозвратно утрачены. Из  инструментальных  произведений  Березовского
известна одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Утеряна партитура оперы
_Демофонт_, поставленной в Италии: до наших дней дошли только 4 арии.  Среди
многочисленных духовных сочинений  сохранились  лишь  Литургия  и  несколько
духовных концертов. Среди них  -  _Господь  воцарися_,  являющийся  наиболее
ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и _Не отвержи  мене
во  время  старости_,  ставший  кульминацией  творчества  композитора.  Этот
концерт по сравнению с другими  произведениями  последних  лет  имеет  более
счастливую  судьбу.  Благодаря  своей  популярности   он   получил   широкое
распространение и был дважды напечатан  в  первой  половине  XIX  в.  (1818,
1841).
     Влияние мелодики, полифонической техники, гармонии  и  образного  строя
концерта прослеживается в творчестве младших  современников  Березовского  -
Бортнянского, С. Дегтярева, А. Веделя. Будучи истинным шедевром музыкального
искусства, концерт _Не отвержи_ знаменует  собой  наступление  классического
этапа в развитии отечественного хорового творчества.
     Даже единичные образцы творчества  Березовского  позволяют  говорить  о
широте жанровых интересов композитора, об органичном соединении в его музыке
национальной мелодики с общеевропейскими приемами и  формами  развития.  /А.
Лебедева/
     БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор Луи (11 XII 1803, Ла-Кот-Сент-Андре, деп. Изер
- 8 III 1869, Париж)

     Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.

                                                         Р. Шуман

     Г. Берлиоз принадлежит к числу  величайших  композиторов  и  величайших
новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель  программного  симфонизма,
оказавшего глубокое и  плодотворное  влияние  на  все  последующее  развитие
романтического искусства. Для Франции с  именем  Берлиоза  связано  рождение
национальной симфонической культуры. Берлиоз -  музыкант  широкого  профиля:
композитор,   дирижер,   музыкальный   критик,    отстаивавший    передовые,
демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской
революции 1830 г.
     Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере.  Отец
- врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии.
Под   влиянием   атеистических   убеждений    отца,    его    прогрессивных,
демократических  взглядов  складывалось  мировоззрение  Берлиоза.   Но   для
музыкального развития мальчика условия провинциального  городка  были  очень
скромны. Он учился игре на  флейте  и  гитаре,  а  единственным  музыкальным
впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы,  которые
он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в  попытке  сочинять.  Это
были небольшие пьесы и романсы.  Мелодия  одного  из  романсов  впоследствии
вошла в качестве лейттемы в _Фантастическую_ симфонию.
     В  1821  г.  Берлиоз  едет  в  Париж  по  настоянию  отца  поступать  в
Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный  музыкой,  он
мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце  концов  Берлиоз
принимает самостоятельное решение  бросить  науку  ради  искусства,  и  этим
навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной  профессией.
Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне  будущий  композитор
может  рассчитывать  только  на   самого   себя.   Однако,   веря   в   свое
предназначение,  он  все  силы,   энергию   и   увлеченность   обращает   на
самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским  героям
впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля  и
все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.
     С 1823  г.  Берлиоз  начинает  брать  частные  уроки  у  Ж.  Лесюэра  -
виднейшего композитора эпохи Великой французской революции.  Это  он  привил
своему ученику вкус  к  монументальным  формам  искусства,  рассчитанным  на
массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив  незаурядный  организаторский
талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения  -
Большой мессы. В следующем году он  сочиняет  героическую  сцену  _Греческая
революция_, это произведение открыло целое  направление  в  его  творчестве,
связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения  более
глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз  поступает  в  Парижскую
консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс  контрапункта  А.  Рейхи.
Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет  общение
с выдающимися представителями литературы и искусства,  среди  которых  -  О.
Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист,
Н. Паганини. С Листом  его  связывает  личная  дружба,  общность  творческих
поисков и  интересов.  Впоследствии  Лист  станет  пламенным  пропагандистом
музыки Берлиоза.
     В 1830 г. Берлиоз создает _Фантастическую  симфонию_  с  подзаголовком:
_Эпизод  из  жизни  артиста_.   Она   открывает   новую   эру   программного
романтического  симфонизма,  став  шедевром  мировой  музыкальной  культуры.
Программа написана Берлиозом  и  основана  она  на  факте  биографии  самого
композитора - романтической истории его  любви  к  английской  драматической
актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические  мотивы  в  музыкальном
обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества  художника
в современном мире и шире - темы _утраченных иллюзий_.
     1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на
получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд  жюри
кантату _Последняя ночь Сарданапала_. Свою работу композитор заканчивает под
звуки начавшегося в Париже восстания и  прямо  с  конкурса  отправляется  на
баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав
и переложив для двойного хора _Марсельезу_, он разучивает ее  с  народом  на
площадях и улицах Парижа.
     2 года  Берлиоз  как  римский  стипендиат  проводит  на  вилле  Медичи.
Вернувшись из  Италии,  он  разворачивает  активную  деятельность  дирижера,
композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное  неприятие
своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И  это
предопределило всю его  дальнейшую  жизнь,  полную  лишений  и  материальных
трудностей.    Основным    источником    заработка    Берлиоза    становится
музыкально-критическая  работа.  Статьи,  рецензии,   музыкальные   новеллы,
фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках:  _Музыка  и
музыканты. Музыкальные гротески, Вечера в  оркестре_.  Центральное  место  в
литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары -  автобиография  композитора,
написанная  блестящим  литературным  слогом  и   дающая   широкую   панораму
художественной и музыкальной  жизни  Парижа  тех  лет.  Огромным  вкладом  в
музыкознание стал теоретический труд Берлиоза _Трактат об инструментовке_ (с
приложением - _Дирижер оркестра_).
     В 1834 г. появляется вторая программная симфония _Гарольд в Италии_ (по
поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой  симфонии
черты концерта. 1837 г.  был  ознаменован  рождением  одного  из  величайших
творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской  революции.
В истории этого жанра Реквием Берлиоза -  сочинение  уникальное,  в  котором
сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши,
песни в Духе музыки французской революции соседствуют  то  с  проникновенной
романтической лирикой,  то  со  строгим,  аскетичным  стилем  средневекового
григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава  участников:
200 хористов и расширенного оркестра  с  четырьмя  дополнительными  группами
духовых инструментов. В 1839  г.  Берлиоз  заканчивает  работу  над  третьей
программной симфонией _Ромео и Джульетта_ (по трагедии  В.  Шекспира).  Этот
шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет
собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное,  но
и сценическое исполнение.
     В 1840 г. появляется _Траурно-триумфальная  симфония_,  предназначенная
для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии
перенесения праха героев  восстания  1830  г.  и  живо  воскрешает  традиции
театрализованных представлений Великой французской революции.
     К  _Ромео  и  Джульетте_  примыкает  драматическая  легенда  _Осуждение
Фауста_  (1846),  также  основанная  на   синтезе   принципов   программного
симфонизма  и  театрально-сценической  музыки.  _Фауст_  Берлиоза  -  первое
музыкальное прочтение  философской  драмы  И.  В.  Гете,  положившее  начало
многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в  симфонии
(Лист,   Г.   Малер),    в    симфонической    поэме    (Р.    Вагнер),    в
вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также
ораториальная  трилогия  _Детство  Христа_  (1854),  несколько   программных
увертюр (_Король Лир_ - 1831, _Римский карнавал_ -  1844  и  др.),  3  оперы
(_Бенвенуто Челлини_ -  1838,  дилогия  _Троянцы_  -  1856-63,  _Беатриче  и
Бенедикт_ - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений  в  разных
жанрах.
     Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания  у  себя
на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его  жизни.  Единственные
светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию,  которую
он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у
публики, настоящего признания в среде  композиторов  и  критиков.  Последнее
письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу -  известному  русскому
критику В. Стасову. /Л. Кокорева/
     БЕРНСТАЙН (Bernstein) Леонард (р. 25 VIII 1918, Лоренс, Массачусетс)

                                                Ну разве нет в нем тайны?
                                                Он так горит на эстраде,
                                                        так отдается музыке!
                                                Оркестры его обожают.

                                                                  Р. Челетти

     Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего  своим  разнообразием:
талантливый композитор, известный всему миру как автор мюзикла _Вестсайдская
история_, крупнейший дирижер XX в. (его называют в числе наиболее  достойных
преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор,  умеющий  найти
общий язык с широчайшим кругом слушателей, пианист и педагог.
     Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел
по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда
мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через  месяц  решил,
что будет музыкантом. Но отец, считавший  музыку  пустой  забавой,  не  стал
оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.
     В 17 лет Бернстайн поступил в  Гарвардский  университет,  где  обучался
искусству сочинения музыки, игре на фортепиано,  слушал  лекции  по  история
музыки, филологии и философии. Окончив университет в 1939 г.,  он  продолжил
обучение  -  теперь  уже  в  Музыкальном  институте  Кертис  в   Филадельфии
(1939-41). Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером,
выходцем из  России,  С.  Кусевицким.  Стажировка  под  его  руководством  в
Беркширском музыкальном центре (Танглвуд) положила начало  теплым  дружеским
отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого,  а  вскоре  -
помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического  оркестра  (1943-44).  До
этого, не имея постоянного  заработка,  он  жил  на  средства  от  случайных
уроков, концертных выступлений, таперской работы.
     Счастливый случай  ускорил  начало  блистательной  дирижерской  карьеры
Бернстайна. Всемирно известный Б. Вальтер, который должен  был  выступать  с
Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел.  Постоянный  дирижер  оркестра  А.
Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и  ничего  не  оставалось,
как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя  за  изучением
сложнейших  партитур,  Бернстайн  на  другой  день,  без  единой  репетиции,
появился перед публикой. Это был  триумф  молодого  дирижера  и  сенсация  в
музыкальном мире.
     Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и
Европы. В 1945 г. он  сменил  Л.  Стоковского  на  посту  главного  дирижера
Нью-Йоркского городского  симфонического  оркестра,  дирижировал  оркестрами
Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом,
романтическим воодушевлением, глубиной  проникновения  в  музыку.  Артистизм
музыканта поистине не знает предела: одним своим шуточным  произведением  он
дирижировал...   _без   рук_,  управляя  оркестром  только  мимикой  лица  и
взглядами.   Более    10   лет   (1958-69)   Бернстайн   занимал   должность
главного  дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока  не  принял
решение  отдавать больше времени и сил сочинению музыки.
     Произведения Бернстайна начали исполняться  почти  одновременно  с  его
дирижерским дебютом (вокальный цикл _Ненавижу музыку_, симфония _Иеремия_ на
текст из Библии для голоса с оркестром, балет _Невлюбляющийся_).  В  молодые
годы Бернстайн отдает предпочтение театральной  музыке.  Он  -  автор  оперы
_Волнения на Таити_ (1952), двух балетов; но наибольший  успех  сопутствовал
его четырем мюзиклам, написанным для театров Бродвея.  Премьера  первого  из
них (_В городе_) состоялась в 1944 г., и многие его номера  сразу  приобрели
популярность _боевиков_. Жанр мюзикла Бернстайна  восходит  к  самым  корням
американской  музыкальной  культуры:  ковбойским  и   негритянским   песням,
мексиканским танцам,  острым  ритмам  джаза.  В  _Чудесном  городе_  (1952),
выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется
опора на суинг - стиль джаза 30-х гг. Но мюзикл - не  чисто  развлекательное
шоу.  В  _Кандиде_  (1956)  композитор  обратился  к  сюжету   Вольтера,   а
_Вестсайдская история_ (1957) - не что иное, как трагическая история Ромео и
Джульетты, перенесенная  в  Америку  с  ее  расовыми  столкновениями.  Своим
драматизмом этот мюзикл приближается к опере.
     Бернстайн пишет духовную музыку для хора и  оркестра  (оратория  Кадиш,
Чичестерские псалмы), симфонии  (Вторая,  Возраст  тревог  -  1949;  Третья,
посвящена 75-летию Бостонского оркестра  -  1957),  Серенаду  для  струнного
оркестра и ударных по диалогу Платона _Симпозиум_  (1954,  серия  застольных
тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам.
     С 1951 г., когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в  Танглвуде
и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать
лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна -  педагога  и
просветителя - превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и  в  своих
книгах _Радость музыки_ (1959) и _Бесконечное  разнообразие  музыки_  (1966)
Бернстайн  стремится  заразить  людей  своей  любовью  к  музыке,   пытливым
интересом к ней.
     В 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж.  Кеннеди  в
Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую  весьма  разноречивые  отклики
критиков. Многих смущало совмещение традиционных  религиозных  песнопений  с
элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры),
песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта
музыкальных  интересов  Бернстайна,  его  всеядность  и  полное   отсутствие
догматизма. Бернстайн не раз бывал в СССР. Во время  гастролей  1988  г.  (в
канун своего 70-летия) он дирижировал Международным  оркестром  Музыкального
фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ), состоящим  из  молодых  музыкантов.
_Для меня вообще важно обращение к теме молодежи и общение с нею_, -  сказал
композитор. - _Это одно из самых главных  дел  в  нашей  жизни,  потому  что
молодежь - наше будущее. Мне нравится передавать им свои знания  и  чувства,
учить их_. /К. Зенкин/
     БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (16 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена)

     Моя   готовность   служить   своим   искусством   бедному   страждущему
человечеству никогда, начиная с детских  лет...  не  нуждалась  ни  в  какой
награде, кроме внутренней удовлетворенности...

                                                                 Л. Бетховен

     Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном  чудо-ребенке  -
В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы,  родился
Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770г., назвав  в  честь  деда,
почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии.  Первые  музыкальные  знания
Бетховен получил от отца и  его  сослуживцев.  Отец  хотел,  чтобы  он  стал
_вторым Моцартом_, и заставлял сына упражняться даже по ночам.  Вундеркиндом
Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил  композиторское  дарование.
Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и  игре
на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений.  Из-за
бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на  службу:  в  13
лет он был зачислен  в  капеллу  как  помощник  органиста;  позднее  работал
концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и
познакомился со своим кумиром,  Моцартом,  который,  прослушав  импровизацию
юноши, сказал: _Обратите на него  внимание;  он  когда-нибудь  заставит  мир
говорить о себе_.  Стать  учеником  Моцарта  Бетховену  не  удалось:  тяжкая
болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн.  Там  Бетховен
обрел моральную поддержку в просвещенной  семье  Брейнингов  и  сблизился  с
университетской  средой,  разделявшей  самые  прогрессивные  взгляды.   Идеи
Французской  революции  были  с  энтузиазмом  встречены  боннскими  друзьями
Бетховена и оказали сильное  влияние  на  формирование  его  демократических
убеждений.
     В Бонне Бетховен написал  целый  ряд  крупных  и  мелких  сочинений:  2
кантаты для солистов, хора и оркестра, 3  фортепианных  квартета,  несколько
фортепианных сонат  (называемых  ныне  сонатинами).  Следует  отметить,  что
известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор  Бетховену,  по
мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато  другая,
подлинно бетховенская Сонатина фа мажор,  обнаруженная  и  опубликованная  в
1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского
творчества  составляют  также  вариации   и   песни,   предназначенные   для
любительского музицирования.  Среди  них  -  всем  знакомая  песня  _Сурок_,
трогательная  _Элегия  на  смерть  пуделя_,  бунтарски-плакатная  _Свободный
человек_, мечтательная _Вздох нелюбимого и  счастливая  любовь_,  содержащая
прообраз будущей темы  радости  из  Девятой  симфонии,  _Жертвенная  песня_,
которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред.  -
1824 г.). Несмотря на  свежесть  и  яркость  юношеских  сочинений,  Бетховен
понимал,  что  ему  необходимо  серьезно  учиться.  В  ноябре  1792  г.   он
окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший  музыкальный  центр
Европы. Здесь он занимался контрапунктом  и  композицией  у  И.  Гайдна,  И.
Шенка,  И.  Альбрехтсбергера   и   А.   Сальери.   Хотя   ученик   отличался
строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался
о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как  пианист  и
вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В
первой и последней своей длительной гастрольной поездке  (1796)  он  покорил
публику  Праги,  Берлина,  Дрездена,  Братиславы.  Покровительство  молодому
виртуозу оказывали многие  знатные  любители  музыки  -  К.  Лихновский,  Ф.
Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А.  Разумовский  и  др.,  в  их  салонах
впервые звучали бетховенские сонаты, трио,  квартеты,  а  впоследствии  даже
симфонии. Их  имена  можно  обнаружить  в  посвящениях  многих  произведений
композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями  была
почти неслыханной для того времени.  Гордый  и  независимый,  он  никому  не
прощал  попыток  унизить  свое  достоинство.  Известны  легендарные   слова,
брошенные композитором оскорбившему  его  меценату:  _Князей  было  и  будет
тысячи, Бетховен же только один_. Из многочисленных  аристократок  -  учениц
Бетховена - его постоянными друзьями  и  пропагандистами  его  музыки  стали
Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший  преподавать,  Бетховен
все же был учителем К. Черни и Ф. Риса  по  фортепиано  (оба  они  завоевали
впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.
     В   первое   венское   десятилетие   Бетховен   писал   преимущественно
фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3  фортепианных
концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната Э 8 (_Патетическая_)  имеет
авторское название.  Сонату  Э  14,  носящую  подзаголовок  соната-фантазия,
назвал  _Лунной_  поэт-романтик   Л.   Рельштаб.   Устойчивые   наименования
укрепились  также  за  сонатами  Э  12  (_С  Траурным  маршем_),  Э  17  (_С
речитативами_) и более поздними: Э 21 (_Аврора_) и Э 23 (_Аппассионата_).  К
первому  венскому  периоду  относятся,  помимо  фортепианных,  9   (из   10)
скрипичных сонат (в т. ч. Э 5 - _Весенняя_, Э 9 - _Крейцерова_; оба названия
также неавторские);  2  виолончельные  сонаты,  6  струнных  квартетов,  ряд
ансамблей  для  различных  инструментов  (в  т.  ч.  жизнерадостно-галантный
Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен  как  симфонист:  в  1800г.  он
закончил свою Первую симфонию, а в 1802  -  Вторую.  В  это  же  время  была
написана его единственная оратория _Христос на Масличной горе_.  Появившиеся
в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни -  прогрессирующей  глухоты  и
осознание безнадежности всех попыток  лечения  недуга  привело  Бетховена  к
душевному кризису 1802  г.,  который  отразился  в  знаменитом  документе  -
_Гейлигенштадтском  завещании_.  Выходом  из   кризиса   стало   творчество:
..._Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой_, - писал композитор.  -
_Только оно, искусство, оно меня удержало_. 1802-12 гг. -  время  блестящего
расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания
силой духа и победы света над мраком  после  ожесточенной  борьбы  оказались
созвучными основным идеям Французской революции и  освободительных  движений
начала XIX в.  Эти  идеи  воплотились  в  Третьей  (_Героической_)  и  Пятой
симфониях, в тираноборческой опере _Фиделио_, в музыке к трагедии И. В. Гете
_Эгмонт_ в Сонате  Э  23  (_Аппассионате_).  Композитора  вдохновляли  также
философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир
природы предстает  полным  динамичной  гармонии  в  Шестой  (_Пасторальной_)
симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (Э 21) и скрипичной  (Э  10)
сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и
в квартетах Э 7-9 (т. н. _русских_ - они посвящены А. Разумовскому;  Квартет
Э8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную  много  позднее
также и Н. Римским-Корсаковым _Славу_ и _Ах, талан ли мой,  талан_).  Мощным
оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией
по временам Гайдна и Моцарта пронизана  Восьмая.  Эпически  и  монументально
трактуется виртуозный жанр в Четвертом и  Пятом  фортепианных  концертах,  а
также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано  с  оркестром.
Во всех этих произведениях нашел самое  полное  и  окончательное  воплощение
стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в  разум,  добро  и
справедливость, выраженной  на  концепционном  уровне  как  движение  _через
страдание  -  к  радости_  (из  письма  Бетховена  к  М.   Эрдеди),   а   на
композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение
строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.
     1812-15 гг. - переломные в политической и  духовной  жизни  Европы.  За
периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал
Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней  политике
европейских  стран  усилились  реакционно-монархические   тенденции.   Стиль
героического классицизма, выражавший  дух  революционного  обновления  конца
XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или
превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму,
который стал ведущим направлением в литературе и  успел  заявить  о  себе  в
музыке  (Ф.  Шуберт).  Эти  сложные  духовные  проблемы  пришлось  решать  и
Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую
фантазию _Битва при Виттории_ и  кантату  _Счастливое  мгновение_,  премьеры
которых  были  приурочены  к  Венскому  конгрессу   и   принесли   Бетховену
неслыханный  успех.  Однако  в  других  сочинениях  1813-17  гг.  отразились
настойчивые и порой  мучительные  поиски  новых  путей.  В  это  время  были
написаны виолончельные (Э 4, 5) и фортепианные (Э 27, 28) сонаты,  несколько
десятков обработок песен разных народов для голоса  с  ансамблем,  первый  в
истории жанра вокальный цикл _К далекой  возлюбленной_  (1815).  Стиль  этих
сочинений - как бы  экспериментальный,  со  множеством  гениальных  находок,
однако  не  всегда  столь  же  цельный,   как   в   период   _революционного
классицизма_.
     Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей  гнетущей
политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и  личными
невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с  1818  г.  он
был вынужден пользоваться _разговорными тетрадями_,  в  которых  собеседники
писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду  на  личное  счастье  (имя
_бессмертной возлюбленной_, к которой обращено прощальное  письмо  Бетховена
от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею  Ж.
Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен  принял  на  себя  заботы  по
воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815  г.  младшего  брата.  Это
привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика  о  правах
на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял.
Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими
жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений  -
проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из  героев
европейской культуры Нового времени.
     Творчество 1817-26 гг.  ознаменовало  новый  взлет  гения  Бетховена  и
одновременно стало эпилогом эпохи  музыкального  классицизма.  До  последних
дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы  и
средства их воплощения, граничащие с романтическими,  но  не  переходящие  в
них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен.  Центральная
для Бетховена идея диалектической взаимосвязи  контрастов,  борьбы  света  и
мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа
над страданием дается уже не через героическое действие,  а  через  движение
духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в  которой  прежде  развивались
драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается  к
форме фуги, наиболее  подходящей  для  воплощения  постепенного  становления
обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (Э  28-32)  и  5
последних  квартетов  (Э  12-16)  отличаются  особо  сложным  и   утонченным
музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей  искусности,  а  от
слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации  на  вальс  Диабелли  и
Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в
масштабах. Позднее творчество Бетховена  долгое  время  вызывало  споры.  Из
современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения.
Одним из таких людей стал H Голицын, по заказу которого написаны и  которому
посвящены квартеты Э 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра _Освящение дома_
(1822).
     В 1823 г. Бетховен закончил _Торжественную мессу_, которую  сам  считал
своим  величайшим  произведением.  Эта   месса,   рассчитанная   скорее   на
концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из  этапных  явлений  в
немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф.  Гендель,  В.  А.
Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и  Моцарта,
однако не стала новым словом в истории жанра, как _Торжественная_, в которой
претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к
каноническому   латинскому   тексту,   Бетховен   выделил   в    нем    идею
самопожертвования во имя счастья людей и внес  в  финальную  мольбу  о  мире
страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына
_Торжественная месса_ впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в  Петербурге.
Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в ко-
тором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая  симфония  с
заключительным хором на слова _Оды к радости_ Ф. Шиллера.  Идея  преодоления
страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с
предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста,
который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая  симфония  с
ее финальным призывом - _Обнимитесь, миллионы_! - стала  идейным  завещанием
Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм  XIX  и
XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г.  Берлиоз,
Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С.  Прокофьев,  Д  Шостакович.  Как
своего учителя чтили Бетховена  и  композиторы  нововенской  школы  -  _отец
додекафонии_ А. Шенберг, страстный гуманист А.  Берг,  новатор  и  лирик  А.
Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: _Мало  вещей  столь  чудесных,
как праздник Рождества. ... Не так  ли  надо  праздновать  и  день  рождения
Бетховена_? Немало музыкантов и  любителей  музыки  согласились  бы  с  этим
предложением, потому что для тысяч (а может,  и  миллионов)  людей  Бетховен
остается не только одним из величайших гениев всех времен и  народов,  но  и
олицетворением немеркнущего  этического  идеала,  вдохновителем  угнетенных,
утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости. /Л. Кириллина/
     БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 X 1838, Париж -  3  VI
1875, Буживаль, близ Парижа)

     ...Мне нужен театр: без него я ничто.

                                        Ж. Бизе

     Свою  недолгую  жизнь   французский   композитор   Ж.   Бизе   посвятил
музыкальному театру. Вершина его творчества - _Кармен_ - до сих пор остается
одной из самых любимых опер для многих и многих людей.
     Бизе вырос в культурной образованной семье; отец  был  учителем  пения,
мать играла на фортепиано.  С  4  лет  Жорж  начал  заниматься  музыкой  под
руководством матери. В возрасте 10 лет поступил в  Парижскую  консерваторию.
Его учителями стали виднейшие  музыканты  Франции:  пианист  А.  Мармонтель,
теоретик П. Циммерман, оперные композиторы Ф. Галеви и Ш.  Гуно.  Уже  тогда
раскрылось разностороннее дарование Визе: он был  ярким  пианистом-виртуозом
(сам  Ф.  Лист  восхищался  его  игрой),  неоднократно  получал  премии   по
теоретическим дисциплинам, увлекался  игрой  на  органе  (впоследствии,  уже
приобретая известность, занимался у С. Франка).
     В  консерваторские  годы  (1848-58)  появляются  произведения,   полные
юношеской свежести и непринужденности,  среди  которых  Симфония  до  мажор,
комическая  опера  _Дом  доктора_.  Окончание  консерватории  ознаменовалось
получением Римской премии за кантату _Кловис и Клотильда_, дававшей право на
четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же  для
конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту _Доктор  Миракль_,
которая тоже была отмечена премией.
     В Италии Бизе,  очарованный  благодатной  южной  природой,  памятниками
архитектуры  и  живописи,  много  и  плодотворно  работает   (1858-60).   Он
занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту  во
всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир
Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый  мелодический  дар,
тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все
больше привлекает музыка оперная,  способная  _слиться_  с  изображаемым  на
сцене явлением или героем. Вместо кантаты,  которую  композитор  должен  был
представить в Париже, он пишет комическую оперу _Дон Прокопио_,  выдержанную
в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония _Васко да Гама_.
     С возвращением в Париж связано начало серьезных  творческих  исканий  и
одновременно тяжелой, рутинной работы  ради  куска  хлеба.  Бизе  приходится
делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для
кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения,  работая  по  16
часов в сутки. _Я работаю, как негр, я истощен, я  буквально  разрываюсь  на
части... Я только что закончил  романсы  для  нового  издателя.  Боюсь,  что
получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к  черту!_
Вслед за Гуно Бизе  обращается  к  жанру  лирической  оперы.  Его  _Искатели
жемчуга_ (1863), где естественность выражения чувств сочетается с  восточной
экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В  _Пертской  красавице_  (1867,  на
сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не  так
велик, чтобы  упрочить  положение  автора.  Самокритика,  трезвое  осознание
недостатков _Пертской красавицы_ стали залогом будущих достижений Визе: _Это
эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад  и  лжи
умерла - умерла навсегда! Похороним ее  без  сожаления,  без  волнения  -  и
вперед!_ Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не  была  поставлена
законченная, но в целом неудачная опера  _Иван  Грозный_.  Кроме  опер  Визе
пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую  еще  в
Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки _Детские игры_ (некоторые из них
в оркестровом варианте составили _Маленькую сюиту_), романсы.
     В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция  находилась  в
критическом положении, Бизе вступает в  ряды  Национальной  гвардии.  Спустя
несколько лет его патриотические чувства  нашли  выражение  в  драматической
увертюре _Родина_ (1874). 70-е гг. - расцвет творчества композитора. В  1872
г.  состоялась  премьера  оперы  _Джамиле_  (по  поэме  А.   Мюссе),   тонко
претворившей; интонации арабской народной  музыки.  Для  посетителей  театра
Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью  увидеть  произведение,
рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики.  Подлинные
ценители музыки и серьезные критики увидели в _Джамиле_ начало нового этапа,
открытие новых путей.
     В произведениях этих лет чистота и  изящество  стиля  (всегда  присущие
Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному  выражению  драмы
жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора
становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье  _Беседы  о
музыке_ Бизе  приветствует  _страстный,  буйный,  подчас  даже  необузданный
темперамент,  подобный  Верди,  который  дарит   искусству   живое,   мощное
произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я  меняю  кожу  и
как художник, и как человек_, - говорит о себе Бизе.
     Одна из вершин творчества Визе - музыка к драме  А.  Доде  _Арлезианка_
(1872). Постановка пьесы была неудачной,  и  композитор  из  лучших  номеров
составил оркестровую сюиту (вторую сюиту  после  смерти  Бизе  составил  его
друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих  произведениях,  Бизе  придает
музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь  это  Прованс,  и
композитор  использует  народные  провансальские   мелодии,   насыщает   все
произведение духом старофранцузской  лирики.  Красочно,  легко  и  прозрачно
звучит оркестр, Бизе  достигает  изумительного  разнообразия  эффектов:  это
колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника  (_Фарандола_),
утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте  из  Второй  сюиты)  и
печальное  _пение_  саксофона  (Визе   первым   ввел   этот   инструмент   в
симфонический оркестр).
     Последними работами Визе были незавершенная  опера  _Дон  Родриго_  (по
драме Корнеля _Сид_) и _Кармен_, поставившая  ее  автора  в  ряд  величайших
художников мира. Премьера _Кармен_ (1875) стала и  самой  крупной  жизненной
неудачей Бизе: опера  со  скандалом  провалилась  и  вызвала  резкую  оценку
прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор  скончался  в  предместье
Парижа Буживаль.
     Несмотря на то, что _Кармен_ была поставлена в театре Комической оперы,
этому жанру она соответствует  лишь  некоторыми  формальными  признаками.  В
сущности, это музыкальная драма,  обнажившая  реальные  противоречия  жизни.
Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения
поэтических  символов.  И  при  этом  все  они  -  _живые_  люди  с  яркими,
неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с  их
стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край  энергии.  Цыганская
красавица Кармен,  тореадор  Эскамильо,  контрабандисты  воспринимаются  как
часть этой  свободной  стихии.  Создавая  _портрет_  главной  героини,  Визе
использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при  этом  ему
удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому  миру  -
уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт
выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе  буквально
_заражается_ страстью Кармен,  ее  силой  и  бескомпромиссностью.  _Обычная_
любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров,
сила которых превосходит  страх  смерти  и  побеждает  его.  Визе  воспевает
красоту,  величие  любви,  пьянящее   чувство   свободы;   без   предвзятого
морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее  трагизм.  В
этом вновь проявляется глубокое духовное родство  с  автором  _Дон-Жуана_  -
великим Моцартом.
     Уже через год после неудачной премьеры _Кармен_ с триумфом ставится  на
крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand  Opera  Э.
Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд  танцев  (из  других
произведений Визе) в последнее действие.  В  этой  редакции  опера  известна
сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что _Кармен -  это  в
полном смысле шедевр, т. е. одна из  тех  немногих  вещей,  которым  суждено
отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я
убежден, что лет через десять  "Кармен"  будет  самой  популярной  оперой  в
мире_... /К. Зенкин/
     БОККЕРИНИ (Boccherini) Луиджи (19 II 1743, Лукка - 28 V 1805, Мадрид)

                                    В гармонии соперник нежного Саккини,
                                    Певец чувства, божественный Боккерини!..

                                                                      Файоль

     Музыкальное  наследие  итальянского  виолончелиста  и  композитора   Л.
Боккерини почти  целиком  состоит  из  инструментальных  сочинений.  В  _век
оперы_, как нередко  называют  XVIII  столетие,  он  создал  лишь  несколько
музыкально-сценических  произведений.  Виртуоза-исполнителя  влекут  к  себе
музыкальные  инструменты  и  инструментальные  ансамбли.  Перу   композитора
принадлежат  около  30   симфоний;   различные   оркестровые   произведения;
многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты;  скрипичные,  флейтовые  и
виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные  квартеты,
квинтеты, секстеты, октеты).  Начальное  музыкальное  образование  Боккерини
получил под руководством  отца,  контрабасиста  Леопольда  Боккерини,  и  Д.
Ваннуччини. Уже в 12 лет юный музыкант вступает  на  путь  профессионального
исполнительства: начав с двухлетней службы в капеллах Лукки,  он  продолжает
исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста в Риме, а затем  вновь  в
капелле родного города (с 1761). Здесь Боккерини вскоре организует  струнный
квартет, в который входят известнейшие виртуозы и композиторы  того  времени
(П. Нардини, Ф. Манфреди, Дж. Камбини) и для которого они же  на  протяжении
пяти лет (1762-67) создают немало произведений в  жанре  квартета.  1768  г.
Боккерини встречает в Париже, где с  триумфом  проходят  его  выступления  и
получает европейское признание композиторское дарование музыканта. Но вскоре
(с 1769) он перебирается в Мадрид, где до конца своих дней служит придворным
композитором, а также получает высокооплачиваемую  должность  в  музыкальной
капелле императора  Вильгельма  Фридриха  II  -  большого  ценителя  музыки.
Постепенно исполнительская деятельность отступает на второй план, освобождая
время интенсивной композиторской работе.
     Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и  сам  ее  автор.  Французский
скрипач П. Роде вспоминал: _когда чье-либо исполнение  музыки  Боккерини  не
отвечало ни замыслу, ни вкусу  Боккерини,  композитор  не  мог  больше  себя
сдерживать;  он  приходил  в  волнение,  топал  ногами,  а  как-то,  потеряв
терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище_.
     За истекшие 2 столетия творения итальянского мастера не потеряли  своей
свежести,  непосредственности  воздействия.  Сольные  и  ансамблевые   пьесы
Боккерини  ставят  перед  исполнителем  высокие  технические  задачи,   дают
возможность  раскрыть  богатые  выразительные   и   виртуозные   возможности
инструмента. Именно поэтому  современные  исполнители  охотно  обращаются  к
творчеству итальянского композитора.
     Стиль Боккерини - это не только  темперамент,  мелодизм,  изящество,  в
которых мы узнаем признаки итальянской музыкальной  культуры.  Он  впитал  и
черты  сентименталистского,  чувствительного  языка  французской  комической
оперы (П. Монсиньи, А. Гретри), и  ярко  экспрессивного  искусства  немецких
музыкантов середины  столетия:  композиторов  из  Мангейма  (Я  Стамица,  Ф.
Рихтера), а также И. Шоберта и знаменитого сына Иоганна  Себастьяна  Баха  -
Филиппа Эмануэля Баха. Композитор испытал  и  влияние  крупнейшего  оперного
композитора XVIII в. - реформатора оперы  К.  Глюка:  не  случайно  одна  из
симфоний Боккерини включает широко известную тему  танца  фурий  из  2  акта
глюковской оперы _Орфей и Эвридика_.  Боккерини  был  одним  из  зачинателей
жанра струнного квинтета и  первым,  квинтеты  которого  обрели  европейское
признание. Их  высоко  ценили  В.  А.  Моцарт  и  Л.  Бетховен  -  создатели
гениальных произведений в жанре  квинтета.  И  при  жизни,  и  после  смерти
Боккерини оставался среди наиболее почитаемых музыкантов. А  его  высочайшее
исполнительское искусство оставило неизгладимый след в памяти  современников
и потомков. Некролог  в  Лейпцигской  газете  (1805)  сообщал,  что  он  был
превосходным  виолончелистом,  который  восхищал   своей   игрой   на   этом
инструменте  благодаря   несравненному   качеству   звука   и   трогательной
выразительности в игре. /С. Рыцарев/
     БОРОДИН Александр Порфирьевич (12 XI 1833, Петербург - 27 II 1887,  там
же)

     Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы,  бодрости,  света;  в  ней
могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное  здоровое  чувство
жизни, радость от сознания, что живешь.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Бородин  является  одним  из  замечательных  представителей  русской
культуры  второй  половины  XIX  в.:   гениальный   композитор,   выдающийся
ученый-химик, активный общественный деятель, педагог,  дирижер,  музыкальный
критик, он проявил также и  незаурядное  литературное  дарование.  Однако  в
историю мировой культуры Бородин  вошел  прежде  всего  как  композитор.  Им
создано не так уж много произведений, но их  отличает  глубина  и  богатство
содержания, разнообразие жанров, классическая стройность  форм.  Большинство
из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах на-
рода. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды  ему
шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля  композитора  характерны  широкий
размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять  в
народно-песенном  стиле),  красочность   гармоний,   активная   динамическая
устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы _Руслан и
Людмила_, Бородин создал русскую эпическую симфонию, а  также  утвердил  тип
русской эпической оперы.
     Бородин родился от неофициального брака князя Л.  Гедианова  и  русской
мещанки А. Антоновой. Свою  фамилию  и  отчество  он  получил  от  дворового
человека  Гедианова  -  Порфирия  Ивановича  Бородина,  сыном  которого  его
записали.
     Благодаря уму и энергии  матери  мальчик  получил  прекрасное  домашнее
образование и уже в детстве обнаружил разносторонние  способности.  Особенно
привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели,
с  интересом  слушал  симфонические  произведения,   самостоятельно   изучал
классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со  своим  товарищем
Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна,  Ф.  Мендельсона.  Рано
проявился у него и композиторский дар.  Его  первыми  опытами  стали  полька
_Helene_ для фортепиано,  Концерт  для  флейты,  Трио  для  двух  скрипок  и
виолончели на темы из оперы _Роберт-дьявол_ Дж. Мейербера (1847). В  эти  же
годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову  о  своей
дружбе  с  Сашей  Бородиным,  М.  Щиглев  вспоминал,  что  _не  только   его
собственная комната,  но  чуть  не  вся  квартира  была  наполнена  банками,
ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах  стояли  банки  с
разнообразными кристаллическими растворами_. Близкие  отмечали,  что  уже  с
детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят.
     В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен  в  Медико-хирургическую  (с
1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге  и  с  увлечением  отдался
занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с  выдающимся
передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии  курс
химии, вел индивидуальные практические  занятия  в  лаборатории  и  видел  в
талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние  на  становление
личности  Бородина.  Увлекался  Саша  и  литературой,  особенно   любил   он
произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н.  Гоголя,  работы  В.  Белинского,
читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время  отдавалось
музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись  романсы
А. Гурилева, А. Варламова, К.  Вильбоа,  русские  народные  песни,  арии  из
модных тогда итальянских опер;  постоянно  бывал  на  квартетных  вечерах  у
музыканта-любителя   И.   Гаврушкевича,   нередко   участвуя   в    качестве
виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он
познакомился  с  произведениями  Глинки.  Гениальная,  глубоко  национальная
музыка захватила и  увлекла  юношу,  и  с  этих  пор  он  становится  верным
поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает  его  к
творчеству.   Бородин   много   самостоятельно   работает   над   овладением
композиторской  техникой,  пишет  вокальные  сочинения  в  духе   городского
бытового романса (_Что ты рано,  зоренька;  Слушайте,  подруженьки,  песенку
мою; Разлюбила красна девица_), а также несколько трио для  двух  скрипок  и
виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни _Чем тебя  я  огорчила_),
струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях  этой  поры  еще
заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в  частности
Мендельсона. В 1856  г.  Бородин  отлично  сдал  выпускные  экзамены  и  для
прохождения   обязательной   врачебной    практики    был    прикомандирован
врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю;  в  1858  г.  он
успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через  год
был отправлен академией за границу для научного усовершенствования.
     Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало
молодых  русских  ученых  разных  специальностей,  среди  которых  были   Д.
Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С.  Ешевский  и  другие,  ставшие
друзьями Бородина и составившие  так  называемый  _Гейдельбергский  кружок_.
Собираясь,  они  обсуждали  не  только  научные  проблемы,  но   и   вопросы
общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали
Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н.  Чернышевского,  В.
Белинского, Н. Добролюбова.
     Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за  границей
он  выполнил  8  оригинальных  химических  работ,  принесших   ему   широкую
известность. Он использует любую возможность для поездок по странам  Европы.
Молодой ученый знакомился с жизнью и  культурой  народов  Германии,  Италии,
Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он  по-прежнему  с
увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности  побывать
на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким  образом
со многими произведениями современных западноевропейских композиторов  -  К.
М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г.  Берлиоза.  В  1861  г.  в  Гейдельберге
Бородин встретился  со  своей  будущей  женой  -  талантливой  пианисткой  и
знатоком русской народной песни Е. Протопоповой,  горячо  пропагандировавшей
музыку Ф. Шопена,  Р.  Шумана.  Новые  музыкальные  впечатления  стимулируют
творчество Бородина, помогают ему осознать  себя  русским  композитором.  Он
настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы  и  музыкально-выразительные
средства, сочиняя камерно-инструментальные  ансамбли.  В  лучшем  из  них  -
фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и  эпическая  сила,  и
напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог
предшествующему художественному развитию Бородина.
     Осенью  1862  г.  он  вернулся  в  Россию,   был   избран   профессором
Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции  и  вел
практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в
Лесной академии. Начал он и новые химические исследования.
     Вскоре после возвращения  на  родину  в  доме  профессора  академии  С.
Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со  свойственной  ему
проницательностью сразу  оценил  композиторский  талант  Бородина  и  заявил
молодому ученому, что  истинным  его  призванием  является  музыка.  Бородин
входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский,
Н. Римский-Корсаков и  художественный  критик  В.  Стасов.  Так  завершилось
формирование творческого  содружества  русских  композиторов,  известного  в
истории музыки под названием _Могучая кучка_.  Под  руководством  Балакирева
Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная  в  1867  г.  она
была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО  в  Петербурге  под
управлением  Балакирева.  В  этом  произведении   окончательно   определился
творческий  облик  Бородина  -  богатырский  размах,  энергия,  классическая
стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность  красок,  самобытность
образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости
композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке.
     Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов  очень  разных
по тематике и характеру музыкального  воплощения  -  _Спящая  княжна,  Песня
темного леса, Морская царевна, Фальшивая  нота,  Отравой  полны  мои  песни,
Море_. Большая часть из них написана на собственный текст.
     В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и  оперы
_Князь  Игорь_.  В  качестве  сюжета   оперы   Стасов   предложил   Бородину
замечательный памятник древнерусской литературы _Слово о полку Игореве.  Мне
этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам_?.. Попробую, -  ответил
Стасову Бородин. Патриотическая идея _Слова_, его народный дух были особенно
близки Бородину. Сюжет оперы  как  нельзя  лучше  отвечал  особенностям  его
таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к
Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале,  и  Бородину
было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он  изучает
множество источников, связанных со _Словом_ и той эпохой. Это и летописи,  и
исторические повести,  исследования  о  _Слове_,  русские  эпические  песни,
восточные  напевы.  Либретто  оперы  Бородин  писал  сам.  Однако  сочинение
продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и
общественной  деятельностью.  Он  был  в  числе  инициаторов  и  учредителей
Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе
охранения народного здравия, принимал участие в  издании  журнала  _Знание_,
входил в состав директоров РМО, участвовал в  работе  Петербургского  кружка
любителей музыки, руководил созданными им  в  Медико-хирургической  академии
студенческим хором и оркестром.
     В 1872 г. в Петербурге  открылись  Высшие  женские  медицинские  курсы.
Бородин явился одним из организаторов  и  педагогов  этого  первого  высшего
учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени  и  сил.  Сочинение
Второй  симфонии  было  закончено  лишь  в  1876  г.  Симфония   создавалась
параллельно с оперой _Князь Игорь_ и очень близка ей по идейному содержанию,
характеру музыкальных образов. В музыке  симфонии  Бородин  достигает  яркой
красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова,  он
хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских  богатырей,  в  Анданте  (3  ч.)  -
фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского  пира.  Название  _Богатырская_,
данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые  симфония  была
исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением  Э.
Направника.
     В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин  создает  2  струнных  квартета,
став  наряду  с  П.   Чайковским   основоположником   русской   классической
камерно-инструментальной  музыки.  Особую   популярность   завоевал   Второй
квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир
душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина.
     Однако главной заботой  была  опера.  Несмотря  на  огромную  занятость
всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений,  _Князь
Игорь_ находился в центре творческих интересов композитора. В  течение  70-х
гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть  из  которых  исполнялась  в
концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова  и
нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело  исполнение
музыки Половецких плясок с хором, хоров (_Слава_ и  др.),  а  также  сольных
номеров (песня  Владимира  Галицкого,  каватина  Владимира  Игоревича,  ария
Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось  сделать  в  конце  70-х  -
первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали  завершения  работы  над
оперой и всячески старались содействовать этому.
     В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую  партитуру  _В  Средней
Азии_, несколько новых номеров для  оперы  и  ряд  романсов,  среди  которых
выделяется элегия на  ст.  А.  Пушкина  _Для  берегов  отчизны  дальней_.  В
последние годы жизни он работал  над  Третьей  симфонией  (к  сожалению,  не
оконченной), написал Маленькую  сюиту  и  Скерцо  для  фортепиано,  а  также
продолжал работать над оперой.
     Изменение общественно-политической  обстановки  в  России  80-х  гг.  -
наступление жесточайшей  реакции,  гонения  на  передовую  культуру,  разгул
грубого бюрократического произвола, закрытие женских  медицинских  курсов  -
действовало на композитора подавляюще. Все труднее  становилось  бороться  с
реакционерами в академии, увеличилась  занятость,  стало  сдавать  здоровье.
Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина,  Мусоргского.
Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью -  учениками
и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он  охотно
посещает _беляевские пятницы_, близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым
и другими  молодыми  музыкантами.  Большое  впечатление  произвели  на  него
встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885),  который  высоко  оценил  творчество
Бородина и пропагандировал его произведения.
     С  начала  80-х  гг.  известность  Бородина-композитора   растет.   Его
произведения исполняются все чаще и получают признание не только  в  России,
но  и  за  рубежом:  в  Германии,  Австрии,  Франции,   Норвегии,   Америке.
Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)_ Он стал одним
из  самых  известных  и  популярных  русских  композиторов  в  Европе  конца
XIX-начала XX в.
     Сразу же после внезапной смерти Бородина  Римский-Корсаков  и  Глазунов
решили подготовить к печати его незаконченные  произведения.  Они  завершили
работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась
Бородиным)  и  сочинил  на  основе  авторских  эскизов  музыку   III   акта,
Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890
г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра.  Спектакль  вызвал
горячий прием у публики. _Опера  "Игорь"  во  многом,  прямо  родная  сестра
великой оперы Глинки "Руслан"_,  -  писал  Стасов.  -  _в  ней  та  же  мощь
эпической поэзии,  та  же  грандиозность  народных  сцен  и  картин,  та  же
изумительная живопись характеров и личностей,  та  же  колоссальность  всего
облика  и,  наконец,  такой  народный  комизм  (Скула  и  Ерошка),   который
превосходит даже комизм Фарлафа_.
     Творчество  Бородина  оказало  огромное  влияние  на  многие  поколения
русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев,
Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно  составляет  гордость  русской
классической музыки. /А. Кузнецова/
     БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург)

     ...Ты гимны дивные писал
     И, созерцая мир блаженный,
     Его нам в звуках начертал...

     Агафангел. Памяти Бортнянского

     Д.  Бортнянский  -  один  из  талантливейших   представителей   русской
музыкальной  культуры  доглинкинской  эпохи,  снискавший  искреннюю   любовь
соотечественников  и  как  композитор,  чьи  сочинения,  особенно   хоровые,
пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная,  разносторонне
одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием  личность.  _Орфеем  реки
Невы_ назвал композитора безымянный поэт-современник.
     Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно  насчитывает  около
200 названий -  6  опер,  более  100  хоровых  произведений,  многочисленные
камерно-инструментальные сочинения, романсы.  Музыку  Бортнянского  отличает
безупречный художественный вкус,  сдержанность,  благородство,  классическая
ясность,  высокий  профессионализм,   выработанный   изучением   современной
европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов  писал,
что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и  самому  Моцарту
очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в
нем явственно ощущается  песенно-романсовая  основа,  интонации  украинского
городского мелоса. И это неудивительно. Ведь  по  происхождению  Бортнянский
украинец.
     Юность Бортнянского совпала  со  временем,  когда  мощный  общественный
подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы.
Именно  в  это  время  в  России  начинает   складываться   профессиональная
композиторская школа.
     Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был  отдан  в
шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург
в Придворную певческую  капеллу.  Удача  с  детских  лет  благоприятствовала
красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы,  вместе  с  другими
певчими  участвовал  в  увеселительных  концертах,  придворных   спектаклях,
церковных  службах,  обучался  иностранным  языкам,  актерскому   искусству.
Директор капеллы М.  Полторацкий  занимался  с  ним  пением,  а  итальянский
композитор  Б.  Галуппи  -  композицией.  По  его  рекомендации  в  1768  г.
Бортнянский был отправлен в Италию, где  пробыл  10  лет.  Здесь  он  изучал
музыку А. Скарлатти, Г. Ф.  Генделя,  Н.  Иоммелли,  сочинения  полифонистов
венецианской школы, а также успешно дебютировал  как  композитор.  В  Италии
была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в  некоторые  песнопения
Бортнянский  ввел  православные  старинные   распевы,   разработав   их   на
европейский манер; а также 3 оперы-seria:  _Креонт_  (1776),  _Алкид,  Квинт
Фабий_ (обе - 1778). В  1779г.  Бортнянский  возвратился  в  Петербург.  Его
сочинения, преподнесенные  Екатерине  II,  имели  сенсационный  успех,  хотя
справедливости ради следует  отметить,  что  императрица  отличалась  редкой
антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем  не  менее
Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность  капельмейстера
Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж.  Паизиелло  из  России
стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и
его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал  сочинение  музыки
во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых  концертов,
пишет инструментальную музыку -  клавирные  сонаты,  камерные  произведения,
сочиняет романсы на  французские  тексты,  а  с  середины  80-х  гг.,  когда
павловский двор увлекся театром, создает 3  комические  оперы:  _Празднество
сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих  опер
Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии
благородной итальянской лирики с томностью  французского  романса  и  острой
фривольностью куплета_ (Б. Асафьев).
     Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие
в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16  гг.  -
посещал собрания  _Беседы  любителей  русского  слова_,  возглавлявшейся  Г.
Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П.  Вяземским  и  В.  Жуковским.  На
стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане
русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал  счастливой  способностью
сочинять  музыку  яркую,  мелодичную,  доступную,  не  впадая  при  этом   в
банальность.
     В 1796 г. Бортнянский был  назначен  управляющим,  а  затем  директором
Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих  дней.
На  новой  должности  он  энергично  взялся  за  осуществление   собственных
художественных  и  просветительских  намерений.   Он   значительно   улучшил
положение  певчих,  ввел  в  капелле   субботние   общедоступные   концерты,
подготовил хор капеллы к участию  в  концертах.  Филармонического  общества,
начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна  _Сотворение  мира_  и
завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За  свои
заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран  почетным  членом  Филармонического
общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г.  закон,
согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого
Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
     В своем творчестве, начиная с  90-х  гг.,  Бортнянский  сосредоточивает
свое внимание на духовной музыке, среди различных  жанров  которой  особенно
значительны хоровые концерты. Они представляют  собой  циклические,  большей
частью четырехчастные композиции.  Некоторые  из  них  носят  торжественный,
праздничный  характер,  но  более  характерны  для  Бортнянского   концерты,
отличающиеся   проникновенным   лиризмом,    особой    душевной    чистотой,
возвышенностью.  По  словам  академика  Асафьева,   в   хоровых   сочинениях
Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней  российской
архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности
- к классицизму_.
     В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки,  предписанные
церковными правилами. В них можно  услышать  маршевые,  танцевальные  ритмы,
влияние оперной музыки, а в медленных  частях  порой  возникает  сходство  с
жанром лирической _российской песни_. Духовная  музыка  Бортнянского  и  при
жизни композитора и после его кончины пользовалась  огромной  популярностью.
Ее перекладывали для  фортепиано,  гуслей,  переводили  в  систему  цифровой
нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди  профессиональных
музыкантов XIX в. не было единодушия в ее  оценке.  Сложилось  мнение  о  ее
слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались  и
вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия,  музыка
этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных  театрах,
концертных  залах,  явив  нам  подлинный  масштаб  дарования  замечательного
русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/
     БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)

     Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на  музыку,  и  пока
именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса  -  она,  эта  музыка,
будет жить.

                                                                     Г. Галь

     Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р.  Шумана  в  романтизме,  И.
Брамс шел по пути широкого и  индивидуального  претворения  традиций  разных
эпох немецко-австрийской музыки  и  немецкой  культуры  в  целом.  В  период
развития новых жанров программной я  театральной  музыки  (у  Ф.  Листа,  Р.
Вагнера) Брамс, обращавшийся  в  основном  к  классическим  инструментальным
формам и жанрам, как  бы  доказал  их  жизнеспособность  и  перспективность,
обогатив их мастерством и мироощущением  современного  художника.  Не  менее
значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых
особенно ощущается диапазон  охвата  традиции  -  от  опыта  мастеров  эпохи
Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
     Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь  от
бродячего    музыканта-ремесленника    до     контрабасиста     Гамбургского
филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на  различных
струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало  фортепиано.
Успехи в занятиях  с  Ф.  Косселем  (позднее  -  с  известным  педагогом  Э.
Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле,  а  в
15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать  семью,
играя на фортепиано в портовых  кабачках,  делая  аранжировки  для  издателя
Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До  отъезда  из  Гамбурга
(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом  Э.  Ременьи  (из
исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии  знаменитые
_Венгерские танцы_ для фортепиано в 4  и  в  2  руки)  он  был  уже  автором
многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
     Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано,  песни)
обнаружили  раннюю  творческую  зрелость  двадцатилетнего  композитора.  Они
вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г.  в  Дюссельдорфе
определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние  особенно
непосредственно сказалось в Третьей сонате  -  1853,  в  Вариациях  на  тему
Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,
близость художественных интересов (в юности Брамс, как  и  Шуман,  увлекался
романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и  др.)
оказали  огромное  воздействие  на  молодого  композитора.  Вместе   с   тем
ответственность за судьбы немецкой музыки, как  бы  возложенная  Шуманом  на
Брамса  (он  рекомендовал  его  лейпцигским   издателям,   написал   о   нем
восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа  (попытка
самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для
душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана  в  1856  г.),
романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман,  которой  Брамс
преданно помогал в эти  тяжелые  дни,  -  все  это  обострило  драматическую
напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт  для
фортепиано  с  оркестром  -  1854-59;  эскизы  Первой   симфонии.   Третьего
фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
     По складу мышления  Брамсу  в  то  же  время  было  изначально  присуще
стремление  к   объективности,   к   строгой   логической   упорядоченности,
свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с  переездом
Брамса в Детмольд (1857), где он занял  должность  музыканта  при  княжеском
дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя,  И.
С. Баха, Й.  Гайдна  и  В.  А.  Моцарта,  создавал  произведения  в  жанрах,
характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады -  1857-59,  хоровые
сочинения).  Интересу  к  хоровой  музыке   способствовали   и   занятия   с
любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был
очень привязан к родителям и  родному  городу,  но  так  и  не  получил  там
постоянного  места  работы,  удовлетворявшего   его   стремлениям).   Итогом
творчества 50-х -  начала  60-х  гг.  стали  камерные  ансамбли  с  участием
фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу  симфонии  (2
квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также  вариационные  циклы  (Вариации  и
фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини -  1862-63)
- замечательные образцы его фортепианного стиля.
     В  1862  г.  Брамс  едет  в  Вену,  где  постепенно  обосновывается  на
постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой
музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки  (1867),  а  также  _Песни
любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4  руки
и вокального квартета, где Брамс  иногда  соприкасается  со  стилем  _короля
вальсов_ - И.  Штрауса  (сына),  музыку  которого  он  высоко  ценил.  Брамс
приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г.,  особенно  охотно
исполнял партию фортепиано в собственных  камерных  ансамблях,  играл  Баха,
Бетховена,  Шумана,  свои  произведения,  аккомпанировал  певцам,  ездил   в
немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города),  а
после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого  крупного
своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как
композитор.  Укреплению  авторитета  Брамса  в   Вене   способствовала   его
деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем -  хора
и  оркестра  Общества   любителей   музыки   (1872-75).   Интенсивной   была
деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф.  Баха,
Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и  Хертель.  Он
способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще  мало  известного
композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в  его  судьбе.
Полная творческая  зрелость  ознаменовалась  обращением  Брамса  и  симфонии
(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья  -  1883,  Четвертая  -  1884-85).  На
подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни  Брамс  оттачивает
мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в
оркестровых Вариациях  на  тему  Гайдна  (1873).  Близкие  симфониям  образы
воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне  парок_
(по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для  скрипки
с оркестром (1878) и Второго концерта  для  фортепиано  с  оркестром  (1881)
отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой,  так  же  как  и  с
природой  Австрии,  Швейцарии,  Германии  (Брамс  обычно  сочинял  в  летние
месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению  в
Германии  и  за  ее   пределами   способствовала   деятельность   выдающихся
исполнителей:  Г.  Бюлова  -  дирижера   одного   из   лучших   в   Германии
Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима  (ближайшего  друга  Брамса)  -
руководителя квартета  и  солиста;  певца  Ю.  Штокхаузена  и  др.  Камерные
ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,
1886-88; Вторая соната для виолончели  и  фортепиано  -  1886;  2  трио  для
скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82,  1886;  2  струнных  квинтета  -
1882,  1890),  Концерт  для  скрипки  и  виолончели  с   оркестром   (1887),
произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти
сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду  творчества,
отмеченному господством камерных жанров.
     Очень  требовательный  к  себе,  Брамс,  боясь   истощения   творческой
фантазии, думал о прекращении композиторской  деятельности.  Однако  встреча
весной  1891  г.  с  кларнетистом  Мейнингенского  оркестра  Р.  Мюльфельдом
побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с
участием  кларнета.  Параллельно  Брамс  пишет  20  фортепианных  пьес  (ор.
116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий
композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -
_сердца  горестным  заметам_,  соединившим   строгость   и   доверительность
лирического высказывания, изысканность  и  простоту  письма,  всепроникающую
напевность интонаций. Изданный в  1894  г.  сборник  _49  немецких  народных
песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного  внимания
Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками
немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella)  Брамс  занимался  в
течение всей жизни, интересовался он и  славянскими  (чешскими,  словацкими,
сербскими) напевами, воссоздавал их характер  в  своих  песнях  на  народные
тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты
на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили
_духовное  завещание_  композитора  обращением  к  жанрам  и  художественным
средствам баховской  эпохи,  столь  же  близким  строю  его  музыки,  как  и
народно-бытовые жанры.
     В  своей  музыке  Брамс  создал  правдивую  и  сложную  картину   жизни
человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и  мужественного
во  внутреннем  преодолении   препятствий,   веселого   и   жизнерадостного,
элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного  и  душевно
отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые
и вечные  ценности  человеческой  жизни,  которые  Брамс  видел  в  природе,
народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции
своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его  музыке
с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4
симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой -  прямой
наследнице  бетховенского  симфонизма  -  острота  сразу   же   вспыхивающих
драматических коллизий разрешается в радостном  гимническом  финале.  Вторую
симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и  Шуберт),  можно  было  бы
назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная  из  всего  цикла  -
проходит  путь  от  восторженного  упоения  жизнью  к  мрачной   тревоге   и
драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы,  светлого  и
ясного  утра.  Четвертая  симфония  -  венец   брамсовского   симфонизма   -
развивается, по определению  И.  Соллертинского,  _от  элегии  к  трагедии_.
Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -
зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем  симфониям
и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/
     БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI  1913,  Лоустофт  -  4  XII
1976, Олдборо)
     Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в  Англии,  новый
(после трехвекового молчания) выход  английской  музыки  на  мировую  арену.
Опираясь на национальную традицию и овладев  широчайшим  кругом  современных
выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.
     Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал _Простую
симфонию_ для струнного оркестра (2-я  ред.  -  1934).  В  1929  г.  Бриттен
поступил  в  Королевский  музыкальный  колледж  (консерваторию),   где   его
руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано).  В
1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора,  привлекшая
внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд  камерных  произведений,
вошедших в  программы  международных  музыкальных  фестивалей  и  положивших
начало европейской известности их автора. Этим  первым  сочинениям  Бриттена
была  присуща  камерность  звучания,  четкость  и  лаконичность  формы,  что
сближало  английского   композитора   с   представителями   неоклассического
направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет  много
музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание  уделяется  камерным
вокальным жанрам, где постепенно созревает  стиль  будущих  опер.  Тематика,
колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: _Наши предки -  охотники_
(1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл _Озарения_ на стихи А.  Рембо
(1939) и  _Семь  сонетов  Микеланджело_  (1940).  Бриттен  серьезно  изучает
народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.
     В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США,  где  входит  в  круг
передовой творческой  интеллигенции.  Как  отклик  на  трагические  события,
развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата _Баллада  героев_
(1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В  конце  30  -  начале
40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная  музыка:  в  это
время  создаются  фортепианный  и  скрипичный  концерты,   Симфония-реквием,
_Канадский карнавал_ для оркестра, _Шотландская баллада_ для двух фортепиано
с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И.  Стравинскому,  Бриттен  свободно
использует наследие прошлого: так возникают  сюиты  из  музыки  Дж.  Россини
(_Музыкальные вечера_ и _Музыкальные утра_).
     В 1942 г. композитор возвратился на родину  и  поселился  в  приморском
городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил
заказ на оперу _Питер Граймс_, которую закончил в 1945 г. Постановка  первой
оперы  Бриттена  имела  особое  значение:   она   ознаменовала   возрождение
национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего  шедевров
классического   уровня.   Трагическая   история   рыбака   Питера   Граймса,
преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание
музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват
традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы  разнообразной  и
емкой в стилевом  отношении.  Создавая  образы  беспросветного  одиночества,
отчаяния, композитор  опирается  на  стилистику  Г.  Малера,  А,  Берга,  Д.
Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение
жанровых  массовых  сцен  заставляет   вспомнить   Дж.   Верди.   Утонченная
изобразительность,  красочность  оркестра  в  морских  пейзажах  восходит  к
импрессионизму  К.  Дебюсси.  Однако  все  это   объединяется   оригинальной
авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.
     За _Питером Граймсом_ последовали камерные оперы: _Поругание  Лукреции_
(1946), сатира  _Альберт  Херринг_  (1947)  на  сюжет  Г.  Мопассана.  Опера
продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг.  появляются
_Билли Бадд_  (1951),  _Глориана_  (1953),  _Поворот  винта_  (1954),  _Ноев
ковчег_ (1958), _Сон в летнюю ночь_ (1960, по комедии В. Шекспира), камерная
опера  _Река  Кэрлью_  (1964),  опера  _Блудный  сын_  (1968),   посвященная
Шостаковичу, и _Смерть в Венеции_ (1970, по Т. Манну).
     Бриттен  широко  известен   как   музыкант-просветитель.   Подобно   С.
Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества.  В  его
музыкальном спектакле _Давайте делать оперу_ (1948) зрители  непосредственно
участвуют в процессе исполнения. _Вариации и фуга на тему Перселла_ написаны
как  _путеводитель  по  оркестру  для  молодежи_,  знакомящий  слушателей  с
тембрами различных инструментов. К  творчеству  Перселла,  как  и  вообще  к
старинной английской  музыке,  Бриттен  обращался  неоднократно.  Он  сделал
редакцию его оперы _Дидона и Эней_ и  других  произведений,  а  также  новый
вариант _Оперы нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша.
     Одна из главных тем  творчества  Бриттена  -  протест  против  насилия,
войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного  человеческого  мира  -
получила  высшее  выражение  в  _Военном  реквиеме_  (1961),  где  наряду  с
традиционным текстом католической службы использованы антивоенные  стихи  У.
Одена.
     Помимо композиторской  деятельности  Бриттен  выступал  как  пианист  и
дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в  СССР  (1963,
1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на  слова
А.  Пушкина  (1965)  и  Третья  виолончельная  сюита   (1971),   в   которой
используются русские народные мелодии. Возродив  английскую  оперу,  Бриттен
стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. _Моя заветная мечта -
создать  такую  оперную  форму,  которая  была  бы  эквивалентна   чеховским
драмам... Камерную оперу я считаю более  гибкой  для  выражения  сокровенных
чувств. Она дает возможность заострить внимание на  психологии  человека.  А
ведь именно это стало центральной темой современного передового  искусства_.
/К. Зенкин/
     БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден,  близ  Линца  -  11  X
1896, Вена)

     Мистик-пантеист,  наделенный  языковой  мощью   Таулера,   воображением
Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!

                                                                     О. Ланг

     Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера.  Одни  видят  в
нем _готического монаха_, чудесным образом воскресшего в  эпоху  романтизма,
другие воспринимают его как скучного педанта,  одну  за  другой  сочинявшего
симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные  и  схематичные.
Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается
не столько в истовой вере,  которой  пронизано  его  творчество,  сколько  в
гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре  мира.
Его произведения воплощают идею с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_я, прорыва  к  апофеозу,
устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом  смысле  он
не одинок в XIX в. -  достаточно  вспомнить  К.  Брентано,  Ф.  Шлегеля,  Ф.
Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.
     С другой стороны, как показывает более или менее  внимательный  анализ,
отличия между, симфониями Брукнера весьма  заметны.  Прежде  всего  поражает
огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около  40
часов в неделю,  он  сочинял  и  переделывал  свои  произведения  подчас  до
неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности  можно
говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30  лет!  Дело  в
том, что, как выяснилось в  результате  работы  австрийских  музыковедов  Р.
Хааса и  Л.  Новака  по  изданию  полного  собрания  сочинений  композитора,
редакции 11 его симфоний столь различны,  что  каждая  из  них  должна  быть
признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В.
Каратыгин:  _Сложное,  массивное,  в  основе  своей   имеющее   титанические
художественные концепции  и  отлитое  всегда  в  крупные  формы,  творчество
Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл  его
вдохновений,  значительной  напряженности  апперцепционной  работы,  мощного
активно-волевого  импульса,  идущего  навстречу  высоко  вздымающимся  валам
актуально-волевой анергии брукнеровского искусства_.
     Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10  лет  начал  сочинять
музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу  певчих  монастыря
Св.  Флориана  (1837-40).  Здесь  он  продолжил  учиться  игре  на   органе,
фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце  Брукнер  стал
работать помощником учителя в деревенской школе, он  также  подрабатывал  на
сельских работах, играл на танцевальных вечеринках.  Одновременно  продолжал
учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в
монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет  в  Линце,  служит
органистом  в  соборе.  В  это  время  он  завершает   свое   композиторское
образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р.
Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии,  за
ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика  была
его скромность, строгость к себе, что до той поры  он  не  разрешал  себе  и
помышлять о крупных формах. Растет  известность  Брукнера  как  органиста  и
непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание
придворного  органиста,  становится  профессором  Венской  консерватории  по
классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он
также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди
его учеников был Г. Малер).
     Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в
Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую  симфонию.
В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа.
В конце жизни Брукнер много и тяжело  болел.  Последние  годы  он  провел  в
работе над Девятой симфонией; уйдя на  пенсию,  жил  в  предоставленной  ему
императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер.  Прах  композитора
похоронен в церкви  монастыря  Св.  Флориана,  под  органом.  Перу  Брукнера
принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор,  _Нулевая_),  струнный
Квинтет, 3 мессы, _Те Deum_, хоры, пьесы для органа. Долгое  время  наиболее
популярными были Четвертая и  Седьмая  симфонии,  самые  стройные,  ясные  и
легкие для непосредственного восприятия.  Позднее  интерес  исполнителей  (а
вместе с  ними  и  слушателей)  переместился  на  Девятую,  Восьмую,  Третью
симфонии    -    самые    конфликтные,     близкие     _бетховеноцентризму_,
распространенному  в  трактовке  истории  симфонизма.  Вместе  с  появлением
полного собрания сочинений композитора,  расширением  знаний  о  его  музыке
появилась  возможность  периодизации  его  творчества.  Первые  4   симфонии
образуют ранний этап,  вершиной  которого  стала  колоссальная  патетическая
Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6
составляют центральный этап, в течение которого  Брукнер  достигает  великой
зрелости пантеистического оптимизма,  которому  не  чужды  ни  эмоциональный
накал, ни  волевые  устремления.  Светлая  Седьмая,  драматичная  Восьмая  и
трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие
черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно  большей
протяженностью и неспешностью титанического развертывания.
     Трогательная  наивность  Брукнера-человека  вошла  в  легенду.   Изданы
сборники с рассказами о нем анекдотического  характера.  Трудная  борьба  за
признание наложила известный отпечаток на его  психику  (боязнь  критических
стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были  пометки
о  прочитанных  молитвах.  Отвечая  на  вопрос  об  исходных  побуждениях  к
написанию _Те Deum'_a (ключевого произведения  для  понимания  его  музыки),
композитор ответил: _В благодарность богу, так как моим  преследователям  до
сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день,  подать
господу партитуру "Те Deum'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только  для
тебя одного!" Уж после этого я,  наверное,  проскочу_.  Наивная  деловитость
католика в расчетах с богом  появилась  и  в  процессе  работы  над  Девятой
симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер  молился:
_Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно  быть
здоровым, чтобы закончить Девятую_!
     Нынешнего  слушателя  привлекает  исключительно  действенный   оптимизм
искусства Брукнера,  восходящий  к  образу  _звучащего  космоса_.  Средством
достижения этого образа служат  с  неподражаемым  мастерством  выстраиваемые
мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в
Восьмой) собирающему все ее темы.  Этот  оптимизм  выделяет  Брукнера  среди
современников  и  придает  его  творениям  символическое  значение  -  черты
монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/
     БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн -  9  V  1707.
Любек)
     Д.  Букстехуде  -  выдающийся  немецкий  композитор,  органист,   глава
северонемецкой  органной  школы,  крупнейший  музыкальный  авторитет  своего
времени, почти 30 лет занимавший место органиста  в  знаменитой  церкви  Св.
Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь  многие  великие
музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из  Арнштадта  (за  450
км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях,  остался  в
Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои  сочинения
И. Пахельбель, его крупнейший  современник,  глава  средненемецкой  органной
школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя  А.  Рейнкен  -  известный
органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель  (1703)
вместе со своим другом И.  Маттезоном.  Воздействие  Букстехуде-органиста  и
композитора испытали на себе практически все музыканты Германии  конца  XVII
-начала XVIII в.
     Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха  с  ежедневными
обязанностями органиста  и  музыкального  руководителя  церковных  концертов
(Abendmusiken,  _музыкальных  вечерен_,  которые  проводились  в  Любеке  по
традиции в 2 последних воскресенья Троицы и  во  2  -  4  воскресенья  перед
Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку.  При  жизни  музыканта  было
опубликовано только 7 триосонат  (ор.  1  и  2).  Оставшиеся  в  основном  в
рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.
     О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно.  Очевидно,
его  музыкальным  наставником  был  отец,  известный  органист.  С  1657  г.
Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге  (местность  Сконе  в
Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время  тесные
хозяйственно-политические  и  культурные  связи  между  северными   странами
открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О  немецком
же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная
с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий
язык, а также манера подписывать сочинения  ДВН  -  Ditrich  Buxte  -  Hude,
распространенная в Германии. В 1668 г.  Букстехуде  переезжает  в  Любек  и,
женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца  Тундера  (такова
была  традиция  наследования  этого  места),  связывает  свою  жизнь  и  всю
последующую деятельность с этим  северо-немецким  городом  и  его  известным
собором.
     Искусство  Букстехуде  -  его  вдохновенные   и   виртуозные   органные
импровизации, сочинения, полные пламени и величия,  скорби  и  романтики,  в
яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого  немецкого
барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии  А.
Грифиуса, И.  Риста  и  К.  Хоффмансвальдау.  Большие  органные  фантазии  в
приподнято-ораторском,  возвышенном   стиле   запечатлели   ту   сложную   и
противоречивую  картину  мира,  какой  она   представлялась   художникам   и
мыслителям  эпохи  барокко.  Небольшую,  обычно   открывающую   богослужение
органную  прелюдию  Букстехуде  разворачивает   в   масштабную,   насыщенную
контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную,  включающую  в  себя
последование трех  импровизаций  и  двух  фуг.  Импровизации  были  призваны
отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия,  фуги  -
его  философское  осмысление.  Некоторые  из  фуг   органных   фантазий   по
трагическому напряжению  звучания,  величию  сопоставимы  только  с  лучшими
фугами Баха.  Сочетание  импровизаций  и  фуг  в  единое  музыкальное  целое
создавало  объемную  картину  многоэтапных  переключений  от  одного  уровня
понимания и восприятия  мира  к  другому,  с  их  динамической  спаянностью,
напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные
фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление  в  истории  музыки.
Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества
Букстехуде составляют органные обработки  немецких  протестантских  хоралов.
Эта традиционная область немецкой органной музыки  в  сочинениях  Букстехуде
(так же, как и  И.  Пахельбеля)  достигла  своего  расцвета.  Его  хоральные
прелюдии, фантазии,  вариации,  партиты  послужили  образцом  для  хоральных
обработок Баха  как  в  методах  развития  хорального  материала,  так  и  в
принципах его соотнесения со свободным, авторским,  призванным  дать  своего
рода художественный _комментарий_ к поэтическому содержанию  заключенного  в
хорале текста.
     Музыкальный  язык  сочинений  Букстехуде  экспрессивен   и   динамичен.
Огромный диапазон звучания,  охватывающий  самые  крайние  регистры  органа,
резкие перепады между  высокими  и  низкими;  смелые  гармонические  краски,
патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в  музыке  XVII
в.
     Творчество Букстехуде не  исчерпывается  органной  музыкой.  Композитор
обращается и к  камерным  жанрам  (трио-сонаты),  и  к  оратории  (партитуры
которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100).
Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не
только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и  вдохновения
композитора, но и наиболее полным и  совершенным  отражением  художественных
концепций своей эпохи -  своего  рода  музыкальным  _романом  барокко_.  /Ю.
Евдокимова/
     БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы)
..._талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен  для  нас
вполне заменить нашего незабвенного композитора  романсов  -  Варламова_,  -
сообщала газета _Ведомости Московской городской полиции_ (1855). _20  ноября
в селе Кускове графа Шереметева,  близ  Москвы,  скончался  известный  автор
многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов_, -  говорилось
в некрологе в газете _Музыкальное обозрение_ (1885).
     Жизнь  и  творчество  _известного  автора  многих   романсов_,   широко
исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне,  до  сих
пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог,  Булахов  принадлежал  к
славной  артистической  династии,  ядро   которой   составляли   отец   Петр
Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его  младший
сын Павел Петрович были известными оперными певцами, _первыми  тенористами_,
отец - московской а сын - петербургской оперы. А  так  как  оба  они  еще  и
сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в  особенности  у  братьев  -
Петра Петровича и Павла  Петровича,  -  со  временем  произошла  путаница  в
вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых.
     Фамилию Булахов прежде  произносили  с  ударением  на  первом  слоге  -
Б_у_лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта  С.  Глинки
_Петру Александровичу Булахову_, в котором воспевается талант  и  мастерство
прославленного артиста:

                        Б_у_лахов! Ты сердце знаешь,
                        Из него ты извлекаешь
                        Голос сладостный - души.

     На правильность  именно  такого  произношения  указывала  внучка  Петра
Петровича Булахова,  Н.  Збруева,  а  также  советские  историки  музыки  А.
Оссовский и Б. Штейнпресс.
     Петр Александрович Булахов-отец  был  одним  из  лучших  певцов  России
1820-х гг. ..._Это  был  искуснейший  и  образованнейший  певец,  когда-либо
являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б
он родился в Италии и выступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все
до него известные знаменитости_, - вспоминал Ф. Кони. Присущее  ему  высокое
техническое  мастерство  соединялось  с  теплой  задушевностью,  особенно  в
исполнении  русских  песен.  Постоянный   участник   московских   постановок
опер-водевилей А. Алябьева и А. Верстовского,  он  был  первым  исполнителем
многих  их  произведений,  первым   интерпретатором   знаменитой   _кантаты_
Верстовского _Черная шаль_ и прославленного алябьевского _Соловья_.
     Петр Петрович Булахов  родился  в  Москве  в  1822  г.,  чему,  однако,
противоречит надпись на  его  могиле  на  Ваганьковском  кладбище,  согласно
которой датой рождения композитора следовало бы считать 1820 г.  Те  скудные
сведения о его жизви,  которыми  мы  располагаем,  рисуют  картину  тяжелую,
безрадостную. Сложности семейной жизни - композитор  состоял  в  гражданском
браке с Елизаветой Павловной  Збруевой,  которой  ее  первый  муж  отказался
предоставить   развод,   -   усугублялись   длительной   тяжелой   болезнью.
_Прикованный к креслу, разбитый параличом, молчаливый, в  себя  ушедший_,  в
минуты вдохновения он продолжал сочинять: _Иногда, хотя и редко, отец все же
подходил к роялю и  своей  здоровой  рукой  что-то  наигрывал,  и  я  всегда
дорожила этими минутами_, - вспоминала его дочь Евгения. В  70-х  гг.  семью
постигло большое несчастье: однажды зимой, под вечер, пожар уничтожил дом, в
котором они жили, не пощадив ни нажитого имущества, ни сундука с  рукописями
не  изданных  еще  произведений  Булахова.  ..._Больного  отца  и  маленькую
пятилетнюю  сестру  вытащили  ученики  моего  отца_,  -   писала   в   своих
воспоминаниях Е. Збруева. Последние годы жизни композитор  провел  в  имении
графа С. Шереметева в Кусково,  в  домике,  который  в  артистической  среде
получил  название  _Булашкиной  дачи_.  Здесь  он  и   скончался.   Хоронила
композитора Московская  консерватория,  которую  в  те  годы  возглавлял  Н.
Рубинштейн.
     Несмотря на тяготы и лишения, жизнь Булахова  была  наполнена  радостью
творчества и дружеского общения  со  многими  видными  деятелями  искусства.
Среди них были Н. Рубинштейн, известные меценаты П. Третьяков, С.  Мамонтов,
С. Шереметев и др. Популярность булаховских романсов и песен во многом  была
обусловлена их мелодическим  обаянием  и  благородной  простотой  выражения.
Характерные  интонации  русской  городской  песни   и   цыганского   романса
переплетаются в них с оборотами, типичными  для  итальянской  и  французской
оперы; плясовые ритмы, свойственные русской и цыганской песне, соседствуют с
широко распространенными в то время ритмами полонеза  и  вальса.  Вплоть  до
наших дней сохранили свою популярность элегия _Не пробуждай воспоминаний_  и
лирический романс в ритме полонеза _Гори, гори, моя звезда_, романсы в стиле
русских и цыганских песен _Тройка_ и _Не хочу_!
     Однако над всеми жанрами вокального  творчества  Булахова  господствует
стихия вальса. Вальсовыми оборотами насыщена элегия  _Свидание_,  лирический
романс _Я  тебя  с  годами  не  забыла_,  ритмы  вальса  пронизывают  лучшие
сочинения композитора, достаточно вспомнить популярные по сей день _И нет  в
мире очей, Нет, не люблю  я  вас!,  Прелестные  глазки,  Вот  на  пути  село
большое_ и др.
     Общее количество вокальных произведений  П.  П.  Булахова  до  сих  пор
неизвестно.  Это  связано  как  с  печальной  участью  большого   количества
сочинений,  погибших  во  время  пожара,  так  и  с  трудностями  в  вопросе
установления  авторства  Петра  и  Павла  Булаховых.  Однако   те   романсы,
принадлежность которых перу П.  П.  Булахова  бесспорна,  свидетельствуют  о
тонком ощущении поэтической речи и щедром мелодическом таланте композитора -
одного из  самых  ярких  представителей  русского  бытового  романса  второй
половины XIX в. /Т. Корженьянц/
     БУЛЕЗ (Boulez) Пьер (р. 26 III 1925, Монбризон, деп. Луара)

     Если меня спрашивают... что я "хотел сказать" в той или иной  поэме,  я
отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать, и что это энергия делания,
которая хотела того, что я сказал...

                                               П. Валери (Искусство  поэзии)

     Нельзя  недооценивать  силу   интеллекта;   бессознательное   искусство
принадлежит прошлому: произведение искусства, принадлежащее  эре  высочайшей
цивилизации, может быть только продуктом сознания

                                         Р. Вагнер (из письма к Э. Ганслику)

     П.  Булез  -  французский  композитор,  дирижер   и   теоретик,   лидер
музыкального  авангарда  50-х  гг.  Утверждая  идеалы  современного  (т.  е.
соответствующего духу новейших  научных  достижений)  искусства,  композитор
широко пропагандирует его на фестивалях современной музыки и в звукозаписи.
     В юношеские годы Булез увлекался и музыкой, и техникой - отец,  крупный
инженер-сталепромышленник, настаивал, чтобы сын пошел по его стопам. Вначале
Булез следует этому совету и оканчивает курс высшей математики в Лионе, но в
1942  г.  круто  поворачивает  свою  судьбу.  Он   поступает   в   Парижскую
консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет  себя  как  ищущий,  активный
композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается  с  учеником
А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.
     50-60-е гг. связаны  с  напряженными  поисками  композитора  в  области
музыкального  языка.  В  этот  период  он  работает   сразу   в   нескольких
направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист  идей  авангарда
на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская  молодежь
Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в
работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей  музыки.  В  это  время
Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются  его
трактовки  _Пеллеаса  и  Мелизанды_  К.  Дебюсси,   _Весны   священной_   И.
Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г.
Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_),  которая
призвана пропагандировать достижения современной музыки.
     Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический,
он охватывает 1945-49 гг.  Композитор  активно  осваивает  новейшие  техники
композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей  ему  категоричностью  Булез
утверждает в  этот  период,  _что  всякий  композитор,  не  прочувствовавший
необходимости атонального  музыкального  языка,  есть  НЕЧТО  НЕНУЖНОЕ_.  Он
сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты -  _Свадебный  лик_
(1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные  Этюды  конкретной
музыки (1949).
     С начала 50-х  гг.  Булез  начинает  разрабатывать  идею  _музыкального
синтаксиса_.  В  сочинениях  этих  лет  он  использует  технику  _тотального
сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков,  но  и  жестко
программирует   динамические,   ритмические   и   др.    параметры).    Этот
суперрациональный метод композиции использован им  в  _Книге  для  квартета_
(1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух
фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не
это было задачей композитора, он  продолжает  совершенствовать  свои  методы
композиции,  устанавливая  все  новые  соответствия  между   чувственным   и
рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его  сочинение  _Молоток  без
мастера_ для сопрано  и  ансамбля  инструментов,  где  виртуозно  пользуется
изощренной техникой  композиции  для  выражения  основной  идеи  -  бессилия
человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.
     В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области  формы.
Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой -  давать  при
каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот
принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в  Третьей
сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др.
     70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в  основном  дирижированию  и
музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института  по
исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит  эксперименты
по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает
много современных произведений. Среди  сочинений  этого  времени  -  _Ритуал
памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез
продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом
Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и  идейный
вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и
преподавательскую деятельность, читает  курсы  лекций  в  различных  учебных
заведениях Европы и Америки.
     Булез - композитор-теоретик,  всю  свою  жизнь  целенаправленно  ищущий
средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит
к числу популярных и любимых  публикой;  наоборот,  это  скорее  лаборатория
исследователя,  где  рождаются  идеи,  призванные  двинуть   далеко   вперед
интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/
     ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22  V  1813,  Лейпциг - 13 II 1883,
Венеция, похоронен в Байрейте)
     Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал
значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и
мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил  систематического
музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей
мере  обязан  самому   себе.   Сравнительно   рано   обозначились   интересы
композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы
- романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть  до  музыкальной  драмы-мистерии
_Парсифаль_ (1882),  Вагнер  оставался  неуклонным  приверженцем  серьезного
музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
     Вначале  Вагнер  не  помышлял  реформировать  оперу   -   он   следовал
сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился  освоить  завоевания
своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая
романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным  стрелком_
К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он  более  ориентировался  на
традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не  принесли
ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь  театрального  музыканта,
скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в  России,
в немецком театре города Риги (1837-39). Но  Вагнера...  как  и  многих  его
современников, манила  культурная  столица  тогдашней  Европы,  какой  тогда
повсеместно  был  признан  Париж.  Радужные  надежды  молодого   композитора
поблекли, когда он вплотную столкнулся с  неприглядной  действительностью  и
вынужден  был  вести  жизнь  бедного  музыканта-иностранца,  перебивавшегося
случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был
приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр  столицы
Саксонии  -  Дрездена.  Вагнер  наконец  получил   возможность   познакомить
театральную публику со своими  сочинениями,  и  его  третья  опера  _Риенци_
(1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно,  поскольку  моделью
произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями
которой были признанные мастера Г.  Спонтини  и  Дж.  Мейербер.  К  тому  же
композитор располагал исполнительскими силами  высочайшего  ранга  -  в  его
театре  выступали  такие  вокалисты,  как  тенор  И.   Тяхачек   и   великая
певица-актриса В.  Шредер-Девриент,  прославившаяся  в  свое  время  в  роли
Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_.
     3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает  немало  общего.
Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден  _Летучем  голландце_  (1841)
оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце,
спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере  _Тангейзер_
(1845) композитор обратился к средневековому сказанию о  певце-миннезингере,
снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего  за  это
проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно,  самой
популярной из вагнеровских опер -  предстает  светлый  рыцарь,  сошедший  на
землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом,  клеветой
и несправедливостью.
     В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его
героев раздирают противоречивые побуждения,  когда  непорочность  и  чистота
противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и
измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования,  когда  важны  не
столько сами события, сколько те чувства,  которые  они  пробуждают  в  душе
лирического героя.  Отсюда  проистекает  и  столь  важная  роль  развернутых
монологов и  диалогов  действующих  лиц,  обнажающих  внутреннюю  борьбу  их
стремлений  и  побуждений,  своего  рода   _диалектику   души_   незаурядной
человеческой личности.
     Но еще в годы  работы  на  придворной  службе  у  Вагнера  зрели  новые
замыслы. Толчком к их осуществлению  послужила  революция,  разразившаяся  в
ряде стран Европы в 1848 г. и не  миновавшая  Саксонию.  Именно  в  Дрездене
вспыхнуло   вооруженное   восстание,   направленное   против    реакционного
монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский  анархист  М.
Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие  в  этом
восстании и после его поражения был вынужден  бежать  в  Швейцарию.  Начался
тяжелый  период  в  жизни  композитора,  но  весьма  плодотворный  для   его
творчества.
     Вагнер заново продумал и осмыслил свои  художественные  позиции,  более
того, сформулировал основные задачи, которые, по его  мнению,  стояли  перед
искусством, в ряде теоретических работ (среди  них  особенно  важен  трактат
_Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в  монументальной  тетралогии
_Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни.
     Основу грандиозного  творения,  которое  в  полном  объеме  занимает  4
театральных вечера  подряд,  составили  сказания  и  легенды,  восходящие  к
языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_,  скандинавские  саги,
входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая  мифология  с  ее  богами  и
героями стала для композитора средством познания и  художественного  анализа
проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
     Содержание тетралогии,  включающей  музыкальные  драмы  _Золото  Рейна_
(1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма
многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие  друг
с другом в сложные отношения, порой даже в  жестокую,  непримиримую  борьбу.
Среди них  злобный  карлик-нибелунг  Альберих,  похищающий  золотой  клад  у
дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него  кольцо,  обещана
власть  над  миром.  Альбериху   противостоит   светлый   бог   Вотан,   чье
всемогущество призрачно - он раб  заключенных  им  же  самим  договоров,  на
которых зиждется его владычество.  Отняв  золотое  кольцо  у  нибелунга,  он
навлекает на себя и свой род  страшное  проклятие,  от  которого  его  может
избавить  лишь  смертный  герой,  ничем  ему  не  обязанный.  Таким   героем
становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид.  Он
побеждает  чудовищного  дракона  Фафнера,  завладевает   заветным   кольцом,
пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но
погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с  ним  гибнет  и  старый
мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
     Грандиозный  замысел  Вагнера  потребовал   совершенно   новых,   ранее
неслыханных средств воплощения,  новой  оперной  реформы.  Композитор  почти
полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от  законченных
арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и  диалоги
И действующих лиц, развернутые в бесконечную  мелодию.  Широкая  распевность
слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых
непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая  характерность.
Главное  свойство  вагнеровской  оперной  реформы  связано  с  особой  ролью
оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии,  но  ведет
свою собственную линию, порой даже выступая на передний  план.  Более  того,
оркестр становится носителем смысла действия  -  именно  в  нем  чаще  всего
звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся  символами
персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы  плавно  переходят
друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются,
но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами
смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные  драмы
разделяются на развернутые, относительно законченные  сцены,  где  возникают
широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения  и  его
разрядки.
     Вагнер приступил к осуществлению своего великого  замысла  еще  в  годы
швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды  своей
титанической, поистине беспримерной по мощи и  неустанности  работы  сломила
даже такого великого труженика  -  сочинение  тетралогии  было  прервано  на
долгие  годы.  И  только  нежданный  поворот  судьбы  -  поддержка  молодого
баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы  и  помогла  ему
завершить, возможно, самое  монументальное  из  творений  искусства  музыки,
которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки  тетралогии
был построен специальный театр в  баварском  городе  Байрейте,  где  и  была
впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
     Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3
капитальных  произведения.  Это  опера  _Тристан   и   Изольда_   (1859)   -
восторженный  гимн  вечной  любви,  воспетой  в   средневековых   сказаниях,
окрашенной тревожными  предчувствиями,  пронизанной  ощущением  неизбежности
рокового  исхода.  И  наряду  с  таким  погруженным   во   тьму   сочинением
ослепительный свет народного празднества,  увенчавшего  оперу  _Нюрнбергские
мейстерзингеры_  (1867),  где  в  открытом   состязании   певцов   побеждает
достойнейший, отмеченный истинным  даром,  и  посрамляется  самодовольная  и
тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение  мастера  -
_Парсифаль_ (1882) - попытка  музыкально  и  сценически  представить  утопию
всеобщего братства, где повержена столь с виду  несокрушимая  власть  зла  и
воцарилась мудрость,  справедливость  и  чистота.  Вагнер  занял  совершенно
исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно  назвать
композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия  Вагнера  сказались
на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки,
но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие
наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/
     ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)
     Имя М. Вайнберга широко известно  в  музыкальном  мире.  Д.  Шостакович
назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого
и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием
творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты,
2 камерные симфонии,
     7 опер, 4  оперетты,  3  балета,  17  струнных  квартетов,  Квинтет,  5
инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным  кинои
мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и  Ф.
Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о
мире камерной  лирики  композитора.  Вайнберга  привлекают  стихи  советских
поэтов - А. Твардовского, С. Галкина,  Л.  Квитко.  Наиболее  полно  глубина
постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов  современника  и
соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли  в  основу  Восьмой
(_Цветы  Польши_),  Девятой  (_Уцелевшие  строки_)  симфоний,  кантаты  Петр
Плаксин,  вокальных  циклов.  Талант  композитора  многогранен  -  в   своих
сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то  же  время  создает
блестящие концертные  сюиты,  полные  юмора  и  изящества  комическую  оперу
_Любовь д'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ,
тонкий  и  нежный  лирик,  художник,  размышляющий  о  судьбе  и  назначении
искусства, гневно  протестующий  против  человеконенавистничества  и  ужасов
фашизма трибун.
     В своем искусстве Вайнберг  сумел  найти  особый,  неповторимый  стиль,
восприняв при этом характерные устремления  современной  музыки  (поворот  к
камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза  жанров).  Каждое  его
сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими  событиями  века,
мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в  Варшаве  в  семье
композитора и скрипача  одного  из  еврейских  театров.  Заниматься  музыкой
мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся  его  дебют  как
пианиста-концертмейстера  в  театре  отца.  В  12  лет  Мечислав  -  студент
Варшавской  консерватории.  За   восемь   лет   учебы   (Вайнберг   закончил
консерваторию в 1939 г., незадолго до  начала  войны)  он  блестяще  овладел
специальностью пианиста (впоследствии многие свои  сочинения  разных  жанров
композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться
художественные   ориентиры   будущего   композитора.   Во    многом    этому
способствовала   культурная    жизнь    Варшавы,    особенно    деятельность
филармонического общества,  активно  пропагандировавшего  западноевропейскую
классику.  Наиболее  глубокие   впечатления   оставили   выступления   таких
выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн,  С.  Рахманинов,  П.  Казальс,  Ф.
Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.
     Война резко и  трагически  изменила  жизнь  композитора.  Погибает  вся
семья, сам он в числе беженцев  вынужден  покинуть  Польшу.  Второй  родиной
Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется  в  Минске,  поступает  в
консерваторию на композиторский факультет в  класс  В.  Золотарева,  которую
заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая  поэма,
Второй  квартет,  фортепианные  пьесы.  Но  грозные  военные  события  вновь
врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения
советской земли. Вайнберг эвакуируется в  Ташкент,  поступает  на  работу  в
театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой  суждено  было
сыграть особую роль в судьбе композитора.  В  1943  г.  Вайнберг  пересылает
партитуру  Шостаковичу  с  надеждой   узнать   его   мнение.   Ответом   был
организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех
пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов  связала
крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои
сочинения. Масштабность и глубина  концепций,  обращение  к  темам  широкого
общественного звучания, философское осмысление таких вечных  тем  искусства,
как жизнь и смерть,  красота,  любовь  -  эти  качества  музыки  Шостаковича
оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях
оригинальное претворение.
     Главная тема искусства Вайнберга  -  война,  смерть  и  разрушения  как
символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы  заставили  композитора
писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и
к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание  и  душу  лирического
героя (за  которым,  бесспорно,  стоит  сам  автор  -  человек  удивительной
душевной щедрости,  мягкости,  природной  скромности),  трагические  события
приобрели особый, лирико-философский оттенок.  И  в  этом  -  индивидуальная
неповторимость всей музыки композитора.
     Наиболее рельефно тема  войны  воплотилась  в  Третьей  (1949),  Шестой
(1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в  симфонической  трилогии
_Переступив  войны  порог_  (Семнадцатая  -  1984,  Восемнадцатая  -   1984,
Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти  детей,
погибших в Освенциме  (1965);  в  Реквиеме  (1965);  в  операх  _Пассажирка_
(1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью
сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной  ноты.
Все пережито и осмыслено композитором, все выражено  правдиво,  страстно.  Я
воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности  людей
против самого страшного в мире зла -  фашизма_,  -  эти  слова  Шостаковича,
относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным  правом  отнести  ко  всему
творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.
     Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства.  Воплощенная
в самых разных жанрах, она стала символом  нравственной  чистоты,  правды  и
добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора.
С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи  вечности
общечеловеческой  культуры,  нравственных  ценностей.  Образно-эмоциональный
строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой
драматургии, оркестрового  письма.  Мелодический  стиль  вырос  на  песенной
основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю  славянских
и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это
время Вайнберг пишет симфонические  сюиты:  _Рапсодию  на  молдавские  темы.
Польские напевы,  Рапсодию  на  славянские  темы.  Молдавскую  рапсодию  для
скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих
сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские,
определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые
темы  -  носители  основной  идеи  произведения  -  поручаются   излюбленным
инструментам  -  скрипкам  или  флейтам  и  кларнетам.  Оркестровому  письму
Вайнберга присуща графически ясная линеарность в  сочетании  с  камерностью.
Для камерного  состава  написаны  Вторая  (1945),  Седьмая  (1964),  Десятая
(1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две  камерные  симфонии  (1986,
1987).
     80-е  гг.  отмечены  созданием  целого  ряда  значительных   сочинений,
свидетельствующих  о  полном   расцвете   мощного   дарования   композитора.
Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_
по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача  которого
(_изобразить положительно  прекрасного  человека,  найти  идеал_)  полностью
созвучна   идее   всего   творчества   композитора.   Каждое    его    новое
произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной
концепцией   всегда   стоит   человек   _чувствующий,   мыслящий,   дышащий,
страдающий_. /О. Дашевская/
     ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)
     Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки.
Композитор замечательного мелодического дарования,  он  создал  произведения
большой художественной ценности, завоевавшие редкую  популярность.  Кому  не
известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_  или
романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не  буди_?  По  справедливому
замечанию современника, его  песни  _с  чисто  русскими  мотивами  сделались
народными_. Знаменитый _Красный сарафан_  пелся  _всеми  сословиями  -  и  в
гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в  русском
лубке. Музыка Варламова  нашла  отражение  и  в  художественной  литературе:
романсы композитора, как характерный элемент быта,  введены  в  произведения
многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н.  Некрасова,  Н.  Лескова,  И.
Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси  (роман  _Конец  главы_).  Но
судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.
     Варламов  родился  в  небогатой  семье.  Его  музыкальная   одаренность
проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху
народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика  определил  его  дальнейшую
судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную  певческую  капеллу
малолетним  певчим.  В  этом  прославленном  хоровом   коллективе   Варламов
занимался  под   руководством   директора   капеллы   выдающегося   русского
композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал  солистом  хора,  выучился
игре на фортепиано, виолончели, гитаре.
     В 1819 г. молодого музыканта посылают в  Голландию  учителем  певчих  в
русской посольской церкви  в  Гааге.  Перед  юношей  открывается  мир  новых
разнообразных впечатлений: он  часто  посещает  оперу,  концерты.  даже  сам
выступает  публично  как  певец  и  гитарист.  Тогда  же,  по   собственному
признанию, он _нарочито учился теории  музыки_.  По  возвращении  на  родину
(1823) Варламов преподает в петербургской Театральной  школе,  занимается  с
певчими Преображенского и  Семеновского  полков,  затем  снова  поступает  в
Певческую капеллу  хористом  и  учителем.  Вскоре  в  зале  Филармонического
общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими
и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли
встречи с М.  Глинкой  -  они  способствовали  формированию  самостоятельных
взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.
     В 1832 г. Варламов был приглашен помощником  капельмейстера  Московских
императорских театров, затем получил место _композитора музыки_.  Он  быстро
вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде  которой  было
много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры  М.  Щепкин,
П. Мочалов;  композиторы  А.  Гурилев,  А.  Верстовский;  поэт  Н.  Цыганов;
писатели М. Загоскин, Н. Полевой;  певец  А.  Бантышев  и  др.  Их  сближало
горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.
     _Музыке нужна душа_, - писал  Варламов,  -  _а  у  русского  она  есть,
доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный
сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не  шумите,  ветры  буйные.
Что отуманилась, зоренька ясная_  и  другие  романсы  и  песни,  вошедшие  в
_Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора.  Работая  в
театре,  Варламов  пишет  музыку   ко   многим   драматическим   постановкам
(_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману  М.  Загоскина;
_Князь   Серебряный_   по   повести   _Наезды_   А.   Бестужева-Марлинского;
_Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_  В.  Гюго,  _Гамлет_  В.
Шекспира). Постановка шекспировской трагедии  была  выдающимся  событием.  О
переводе Полевого, игре Мочалова в роли Гамлета,  о  песне  безумной  Офелии
восторженно писал В. Белинский, посетивший этот спектакль 7 раз...
     Балет тоже интересовал Варламова. 2 его произведения  в  этом  жанре  -
_Забавы султана, или Продавец невольников_  и  _Хитрый  мальчик  и  людоед_,
написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро _Мальчик-с-пальчик_,
- шли на сцене Большого театра. Композитор хотел  написать  и  оперу  -  его
увлек сюжет поэмы  А.  Мицкевича  _Конрад  Валленрод_,  но  замысел  остался
нереализованным.
     На протяжении всей жизни не прекращалась  исполнительская  деятельность
Варламова. Он систематически выступал в концертах,  чаще  всего  как  певец.
Композитор обладал небольшим, но  красивым  по  тембру  тенором,  пение  его
отличалось  редкой  музыкальностью   и   задушевностью.   _Он   неподражаемо
высказывал... свои романсы_, - замечал один из его друзей.
     Варламов был широко известен и как вокальный педагог. Его _Школа пения_
(1840) - первая в России крупная  работа  в  этой  области  -  и  сейчас  не
утратила своего значения.
     Последние 3 года Варламов  провел  в  Петербурге,  где  надеялся  снова
поступить учителем в Певческую капеллу. Желание это не осуществилось,  жизнь
складывалась трудно.  Широкая  известность  музыканта  не  защитила  его  от
бедности и разочарований. Он умер от туберкулеза в возрасте 47 лет.
     Основной,  наиболее  ценной  частью  творческого   наследия   Варламова
являются романсы и песни (ок. 200,  включая  ансамбли).  Круг  поэтов  очень
широк: А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Жуковский, А. Дельвиг,  А.  Полежаев,  А.
Тимофеев, Н. Цыганов. Варламов открывает для русской музыки А. Кольцова,  А.
Плещеева, А. Фета, М. Михайлова. Как и А. Даргомыжский, он  один  из  первых
обращается к Лермонтову; его внимание привлекают также  переводы  из  И.  В.
Гете, Г. Гейне, П. Беранже.
     Варламов - лирик, певец  простых  человеческих  чувств,  его  искусство
отражало думы и чаяния современников, было созвучно духовной атмосфере эпохи
1830-х гг. _Жажда бури_ в романсе  _Белеет  парус  одинокий_  или  состояние
трагической обреченности в романсе _Тяжело, не стало силы_ - характерные для
Варламова образы-настроения. Веяния  времени  сказались  и  в  романтической
устремленности, и в эмоциональной открытости варламовской  лирики.  Диапазон
ее достаточно широк: от светлых, акварельных красок в пейзажном  романсе  _Я
люблю смотреть в ясну ноченьку_ до драматической элегии _Тебя уж нет_.
     Творчество Варламова неразрывно связано с традициями бытовой музыки,  с
народной песней.  Глубоко  почвенное,  оно  тонко  отражает  ее  музыкальные
особенности  -  в  языке,  в  тематике,  в  образном  строе.  Многие  образы
варламовских романсов, а также ряд  музыкальных  приемов,  связанных  прежде
всего с мелодикой, устремлены в  будущее,  а  умение  композитора  поднимать
бытовую музыку на уровень подлинно профессионального  искусства  заслуживает
внимания и в наши дни. /Н. Листова/
     ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11  III  1956,  там
же)

                                    Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.

                                                                 К. Бальмонт

     Композитор,  дирижер,  педагог,  музыкально-общественный   деятель   С.
Василенко сложился как творческая индивидуальность в  дореволюционные  годы.
Главной основой  его  музыкального  стиля  явилось  прочное  усвоение  опыта
русских классиков, но это не исключало живого  интереса  к  овладению  новым
кругом выразительных  средств.  Семья  композитора  поощряла  художественные
интересы Василенко.  Он  занимается  основами  композиции  под  руководством
талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью  В.  Поленова,
В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. _Связь  музыки  с  живописью
становилась для меня с каждым годом очевиднее_, - писал  позднее  Василенко.
Велик  был  также   интерес   молодого   музыканта   к   истории,   особенно
древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы
учебы в  Московском  университете  (1891-95),  изучение  гуманитарных  наук.
Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым  русским  историком
В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории.
Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты  -
С.  Танеев,  В.  Сафонов,  М.  Ипполитов-Иванов.  Через  Танеева   Василенко
познакомился с П. Чайковским.  Постепенно  его  музыкальные  связи  ширятся:
Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым,
А. Лядовым, М. Балакиревым;  с  музыкальными  критиками  Н.  Кашкиным  и  С.
Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда  интересны
были встречи с  начинавшими  свой  блистательный  путь  А.  Скрябиным  и  С.
Рахманиновым. Уже  в  консерваторские  годы  Василенко  был  автором  многих
сочинений, начало которым  положила  эпическая  симфоническая  картина  _Три
побоища_ (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало  главенствует
и в опере-кантате _Сказание о граде великом Китеже и тихом  озере  Светояре_
(1902), и в _Эпической поэме_ (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной
на  древнерусских  культовых  напевах.  В  дореволюционный   период   своего
творческого  пути  Василенко  отдал  дань  некоторым  характерным   течениям
современности, особенно импрессионизму (симфоническая  поэма  _Сад  смерти_,
вокальная сюита _Заклинания_ и др.). Более 60  лет  длился  творческий  путь
Василенко, он создал более 200 произведений,  охватывающих  самые  различные
музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен  многих  народов,
музыки к спектаклям и кинофильмам до  симфоний  и  опер.  Всегда  неизменным
оставался интерес  композитора  к  русской  песне  и  песням  народов  мира,
углубленный многочисленными  путешествиями  по  России,  странам  Европы,  в
Египет, Сирию, Турцию (_Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни
французских трубадуров, Экзотическая сюита_ и т. п.).
     С  1906  г.  и  до  конца  жизни  Василенко  преподавал  в   Московской
консерватории. В его классах сочинения и инструментовки  обучалось  не  одно
поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н.  Голованов,  В.
Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д.  Кабалевский,  А.  Хачатурян  и
др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко  был  организатором  и  дирижером
популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов  они  были  доступны
рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство
музыки начиная с XVI в.  и  до  современности.  Почти  40  лет  напряженного
творческого труда отдал Василенко советской музыкальной  культуре,  со  всем
свойственным ему оптимизмом и  патриотизмом.  Быть  может,  с  особой  силой
проявились эти качества в его последней, шестой опере _Суворов_ (1942).
     Охотно обращался Василенко  к  балетному  творчеству.  В  лучших  своих
балетах  композитор  создавал  красочные  картины  народной  жизни,   широко
претворяя  ритмы  и  мелодии  различных  народов  -  испанские   в   _Лоле_,
итальянские в _Мирандолине_, узбекские в _Акбиляке_.
     Многонациональный  фольклор  отразился  и  в  колористически  красочных
программных симфонических произведениях  (симфоническая  сюита  _Туркменские
картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток_ и  др.).  Национальное
начало является ведущим и в  пяти  симфониях  Василенко.  Так,  _Арктическая
симфония_, посвященная подвигу челюскинцев, основана на  поморских  напевах.
Василенко был одним из инициаторов  создания  музыки  для  русских  народных
инструментов.  Широко  известен  его  Концерт  для  балалайки  с  оркестром,
написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова.
     Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и  острым  ритмам
вокальная лирика Василенко (романсы на ст.  В.  Брюсова,  К.  Бальмонта,  И.
Бунина, А. Блока, М. Лермонтова).
     В творческое  наследие  Василенко  входят  также  его  теоретические  и
литературные труды - _Инструментовка для симфонического  оркестра,  Страницы
воспоминаний_. Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой
аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио.  Художник,  верно  служивший
своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества:  _Жить
- это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо
Родины_. /О. Томпакова/
     ВЕБЕР  (Weber)  Карл  Мария  фон  (18  (?)  XI   1786,   Эйтин,   земля
Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон)
     _Мир - в нем творит композитор_!  -  так  очерчивал  поле  деятельности
художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий  музыкант:  композитор,  критик,
исполнитель, литератор, публицист, общественный  деятель  начала  XIX  в.  И
действительно,  мы  находим  в  его  музыкально-драматических  произведениях
чешские,  французские,  испанские,  восточные  сюжеты,  в   инструментальных
сочинениях - стилистические признаки  цыганского,  китайского,  норвежского,
русского, венгерского фольклора. Но  главным  делом  всей  его  жизни  стала
национальная  немецкая  опера.  В  неоконченном  романе  _Жизнь  музыканта_,
имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует,  устами
одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: _По совести  говоря,
дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не
может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же
она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому  же,
предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни  одно
платье не приходится ей более в пору. Напрасно  господа  переделывальщики  в
надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан.
Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать  к  нему  новые
рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже  он  будет  держаться.  В  конце
концов, нескольким романтическим портным пришла в  голову  счастливая  мысль
выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в  нее  все
то, что когда-либо создали  у  других  наций  фантазия,  вера,  контрасты  и
чувства_.
     Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером,
играл на многих инструментах. Будущего музыканта  формировала  та  среда,  в
которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер  (дядя  Констанции
Вебер, жены В. А. Моцарта)  поощрял  увлечение  сына  музыкой  и  живописью,
знакомил  с  тонкостями  сценического  искусства.   Занятия   с   известными
педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа
Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта.
К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По  рекомендации  Фоглера
Вебер поступает в оперный театр города  Бреслау  в  качестве  капельмейстера
(1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы,
убеждения, задумываются крупные произведения.
     С 1804 г. Вебер  работает  в  различных  театрах  Германии,  Швейцарии,
занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период
устанавливаются связи Вебера с  крупнейшими  представителями  художественной
жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические  принципы  (И.  В.
Гете, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К.  Брентано,  Л.  Шпор).
Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но
и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший  новые
принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов),
новую систему репетиционной работы  в  театре.  Благодаря  его  деятельности
изменяется статус  дирижера  -  Вебер,  принимая  на  себя  роль  режиссера,
руководителя постановочной части,  участвовал  во  всех  стадиях  подготовки
оперного спектакля. Важной чертой  репертуарной  политики  возглавляемых  им
театров было предпочтение немецких и французских опер, в  отличие  от  более
обычного  преобладания  итальянских.   В   произведениях   первого   периода
творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии  определяющими,
-  песенно-танцевальный  тематизм,  своеобразие  и   красочность   гармонии,
свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов.  Вот  что
писал,  например,  Г.  Берлиоз:  _А  каков  оркестр,  аккомпанирующий   этим
благородным  вокальным  мелодиям!  Какие  изобретения!   Какие   искуснейшие
изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение_!
     Среди наиболее значительных сочинений  этого  времени  -  романтическая
опера _Сильвана_ (1810), зингшпиль _Абу Гасан_ (1811), 9 кантат, 2 симфонии,
увертюры,  4  фортепианные  сонаты  и  концерты,  _Приглашение   к   танцу_,
многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни  (свыше
90).
     Завершающий,  дрезденский  период  жизни  Вебера   (1817-26),   отмечен
появлением  его  знаменитых  опер,  а  настоящей  его   кульминацией   стала
триумфальная премьера _Волшебного стрелка_ (1821, Берлин). Эта  опера  -  не
только  блистательная  композиторская   работа.   Здесь,   как   в   фокусе,
сконцентрированы идеалы нового немецкого  оперного  искусства,  утверждаемые
Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.
     Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не  только
творческих. Вебер, в период  своей  работы  в  Дрездене,  сумел  осуществить
широкомасштабную реформу  всего  музыкально-театрального  дела  в  Германии,
которая включала и  целенаправленную  репертуарную  политику,  и  подготовку
театрального  ансамбля  единомышленников.  Проведение  реформы  обеспечивала
музыкально-критическая   деятельность   композитора.   В    написанных    им
немногочисленных статьях  содержится,  по  существу,  развернутая  программа
романтизма, утвердившегося в Германии с появлением _Волшебного стрелка_.  Но
помимо своей чисто практической направленности, высказывания  композитора  -
это еще и особая, оригинальная, облеченная  в  блистательную  художественную
форму музыкальная л_и_т_е_р_а_т_у_р_а, предвещающая статьи Р.  Шумана  и  Р.
Вагнера.  Вот  один  из  фрагментов  его  _Заметок   на   полях:   Кажущаяся
бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную  по
правилам  музыкальную  пьесу,  сколько  пьесу  фантастическую,  может   быть
создана... лишь самым выдающимся гением, таким,  который  творит  свой  мир.
Мнимый беспорядок этого мира на  самом  деле  заключает  в  себе  внутреннюю
связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь  воспринять
ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и  без  того  содержит  в
себе  много  неопределенного,  индивидуальному  чувству  приходится   многое
вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам,  настроенным  буквально  на
тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается  вот
так, а не иначе, которое предполагает  вот  такие,  а  не  иные  необходимые
контрасты, для которого верно вот только одно  это  мнение.  Поэтому  задача
подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над  своими  и  над
чужими  чувствами,  а  чувство,  которое  он  передает,  воспроизводить  как
постоянное и наделенное только т_е_м_и  ц_в_е_т_а_м_и  и  нюансами,  которые
тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ_. После _Волшебного
стрелка_ Вебер обращается к жанру комической оперы (_Три  Пинто_,  либр.  Т.
Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа  _Прециоза_  (1821).
Главные   произведения   этого   периода   -   предназначенная   для    Вены
героико-романтическая опера _Эврианта_ (1823) на сюжет французской рыцарской
легенды  и  сказочно-фантастическая  опера  _Оберон_,  созданная  по  заказу
лондонского театра Covent Garden (1826).  Последняя  партитура  дописывалась
уже тяжело больным композитором вплоть до самого  дня  премьеры.  Успех  был
неслыханным для Лондона.  И  все  же  Вебер  считал  необходимыми  некоторые
переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...
     Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал,  чего  добивался,
идеальный ее образ был им выстрадан: ..._я говорю  об  опере,  какой  жаждет
немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в  котором  доли  и
части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до  конца
в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются,
но зато строят новый мир_! Веберу удалось построить этот новый - и для  него
самого - мир... /В. Барский/
     ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX  1945,  Миттерзиль,
близ Зальцбурга)

     Положение в мире становится  все  более  ужасным,  особенно  в  области
искусства. А наша задача становится все более огромной.

                                                                   А. Веберн

     Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших
представителей  нововенской  школы.  Жизненный  путь  его   небогат   яркими
событиями.  Семья  Веберна  происходит  из  старинного   дворянского   рода.
Первоначально Веберн  обучался  игре  на  фортепиано,  виолончели,  начаткам
музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902-
06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки  при  Венском  университете,
где  проходит  гармонию  у  Г.  Греденера,  контрапункту  К.  Навратила.  За
диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается  ученой
степени доктора философии. Уже  первые  сочинения  -  песий  и  идиллия  для
оркестра _В летнем ветре_ (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию  раннего
стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга.  В  статье
_Учитель_ он ставит эпиграфом  слова  Шенберга:  _Веру  в  единоспасительную
технику следовало бы разрушать, а стремление к  истинности  -  поощрять_.  В
период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.
     Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и  хормейстером
в  оперетте.  Атмосфера  легкой  музыки  вызывала  в   молодом   композиторе
непримиримую  ненависть  и  отвращение  к  развлекательности,   банальности,
расчету на успех у публики. Работая как  симфонический  и  оперный  дирижер,
Веберн создает ряд своих значительных  произведений  -  5  пьес  ор.  5  для
струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей  для
квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - _музыку  сфер,
идущую из самых глубин души_, как отозвался позднее один из критиков;  много
вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор.  13,  1914-18)  и
др.  В  1913  г.  Веберн  написал  маленькую  оркестровую  пьесу,   применив
серийно-додекафонную технику.
     В 1922-34 гг. Веберн  -  дирижер  рабочих  концертов  (Венских  рабочих
симфонических концертов, а также Рабочего  певческого  общества).  Программы
этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к  высокому  музыкальному
искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф.  Шуберта,  И.  Брамса,  Г.
Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г.  Эйслера.  Прекращение  этой
деятельности Веберна  произошло  не  по  его  воле,  а  в  результате  путча
фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.
     Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию,
полифонии,    гармонии,    практической    композиции.    В    числе     его
воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал,  X.  Э.  Апостель,  Э.
Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг.  -
5 духовных песен ор. 15, 5  канонов  на  латинские  тексты,  струнное  Трио,
Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов,  кантата  _Свет
глаз_, единственное помеченное номером  опуса  сочинение  для  фортепиано  -
Вариации op. 27 (1936). Начиная  с  песен  ор.  17  Веберн  пишет  только  в
додекафонной технике.
     В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2  цикла
лекций на тему _Путь к новой музыке_. Под новой музыкой лектор  подразумевал
додекафонию нововенской  школы  и  анализировал  то,  что  ведет  к  ней  на
исторических путях эволюции музыки.
     Приход Гитлера к власти и _аншлюс_  Австрии  (1938)  сделали  положение
Веберна бедственным,  трагическим.  Он  уже  не  имел  возможности  занимать
какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В  обстановке  травли
композиторов новой музыки как  _дегенеративной_  и  _культур-большевистской_
веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого  искусства  объективно
была  моментом  духовного  сопротивления   фашистской   _Kulturpolitik_.   В
последних сочинениях Веберна - квартете  ор.  28  (1936-38),  Вариациях  для
оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) -  можно  уловить  тень
одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса
или хотя бы колебания. Словами поэтессы X.  ионе  Веберн  призывал  _колокол
сердец_ - любовь: _да бодрствует она там, где  жизнь  еще  теплится,  чтобы,
пробудить ее_ (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не
написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от  искусства.
Трагична и смерть  композитора:  уже  после  окончания  войны  в  результате
нелепой ошибки Веберн  был  застрелен  солдатом  американских  оккупационных
войск.
     Центр мировоззрения  Веберна  -  идея  гуманизма,  отстаивание  идеалов
света,  разума,  культуры.  В  обстановке  жестокого   социального   кризиса
композитор  проявляет  неприятие   отрицательных   сторон   окружающей   его
буржуазной   действительности,    впоследствии    занимает    недвусмысленно
антифашистскую позицию: _Какие огромные разрушения несет с собой этот  поход
против культуры_! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник -
непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.
     Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и
танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы  -  картина
гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам  учения
И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна  опирается
на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем  мировоззрение  композитора
корреспондирует  с  Кантом,  согласно  которому  _прекрасное   есть   символ
прекрасно-доброго_. В эстетике Веберна сочетаются требования  значительности
содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает  и
традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности,
богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с  саксофоном
ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна  в  процессе  сочинения:  _Рондо
(Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух_, вторая  побочная  тема  -
_цветы высокогорья_, далее - _дети на льду и на снегу, свет, небо_, в коде -
_взгляд в высокогорье_. Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской
музыке присущи  сочетание  крайней  нежности  и  крайней  остроты  звучания,
утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания,
словно она соткана из тончайших светящихся стальных  нитей.  У  Веберна  нет
могучих _разливов_  и  редки  длительные  нагнетания  звучности,  ему  чужды
поражающие  образные  контрасты,  тем  более  -   показ   будничных   сторон
действительности.
     В  своем  музыкальном  новаторстве  Веберн  оказался  самым  смелым  из
композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга,  и  Шенберга.
Именно веберновские художественные достижения оказали  решающее  влияние  на
новые тенденции музыки второй половины XX  в.  П.  Булез  сказал  даже,  что
Веберн -  _единственное  преддверие  музыки  будущего_.  Художественный  мир
Веберна остается в истории музыки высоким выражением  идей  света,  чистоты,
нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/
     ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10  VII  1835,  Люблин  -  12  IV  1880,
Москва)

     Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и
более того - он это выполняет.

                                                                  Г. Берлиоз

     Романтизм породил несметное количество концертных сочинений,  созданных
знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми,  а  на  концертной
эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения
Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные  пьесы  входят  в
репертуар  каждого  скрипача,  они  популярны  на  эстраде  благодаря  своим
несомненным  художественным  достоинствам,   яркому   национальному   стилю,
блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.
     В основе творчества польского скрипача лежит народная  музыка,  которую
он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее  через
творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми  столкнула  его
судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара,  а  по
композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку.
Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на  тему  мазурки,  а  в  13  -  в  печати
появляются его  первые  произведения  -  Большой  фантастический  каприс  на
оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с  братом  Юзефом  -
пианистом), получившие одобрение Берлиоза.
     С 1848 г. начинаются интенсивные  гастроли  Венявского  в  Европе  и  в
России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф.  Листом,  А.
Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым
и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно,
был лучшим скрипачом своего времени. Никто  не  мог  с  ним  соперничать  по
эмоциональному  накалу  и  масштабу   игры,   красоте   звука,   феерической
виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях,  определяя
спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность.
     Плодотворное  влияние  на  развитие   творчества   Венявского   оказало
пребывание в России,  где  он  был  придворным  солистом  (1860-72),  первым
профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68).  Здесь  он
сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами,  А.  Есиповой,  Ц.
Кюи и др., здесь он создал  большое  количество  сочинений.  В  1872-74  гг.
Венявский  гастролирует  в  Америке  совместно  с  А.  Рубинштейном,   затем
преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в  1879
г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем
доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение,  Венявский  скончался,  не
дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.
     Творчество Венявского  целиком  связано  со  скрипкой,  как  творчество
Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить  новым  красочным  языком,
раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую  орнаментальность.
Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники
XX в.
     Всего Венявским создано около  40  сочинений,  часть  из  них  осталась
неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта.  Первый  -
принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от
концертов Н.  Паганини.  Восемнадцатилетний  виртуоз  создал  его  во  время
пребывания  у  Листа  в  Веймаре  и  выразил  в  нем  порывистость   юности,
экзальтированность  чувств.  Основной  образ  непреклонного   романтического
героя, преодолевающего  все  препятствия,  проходит  путь  от  драматических
столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению  в
праздничный поток жизни.
     Второй концерт - лирико-романтическое  полотно.  Все  части  объединены
одной лирической темой - темой  любви,  мечты  о  прекрасном,  получающей  в
концерте  большое  симфоническое  развитие  от  далекого,  манящего  идеала,
противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования,
победы светлого начала.
     Во всех жанрах, к  которым  обращался  Венявский,  сказывался  польский
национальный  художник.   Естественно,   что   народный   колорит   особенно
чувствуется в жанрах, выросших из  польских  танцев.  Мазурки  Венявского  -
яркие сценки из народной жизни.  Их  отличают  мелодичность,  упругий  ритм,
использование приемов игры народных скрипачей.  Два  полонеза  Венявского  -
концертные   виртуозные   пьесы,   созданные   под   влиянием    Шопена    и
Липиньского(которому  посвящен   Первый   полонез).   Они   рисуют   картины
торжественного шествия, праздничного веселья.  Если  в  мазурках  проявилось
лирическое дарование польского артиста, то  в  полонезах  -  масштабность  и
темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное  место  в
репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла,
Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на  темы  оперы
_Фауст_ Ш. Гуно и др.
     Сочинения Венявского повлияли  не  только  на  произведения,  созданные
скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но
вообще на многие сочинения скрипичного  репертуара,  достаточно  указать  на
произведения Чайковского,  Н.  Римского-Корсакова,  А.  Глазунова.  Польский
виртуоз создал особый  _образ  скрипки_,  привлекающий  концертным  блеском,
изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной  народностью.  /В.
Григорьев/
     ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров.
Парма - 27 I 1901, Милан)

     Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и  свою
эпоху.  Он  -  цветок  своей  почвы.  Он  -  голос  современной  Италии,  не
лениво-дремлющей   или   беспечно-веселящейся   Италии   в   комических    и
мнимосерьезных  операх  Россини  и  Доницетти,  не  сентиментально-нежной  и
элегической, плачущей Италии беллиниевской,  -  а  Италии,  пробудившейся  к
сознанию, Италии,  взволнованной  политическими  бурями,  Италии,  смелой  и
пылкой до неистовства.

                                                                    А. Серов

     Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

                                                     А. Бойто

     Верди  -  классик  итальянской  музыкальной  культуры,  один  из  самых
значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая  с  течением
времени  искра  высокого  гражданского  пафоса,  безошибочная   точность   в
воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой  души,
благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.
     Перу композитора  принадлежат  26  опер,  духовные  и  инструментальные
произведения, романсы. Самую значительную часть творческого  наследия  Верди
составляют оперы, многие из которых (_Риголетто,  Травиата,  Аида,  Отелло_)
звучат со сцен оперных театров всего мира уже более  ста  лет.  Произведения
других  жанров,  за  исключением  вдохновенного  Реквиема,  практически   не
известны, рукописи большинства из них утеряны.
     Верди, в отличие от многих музыкантов  XIX  в.,  не  провозглашал  свои
творческие принципы в программных выступлениях в печати,  не  связывал  свое
творчество   с   утверждением   эстетики    определенного    художественного
направления. Тем не менее его долгий, трудный,  не  всегда  стремительный  и
увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко  выстраданной  и
осознанной цели - достижению  музыкального  реализма  в  оперном  спектакле.
Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества
композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно  широк  -  от  конфликтов
социальных до противоборства чувств в душе одного  человека.  Вместе  с  тем
искусство Верди несет в  себе  ощущение  особой  красоты  и  гармонии.  _Мне
нравится в искусстве все, что прекрасно_,  -  говорил  композитор.  Образцом
прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала  и  его  собственная
музыка.
     Четко  осознавая  творческие  задачи,  Верди  был  неутомим  в  поисках
наиболее   совершенных   форм   воплощения   своих   замыслов,   чрезвычайно
требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам  подбирал
литературную основу для либретто, детально  обсуждал  с  либреттистами  весь
процесс  его  создания.  Наиболее  плодотворное   сотрудничество   связывало
композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А.  Гисланцони,
А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был  нетерпим  к
любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной
глубокими чувствами, не  оправданной  драматическим  действием.  ..._Большой
талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества  которые  он  прежде  всего
ценил  в  исполнителях.   _Осмысленное,   благоговейное_   исполнение   опер
представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть  исполнены  во
всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше  не
исполнять их совсем_.
     Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье  крестьянина-трактирщика.
Его учителями были деревенский церковный органист П.  Байстрокки,  затем  Ф.
Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в  Буссето,  и  дирижер  миланского
театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал:  _Я
узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их,  а  услышав
их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел
долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы  справляться
с нотой так, как я  желаю,  и  достаточно  уверенная,  чтобы  в  большинстве
случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь
не по правилам, то это происходит потому, что точное  правило  не  дает  мне
того, чего я хочу, и  потому,  что  я  не  считаю  безусловно  хорошими  все
правила, принятые по сей день_.
     Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в  миланском
театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была
поставлена  опера  _Навуходоносор_  (_Набукко_),  которая  принесла   автору
широкую известность (1841).  Первые  оперы  композитора  появились  в  эпоху
революционного  подъема  в   Италии,   которая   получила   название   эпохи
Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение  и  независимость
Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в  стороне.  Он  глубоко
переживал победы и поражения революционного движения, хотя  не  считал  себя
политиком.  Героико-патриотические  оперы  40-х  гг.  -  _Набукко_   (1841),
_Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_  (1848)  -
явились  своеобразным  откликом  на  революционные  события.  Библейские   и
исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали  героизм,
свободу и независимость, а потому были близки тысячам  итальянцев.  _Маэстро
итальянской революции_ - так современники  называли  Верди,  чье  творчество
стало необычайно популярным.
     Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой
героической  борьбы.  В  поисках  новых  сюжетов  композитор  обращается   к
классикам  мировой  литературы:  В.  Гюго  (_Эрнани_,  1844),  В.   Шекспиру
(_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза  Миллер_,  1849).  Расширение  тематики
творчества  сопровождалось  поиском  новых   музыкальных   средств,   ростом
композиторского  мастерства.  Период   творческой   зрелости   был   отмечен
замечательной  триадой  опер:   _Риголетто_   (1851),   _Трубадур_   (1853),
_Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал  протест
против социальной несправедливости. Герои  этих  опер,  наделенные  пылкими,
благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами  морали.
Обращение к таким сюжетам было  чрезвычайно  смелым  шагом  (Верди  писал  о
_Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет
из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков...  Я
же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).
     К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире.  Композитор
заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г.  он  создает
оперу _Сицилийская  вечерня_  для  парижского  театра  Grand  Opera,  спустя
несколько лет написаны оперы  _Симон  Бокканегра_  (1857)  и  _Бал-маскарад_
(1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по  заказу  дирекции
петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи
с ее постановкой  композитор  дважды  выезжает  в  Россию.  Опера  не  имела
большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.
     Среди опер  60-х  гг.  наибольшую  популярность  приобрела  опера  _Дон
Карлос_  (1867)  по  одноименной  драме  Шиллера.  Музыка   _Дон   Карлоса_,
насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества
Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию  нового
театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер:
совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.
     Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого  наступило
длительное (более  10  лет)  молчание,  вызванное  кризисом  общественной  и
музыкальной  жизни.  В  Италии  царило  повсеместное  увлечение  музыкой  Р.
Вагнера, в  то  время  как  национальная  культура  находилась  в  забвении.
Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов,  различных  эстетических
позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие  всего
искусства. Это было время  падения  приоритета  национальных  художественных
традиций,  что  особенно  глубоко   переживалось   патриотами   итальянского
искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем  народам.  Никто
не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается  индивидуально.  И  если  у
немцев иная художественная практика,  чем  у  нас,  их  искусство  в  основе
отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...
     В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки,  чувствуя  огромную
ответственность за  каждый  следующий  шаг,  Верди  приступил  к  воплощению
замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является
непревзойденной  интерпретацией  шекспировского  сюжета  в  оперном   жанре,
совершенным образцом музыкально-психологической драмы,  к  созданию  которой
композитор шел всю жизнь.
     Последнее произведение Верди - комическая  опера  _Фальстаф_  (1892)  -
удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством;  оно  словно
открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не  получившую
продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в  правильности
выбранного пути: _В том, что касается искусства, у  меня  свои  мысли,  свои
убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и  не  должен
отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников  композитора,  очень  метко
охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они  достигали
величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес
к  страстному  и  правдивому  творчеству  Верди  не  ослабевает.  Для  новых
поколений любителей музыки оно  неизменно  остается  классическим  эталоном,
сочетающим в  себе  ясность  мысли,  вдохновенность  чувства  и  музыкальное
совершенство. /А. Золотых/
     ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение  Селиверстово,  ныне
Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)
     Талантливый русский  музыкант,  композитор  и  театральный  деятель  А.
Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г.
после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов  писал,  что
_в отношении популярности Верстовский  пересиливает  Глинку_,  имея  в  виду
необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.
     Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40
лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя
в  ней  и  как  плодовитый  композитор,  и   как   влиятельный   театральный
администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями
русской художественной культуры. Он был _на  ты_  с  Пушкиным,  Грибоедовым,
Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали  его  со  многими
писателями и драматургами - прежде всего А.  Писаревым,  М.  Загоскиным,  С.
Аксаковым.
     Литературно-театральное   окружение   оказало   заметное   влияние   на
формирование эстетических вкусов композитора. Близость к  деятелям  русского
романтизма и  славянофилам  сказалась  и  в  приверженности  Верстовского  к
русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_  фантастике,  к  вымыслу,
причудливо соединявшемуся с  любовным  воспроизведением  характерных  примет
национального быта, реальных исторических лиц и событий.
     Верстовский родился в имении  Селиверстово  Тамбовской  губернии.  Отец
композитора  был  внебрачным  сыном  генерала  А.  Селиверстова  и   пленной
турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от  части  родовой
фамилии, а сам он  был  приписан  к  дворянскому  сословию  как  выходец  из
_польского  шляхетства_.   Музыкальное   развитие   мальчика   проходило   в
благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный
крепостной оркестр и большая по тем временам  нотная  библиотека.  С  8  лет
будущий композитор начал выступать в любительских концертах как  пианист,  а
вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.
     В 1816 г. по воле родителей юноша  был  определен  в  Институт  корпуса
инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там  всего  один
год, он оставил институт и поступил на  государственную  службу.  Одаренного
молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и  он  продолжает
свое музыкальное образование под руководством самых известных  петербургских
педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта  и  Дж.  Филда,
занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь,
в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным  приверженцем
которого он  останется  на  всю  жизнь.  Со  свойственной  ему  пылкостью  и
темпераментом Верстовский принимает участие в  любительских  спектаклях  как
актер, переводит на русский язык французские  водевили,  сочиняет  музыку  к
театральным представлениям. Завязываются  интересные  знакомства  с  видными
представителями театрального мира, поэтами,  музыкантами,  артистами.  Среди
них молодой литератор  Н.  Хмельницкий,  маститый  драматург  А.  Шаховской,
критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был  также  Н.
Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_,
в которое  входили  многие  будущие  декабристы  и  Пушкин.  Бывал  на  этих
собраниях и Верстовский. Возможно,  в  это  время  и  произошло  его  первое
знакомство с великим поэтом.
     В 1819 г. к  двадцатилетнему  композитору  пришла  слава,  которую  ему
принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_  (на  текст  Хмельницкого).
Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению
любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый  дебют
актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль,
перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится
одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и  веселый,
полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции
русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой  в
оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.
     Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в
процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за
обманом_ (1823) писал композитору: _В  красоте  твоей  музыки  нисколько  не
сомневаюсь и заранее поздравляю себя  с  нею_.  Строгий  ревнитель  высокого
искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня,  без
смыслу,  а  что-то  одушевленное  жизнию  сильного   таланта.   Верстовскому
принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые  из  них  были
написаны в соавторстве  с  другими  композиторами,  именно  он  был  признан
основоположником  этого  жанра  в  России,  создателем,  как  писал   Серов,
_своеобразного кодекса водевильной музыки_.
     Блестящее начало композиторской  деятельности  Верстовского  упрочилось
его служебной карьерой. В  1823  г.  в  связи  с  назначением  в  канцелярию
московского военного  генерал-губернатора  Д.  Голицына  молодой  композитор
переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он  включается  в
московскую театральную  жизнь,  завязывает  новые  знакомства,  дружеские  и
творческие контакты. В течение 35 лет  Верстовский  прослужил  в  московской
театральной     конторе,     заведуя     и     репертуарной,     и      всей
организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время
оперно-драматическую  труппу  Большого  и  Малого  театров.  И  не  случайно
длительный  период  его  служения  театру  современники   называли   _эпохой
Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его,  Верстовский  был
личностью  весьма  незаурядной,  сочетавшей  высокую  природную  одаренность
музыканта с энергичным  умом  организатора  -  практика  театрального  дела.
Несмотря на свои многочисленные  обязанности,  Верстовский  продолжал  много
сочинять. Он был автором не только театральной музыки,  но  и  разнообразных
песен и романсов, с успехом исполнявшихся  на  сцене  и  прочно  вошедших  в
городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной
и бытовой песни-романса, опора  на  популярные  песенно-танцевальные  жанры,
сочность,  характерность  музыкального  образа.  Отличительной  особенностью
творческого  облика  Верстовского  является  его  склонность  к   воплощению
волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая  темпераментность  и
особенная жизненная сила заметно отличают  его  произведения  от  творчества
большинства его современников,  окрашенного  преимущественно  в  элегические
тона.
     Наиболее полно и самобытно  дарование  Верстовского  проявилось  в  его
песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные  в  1823
г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на  ст.  В.
Жуковского),    отразившие    тяготение    композитора    к     театральной,
драматизированной  трактовке  романса.  _Кантаты_  эти   исполнялись   и   в
инсценированном  виде  -  с  декорациями,  в  костюмах   и   с   оркестровым
сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора  и
оркестра и  разнообразные  вокально-оркестровые  сочинения  _на  случай_,  и
духовные хоровые концерты. Самой же заветной  сферой  оставался  музыкальный
театр.
     В творческом наследии  Верстовского  6  опер.  Первая  из  них  -  _Пан
Твардовский_ (1828)  -  написана  на  либр.  Загоскина  по  его  одноименной
_страшной повести_,  опирающейся  на  западнославянский  (польский)  вариант
легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или  Пробуждение  двенадцати  спящих
дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или  Двенадцать  спящих  дев_,
основана на сюжете из  жизни  Киевской  Руси.  В  древнем  Киеве  происходит
действие и третьей -  самой  знаменитой  оперы  Верстовского  -  _Аскольдова
могила_  (1835),  по  мотивам  одноименной  историко-романтической   повести
Загоскина.
     Публика  восторженно  приветствовала   появление   первых   трех   опер
Верстовского, сознательно  стремившегося  к  созданию  национальной  русской
оперы,  основанной   на   историко-мифологических   событиях   из   далекого
полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко  национальные
стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение  исторических
событий, развертывающихся на фоне  детально  изображенных  картин  народного
быта, с его  обрядами,  песнями,  плясками,  соответствовало  художественным
вкусам эпохи романтизма.  Романтично  и  противопоставление  реальной  жизни
героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский  создал  тип
русской  песенной  оперы,  в   которой   основой   характеристики   является
русско-славянская песня-пляска, элегический романс,  драматическая  баллада.
Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в  создании  живых,
выразительных  характеров  и  обрисовке   человеческих   чувств.   Напротив,
фантастические,   волшебно-демонические   эпизоды   его   опер   воплощаются
оркестровыми средствами, а также  с  помощью  очень  характерного  для  того
времени  приема  мелодрамы  (т.   е.   декламации   на   фоне   оркестрового
сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний,  колдовства,  появления
_адских_ злых духов. Использование  мелодрамы  было  вполне  естественным  в
операх Верстовского, так как они  представляли  собой  еще  некий  смешанный
музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные  диалоги.
Примечательно,  что  в  _Вадиме_   главная   роль,   предназначавшаяся   для
знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.
     Появление  _Ивана  Сусанина_  Глинки,  поставленного  через  год  после
_Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской
музыки, затмив собою  все  предшествующее  и  оттеснив  наивно-романтические
оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал  утрату  былой
популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к
себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому.
- _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу  и  не  могу
уступить права первенства_.
     Не желая смириться с потерей своего авторитета,  Верстовский  продолжал
сочинять оперы. Появившиеся в течение  последнего  периода  жизни  опера  на
сюжет   из   современной   русской   жизни   _Тоска   по   родине_   (1839),
сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова  долина_  (1844)  и  большая
легендарно-фантастическая  опера  _Громобой_  (1857)  -  свидетельствуют   о
творческих поисках как в отношении оперного жанра, так  и  в  стилистической
сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно  в  последней
опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского  русско-славянским
колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.
     В 1860 г. он оставил службу в  московской  театральной  конторе,  а  17
сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался.  Последним
его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта
- А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/
     ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция  -  28  VII,  1741,
Вена)
     Один из крупнейших представителей эпохи барокко  А.  Вивальди  вошел  в
историю музыкальной культуры как
     создатель жанра инструментального концерта,  родоначальник  оркестровой
программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где  в  соборе  Св.
Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из  которых  Антонио
был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не  сохранилось.
Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693
г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный
сан. При этом юноша продолжал  жить  дома  (предположительно  из-за  тяжелой
болезни), что давало ему возможность не оставлять  музыкальных  занятий.  За
цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что  уже  в  эти
годы   он   не   слишком   ревностно   относился   к   своим    обязанностям
священнослужителя.  Многие  источники   пересказывают   историю   (возможно,
недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время  службы  _рыжий
монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать  тему  фуги,  которая  внезапно
пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения  Вивальди  с  клерикальными
кругами  продолжали  накаляться,  и  вскоре  он,  ссылаясь  на  свое  плохое
здоровье, публично отказался служить мессу.
     В сентябре 1703 г. Вивальди начал  работать  в  качестве  преподавателя
(maestro di violino) в венецианском  благотворительном  приюте  для  сироток
_Pio Ospedale delia Pieta_. В  его  обязанности  входило  обучение  игре  на
скрипке  и  виоле  д'амур,  а  также  наблюдение  за  сохранностью  струнных
инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом
можно  назвать  концертами)  находились  в  центре   внимания   просвещенной
венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди  увольняют,
но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он  уже
-  концертмейстер  оркестра  _Pieta_.  Еще  до  нового  назначения  Вивальди
зарекомендовал себя не только как педагог,  но  и  как  композитор  (главным
образом автор духовной музыки). Параллельно работе в _Pieta_  Вивальди  ищет
возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в
свет в  1706  г.;  в  1711  г.  появился  знаменитейший  сборник  скрипичных
концертов _Гармоническое вдохновение_ ор. 3; в 1714 - еще один  сборник  под
названием _Экстравагантность_ ор.  4.  Скрипичные  концерты  Вивальди  очень
скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии.
Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон,  Великий  И.  С.  Бах
_для  удовольствия  и  поучения_  собственноручно  переложил  9   скрипичных
концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди  пишет  свои
первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг.
он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также
инструментальные сочинения для мантуанского герцогского  двора.  В  1725  г.
выходит из печати один из наиболее знаменитых  опусов  композитора,  носящий
подзаголовок _Опыт гармонии  и  изобретения_  (ор.  8).  Как  и  предыдущие,
сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые  4  концерта
этого опуса названы композитором,  соответственно,  _Весна,  Лето,  Осень  и
Зима_. В современной исполнительской практике  они  нередко  объединяются  в
цикл  _Времена  года_  (такого  заголовка  в  оригинале  нет).  По-видимому,
Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций  своих  концертов,  и  в
1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о  своем
намерении отказаться  от  дальнейших  публикаций,  поскольку  в  отличие  от
печатных рукописные копии стоили дороже. В самом  деле,  с  этих  пор  новых
оригинальных опусов Вивальди не появлялось.
     Конец 20-х - 30-е гг. часто называют  _годами  путешествий_  (предп.  в
Вену и Прагу).  В  августе  1735  г.  Вивальди  вернулся  было  к  должности
капельмейстера  оркестра  Pieta,  но  комитету  управляющих  не  понравилась
страсть подчиненного к путешествиям, и в  1738  г.  композитор  был  уволен.
Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из  его
либреттистов был знаменитый К. Гольдони),  при  этом  он  предпочитал  лично
участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди  особого  успеха
не  имели,  особенно  после  того,  как  композитор  был  лишен  возможности
выступить в роли постановщика своих опер  в  театре  Феррары  из-за  запрета
кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная  связь  с
Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить  мессу).  В
результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.
     В 1740 г. незадолго до смерти  Вивальди  отправился  в  свое  последнее
путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер  он  в  доме
вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был  нищенски  похоронен.  Вскоре
после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти  через  200  лет,  в
20-х гг. XX  в.  итальянский  музыковед  А.  Джентили  обнаружил  уникальную
коллекцию манускриптов композитора  (300  концертов,  19  опер,  духовные  и
светские  вокальные  сочинения).  С  этого  времени   начинается   подлинное
возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_  в  1947  г.
начало выпускать полное собрание сочинений  композитора,  а  фирма  _Филипс_
приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла  -  публикации
_всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране  Вивальди  является  одним  из
наиболее  часто  исполняемых  и  наиболее   любимых   композиторов.   Велико
творческое       наследие       Вивальди.       Согласно       авторитетному
тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно
охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве  Вивальди  занимал
инструментальный концерт (всего сохр.  ок.  500).  Излюбленным  инструментом
композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал  концерты
для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты  для
виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной  флейт,  гобоя,
фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue,
сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство  Вивальди
в отношении которых с  точностью  установлено)  сохранились  партитуры  лишь
половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его  многочисленные
вокальные сочинения  -  кантаты,  оратории,  сочинения  на  духовные  тексты
(псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.).
     Многие   инструментальные   сочинения   Вивальди   имеют    программные
подзаголовки. Некоторые из них  относятся  к  первому  исполнителю  (концерт
_Карбонелли_, RV 366), другие -  к  празднику,  во  время  которого  впервые
исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св.  Лоренцо_,  RV  286).
Ряд подзаголовков указывает на  какую-то  необычную  деталь  исполнительской
техники (в концерте под назв. _L'ottavina_, RV 763, все solo скрипки  должны
играться в верхней октаве). Наиболее же типичны  заголовки,  характеризующие
преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_  или  _Гармоническое
вдохновение,  Цитра_  (последние  два  -   названия   сборников   скрипичных
концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия  которых,  казалось
бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на  море,  Щегленок,
Охота_ и т. п.), главным для композитора  всегда  остается  передача  общего
лирического  настроения.  Относительно   развернутой   программой   снабжена
партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился  как  выдающийся
знаток оркестра, изобретатель  многих  колористических  эффектов,  он  много
сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/
     ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва)
     М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель
и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие  события
музыкальной жизни России.
     Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II,  на
русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские
годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл
на  скрипке,   пытался   сочинять.   Виельгорский   получил   разностороннее
музыкальное  образование,  теорию  музыки  и  гармонию  он   изучал   у   В.
Мартин-и-Солера,  композицию  у  Тауберта.  В  семье   Виельгорских   музыка
почиталась особым образом. Еще в 1804 г.,  когда  вся  семья  жила  в  Риге,
Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах:  партию  первой
скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а  партию  виолончели  -  его
брат,  Матвей  Юрьевич  Виельгорский,  выдающийся  музыкант-исполнитель.  Не
ограничиваясь   полученными   знаниями,   Виельгорский   продолжил   занятия
композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика.
     Испытывая  большой  интерес  ко  всему  новому,  Виельгорский  в   Вене
познакомился  с  Л.  Бетховеном  и  присутствовал  в  числе  первых   восьми
слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей  жизни  он
оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу  Михаила  Юрьевича
Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на  сюжет,  связанный  с  событиями
Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из
первых в России осваивал  крупные  сонатно-симфонические  фоомы,  написав  2
симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный  квартет,  две
увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с  оркестром,  пьесы  для
фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли,  а  также  ряд  хоровых  сочинений.
Романсы  Виельгорского  пользовались  большой  популярностью.  Один  из  его
романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь  -
романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но  пел  этот  милый
романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как  самые  страстные
мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов.
     Где бы ни жил Виельгорский, - его дом  всегда  становится  своеобразным
музыкальным центром. Здесь  собирались  истинные  ценители  музыки,  впервые
исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые  играл  с
листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл
дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший  в
Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим  приютом  для
всех музыкальных знаменитостей нашего времени_.
     В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине
императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое
поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни,
Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении  были
исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте  _исполнялась  симфония  и
"модная" увертюра,  участвовали  любители-соседи...  как  певец  выступал  и
Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но  и  оперные
арии западных классиков_. Виельгорский высоко  ценил  музыку  Глинки.  Оперу
_Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не  во
всем  был  согласен  с  Глинкой.  В  частности,  он  сердился  на  то,   что
единственная  партия  тенора  в  опере  предоставлена  столетнему   старику.
Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в
1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от
которой пошли на выкуп из крепостной  зависимости  поэта  Т.  Шевченко.  /Л.
Кожевникова/
     ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III  1887,  Рио-де-Жанейро  -  17  XI
1959, там же)

     Вила Лобос остается одной из великих фигур  современной  ему  музыки  и
величайшей гордостью страны, которая его породила.

                                                                 П. Казальс.

     Бразильский    композитор,    дирижер,    фольклорист,    педагог     и
музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших
и  самобытнейших  композиторов  XX  в.  _Вила  Лобос   создал   национальную
бразильскую  музыку,  он  пробудил  у  современников  страстный  интерес   к
фольклору и  заложил  крепкий  фундамент,  на  котором  молодые  бразильские
композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз.
     Первые музыкальные впечатления  будущий  композитор  получил  от  отца,
страстного меломана и  неплохого  виолончелиста-любителя.  Он  научил  юного
Эйтора нотной  грамоте  и  игре  на  виолончели.  Затем  будущий  композитор
самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет  Вила
Лобос начал жизнь странствующего музыканта.  Один  или  с  группой  бродячих
артистов, с неизменной спутницей -  гитарой,  он  путешествовал  по  стране,
играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и  записывал
народные песни и наигрыши. Вот почему  среди  великого  множества  сочинений
композитора значительное место занимают обработанные  им  народные  песни  и
танцы.
     Не  имея  возможности  получить  образование  в   музыкальном   учебном
заведении, не встречая поддержки своим  музыкальным  устремлениям  в  семье,
Вила Лобос овладел  основами  профессионального  композиторского  мастерства
главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности,
да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.
     Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса  сыграл  Париж.  Здесь  с
1923 г он совершенствовался как  композитор.  Встречи  с  M  Равелем,  M  де
Фальей, С. Прокофьевым и другими видными  музыкантами  оказали  определенное
влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е  гг.
он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине
как дирижер с исполнением собственных сочинений и  произведений  современных
европейских композиторов.
     Вила Лобос был крупнейшим  музыкально-общественным  деятелем  Бразилии,
всемерно  способствовал  развитию  ее  музыкальной  культуры.  С   1931   г.
композитор стал правительственным уполномоченным  по  вопросам  музыкального
образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые
коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей,  в
которой большое  место  было  отведено  хоровому  пению.  Позже  Вила  Лобос
организовал Национальную консерваторию хорового  пения  (1942).  По  его  же
инициативе в 1945 г. в  Рио-де-Жанейро  была  открыта  Бразильская  академия
музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила  Лобос  внес
существенный вклад в изучение  музыкально-поэтического  фольклора  Бразилии,
создав  шеститомное  _Практическое  руководство  для  изучения   фольклора_,
имеющее поистине энциклопедическое значение.
     Композитор работал почти во всех  музыкальных  жанрах  -  от  оперы  до
музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше  1000
произведений, представлены  симфонии  (12),  симфонические  поэмы  и  сюиты,
оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы,
романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд  увлечений  и  влияний,
среди которых  особенно  сильным  было  воздействие  импрессионизма.  Однако
лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер.  В
них обобщены  типичные  черты  бразильского  народного  искусства:  ладовые,
гармонические,  жанровые;  часто   основой   его   произведений   становятся
популярные народные песни и танцы.
     Среди многих сочинений Вила Лобоса  особого  внимания  заслуживают  _14
Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44).  _Шоро_,  по  словам
композитора,  _представляет  собой  новую  форму   музыкальной   композиции,
синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и  индейской  музыки,
отражающей ритмическое и жанровое  своеобразие  народного  искусства_.  Вила
Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования,  но  и  состав
исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная  музыкальная  картина
Бразилии, в которой  воссозданы  типы  народных  песен  и  танцев,  звучание
народных  инструментов.  Цикл  _Бразильские  бахианы_  принадлежит  к  числу
наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех  9
сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения  перед  гением  И.  С.
Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого  немецкого
композитора. Это типичная  бразильская  музыка,  одно  из  ярких  проявлений
национального стиля.
     Произведения  композитора  еще  при   его   жизни   приобрели   широкую
популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине  композитора
систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это  музыкальное  событие,
становясь      подлинным      национальным      праздником,       привлекает
музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/
     ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек)

     Весь мой успех - в радости, что работа удалась.

                                                Я. Витолс

     Я. Витолс -  один  из  основателей  латышской  музыкальной  культуры  -
композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая  опора
на  национальные  латышские  истоки,  традиции  русской  и  немецкой  музыки
определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно  сказалось  в
ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор  родился
в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры -
ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не  случайно  Витолс,  как  и  многие
другие представители  первого  поколения  латышских  музыкантов,  в  детстве
учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано).  В
15 лет мальчик  начал  сочинять.  И  когда  в  1880  г.  его  не  приняли  в
Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук),  то
он с радостью  обратился  к  композиции.  Показанные  Н.  Римскому-Корсакозу
сочинения  решили   судьбу   молодого   музыканта.   Годы,   проведенные   в
консерватории (Витолс окончил ее в  1886  г.  с  малой  золотой  медалью)  в
общении  с  выдающимися  мастерами,  с  высокой   художественной   культурой
Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А.
Лядовым и  А.  Глазуновым,  активно  участвует  в  собраниях  возглавляемого
Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М.  Беляева  принимает
друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще  наполненной
духом _кучкизма_ с его  интересом  к  национально-своеобразному,  народному,
демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски
уважительно Иосиф Иванович  Витоль,  ощутил  свое  призвание  как  латышский
художник.  И  впоследствии  он  не  раз  утверждал,   что   в   России   его
соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому,
что было в нашей музыке  латышского:  русский  любит  не  только...  глубоко
самобытное в своей музыке, но  он  с  величайшим  вниманием  относится  и  к
национальным элементам в творчестве других народов_.
     Вскоре   Витолс   сближается    с    петербургской    колонией    своих
соотечественников,   он   руководит   латышскими   хорами,    пропагандирует
национальный репертуар. В 1888 г. композитор  принимает  участие  в  третьем
Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои  произведения  на
ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки.  Жанры,  в  которых  работал
Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен,
романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры,  Соната,  вариации),
камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры,  сюиты,
поэма и т. п.), причем в области симфонизма  и  фортепианной  музыки  Витолс
стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано
с  его  симфонической  поэмой  _Праздник   Лига_   -   1889).   Начав   свой
композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг.  Витолс
постепенно находит те жанры, которые  сильнее  всего  отвечают  национальным
потребностям его  художественной  натуры  -  хоровую  музыку  и  программную
симфоническую миниатюру, в них  он  красочно  и  поэтично  воплощает  образы
родного фольклора.
     Всю жизнь в центре внимания Витолса  была  народная  песня  (свыше  300
обработок), особенности которой он  широко  претворял  в  своем  творчестве.
1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора  -  хоровых
баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_  (1900),  _Замок
света_, _Королевна, Огненная дубина_;  симфонической  сюиты  Семь  латышских
народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций
на латышскую народную тему и др. В  этот  период  окончательно  складывается
индивидуальный  стиль  Витолса,  тяготеющий  к  ясности   и   объективности,
эпической   картинности   повествования,   живописности   тонкого    лиризма
музыкального языка.
     В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс  возвращается  на
родину,  где  с,  новой  силой  отдается   просветительской   и   творческой
деятельности,  продолжает  сочинять,   принимает   участие   в   организации
Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в  1919  г.
основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944
г.  занимает  должность  ректора.  Теперь  консерватория  носит   его   имя.
Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше
30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский  классы  прошли
не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В.
Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы  из  Прибалтики,  заложившие
фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы
С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша  и  др.).  В  Риге  Витолс  продолжал  развивать
педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь
к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже  составит  гордость
латышской музыки, - композиторы М.  Заринь,  А.  Жилинскис,  А.  Скултэ,  Я.
Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс  и
свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой  газете  St.
Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции,
в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но  мысли  его  до  конца  оставались  на
родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся  художнике  /Г.
Жданова/
     ВОЛЬФ  (Wolf)  Гуго  (13  III  1860,  Виндишграц,  ныне  Словеньградец,
Югославия - 22 II 1903,  Вена)  В  творчестве  австрийского  композитора  Г.
Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная  музыка.  Композитор
стремился к полному слиянию музыки с содержанием  поэтического  текста,  его
мелодии чутко реагируют на  смысл  и  интонации  каждого  отдельного  слова,
каждой мысли стихотворения. В  поэзии  Вольф,  по  его  собственным  словам,
находил  _подлинный  источник_  музыкального  языка.  _Представь  меня   как
объективного лирика, который может  свистеть  на  любой  манер;  которому  в
одинаковой  степени  доступны  и  самая  избитая  мелодия,  и   вдохновенные
лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его  язык  не  так  просто:
композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на
обычные песни, интонациями человеческой речи.
     Путь Вольфа в жизни и  в  искусстве  был  исключительно  трудным.  Годы
подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких
лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья  жизнь,
когда не можешь работать_.) Большая  часть  песен  написана  композитором  в
течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и
дома, в семейном кругу, часто музицировали.  Собирался  даже  оркестр  (Гуго
играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер.
     В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в  15  -  стал  студентом
Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером,  в
будущем крупнейшим композитором-симфонистом  и  дирижером.  Вскоре,  однако,
наступило разочарование в консерваторском  обучении,  и  в  1877  г.  Вольфа
исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение  осложнял
его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф  осваивал
игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он
стал  горячим  приверженцем  творчества  Р.  Вагнера;  вагнеровские  идеи  о
подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены
Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда  тот
был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа  в
качестве дирижера в городском театре Зальцбурга  (1881-82).  Немногим  более
продолжительным  было  сотрудничество  в  еженедельнике  _Венский   салонный
листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера
и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку,
театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на  стороне
И. Брамса, писавшего музыку в  традиционных,  привычных  всем  жанрах  (и  у
Вагнера, и у Брамса был свой  особый  путь  _к  новым  берегам_,  сторонники
каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих  _лагеря_).
Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире  Вены  становилось
довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку
прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения  симфонической
поэмы Вольфа  _Пентесилея_  (по  трагедии  Г.  Клейста)  оркестранты  играли
нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти  полный  отказ
композитора от создания произведений для  оркестра  -  только  через  7  лет
появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец  свой
жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг  осенило_:  все
свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего  ок.  300).  И  уже  в
1890-91 гг. приходит признание:  в  различных  городах  Австрии  и  Германии
устраиваются  концерты,  в   которых   сам   Вольф   нередко   аккомпанирует
солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор
нередко  называет  свои  произведения  не   песнями,   а   _стихотворениями:
Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа,  Стихотворения  И.  В.
Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская  и
Итальянская_.
     Творческий процесс протекал у Вольфа  сложно,  напряженно  -  он  долго
обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу  в  готовом
виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф  не  мог  _раздваиваться_
между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный  в  отношении
материальных условий существования композитор жил  на  случайные  доходы  от
концертов и издания своих произведений. У него не было  постоянного  угла  и
даже инструмента (играть на рояле он ходил к  друзьям),  и  только  к  концу
жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к
оперному жанру: им написаны комическая опера _Коррехидор (разве в наше время
мы больше не можем смеяться от всей души_) и незавершенная музыкальная драма
_Мануэль Венегас_ (обе - на сюжеты испанца  X.  Аларкона).  Окончить  вторую
оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был  помещен  в
клинику  для  душевнобольных.  Трагическая  судьба  Вольфа  была  во  многом
типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и  смерть)  нашли
отражение в романе Т. Манна _Доктор Фаустус_ - в истории  жизни  композитора
Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/
     ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)
     _Мечтаю своей музыкой  добраться  до  каждой  человеческой  души.  Меня
постоянно свербит боль:  поймут  ли?_  -  эти  слова  В.  Гаврилина  кажутся
напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают,
ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех  его  _Русской
тетради, Перезвонов_, балета _Анюта_ - подтверждение тому.  И  секрет  этого
успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том,
что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке -  доверительно
простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и
общечеловеческое, истины древности и самые  болевые  вопросы  современности,
юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще -
Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым  даром  истинного
художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою...
     _Таланты русские, откуда вы беретесь?_  На  этот  вопрос  Е.  Евтушенко
Гаврилин мог бы  ответить  словами  А.  Экзюпери:  _Откуда  я?  Я  из  моего
детства_... Для Гаврилина, как для  тысяч  его  сверстников  -  _подранков_,
детским садом была война. _Первыми песнями в моей жизни были  крики  и  плач
женщин, получавших похоронки с фронта_, - скажет он позже, уже взрослым. Ему
было 2 года, когда в их семью пришла похоронка -  в  августе  сорок  первого
погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны  и  детский  дом  в
Вологде, в котором ребятишки сами  вели  хозяйство,  сажали  огород,  косили
сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще  в  детдоме  был  свой  хор  и
народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т.  Томашевская,  открывшая
мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в  Вологду  приехал
педагог Ленинградской консерватории, ему показали  удивительного  мальчишку,
который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку!  И  судьба  Валерия  круто
изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток
уехал поступать в музыкальную школу при консерватории.  Его  взяли  в  класс
кларнета, а через несколько лет,  когда  в  школе  открылось  композиторское
отделение, он перешел туда.
     Учился  Валерий  жадно,  взахлеб,  с   упоением.   Вместе   со   своими
сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым,  переиграл
все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича  и
С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только
возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс
композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно  перешел  на
музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции,
записывал  песни,  пристально  вглядывался  в  жизнь,  вслушивался  в  говор
деревенских людей, знакомый ему с детства, старался  постичь  их  характеры,
мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха,  но  -  сердца,
души,  ума.  Именно  тогда,  в  этих  разоренных  войной,   нищих   северных
деревушках,  где  почти  не  было  мужчин,  вслушиваясь  в  женские   песни,
пронизанные неизбывной печалью и неистребимой  мечтой  об  иной,  прекрасной
жизни, Гаврилин впервые осознал  и  сформулировал  для  себя  цель  и  смысл
композиторского   творчества   -   соединить   достижения   профессиональной
музыкальной классики с этими бытовыми, _низкими_ жанрами, в  которых  таятся
сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин  написал  интересную  и
глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого  и
в 1964 г. закончил консерваторию  как  музыковед-фольклорист  по  классу  Ф.
Рубцова. Однако и сочинения музыки  он  не  оставлял,  на  последних  курсах
написал 3 струнных квартета,  симфоническую  сюиту  _Тараканище_,  вокальный
цикл на  ст.  В.  Шефнера,  2  сонаты,  шуточную  кантату  _Мы  говорили  об
искусстве_, вокальный цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Г. Гейне. Этот цикл был
исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор  вошел
в постоянный репертуар многих вокалистов.
     С  сочинениями  Гаврилнна  познакомился   Шостакович   и   настоятельно
посоветовал ему поступать в аспирантуру.  Сдав  экстерном  все  экзамены  за
композиторский факультет плюс вступительные,  Гаврилин  стал  аспирантом.  В
качестве дипломной работы он представил вокальный цикл _Русская тетрадь_.  А
в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве
это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий
фурор! Молодого, никому  не  известного  композитора  называли  _музыкальным
Есениным_,  восторгались  его  талантом;  в  1967   г.   он   был   удостоен
Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым  в  стране
лауреатом этой высокой награды.
     После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было
очень трудно создать следующее произведение столь же высоких  художественных
достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы _уходит в тень_. Он пишет очень
много  и  постоянно:  это  музыка  к  кинофильмам,  театральным  спектаклям,
небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья  и  старшие  коллеги
сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И
вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу _Повесть о скрипаче
Ванюше_ (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую _Немецкую тетрадь_ на ст.
Г. Гейне  и  вокально-симфоническую  поэму  на  ст.  А.  Шульгиной  _Военные
письма_. Годом позже появляются вокальный цикл _Вечерок_ с подзаголовком _Из
альбома  старой   женщины_,   третья   _Немецкая   тетрадь_,   а   затем   -
вокально-симфонический цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной.
     В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует  свое  творческое  кредо:
_Говорить со слушателем понятным для него языком_. Он преодолевает пропасть,
существующую  ныне   между   музыкой   эстрадной,   бытовой   и   серьезной,
академической. С одной  стороны,  Гаврилин  создает  эстрадные  песни  столь
высокого художественного уровня, что камерные и даже  оперные  певцы  охотно
исполняют их. (_Скачут ночью кони_ исполняет  И.  Богачева).  О  песне  _Два
брата_ выдающийся мастер Г. Свиридов пишет  автору:  _Изумительная  вещь!  Я
второй раз слышу ее и  плачу.  Какая  красота,  как  свежа  форма,  как  она
естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от  куплета  к
куплету. Это шедевр. Поверьте мне!_  Классикой  жанра  стали  песни  _Любовь
останется, Сшей мне белое платье, мама_  из  кинофильма  _В  день  свадьбы_,
очаровательная _Шутка_.
     С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы -  сюиты,
поэмы,  кантаты  с  использованием  приемов  современной  эстрадной  музыки.
Адресуя свои произведения прежде  всего  молодежи,  композитор  не  упрощает
_высокие_ жанры классической музыки, а создает  некий  новый  жанр,  который
музыковед А. Сохор назвал _песенно-симфоническим_.
     Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический
театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в  разных  городах  страны.
Сам композитор считает полностью удавшейся работу  только  над  четырьмя  из
них: _После казни прошу_ в Ленинградском ТЮЗе, _С любимыми не расставайтесь_
в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы  в
АБДТ им. М. Горького, _Степан Разин_ в театре им. Е.  Вахтангова.  Последняя
работа  послужила  импульсом  к  созданию  одного  из   самых   значительных
произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа _Перезвоны_. (по прочтении
В.  Шукшина),   удостоенной   Государственной   премии   СССР.   _Перезвоны_
обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру:  это  _Свадьба_  (1978)  и
_Пастух и пастушка_ (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов,  хора  и
инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и
впервые исполненная в 1987 г. оратория _Скоморохи_ (на ст. В.  Коростылева),
написаны  в  созданном  Гаврилиным  жанре  д_е_й_с_т_в_а.  Здесь  сочетаются
признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического
спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная  конкретность  музыки
Гаврилина  так  явственна,  что  подчас  его  вокальные  циклы  ставятся   в
музыкальном театре (_Вечерок, Военные письма_).
     Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его  невероятный
успех в амплуа балетного композитора.  Режиссер  А.  Белинский  в  отдельных
оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина,  написанных  10-15  лет  назад,
увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А.  Чехова  _Анна  на  шее_.
Гаврилин говорит об этом не без юмора: _Оказывается, сем того не зная, я уже
давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на  сцене  чеховские
образы. Но это  не  так  уж  удивительно.  Чехов  -  мой  любимый  писатель.
Ранимость,  незащищенность,  особенная  деликатность  его  героев,   трагизм
неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все  это
мне хотелось отразить в  музыке_.  Телебалет  _Анюта_  с  блистательными  Е.
Максимовой и  В.  Васильевым  имел  поистине  триумфальный  успех,  завоевал
международные призы, его купили 114  телекомпаний  мира!  В  1986  г.  балет
_Анюта_ был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в
Москве, в Большом театре  Союза  СССР,  а  также  в  театрах  Риги,  Казани,
Челябинска.
     Продолжением творческого союза замечательных  мастеров  стал  телебалет
_Дом у дороги_ по мотивам А. Твардовского,  поставленный  В.  Васильевым.  В
1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б.  Эйфмана
показал балет _Подпоручик Ромашов_ по повести А. Куприна _Поединок_. В обоих
произведениях,  ставших  заметными  событиями   нашей   музыкальной   жизни,
проявились особенно явственно трагедийные черты музыки  Гаврилина.  В  марте
1989 г. композитор закончил партитуру балета _Женитьба Бальзаминова_  по  А.
Островскому, который  уже  нашел  свое  киновоплощение  в  новом  фильме  А.
Белинского.
     Каждая  новая  встреча  с  творчеством  Валерия  Гаврилина   становится
событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и  свет,  о
чем сам композитор сказал так: _Свет есть и будет в жизни всегда.  И  всегда
будет любо выйти на простор,  взглянуть,  как  велика  и  прекрасна  русская
земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть,  надежда_.  /Н.
Салнис/
     ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX  1885,  с.  Агджабеди  близ
Шуши - 28 XI 1948, Баку)
     ..._Гаджибеков  всю  свою  жизнь  посвятил   развитию   азербайджанской
советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент
азербайджанского оперного искусства,  основательно  организовал  музыкальное
образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической  музыки_
- так писал о Гаджибекове Д. Шостакович.
     Гаджибеков родился в семье  сельского  писаря.  Вскоре  после  рождения
Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в  Нагорном  Карабахе.
Детство  будущего  композитора  прошло  в  окружении   народных   певцов   и
музыкантов, у которых он учился  искусству  мугама.  Мальчик  прекрасно  пел
народные песни, его голос был даже записан на фонограф.
     В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию.  Здесь
он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре,  познакомился
с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное
место. Все учащиеся  в  обязательном  порядке  обучались  игре  на  скрипке,
получали   навыки   хорового   пения   и   ансамблевой   игры.    Поощрялись
самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова  год  от
года росло их число. Впоследствии при работе  над  своей  первой  оперой  он
использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904  г.  семинарию,
Гаджибеков получает назначение в село  Гадрут  и  в  течение  года  работает
учителем. Через год он переезжает  в  Баку,  где  продолжает  педагогическую
деятельность, одновременно увлекается журналистикой.  Его  острозлободневные
фельетоны и статьи появляются во многих журналах и  газетах.  Немногие  часы
досуга  посвящаются  музыкальному   самообразованию.   Успехи   были   столь
значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел  -  создать  оперное
произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908  г.
- день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее  послужила  поэма
Физули _Лейли и Меджнун_. Молодой  композитор  широко  использовал  в  опере
части мугамов. С помощью друзей,  таких  же  страстных  энтузиастов  родного
искусства,  Гаджибеков  поставил  оперу  в  Баку.  Впоследствии   композитор
вспоминал: _В то время я, автор оперы, знал лишь основы  сольфеджио,  но  не
имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных  формах...
Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется,  по  моему
мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене  своей,
азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун"  сочетались  подлинно  народная
музыка и популярный классический сюжет_.
     Успех  _Лейли  и  Меджнун_  побуждает  Узеира   Гаджибекова   энергично
продолжать начатое дело. За последующие  5  лет  он  создает  3  музыкальные
комедии: _Муж и жена_ (1909), _Не та, так  эта_  (1910),  _Аршин  мал  алан_
(1913) и 4 мугамные оперы: _Шейх Сенан_ (1909), _Рустам  и  Зохраб_  (1910),
_Шах Аббас и Хуршидбану_ (1912), _Асли и Керем_ (1912). Уже  будучи  автором
нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится  пополнить
свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на  частных  курсах
при Московском филармоническом обществе, а  в  1914  г.  -  в  Петербургской
консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной  комедии
_Аршин  мал  алан_.  Гаджибеков  выступил  здесь  и  как  драматург  и   как
композитор. Он создал  выразительное  сценическое  произведение,  сверкающее
остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение  не  лишено
социальной остроты, оно полно протеста против  реакционных  обычаев  страны,
унижающих достоинство человека. В _Аршин мал алане_ композитор предстает как
зрелый мастер:  тематизм  основан  на  ладовых  и  ритмических  особенностях
азербайджанской  народной  музыки,  но  ни  одна  мелодия  не   заимствуется
буквально. _Аршин мал алан_ - подлинный шедевр. Оперетта  с  успехом  обошла
весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др.
     Свое последнее сценическое  произведение  -  оперу  _Кероглы_  -  Узеир
Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же  опера  была  поставлена  в  Баку,  с
участием  знаменитого  Бюль-Бюля  в  заглавной  партии.  После  триумфальной
премьеры  композитор  писал:  _Я  поставил  перед   собой   задачу   создать
национальную по форме оперу, используя  достижения  современной  музыкальной
культуры... Кероглы - ашуг,  и  он  воспет  ашугами,  поэтому  превалирующим
стилем в опере является стиль  ашугов...  В  "Кероглы*  есть  все  элементы,
свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы,  но
все это построено на основе  тех  ладов,  на  которых  строится  музыкальный
фольклор  Азербайджана_.  Велик  вклад   Узеира   Гаджибекова   в   развитие
национального музыкального театра.  Но  он  в  то  же  время  создал  немало
произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра
-  романса-газели;  таковы   _Сэнсиз   (Без   тебя_)   и   _Севгили   джанан
(Возлюбленная_). Большой популярностью в годы  Великой  Отечественной  войны
пользовались его песни _Призыв, Сестра милосердия_.
     Узеир  Гаджибеков   -   не   только   композитор,   но   и   крупнейший
музыкально-общественный деятель Азербайджана. В 1931 г. им был создан первый
оркестр народных инструментов, а  спустя  5  лет  -  первый  азербайджанский
хоровой  коллектив.  Весом  вклад  Гаджибекова   в   создание   национальных
музыкальных  кадров.  В  1922  г.  им  организована  первая  азербайджанская
музыкальная школа. В последующем он возглавлял музыкальный техникум, а затем
встал  во  главе  Бакинской  консерватории.  Результаты  своих  исследований
национального  музыкального   фольклора   Гаджибеков   обобщил   в   крупном
теоретическом исследовании _Основы азербайджанской народной музыки_  (1945).
Имя У. Гаджибекова окружено в Азербайджане всенародной любовью и почетом.  В
1959 году на родине композитора, в Шуше был открыт его Дом-музей, а  в  1975
г. открытие Дома-музея Гаджибекова состоялось и в Баку. /Н. Алекперова/
     ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 III 1732, Рорау, Ниж. Австрия  -  31  V
1809, Вена)

     Вот н_а_с_т_о_я_щ_а_я музыка! Вот чем  следует  наслаждаться,  вот  что
следует всасывать  в  себя  всем,  кто  желает  воспитать  в  себе  здоровое
музыкальное чувство, здравый вкус.

                                                                    А. Серов

     Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего
современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена  -  продолжался  около  пятидесяти
лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития
венской классической школы -  от  ее  зарождения  в  1760-х  гг.  вплоть  до
расцвета  творчества  Бетховена  в   начале   нового   века.   Интенсивность
7-орческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и
цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет
его жизни.
     Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные  способности.
В шестилетнем возрасте он переезжает в  Хайнбург,  поет  в  церковном  хоре,
обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где  служит
певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном  соборе  Вены).  Однако  в
капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали  ему
исполнение сольных партий; а пробудившиеся  в  детские  годы  композиторские
наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был
вынужден  оставить  капеллу.  Первые  годы  самостоятельной  жизни  в   Вене
складывались  особенно  тяжело  -  он  бедствовал,  голодал,  скитался   без
постоянного пристанища; лишь  изредка  удавалось  найти  частные  уроки  или
поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы
Гайдн сохранил и открытость характера,  и  чувство  юмора,  никогда  ему  не
изменявшее,  и  серьезность  профессиональных  устремлений  -   он   изучает
клавирное творчество Ф. Э. Баха,  самостоятельно  занимается  контрапунктом,
знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки  композиции
у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.
     В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа  И.  Морцина.  Для
его придворной капеллы были написаны  первые  инструментальные  произведения
(симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в  1761  г.  Морцин  распустил
капеллу, Гайдн заключил  контракт  с  П.  Эстергази,  богатейшим  венгерским
магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а  через
5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не  только  сочинение  музыки.
Гайдн должен  был  проводить  репетиции,  следить  за  порядком  в  капелле,
отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все  произведения  Гайдна
являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по
заказу других лиц, не мог свободно покидать владения  князя.  (Гайдн  жил  в
имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)
     Однако многие преимущества и, прежде всего,  возможность  распоряжаться
прекрасным оркестром, исполнявшим  все  произведения  композитора,  а  также
относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна  принять
предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе.  В
унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство,  внутреннюю
независимость и стремление  к  непрерывному  творческому  совершенствованию.
Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным  миром,  он
стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского  масштаба.
Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.
     Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась  с  шестью
симфониями, получившими название _Парижских_. С течением времени  композитов
все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.
     Драматическими, тревожными настроениями окрашены  минорные  симфонии  -
_Траурная.  Страдание,  Прощальная_.   Множество   поводов   для   различных
толкований - автобиографических, юмористических,  лирико-философских  -  дал
финал  _Прощальной_  -  на  протяжении  этого  бесконечно  длящегося  Adagio
музыканты один за другим покидают оркестр, пока на  сцене  не  остаются  два
скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...
     Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и  в  музыке
Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду -  в
природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так,
знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г.,  переросло  в  настоящую
дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве,  понимании
и взаимном уважении, благотворно  сказались  на  творческом  развитии  обоих
композиторов.
     В  1790  г.  А.  Эстергази,  наследник  умершего  князя  П.  Эстергази,
распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы  и  сохранивший
лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию  старого  князя
пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту  -
выехать за пределы Австрии. В 1790-х  гг.  Гайдн  совершил  две  гастрольные
поездки  в  Лондон  (1791-92,  1794-95).  Написанные  по  этому  случаю   12
_Лондонских_ симфоний завершили развитие этого жанра  в  творчестве  Гайдна,
утвердили зрелость венского классического  симфонизма  (несколько  ранее,  в
конце  1780-х  гг.  появились  3  последние  симфонии  Моцарта)  и  остались
вершинными явлениями в истории  симфонической  музыки.  Лондонские  симфонии
исполнялись  в  необычных  и  чрезвычайно  привлекательных  для  композитора
условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере  придворного  салона,  Гайдн
впервые  выступил   в   публичных   концертах,   ощутил   реакцию   типичной
демократической аудитории. В его  распоряжении  были  большие  оркестры,  по
составу близкие современным симфоническим. Английская публика с  энтузиазмом
воспринимала музыку Гайдна. В  Оксфооде  ему  был  присужден  титул  доктора
музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г.  Ф.  Генделя  были
созданы 2 светские оратории - _Сотворение  мира_  (1798)  и  _Времена  года_
(1801). Эти  монументальные,  эпико-философские  произведения,  утверждающие
классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека  и  природы,
достойно увенчали творческий путь композитора.
     Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее  предместье  Гумпендорф.
Композитор   был   по-прежнему   жизнелюбив,   общителен,    объективен    и
доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился.  Гайдн  ушел
из жизни в тревожное время, в самый  разгар  наполеоновских  походов,  когда
французские войска уже заняли столицу Австрии. Во  время  осады  Вены  Гайдн
утешал своих близких: _Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может  случиться
ничего плохого_.
     Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во
всех жанрах и  формах,  существовавших  в  музыке  того  времени  (симфонии,
сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.).
Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52  клавирные  сонаты)
составляют  основную,  самую  драгоценную  часть   творчества   композитора,
определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений
Гайдна в  эволюции  инструментальной  музыки  писал  П.  Чайковский:  _Гайдн
обессмертил  себя  если  не   изобретением,   то   усовершенствованием   той
превосходной, идеально  уравновешенной  формы  сонаты  и  симфонии,  которую
впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени  законченности  и
красоты_.
     Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от  ранних  образцов,
близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент,  квартет),
к _Парижским_ и _Лондонским_ симфониям, в которых  утвердились  классические
закономерности жанра  (соотношение  и  порядок  следования  частей  цикла  -
сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные  типы
тематизма и приемы развития  и  т.  д.  Симфония  у  Гайдна  обретает  смысл
обобщенной _картины мира_, в  которой  разные  стороны  жизни  -  серьезные,
драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к  единству  и
равновесию.  Богатый   и   сложный   мир   гайдновских   симфоний   обладает
замечательными  качествами  открытости,  общительности,  направленности   на
слушателя.  Основной  источник  их  музыкального  языка  -  жанрово-бытовые,
песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные  из
фольклорных  источников.  Включенные  в   сложный   процесс   симфонического
развития,  они  обнаруживают  новые  образные,   динамические   возможности.
Законченные, идеально уравновешенные и логически  выстроенные  формы  частей
симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы
импровизационности,  замечательные  отклонения  и  неожиданности   обостряют
интерес  к  самому   процессу   развития   мысли,   всегда   увлекательному,
наполненному событиями. Излюбленные  гайдновские  _сюрпризы_  и  _розыгрыши_
помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали
у слушателей  конкретные  ассоциации,  закрепившиеся  в  названиях  симфоний
(_Медведь, Курица,  Часы,  Охота,  Школьный  учитель_  и  т.  п.).  Формируя
типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей  их
проявления, намечая разные пути эволюции симфонии  в  XIX-XX  вв.  В  зрелых
симфониях Гайдна устанавливается классический  состав  оркестра,  включающий
все группы инструментов (струнные, деревянные и  медные  духовые,  ударные).
Также стабилизируется  состав  квартета,  в  котором  все  инструменты  (две
скрипки, альт, виолончель) становятся  полноправными  участниками  ансамбля.
Большой интерес представляют клавирные сонаты  Гайдна,  в  которых  фантазия
композитора, поистине  неистощимая,  каждый  раз  открывает  новые  варианты
построения цикла, оригинальные  способы  оформления  и  развития  материала.
Последние  сонаты,  написанные  в  1790-х   гг,.   явно   ориентированы   на
выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.
     Всю жизнь  искусство  было  для  Гайдна  главной  опорой  и  постоянным
источником  внутренней  гармонии,  душевного  равновесия  и   здоровья,   Он
надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. _В  этом  мире
так мало радостных и довольных людей_, - писал семидесятилетний  композитор,
- _везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит  подчас
источником, из которого полный забот и  обремененный  делами  человек  будет
черпать минутами свое спокойствие и отдых_. /И. Охалова/
     ГАЛУППИ (Galuppi) Бальдассаре (18 X 1706, остров Бурано, близ Венеции -
3 I 1785, Венеция)
     Имя Б. Галуппи мало о чем говорит современному любителю  музыки,  но  в
свое время он был одним из ведущих мастеров  итальянской  комической  оперы.
Галуппи сыграл заметную роль в музыкальной жизни  не  только  Италии,  но  и
других стран, особенно России. Италия XVIII в. буквально  жила  оперой.  Это
всеми любимое искусство  давало  выход  прирожденной  страсти  итальянцев  к
пению, их пылкому темпераменту. Однако  оно  не  стремилось  прикоснуться  к
духовным глубинам и не создало шедевров _на века_. В  XVIII  в.  итальянские
композиторы создавали оперы  десятками,  и  количество  опер  Галуппи  (112)
вполне типично для  того  времени.  Кроме  этого  Галуппи  создал  множество
произведений для церкви:  месс,  реквиемов,  ораторий  и  кантат.  Блестящий
виртуоз - мастер игры на клавире - он  написал  свыше  50  сонат  для  этого
инструмента. При жизни Галуппи называли  Буранелло  -  от  названия  острова
Бурано (близ Венеции), где  он  родился.  Почти  вся  его  творческая  жизнь
связана с Венецией: здесь он учился в консерватории (у А. Лотти), а  с  1762
г. до конца жизни (за  исключением  времени  пребывания  в  России)  был  ее
директором и руководителем хора. Тогда же Галуппи получил высший музыкальный
пост в Венеции - капельмейстера собора Св. Марка (до этого он почти  15  лет
был помощником капельмейстера), в Венеции с конца  20-х  гг.  ставились  его
первые оперы.
     Галуппи писал в основном комические оперы (лучшие из них:  _Деревенский
философ_ - 1754, _Трое смешных влюбленных_ - 1761). 20 опер было создано  на
тексты знаменитого  драматурга  К.  Гольдони,  который  как-то  сказал,  что
Галуппи _среди музыкантов  то  же,  что  Рафаэль  среди  художников_.  Кроме
комических Галуппи писал и серьезные оперы  на  античные  сюжеты:  например,
_Покинутая Дидона_ (1741) и написанная в России _Ифигения в Тавриде_ (1768).
Композитор быстро завоевал  известность  в  Италии  и  других  странах.  Его
приглашают работать в Лондон (1741-43), а в 1765 г. -  в  Петербург,  где  в
течение трех лет он руководил придворными оперными спектаклями и концертами.
Особый  интерес  представляют  хоровые  сочинения  Галуппи,  созданные   для
православной  церкви  (всего  15).  Композитор   во   многом   способствовал
утверждению  нового,  более  простого  и  эмоционального,   стиля   русского
церковного  пения.  Его  учеником  был  выдающийся  русский  композитор   Д.
Бортнянский (он учился у Галуппи в России, а затем вместе  с  ним  поехал  в
Италию).
     Вернувшись в Венецию, Галуппи продолжал исполнять  свои  обязанности  в
соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский  путешественник  Ч.
Берни,  _гений  синьора  Галуппи,  подобно  гению  Тициана,   делается   все
вдохновеннее с годами. Сейчас Галуппи никак не меньше 70-ти лет,  и  тем  не
менее, по общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют
большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой  другой  период  его
жизни_. /К. Зенкин/
     ГАЛЫНИН Герман Германович (30 III 1922, Тула - 18 VI 1966, Москва)

     Я радуюсь и горжусь тем, что Герман хорошо ко мне относился, ибо я имел
счастье знать его и наблюдать за расцветом его огромного таланта.

                                                    Из письма Д. Шостаковича

     Творчество  Г.  Галынина  -  одна  из  ярчайших  страниц   послевоенной
советской музыки. Оставленное им наследие невелико  по  количеству,  главные
сочинения   относятся   к   области   хоровых,   концертно-симфонических   и
камерно-инструментальных жанров: оратория _Девушка и  смерть_  (1950-63),  2
концерта для фортепиано с оркестром  (1946,  1965),  _Эпическая  поэма_  для
симфонического оркестра (1950),  Сюита  для  струнного  оркестра  (1949),  2
струнных  квартета  (1947,  1956),  Фортепианное  трио  (1948),  Сюита   для
фортепиано (1945). Нетрудно заметить, что большинство произведений  написано
за пятилетие 1945-50 гг. Именно столько времени  трагическая  судьба  отвела
Галынину для полноценного творчества. Фактически все  самое  значительное  в
его наследии было создано в студенческие  годы.  При  всей  ее  уникальности
история  жизни  Галынина  характерна  для  нового  советского  интеллигента,
выходца из народной среды, сумевшего приобщиться к высотам мировой культуры.
Сирота, рано потерявший родителей (его отец был рабочим в Туле),  в  12  лет
Галынин попал в детский дом, который заменил ему  семью.  Уже  в  это  время
проявились  незаурядные  художественные  способности  мальчика:  он  неплохо
рисовал, был непременным участником  театральных  представлений,  но  больше
всего тянулся к музыке - овладел всеми инструментами детдомовского  оркестра
народных инструментов, перекладывал для него народные  песни.  Родившееся  в
этой доброжелательной атмосфере первое сочинение юного композитора -  _Марш_
для  фортепиано  стал  своеобразным  пропуском  в  музыкальное  училище  при
Московской консерватории. Прозанимавшись год на подготовительном  отделении,
в 1938 г. Галынин был зачислен на основной  курс.  В  высокопрофессиональной
среде училища, где он общался с  выдающимися  музыкантами  -  И.  Способиным
(гармония) и Г. Литинским (композиция), талант Галынина начал развиваться  с
поразительной силой и быстротой - недаром  сокурсники  считали  его  главным
художественным авторитетом. Всегда  жадный  до  всего  нового,  интересного,
неординарного,  неизменно  притягивающий  к  себе  товарищей  и  коллег,   в
училищные  годы  Галынин  особенно  увлекался  фортепианной  и   театральной
музыкой.  И  если  фортепианные  сонаты  и   прелюдии   отразили   юношескую
взволнованность, открытость  и  тонкость  чувств  молодого  композитора,  то
музыка к интермедии М.  Сервантеса  _Саламанкская  пещера_  -  склонность  к
острой характеристичности, воплощению радости жизни. Найденное в начале пути
получило продолжение в дальнейшем  творчестве  Галынина  -  прежде  всего  в
фортепианных  концертах  и  в  музыке  к  комедии  Дж.  Флетчера  _Укрощение
укротителя_  (1944).  Уже  в  училищные  годы   всех   поражала   самобытная
_галынинская_  манера  игры  на  фортепиано,  тем  более  удивительная,  что
пианистическому искусству он никогда  систематически  не  учился.  _Под  его
пальцами все становилось крупным, весомым, зримым...  Исполнитель-пианист  и
творец здесь как  бы  сливались  в  единое  целое_,  -  вспоминает  соученик
Галынина А. Холминов.
     В  1941  г.  первокурсник  Московской  консерватории   Галынин   уходит
добровольцем на фронт, но и  здесь  не  расстается  с  музыкой  -  руководит
художественной самодеятельностью, сочиняет песни, марши, хоры. Лишь спустя 3
года он возвращается в композиторский класс Н.  Мясковского,  а  затем  -  в
связи с  его  болезнью  -  переходит  в  класс  Д.  Шостаковича,  уже  тогда
отметившего  дарование  нового  ученика.  Консерваторские   годы   -   время
становления Галынина как человека и музыканта, его талант  вступает  в  пору
расцвета. Лучшие сочинения этого  периода  -  Первый  фортепианный  концерт,
Первый струнный квартет, фортепианное Трио, Сюита для струнных  -  сразу  же
привлекли внимание слушателей и критиков. Венчают годы учебы  2  капитальные
работы композитора  -  оратория  _Девушка  и  смерть_  (по  М.  Горькому)  и
оркестровая  _Эпическая  поэма_,  вскоре  ставшая   очень   репертуарной   и
удостоенная  в  1951  г.  Государственной  премии.  Но  тяжелый  недуг   уже
подстерегал Галынина, так и не дав ему до  конца  раскрыть  свое  дарование.
Последующие годы жизни он мужественно боролся с  болезнью,  стремясь  отдать
каждую вырванную у нее минуту любимой музыке. Так возникли  Второй  квартет,
Второй фортепианный концерт, Concerto grosso для фортепиано solo,  Ария  для
скрипки и  струнного  оркестра,  были  отредактированы  ранние  фортепианные
сонаты и оратория _Девушка и смерть_, исполнение которой  стало  событием  в
музыкальной жизни 60-х гг.
     Галынин  был  истинно  русским  художником,  с   глубоким,   острым   и
современным взглядом на мир. Как и в его личности, в сочинениях  композитора
пленяют замечательная полнокровность, душевное здоровье, все в них вылеплено
крупно, выпукло, значительно. Музыка Галынина  напряженна  по  мысли,  явное
тяготение к эпичности, картинности  высказывания  оттеняется  в  ней  сочным
юмором и мягкой  сдержанной  лирикой.  На  национальную  природу  творчества
указывает и песенный, широкого распева мелодизм, особый _корявоватый_  строй
гармонии и оркестровки, восходящий к _неправильностям_ Мусоргского. С первых
же шагов композиторского пути Галынина его музыка  стала  заметным  явлением
советской музыкальной культуры, _ибо_, - по словам Е. Светланова, -  встреча
с музыкой Галынина - _это всегда встреча с прекрасным, обогащающим человека,
как и все подлинно прекрасное в искусстве_. /Г. Жданова/
     ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон)
     Г. Ф.  Гендель  -  одно  из  крупнейших  имен  в  истории  музыкального
искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы
в развитии жанра оперы и  оратории,  предвосхитил  многие  музыкальные  идеи
последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный  пафос
Л. Бетховена, психологическую глубину  романтизма.  Это  человек  уникальной
внутренней силы и убежденности. _Вы можете презирать кого и что  угодно_,  -
говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить  Генделю.  ..._Когда  звучит
его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет
дар речи_.
     Национальную принадлежность Генделя оспаривают  Германия  и  Англия.  В
Германии Гендель родился, на немецкой почве  сложилась  творческая  личность
композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией  же  связана
большая  часть  жизни  и  деятельности  Генделя,  формирование  эстетической
позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму  А.
Шефтсбери и  А.  Пола,  напряженная  борьба  за  ее  утверждение,  кризисные
поражения и триумфальные успехи,
     Гендель родился в Галле, в семье  придворного  лекаря-цирюльника.  Рано
проявившиеся  музыкальные  способности  были  замечены  курфюрстом  Галле  -
герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына
юристом и не придававший серьезного значения музыке как  будущей  профессии)
отдал мальчика на обучение  лучшему  музыканту  города  Ф.  Цахову.  Хороший
композитор, эрудированный музыкант, знакомый с  лучшими  сочинениями  своего
времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл  Генделю  богатство  разных
музыкальных   стилей,   привил   художественный   вкус,   помог   отработать
композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя
на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор,  Гендель
уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право  в  университете  Галле
(куда он поступил в 1702 г., выполняя  волю  уже  умершего  к  тому  времени
отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви,  сочинял,  преподавал
пение. Он работал всегда много  и  упоенно.  В  1703  г.  движимый  желанием
совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург -
один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране
публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и  Италии.  Именно
опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального  театра,
практически познакомиться с оперной музыкой,  заставляет  его  поступить  на
скромную должность второго скрипача и  клавесиниста  в  оркестр.  Насыщенная
художественная  жизнь  города,  сотрудничество  с  выдающимися  музыкальными
деятелями того времени - Р. Кайзером,  оперным  композитором,  бывшим  тогда
директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком,  литератором,  певцом,
композитором - оказало огромное  воздействие  на  Генделя.  Влияние  Кайзера
обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.
     Успех первых оперных постановок в Гамбурге (_Альмира_ - 1705, _Нерон_ -
1705) окрыляет композитора. Однако пребывание  его  в  Гамбурге  оказывается
недолгим: банкротство Кайзера ведет  к  закрытию  оперного  театра.  Гендель
направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь,  композитор
вновь  учится,  впитывая  самые  разнообразные  художественные  впечатления,
прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию  разнонационального
музыкального искусства были исключительными.  Проходит  буквально  несколько
месяцев, и  он  осваивает  стилистику  итальянской  оперы,  притом  с  таким
совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707
г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя _Родриго_, через 2 года
Венеция - следующую, _Агриппину_. Оперы получают  восторженное  признание  у
итальянцев,  весьма  требовательных  и  избалованных   слушателей.   Гендель
становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду  с  А.
Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для
дворов итальянских аристократов.
     Однако главное слово в искусстве Генделю  надлежит  сказать  в  Англии,
куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с
1716 г.  (в  1726  г.  принимая  английское  подданство).  С  этого  времени
начинается новый этап в жизни и творчестве великого  мастера.  Англия  с  ее
ранними  просветительскими  идеями,  образцами   высокой   литературы   (Дж.
Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной  средой,  где
раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой  Англии  роль
Генделя была равна целой эпохе. Английская  музыка,  потерявшая  в  1695  г.
своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся  в  развитии,  вновь
поднялась на мировую высоту только с именем  Генделя.  Его  путь  в  Англии,
однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера
оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как
английских, так и итальянских. Уже в 1713 г.  его  Te  Deum  исполняется  на
празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь,  которой  до
этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель  берет  на  себя
руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится
во главе национального оперного  театра.  На  свет  появляются  его  оперные
шедевры -  _Радамист_  -  1720,  _Оттон_  -  1723,  _Юлий  Цезарь_  -  1724,
_Тамерлан_ -1724, _Роделинда_ - 1725, _Адмет_  -  1726.  В  этих  сочинениях
Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria  и  создает
(свой  тип  музыкального   спектакля   с   ярко   очерченными   характерами,
психологической  глубиной   и   драматической   напряженностью   конфликтов.
Благородная  красота  лирических  образов  опер  Генделя,  трагическая  сила
кульминаций не имели себе равных  в  итальянском  оперном  искусстве  своего
времени. Его оперы стояли у  порога  назревающей  оперной  реформы,  которую
Гендель не только почувствовал, но и во многом  осуществил  (намного  раньше
Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального
самосознания, стимулированный идеями просветителей,  реакция  на  навязчивое
преобладание итальянской оперы и  итальянских  певцов  порождают  негативное
отношение и к опере  в  целом.  На  итальянские  оперы  создаются  памфлеты,
высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия
появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия _Опера нищих_ Дж. Гея и
Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей  Европе
как  шедевры  этого  жанра,  падение  престижа  итальянской  оперы  в  целом
отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не
изменяют общей картины.
     В июне 1728 г. Академия перестает существовать,  но  авторитет  Генделя
как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает  ему
по случаю  коронации  антемы,  которые  исполняются  в  октябре  1727  г.  в
Вестминстерском аббатстве.  Вместе  с  тем  со  свойственным  ему  упорством
Гендель продолжает бороться за оперу.  Он  едет  в  Италию,  набирает  новую
труппу и в декабре 1729 г. оперой _Лотарио_ открывает сезон  второй  оперной
Академии. В творчестве композитора наступает  пора  новых  исканий.  _Порос_
(_Пор_) - 1731, _Орландо_ - 1732, _Партенопа_ -  1730.  _Ариодант_  -  1734,
_Альчина_ - 1734 - в каждой из этих  опер  композитор  по-разному  обновляет
трактовку  жанра  оперы-seria  -   вводит   балет   (_Ариодант,   Альчина_),
_волшебный_   сюжет   насыщает   глубоко   драматическим,    психологическим
содержанием (_Орландо, Альчина_),  в  музыкальном  языке  достигает  высшего
совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и  поворот
от серьезной оперы к лирико-комической в _Партенопе_ с  ее  мягкой  иронией,
легкостью, изяществом, в  _Фарамондо_  (1737),  _Ксерксе_  (1737).  Одну  из
последних своих  опер  -  _Именео_  (_Гименей_,  1738)  Гендель  сам  назвал
опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки  борьба  Генделя  за
оперный театр кончается поражением. Вторая оперная  Академия  закрывается  в
1737  г.  Как  раньше,  в  _Опере  нищих_  пародирование  не  обошлось   без
привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас,  в  1736  г.
новая пародия на  оперу  (_Вантлейский  дракон_)  косвенно  затрагивает  имя
Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии,  заболевает  и  почти  8
месяцев не работает. Однако поразительные жизненные  силы,  скрытые  в  нем,
вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой  энергией.  Он
создает свои последние оперные шедевры - _Именео,  Дейдамию_,  -  и  с  ними
завершает работу над оперным жанром, которому  отдал  более  30  лет  жизни.
Внимание композитора сосредоточивается на оратории.  Еще  в  Италии  Гендель
начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии,  Гендель
пишет хоровые антемы, праздничные кантаты.  Заключительные  хоры  в  операх,
ансамбли также сыграли свою роль  в  процессе  оттачивания  хорового  письма
композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению  к  его  оратории
фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.
     В 1738 г. одна за другой появляются на свет  2  гениальные  оратории  -
_Саул_ (сентябрь - 1738) и _Израиль в Египте_ (октябрь - 1738)-  гигантские,
исполненные  победной  мощи  сочинения,  величавые  гимны   в   честь   силы
человеческого духа и подвига. 1740-е гг. -  блестящий  период  в  творчестве
Генделя. Шедевр следует за шедевром. _Мессия, Самсон,  Валтасар,  Геракл_  -
теперь всемирно известные оратории - были созданы  в  невиданном  напряжении
творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако  успех
приходит  не  сразу.   Неприязнь   со   стороны   английской   аристократии,
саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная
работа вновь ведут к  заболеванию.  С  марта  по  октябрь  1745  г.  Гендель
находится в тяжелой депрессии.  И  вновь  титаническая  энергия  композитора
побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой
нападения на Лондон Шотландской  армии  мобилизуется  чувство  национального
патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным
настроению  англичан.  Вдохновленный  национально-освободительными   идеями,
Гендель  пишет  2  грандиозные  оратории  -  _Ораторию  на  случай_  (1746),
призывающую к борьбе с нашествием, и _Иуду Маккавея_ (1747) - могучий гимн в
честь побеждающих врагов героев.
     Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы  ораторий
приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических
принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост  и
величествен, он влечет к себе - он ранит сердце  и  вылечивает  его,  он  не
оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - _Теодора, Выбор
Геркулеса_  (обе  1750)  и  _Иевфай_  (1751)  -  открывают   такие   глубины
психологической драмы, какие не были доступны никаким другим  жанрам  музыки
времен Генделя.
     В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно  больной,  Гендель
остается за органом при исполнении своих ораторий.  Он  был  похоронен,  как
того желал, в Вестминстере.
     Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и
XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая
огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл.
Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает  к  силе  человеческого
духа, к торжеству разума,  красоты.  Ежегодные  торжества  в  честь  Генделя
проходят в Англии, в ФРГ, в ГДР, привлекая к себе исполнителей и  слушателей
со всего мира. /Ю. Евдокимова/
     ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклин, р-н Нью-Йорка, - 11 VII
1937, Беверли-Хилс, Калифорния)

     О чем рассказывает его музыка?  О  простых  людях,  об  их  радостях  и
горестях, об их любви, об их жизни.  Вот  почему  его  музыка  по-настоящему
национальна...

                                                               Д. Шостакович

     С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна
из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет  его  творчества
совпали с _веком джаза_ -  так  называл  эпоху  20-30-х  гг.  XX  в.  в  США
крупнейший американский писатель  С.  Фитцджеральд.  Это  искусство  оказало
основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке
дух своего времени, характерные черты жизни  американского  народа.  Гершвин
считал джаз народной музыкой. _Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки
- наш огромный бурлящий котел, наш...  национальный  жизненный  пульс,  наши
песни_... - писал композитор.
     Сын эмигранта из России,  Гершвин  родился  в  Нью-Йорке.  Его  детство
прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его  отец  был  владельцем
небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший  в  компании
своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя  музыкально
одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата.  Редкие
уроки музыки у различных учителей и, главное,  самостоятельные  многочасовые
занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина.  Его  карьера
началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы _Реммик и  компания_.
Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним  юношей  он  начал
работать музыкальным продавцом-рекламистом. _Каждый день в  девять  часов  я
уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии  для  каждого,  кто
приходил_...- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе  популярные  мелодии  Э.
Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться  творчеством.
Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил  начало
его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет  он  создал  музыку
более чем к 40  спектаклям,  16  из  которых  были  настоящими  музыкальными
комедиями.  Уже  в  начале  20-х  гг.  Гершвин  -  один   из   популярнейших
композиторов Америки, а затем Европы. Однако  его  творческому  темпераменту
оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и  оперетты.  Гершвин  мечтал
стать, по его собственному выражению,  _настоящим  композитором_,  владеющим
всеми жанрами, всей  полнотой  техники  для  создания  произведений  крупной
формы.
     Гершвин не получил систематического  музыкального  образования  и  всем
своим достижениям в области композиции он в основном обязан  самообразованию
и требовательности к себе в сочетании  с  неуемным  интересом  к  крупнейшим
музыкальным  явлениям  своего  времени.  Будучи   уже   всемирно   известным
композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях  композицией
и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А.  Шенбергу.  Первоклассный
пианист-виртуоз,  Гершвин  долгое  время  продолжал  брать  уроки  игры   на
фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.
     В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений  композитора
_Рапсодии в стиле блюз_ для фортепиано  и  симфонического  оркестра.  Партию
рояля  исполнял  автор.   Новое   произведение   вызвало   большой   интерес
американской музыкальной общественности. На премьере _Рапсодии_, прошедшей с
огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я.  Хейфец,  Л.
Стоковский и др.
     Вслед  за  _Рапсодией_   появляются:   Фортепианный   концерт   (1925),
оркестровое программное  сочинение  _Американец  в  Париже_  (1928),  Вторая
рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), _Кубинская увертюра_  (1932).  В
этих сочинениях сочетание традиций негритянского  джаза,  афро-американского
фольклора,  эстрадной  музыки  Бродвея  с  формами  и  жанрами   европейской
музыкальной классики нашло полнокровное и органичное  воплощение,  определив
главную стилистическую особенность музыки Гершвина.
     Одним из значительных событий для композитора  стало  посещение  Европы
(1928) и встречи  с  М.  Равелем,  Д.  Мийо,  Ж.  Ориком,  Ф.  Пуленком,  С.
Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И.  Кальманом  в
Вене.
     Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино.  В
30-х гг. он периодически подолгу живет в  Калифорнии,  где  пишет  музыку  к
нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным
жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка  к  сатирической
пьесе _О тебе я пою_ (1931) и _лебединая песня_ Гершвина -  опера  _Порги  и
Бесс_ (1935). Музыка оперы наполнена  выразительностью,  красотой  интонаций
негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена  самобытной
стихией джаза.
     Творчество   Гершвина   высоко   оценивала   современная    композитору
музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В.  Дамрош  писал:
_Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг  миски  с  горячим
супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить
чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед
всем миром как о принцессе к немалой  ярости  ее  завистливых  сестер_.  /И.
Ветлицына/
     ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10 VIII 1865,  Петербург  -  21  III
1936, Париж)

     Глазунов  создал  мир  счастья,  веселья,   покоя,   полета,   упоения,
задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и
глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...

                                                              А. Луначарский

     Соратник композиторов _Могучей кучки_, друг А. Бородина, дописавший  по
памяти  его  незавершенные  сочинения,  -  и   педагог,   который   в   годы
послереволюционной разрухи поддержал юного Д.  Шостаковича...  В  судьбе  А.
Глазунова зримо воплотилась  преемственность  русской  и  советской  музыки.
Прочное  душевное  здоровье,  сдержанная  внутренняя   сила   и   неизменное
благородство  -  эти  черты   личности   композитора   привлекали   к   нему
музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись
еще  в  юношеские  годы,  они  определили  основной  строй  его  творчества.
Музыкальное  развитие  Глазунова  было  стремительным.  Родившись  в   семье
известного  книгоиздателя,  будущий  композитор  с  детства  воспитывался  в
атмосфере  увлеченного   музицирования,   поражая   родных   необыкновенными
способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно  запоминать
в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал:  _В  доме  у
нас много играли, и я  твердо  запомнил  все  исполнявшиеся  пьесы.  Нередко
ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших  подробностей  то,
что слышал раньше_...
     Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский.
Решающую  роль  в  формировании  музыканта  сыграли  занятия  с  крупнейшими
композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н.  Римским-Корсаковым.
Общение с ними  помогло  Глазунову  удивительно  быстро  достичь  творческой
зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.
     Путь  молодого  композитора  к  слушателю  начался  с  триумфа.  Первая
симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1881 г.) вызвала восторженные
отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом  же  году  произошла
встреча, во многом повлиявшая  на  судьбу  Глазунова.  На  репетиции  Первой
симфонии юный музыкант познакомился с искренним  ценителем  музыки,  крупным
лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много  сделавшим  для  поддержки
русских композиторов. Начиная с  этого  момента  пути  Глазунова  и  Беляева
перекрещивались  постоянно.  Вскоре  молодой  музыкант   стал   завсегдатаем
беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в  80-90-х
гг.  лучшие  силы  русской  музыки.  Вместе  с  Беляевым  Глазунов  совершил
длительную  заграничную  поездку,  познакомился   с   культурными   центрами
Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и  Марокко
(1884). Во время этого  путешествия  произошло  памятное  событие:  Глазунов
посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же,  на  фестивале,  посвященном  творчеству
Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.
     Долгие  годы  Глазунов  был  связан  с  любимыми  детищами  Беляева   -
музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти
основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым  и  А.  Лядовым
вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских  композиторов  и
музыкантов,  созданного   по   завещанию   и   на   средства   Беляева.   На
музыкально-общественном  поприще  Глазунов  обладал   большим   авторитетом.
Уважение коллег к его мастерству и опыту  опиралось  на  прочный  фундамент:
принципиальность,  основательность  и  кристальную  честность  музыканта.  С
особой  требовательностью  композитор  оценивал  свое  творчество,   нередко
переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для  подвижнической
работы над  сочинениями  ушедшего  из  жизни  друга:  музыка  Бородина,  уже
звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной  смерти,
была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова.  Так  была  завершена
(совместно с  Римским-Корсаковым)  опера  _Князь  Игорь_,  восстановлена  по
памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.
     В 1899 г. Глазунов становится  профессором,  а  в  декабре  1905  г.  -
руководителем  старейшей  в  России  Петербургской  консерватории.  Избранию
Глазунова  директором  предшествовала   полоса   испытаний.   Многочисленные
студенческие  сходки  выдвигали  требование   автономии   консерватории   от
императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации,  расколовшей
педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил  свою  позицию,  поддержав
студентов.  В  марте  1905  г.,  когда  Римский-Корсаков   был   обвинен   в
подстрекательстве студентов  к  возмущениям  и  уволен,  Глазунов  вместе  с
Лядовым  вышли  из  состава  профессоров.  Через  несколько  дней   Глазунов
дирижировал  оперой  Римского-Корсакова  _Кащей  Бессмертный_,  поставленной
силами  консерваторских  студентов.  Спектакль,   насыщенный   злободневными
политическими  ассоциациями,   закончился   стихийным   митингом.   Глазунов
вспоминал: _Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не  менее
я согласился на это_. Как отклик на революционные события 1905 г.  появилась
обработка песни _Эй, ухнем_! для хора и оркестра. Лишь после  предоставления
консерватории  автономии  Глазунов  вернулся  к  преподаванию.  Вновь   став
директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного
процесса.  И  хотя  в  письмах  композитор  жаловался:  _Я  так   перегружен
консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать,  как  только  о
заботах настоящего дня_, - общение  с  учениками  стало  для  него  насущной
необходимостью.  Молодежь  также  тянулась  к  Глазунову,  чувствуя  в   нем
истинного мастера и учителя.
     Постепенно  просветительские,  учебные  задачи  стали   для   Глазунова
основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его
педагогическая  и  общественно-музыкальная  работа  в   годы   революции   и
гражданской войны.  Мастера  интересовало  все:  и  конкурсы  самодеятельных
артистов,  и  дирижерские  выступления,  и  общение  со   студенчеством,   и
обеспечение нормального быта профессоров  и  учащихся  в  условиях  разрухи.
Деятельность Глазунова  получила  всеобщее  признание:  в  1921  г.  он  был
удостоен звания народного артиста.
     Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние
годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали
его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями
к Родине, к  соратникам,  к  консерваторским  делам.  Он  писал  коллегам  и
друзьям: _Мне вас всех недостает_. Умер Глазунов в Париже.  В  1972  г.  его
прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.
     Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и
спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух
инструментальных концертов (для саксофона и виолончели)  и  двух  квартетов.
Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е  гг.  XIX  в.  и  начало
1900-х гг. Несмотря  на  периоды  творческих  кризисов,  на  растущее  число
музыкально-общественных и педагогических дел, в  эти  годы  Глазунов  создал
множество масштабных симфонических сочинений  (поэмы,  увертюры,  фантазии),
среди которых _Стенька Разин, Лес, Море, Кремль_,  симфоническую  сюиту  _Из
средних веков_. Тогда же появляется большинство  струнных  квартетов  (5  из
семи)  и  других  ансамблевых  произведений.  Есть  в  творческом   наследии
Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных  и
особенно популярный скрипичный),  романсы,  хоры,  кантаты.  Однако  главные
достижения композитора связаны с симфонической музыкой.
     Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не  уделял
жанру симфонии такого  внимания,  как  Глазунов:  его  8  симфоний  образуют
грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как  массивный
горный кряж на фоне холмов. Развивая  классическую  трактовку  симфонии  как
многочастного   цикла,   дающего   обобщенную   картину   мира    средствами
инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый  мелодический
дар, безупречную  логику  в  возведении  сложных  многоплановых  музыкальных
конструкций.  Образная  несхожесть  симфоний  Глазунова  между  собой   лишь
оттеняет  внутреннее  их  единство,  коренящееся  в  настойчивом  стремлении
композитора  объединить  2   ветви   русского   симфонизма,   существовавшие
параллельно:  лирико-драматическую  (П.  Чайковский)  и   картинно-эпическую
(композиторы _Могучей кучки_). В результате синтеза этих традиций  возникает
новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова,  привлекающий  слушателя
светлой задушевностью и богатырской  силой.  Напевные  лирические  излияния,
драматические нагнетания и  сочные  жанровые  картины  в  симфониях  взаимно
уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. _Разлада  в
музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и
ощущений,  отраженных  в  звуке_...  (Б.  Асафьев).  В  симфониях  Глазунова
поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в
работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.
     Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова,
в которых связность фабулы отступает на второй  план  перед  задачами  яркой
музыкальной характеристики. Самый знаменитый из  них  -  _Раймонда_  (1897).
Фантазия композитора, издавна  увлеченного  красочностью  рыцарских  легенд,
породила многоцветие нарядных картин - празднество  в  средневековом  замке,
темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное  воплощение
замысла  чрезвычайно  монументально  и  красочно.  Особенно   привлекательны
массовые сцены, в которых тонко  переданы  приметы  национального  колорита.
_Раймонда_ обрела долгую жизнь и  в  театре  (начиная  с  первой  постановки
знаменитым балетмейстером М.  Петипа),  и  на  концертной  эстраде  (в  виде
сюиты). Секрет ее популярности - в благородной  красоте  мелодий,  в  точном
соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.
     В следующих  балетах  Глазунов  идет  по  пути  сжатия  спектакля.  Так
появляются _Барышня-служанка, или Испытание Дамиса_ (1898) и _Времена  года_
(1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет  в
них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто  (французского
живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности  природы,  воплощенная  в
четырех музыкально-хореографических картинах: _Зима,  Весна,  Лето,  Осень_.
Стремление к краткости  и  подчеркнутая  декоративность  одноактных  балетов
Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии,  -
все это заставляет вспомнить увлечения художников _Мира искусства_.
     Созвучность  времени,   ощущение   исторической   перспективы   присуще
Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность  конструкции,
активное использование полифонии - без этих качеств  невозможно  представить
себе облик  Глазунова-симфониста.  Эти  же  черты  в  разных  стилистических
вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался
в  русле  классических  традиций,  многие  его  находки  исподволь  готовили
художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова _русским Самсоном_.
Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь  русской
классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.  /Н.
Заболотная)
     ГЛЕБОВ Евгений Александрович (р. 10 IX 1929, Рославль, Смоленской обл.)
     С творчеством Е. Глебова связаны  многие  лучшие  страницы  музыкальной
культуры современной Белоруссии, прежде всего в  симфоническом,  балетном  и
кантатно-ораториальном жанрах. Несомненно тяготение  композитора  к  крупным
сценическим формам (помимо балетов им созданы опера  _Твоя  весна_  -  1963,
оперетта  _Притча  о  наследниках,  или  Скандал  в  преисподней_  -   1970,
музыкальная комедия _Миллионерша_ - 1986).  Непростым  был  путь  Глебова  в
искусство - лишь в 20 лет он смог  приступить  к  профессиональным  занятиям
музыкой, которая  всегда  была  для  юноши  заветной  мечтой.  В  его  семье
потомственных железнодорожников всегда любили петь. Еще в детстве,  не  зная
нот, будущий композитор научился играть на гитаре, балалайке и мандолине.  В
1947 г.,  поступив  по  семейной  традиции  в  Рославльский  железнодорожный
техникум, Глебов не оставляет  свое  увлечение  -  он  активно  участвует  в
самодеятельности, организует хор и  инструментальный  ансамбль.  В  1948  г.
появляется  первое  сочинение  молодого   автора   -   песня   _Студенческая
прощальная_. Ее успех придал Глебову уверенность в себе.
     Переехав в Могилев, где он работает осмотрщиком вагонов, Глебов  бывает
на  занятиях  в  местном  музыкальном  училище.  Решающей  стала  встреча  с
известным белорусским музыкантом И. Жиновичем, который посоветовал поступать
в консерваторию. В 1950 г. мечта Глебова сбылась,  и  уже  вскоре  благодаря
необычайной настойчивости и  целеустремленности  он  стал  одним  из  лучших
студентов  композиторского  класса  профессора  А.   Богатырева.   Много   и
плодотворно работая, Глебов навсегда увлекся белорусским фольклором, который
глубоко вошел в его творчество. Композитор постоянно пишет произведения  для
оркестра белорусских народных инструментов, для различных инструментов solo.
     Деятельность Глебова  многогранна.  Уже  с  1954  г.  он  обращается  к
педагогике, преподает сначала (до 1963) в минском музыкальном училище, затем
ведет класс композиции  в  консерватории.  Работа  в  качестве  руководителя
эстрадно-симфонического оркестра  Гостелерадио  БССР,  в  кино  (музыкальным
редактором  _Беларусьфильма_),  в  республиканском  театре   юного   зрителя
(дирижер  и  композитор)  активно  повлияла  на  творчество.  Так,   детский
репертуар остается неизменной любовью Глебова (песни, оратория  _Приглашение
в страну детства_ - 1973, инструментальные пьесы и др.). Однако, несмотря на
разнообразие увлечений, Глебов прежде всего композитор-симфонист.  Наряду  с
программными сочинениями (_Поэма-легенда_ - 1955; _Полесская сюита_ -  1964;
_Альпийская симфония-баллада_ - 1967; 3 сюиты из балета _Избранница_ - 1969;
3 сюиты из балета _Тиль Уленшпигель_, 1973-74; Концерт для оркестра _Зов_  -
1988 и др.) Глебовым созданы  5  симфоний,  2  из  которых  тоже  программны
(Первая, _Партизанская_ - 1958 и  Пятая,  _К  миру_  -  1985).  В  симфониях
воплотились важнейшие черты художнической личности композитора -  стремление
отразить богатство  окружающей  жизни,  сложный  духовный  мир  современного
поколения, драматизм эпохи. Не случайно одно из своих лучших произведений  -
Вторую симфонию (1963) - композитор посвятил молодежи.
     Почерку  композитора   свойственна   острота   выразительных   средств,
рельефность тематизма (нередко фольклорного происхождения), точное  ощущение
формы, прекрасное владение  оркестровой  палитрой,  особенно  щедрой  в  его
симфонических      партитурах.      Необычайно      интересно       качества
драматурга-симфониста преломились в балетах Глебова, которые заняли  прочное
место не только на отечественной сцене, но и  были  поставлены  за  рубежом.
Большим достоинством балетной музыки композитора является  ее  пластичность,
тесная  связь  с  хореографией.  Театральная,   зрелищная   природа   балета
определила и особую широту тем и  сюжетов,  обращенных  к  разным  эпохам  и
странам. При этом жанр  трактуется  очень  гибко,  варьируясь  от  небольших
характерных миниатюр, философской сказки до  многоактных  музыкальных  драм,
повествующих об исторических судьбах народа (_Мечта_  -  1961;  _Белорусская
партизанская_ -  1965;  хореографические  новеллы  _Хиросима,  Блюз,  Фронт,
Доллар, Испанский танец, Мушкетеры, Сувениры_ - 1965; _Альпийская баллада_ -
1967; _Избранница_ - 1969; _Тиль Уленшпигель_  -  1973;  Три  миниатюры  для
Ансамбля народного танца БССР - 1980; _Маленький принц_ - 1981).
     Искусство  Глебова  всегда  тяготеет  к  гражданственности.  Это   ярко
проявляется в его кантатно-ораториальных сочинениях. Но  особое  звучание  в
творчестве  композитора  приобретает  столь  близкая  художникам  Белоруссии
антивоенная  тема,  с  огромной  силой  прозвучавшая  в  балете  _Альпийская
баллада_ (по повести В. Быкова), в Пятой симфонии, в  вокально-симфоническом
цикле _Помню_ (1964) и в _Балладе памяти_ (1984), в Концерте  для  голоса  с
оркестром (1965).
     Творчество композитора получило  всенародное  признание,  верный  себе,
Евгений Глебов продолжает своей музыкой _активно отстаивать право жить_. /Г.
Жданова/
     ГЛИНКА Михаил Иванович (1 VI 1804,  с.  Новоспасское,  ныне  Смоленской
обл. - 15 II 1857, Берлин)
     Нам предстоит задача серьезная! Выработать  собственный  свой  стиль  и
проложить для оперной русской музыки новую дорогу.

                                                                   М. Глинка

    Глинка...  в  такой  степени  соответствовал  потребностям  времени   и
коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и  выросло  в
самое короткое время и дало такие  плоды,  каких  неизвестно  было  в  нашем
отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

                                                                   В. Стасов

     В  лице  М.  Глинки  русская  музыкальная  культура  впервые  выдвинула
композитора мирового значения. Опираясь  на  многовековые  традиции  русской
народной  и  профессиональной  музыки,  достижения   и   опыт   европейского
искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной  композиторской
школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих  мест  в  европейской  культуре,
стал первым русским композитором-классиком.
     В  своем  творчестве  Глинка  выразил  передовые  идейные   устремления
времени. Его произведения проникнуты  идеями  патриотизма,  верой  в  народ.
Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни,  торжество  разума,  добра,
справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что
им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.
     Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет  в  своих
_Записках_  -   замечательном   образце   мемуарной   литературы.   Главными
впечатлениями детства он называет русские песни они  были  _первою  причиною
того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую
музыку_), а также крепостной оркестр дяди, который он _любил  более  всего_.
Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше,  дирижировал.
_Живейшим поэтическим восторгом_ наполняли  его  душу  колокольные  звоны  и
церковное  пение.  Юный  Глинка   неплохо   рисовал,   страстно   мечтал   о
путешествиях, отличался  живостью  ума  и  богатой  фантазией.  Два  великих
исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его
биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они
определили основную  идею  творчества  (_Отчизне  посвятим  души  прекрасные
порывы_),  а  также  политические  убеждения.  По  словам  друга  юности  Н.
Маркевича, _Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам_.
     Благотворное влияние  на  Глинку  оказало  пребывание  в  Петербургском
Благородном   пансионе   (1817-22),   славившемся   прогрессивно   мыслящими
преподавателями. Его воспитателем в пансионе  был  В.  Кюхельбекер,  будущий
декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических  и  литературных
споров с друзьями, причем кое-кто из близких  Глинке  людей  после  разгрома
восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка  был
подвержен допросу относительно связей с _бунтовщиками_.
     В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую  роль
сыграла русская литература с  ее  интересом  к  истории,  творчеству,  жизни
народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А.  Дельвигом,
А.  Грибоедовым,  В.  Одоевским,  А.  Мицкевичем.  Разнообразными   были   и
музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а
затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто  бывал  в  театрах,
посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с  братьями  Виельгорскими,
А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные  пьесы.  В  1825  г.
появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс _Не  искушай  на
стихи_ Е. Баратынского.
     Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия:  поездка
на  Кавказ  (1823),  пребывание  в  Италии,  Австрии,  Германии   (1830-34).
Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие  сочетавший  с
поэтической чувствительностью,  он  легко  обзаводился  друзьями.  В  Италии
Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с  Ф.  Мендельсоном,
позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко.  Жадно
впитывая  разнообразные  впечатления,  Глинка  серьезно  и  пытливо  учился,
завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.
     Именно здесь, вдали от  родины,  Глинка  в  полной  мере  осознал  свое
истинное предназначение. _Мысль  о  национальной  музыке...  более  и  более
прояснялась,  возникло  намерение  создать  русскую  оперу_.  Этот   замысел
осуществился по возвращении в Петербург: в  1836  г.  была  завершена  опера
_Иван  Сусанин_.  Ее  сюжет,  подсказанный  Жуковским,   давал   возможность
воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины.
Это  было  новым:  во  всей  европейской  и  русской  музыке  не  появлялось
героя-патриота,  подобного  Сусанину,   образ   которого   обобщает   лучшие
типические черты национального характера.
     Героическая  идея  воплощается  Глинкой  в  формах,   характерных   для
национального искусства, на основе богатейших традиций  русской  песенности,
русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились
с закономерностями европейской оперной музыки, с  принципами  симфонического
развития.
     Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята  передовыми  деятелями
русской культуры как событие большого значения. _С оперой Глинки является...
новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период  -  период
Русской музыки_, - писал Одоевский.  Высоко  оценили  оперу  русские,  позже
зарубежные,  писатели  и  критики.  Пушкин,  присутствовавший  на  премьере,
написал четверостишие:

                         Слушая сию новинку,
                         Зависть, злобой омрачась,
                         Пусть скрежещет, но уж Глинку
                         Затоптать не может в грязь.

     Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры _Сусанина_  началась
работа над оперой _Руслан  и  Людмила_  (на  сюжет  поэмы  Пушкина).  Однако
всевозможные обстоятельства:  неудачная  женитьба,  завершившаяся  разводом;
высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много
сил; трагическая гибель  Пушкина  на  дуэли,  разрушившая  планы  совместной
работы над  произведением,  -  все  это  не  благоприятствовало  творческому
процессу. Мешала  бытовая  неустроенность.  Некоторое  время  Глинка  жил  у
драматурга Н.  Кукольника  в  шумном  и  веселом  окружении  кукольниковской
_братии_ - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от  творчества.  Несмотря
на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие  произведения
- романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл _Прощание с Петербургом_ (на  ст.
Кукольника), первый вариант _Вальса-фантазии_,  музыка  к  драме  Кукольника
_Князь Холмский_.
     К этому же времени относится деятельность Глинки  в  качестве  певца  и
вокального  педагога.  Он  пишет   _Этюды   для   голоса,   Упражнения   для
усовершенствования   голоса.   Школу   пения_.   Среди   его   учеников   С.
Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.
     Премьера _Руслана и Людмилы_ 27 ноября 1842 г. принесла  Глинке  немало
тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика  во
главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки  мнения  резко
разделились. Причины  сложного  отношения  к  опере  заключаются  в  глубоко
новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее  Европе
сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом  переплетении  предстали
разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая,  восточная,
фантастическая.  Глинка  _на  былинный  лад  распел  пушкинскую  поэму_  (Б.
Асафьев), причем неторопливое развертывание  событий,  основанное  на  смене
красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: _Дела давно  минувших
дней, преданья  старины  глубокой_.  Как  развитие  самых  сокровенных  идей
Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная  музыка,  воспевающая
любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым
_Да здравствует солнце, да скроется тьма!_, а яркий национальный стиль оперы
как бы вырастает из строк пролога; _Там  русский  дух,  там  Русью  пахнет_.
Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45)  и  в
Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже
с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу  которого
он писал:  ..._Я_  п_е_р_в_ы_й  р_у_с_с_к_и_й  к_о_м_п_о_з_и_т_о_р,  который
познакомил парижскую  публику  со  своим  именем  и  своими  произведениями,
написанными  в  Р_о_с_с_и_и  и  д_л_я  Р_о_с_с_и_и.  Испанские   впечатления
вдохновили Глинку на создание двух симфонических  пьес:  _Арагонская  охота_
(1845) и _Воспоминание о летней ночи в Мадриде_  (1848-51).  Одновременно  с
ними в 1848 г. появилась знаменитая _Камаринская_ - фантазия  на  темы  двух
русских песен. С этих произведений,  равно  _докладных  знатокам  и  простой
публике_, ведет свое начало русская симфоническая музыка.
     Последнее  десятилетие  жизни   Глинка   жил   попеременно   в   России
(Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж,  Берлин).
Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала
на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал  его
в эти годы. Среди них А. Даргомыжский,  дружба  с  которым  началась  еще  в
период постановки оперы _Иван Сусанин_; В.  Стасов,  А.  Серов,  молодой  М.
Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно  снижается,  однако  новые
веяния в русском искусстве, связанные с расцветом  _натуральной  школы_,  не
прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших  художественных
поисков. Он начинает работу  над  программной  симфонией  _Тарас  Бульба_  и
оперой-драмой  _Двумужница_  (по  А.  Шаховскому,  незаконч.).  Одновременно
возник интерес  к  полифоническому  искусству  эпохи  Возрождения,  мысль  о
возможности связать _Фугу западную с у_с_л_о_в_и_я_м_и н_а_ш_е_й м_у_з_ы_к_и
узами законного брака_. Это вновь привело Глинку в 1856 г.  в  Берлин  к  З.
Дену. Начался новый этап творческой  биографии,  которому  не  суждено  было
завершиться...  Глинка  не  успел  осуществить  многое  из  того,  что  было
задумано.  Однако  его  идеи  получили   развитие   в   творчестве   русских
композиторов последующих  поколений,  начертавших  на  своем  художественном
знамени имя основоположника русской музыки. /О. Аверьянова/
     ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (11 I 1875, Киев - 23 VI 1956, Москва)

                                            Глиэр! Семь роз моих фарсийских,
                                            Семь одалиск моих садов,
                                            Волшебств владыка мусикийских,
                                            Ты превратил в семь соловьев.

                                                                 Вяч. Иванов

     Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция,  Глиэр
- в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу  же  активно
включился в работу по строительству советской музыкальной культуры.  Младший
представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского,
М. Ипполитова-Иванова, своей  разносторонней  деятельностью  он  осуществлял
живую связь советской  музыки  с  богатейшими  традициями  и  художественным
опытом прошлого. _Я не примыкал ни к какому кружку или  школе_,  -  писал  о
себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А.
Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у
Глиэра светлым, гармоничным, цельным. _Передавать свои мрачные настроения  в
музыке считаю преступлением_, - говорил композитор.
     Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3
симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка  для  духового  оркестра,  для
оркестра народных инструментов, камерные ансамбли,  инструментальные  пьесы,
фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.
     Начав заниматься музыкой  вопреки  воле  родителей,  Рейнгольд  упорной
работой доказал право на любимое искусство и после нескольких  лет  учебы  в
Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в  Московскую  консерваторию
по классу скрипки, а затем композиции. ..._Никто у меня никогда так много не
работал в классе, как Глиэр_, -  писал  Танеев  Аренскому.  И  не  только  в
классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии,
психологии, истории, интересовался  научными  открытиями.  Не  довольствуясь
учебным курсом,  он  самостоятельно  изучал  музыкальную  классику,  посещал
музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и
другими деятелями русской музыки. _В Киеве я родился, в Москве я увидел свет
духовный и свет сердца_...- писал Глиэр об этом периоде жизни.
     Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на  развлечения,  да
Глиэр и не стремился к  ним.  _Я  казался  каким-то  сухарем...  неспособным
собраться  где-нибудь   в   ресторане,   пивной,   покутить_...   На   такое
времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек  должен
стремиться к совершенству, которое достигается  упорным  трудом,  а  поэтому
нужно _волю закалить и превратить в стальную_.  Однако  _сухарем_  Глиэр  не
был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.
     Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г.  с  Золотой  медалью,  являясь  к
этому времени автором нескольких камерных сочинений  и  Первой  симфонии.  В
последующие годы он пишет  много  и  в  разных  жанрах.  Самый  значительный
результат - Третья симфония _Илья Муромец_ (1911), о которой  Л.  Стоковский
писал автору: _Я думаю, что этой симфонией Вы  создали  памятник  славянской
культуре - музыку, которая выражает  силу  русского  народа_.  Сразу  же  по
окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С  1900
г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс ана-
лиза форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер
Гнесиных;  в  летние  месяцы  1902  и  1903  гг.  готовил  к  поступлению  в
консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.
     В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в  Киевскую
консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили
образование известные украинские композиторы Л.  Ревуцкий,  Б.  Лятошинский.
Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких  музыкантов,  как  Ф.
Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо  занятий  с  композиторами,  он
дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным
классами, участвовал в концертах РМО,  устраивал  в  Киеве  гастроли  многих
выдающихся музыкантов - С.  Кусевицкого,  Я.  Хейфеца,  С.  Рахманинова,  С.
Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где  до  1941
г. вел класс композиции  в  Московской  консерватории.  Он  воспитал  многих
советских композиторов и музыковедов, среди которых А.  Н.  Александров,  Б.
Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... _Как-то так выходит_,
- писал Прокофьев, - _что кого из композиторов ни спросишь,  он  оказывается
учеником Глиэра - или прямым, или внучатым_.
     В  Москве  в  20-х  гг.  развернулась  многосторонняя  просветительская
деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов,  взял
шефство  над  детской  колонией,  где  учил  воспитанников  хоровому  пению,
устраивал с ними спектакли или просто рассказывал  сказки,  импровизируя  на
рояле.  Одновременно  в  течение  ряда  лет  Глиэр  руководил  студенческими
хоровыми кружками в Коммунистическом университете  трудящихся  Востока,  что
принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.
     Особенно важен вклад  Глиэра  в  формирование  профессиональной  музыки
советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских  лет  он
проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: _эти образы  и
интонации были  для  меня  наиболее  естественным  способом  художественного
выражения моих мыслей и чувств_. Ранее всего  состоялось  его  знакомство  с
украинской музыкой, которую он изучал  в  течение  многих  лет.  Результатом
этого явились симфоническая картина _Запорожцы_ (1921), симфоническая  поэма
_Заповiт_ (1941), балет _Тарас Бульба_ (1952).
     В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и
написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой  поездки  стала
опера _Шах-Сенем_, поставленная в Азербайджанском театре оперы  и  балета  в
1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады  узбекского
искусства в Ташкенте  привело  к  созданию  увертюры  _Ферганский  праздник_
(1940) и в соавторстве с Т.  Садыковым  опер  _Лейли  и  Меджнун_  (1940)  и
_Гюльсара_  (1949).  Работая  над  этими  произведениями,  Глиэр  все  более
убеждался  в  необходимости  сохранять  своеобразие  национальных  традиций,
искать пути их слияния. Эта идея  нашла  свое  воплощение  в  _Торжественной
увертюре_  (1937),  построенной  на  русской,  украинской,  азербайджанской,
узбекской мелодиях, в увертюрах _На  славянские  народные  темы_  и  _Дружба
народов_ (1941).
     Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся
событием  советского  искусства  явился  балет  _Красный   мак_.   (_Красный
цветок_), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был  первый  советский
балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского  и  китайского
народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал  балет  _Медный
всадник_ по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949  г.  в  Ленинграде.  _Гимн
великому городу_, завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.
     Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В
его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946),  для  валторны  (1951)
широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем  сохраняется
присущая  жанру  виртуозность  и  праздничное  воодушевление.  Но   истинным
шедевром является Концерт для  голоса  (колоратурное  сопрано)  с  оркестром
(1943)  -  самое  искреннее  и  обаятельное  сочинение  композитора.  Стихия
концертности вообще была очень естественна  для  Глиэра,  в  течение  многих
десятилетий  активно  концертировавшего  в  качестве  дирижера  и  пианиста.
Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24  дня  до
кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые  глухие  уголки  страны,
воспринимая это как важную просветительскую миссию. ..._Композитор обязан до
конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать
свое миропонимание, идти вперед и вперед_. Эти слова Глиэр написал  в  конце
творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь. /О. Аверьянова/
     ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (2 VII 1714, Эрасбах, Бавария -  15  XI
1787, Вена)

     Простота,  правда  и  естественность  -  вот   три   великих   принципа
прекрасного во всех произведениях искусства.

                                                                  К. В. Глюк

     К. В. Глюк  -  великий  оперный  композитор,  осуществивший  во  второй
половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и  французской  лирической
трагедии.  Большая  мифологическая  опера,  переживавшая  острейший  кризис,
обрела  в  творчестве  Глюка  качества   подлинной   музыкальной   трагедии,
наполненной  сильными  страстями,  возвышающей  этические  идеалы  верности,
долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы
_Орфей_ предшествовал долгий  путь  -  борьба  за  право  стать  музыкантом,
странствия, освоение различных оперных  жанров  того  времени.  Глюк  прожил
удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.
     Глюк  родился  в  семье  лесничего.  Отец  считал  профессию  музыканта
недостойным  занятием  и  всячески  препятствовал   музыкальным   увлечениям
старшего сына. Поэтому еще подростком  Глюк  уходит  из  дома,  странствует,
мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил  иезуитскую
коллегию в Коммотау). В  1731  г.  Глюк  поступил  в  Пражский  университет.
Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям -
брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в
хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл  в
бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели)  помогли  ближе
познакомиться с чешской народной музыкой.
     В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в  Вену
и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский  меценат
А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане.
В Италии начинается путь Глюка как оперного  композитора;  он  знакомится  с
творчеством крупнейших  итальянских  мастеров,  занимается  композицией  под
руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный  этап;
лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка
_Артаксеркс_ (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные  заказы  из
театров Венеции,  Турина,  Милана  и  в  течение  четырех  лет  создает  еще
несколько опер-seria  (_Деметрий,  Поро,  Демофонт,  Гипермнестра_  и  др.),
которые принесли ему известность  и  признание  у  достаточно  искушенной  и
требовательной итальянской публики.
     В 1745 г. композитор гастролировал в  Лондоне.  Сильнейшее  впечатление
произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это  возвышенное,  монументальное,
героическое искусство  стало  для  Глюка  важнейшим  творческим  ориентиром.
Пребывание в Англии, а  также  выступления  с  итальянский  оперной  труппой
братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене,  Вене,  Праге,
Копенгагене) обогатили запас музыкальных  впечатлений  композитора,  помогли
завязать интересные творческие контакты, ближе  познакомиться  с  различными
оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире  стало  его
награждение папским орденом _Золотой шпоры. Кавалер Глюк_ - это звание так и
закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле  Т.  А.  Гофмана
_Кавалер Глюк_.)
     Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену
(1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной  оперы,
а в 1774 г. получил звание _действительного  императорского  и  королевского
придворного композитора_. Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается  и
к новым  жанрам.  Французские  комические  оперы  (_Остров  Мерлина,  Мнимая
рабыня. Исправленный пьяница, Одураченный кади_ и др.), написанные на тексты
известных  французских  драматургов  А.  Лесажа,  Ш.  Фавара  и  Ж.  Седена,
обогатили стиль композитора новыми  интонациями,  композиционными  приемами,
ответили    потребностям    слушателей    в    непосредственно    жизненном,
демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре
балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини  был
создан балет-пантомима  _Дон-Жуан_.  Новизна  этого  спектакля  -  подлинной
хореографической драмы  -  определяется  во  многом  характером  сюжета:  не
традиционно сказочного,  аллегорического,  но  глубоко  трагедийного,  остро
конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия.  (Сценарий
балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)
     Важнейшим событием в творческой эволюции композитора  и  в  музыкальной
жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы  -  _Орфей_  (1762),
Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор  либр.,
единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в  духе
строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства  Орфея  и  сила  его
любви способны преодолеть все преграды - эта вечная и всегда волнующая  идея
лежит в основе оперы, одного из самых совершенных  творений  композитора.  В
ариях Орфея, в знаменитом соло  флейты,  известном  также  в  многочисленных
инструментальных вариантах под названием _Мелодия_,  раскрылся  оригинальный
мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида -  драматический  поединок
Орфея и фурий - осталась замечательным образцом построения  крупной  оперной
формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и  сценического
развития.
     За _Орфеем_ последовали еще 2 реформаторские оперы - _Альцеста_  (1767)
и _Парис и Елена_  (1770)  (обе  на  либр.  Кальцабиджи).  В  предисловии  к
_Альцесте_, написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому,  Глюк
сформулировал художественные принципы,  которыми  руководствовался  во  всей
творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и  итальянской
публики. Глюк отправляется в Париж.  Годы,  проведенные  в  столице  Франции
(1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и
ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы -  _Ифигения
в Авлиде_ (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774),  _Армида_  (либр.
Ф. Кино по поэме Т. Тассо  _Освобожденный  Иерусалим_,  1777),  _Ифигения  в
Тавриде_ (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), _Эхо и
Нарцисс_  (либр.  Л.  Чуди,  1779),  перерабатывает  _Орфея_  и  _Альцесту_,
сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула
музыкальную жизнь  Парижа,  вызвала  острейшие  эстетические  дискуссии.  На
стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж.
Руссо, Ж. Д'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение  истинно  высокого
героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой  французской
лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать  позиции  Глюка,  они
пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни,  пользовавшегося  в
то  время  европейским  признанием.  Полемика  между  сторонниками  Глюка  и
Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием _войны глюкистов  и
пиччиннистов_. Сами же композиторы, относившиеся друг к  другу  с  искренней
симпатией, остались вдалеке от этих _эстетических баталий_.
     В последние годы жизни,  прошедшие  в  Вене,  Глюк  мечтал  о  создании
немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока  _Битва  Германа_.  Однако
тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время
похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее  произведение  _De  profundls
(Из бездны взываю_...) для хора  и  оркестра.  Этим  своеобразным  реквиемом
дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.
     _Эсхилом музыки_ назвал Глюка страстный  поклонник  его  творчества  Г.
Берлиоз. Стилистика музыкальных  трагедий  Глюка  -  возвышенная  красота  и
благородство   образов,   безупречность    вкуса    и    единство    целого,
монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых
форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в  эпоху  расцвета
просветительского  движения  накануне  Великой  французской  революции,  они
ответили потребностям времени в большом героическом  искусстве.  Так,  Дидро
писал незадолго до приезда Глюка в Париж:  _Пусть  появится  гений,  который
утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене_.  Поставив  своей  целью
_изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое  время
тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус_, Глюк создает спектакль, в
котором все  компоненты  драматургии  логически  целесообразны  и  выполняют
определенные,  необходимые  функции  в  общей  композиции.   ..._Я   избегал
демонстрировать нагромождение  эффектных  трудностей  в  ущерб  ясности_,  -
сказано в посвящении _Альцесты_, - _и я не придавал  никакой  цены  открытию
нового приема, если таковой не вытекал естественно  из  ситуации  и  не  был
связан с  выразительностью_.  Так,  хор  и  балет  становятся  полноправными
участниками  действия;  интонационно  выразительные  речитативы  естественно
сливаются с ариями,  мелодика  которых  свободна  от  излишеств  виртуозного
стиля;  увертюра  предвосхищает  эмоциональный  строй   будущего   действия;
относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие  сцены  и
т. д. Направленный отбор  и  концентрация  средств  музыкально-драматической
характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция  -  вот
важнейшие открытия Глюка,  имевшие  огромное  значение  как  для  обновления
оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического  мышления.
(Расцвет оперного  творчества  Глюка  приходится  на  время  интенсивнейшего
развития крупных циклических форм -  симфонии,  сонаты,  концепта.)  Старший
современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной  жизнью
и  художественной  атмосферой   Вены.   Глюк,   и   по   складу   творческой
индивидуальности, и по  общей  направленности  исканий  примыкает  именно  к
венской  классической  школе.  Традиции  _высокой  трагедии_  Глюка,   новые
принципы его драматургии получили развитие в оперном  искусстве  XIX  в.:  в
творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в  русской
музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как  первого  среди
оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/
     ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16  II
1829, Пасси, близ Парижа)
     Французская буржуазная революция XVIII  в.  _видела  в  музыке  великую
социальную силу_ (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление  и
поступки как отдельных  людей,  так  и  целых  масс.  Одним  из  музыкантов,
владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему  обращается
поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье  в  стихотворении  О  власти  музыки:
_Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора  Меропы_
(Вольтера. - С. Р.), _вдали, в жутком  мраке,  слышались  протяжные  аккорды
похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов  и  унылые  завывания
китайского гонга_.
     Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек  начал  свой
жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской
семье. К музыке он приобщился в  певческой  школе  при  кафедральном  соборе
Антверпена. Семнадцати лет  молодой  музыкант  уже  в  Париже,  где  находит
покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф.  Рамо.  Всего  лишь
через 3 года Госсек возглавил  один  из  лучших  оркестров  Европы  (капеллы
генерального откупщика  Ла  Пуплиньера),  которым  руководил  на  протяжении
восьми лет (1754-62). В дальнейшем  энергия,  предприимчивость  и  авторитет
Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он
организовал  общество  _Концерты  любителей_,  а  в  1773   -   преобразовал
основанное еще в 1725 г. общество _Духовные  концерты_,  исполняя  при  этом
обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей
Grand  Opera).  Из-за  низкого  уровня  подготовки  французских   вокалистов
требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию
Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г.,  она  в  1793  г.
переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 -  в  консерваторию,
профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г.  Вместе
с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим
дисциплинам.  В  годы  Революции  и  Империи  Госсек   пользовался   большим
авторитетом,  но  с  наступлением   эпохи   Реставрации   восьмидесятилетний
композитор-республиканец был  отстранен  от  работы  в  консерватории  и  от
общественной деятельности.
     Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал  комические
оперы и лирические  драмы,  балеты  и  музыку  к  драматическим  спектаклям,
оратории и мессы (в  т.  ч.  реквием,  1760).  Наиболее  ценной  частью  его
наследия  стала  музыка  для  церемоний  и  празднеств  Великой  французской
революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок.  50  квартетов,
трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в.,  Госсек
особенно был ценим своими  современниками  за  умение  придать  оркестровому
произведению французские  национальные  черты:  танцевальность,  песенность,
ариозность.  Возможно,   поэтому   его   часто   называют   основоположником
французской  симфонии.  Но  поистине  неувядающая  слава  Госсека  -  в  его
монументальной революционно-патриотической песне.  Автор  _Песни  14  июля_,
хора _Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те  Deum_  (для  200  исполнителей),
знаменитого  Траурного  марша  (ставшего  прообразом   траурных   маршей   в
симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.),  Госсек
пользовался   простыми   и   понятными   широкому   слушателю   интонациями,
музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что  память  о  них
сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена  до
Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/
     ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v  Campina)  Энрике  (27  VII
1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше)
     С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение  национальной  испанской
музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну  на  рубеже
XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки
нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис,
М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру  из  состояния
застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную  музыку  на  уровень
передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как
и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный
руководитель   Ренасимьенто,   теоретически   обосновавший   пути   создания
классической испанской музыки в манифесте _За  нашу  музыку_.  Первые  уроки
музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре  семья  переезжает  в
Барселону, где Гранадос становится учеником известного  педагога  X.  Пухоля
(фортепиано). Одновременно он занимается композицией  у  Педреля.  Благодаря
помощи мецената способный юноша едет в  Париж.  Там  он  совершенствуется  в
консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции  (1887).  В
классе Берио Гранадос  знакомится  с  Р.  Виньесом,  впоследствии  известным
испанским пианистом.
     После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на  родину.
Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его  Испанские  танцы  для
симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист  в  концерте  под
управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей  _Испанской  рапсодией_  для
фортепиано с оркестром. С П.  Казальсом  Гранадос  концертирует  по  городам
Испании. _Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук
с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и  искусным  колористом_,  -
писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.
     Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно  сочетает  с
общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне _Общество
классических концертов_, в 1901 - Академию музыки,  которую  возглавляет  до
своей смерти. Гранадос  стремится  развить  творческую  самостоятельность  в
своих  учениках  -  молодых  пианистах.  Он  посвящает  этому  свои  лекции.
Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие
_Метод педализации_.
     Наиболее ценная часть творческого  наследия  Гранадоса  -  фортепианные
сочинения.  Уже  в  первом  цикле  пьес  _Испанские  танцы_  (1892-1900)  он
органично сочетает национальные элементы  с  современными  приемами  письма.
Композитор высоко ценил творчество великого испанского  художника  Ф.  Гойи.
Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни _махо_ и _мах_ композитор
создал два цикла пьес под названием _Гойески_.
     На основе этого цикла  Гранадос  пишет  одноименную  оперу.  Она  стала
последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала  ее
премьеру в Париже, и композитор решил поставить  ее  в  Нью-Йорке.  Премьера
состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в
Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину.
     Трагическая гибель не позволила композитору завершить  многие  замыслы.
Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим  обаянием,
теплотой.  К.  Дебюсси  писал:  _Я  не  ошибусь,  если  скажу,  что,  слушая
Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо_. /В. Ильева/
     ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741  Льеж  -  24  IX
1813, Монморанси, близ Парижа)
     Французский оперный композитор XVIII  в.  А.  Гретри  -  современник  и
свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного
театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда
шла  идейная  подготовка  революционного   переворота,   в   острой   борьбе
сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались  войны,
возникали  партии  сторонников  того  или  иного  композитора,   жанра   или
направления. Оперы Гретри (ок. 60)  очень  разнообразны  по  тематике  и  по
жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая  опера
- самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не  античные
боги и герои (как в  устаревшей  к  тому  времени  лирической  трагедии),  а
обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия).
     Гретри  родился  в  семье  музыканта.  С  9  лет   мальчик   учится   в
церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам  он  уже  был
автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но  не  эти  жанры
станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще  в  Льеже,  во  время
гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он  впервые  увидел
спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в  течение  5  лет,  он
смог познакомиться  с  лучшими  произведениями  этого  жанра.  Вдохновленный
музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в  1765  г.  Гретри  создает
свою первую оперу _Сборщица винограда_. Тогда же он удостоился высокой чести
быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной  для
будущего  успеха  в  Париже  была  встреча  с  Вольтером  в  Женеве  (1766).
Написанная  на  сюжет  Вольтера  опера  _Гурон_  (1768)  -  парижский  дебют
композитора - принесла ему известность и признание.
     Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал  умом  _чрезвычайно
многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел
ухо, самое чуткое к  многочисленным  новым  требованиям,  которые  выдвигали
перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты_... Гретри сделал французскую
комическую оперу исключительно разнообразной по тематике:  в  опере  _Гурон_
идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией  американских
индейцев; другие  оперы,  например  _Люсиль_,  раскрывают  тему  социального
неравенства  и  приближаются  к  опеpe-seria.  Ближе   всего   Гретри   была
сентиментальная, _слезная_  комедия,  наделяющая  простых  людей  глубокими,
искренними чувствами.  Есть  у  него  (хотя  и  немного)  чисто  комедийные,
искрящиеся весельем, оперы в  духе  Дж.  Россини:  _Двое  скупых,  Говорящая
картина_. Очень  любил  Гретри  сказочные,  легендарные  сюжеты  (_Земира  и
Азор_). Экзотика, красочность  и  живописность  музыки  в  таких  спектаклях
открывают путь романтической опере.
     Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции)  в
сотрудничестве   с   либреттистом   -   драматургом    М.    Седеном.    Это
историко-легендарная  опера  _Ричард  Львиное  сердце_   (мелодию   из   нее
использовал П. Чайковский в _Пиковой даме_), _Рауль  Синяя  борода_.  Гретри
приобретает всеевропейскую славу. С  1787  г.  он  стал  инспектором  театра
Comedie Italienne;  специально  для  него  был  учрежден  пост  королевского
цензора музыки. События  1789  г.  открыли  новую  страницу  в  деятельности
Гретри, который стал одним из создателей новой,  революционной  музыки.  Его
песни  и  гимны  звучали  во  время  торжественных  многолюдных  празднеств,
устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования  и  к
театральному  репертуару.  Ненависть  к  свергнутому  монархическому  режиму
привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких  его  опер,  как
_Ричард Львиное сердце_  и  _Петр  Великий_.  Гретри  создает  произведения,
отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: _Вильгельм  Телль,
Тиран  Дионисий,  Республиканская  избранница,  или  Праздник  добродетели_.
Возникает новый жанр - так называемая _опера ужасов и спасения_ (где  острые
драматические ситуации  разрешались  благополучной  развязкой)  -  искусство
строгих тонов и яркого  театрального  воздействия,  подобное  классицистской
живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре  (_Лизабет,
Элиска, или Материнская  любовь_).  _Опера  спасения_  оказала  существенное
влияние на единственную оперу Л. Бетховена _Фиделио_.
     В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в  целом
снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил  в  свет
Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и
оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.
     В 1795 г. Гретри был избран академиком  (членом  Института  Франции)  и
назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы  жизни
он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в  творчестве  Гретри
имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для  флейты,  квартеты),  а
также оперы в жанре лирической  трагедии  на  античные  сюжеты  (_Андромаха,
Цефал и Прокрис_). Сила таланта Гретри - в чутком слышании  пульса  времени,
того, что волновало и трогало людей в  те  или  иные  моменты  истории.  /К.
Зенкин/
     ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк)

     С годами я все более и более укреплялся  в  сознании  истинного  своего
призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг...

                                                               А. Гречанинов

     Было в его  натуре  что-то  неистребимо  русское,  отмечали  все,  кому
доводилось встречаться с А. Гречаниновым.  Он  являл  собой  тип  настоящего
русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с _чеховской_ бородкой;
но  более  всего  -  той  особой  чистотой  души,  строгостью   нравственных
убеждений, которые определили его жизненную и творческую  позицию,  верность
традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения  ей.
Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе
6 опер, детский балет, 5 симфоний,  9  крупных  симфонических  произведений,
музыка к 7 драматическим спектаклям,  4  струнных  квартета,  многочисленные
инструментальные и вокальные сочинения. Но  самая  драгоценная  часть  этого
наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения  для
детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф.
Шаляпин, Л. Собинов. А.  Нежданова,  Н.  Голованов,  Л.  Стоковский.  Однако
творческая биография композитора складывалась трудно.
     _Я не принадлежал к  тем  счастливцам,  жизненный  путь  которых  усеян
розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий_.
Семья московского купца Гречанинова прочила  мальчика  в  торговлю.  _Только
когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры  фортепиано
делается моим неизменным другом_. Упорно занимаясь,  Гречанинов  в  1881  г.
втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у  В.
Сафонова,  А.  Аренского,  С.  Танеева.  Самыми  большими  событиями   своей
консерваторской жизни он  считал  Исторические  концерты  А.  Рубинштейна  и
общение с музыкой П. Чайковского. _Мальчиком  мне  удалось  быть  на  первых
представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь  я  сохранил
громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы_. В 1890  г.  из-за
разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности,
пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую.  Здесь
молодой  композитор  встретил  полное  понимание  и  добрую   поддержку   Н.
Римского-Корсакова, в том числе и материальную,  что  было  немаловажно  для
нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г.,  представив
в качестве дипломной работы кантату _Самсон_, а через год за Первый струнный
квартет был удостоен премии на  Беляевском  конкурсе.  (Такими  же  премиями
впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.)
     В 1896 г. Гречанинов вернулся  в  Москву  уже  известным  композитором,
автором Первой симфонии, многочисленных романсов  и  хоров.  Начался  период
самой  активной  творческой,  педагогической,   общественной   деятельности.
Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям  МХТ.
Особенно удачным  оказалось  музыкальное  оформление  пьесы  А.  Островского
_Снегурочка_. Станиславский назвал эту музыку превосходной.
     В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой  _Добрыня
Никитич_ при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила  одобрение
публики и критики. _Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную  музыку_,  -
писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в  жанрах
духовной музыки, поставив перед  собой  цель  максимально  приблизить  ее  к
_народному духу_. А  преподавание  в  школе  сестер  Гнесиных  (с  1903  г.)
послужило стимулом к сочинению детских пьес. _Я обожаю детей... С  детьми  я
всегда чувствовал  себя  равным  им_,  -  говорил  Гречанинов,  объясняя  ту
легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал  множество
хоровых циклов, среди которых _Ай, ду-ду!, Петушок, Ручеек, Ладушки_ и  др.;
фортепианные сборники  _Детский  альбом,  Бусинки,  Сказочки,  Бирюльки,  На
зеленом  лугу_.  Специально  для  детского  исполнения  предназначены  оперы
_Елочкин сон_ (1911), _Теремок, Кот, петух и лиса_ (1921). Все эти сочинения
мелодичны, интересны по музыкальному языку.
     В 1903 г. Гречанинов принял участие в  организации  Музыкальной  секции
Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г.  участвовал
в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу  по  изучению  и
обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских.
     Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время  революции  1905  г.
Вместе с музыкальным критиком  Ю.  Энгелем  он  был  инициатором  _Заявления
московских  музыкантов_,  собирал  средства  семьям  погибших   рабочих.   К
похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал  _Траурный
марш_.  Письма  этих  лет  полны  уничтожающей  критики  в  адрес   царского
правительства. _Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они  себе
из мрака и невежества народного_... Общественная реакция, наступившая  после
поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в
вокальных циклах _Цветы  зла_  (1909),  _Мертвые  листья_  (1910),  в  опере
_Сестра  Беатриса_  по  М.  Метерлинку  (1910)  ощущаются   пессимистические
настроения.
     В  первые  годы  Советской  власти  Гречанинов  активно  участвовал   в
музыкальной жизни:  организовывал  концерты-лекции  для  рабочих,  руководил
хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе,  выступал  в
концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в  1925  г.
композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До  1939  г.  он
жил в Париже, где  концертировал,  создал  большое  количество  произведений
(Четвертая, Пятая симфонии, 2  мессы,  3  сонаты  для  разных  инструментов,
детский балет _Лесная идиллия_ и  др.),  в  которых  остался  верен  русским
классическим   традициям,   противопоставляя   свое   творчество   западному
музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с  певицей  Н.  Кошиц  с
триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в  1939  г.  переселился  в
США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов  испытывал  острую  тоску  по
родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы
Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую  поэму
_К победе_ (1943), ноты которой выслал  в  Советский  Союз,  и  _Элегическую
поэму памяти героев_ (1944).
     24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно
отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась  его  музыка.  Это  чрезвычайно
воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.
     До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину,  но  этому  не
суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности  и
одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/
     ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же)

     ...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из  этого,
до сих пор не исследованного,  изучения  норвежской  народной  души  пытался
создать национальное искусство...

                                                                     Э. Григ

     Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество  которого  вышло  за
пределы своей страны и стало достоянием европейской  культуры.  Фортепианный
концерт, музыка к драме Г. Ибсена _Пер Гюнт,  Лирические  пьесы_  и  романсы
являются вершинами музыки  второй  половины  XIX  в.  Творческое  созревание
композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии,
усилившегося интереса к ее историческому  прошлому,  фольклору,  культурному
наследию. Это время  принесло  целое  _созвездие_  талантливых,  национально
самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г.  Ибсен,  Б.  Бьернсон,  Г.
Вергеланд и О. Винье в  литературе.  _За  последние  двадцать  лет  Норвегия
пережила такой подъем в области литературы, каким не  может  похвалиться  ни
одна страна, кроме России_, - писал  в  1890  г.  Ф.  Энгельс.  ..._Норвежцы
создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою  печать  также  и  на
литературу других народов, и не  в  последнюю  очередь  на  немецкую_.  Григ
родился в Бергене, где его отец  занимал  пост  британского  консула.  Мать,
одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему
любовь к Моцарту. Последовав  совету  знаменитого  норвежского  скрипача  У.
Булля, Григ в 1858 г. поступил в  Лейпцигскую  консерваторию.  Хотя  система
преподавания не во всем удовлетворяла  юношу,  тяготевшего  к  романтической
музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не  прошли  бесследно:
он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел
профессиональной техникой. В консерватории Григ  нашел  чутких  наставников,
уважительно относившихся к его  дарованию  (К.  Рейнеке  по  композиции,  Э.
Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863  г.  Григ
живет   в   Копенгагене,   совершенствуя   композиторское   мастерство   под
руководством известного  датского  композитора  Н.  Гаде.  Вместе  со  своим
другом, композитором Р. Нурдроком  Григ  создал  в  Копенгагене  музыкальное
общество  _Евтерпа_,  целью  которого  было  распространение  и   пропаганда
творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии  с
Буллем Григ учился  лучше  понимать  и  чувствовать  национальный  фольклор.
Романтически  мятежная  фортепианная  Соната  ми  минор,  Первая  скрипичная
соната, _Юморески_ для фортепиано  -  таковы  многообещающие  итоги  раннего
периода творчества композитора.
     С  переездом  в  1866  г.  в  Кристианию  (ныне  Осло)  начался   новый
исключительно  плодотворный  этап  жизни  композитора.  Укрепление  традиций
отечественной музыки, объединение усилий норвежских  музыкантов,  воспитание
публики - вот основные направления деятельности  Грига  в  столице.  По  его
инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871  г.
Григ  основал  в  столице  Музыкальное  общество,   в   концертах   которого
дирижировал  произведениями  Моцарта,  Шумана,  Листа  и  Вагнера,  а  также
современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде  и  др.
Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных  произведений,
а также в ансамбле с  женой,  одаренной  камерной  певицей,  Ниной  Хагеруп.
Произведения этого периода - Фортепианный  концерт  (1868),  первая  тетрадь
_Лирических пьес_ (1867), Вторая скрипичная соната (1867) -  свидетельствуют
о вступлении композитора в  пору  зрелости.  Однако  огромная  творческая  и
просветительская деятельность Грига в  столице  натолкнулась  на  ханжеское,
косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и  непонимания,  он
нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием  в
его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме.  Напутствие
великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного  концерта  вернули
Григу веру в себя: _Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас  есть
для этого данные, и не давайте себя запугать!_ - эти  слова  прозвучали  для
Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ
получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную  и  педагогическую
деятельность в столице, чаще выезжать в  Европу.  В  1877  г.  Григ  оставил
Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге,
он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в  Хардангере,
одной из глубинных областей Норвегии.
     С 1880 г. Григ обосновался  в  Бергене  и  его  окрестностях  на  вилле
_Трольхауген (Холм троллей_). Возвращение на родину благотворно сказалось на
творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ  вновь
испытал прилив энергия. В тиши _Трольхаугена_ были созданы  две  оркестровые
сюиты _Пер Гюнт_, струнный Квартет соль минор, сюита _Из времен  Хольберга_,
новые тетради _Лирических пьес_, романсы и вокальные циклы. До последних лет
жизни  продолжалась   просветительская   деятельность   Грига   (руководство
концертами бергенского музыкального общества _Гармония_, организация в  1898
г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд
сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия,  Англия,  Франция);  они
способствовали распространению норвежской музыки в Европе,  приносили  новые
связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом,  К.
Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др.
     В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая
их дружба основывалась, по словам Чайковского,  _на  несомненном  внутреннем
родстве двух музыкальных натур_.  Вместе  с  Чайковским  Григ  был  удостоен
почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу  посвящена
увертюра Чайковского _Гамлет_. Творческий путь композитора завершили  Четыре
псалма на старинные норвежские мелодии для  баритона  и  смешанного  хора  a
cappella  (1906).  Образ  родины  в  единстве  природы,  духовных  традиций,
фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига,  направляя
все его искания. _Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это  для  меня  -
нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как
природу!_ Самым глубоким и художественно совершенным  обобщением  эпического
образа родины стали 2 оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, в которых Григ дал  свою
трактовку ибсеновского сюжета. Оставив  за  рамками  характеристику  Пера  -
искателя   приключений,   индивидуалиста   и   бунтаря,   -   Григ    создал
лирикоэпическую поэму  о  Норвегии,  воспел  красоту  ее  природы  (_Утро_),
нарисовал причудливые сказочные образы (_В пещере горного короля_). Значение
вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и
его невесты Сольвейг (_Смерть Озе_ и _Колыбельная Сольвейг_).
     В  сюитах  проявилось  своеобразие   григовокого   языка,   обобщившего
интонации  норвежского  фольклора,  мастерство  концентрированной  и   емкой
музыкальной  характеристики,  в  которой   многоплановый   эпический   образ
возникает в  сопоставлении  кратких  оркестровых  картин-миниатюр.  Традиции
программных миниатюр Шумана развивают  _Лирические  пьесы_  для  фортепиано.
Зарисовки  северных  пейзажей  (_Весной,  Ноктюрн,  На  родине,  Колокола_),
жанровые и характеристические пьесы (_Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек_),
норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар),  фантастические
персонажи  народных  сказок  (_Шествие  гномов,   Кобольд_)   и   собственно
лирические  пьесы  (Ариетта,  Мелодия,  Элегия)  -  огромный   мир   образов
запечатлен в этих лирических _дневниках_ композитора.
     Фортепианная миниатюра, романс и  песня  составляют  основу  творчества
композитора. Подлинными жемчужинами  григовской  лирики,  простирающейся  от
светлого  созерцания,  философского  размышления  до  восторженного  порыва,
гимничности,  стали  романсы  _Лебедь_   (ст.   Ибсена),   _Сон_   (ст.   Ф.
Богенштедта),  _Люблю  тебя_  (ст.  Г.   X.   Андерсена).   Подобно   многим
романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры  в  циклы  -
_По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор_ и др. В большинстве  романсов
использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной  литературой,
героическим скандинавским эпосом проявились  и  в  вокально-инструментальных
произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьернсона: _У  врат
монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон_. (ор. 50).
     Инструментальные  произведения  крупных   циклических   форм   отмечают
важнейшие  вехи  эволюции  композитора.  Фортепианный  Концерт,  открывающий
период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в  истории
жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и  С.  Рахманинову.
Симфоническая   широта   развития,   оркестровая    масштабность    звучания
характеризуют и струнный Квартет соль минор.
     Глубокое   ощущение   природы   скрипки,   инструмента    исключительно
популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось  в
трех сонатах  для  скрипки  и  фортепиано  -  в  светлоидиллической  Первой;
динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей  в  ряду
драматических произведений композитора  вместе  с  фортепианной  Балладой  в
форме вариаций на норвежские народные  мелодии,  Сонатой  для  виолончели  и
фортепиано.  Во  всех  названных  циклах   принципы   сонатной   драматургии
взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на  свободном
чередовании,  _цепи_  контрастных  эпизодов,  фиксирующих  внезапные   смены
впечатлений, состояний, образующих _поток неожиданностей_, по  выражению  Б.
Асафьева).
     Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига.  Помимо  сюит
_Пер Гюнт_, композитором написаны сюита для струнного  оркестра  _Из  времен
Хольберга_ (в манере старинных сюит Баха и Генделя);  _Симфонические  танцы_
на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьернсона _Сигурд Йорсальфар_
и др.
     Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных  стран,  уже  в
70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь
России. _Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца_, - писал
Чайковский. - _В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей  в
себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то
серенькой, скромной,  убогой,  но  для  души  северянина  всегда  несказанно
чарующей, есть что-то нам близкое,  родное,  немедленно  находящее  в  нашем
сердце горячий, сочувственный отклик_. /И. Охалова/
     ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)

                                                      В тот час, душа, верши
                                                      Миры, где хочешь
                                                      Царить, - чертог души,
                                                      Душа, верши.

                                                                 М. Цветаева

     С. Губайдулина принадлежит  к  числу  наиболее  значительных  советских
композиторов  второй  половины  XX  в.   Ее   музыке   свойственна   большая
эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение
выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.
     Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А.  Губайдулина,  -
синтезировать черты культуры Запада  и  Востока.  Этому  способствует  и  ее
происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в  Татарии,  потом  в
Москве. Не принадлежа ни к _авангардизму_, ни к _минимализму_, ни  к  _новой
фольклорной волне_ или какому-либо иному современному течению, она  обладает
ярким собственным индивидуальным стилем.
     Губайдулина - автор многих десятков сочинений в  разных  жанрах.  Через
все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя  _Фацелия_  по  поэме  М.
Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969)  на  ст.
восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в  соавт.
с М. Копелентом и П. X.  Дитрихом  -  1975);  _Perception_  для  солистов  и
ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a  cappella
(1984) и др.
     Наиболее обширна  группа  камерных  сочинений:  Соната  для  фортепиано
(1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для
ансамбля инструментов  (1971);  3  струнных  квартета  (1971,  1987,  1987);
_Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка  Пекарского_
(1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов  (1972);  Десять  этюдов
(прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких  струнных
(1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для  органа
и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978),  _Юбиляция_  для  четырех
ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В  начале  был
ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота
(1984) и др.
     К области симфонических произведений Губайдулиной  относятся  _Ступени_
для оркестра (1972); _Час души_  для  солирующих  ударных,  меццо-сопрано  и
симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой  (1976);  Концерт  для  двух
оркестров, эстрадного  и  симфонического  (1976);  концерты  для  фортепиано
(1978) и скрипки с оркестром  (1980);  Симфония  _Stimmen...  Verftummen_...
(_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно  сочинение  -  чисто  электронное,
_Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка  Губайдулиной  для  кино:
_Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_  и  др.
Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка  (у  Г.
Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как  композитор
окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963,  у
В. Шебалина). Желая посвятить себя  только  творчеству,  она  на  всю  жизнь
избрала путь свободного художника.
     Творчество  Губайдулиной  было  сравнительно  мало  известно  в  период
_застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание.  Произведения
советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом.  Так,  во  время
Бостонского  фестиваля  советской  музыки  (1988)  одна   из   статей   была
озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_.
     Среди  исполнителей  музыки  Губайдулиной  -  известнейшие   музыканты:
дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В.  Тонха  и  И.
Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.
     Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной  сложился  в  середине
60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных,  наполненных
одухотворенным  звучанием  нетрадиционного  ансамбля   инструментов.   Затем
последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в  Мемфисе_
(на  тексты  из  древнеегипетской  лирики  в  переводе  А.  Ахматовой  и  В.
Потаповой) и _Рубайят_  (на  стихи  Хакани,  Хафиза,  Хайяма).  Обе  кантаты
раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения.  В
музыке осуществлен синтез  элементов  восточной  мелизматической  мелодии  с
западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.
     В  70-е  гг.,  не  увлекшись  ни  стилем   _новой   простоты_,   широко
распространившимся в Европе,  ни  методом  полистилистики,  которым  активно
пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и  др.),
- Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например,
в Десяти этюдах для  виолончели)  и  музыкальной  драматургии.  Концерт  для
фагота и низких струнных  представляет  собой  острый  _театральный_  диалог
_героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей  и  контрабасов).
При этом показан их конфликт, который  проходит  различные  этапы  взаимного
непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя  борьба
_героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_.
     _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано  и  оркестра  содержит
противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного
начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные,
_атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях  Губайдулиной  появилось  и
символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое  и  темное_  для
органа, _Vivente -  non  vivente_.  (_Живое  -  неживое_)  для  электронного
синтезатора, _In  croce_  (_Крест  накрест_)  для  виолончели  и  органа  (2
инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).
     В  80-х  гг.  Губайдулина  снова  создает  и   произведения   крупного,
масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_  тему,  и  усиливает
внимание к вокальной музыке.
     Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для
флейты, альта  и  арфы.  В  этом  сочинении  прихотлива  тонкая  мелизматика
мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.
     Концерт для  скрипки  с  оркестром,  названный  автором  _Offertorium_,
музыкальными средствами воплощает идею жертвования  и  возрождения  к  новой
жизни. В качестве  музыкального  символа  выступает  тема  из  _Музыкального
приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна.  Третий  струнный
квартет (одночастный)  отступает  от  традиции  классического  квартета,  он
основан на контрасте _рукотворной_ игры  pizzicato  и  _нерукотворной_  игры
смычком, чему также придано символическое значение.
     Одним из лучших своих  произведений  Губайдулина  считает  _Perception_
(_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13  частях.
Возникло оно как результат переписки с  Ф.  Танцером,  когда  поэт  присылал
тексты своих стихотворений, а  композитор  давала  на  них  и  словесные,  и
музыкальные ответы. Так возник символический диалог  Мужчины  и  Женщины  на
темы: Творец, Творение,  Творчество,  Тварь.  Губайдулина  добивалась  здесь
повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила  вместо
обычного  пения  целую  шкалу  голосовых  приемов:  чистое  пение,  пение  с
придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с  придыханием,  интонированная
речь, шепот. В  отдельных  номерах  добавлена  магнитная  пленка  с  записью
участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и  Женщины,  пройдя
этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_,  Э  10
_Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта  наиболее
драматическая часть - баллада о черном коне  Монти,  который  когда-то  брал
призы на скачках, а теперь предан,  продан,  забит,  мертв.  Э  13  _Голоса_
служит рассеивающим  послесловием.  Начальное  и  конечное  слова  финала  -
_Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили  подзаголовком
к крупной,  двенадцатичастной  Первой  симфонии  Губайдулиной,  продолжившей
художественные идеи _Perception_.
     Путь Губайдулиной в  искусстве  может  быть  обозначен  словами  из  ее
кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои  на  земле  по  велению  своего
сердца_. /В. Холопова/
     ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)
     Главное эмоциональное впечатление, которое  рождается  при  встречах  с
творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется
в тяготении художника  к  серьезным  общезначимым  темам  и  широкому  кругу
образов  -  историко-героическое  прошлое  страны  и  нравственные  проблемы
сегодняшнего  дня,  мир  чувств  личности,  неисчерпаемый  поэтический   мир
народной фантазии  и  неуловимо  изменчивой  природы.  Композитор  постоянно
обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам
и формам: 15 опер и балетов,  3  _большие_  и  3  камерные  симфонии,  серия
инструментальных концертов, среди  которых  Concerto  grosso  для  струнных,
хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских  и  украинских  поэтов,
симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка  к  драматическим  спектаклям  и
кинофильмам.
     Губаренко родился в семье  военнослужащего.  Заниматься  музыкой  начал
сравнительно поздно - в 12 лет, но и  эти  занятия  из-за  частых  переездов
семьи по месту назначения отца носили несистематический  и  полулюбительский
характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной
из харьковских музыкальных школ.
     Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период  большую
роль,  чем  школьное  обучение,  тем  более  что  ярко  заявил  о  себе  дар
импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту  поступления  в
музыкальное училище (1951) юноша  успел  попробовать  свои  силы  в  оперном
жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.
     Первой настоящей  школой  для  Губаренко  стали  уроки  композиции  под
руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в  консерватории
в  классе  Д.  Клебанова,  воспитавшего   несколько   поколений   украинских
композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные  формы  применения.
Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной  лирики,  создает
цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_.
     В   увлечении   юноши   красотой   и   эмоциональной   выразительностью
человеческого голоса  немалую  роль  сыграла  его  работа  в  хоре,  которым
руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая  сильным
и выразительным басом,  Губаренко  увлеченно  занимался  в  хоре  и  помогал
руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для  автора  будущих
опер был поистине  бесценным.  Несмотря  на  экспериментальный,  новаторский
характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда  вокальны  и
удобны  для  исполнения.  Пора  становления  -  60-е  гг.  -  для  Губаренко
ознаменовалась первым  значительным  успехом  его  сочинений  на  всесоюзной
эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в  1962
г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_
(по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы  и  балета
им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора  и  коллектива  была  высоко  оценена
прессой и музыкальной критикой.
     Следующей знаменательной вехой в  творческой  эволюции  музыканта  стал
балет _Каменный властелин_ (по  одноим.  драме  Л.  Украинки).  Оригинальное
новаторское произведение украинской поэтессы, необычно  трактующее  _вечный_
сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э.
Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась
_философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в
театрах Киева, Харькова,  Днепропетровска,  Ашхабада  и  болгарского  города
Русе.
     В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая
гражданственность,  умение  откликнуться  на   запросы   времени   со   всей
страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя
композитор. В эти годы во  многом  неожиданно  для  слушателей  раскрывается
новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением  одного  из  наиболее
самобытных сочинений композитора - камерной  интимной  монодрамы  _Нежность_
(по новелле А.  Барбюса)  -  в  его  творчестве  в  полный  голос  зазвучала
лирическая  струна.  Это  произведение  сыграло  важную  роль   в   эволюции
творческих интересов композитора - существенно расширяется  жанровый  спектр
его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы.
Так  появляются  лирические  дуодрамы  _Помни  меня_  (1980)  и  _Альпийская
баллада_   (1985),   симфония-балет   _Ассоль_   (1977).   Но   гражданская,
героико-патриотическая тема  продолжает  волновать  композитора.  В  Третьей
симфонии с хором  _Партизанам  Украины_  (1975),  в  музыке  к  двум  частям
кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере  _Сквозь  пламя_  (1976)  и  в
балете  _Коммунист_  (1985)  художник  вновь  выступает  как  монументалист,
развивая художественные принципы героико-эпического жанра.
     Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое
стало одновременно и вершиной достигнутых, и  источником  будущих  открытий.
Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене  Одесского  оперного
театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики  событием  в
жизни советского музыкального театра. Живые,  колоритные,  словно  взятые  с
натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный  юмор
и фантастика нашли яркое  воплощение  в  грандиозном  музыкально-театральном
действе.
     В комической опере _Сват поневоле_  (по  пьесе  Г.  Квитки-Основьяненко
_Шельменко-денщик_, 1985) и  в  балете  _Майская  ночь_  (по  Гоголю,  1988)
Губаренко развивает и  обогащает  стилистические  принципы  _Вия_,  еще  раз
подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с  национальной  культурой,  ее
традициями  и  умение  всегда  находиться  на  уровне  новейших   достижений
современной музыки. /Н. Яворская/
     ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813,  ныне  г.
Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)

     Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская  могила...
Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.

                                                                   Н. Гоголь

     На  благодатной  почве  украинской  народной  музыки   расцвел   талант
известного композитора и певца С.  Гулака-Артемовского.  Родившись  в  семье
сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца,  но
эту семейную  традицию  нарушила  всепоглощающая  тяга  мальчика  к  музыке.
Поступив в  1824  г.  в  Киевское  духовное  училище,  Семен  начал  успешно
заниматься,  но  очень  скоро  богословские  предметы  ему  наскучили,  и  в
аттестате ученика появилась такая запись:  _способностей  хороших,  ленив  и
преленив, успехов малых_. Разгадка проста:  все  внимание  и  время  будущий
музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в  училище,  а
позже - в семинарии. Звонкий дискант  маленького  певчего  заметил  ценитель
хорового пения, знаток отечественной певческой культуры  митрополит  Евгений
(Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем  хоре  Софийского  собора  в
Киеве, затем - в хоре  Михайловского  монастыря.  Здесь  юноша  на  практике
постигал многовековую традицию хоровой музыки.
     В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка,  и  эта  встреча
решительно изменила судьбу  молодого  певца:  он  последовал  за  Глинкой  в
Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке.  Под  руководством  старшего
друга  и  наставника  Гулак-Артемовский  за  короткий  срок   прошел   школу
всестороннего музыкального развития  и  вокального  обучения.  Прогрессивные
художнические убеждения его окрепли в творческом  общении  с  кругом  друзей
Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником,  музыкантами  Г.
Ломакиным,  О.  Петровым  и  А.  Петровой-Воробьевой.  Тогда  же   произошло
знакомство  с  выдающимся  украинским  поэтом-революционером  Т.   Шевченко,
перешедшее в верную  дружбу.  Под  руководством  Глинки  будущий  композитор
настойчиво постигал  секреты  вокального  мастерства  и  законы  музыкальной
логики. Опера _Руслан и Людмила_  в  это  время  владела  помыслами  Глинки,
который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные
певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка  видел  в  молодом
музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую  выдержку
и  преодолеть  недостатки  манеры  пения,  Гулак-Артемовский  по   настоянию
старшего друга часто выступал в различных музыкальных  вечерах.  Современник
так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей  манеры
и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться,  а  смех
пронимал_.
     Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального  педагога
принесла блестящие плоды: уже первый публичный  концерт  Гулака-Артемовского
прошел с большим успехом.  Вокзчьное  и  композиторское  дарование  молодого
музыканта  расцвело  благодаря  длительной  поездке  в  Париж  и  в  Италию,
предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова
в 1839-41 гг.  Успешные  выступления  на  оперной  сцене  Флоренции  открыли
Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С  мая  1842
до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он  выступал
не только в Петербурге, но и  в  Москве  (1846-50,  1864-65),  гастролировал
также в провинциальных городах - Туле,  Харькове,  Курске,  Воронеже.  Среди
многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти,
К. М. Вебера, Дж.  Верди  и  др.  выделяется  великолепное  исполнение  роли
Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_,  Шевченко  писал:  _Ну  и  опера!
Особенно когда  Артемовский  поет  Руслана,  даже  затылок  почешешь,  ей-ей
правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с  потерей  голоса
Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в  Москве,
где его жизнь была весьма скромной и уединенной.
     Тонкое чувство театральности и верность  родной  музыкальной  стихии  -
украинскому  фольклору  -  характерны  для  сочинений   Гулака-Артемовского.
Большинство из них прямо связано с театральной  и  концертной  деятельностью
автора. Так появились романсы, обработки  украинских  песен  и  оригинальные
песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения -
вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к
собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_  (1852),  музыка  к
драме  _Разрушители  кораблей_  (1853).   Наиболее   значительное   творение
Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными  диалогами  _Запорожец
за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный  народный  юмор  и
героико-патриотические мотивы.  Спектакль  раскрыл  разные  граня  дарования
автора, который написал и либретто, и музыку, а  также  выступил  в  главной
роли.  Петербургская  критика  отмечала  успех  премьеры:  _Г-н  Артемовский
показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в
лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо
передать  щедрую  мелодичность   и   зажигательную   танцевальную   моторику
украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому  они
популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели  ощутили
подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_
писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало
комической опере, доказав, как хорошо она могла бы  привиться  у  нас,  и  в
особенности в народном духе; он  первый  ввел  на  нашей  сцене  родной  нам
комический элемент... и я уверен, с каждым  представлением  успех  ее  будет
расти.
     И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое
значение не только как первая украинская опера, но и как  живое,  сценически
привлекательное произведение. /Н. Заболотная/
     ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893,  Сен-Клу,
близ Парижа)

     Искусство - это сердце, способное мыслить.

                                               Ш. Гуно

     Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_  -  занимает  одно  из
самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки  как
один из основоположников нового направления  в  оперном  жанре,  получившего
впоследствии название _лирическая  опера_.  В  каком  бы  жанре  ни  работал
композитор,  он  всегда  отдавал  предпочтение  мелодическому  развитию.  Он
считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли.
Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.
     В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве  музыкант
выступает как мастер музыкального портрета  и  чуткий  художник,  передающий
правдивость  жизненных  ситуаций.  В  его  манере  изложения  искренность  и
простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством.  Именно
за эти качества ценил музыку французского композитора  П.  Чайковский,  даже
дирижировавший в 1892 г.  оперой  _Фауст_  в  Театре  Прянишникова.  По  его
словам, Гуно -  _один  из  немногих,  которые  в  наше  время  пишут  не  из
предвзятых теорий, а по внушению чувства_.
     Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат  12  опер,
кроме этого им созданы  хоровые  сочинения  (оратории,  мессы,  кантаты),  2
симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140  романсов
и песен, дуэты, музыка для театра.
     Гуно  родился  в  семье  художника.  Уже  в  детстве   проявились   его
способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в  т.
ч. музыкальным) занималась мать. Теорию  музыки  Гуно  изучал  у  А.  Рейхи.
Первое впечатление от оперного театра,  в  котором  шла  опера  Дж.  Россини
_Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако  мать,  узнав  о  решении
сына  и  реально  представляя  трудности   на   пути   артиста,   допыталась
воспротивиться.
     Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал  ей  помочь  предостеречь
сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал  Гуно
и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э.
Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей  перемене
романс был написан_... - вспоминал  музыкант.  -  _Едва  я  пропел  половину
первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда  я  кончил,  директор
сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я  буду  во
всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение,  и  побежденный  г.  Пуарсон,  в
слезах, схватив меня  за  голову,  расцеловал  и  сказал:  "Дитя  мое,  будь
музыкантом!"_  Учителями  Гуно  в  Парижской  консерватории   были   крупные
музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только  после  третьей  попытки  в
1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.
     Ранний период творчества отмечен преобладанием  духовных  сочинений.  В
1843-48 гг. Гуно был органистом  и  регентом  церкви  Иностранных  миссий  в
Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг.  после
долгих колебаний  возвращается  к  искусству.  С  этого  времени  ведущим  в
творчестве Гуно становится оперный жанр.
     Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в  Париже  в  Grand
Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для  Полины
Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого
представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на  это
произведение.
     В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь
поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859).  В  _Фаусте_  И.  В.  Гете  внимание  Гуно
привлек сюжет из первой части драмы.
     В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки  в  парижском
Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г.  для
постановки в Grand Opera они были положены на  музыку,  был  также  вставлен
балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие
годы,  критики  не  раз  ставили   в   упрек   композитору   сужение   рамок
литературно-поэтического первоисточника, акцент  на  лирическом  эпизоде  из
жизни Фауста и Маргариты.
     После Фауста  появились  _Филемон  и  Бавкида_  (1860),  сюжет  которой
заимствован из _Метаморфоз_ Овидия;  _Царица  Савская_  (1862)  по  арабской
сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и  не  принесшая  успеха  композитору
комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился
к своим творениям.
     Второй  вершиной  оперного  творчества  Гуно  стала  опера   _Ромео   и
Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал  над  ней  с  большим
увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно  ли
хорошо я увидел? Так ли, верно ли  я  услышал  обоих  влюбленных?_  -  писал
композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г.  в  год
Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно,  что  в
России (в Москве) она была исполнена  через  3  года  артистами  итальянской
труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.
     Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань
Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние  годы  жизни  композитора
вновь были отмечены  клерикальными  настроениями.  Он  обращается  к  жанрам
хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и  ораторию
_Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как  составная  часть,  вошел
Реквием.
     В  наследии  Гуно  есть  2  работы,  которые  как  бы  расширяют   наше
представление о таланте композитора  и  свидетельствуют  о  его  незаурядных
литературных способностях.  Одна  из  них  посвящена  опере  В.  А.  Моцарта
_Дон-Жуан_, другая представляет  собой  мемуары  _Воспоминания  артиста_,  в
которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/
     ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)
     А. Гурилев вошел в  историю  русской  музыки  как  автор  замечательных
лирических романсов. Он был сыном известного в  свое  время  композитора  Л.
Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил  крепостным
оркестром графя в его  подмосковном  имении  Отрада,  преподавал  в  женских
учебных  заведениях  Москвы.  Он  оставил  солидное  музыкальное   наследие:
сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную  роль  в  русском  фортепианном
искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.
     Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего  возраста  он  начал
заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у  лучших  московских
педагогов - Дж. Филда и И.  Геништы,  преподававших  игру  на  фортепиано  и
теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа
на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета  известного  любителя
музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего  композитора  прошли  в
тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после  смерти  графа
семейство  Гурилевых   получило   вольную   и,   приписавшись   к   сословию
ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.
     С этого времени начинается интенсивная композиторская  деятельность  А.
Гурилева,  которая  совмещалась  с  выступлениями  в  концертах  и   большой
педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные  -
становятся популярными в самых широких слоях  городского  населения.  Многие
его  романсы   буквально   _уходят   в   народ_,   исполняются   не   только
многочисленными любителями, но  и  цыганскими  хорами.  Гурилев  приобретает
известность и  как  видный  фортепианный  педагог.  Однако  популярность  не
избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение  всей
жизни.  В  поисках  заработка  он  вынужден  был  заниматься   даже   нотной
корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к
тяжелому психическому заболеванию.
     Композиторское наследие  Гурилева  составляют  многочисленные  романсы,
обработки русских народных песен и  фортепианные  пьесы.  При  этом  главной
сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их  неизвестно,
опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок,  составивших  сборник
_Избранные народные песни_,  изданный  в  1849  г.  Излюбленными  вокальными
жанрами композитора были элегический романс и  популярные  тогда  романсы  в
стиле _русской песни_. Разница между  ними  очень  условна,  так  как  песни
Гурилева, хотя  и  тесно  связаны  с  народной  традицией,  но  и  по  кругу
характерных настроений, и по своему музыкальному  складу  очень  близки  его
романсам. А мелодика собственно лирических романсов  напоена  чисто  русской
песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или  утраченной
любви, томления одиночества, стремления к счастью,  грустные  размышления  о
женской доле.
     Наряду с народной  песней,  распространенной  в  разночинной  городской
среде, большое влияние на формирование  вокального  стиля  Гурилева  оказало
творчество  его  замечательного  современника  и   друга,   композитора   А.
Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории
русской музыки как создателей русского  бытового  романса.  В  то  же  время
сочинения  Гурилева  обладают  своими,  особенными  чертами.   Их   отличает
преимущественная   элегичность,   печальная    созерцательность,    глубокая
интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва  к
счастью, отличающие творчество Гурилева, были  созвучны  настроениям  многих
людей эпохи 30-40-х  гг.  прошлого  века.  Одним  из  самых  талантливых  их
выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним  из  первых  и
наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего
художественного  значения  лермонтовские  романсы  Гурилева  _И  скучно,   и
грустно, Оправдание (Когда одни  воспоминанья),  В  минуту  жизни  трудную_.
Показательно, что эти произведения отличаются от других  более  патетическим
ариозно-речитативным   стилем,   тонкостью   фортепианного    изложения    и
приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с
исканиями А. Даргомыжского.
     Драматизированное  прочтение  лирико-элегических  стихотворений   очень
характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов _Разлука_,  _Кольцо_
(на ст. А. Кольцова), _Бедная девушка ты_ (на ст. И. Аксакова),  _Я  говорил
при расставаньи_ (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более
всего приближается к так называемому _русскому бельканто_, в котором основой
выразительности является гибкая  мелодия,  представляющая  собой  органичный
сплав русской песенности и итальянской кантилены.
     Большое место в творчестве Гурилева занимают  и  экспрессивные  приемы,
присущие исполнительской  манере  очень  популярных  в  то  время  цыганских
певцов. Особенно ярко они проявляются в  _разудалых,  молодецких_  песнях  в
народно-плясовом духе, таких, как  _Песня  ямщика_  и  _Пригорюнюсь  ли  я_.
Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного  в
городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение
гармонично  сочетается  с  чисто  русским  стихотворным  размером,   т.   н.
пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре _русской  песни_.
Таковы романсы _Грусть девушки, Не шуми  ты,  рожь,  Домик-крошечка,  Вьется
ласточка сизокрылая_, знаменитый _Колокольчик_ и др.
     Фортепианное творчество  Гурилева  включает  танцевальные  миниатюры  и
разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные  пьесы
для любительского музицирования в жанре вальса,  мазурки,  польки  и  других
популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии
русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен
инструктивно-педагогического   характера   есть   замечательные   концертные
вариации на темы русских композиторов -  А.  Алябьева,  А.  Варламова  и  М.
Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются  вариации  на  тему
терцета из оперы _Иван Сусанин_ (_Не  томи,  родимый_)  и  на  тему  романса
Варламова _На заре ты ее  не  буди_,  приближаются  к  романтическому  жанру
виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает  высокая  культура  пианизма,
позволяющая  современным  исследователям  считать  Гурилева  _выдающимся  по
дарованию  мастером,  сумевшим  выйти  за  пределы   навыков   и   кругозора
воспитавшей его фильдовской школы_.
     Характерные черты вокального  стиля  Гурилева  по-разному  преломлялись
потом в творчестве многих авторов русского бытового романса -  П.  Булахова,
А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый  взгляд
музыки  Гурилева  -  ее  задушевность,   щемящая   искренность,   открытость
эмоционального  высказывания  -  нашли  утонченное  претворение  в  камерном
творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь -  П.  Чайковского.
/Т. Корженьянц/
     ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV  1899,  Одесса  -  1  V  1934,
Москва)

     В искусстве Давиденко нет  аккуратно  выписанных  деталей,  как  нет  и
изображения отдельных людей и характеров или же  раскрытия  глубоко  личных,
интимных переживаний; главное в  нем  другое  -  образ  народной  массы,  ее
устремленность, подъем, порыв...

                                                               Д. Шостакович

     В  20-30-е  гг.  среди   советских   композиторов   выделялась   фигура
неутомимого пропагандиста массовой песни,  талантливого  хорового  дирижера,
выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это  был  композитор  нового
типа, служение искусству для него  было  неразрывно  связано  с  активной  и
неустанной   просветительной    работой    среди    рабочих,    колхозников,
красноармейцев  и  краснофлотцев.   Общение   с   массами   было   жизненной
потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек
необычайно яркой  и  вместе  с  тем  трагической  судьбы,  Давиденко  прожил
короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье
телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой  (впоследствии
его преследовала неотвязная мысль  о  том,  что  он  разделит  судьбу  своих
родителей,  умерших  молодыми),  с  15  лет  начал  самостоятельную   жизнь,
зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам,  _дал  тягу_  из  духовной
семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма  посредственно  занимался  по
основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.
     В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории,  в  1919-21  -
служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной  дороге.  Важным
событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в
класс Р. Глиэра и в Хоровую академию,  где  он  учился  у  А.  Кастальского.
Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые
и  фортепианные  пьесы  отмечены  некоторой   угрюмостью   настроения.   Они
автобиографичны и несомненно связаны  с  тяжелыми  переживаниями  детства  и
юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен
конкурс на лучшее _музыкально-революционное сочинение_,  посвященное  памяти
В. И. Ленина. В конкурсе приняли  участие  около  10  молодых  композиторов,
составивших затем ядро _Производственного коллектива  студентов-композиторов
Московской консерватории_ (Проколл),  созданного  по  инициативе  Давиденко.
Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом
становлении молодых композиторов, в числе  которых  были  А.  Хачатурян,  Д.
Кабалевский,  М.  Коваль,  И.  Дзержинский,  В.  Белый.  Основным  принципом
деятельности коллектива  было  стремление  создавать  произведения  о  жизни
советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В  то
время этот термин означал наряду с понятием _массовое  пение_  многоголосное
хоровое исполнение.
     В своих песнях Давиденко творчески  использовал  образы  и  музыкальные
приемы  народной  песни,  а  также  принципы  полифонического  письма.   Это
проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора  _Конница  Буденного_
(ст. Н. Асеева), _Море яростно стонало_ (ст. народные),  _Бурлаки_  (ст.  Н.
Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою  идею  _демократизации  форм
сонаты и фуги_  в  хоровой  сонате  _Рабочий  май_,  а  в  1927  г.  создает
выдающееся произведение _Улица волнуется_, которое было частью  коллективной
работы Проколла - оратории  _Путь  Октября_.  Это  живая  красочная  картина
демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917  г.  Форма  фуги  здесь  строго
подчинена художественному  замыслу,  она  призвана  выразить  организованную
стихию многоголосой революционной улицы.
     Вся музыка пронизана народным колоритом -  рабочие,  солдатские  песни,
частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой,  обрамляя
ее.
     Второй вершиной творчества Давиденко  стал  хор  _На  десятой  версте_,
посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался  для  оратории
_Путь Октября_. Эти два произведения завершают  деятельность  Давиденко  как
организатора Проколла.
     В     дальнейшем     Давиденко     занимается      главным      образом
музыкально-просветительской  работой.  Он  ездит  по  стране  и  повсеместно
организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для  своих
произведений.  Результатом  этой  работы  были  _Первая  Конная,  Песня  про
наркома, Песня о Степане  Разине_,  обработки  песен  политкаторжан.  Особой
популярностью  пользовались  песни  _Нас  побить,  побить  хотели_  (ст.  Д.
Бедного) и _Винтовочка_ (ст. Н. Асеева). В 1930 г.  Давиденко  начал  работу
над оперой _1919 год_, однако это произведение в целом оказалось  неудачным.
Лишь  хоровая  сцена  _Подъем  вагона_  отличалась   смелым   художественным
замыслом. Последние годы жизни Давиденко  работал  неистово.  Вернувшись  из
поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую _Чеченскую сюиту_  для
хора a cappella, трудится над большим  вокально-симфоническим  произведением
_Красная площадь_, принимает активное участие в  музыкально-просветительской
работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту.  Он  умер  1
мая после первомайской демонстрации 1934  г.  Его  последняя  песня  )Солнце
Первомая_ (ст. А. Жарова) была отмечена  премией  на  конкурсе  Наркомпроса.
Похороны Давиденко превратились  в  необычный  для  такого  ритуала  концерт
массовой  песни  -  мощный  хор  из  студентов  консерваторки  и  участников
самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань
памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой  песни.  /О.
Кузнецова/
     ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество -  22  V
1825, Петербург)
     Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала  в
переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и  XIX  вв.  Это  был
сложный период ломки  старых  классицистских  традиций  и  зарождения  новых
тенденций   сентиментализма   и   романтизма.   Воспитанный   па   принципах
классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник,
не мог пройти мимо новых веяний своего  времени.  Его  творчество  изобилует
интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом -  его  главная
забота перед искусством.
     Давыдов происходил  из  мелкопоместных  черниговских  дворян.  В  числе
певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный  мальчик,  прибыл  в
Петербург в конце  1786  г.  и  стал  учеником  Певческой  капеллы.  В  этой
единственной   в   столице   _музыкальной    академии_    Давыдов    получил
профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.
     Первые его опусы на духовные тексты исполнялись  в  концертах  кагеллы,
нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II
хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского  мастерства
в Италию. Но в это время в Россию прибыл  известный  итальянский  композитор
Джузеппе Сарти, и Давыдов  был  определен  к  нему  в  качестве  пенсионера.
Занятия с Сарти продолжались до  1802  г.  вплоть  до  отъезда  итальянского
маэстро на родину.
     В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел  в  круг  петербургской
художественной интеллигенции. Он бывал в  доме  Н.  Львова,  где  собирались
поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала
_искренняя  и  постоянная  приязнь  и  взаимное  уважение_.  В  этот  первый
_учебный_ период композитор работал в жанре  духовного  концерта,  обнаружив
блестящее владение формой и техникой хорового письма.
     Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г.
он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего  из
жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов  написал  2  балета  -  _Увенчанная
благость_ (1801) и  _Жертвоприношение  благодарности_  (1802),  прошедших  с
заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере _Русалка_  -
он  прославился  как  один  из  создателей   нового   романтического   жанра
_волшебной_,  сказочной  оперы.  Это  произведение,  лучшее   в   творчестве
композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим
из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского  композитора  Ф.
Кауэра на текст К. Генслера _Дунайская русалка_ (1795).
     Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал  свой,  русский  вариант
генслеровского либретто, он перенес действие с  Дуная  на  Днепр  и  наделил
героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в  Петербурге
первая часть оперы  Кауэра  под  названием  _Днепровская  русалка_.  Давыдов
выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей
музыкой русский национальный характер  спектакля.  Опера  имела  грандиозный
успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год  на
сцене появилась вторая часть кауэровского  зингшпиля,  переделанная  тем  же
Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в  апреле  1804
г. был уволен со службы в театре.  Его  место  занял  К.  Кавос,  сочинивший
вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и  в  1805
г.  написал  целиком  музыку  для  третьей  части  тетралогии  на   либретто
Краснопольского. Эта  опера,  совершенно  самостоятельная  по  композиции  и
получившая новое название _Леста,  днепровская  русалка_,  явилась  вершиной
творчества   композитора.   Великолепный   актерский   ансамбль,   роскошная
постановка,  балетные  сцены,  прекрасно  поставленные   балетмейстером   А.
Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова -  все  способствовало  огромному
успеху  _Лесты_.  В  ней  Давыдов  нашел  новые  музыкально-драматургические
решения и новые  художественные  средства,  объединив  2  плана  действия  -
реальный и фантастический.  С  волнующей  силой  передал  он  драму  простой
крестьянской  девушки  Лесты,  ставшей   повелительницей   русалок,   и   ее
возлюбленного, князя Видостана. Удалась  ему  и  характеристика  комического
героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от
панического страха до  безудержной  радости,  Давыдов  заметно  предвосхитил
образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных  партиях  композитор  свободно
пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык  русскими
народно-песенными  интонациями  и   танцевальными   ритмами.   Интересны   и
оркестровые эпизоды - живописные картины природы  (рассвета,  грозы),  яркие
колористические находки в передаче _волшебного_ пласта. Все эти  новаторские
черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной  оперой  того  времени.  Успех
оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В
1807 г.  он  написал  музыку  к  последней,  четвертой  части  _Русалки_  на
самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью  до  нас  не
дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.
     Наступившая  грозная   пора   наполеоновских   войн   требовала   иной,
патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения.
Но эта героическая тематика в то время своего  воплощения  в  опере  еще  не
нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в _трагедии на музыке_  и
в народном дивертисменте.  К  _трагедии  на  музыке_  обратился  и  Давыдов,
сочинив  хоры  и  антракты  к  трагедиям  _Сумбека,  или   Падение   царства
Казанского_ С.  Глинки  (1807),  _Ирод  и  Мариамна_  Г.  Державина  (1808),
_Электра и Орест_ А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических
образов Давыдов опирался  на  стиль  К.  В.  Глюка,  оставаясь  на  позициях
классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение  композитора  со
службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает  с  театральных  афиш.
Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но  уже
в новом жанре дивертисмента. Эта  работа  развернулась  в  Москве,  куда  он
переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней  столице
постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был  принят  на
службу в Контору  московского  императорского  театра  в  должность  учителя
музыки.  Он  воспитал  выдающихся  артистов,  составивших  славу  московской
оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.
     Давыдов создал музыку к  нескольким  популярным  тогда  дивертисментам:
_Семик, или Гулянье в Марьиной роще_ (1815), _Гулянье на  Воробьевых  горах_
(1815),  _Первое  мая,  или  Гулянье  в   Сокольниках_   (1816),   _Праздник
колонистов_ (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль _Семик, или  Гулянье
в Марьиной роще_. Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан
полностью в народном духе.
     Из  дивертисмента  _Первое  мая,  или  Гулянье  в  Сокольниках_  особой
популярностью пользовались 2 песни:  _Кабы  завтра  да  ненастье_  и  _Среди
долины ровныя_, вошедшие в  городской  быт  как  народные.  Давыдов  оставил
глубокий след в  развитии  русского  музыкального  искусства  доглинкинского
периода. Образованный музыкант, талантливый  художник,  творчество  которого
питалось русскими национальными истоками,  он  прокладывал  путь  к  русской
классике, во  многом  предвосхитив  образный  строй  опер  М.  Глинки  и  А.
Даргомыжского. /А. Соколова/
     ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия  -  19  II
1975, Флоренция)
     Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы.  От
классиков  эпохи  бельканто,  В.  Беллини,  Дж.  Верди,  Дж.   Пуччиии,   он
унаследовал эмоциональность мелодической интонации и  при  этом  использовал
сложные  современные   выразительные   средства.   Первым   из   итальянских
композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор  трех  опер,
Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку  для  хора,  оркестра,  для
голоса с оркестром или с фортепиано.  Родился  Даллапиккола  в  Истрии  (эта
область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии).  Во
время первой мировой войны, когда австрийское  правительство  закрыло  школу
его отца (преподавателя греческого  языка),  семья  переехала  в  Грац.  Там
Даллапиккола впервые побывал в оперном  театре,  самое  большое  впечатление
произвели на него оперы  Р.  Вагнера.  Мать  однажды  заметила,  что,  когда
мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось  чувство  голода.  Послушав  оперу
_Летучий голландец_, тринадцатилетний Луиджи решил  стать  композитором.  По
окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.
     Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции  по  классу  фортепиано
(1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось  не
сразу. Несколько лет в начале 20-х  гг.  Даллапиккола,  открывший  для  себя
новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную  итальянскую  музыку),
был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях,  созданных  в
конце  20-х  гг.  (по  желанию  автора  они  не  исполнялись),   чувствуется
своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К.  Монтеверди
(впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение  оперы  Монтеверди
_Возвращение Улисса_).
     В середине 30-х гг. (возможно, не без  влияния  встречи  с  А.  Бергом,
крупнейшим   композитором-экспрессионистом)   Даллапиккола    обратился    к
додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не
отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия,
тональность. Строгий расчет сочетается у него с  вдохновением.  Даллапяккола
вспоминал, как однажды, идя по улице  Флоренции,  он  набросал  свою  первую
додекафонную мелодию, ставшую основой  _Хоров  из  Микеланджело_.  Вслед  за
Бергом и  А.  Шенбергом  Даллапиккола  применяет  додекафонию  для  передачи
повышенного эмоционального  напряжения  и  даже  как  своеобразное  средство
протеста. Впоследствии композитор скажет: _Мой  путь  музыканта,  начиная  с
1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство  фашизма,
стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему  оппозиции.
К этому времени относятся и мои додекафонические  опыты.  Ведь  в  то  время
"официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не
выступить тогда против этой фальши_.
     Тогда же начинается и педагогическая деятельность  Даллапикколы.  Свыше
30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы  фортепиано  и
композиции. Выступая  с  концертами  (в  т.  ч.  в  дуэте  со  скрипачом  С.
Матерасси), Даллапиккола пропагандировал  современную  музыку  -  он  первый
познакомил итальянскую публику  с  творчеством  крупнейшего  из  современных
композиторов Франции О. Мессиана.
     Известность к  Даллапикколе  пришла  с  постановкой  его  первой  оперы
_Ночной полет_ в 1940 г., написанной по повести  А.  Сент-Экзюпери.  Не  раз
композитор  обращался  к  теме  протеста  против  насилия  над  человеческой
личностью. В кантате _Песни  узников_  (1941)  используются  тексты  молитвы
Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из
трактата античного философа Боэция, приговоренного к  смерти.  Стремление  к
свободе воплотилось и  в  опере  _Узник_  (1948),  где  использованы  сюжеты
новеллы В. Лиль-Адана и романа _Легенда об Уленшпигеле_ Ш. де Костера.
     Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие
на музыкальную жизнь: в первые послевоенные  годы  он  работает  музыкальным
критиком газеты _Иль Мондо_ и секретарем  Общества  итальянской  современной
музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его  приглашают  на
педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат
Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию
- на летние курсы _Моцартеума_ (Зальцбург).
     Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в
самом значительном  произведении  этих  лет  -  опере  _Улисс_  (_Одиссей_),
поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор  писал,  что
все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) _были для нашей  семьи
как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как  о
друзьях_. Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для
голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих  поэтов:  Сафо,
Алкея, Анакреона.  Но  главным  делом  для  него  была  опера.  В  60-е  гг.
появляются его исследования _Слово и музыка в опере. Заметки  о  современной
опере_ и др. _Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для  выражения
моих мыслей... она  зачаровывает  меня_  -  так  выразил  свое  отношение  к
любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/
     ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)
     Дамбис - представитель  среднего  поколения  композиторов  Латвии.  Его
творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано  на  глубоком
знании старинной  латышской  народной  музыки.  В  своих  сочинениях  Дамбис
претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей,  особый
фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства  сочетаются
с характерными приемами композиции XX в., с  элементами  музыкального  языка
эпохи Возрождения.
     В начале творческого пути - в  первой  половине  60-х  гг.  -  внимание
композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию)
было сосредоточено на жанрах инструментальной  музыки.  Во  второй  половине
60-х гг. наряду с инструментальными  произведениями  он  пишет  свои  первые
хоровые  сочинения.  Отныне  хоровая  музыка  становится   основным   жанром
творчества Дамбяса.
     В поэмах _Костер Джордано Бруно_ (на ст. П. Руммо) для смешанного хора,
чтеца и инструментального ансамбля (1965) и _Икар_ (на ст.  Э.  Межелайтиса)
для  смешанного  хора,  чтеца  и  фортепиано  (1966)  Дамбис  колористически
трактует  вокальные  и  инструментальные  тембры,  ищет  средства   образной
стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории _Голубая
планета_ (1967), 6 частей  которой  раскрывают  пути  развития  человеческой
мысли, познающей мир. Литературной основой  этой  оратории,  написанной  для
смешанного  хора,   хора   мальчиков,   тенора,   меццо-сопрано,   чтеца   и
симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция,  Джордано
Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э.  Межелайтиса.  Дамбис  пользуется  здесь
приемом  стилизации  старинных  жанров  -   сарабанды,   паваны,   фроттолы,
мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В  том  же  году
композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с
органом и колоколом, посвященный  героям,  павшим  в  Великой  Отечественной
войне. Он применяет такие экспрессивные  виды  хорового  интонирования,  как
шепот,  полуречь.  Этот  стиль  развивается  затем  в  оратории  _Stanza  di
Michelangelo_  (_Комната  Микеланджело_  -  1971),  выразившей   впечатления
композитора от знаменитых скульптур (_Утро,  День,  Вечер,  Ночь_)  великого
мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и  написанной
на его стихи и фрагменты писем.
     Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные  сольные
и хоровые циклы на народные слова:  _Женские  песни_  (1966)  и  _Видземские
календарные песни_ (1968) для сопрано  и  фортепиано;  _Курземская  тетрадь_
(1967) и _Сиротские песни_ (1968) для хора и арфы;  _Песни  моря_  (1971)  и
_Песни Риги_ (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется  хоровой  цикл
_Пастушьи голоса_ (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых
сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис  использует  подлинные
пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие  в  местностях  Барты  и
Ницы (Лиепайская  обл.),  синтезируя  их  безыскусственность  с  современным
музыкальным  языком.  Композитор  пользуется  таким   островыразительным   и
красочным приемом, как алеаторические построения  с  произвольным  временным
чередованием  звуков.  К  латышскому  фольклору  Дамбис   обращается   и   в
оригинальных по замыслу кантатах для  смешанного  хора  и  инструментального
ансамбля на народные тексты _Зимние игры_ (1983) и _Голоса птиц  из  Красной
книги Латвии_ (1983).  В  вокально-театрализованной  кантате  _Зимние  игры_
используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего  солнцестояния,
а также народные  загадки.  В  ней  особенно  ярко  претворено  свойственное
Дамбису фонетическое  и  конструктивное  обыгрывание  скандирования  звуков,
характерного   для   народной   исполнительской   манеры.   Выбор   тематики
вокально-инструментальных и хоровых произведений  композитора  не  ограничен
только обращением к  национальным  истокам.  Его  перу  принадлежат  _Девять
японских стихотворений хокку, Итальянский дневник_ (на  ст.  А.  Блока)  для
тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл _Laurae cantum_ (_Песни Лауры_,  на
ст.  Петрарки),  _Музыка  Шекспира_  (на  ст.  В.  Шекспира)  для  голоса  и
инструментального ансамбля (1976), уже  упоминавшаяся  оратория  _Stanza  di
Michelangelo_, а также _Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri_  для
смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на  народные
слова  (1983).  Последнее  сочинение  вызывает  особый   интерес.   В   этом
концерте-фантазии,  состоящем  из  5  частей,  тексты   народных   песен   и
музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры  А.
Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте  типичных
для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических  песен
и  песен  сказываемых.  Концерту-фантазии  свойственно  сопоставление  групп
хоровых голосов и хорового tutti,  которые  звучат  на  фоне  сопровождения,
выполняющего ритмотембровую функцию.
     К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса  относятся  также
его симфонии _Время борьбы и побед_ (на ст.  И.  Ласманиса)  для  смешанного
хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и _Путь моей Родины_ (на ст. Л. Бридаки,
С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).
     Область  чистой  оркестровой  музыки  Дамбиса   включает   _Праздничную
увертюру_ (1961), _Праздничную  музыку_  (1967),  _Оду  к  радости  и  миру_
(1972),  которые  стали  своеобразной   подготовкой   к   Симфонии   (1972),
отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.
     Еще одну  сферу  творчества  Дамбиса  составляют  2  оперы:  _Письма  в
будущее_ (либр. В. Оги, 1972) и _Крылья_ (_Икар_, либр. Я.  Петерса,  1970).
Опера-монодрама _Письма в будущее_  -  первое  произведение  такого  типа  в
латышской музыке. В  основе  текста,  обличающего  фашизм,  лежат  подлинные
документы и предсмертные письма партизана Иманта  Судмалиса,  замученного  в
фашистских застенках. В основе  содержания  оперы  _Крылья_  (_Икар_)  лежит
предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать  на
сконструированных им самим крыльях. Опера носит  ораториальный  характер,  в
ней велика  роль  приемов  современного  хорового  письма,  сочетающихся  со
стилистикой народных песен.
     Дамбис  работает  и  в  области  камерно-инструментальной  музыки.  Ему
принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов  для  фортепиано
(1983), цикл фортепианных пьес для детей  _Первая  нотная  тетрадь_  (1985),
_Игры_ для двух фортепиано (1973-79). Среди последних  сочинений  Дамбиса  -
цикл для  хора  a  capella  _Железные  слова_  на  народные  тексты  (1986),
повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а  также  опера
_Король Лир_ по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).
     Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах,  в  нашей  стране  и  за
рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения,  входящие
в постоянный репертуар хоров республики  -  Государственного  академического
хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского  радио  и  телевидения,
камерного хора _Ave  sol_.  Творчество  Дамбиса  вписало  яркую  страницу  в
музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/
     ДАРГОМЫЖСКИЙ  Александр  Сергеевич  (14  II  1813,  с.  Троицкое,  ныне
Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)

     Я не намерен снизводить ...музыку до забавы.  Хочу,  чтобы  звук  прямо
выражал слово. Хочу правды.

                                                             А. Даргомыжский

     В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся
страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем  не  примечательный,  он
совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и
великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором  будущем
крупнейший представитель русской классической  музыки.  В  биографиях  обоих
композиторов немало общего. Раннее детство  Даргомыжского  прошло  в  имении
отца  неподалеку  от  Новоспасского,  и  его  окружала  та  же   природа   и
крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он  попал  в  более  раннем
возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это  наложило
свой отпечаток  на  художественные  вкусы  и  определило  интерес  к  музыке
городского быта.
     Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование,
в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В  7  лет  его  стали
обучать игре на фортепиано,  скрипке  (позже  он  брал  уроки  пения).  Рано
обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она  не  поощрялась  его
учителем  А.  Данилевским.  Свое  пианистическое  образование   Даргомыжский
завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с  ним
в 1828-31 гг. В эти  годы  он  часто  выступал  как  пианист,  участвовал  в
квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее
в  этой  области  Даргомыжский  еще   оставался   дилетантом.   Не   хватало
теоретических познаний, к тому же  юноша  с  головой  окунулся  в  водоворот
светской жизни, _был в пылу молодости и в когтях наслаждений_.  Правда,  уже
тогда   имели   место   не   только   развлечения.   Даргомыжский   посещает
музыкально-литературные вечера  в  салонах  В.  Одоевского,  С.  Карамзиной,
бывает в кругу  поэтов,  художников,  артистов,  музыкантов.  Однако  полный
переворот  в  его  судьбе  совершило  знакомство  с   Глинкой.   _Одинаковое
образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас...  Мы  скоро
сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22  лет  сряду  были  с  ним
постоянно  в  самых  коротких,  самых   дружеских   отношениях_,   -   писал
Даргомыжский в автобиографической записке.
     Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему  встал  вопрос  о
смысле композиторского творчества.  Он  присутствовал  при  рождении  первой
классической русской оперы _Иван Сусанин_, принимал участие в ее сценических
репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать
и  развлекать.  Музицирование  в  салонах  было  заброшено,  и  Даргомыжский
приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях.
Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5  тетрадей,  содержавших  записи
лекций немецкого теоретика З. Дена.
     В своих первых творческих  опытах  Даргомыжский  уже  проявлял  большую
художественную  самостоятельность.  Его  привлекали  образы   _униженных   и
оскорбленных_, он стремится воссоздать в музыке  разнообразные  человеческие
характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на
выбор первого  оперного  сюжета.  В  1839  г.  Даргомыжский  закончил  оперу
_Эсмеральда_ на французское либретто В. Гюго по его роману _Собор  Парижской
богоматери_. Ее премьера состоялась лишь в 1848 г.,  и  _эти-то  в_о_с_е_м_ь
л_е_т напрасного ожидания_, - писал Даргомыжский, - _легли тяжелым  бременем
на всю мою артистическую деятельность_.
     Неудача сопутствовала и  следующему  крупному  произведению  -  кантате
_Торжество Вакха_ (на ст. А. Пушкина, 1843),  переработанной  в  1848  г.  в
оперу-балет и поставленной только в 1867 г. _Эсмеральда_,  явившаяся  первой
попыткой воплотить психологическую драму  _маленьких  людей_,  и  _Торжество
Вакха_, где состоялась впервые в  рамках  масштабного  сочинения  ветрена  с
гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом
к _Русалке_. Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы.  Именно
в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно  достиг  вершины.
Он любил вокальное музицирование,  до  конца  жизни  занимался  педагогикой.
..._Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне  практически  удалось
изучить  как  свойства  и  изгибы  человеческих  голосов,  так  и  искусство
драматического пения_, - писал Даргомыжский. В молодости композитор  нередко
отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается
с главными темами своего творчества. Так бойкая  водевильная  песня  _Каюсь,
дядя_ (ст. А. Тимофеева) предвосхищает  сатирические  песни-сценки  позднего
времени;  острозлободневная  тема  свободы  человеческого  чувства   находит
воплощение  в  балладе  _Свадьба_  (ст.   А.   Тимофеева),   столь   любимой
впоследствии В. И. Лениным. В  начале  40-х  гг.  Даргомыжский  обратился  к
поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы  _Я  вас  любил,  Юноша  и
дева, Ночной зефир,  Вертоград_.  Пушкинская  поэзия  помогала  преодолевать
влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала  поиск  более  тонкой
музыкальной выразительности. Все  теснее  становилась  взаимосвязь  слова  и
музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь  -  мелодии.
Музыкальная  интонация,  фиксирующая  изгибы  человеческой  речи,   помогала
вылепить реальный, живой  образ,  а  это  вело  к  формированию  в  камерном
вокальном  творчестве   Даргомыжского   новых   разновидностей   романса   -
лирико-психологических монологов (_Мне грустно, И скучно, и грустно_ на  ст.
М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на
ст. Пушкина).
     Немаловажную  роль  в  творческой   биографии   Даргомыжского   сыграло
заграничное путешествие в конце 1844 г.  (Берлин,  Брюссель,  Вена,  Париж).
Главный его результат - неодолимая потребность _писать по-русски_, причем  с
годами   это   стремление   приобретает   все   более   четкую    социальную
направленность, перекликаясь с идеями  и  художественными  исканиями  эпохи.
Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в  России,
растущие  крестьянские  волнения,  антикрепостнические  тенденции  в   среде
передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во
всех ее проявлениях - все это способствовало  серьезным  сдвигам  в  русской
культуре,  в  первую  очередь  в  литературе,  где  к  середине   40-х   гг.
складывается так называемая _натуральная школа_. Ее главная особенность,  по
словам В. Белинского, заключалась  _в  более  и  более  тесном  сближении  с
жизнью, с действительностью, в большей  и  большей  близости  к  зрелости  и
возмужалости_. Темы и сюжеты _натуральной школы_ - жизнь простого сословия в
ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека -  были  очень
созвучны  Даргомыжскому,  и  это  особенно  проявилось  в  опере  _Русалка_,
обличительных романсах конца 50-х гг. (_Червяк, Титулярный советник,  Старый
капрал_).
     _Русалка_, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855
г.,  открыла  новое   направление   в   русском   оперном   искусстве.   Это
лирико-психологическая бытовая драма, ее  самыми  замечательными  страницами
являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные  человеческие  характеры
вступают  в  остроконфликтные  взаимоотношения  и  раскрываются  с   большой
трагической силой. Первое представление _Русалки_ 4 мая 1856 г. в Петербурге
вызвало  интерес  публики,  однако  высший  свет  не  удостоил  оперу  своим
вниманием,   а   дирекция   императорских   театров    отнеслась    к    ней
недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине  60-х  гг.  Возобновленная
под управлением Э. Направника, _Русалка_ имела успех поистине  триумфальный,
отмеченный критикой как признак того, что _воззрения  публики...  радикально
изменились_.  Эти  изменения  были  вызваны  обновлением   всей   социальной
атмосферы,  демократизацией  всех  форм  общественной  жизни.  Отношение   к
Даргомыжскому  стало  иным.  За  минувшее  десятилетие   его   авторитет   в
музыкальном мире сильно возрос,  вокруг  него  объединилась  группа  молодых
композиторов во главе с М. Балакиревым и  В.  Стасовым.  Активизировалась  и
музыкально-общественная  деятельность  композитора.  В  конце  50-х  гг.  он
принимал участие в работе сатирического журнала  _Искра_,  с  1859  г.  стал
членом комитета РМО, участвовал в разработке  проекта  устава  Петербургской
консерватории. Так  что  когда  в  1864  г.  Даргомыжский  предпринял  новое
заграничное  путешествие,  зарубежная  публика  в  его  лице  приветствовала
крупного представителя русской музыкальной культуры.
     В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора.  Появились
симфонические  пьесы  _Баба-яга_  (1862),   _Казачок_   (1864),   _Чухонская
фантазия_  (1867),  все  более  крепла  идея  реформы  оперного  жанра.   Ее
осуществлением  стала  опера  _Каменный  гость_,  над  которой  Даргомыжский
работал несколько последних лет,  -  самое  радикальное  и  последовательное
воплощение сформулированного композитором художественного  принципа:  _Хочу,
чтобы  звук  прямо  выражал  слово_.  Даргомыжский  отказывается  здесь   от
исторически сложившихся  оперных  форм,  пишет  музыку  на  подлинный  текст
трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет  в  этой  опере  ведущую
роль,  являясь  основным  средством  характеристики  персонажей  и   основой
музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу,
и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н.  Римским-Корсаковым.
_Кучкисты_ высоко ценили это  произведение.  Стасов  писал  о  нем,  как  _о
необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении_, а  в
Даргомыжском видел композитора _необычайной новизны и мощи, который создал в
своей музыке... характеры человеческие с  правдивостью  и  глубиной  истинно
шекспировской и пушкинской.  Великим  учителем  музыкальной  правды_  назвал
Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/
     ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне  Лиепая  -  23  VIII
1972, Вильнюс)
     Б. Дварионас - художник многогранного дарования,  композитор,  пианист,
дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной  культуры
Литвы. Его творчество  неразрывно  связано  с  литовской  народной  музыкой.
Именно  она   обусловила   мелодичность   музыкального   языка   Дварионаса,
основанного  на  интонациях  народных  песен;  простоту  и  ясность   формы,
гармонического  мышления;   рапсодичность,   импровизационность   изложения.
Композиторское   творчество   Дварионаса   органично   сочеталось   с    его
исполнительской  деятельностью.   В   1924   г.   он   окончил   Лейпцигскую
консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался
у Э.  Петри.  Со  студенческих  лет  выступал  как  концертирующий  пианист,
гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.
     Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он  вел  класс
фортепиано  в  Каунасском  музыкальном  училище,  с  1933  -  в   Каунасской
консерватории. С 1949 г. до конца  своей  жизни  был  профессором  Литовской
государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже
будучи зрелым дирижером, он  экстерном  сдает  экзамены  у  Г.  Абендрота  в
Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х
гг., сказал о Дварионасе: _Это дирижер с врожденными  способностями,  чуткий
музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать  от  порученного  ему
оркестра_.  Трудно  переоценить  значение  Дварионаса  в   деле   пропаганды
национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он
поставил перед собой цель исполнять произведения литовских  композиторов  не
только в Литве, но и по всей стране и  за  рубежом.  Он  первым  дирижировал
симфонической поэмой М. К.  Чюрлениса  _Море_,  включал  в  программы  своих
концертов сочинения  Ю.  Груодиса,  Ю.  Карнавичюса,  Ю.  Таллат-Кялпши,  А.
Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения  русских,  советских  и
зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве  под  его  управлением
прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и
возглавил Вильнюсский городской симфонический  оркестр,  в  40-50-х  гг.  он
являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии,  главным  дирижером
республиканских Праздников песни. _Песня вызывает у людей  радость.  Радость
же: рождает силы к жизни, к созидательному труду_, - писал  Дварионас  после
Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер  общался
с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И.  Гофманом,  А.
Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.
     Первым  масштабным  сочинением  композитора  стал  балет   _Сватовство_
(1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета _Юрате и  Каститис_  -  и  В.
Бацявичюсом, написавшим балет _В вихре танца_, Дварионас находился у истоков
этого  жанра  в  литовской  музыке.  Следующей  значительной   вехой   стала
_Праздничная увертюра_ (1946), известная также под  названием  _У  янтарного
берега_. В этой оркестровой картине драматически  порывистые,  стремительные
темы рапсодически  чередуются  с  лирическими,  основанными  на  фольклорных
интонациях.
     К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор -  первую
литовскую симфонию.  Ее  содержание  определяет  эпиграф:  _Склоняюсь  перед
родной  землей_.  Это  симфоническое  полотно  пронизано  любовью  к  родной
природе, к своему  народу.  Почти  все  темы  Симфонии  интонационно  близки
песенно-танцевальному литовскому фольклору.
     Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для
скрипки с оркестром (1948), ставший значительным  достижением  национального
музыкального  искусства.  С  этим  произведением  связан   выход   литовской
профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену.  Насыщая  ткань
Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем  традиции
лирико-романтического  концерта  XIX  в.  Сочинение   покоряет   мелодизмом,
щедростью калейдоскопически меняющегося тематического  материала.  Партитура
Концерта  ясна  и  прозрачна.  Дварионас  использует  здесь  народные  песни
_Осенним утром_ и _Пива, пива_ (вторую записал сам композитор).
     В  1950  г.  Дварионас  совместно  с  композитором  И.  Швядасом  пишет
Государственный  гимн   Литовской   ССР   на   слова   А.   Венцловы.   Жанр
инструментального концерта представлен в  творчестве  Дварионаса  еще  тремя
произведениями. Это 2  концерта  для  его  любимого  инструмента  фортепиано
(1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый  фортепианный
концерт - глубоко эмоциональное сочинение,  посвященное  20-летию  Советской
Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при  всей
их контрастности объединены родственными темами, основанными на  фольклорном
материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный  мотив  литовской
народной песни _Ой, горит огонек_. Красочная оркестровка сочинения  оттеняет
партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые  сочетания,  так,  в
медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически  звучит  в  дуэте  с
валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения
- рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части.  В
сочинении  много  эпизодов  жанрово-танцевального  характера,   напоминающих
народные сутартинес.
     Второй фортепианный концерт написан для солиста и  камерного  оркестра,
он посвящен молодежи, которой принадлежит  будущее.  В  1954  г.  на  Декаде
литовской литературы и искусства  в  Москве  прозвучала  кантата  Дварионаса
_Привет Москве_ (на ст. Т.  Тильвитиса)  для  баритона,  смешанного  хора  и
оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к  единственной  опере
Дварионаса - _Даля_ (1958),  написанной  на  сюжет  драмы  Б.  Сруоги  _Доля
предрассветная_ (либр. И.  Мацкониса).  В  основе  оперы  сюжет  из  истории
литовского народа - жестоко подавленное восстание  жемайтийских  крестьян  в
1769 г. Главная героиня этого исторического  полотна  -  Даля  Радаилайте  -
погибает, предпочтя смерть рабству.
     _Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное  проникновение
композитора в душу своего  народа,  природы  своей  земли,  ее  истории,  ее
нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и
сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора...  В  литовской
музыке Дварионас по праву занимает  свое  особое,  значительное  место.  Его
творчество - это не только золотой фонд искусства республики.  Оно  украшает
всю многонациональную советскую музыкальную культуру_. (Е.  Светланов).  /Н.
Алексенко/
     ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V  1904,
Прага)

     Самостоятельный    талант,    образовавшийся    при     неблагоприятных
обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

                                                                    Г. Ларош

     В своем последнем  инструментальном  сочинении  -  симфонической  поэме
_Богатырская  песнь_  (впервые  прозвучавшей  под  управлением  Г.  Малера),
написанной в эпических  тонах  и  по  праву  считающейся  самым  потрясающим
оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину  своего
нелегкого жизненного пути, с.  подъемами  и  срывами,  с  радостью  побед  и
горечью  поражений,  с  упорной  борьбой  и  конечным   триумфом   человека,
остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам  искусства  и
труда.
     Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье  мясника,  многие
поколения которой  традиционно  занимались  этим  ремеслом.  И  к  такой  же
деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша  Тоничка:  едва
малыш научился ходить,  отец  подарил  ему  передник  мясника  и  оселок,  а
немногим  позже  у  него  появились  и  свои  обязанности  в  мясной  лавке.
Знакомство с музыкой состоялось в деревенской  школе,  где  по  обычаю  того
времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы,
чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице.
Там он прошел надлежащий курс обучения  и  проработал  положенное  время  на
бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И
только получив соответствующий  документ,  позволявший  открыть  свое  дело,
Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные.  Художник  в
нем еще дремал. Романтические порывы пока  не  проявлялись.  Он  был  просто
ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более
его привлекавшую.
     Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая  настойчивым  просьбам
сына, отвез его на своей телеге в Прагу  и  помог  определиться  в  Органную
школу, которая  готовила  профессиональных  органистов  и  композиторов.  Но
теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года,  конечно,  было
недостаточно для  воплощения  больших  и  серьезных  замыслов.  Дворжак  это
понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись  от  места
органиста в провинции. Жил он  впроголодь,  играя  по  вечерам  на  альте  в
маленькой капелле Комзака, выступавшей в  одном  из  ресторанов.  Зато  днем
сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л.  Бетховена,
Ф. Шуберта, Ф.  Листа,  Р.  Вагнера...  Осенью  1862  г.  в  Праге  открылся
Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие,
стали ядром его будущего оркестра. Проработав  в  оркестре  театра  10  лет,
Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. _Ивана Сусанина_  и
_Руслана и Людмилы_ М. Глинки, _Гальки_ С. Монюшко, первых опер Б.  Сметаны.
Годы  работы  в  театре  были  хорошей  школой   для   молодого   музыканта,
стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой  надежды
на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах.  Им  были  написаны
струнные квартеты, 2  симфонии  и  вокальный  цикл  _Кипарисы_  (на  ст.  Г.
Пфлегер-Моравского),  запечатлевший  романтическое  чувство  первой   любви.
Увлечение  Вагнером  породило  оперу  _Альфред_   (на   сюжет   из   раннего
средневековья).
     Первое упоминание о Дворжаке как  о  композиторе  появилось  в  прессе,
когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга
в открытии Дворжака-композитора  принадлежит  известному  чешскому  деятелю,
редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое
и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись  с  партитурой  комической
оперы  Дворжака  _Король  и  угольщик_  (по  народной   сказке   о   короле,
заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком,  либр.  Б.
Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом.
Он же своими советами помог  Дворжаку  погрузиться  в  стихию  отечественной
культуры  и  сбросить  гипнотическую  власть  музыки  Вагнера.  По-славянски
напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка
стала насыщаться героикой и патриотизмом.
     Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_  и
особенно исполнение хорового гимна  (на  ст.  В.  Галека  _Наследники  Белой
горы_),  подкрепленное  выступлениями  Прохазки  в  прессе,  сразу  принесли
Дворжаку  широкую  известность.  Он  получил  на   5   лет   государственную
артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший  жюри  и
считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_),  ушел
из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические
оперы _Упрямцы_ (на сюжет  из  жизни  чешской  деревни,  очень  напоминающий
_Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая
опера _Ванда_ (о легендарной  польской  княжне,  правившей  страной  подобно
чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце,  1882)  и
одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888).  В  промежутках  создавались
камерные  сочинения.  Жанр  камерно-инструментальной  музыки  был   истинной
любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней.  Им  написано  14
струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета;  струнный  Секстет;
струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес  для  скрипки,  виолончели,
для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака  и  вокальных  произведений.
Это хоры, в которых композитор  старался  раскрывать  поэтические  образы  в
оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые  _Моравские  дуэты_
на  тексты  моравских  народных  песен;  циклы  _Кипарисы,  Вечерние  песни,
Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.
     Со смертью маленькой дочери  Дворжака  связано  появление  его  первого
произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877),  повествующего  о
страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_  принесла
Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он  многократно  и  охотно
приезжал потом дирижировать своими произведениями) и  в  других  странах.  В
1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным  доктором
философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным  доктором
Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести  был  удостоен  П.
Чайковский, с которым Дворжака  связывала  крепкая  дружба,  доказательством
чему служит их сохранившаяся переписка и  приезд  Дворжака  с  концертами  в
Россию по приглашению  Чайковского  в  1890  г.  Симфонические  произведения
Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9  симфоний,  из
которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893),  написанная  в
США, где Дворжак был директором и  профессором  Нью-Йоркской  консерватории;
симфонические  поэмы  _Водяной,  Полуденница,   Золотая   прялка,   Голубок,
Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии  и,  конечно  же,
знаменитые  _Славянские  танцы_,  широко   известные   в   самых   различных
переложениях.
     За 3 года (1892-95), проведенных  в  США,  кроме  Девятой  симфонии,  в
которой Дворжак, сохранив в целом  национальное  своеобразие  своей  музыки,
использовал негритянские и индейские  мелодические  и  ритмические  обороты,
написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли,  кантата  _Американский
флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт  наряду  с  Девятой
симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма.
Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую  деятельность
в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г.  он  был
назначен директором Пражской консерватории,  вобравшей  в  себя  и  Органную
школу.
     До конца дней своих  Дворжак  напряженно  сочинял.  К  последним  годам
относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы
_Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике  и  смекалистом
деревенском парне)  и  составляющей  гордость  чешского  оперного  искусства
лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования  о  всепоглощающем
чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его  десятая  опера  -
рыцарско-фантастическая  _Армида_  (на  сюжет  одного  из   эпизодов   поэмы
_Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).
     Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на  пражском
Национальном театре  возвестил  о  том,  что  чешская  музыкальная  культура
потеряла своего второго великого классика. Могучий  талант  и  упорный  труд
Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили  мировую
музыкальную культуру многими великолепными произведениями.  Особую  ценность
представляют его оркестровые  и  инструментальные  сочинения.  В  них  яркое
национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского  и
словацкого  народно-песенного   творчества,   сочетаются   с   эмоциональным
богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и  стройностью
формы. /З. Тулинская/
     ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII  1862,  Сен-Жермен-ан-Ле,  близ
Парижа - 25 III 1918, Париж)

     Я   пытаюсь   найти   новые   реальности...   дураки    называют    это
импрессионизмом.

                                                                  К. Дебюсси

     Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки  XX  в.
Он показал,  что  каждый  звук,  аккорд,  тональность  могут  быть  услышаны
по-новому,  могут  жить  более  свободной,  многокрасочной  жизнью,  как  бы
наслаждаться  самим   своим   звучанием,   его   постепенным,   таинственным
растворением в тишине. Многое  действительно  роднит  Дебюсси  с  живописным
импрессионизмом:  самодовлеющая  красочность  неуловимых,   текуче-подвижных
моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не  случайно
Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он
дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его  музыка
устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О.  Ренуара
или К. Писсарро.
     Дебюсси считал,  что  музыка  подобна  природе  своей  естественностью,
бесконечной изменчивостью  и  многоликостью  форм:  _Музыка  -  как  раз  то
искусство, которое  ближе  всего  к  природе...  Только  музыканты  обладают
преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли  и  неба,  воссоздать  их
атмосферу и ритмически передать  их  необъятную  пульсацию_.  И  природа,  и
музыка  ощущаются  Дебюсси  как  тайна,  и  прежде  всего  тайна   рождения,
неожиданного,  неповторимого  оформления  капризной  игры  случая.   Поэтому
понятно  скептически-ироничное  отношение  композитора   ко   всякого   рода
теоретическим штампам и  ярлыкам  в  отношении  художественного  творчества,
невольно схематизирующим живую действительности искусства.
     Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже  в  1872  г.  поступил  на
младшее  отделение  Парижской  консерватории.  Уже  в  консерваторские  годы
проявилась  нетрадиционность  его  мышления,  что  вызвало  столкновения   с
преподавателями гармонии. Зато истинное  удовлетворение  получал  начинающий
музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
     В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал  в  поездке
по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П.  Чайковского),  а
затем по ее приглашению дважды посетил Россию  (1881,  1882).  Так  началось
знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на  формирование  его
собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы  для  освобождения  от
нелепой скованности. Они...  открыли  окно,  выходящее  на  простор  полей_.
Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность,  картинность
музыки  Н.  Римского-Корсакова,  свежесть  гармоний  у   А.   Бородина.   М.
Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался  к
лучшему, что в  нас  есть,  с  большей  нежностью  и  большей  глубиной.  Он
неповторим  и  останется  неповторимым  благодаря   своему   искусству   без
надуманных  приемов,  без  иссушающих  правил_.  Гибкость   вокально-речевой
интонации   русского   новатора,   свобода   от    заранее    установленных,
_административных_, по выражению Дебюсси,  форм  были  по-своему  претворены
французским композитором, стали  неотъемлемой  чертой  его  музыки.  _Идите,
послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_,  -  сказал  однажды  Дебюсси  об
истоках музыкального языка своей оперы.
     Окончив консерваторию в 1884  г.,  Дебюсси  участвует  в  конкурсах  на
получение  Большой   Римской   премии,   дающей   право   на   четырехлетнее
усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы,  проведенные  в  Италии
(1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж.  Палестрины,
О. Лассо), и далекое прошлое  (как  и  своеобразие  русской  музыки)  внесло
свежую   струю,   обновило   его   гармоническое   мышление.   Симфонические
произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_),  не  пришлись
по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.
     Вернувшись  раньше  срока  в  Париж,  Дебюсси  сближается   с   кружком
поэтов-символистов во  главе  с  С.  Малларме.  Музыкальность  символистской
поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души  и  миром  природы,  их
взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало
его эстетику. Не случайно наиболее  самобытными  и  совершенными  из  ранних
сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса,
а также Ш. Бодлера. Некоторые из  них  (_Чудесный  вечер,  Мандолина_)  были
написаны еще в годы учения в консерватории.  Образами  символистской  поэзии
навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный
отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился
своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
     Полнее всего воздействие  символизма  сказалось  в  единственной  опере
Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический  текст
драмы  М.  Метерлинка.  Это  история  любви,  где,  по  словам  композитора,
действующие лица _не  рассуждают,  а  претерпевают  свою  жизнь  и  судьбу_.
Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером -  автором  _Тристана  и
Изольды_, он даже хотел написать своего  Тристана  -  при  том,  что  оперой
Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть.  Вместо  открытой
страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры,
полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел  бы,
чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы  в  сумрак;
чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.
     Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам  композитор
был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти  всегда  на
"полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука,  как
играл  Шопен_,  -  вспоминала  французская  пианистка  М.  Лонг.  Именно  от
шопеновской  воздушности,  пространственности  звучания  фортепианной  ткани
отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток.
Сдержанность,  ровность  эмоционального  тонуса  музыки  Дебюсси  неожиданно
сблизила ее со старинной  доромантической  музыкой  -  особенно  французских
клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо).  Старинные  жанры  из
_Бергамасской сюиты_ и Сюиты  для  фортепиано  (Прелюдия,  Менуэт,  Пасспье,
Сарабанда, Токката) представляют своеобразный,  _импрессионистский_  вариант
неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает  к  стилизации,  а  создает  свой
образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.
     Излюбленный  жанр  композитора  -  программная  сюита  (оркестровая   и
фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин,  где  статика  пейзажей
оттеняется  стремительно-подвижными,  часто  танцевальными  ритмами.  Таковы
сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_  (1912).  Для
фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который
Дебюсси посвятил своей дочери.  В  _Эстампах_  композитор  впервые  пытается
вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют
друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_)  и
полный движения, игры света и тени пейзаж с  французской  народной  песенкой
(_Сады под дождем_).
     В двух тетрадях прелюдий  (1910,  1913)  раскрылся  весь  образный  мир
композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес  _Девушка  с  волосами  цвета
льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность  звуковой  палитры  в  _Террасе,
посещаемой лунным светом_, в прелюдии  _Ароматы  и  звуки  реют  в  вечернем
воздухе_.  Старинная  легенда  оживает  в  эпическом  звучании  _Затонувшего
собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!).  А
в  _Дельфийских  танцовщицах_  композитор  находит   неповторимое   античное
сочетание строгости храма и обряда  с  языческой  чувственностью.  В  выборе
моделей  для  музыкального  воплощения  Дебюсси   достигает   совершеннейшей
свободы. С одинаковой тонкостью, например,  он  проникает  в  мир  испанской
музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная  серенада_)  и  воссоздает  (используя
ритм   кэк-уока)   дух   американского    театра    менестрелей    (_Генерал
Лявин-эксцентрик, Менестрели_).
     В  прелюдиях  Дебюсси  представляет  весь  свой   музыкальный   мир   в
лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во  многом  прощается  с
ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем,
в последние 5 лет  жизни,  его  музыка,  усложняясь  еще  больше,  расширяет
жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная
ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это  балеты  (_Камма,
Игры_, поставленные В.  Нижинским  и  труппой  С.  Дягилева  в  1912  г.,  и
кукольный балет для детей _Ящик  с  игрушками_,  1913),  музыка  к  мистерии
итальянского  футуриста  Г.  д'Аннунцио  _Мученичества  святого  Себастьяна_
(1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф
М. Фокин, художник Л.  Бакст.  После  создания  _Пеллеаса_  Дебюсси  не  раз
пробовал  начать  новую  оперу:  его  привлекали  сюжеты  Э.  По  (_Черт  на
колокольне, Падение  дома  Эшер_),  но  эти  замыслы  не  были  реализованы.
Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать
3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для
скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена  побудило
Дебюсси написать  Двенадцать  этюдов  (1915),  посвященных  памяти  великого
композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи  уже  смертельно
больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух
лет.
     В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны:
в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей,  лишенных  крова_,  в
неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том,  что
в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С  другой
стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония
всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры  Дебюсси,  ее  открытость
впечатлениям.  Они  проявлялись  не  только  в  музыке,  но   и   в   метких
высказываниях о композиторах, в  письмах,  в  критических  статьях.  14  лет
Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом  этой  работы
стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).
     В послевоенные годы  Дебюсси  рядом  с  такими  дерзкими  разрушителями
романтической эстетики, как  И.  Стравинский,  С.  Прокофьев,  П.  Хиндемит,
воспринимался многими как представитель импрессионистского  вчерашнего  дня.
Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться  колоссальное  значение
французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на  Стравинского,
Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику  и  вообще  новое
ощущение музыкального пространства и времени -  и  в  этом  новом  измерении
утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/
     ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5  V
1813)

     ...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что  он  может  поставить  имя
свое наряду с первейшими композиторами в Европе.

                                                   Г. Державин (из рецензии)

     У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им  посторонним  людям
концертов  вычесть  из  жалованья  5  рублей  и  отдать  певчему  Чапову  за
объявление об оном.

                                              Н. Шереметев (из распоряжений)

     Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С.  Дегтярев  (или,
как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской  музыки  заметное
место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению  современников,
лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории,  переводчик
и  комментатор   первого   на   русском   языке   универсального   в   своей
широкоохватности труда по музыке (трактата  В.  Манфредини)  -  вот  главные
заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались  крайности
-  почет  и  унижение,  служение  музам  и  обслуживание  хозяина:  он   был
крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих  из  далекого  от  обеих
столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для  крепостного
образование, предоставив возможность,  помимо  прочего,  посещать  лекции  в
Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости -  Дж.
Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях  совершенствования
образования  кратковременную  поездку  в  Италию.  Дегтярев  был   гордостью
известного крепостного театра и капеллы  Шереметевых  в  пору  их  расцвета,
участвовал в  концертах  и  спектаклях  как  хормейстер,  дирижер  и  актер,
выступал  в  главных  ролях  вместе   со   знаменитой   Парашей   Жемчуговой
(Ковалевой), обучал  пению,  создавал  для  капеллы  собственные  сочинения.
Добившись таких вершин славы,  которых  не  достиг  ни  один  из  крепостных
музыкантов, он, однако,  всю  жизнь  испытывал  тяжесть  своего  крепостного
положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная  и
годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после  смерти  графа
не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815  году  -  через  2  года
после смерти самого Дегтярева.
     В настоящее время известны  названия  более  100  хоровых  произведений
композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений  (в  основном  в
виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в  соответствии
с господствовавшей эстетикой в них  преобладает  мажорный  гимнический  тон,
хотя,   быть   может,   особенно   впечатляют   моменты   скорбной   лирики.
Композиторский стиль Дегтярева тяготеет  к  классицистскому.  Величественная
простота, продуманность и уравновешенность форм  его  произведений  вызывают
ассоциации  с  архитектурными  ансамблями  того   времени.   Но   при   всей
сдержанности  в  них  ощутима  и  трогательная  чувствительность,  навеянная
сентиментализмом.
     Самое известное сочинение композитора - оратория  _Минин  и  Пожарский,
или  Освобождение  Москвы_  (1811)   -   запечатлело   настроения   высокого
общественного подъема, единения всего народа и  во  многом  перекликается  с
создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И.
Мартоса  на  Красной  площади.  Сейчас  происходит  возрождение  интереса  к
творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще  предстоит  открыть  для  себя
этого мастера. /О. Захарова/
     ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21  II  1836,  Сен-Жермендю-Валь,
Сарта - 16 I 1891, Париж)

     Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной
инструментовки еще никогда не бывало в балете.

                                                               П. Чайковский

     Среди французских композиторов XIX в. творчество Л.  Делиба  выделяется
особой  чистотой  французского  стиля:  его  музыка  лаконична  и  красочна,
мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора  был
музыкальный театр,  а  его  имя  стало  синонимом  новаторских  тенденций  в
балетной музыке XIX в.
     Делиб родился в музыкальной семье: его  дед  Б.  Батисте  был  солистом
парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором
Парижской,  консерватории.  Начальное   музыкальное   образование   будущему
композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в  Париж  и
поступил в консерваторию  в  класс  композиции  А.  Адана.  Одновременно  он
занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.
     Профессиональная  жизнь  молодого  музыканта  началась  в  1853  г.   с
должности пианиста-концертмейстера  в  Лирическом  оперном  театре  (Theatre
Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во  многом  определилось
эстетикой французской  лирической  оперы:  ее  образным  строем,  насыщенной
бытовыми мелодиями музыкой. В это  время  композитор  "много  сочиняет.  Его
привлекает   музыкально-сценическое   искусство   -   оперетты,   одноактные
комические  миниатюры.  Именно  в  этих   сочинениях   оттачивается   стиль,
развивается  мастерство  точной,   лаконичной   и   меткой   характеристики,
красочного,  ясного,   живого   музыкального   изложения,   совершенствуется
театральная форма.
     В  середине  60-х  гг.  молодым   композитором   стали   интересоваться
музыкально-театральные  деятели  Парижа.  Его  приглашают  работать   вторым
хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он  пишет  совместно  с  Л.
Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь,  усыпанный  цветами_  к
балету Адана _Корсар_.  Эти  произведения,  талантливые  и  изобретательные,
принесли Делибу заслуженный успех. Однако  следующее  сочинение  композитора
Grand Opera приняла  к  постановке  только  через  4  года.  Им  стал  балет
_Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А.  Гофмана
_Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал
рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил
глубокое понимание балетного  искусства.  Его  музыке  свойственны  лаконизм
выражения и  динамика,  пластичность  и  красочность,  гибкость  и  четкость
танцевального рисунка.
     Известность композитора упрочилась еще более после создания  им  балета
_Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо  _Аминта_).  П.  Чайковский
писал об этом сочинении:  _Я  слышал  балет  "Сильвия"  Лео  Делиба,  именно
слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет  не  только
главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за  изящество,  что
за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!
     Широкую популярность снискали  и  оперы  Делиба:  _Так  сказал  король_
(1873), _Жан де Нивель_ (1880),  _Лакме_  (1883).  Последняя  явилась  самым
значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_  развиты  традиции
лирической оперы, которые так привлекали слушателей  в  лирико-драматических
произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе,  Ж.  Массне,  К.  Сен-Санса.  Написанная  на
ориентальный сюжет, в основу которого  положена  история  трагической  любви
индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера  насыщена
правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры
произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.
     Наряду с композицией  Делиб  много  внимания  уделял  преподавательской
деятельности.  С  1881  г.  он  был  профессором  Парижской   консерватории.
Доброжелательный и отзывчивый  человек,  мудрый  педагог  -  Делиб  оказывал
большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он  стал  членом  Академии
изящных  искусств  Франции.  Последним  сочинением  Делиба  оказалась  опера
_Кассия_ (незаконч.). Она  еще  раз  доказала,  что  композитор  никогда  не
изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.
     Наследие    Делиба    сосредоточено    в     основном     в     области
музыкально-сценических  жанров.  Им  написано  свыше  30  произведений   для
музыкального театра: 6  опер,  3  балета  и  множество  оперетт.  Наибольших
творческих высот композитор  достиг  в  области  балета.  Обогатив  балетную
музыку широтой симфонического дыхания, цельностью  драматургии,  он  проявил
себя как смелый новатор. Это  отмечали  и  критики  того  времени.  Так,  Э.
Ганслику принадлежит высказывание:  _Он  может  гордиться  тем,  что  первым
развил  драматическое  начало  в  танце  и  в  этом  превзошел  всех   своих
соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его  балетов,
по выражению историков,  это  _море  красок_.  Композитор  воспринял  многие
приемы оркестрового  письма  французской  школы.  Его  оркестровку  отличает
пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.
     Делиб оказал  несомненное  влияние  на  дальнейшее  развитие  балетного
искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского
мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и  А.
Глазунова. /И. Ветлицына/
     ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)

     Нетленная красота великих творений искусства живет  в  своем  временном
измерении, становясь высшей реальностью.

                                                                  Э. Денисов

     Русская музыка наших  дней  представлена  рядом  крупных  фигур.  Среди
первых из них - москвич  Э.  Денисов.  Имея  за  плечами  обучение  игре  на
фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование
(физико-математический    факультет    Томского     университета,     1951),
двадцатидвухлетний композитор  поступил  в  Московскую  консерваторию  к  В.
Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории  (1956)  и  аспирантуры
(1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал  талант  молодого
композитора  и  с  которым  Денисов  сдружился  в  ту  пору.  Осознав,   что
консерватория научила его тому, как писали, а  не  тому,  как  надо  писать,
молодой  композитор  занялся  освоением  современных  методов  сочинения   и
поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти
посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставил  на  нем
крест_), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.
     Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях  начала
60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало _Солнце инков_ для  сопрано
и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы,  с  отголосками
древнейших  анимистских  образов,  выступает  в  наряде   звонких   радужных
интенсивных музыкальных красок. Другая грань  стиля  -  в  Трех  пьесах  для
виолончели и фортепиано (1967): в  крайних  частях  это  музыка  углубленной
лирической  сосредоточенности,   напряженная   виолончельная   кантилена   с
нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре,  в  контрасте  с  величайшей
ритмической  энергией   асимметричных   _точек,   уколов,   шлепков_,   даже
_выстрелов_ средней пьесы. Сюда же  примыкает  и  Второе  фортепианное  трио
(1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная.  Стиль
Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в  современной  музыке  он
отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию  банальности,
конформистскую всеядность. Композитор говорит:  _Красота  -  одно  из  самых
важных понятий в искусстве_. В наше  время  у  многих  композиторов  ощутимо
стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано  и
ударных Силуэты (1969) из пестрой  звуковой  ткани  вырисовываются  портреты
знаменитых женских образов - Донны Анны  (из  _Дон-Жуана_  В.  А.  Моцарта),
глинкинской Людмилы, Лизы (из _Пиковой дамы_ П.  Чайковского),  Лорелеи  (из
песни  Ф.  Листа),  Марии  (из  _Воццека_  А.  Берга).  _Пение   птиц_   для
подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в  концертный
зал аромат русского леса, птичьи голоса,  щебеты,  другие  звуки  природы  -
источника чистой и вольной жизни. _Я согласен с Дебюсси, что  видеть  восход
солнца  это  композитору  может  дать  гораздо  больше,  чем   прослушивание
"Пасторальной симфонии" Бетховена_. В  пьесе  _DSCH_  (1969),  написанной  в
честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на
такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И.  С.  Бах,  сам  "Шостакович).  В
других сочинениях Денисов  широко  применяет  хроматическую  интонацию  EDS,
дважды звучащую в его имени и  фамилии:  EDiSon  DEniSov.  Огромное  влияние
оказал на Денисова непосредственный контакт с русским  фольклором.  О  цикле
_Плачи_ для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит:  _Здесь
нет ни одной народной мелодии, но  вся  вокальная  линия  (в  целом  даже  и
инструментальная) связана самым прямым  образом  с  русским  фольклором  без
всяких моментов стилизации и без всякого цитирования_.
     Фантастическое  сочетание  изысканной  красоты  утонченных  звучаний  и
абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла  _Голубая
тетрадь_ (на ст. А. Введенского и  Д.  Хармса,  1984)  для  сопрано,  чтеца,
скрипки,  виолончели,  двух  фортепиано  и  трех  групп  колоколов.   Сквозь
невероятный гротеск и хлесткий алогизм (_Там томился в клетке Бог без  очей,
без рук, без ног_... - Э 3) вдруг пробиваются трагические  мотивы  (_Я  вижу
искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир_ - Э 10).
     С  70-х  гг.  все  чаще  Денисов  обращается  к  крупным  формам.   Это
инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980),  но  он  -
скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим  достижениям
относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный  Виолончельный
(1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста  (играющего
на  разных  саксофонах)  и  огромного  оркестра  ударных  (6  групп),  балет
_Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), оперы _Пена дней_ (по роману Б.  Виана,
1981), с большим успехом исполненная в  Париже  в  марте  1986  г.,  _Четыре
девушки_ (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого  стиля  явилась  Симфония
для  большого  оркестра  (1987).  Эпиграфом  к  ней  могли  бы  стать  слова
композитора:  _в  моей  музыке  лиризм  -   это   самое   главное_.   Широта
симфонического  дыхания  достигается   многообразным   спектром   лирических
звучностей  -  от  нежнейших  дуновений  до   могучих   волн   экспрессивных
нагнетаний. В связи с  1000-летием  крещения  Руси  Денисов  создал  большое
произведение для хора a cappella _Свете тихий_ (1988).
     Искусство  Денисова  духовно  родственно  _петровской_  линии   русской
культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой
красоте, оно противостоит частым  в  наше  время  тенденциям  упрощенчества,
всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/
     ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)
     В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и  искусство  ГДР,
одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве  подобно  пьесам
Б. Брехта и романам А.  Зегерс,  стихам  И.  Бехера  и  песням  Г.  Эйслера,
скульптурам  Ф.  Кремера  и  графике  В.  Клемке,   оперной   режиссуре   В.
Фельзенштейна  и  кинематографическим  постановкам  К.   Вульфа   пользуется
заслуженной  популярностью  не  только  на  родине,  оно  завоевало  широкое
признание и стало ярким образцом искусства XX в.
     Огромное музыкальное  наследие  Дессау  включает  наиболее  характерные
жанры  современной  музыки:  5  опер,  многочисленные  кантатноораториальные
сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям,
радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые  миниатюры.  Одаренность
Дессау  проявилась  в  различных  сферах  его  творческой   деятельности   -
композиторской,      дирижерской,      педагогической,      исполнительской,
музыкально-общественной.
     Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические
события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены  в  песне
_Солдат, убитый в Испании_ (1937), в фортепианной пьесе _Герника_ (1938),  в
цикле _Интернациональная азбука войны_ (1945). 30-летию  трагической  гибели
выдающихся  деятелей  международного  коммунистического  движения  посвящена
_Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту_ для  хора  н  оркестра  (1949).
Обобщенным  музыкально-публицистическим  документом,   посвященным   жертвам
апартеида, стал _Реквием памяти Лумумбы_ (1963). Среди  других  мемориальных
произведений  Дессау  -  вокально-симфоническая  _Эпитафия  Ленину_  (1951),
оркестровое сочинение _Памяти Бертольда Брехта_ (1959), пьеса для  голоса  и
фортепиано _Эпитафия Горькому_ (1943). Дессау  охотно  обращался  к  текстам
современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф.
Вольфа, И. Бехера, Я.  Ивашкевича,  П.  Неруды.  Одно  из  центральных  мест
занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б.  Брехта.  У  композитора  есть
произведения, связанные с советской тематикой: опера _Ланцелот_ (по пьесе Е.
Шварца _Дракон_, 1969), музыка к  кинофильму  _Русское  чудо_  (1962).  Путь
Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными  традициями.
Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в  свое  время  кантором,
наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца
своих дней сохранил любовь к  пению  и  свою  неосуществленную  мечту  стать
профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях.  С  раннего  детства,
которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал  песни  Ф.  Шуберта,  мелодии  Р.
Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на  сольном
вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет  Дессау
занимался в Берлинской  консерватории  Клиндворта-Шарвенки.  В  1912  г.  он
устраивается  на  работу  в   Гамбургский   городской   театр   в   качестве
концертмейстера-репетитора оркестра и  ассистента  главного  дирижера  -  Ф.
Вайнгартнера. Давно  мечтавший  о  дирижерской  деятельности,  Дессау  жадно
впитывал художественные впечатления от творческого общения о  Вайнгартнером,
восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего  в  Гамбурге
А. Никиша.
     Самостоятельную дирижерскую  деятельность  Дессау  прервала  начавшаяся
первая мировая война и  последующий  призыв  в  действующую  армию.  Подобно
Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость  кровавой
бойни,     уносящей      миллионы      человеческих      жизней,      ощутил
национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.
     Дальнейшая работа в  качестве  руководителя  оркестра  оперных  театров
проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кельне) и Б.  Вальтера  (в
Берлине). Однако тяга к сочинению  музыки  постепенно  все  более  вытесняла
прежнее  стремление  к  дирижерской  карьере.  В  20-е  гг.  появляется  ряд
сочинений для различных инструментальных составов, среди  них  -  Концертино
для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны.  В  1926
г. Дессау завершил Первую симфонию.  Она  успешно  прозвучала  в  Праге  под
управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта
и  чембало  (или  фортепиано),  в  которой  ощущается   близость   традициям
неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.
     В июне 1930  г.  на  фестивале  _Берлинская  музыкальная  неделя_  была
исполнена музыкальная инсценировка Дессау _Игра  в  железную  дорогу_.  Жанр
_назидательной пьесы_, как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной
на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и  подхвачен  многими
ведущими композиторами.  В  это  же  время  состоялась  премьера  оперы-игры
Хиндемита _Мы строим город_. Оба сочинения популярны до сих пор.
     Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей  искусства
стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину,  вынужденные  эмигрировать
из фашистской Германии, А. Шенберг, Г. Эйслер,  К.  Вайль,  Б.  Вальтер,  О.
Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался  и  Дессау.
Начался  парижский  период  его  творчества  (1933-39).  Главным   импульсом
становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за  Эйслером
освоил жанр массовой политической песни. Так появилась _Колонка  Тельмана  -
...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через  Париж
в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов_.
     После оккупации Франции Дессау  проводит  9  лет  в  США  (1939-48).  В
Нью-Йорке происходит знаменательная встреча  с  Брехтом,  о  которой  Дессау
давно помышлял. Еще в 1936 г. в  Париже  композитор  написал  _Боевую  песнь
черных соломенных  шляп_  на  текст  Брехта  из  его  пьесы  _Святая  Иоанна
скотобоен_  -  пародийно  переосмысленной  версии  жизни  Орлеанской   девы.
Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой  авторский
вечер в театре-студии Новой школы социальных  исследований  в  НьюЙорке.  На
тексты Брехта Дессау написал ок. 50  сочинений  -  музыкально-драматических,
кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых.  Центральное  место  среди  них
занимают оперы _Допрос Лукулла_ (1949) и _Пунтила_ (1959),  созданные  после
возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к  пьесам
Брехта - _99 процентов_ (1938), позднее получившая название _Страх и  нищета
в Третьей империи; Мамаша Кураж  и  ее  дети_  (1946);  _Добрый  человек  из
Сезуана_ (1947); _Исключение и правило_  (1948);  _Господин  Пунтила  и  его
слуга Матти_ (1949); _Кавказский меловой круг_ (1954).
     В 60-70-е гг. появились оперы - _Ланцелот_ (1969),  _Эйнштейн_  (1973),
_Леоне и Лена_ (1978), детский зингшпиль _Ярмарка_ (1963),  Вторая  симфония
(1964),  оркестровый  триптих  (_1955  год,  Море  бурь,  Ленин_,  1955-69),
_Кватродрама_ для четырех виолончелей, двух  фортепиано  и  ударных  (1965).
_Старейшина композиторов ГДР_  до  конца  своих  дней  продолжал  интенсивно
трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: _Дессау и на девятом
десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая  свою  точку  зрения,  он
подчас может ударить кулаком по столу. Вместе  с  тем  он  всегда  выслушает
доводы собеседника, никогда не выставляя  себя  всезнающим  и  непогрешимым.
Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса.  Но  нередко  он  говорит
тоном агитатора. То же свойственно и его музыке_ /Л. Римский/
     ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di  Venosa)  Карло,  князь  Венозы  (ок.
1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)

     К концу XVI века и в  начале  XVII  итальянским  мадригалом  овладевает
новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция  против  устаревшего
хорального  искусства,  покоившегося  на   диатонике,   начинается   большое
брожение, из которого в свою  очередь  возникнут  опера  и  оратория.  Столь
интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством  Чиприано  да
Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.

                                                                      К. Неф

     Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит
сложной, переломной исторической эпохе  -  переходу  от  Ренессанса  к  XVII
столетию,  которая  повлияла  на  судьбы   многих   выдающихся   художников.
Признанный современниками как _глава музыки и музыкальных поэтов_ Джезуальдо
был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала  -  ведущего  жанра
светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл  Неф  называет
Джезуальдо _романтиком и экспрессионистом XVI века_.
     Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был
одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы  связывали
его семью  с  высшими  церковными  кругами  -  мать  была  племянницей  папы
римского, а  брат  отца  -  кардиналом.  Точная  дата  рождения  композитора
неизвестна.  Разносторонняя  музыкальная  одаренность  мальчика   проявилась
довольно  рано  -  он  научился  играть  на  лютне  и   других   музыкальных
инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных  способностей  немало
способствовала окружающая  атмосфера:  отец  содержал  в  своем  замке  близ
Неаполя капеллу, в которой работали многие  известные  музыканты  (в  т.  ч.
мадригалисты  Джованни  Примавера  и  Помпонио   Ненна,   которого   считают
наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес  юноши  к  музыкальной
культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3
основных ладовых наклонения или _рода_ древнегреческой музыки), привел его к
настойчивому экспериментированию в  области  мелодикогармонических  средств.
Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией,  эмоциональностью  и
остротой музыкального языка. Близкое знакомство с  крупнейшими  итальянскими
поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж.  Гварини  открыло  творчеству
композитора новые горизонты. Его  занимает  проблема  соотношения  поэзии  и
музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства  этих  двух
начал.
     Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г.  он  женился
на своей двоюродной сестре, донье Марии д'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо,
оказался несчастливым. В 1590 г., узнав  о  неверности  супруги,  Джезуальдо
умертвил ее и любовника. Трагедия наложила  мрачный  отпечаток  на  жизнь  и
творчество  выдающегося  музыканта.  Субъективизм,  повышенная   экзальтация
чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.
     Многократно  переиздаваемые  при   жизни   композитора   сборники   его
пятиголосных  и  шестиголосных   мадригалов   запечатлели   эволюцию   стиля
Джезуальдо  -  экспрессивного,  утонченно  изысканного,  отмеченного  особым
вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных  слов  поэтического
текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая
гармоническая вертикаль, прихотливо  ритмизованные  мелодические  фразы).  В
поэзии композитор  выбирает  тексты,  строго  соответствующие  той  образной
системе  его  музыки,  которая  была  выражена  чувствами  глубокой  скорби,
отчаяния, тоски или настроениями  томной  лирики,  сладостной  муки.  Иногда
источником  поэтического   вдохновения   для   создания   нового   мадригала
становилась  лишь  одна  строка,  множество   произведений   были   написаны
композитором на собственные тексты.
     В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д'Эсте -
представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии.
Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли
поэты, певцы и музыканты, в  новом  доме  Джезуальдо  собираются  феррарские
любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный  меценат  объединяет
их в академию _для улучшения музыкального вкуса_.  В  последнее  десятилетие
своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В  1603  и  1611
гг. выходят сборники его духовных сочинений.
     Искусство выдающегося мастера позднего  Возрождения  самобытно  и  ярко
индивидуально. Своей эмоциональной силой,  повышенной  экспрессивностью  оно
выделяется среди созданного современниками и  предшественниками  Джезуальдо.
Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для
всей итальянской и - шире - европейской  культуры  рубежа  XVI  и  XVII  вв.
Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения,  разочарование  в  его
идеалах способствовали субъективизации творчества художников.  Формирующийся
стиль  в  искусстве  переломной  эпохи  получил  название  _маньеризм_.  Его
эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд  на
действительность, а субъективная _внутренняя идея_  художественного  образа,
рождающаяся в душе художника.  Размышляя  об  эфемерности  мира  и  шаткости
человеческой судьбы, о  зависимости  человека  от  таинственных  мистических
иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые  трагизмом
и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов.  В
значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н.
Яворская/
     ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)

     Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает  сердца  человеческая  ово  к
веселию, ово к печали или смешенне...

                                                                 Н. Дилецкий

     Имя  Н.  Дилецкого  связано  с   глубоким   обновлением   отечественной
профессиональной   музыки   в   XVII   в.,   когда   на   смену   углубленно
сосредоточенному знаменному распеву пришло  открыто  эмоциональное  звучание
хорового многоголосия. Многовековая традиция  одноголосного  пения  уступила
место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на  партии
и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура  среди
мастеров  партесного  письма  -  Николай   Дилецкий,   композитор,   ученый,
музыкальный  просветитель,  хоровой   регент   (дирижер).   В   его   судьбе
осуществились живые связи русской, украинской и польской  культур,  питавшие
расцвет партесного стиля.
     Уроженец Киева, Дилецкий получил  образование  в  Виленской  иезуитской
академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675  г.  окончил  гуманитарное
отделение, поскольку писал о себе: _Наук  свободных  учащеся_.  Впоследствии
Дилецкий долгое время работал в России  -  в  Москве,  Смоленске  (1677-78),
затем снова в  Москве.  По  некоторым  сведениям,  музыкант  служил  хоровым
регентом у _именитых  людей_  Строгановых,  славившихся  хорами  _голосистых
вспеваков_.  Человек  передовых  взглядов,  Дилецкий  принадлежал  к   кругу
известных деятелей русской культуры XVII в.  Среди  его  единомышленников  -
автор трактата _О  пении  божественном  по  чину  мусикийских  согласий_  И.
Коренев, утверждавший эстетику  молодого  партесного  стиля,  композитор  В.
Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы  Симеон
Полоцкий и С. Медведев.
     Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало,  но  его  музыкальные
сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо  -  утверждение
идеи высокого профессионализма, сознание ответственности  музыканта:  _Много
таких композиторов, которые сочиняют,  не  зная  правил,  пользуясь  простым
соображением,  но  это  не  может  быть  совершенным,  как  и  тогда,  когда
поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен  и  композитор,
который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная  пути,
когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же
и с не изучившим правил композитором_.
     Мастер  партесного  письма  впервые  в  истории  отечественной   музыки
опирается   не   только   на   национальную   традицию,   но   и   на   опыт
западноевропейских  музыкантов,   ратует   за   расширение   художественного
кругозора: _Теперь и начинаю грамматику...  в  основу  положив  произведении
многих искусных художников, творцов пения как  православной  церкви,  так  и
римской, и многие латинские книги о музыке_. Тем  самым  Дилецкий  стремится
воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности  общему  пути
развития европейской музыки. Используя многие достижения  западноевропейской
культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его
сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в  русской
профессиональной музыке той поры. Число голосов  в  произведениях  Дилецкого
невелико: от четырех до восьми. Подобный состав  используется  во  множестве
партесных сочинений, в его основе - деление голосов на  4  партии:  дискант,
альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские  голоса.
Несмотря  на  такие   ограничения,   звуковая   палитра   партесной   музыки
многокрасочна  и  полнозвучна,  особенно  в  концертах  для   хора.   Эффект
увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям
мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов,  аккордового  и
полифонического изложения, четных и нечетных размеров,  сменам  тональных  и
ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал  этот  арсенал  для  создания
крупных  сочинений,  отмеченных  продуманностью  музыкальной  драматургии  и
внутренним единством.
     Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно
удивительно стройный _Воскресенский_ канон.  Это  многочастное  произведение
пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами -  заразительным
весельем.   Музыка    напоена    мелодичными    песенными,    кантовыми    и
народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых,  тембровых
и  мелодических  перекличек  между  частями  Дилецкий  добился  удивительной
цельности  большого  хорового  полотна.  Из  других  произведений  музыканта
сегодня известны  несколько  циклов  служб  (литургий),  партесные  концерты
_Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите  людие_,  причастный  стих
_Тело Христово приймите, Херувимская_, шуточный кант _Имя мое есть дышкант_.
Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления  о  творчестве
Дилецкого, но уже сегодня  ясно,  что  это  крупный  музыкально-общественный
деятель и большой мастер хоровой музыки,  в  творчестве  которого  партесный
стиль достиг зрелости.
     Устремленность  Дилецкого  в  будущее  ощущается  не   только   в   его
музыкальных поисках, но и  в  просветительской  деятельности.  Важнейшим  ее
итогом стало создание фундаментального труда  _Идеа  грамматики  мусикийской
(Мусикийская грамматика_), над разными редакциями которого  мастер  трудился
во второй половине 1670-х  гг.  Разносторонняя  эрудиция  музыканта,  знание
нескольких   языков,   знакомство   с   широким   кругом   отечественных   и
западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат,
не имеющий аналогий в отечественной  музыкальной  науке  той  эпохи.  Долгое
время этот  труд  являлся  незаменимым  сводом  разнообразных  теоретических
сведений  и  практических  рекомендаций   для   многих   поколений   русских
композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас  сквозь
века ее автор, о котором проникновенно  писал  крупный  ученый-медиевист  В.
Металлов: ..._Нельзя не видеть сознания автором  важности  предпринятого  им
труда и ответственности за него пред земным  и  небесным  судом,  нельзя  не
видеть его искренней любви к своему делу и  той  отеческой  любви,  с  какою
автор  убеждает  читателя  глубже  вникать  в  суть  дела  и  честно,  свято
продолжать это благое дело_. /Н. Заболотная/
     ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия  -  8  IV
1848, там же)

     Мелодии Доницетти своей шутливой веселостью радуют свет.

                                                                    Г. Гейне

     Доницетти  -  высокопрогрессивный  талант,   обнаруживающий   тенденции
Возрождения.

                                                                 Дж. Мадзини

     Музыка Доницетти прекрасна, великолепна, изумительна!

                                                                  В. Беллини

     Г. Доницетти - представитель итальянской романтической  оперной  школы,
кумир поклонников бельканто - появился на  оперном  горизонте  Италии  в  то
время, когда _умирал Беллини и молчал  Россини_.  Обладатель  неисчерпаемого
мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства  театральности,
Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта  и  разнообразие  его
композиторского дарования.
     Оперное творчество Доницетти необычайно  разнообразно  по  жанрам:  это
социально-психологические мелодрамы (_Линда ди Шамуни_ -  1842,  _Джемма  ди
Вержди_ - 1834), историко-героические  драмы  (_Велизарио_  -  1836,  _Осада
Кале_ - 1836, _Торквато Тассо_  -  1833,  _Мария  Стюарт_  -  1835,  _Марина
Фальеро_ - 1835), лирико-драматические оперы (_Лючия ди Ламмермур_  -  1835,
_Фаворитка_  -  1840,  _Мария  ди  Роган_  -  1843),  трагические  мелодрамы
(_Лукреция Борджа_ - 1833, _Анна  Болейн_  -  1830).  Особенно  разнообразны
оперы, написанные в жанре buffa,  музыкальные  фарсы  (_Замок  инвалидов_  -
1826, _Новый Пурсоньяк_ - 1828, _Сумасшедшие по заказу_ - 1830),  комические
оперы (_Любовный напиток_ - 1832, _Дон Паскуале_ - 1843), комические оперы с
разговорными диалогами  (_Дочь  полка_  -  1840,  _Рита_  -  пост.  1860)  и
собственно оперы-buffa (_Гувернер в затруднении_ - 1824, _Ночной  звонок_  -
1836).
     Оперы Доницетти - плоды необычайно скрупулезной работы композитора  как
над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным  музыкантом,  он
использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и  Э.
Скриба, сам  пробовал  писать  либретто,  прекрасно  сочинял  юмористические
стихи.
     В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить  два  периода.  В
сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя  оперы
неравноценны   по   содержанию,   мастерству    и    проявлению    авторской
индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом.  Период
творческой зрелости композитора приходится на 30-е -  первую  половину  40-х
гг. В это время он  создает  шедевры,  вошедшие  в  историю  музыки.  Таковы
_всегда свежая, всегда прелестная_  (А.  Серов)  опера  _Любовный  напиток_;
_один из самых чистых бриллиантов итальянской  оперы_  (Дж.  Донати-Петтени)
_Дон Паскуале_; _Лючия ди Ламмермур_, где  Доницетти  раскрыл  все  тонкости
душевных переживаний любящего человека (Де Валори).
     Интенсивность творчества композитора поистине уникальна:  _Легкость,  с
какой Доницетти сочинял музыку,  умение  быстро  уловить  музыкальную  мысль
позволяют сравнить процесс его  творчества  с  естественностью  плодоношения
цветущих фруктовых деревьев_  (Донати-Петтени).  Равно  легко  автор  владел
различными национальными стилями и жанрами оперного творчества. Помимо опер,
перу Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты,  квинтеты,
духовные и вокальные сочинения.
     Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это
было не так. _Мое рождение покрыто тайной_, - писал  композитор,  -  _ибо  я
появился на свет под землей, в подвале  Борго-Канале,  куда  луч  солнца  не
проникал никогда_. Родители Доницетти были бедные люди: отец - сторож,  мать
- ткачиха. В 9 лет Гаэтано поступает в Благотворительную  музыкальную  школу
Симона Майра и становится там лучшим учеником. В  14  лет  он  переезжает  в
Болонью, где учится в музыкальном лицее у С. Маттеи. Выдающиеся  способности
Гаэтано  впервые  раскрылись  на  экзамене  1817  г.,  где  исполнялись  его
симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы:
_Пигмалион, Олимпиада_ и _Гнев Ахилла_, а уже в 1818 г. его  опера  _Энрико,
граф Бургундский_ была с успехом поставлена в  Венеции.  Несмотря  на  успех
оперы, это был очень трудный  период  в  жизни  композитора:  контрактов  на
сочинение заключать не удавалось, семья  нуждалась  в  материальной  помощи,
близкие его не понимали. Симон Майр устроил  Доницетти  контракт  с  Римской
оперой на сочинение оперы _Зораида Гранатская_. Постановка имела  успех,  но
критика, обрушившаяся на молодого композитора, была оскорбительно  жестокой.
Но это не сломило Доницетти,  а  лишь  укрепило  его  силы  в  стремлении  к
совершенствованию своего мастерства. Но несчастья следуют  одно  за  другим:
сначала умирает сын композитора,  затем  -  родители,  горячо  любимая  жена
Вирджиния, которой не исполнилось даже 30 лет: _Я один на  земле,  и  я  еще
жив_! - в отчаянии написал Доницетти. От самоубийства его спасло  искусство.
Вскоре следует приглашение в Париж. Там он пишет романтическую,  прелестную,
_Дочь  полка_,  изящную   _Фаворитку_.   Оба   этих   сочинения,   а   также
интеллектуальный  _Полиевкт_  были  приняты  с  восторгом.  Последняя  опера
Доницетти - _Катарина Корнаро_. Она была поставлена в Вене, где  в  1842  г.
Доницетти получает звание австрийского придворного композитора.  После  1844
г. психическое заболевание заставило Доницетти отказаться от  композиторской
деятельности и послужило причиной его смерти.
     Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль,  было
органичным и естественным. _Доницетти вбирал в себя все  радости  и  печали,
волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и красоте  и  потом
выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор живут в сердце  народа_
(Донати-Петтени). /М. Дворкина/
     ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (30 I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской  обл.
- 25 VII 1955, Москва)

     ...Мое творчество я навсегда посвятил молодости.  Я  без  преувеличения
могу  сказать,  что,  когда  я  пишу  новую  песню  или   иное   музыкальное
произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи.

                                                               И. Дунаевский

     Огромный талант Дунаевского в наибольшей степени  раскрылся  в  области
_легких_ жанров. Он выступил  создателем  новой  советской  массовой  песни,
самобытной джазовой музыки, музыкальной кинокомедии, оперетты.
     Эти наиболее близкие  молодежи  жанры  композитор  стремился  наполнить
подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом.
     Творческое  наследие  Дунаевского  очень  велико.  Ему  принадлежат  14
оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и  романсов,  музыка  к  88
драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для
джаз-оркестра,  17  мелодекламаций,  52  симфонических  и  47   фортепианных
произведений.
     Дунаевский родился в семье служащего. Музыка сопутствовала ему с ранних
лет. В доме  Дунаевских  часто  устраивались  импровизированные  музыкальные
вечера,  где,  затаив  дыхание,  присутствовал   и   маленький   Исаак.   По
воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись  домой,
подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и  вальсов.
Настоящим праздником для  мальчика  были  посещения  театра,  где  выступали
гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы.
     В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на  скрипке.  Его  успехи  были
столь разительны, что уже в 1910  г.  он  становится  учащимся  Харьковского
музыкального училища но классу скрипки  профессора  К.  Горского,  затем  И.
Ахрона - блестящего скрипача, педагога и композитора.  У  Ахрона  Дунаевский
занимался и в  Харьковской  консерватории,  которую  окончил  в  1919  г.  В
консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его  учителем  по  композиции
был С. Богатырев.
     С детства горячо полюбив театр, Дунаевский,  не  раздумывая,  пришел  в
него  после  окончания  консерватории.  _Драматический  театр   Синельникова
считался по праву гордостью Харькова_, а его художественный  руководитель  -
_одним из самых выдающихся деятелей русского театра_.
     Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем
дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он
писал музыку ко всем новым спектаклям.
     В 1924 г. Дунаевский переезжает  в  Москву,  где  в  течение  ряда  лет
работает музыкальным руководителем эстрадного театра _Эрмитаж_. В это  время
он пишет свои первые оперетты: _И  нашим  и  вашим,  Женихи,  Ножи,  Карьера
премьера_. Но это были  лишь  первые  шаги.  Подлинные  шедевры  композитора
появились позднее.
     Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период
его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был
приглашен  музыкальным  руководителем  в  Ленинградский  мюзик-холл.  _Своим
обаянием,  остроумием  и  простотой,  своим  высоким  профессионализмом   он
завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива_, - вспоминал  артист
Н. Черкасов.
     В Ленинградском мюзик-холле  постоянно  выступал  со  своим  джазом  Л.
Утесов. Так произошла встреча двух замечательных  музыкантов,  перешедшая  в
многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать  музыку
для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских
композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на  темы
собственных песен и др.
     Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. _Я любил эти встречи_,
- писал Утесов. - _Меня особенно увлекала в Дунаевском  способность  целиком
отдаваться музыке, не замечая окружающего_.
     В начале 30-х гг. Дунаевский обращается  к  киномузыке.  Он  становится
создателем нового жанра - музыкальной кинокомедии. С его именем связан также
новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь  с
киноэкрана.
     В 1934 г. на экранах страны появился фильм _Веселые ребята_  с  музыкой
Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. _Марш
веселых ребят_ (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал  по  всей  стране,
обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего
времени. А знаменитая _Каховка_ из  фильма  _Три  товарища_  (1935,  ст.  М.
Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства.  Она
была популярна и в годы Великой Отечественной войны.  Всемирную  известность
завоевала  и  _Песня  о  Родине_  из  кинофильма  _Цирк_   (1936,   ст.   В.
Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки  написал  Дунаевский  и  к  другим
фильмам: _Дети капитана Гранта, Искатели счастья, Вратарь, Богатая  невеста,
Волга-Волга, Светлый путь, Кубанские казаки_.
     Увлеченный работой для  кино,  сочинением  массовых  песен,  Дунаевский
несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в  конце
30-х гг. уже зрелым мастером.
     В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни
и  пляски  Центрального  Дома  культуры  железнодорожников.  Где  только  не
выступал этот коллектив - в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на
Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость,  уверенность  в  победе
Советской Армии над врагом. В то же  время  Дунаевский  пишет  мужественные,
суровые песни, снискавшие популярность на фронте.
     Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А
на Западе снова запахло порохом.
     В эти годы борьба за мир стала главной целью всех  людей  доброй  воли.
Дунаевский, как и многие  другие  деятели  искусства,  активно  включился  в
борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском  театре  оперетты  с  большим
успехом прошла его оперетта _Вольный ветер_. Тема борьбы за мир воплощена  и
в документальном фильме с музыкой Дунаевского _Мы за мир_  (1951).  Чудесная
лирическая песня  из  этого  фильма  _Летите,  голуби_  приобрела  всемирную
известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.
     Последнее произведение Дунаевского - оперетта _Белая акация_  (1955)  -
прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким  увлечением  писал
композитор свою _лебединую песню_, которую ему так и не  пришлось  _допеть_!
Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным
Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов.
     Премьера _Белой акации_ состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил
ее и Одесский театр музыкальной  комедии.  _И  грустно  подумать_,  -  писал
главный режиссер театра И. Гриншпун, - _что Исаак Осипович не увидел  "Белой
акации" на сцене, не смог быть свидетелем той  радости,  которую  он  дал  и
актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости  человеческой_!  /М.
Комиссарская/
     ЖАНЕКЕН (Janequin) Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье - ок.  1560,
Париж)

     Сквозь мастера смотри на мастерство.

                                  В. Шекспир

     Слагает ли он мотеты в массивных аккордах, дерзает ли он воспроизводить
шумное  смятение,  передает  ли  он  в  своих   песнях   женскую   болтовню,
воспроизводит ли он птичьи голоса, - во  всем,  что  воспевает  великолепный
Жанекен, он божествен и бессмертен.

                                                                     А. Банф

     К. Жанекен - французский композитор первой половины XVI в.  -  одна  из
самых ярких и значительных фигур эпохи Возрождения. К сожалению, достоверных
сведений  о  его  жизненном  пути  сохранилось   крайне   мало.   Но   облик
художника-гуманиста, жизнелюба и весельчака, тонкого  лирика  и  остроумного
сатирика-жанриста выразительно раскрывается в его творчестве,  разнообразном
по сюжетам  и  жанрам.  Как  и  многие  представители  музыкальной  культуры
Возрождения, Жанекен обращался к традиционным жанрам духовной музыки - писал
мотеты, псалмы, мессы. Но  наиболее  самобытные,  имевшие  большой  успех  у
современников  и  сохраняющие  до  сегодняшнего  дня   свое   художественное
значение, произведения созданы композитором  в  светском  жанре  французской
полифонической песни -  шансон.  В  истории  развития  музыкальной  культуры
Франции этот жанр сыграл очень важную роль. Уходя своими корнями в  народную
песенно-поэтическую культуру средневековья, бытуя в творчестве трубадуров  и
труверов, шансон выражала думы и  чаяния  всех  социальных  слоев  общества.
Поэтому в ней органичнее и ярче, чем в каких-либо иных  жанрах,  воплотились
черты ренессансного искусства.
     Наиболее раннее (из известных) издание песен Жанекена относится к  1529
г., когда старейший в Париже  нотопечатник  Пьер  Аттеньян  опубликовал  ряд
крупных песен композитора. Эта дата стала своеобразной  точкой  отсчета  при
определении  вех  жизненного  и  творческого  пути  художника.  Первый  этап
интенсивной музыкальной деятельности Жанекена  связан  с  городами  Бордо  и
Анже. С 1533  г.  он  занимает  видное  место  музыкального  руководителя  в
анжерском соборе, который славился  высоким  исполнительским  уровнем  своей
капеллы и превосходным органом. В Анже - крупном центре  гуманизма  XVI  в.,
где видную роль в общественной жизни играл  университет,  композитор  провел
около 10 лет. (Интересно, что с Анже связана юность  и  другого  выдающегося
представителя французской ренессансной культуры - Франсуа Рабле. В прологе к
четвертой книге _Гаргантюа  и  Пантагрюэль_  он  тепло  вспоминает  об  этих
годах.)
     Из Анже Жанекен уезжает ок. 1540г. О последующем десятилетии его  жизни
практически ничего  не  известно.  Документальное  свидетельство  имеется  о
поступлении Жанекена в конце 1540-х гг. на службу  в  качестве  капеллана  к
герцогу Франсуа де Гизу. Сохранилось несколько шансон, посвященных Жанекеном
военным победам герцога. С 1555 г. композитор становится певцом  королевской
капеллы, затем получает звание _постоянного композитора_ короля. Несмотря на
европейскую  известность,  успех  произведений,   многократные   переиздания
сборников шансон, Жанекен испытывает серьезные материальные  затруднения.  В
1559 г. он даже обращается со стихотворным посланием к французской королеве,
в котором прямо жалуется на бедность.
     Сложности повседневного существования не сломили  композитора.  Жанекен
являет собой ярчайший тип ренессансной  личности  с  ее  неистребимым  духом
бодрости и оптимизма,  любовью  ко  всем  земным  радостям,  умением  видеть
красоту в окружающем мире. Широко распространено сравнение музыки Жанекена с
творчеством Рабле. Художников роднит сочность и колорит  языка  (у  Жанекена
это не только  выбор  поэтических  текстов,  изобилующих  меткими  народными
выражениями, искрящихся юмором, весельем, но и любовь к красочным  детальным
описаниям,  широкое  использование  изобразительных  и   звукоподражательных
приемов, придающих его  произведениям  особую  правдивость  и  жизненность).
Ярким примером может служить знаменитая вокальная фантазия _Крики Парижа_  -
развернутая, словно театрализованная сценка уличного парижского быта.  После
мерного вступления, где  автор  спрашивает  слушателей,  не  желают  ли  они
послушать   уличную   разноголосицу   Парижа,   начинается   первый   эпизод
представления - непрерывно звучат, сменяясь и перебивая друг друга, зазывные
возгласы  продавцов:  _пирожки,  красное  вино,  сельди,   старые   башмаки,
артишоки, молоко, свекла, вишня,  русские  бобы,  каштаны,  голуби_...  Темп
исполнения все убыстряется, создавая в этой цветистой разноголосице картину,
ассоциирующуюся с гиперболами _Гаргантюа_. Фантазия  завершается  призывами:
_Слушайте! Слушайте крики Парижа!_
     Ряд картинно-изобразительных хоровых композиций  Жанекена  родился  как
отклик на важные исторические  события  его  эпохи.  Одно  из  популярнейших
сочинений композитора  -  _Битва_  -  описывает  сражение  при  Мариньяно  в
сентябре 1515 г., где французские войска нанесли поражение швейцарцам.  Ярко
и рельефно, словно на  батальных  полотнах  Тициана  и  Тинторетто,  выписан
звуковой образ грандиозной музыкальной фрески. Ее лейттема - призывный  клич
походного горна - проходит через все эпизоды произведения. В соответствии  с
развертывающимся поэтическим сюжетом эта шансон состоит  из  двух  разделов:
1ч. - подготовка к битве, 2 ч. -  ее  описание.  Свободно  варьируя  фактуру
хорового  письма,  композитор  следует   за   текстом,   стремясь   передать
эмоциональное напряжение последних  мгновений  перед  битвой  и  героическую
решимость воинов. В картине боя Жанекен  использует  множество  новаторских,
крайне смелых для своего времени, приемов  звукоподражания:  партии  хоровых
голосов имитируют дробь барабанов, сигналы труб, бряцание мечей.
     Ставшая открытием для своей эпохи шансон _Битва при Мариньяно_  вызвала
множество подражаний как у соотечественников Жанекена, так  и  за  пределами
Франции. Сам композитор неоднократно обращался к композициям подобного рода,
вдохновленный патриотическим подъемом, вызванным  победами  Франции  (_Битва
при  Меце_   -   1555   и   _Битва   при   Ренти_   -   1559).   Воздействие
героико-патриотических  шансон  Жанекена  на  слушателей  было   чрезвычайно
сильным. Как свидетельствует один из  его  современников,  _когда  исполняли
"Битву при Мариньяно"... каждый  из  присутствующих  хватался  за  оружие  и
принимал воинственную позу_.
     Среди  выразительных  поэтических  зарисовок  и  иллюстративных  картин
жанрово-бытового  плана,   созданных   средствами   хорового   многоголосия,
почитатели таланта Жанекена выделяли _Охоту на  оленя_,  звукоподражательные
пьесы  _Пение  птиц,  Соловей_  и  комическую  сценку  _Женская   болтовня_.
Сюжетность,   живописность   музыки,   тщательность   звуковой    прорисовки
многочисленных  деталей  вызывают   ассоциации   с   полотнами   голландских
художников, которые придавали значение мельчайшим деталям  изображаемого  на
полотне.
     Камерная  вокальная  лирика  композитора  значительно  менее   известна
слушателям, чем его  монументальные  хоровые  композиции.  В  ранний  период
творчества Жанекен тяготел к  поэзии  Клемана  Маро,  одного  из  любимейших
поэтов А. Пушкина. С 1530-х гг. появляются шансон на стихи поэтов знаменитой
_Плеяды_ -  творческого  содружества  семи  выдающихся  деятелей  искусства,
назвавших свой союз в  память  о  созвездии  александрийских  поэтов.  В  их
творчестве Жанекена пленили изысканность и изящество образов,  музыкальность
слога, пылкость чувств. Известны вокальные композиции на стихи П. Ронсара  -
_короля поэтов_, как прозвали его  современники,  Ж.  Дю  Белле,  А.  Баифа.
Традиции  гуманистического  искусства  Жанекена  в   области   многоголосной
полифонической песни были продолжены Гильомом Котле и Клоденом  де  Сермизи.
/Н. Яворская/
     ЖИГАНОВ Назиб Гаязович (15 I 1911, Уральск - 2 VI 1988, Казань)

     Песни, в душе я взрастил ваши всходы...

     Эту строку из _Моабитской тетради_ Мусы Джалиля с полным  правом  можно
отнести к музыке его друга и творческого  сподвижника  Н.  Жиганова.  Верный
художественным основам татарской народной музыки, он  нашел  оригинальные  и
плодотворные пути для ее живой взаимосвязи с творческими принципами  мировой
музыкальной классики. Именно на таком фундаменте выросло его  талантливое  и
самобытное творчество - 8 опер, 3 балета, 17 симфоний, сборники фортепианных
пьес, песни, романсы.
     Жиганов родился в рабочей семье.  Рано  потеряв  родителей,  он  провел
несколько лет в детских домах. Живой и энергичный, Назиб  заметно  выделялся
среди  воспитанников  Уральской  пионерской  коммуны   своими   незаурядными
музыкальными способностями.  Влечение  к  серьезной  учебе  приводит  его  в
Казань, где в 1928 г. он был принят в Казанский музыкальный техникум. Осенью
1931 г. Жиганов  становится  учащимся  Московского  областного  музыкального
техникума  (теперь  музыкальное  училище  при   Московской   консерватории).
Творческие успехи позволили Назибу по рекомендации Н. Мясковского в 1935  г.
стать студентом сразу третьего  курса  Московской  консерватории  по  классу
своего прежнего учителя  -  профессора  Г.  Литинского.  Завидной  оказалась
судьба крупных сочинений, созданных в консерваторские  годы:  в  1938  г.  в
первом   симфоническом   концерте,   открывшем   Татарскую   государственную
филармонию,  была  исполнена  его  Первая  симфония,  а  17  июня  1939   г.
постановкой оперы _Качкын_ (_Беглец_, либр.  А.  Файзи)  открылся  Татарский
государственный  театр  оперы  и  балета.  Вдохновенный  певец   героических
свершений народа во имя Родины - а  этой  теме,  кроме  _Качкын_,  посвящены
оперы _Ирек_ (_Свобода_, 1940), _Ильдар_  (1942),  _Тюляк_  (1945),  _Намус_
(_Честь_, 1950), - композитор наиболее полно воплощает эту  центральную  для
него тему в своих вершинных произведениях  -  в  историко-легендарной  опере
_Алтынчеч_  (_Золотоволосая_,  1941,  либр.  М.  Джалиля)  и  в  опере-поэме
_Джалиль_   (1957,   либр.   А.   Файзи).    Оба    произведения    покоряют
эмоционально-психологической глубиной и неподдельной искренностью музыки,  с
выразительной,  сохраняющей  национальную  основу  мелодикой,   и   искусным
сочетанием развитых и целостных  сцен  с  действенно-сквозным  симфоническим
развитием.
     Неотделимо-родствен  оперному  творчеству  большой  вклад  Жиганова   в
татарский симфонизм.  Симфоническая  поэма  _Кырлай_  (по  сказке  Г.  Тукая
_Шурале_), драматическая увертюра _Нафиса_, сюита  Симфонические  новеллы  и
Симфонические песни, 17 симфоний, сливаясь воедино, воспринимаются как яркие
главы симфонической летописи:  в  них  то  оживают  образы  мудрых  народных
сказок,  то   живописуются   пленительные   картины   родной   природы,   то
развертываются коллизии героических  борений,  то  музыка  вовлекает  в  мир
лирических чувств, а эпизоды народно-бытового или фантастического  характера
сменяются экспрессией драматических кульминаций.
     Творческое кредо, характерное для  композиторского  мышления  Жиганова,
было положено в основу  деятельности  Казанской  консерватории,  создание  и
руководство которой ему было поручено в 1945 г. Более 40 лет  он  возглавлял
работу по воспитанию в ее питомцах высокого профессионализма.
     На примере творчества  Жиганова  всеобъемлюще  раскрываются  результаты
поистине революционного переворота в истории ранее отсталых  пентатонических
музыкальных культур национальных автономных  республик  Поволжья,  Сибири  и
Урала.   Лучшие   страницы    его    творческого    наследия,    проникнутые
жизнеутверждающим    оптимизмом,    по-народному     яркой     интонационной
характерностью музыкального языка, заняли  достойное  место  в  сокровищнице
татарской музыкальной классики. /Я. Гиршман/
     ЖОЛИВЕ (Jolivet) Андре (8 VIII 1905, Париж - 20 XII 1974, там же)

     Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она  была
выражением магического и заклинательного начала религии, объединяющей людей.

                                                                   А. Жоливе

     Современный французский композитор А.  Жоливе  говорил,  что  стремится
_быть настоящим универсальным человеком, человеком космоса_. Он относился  к
музыке как к волшебной силе, магически воздействующей на людей. Для усиления
такого воздействия Жоливе постоянно искал необычные тембровые сочетания. Это
могли быть экзотические  лады  и  ритмы  народов  Африки,  Азии  и  Океании,
сонорные эффекты (когда звучание  воздействует  своей  краской  без  четкого
различения отдельных тонов) и другие приемы.
     Имя Жоливе появилось на музыкальном  горизонте  в  середине  30-х  гг.,
когда он выступил как член группы _Молодая  Франция_  (1936),  куда  входили
также О. Мессиан, И. Бодрие и Д. Лесюр. Эти композиторы призывали к созданию
_живой музыки_, преисполненной  _душевного  тепла_,  они  мечтали  о  _новом
гуманизме_ и _новом романтизме_ (что было своеобразной реакцией на увлечение
конструктивизмом в 20-е гг.). В 1939 г. сообщество распалось,  и  каждый  из
его участников пошел  своим  путем,  сохраняя  верность  идеалам  молодости.
Жоливе родился в музыкальной семье (его мать была хорошая пианистка). Учился
основам композиции у П. Ле Флема, а  затем  -  инструментовке  у  Э.  Вареза
(1929-33). От Вареза,  родоначальника  сонорной  и  электронной  музыки,  во
многом и пошла склонность  Жоливе  к  красочным  звуковым  экспериментам.  В
начале своего композиторского пути Жоливе находился во власти идеи  _познать
сущность "заклинательной магии" музыки_. Так возник цикл  фортепианных  пьес
_Мана_  (1935).  Слово  _мана_  на  одном  из  африканских  языков  означает
таинственную силу, живущую в вещах. Эту линию  продолжили  _Заклинания_  для
флейты solo, _Ритуальные танцы_ для оркестра, _Симфония танцев и Дельфийская
сюита_ для духовых, волн Мартено, арфы и ударных. Жоливе  часто  использовал
волны Мартено -  изобретенный  в  20-е  гг.  электромузыкальный  инструмент,
издающий плавные, словно неземные звуки.
     Во время второй мировой войны Жоливе был мобилизован и  около  полутора
лет провел в армии. Впечатления военного времени вылились  в  _Трех  жалобах
солдата_ - камерном вокальном  произведении  на  собственные  стихи  (Жоливе
обладал прекрасным литературным  талантом  и  в  молодости  даже  колебался,
какому из искусств отдать предпочтение). 40-е гг. - время  перемен  в  стиле
Жоливе.  Первая  соната  для  фортепиано  (1945),  посвященная   венгерскому
композитору  Б.  Бартоку,  отличается  от  ранних  _заклинаний_  энергией  и
четкостью ритма. Расширяется круг жанров здесь и опера (_Долорес,  или  Чудо
безобразной женщины_), и 4 балета. Лучший из них _Гиньоль и  Пандор_  (1944)
воскрешает  дух  балаганных  марионеточных  представлений.  Жоливе  пишет  3
симфонии, оркестровые  сюиты  (_Трансокеанская  и  Французская_),  но  самым
любимым его  жанром  в  40-60-е  гг.  стал  концерт.  Один  только  перечень
солирующих инструментов в концертах  Жоливе  говорит  о  неустанных  поисках
тембровой выразительности. Свой  первый  концерт  Жоливе  написал  для  волн
Мартено с оркестром  (1947).  Затем  последовали  концерты  для  трубы  (2),
флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (Второй  виолончельный  концерт
посвящен  М.  Ростроповичу).  Есть  даже  концерт,  где   солируют   ударные
инструменты! Во Втором  концерте  для  трубы  с  оркестром  слышны  джазовые
интонации, а в фортепианном наряду с джазом звучат отголоски  африканской  и
полинезийской  музыки.  Многие  французские  композиторы  (К.  Дебюсси,   А.
Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд ли кто
может сравниться с Жоливе в постоянстве этого  интереса,  его  вполне  можно
назвать _Гогеном в музыке_.
     Деятельность Жоливе как  музыканта  очень  разнообразна.  Долгое  время
(1945-59) он был музыкальным директором парижского театра Comedie Francaise;
за эти годы он создал музыку к 13 спектаклям (среди них _Мнимый больной_  Ж.
Б. Мольера, _Ифигения  в  Авлиде_  Еврипида).  В  качестве  дирижера  Жоливе
выступал во  многих  странах  мира  и  неоднократно  приезжал  в  СССР.  Его
литературный талант проявился в  книге  о  Л.  Бетховене  (1955);  постоянно
стремясь к общению с публикой, Жоливе выступал как лектор и  журналист,  был
главным  консультантом  по  музыкальным  вопросам  в  Министерстве  культуры
Франции.
     В последние годы жизни Жоливе отдает себя педагогике. С 1966  р.  и  до
конца  своих  дней  композитор  занимает  должность   профессора   Парижской
консерватории, где ведет класс композиции.
     Говоря о музыке и ее магическом воздействии, Жоливе  делает  акцент  на
общении, чувстве единства людей и всего мироздания: _Музыка это прежде всего
акт  общения...  Общение  композитора  и  природы...   в   момент   создания
произведения, а затем - общение  между  композитором  и  публикой  в  момент
исполнения произведения_. Достичь  такого  единения  композитору  удалось  в
одном из крупнейших своих сочинений - оратории _Правда о  Жанне_.  Она  была
исполнена впервые в  1956  г,  (через  500  лет  после  судебного  процесса,
оправдавшего Жанну д'Арк) на родине героини  -  в  селении  Домреми.  Жоливе
использовал тексты протоколов этого процесса, а  также  стихи  средневековых
поэтов (в т. ч. Шарля Орлеанского). Оратория  исполнялась  не  в  концертном
зале, а на открытом воздухе, в присутствии  нескольких  тысяч  человек.  /К.
Зенкин/
     ЖОСКЕН  ДЕПРЕ  (Josquin  Despres)   (ок.   1440   -   27   VIII   1521,
Конде-сюр-л'Эско)

     Жоскен   Депре   -   выдающийся   представитель   нидерландской   школы
полифонистов.  Место  его  рождения  с  точностью   не   установлено.   Одни
исследователи считают его фламандцем,  хотя  во  многих  документах  XVI  в.
Жоскен назван французом. Не сохранилось достоверных сведений и  об  учителях
композитора. Скорее всего, одним  из  них  был  великий  И.  Окегем.  Первое
документальное свидетельство о жизни Жоскена, где  говорится  о  нем  как  о
певце  Миланского  кафедрального  собора,  относится  только  к  1459  г.  В
миланском соборе он прослужил с небольшими перерывами  с  1459  по  1472  г.
Вероятно, находился также при дворе влиятельного кардинала  Асканио  Сфорцы.
Следующее по времени точно документированное упоминание о Жоскене  относится
к 1486 г., когда он был певчим папской капеллы в Риме. В  возрасте  примерно
60 лет Жоскен возвращается во Францию. Выдающийся музыкальный  теоретик  XVI
в. Глареан  рассказывает  историю,  которая,  возможно,  подтверждает  связь
Жоскена с двором Людовика  XII.  Король  заказал  композитору  многоголосную
пьесу с условием, чтобы он  сам  в  качестве  певца  миг  участвовать  в  ее
исполнении. У монарха был неважный  голос  (а  вероятно,  и  слух),  поэтому
Жоскен написал партию  тенора,  состоящую  из...  одной  ноты.  Истинна  эта
история или нет, она во всяком случае свидетельствует о  большом  авторитете
Жоскена как среди  музыкантов-профессионалов,  так  и  среди  высших  кругов
светского общества.
     В 1502 г. Жоскен поступает на службу к герцогу Феррарскому. (Любопытно,
что герцог в поисках руководителя своей придворной капеллы  некоторое  время
колебался между Г. Изаком и Жоскеном,  но  все  же  сделал  выбор  в  пользу
последнего.) Однако уже через год  Жоскен  вынужден  был  покинуть  выгодное
место. Его внезапный отъезд был, возможно, вызван разразившейся  в  1503  г.
эпидемией чумы. Герцог и его двор, а также две  трети  городского  населения
покинули Феррару. Место Жоскена занял Я. Обрехт, который пал жертвой чумы  в
начале 1505 г.
     Последние  годы  жизни  Жоскен  провел   в   северофранцузском   городе
Конде-сюр-л'Эско, где он служил настоятелем местного собора. Сочинения этого
периода указывают на связь Жоскена с нидерландской полифонической школой.
     Жоскен был одним из крупнейших композиторов позднего Возрождения. В его
творческом наследии основное место отведено духовным жанрам: 18 месс  (самые
известные - _Вооруженный человек, Pange lingua_ и  _Месса  о  благословенной
Деве_), более 70 мотетов и др. менее  масштабные  формы.  Жоскену  удавалось
органическое  сочетание  глубины  и  философичности  замыслов  с  виртуозной
техникой музыкальной композиции. Наряду с духовными произведениями он  писал
также в жанре светской многоголосной песни (в основном на французские тексты
- т. н. шансон). В этой части своего творческого наследия  композитор  ближе
подходит к жанровым истокам профессиональной музыки,  нередко  опирается  на
народные песню и танец.
     Жоскен был признан уже при жизни. Слава его не угасала и в XVI в. Хвалы
ему воздавали такие крупнейшие литераторы, как Б. Кастильоне, П. Ронсар и Ф.
Рабле. Жоскен был любимым композитором  М.  Лютера,  который  писал  о  нем:
_Жоскен заставляет ноты выражать то, что он хочет.  Другие  же  композиторы,
наоборот, вынуждены делать то, что им диктуют ноты_. /С. Лебедев/
     ЖУБАНОВА  Газиза  Ахметовна  (р.  2  XII   1927,   колхоз   Жана-Турмыс
Актюбинской обл.)

     Существует такое изречение: "Философия начинается с удивления". А  если
человек, тем более композитор, не испытывает удивления, радости открытия, он
многое теряет в поэтическом осмыслении мира.

                                                                 Г. Жубанова

     Г.  Жубанову  по  праву  можно  назвать  лидером  композиторской  школы
Казахстана. Она также вносит  значительный  вклад  в  современную  казахскую
музыкальную  культуру   своей   научной,   педагогической   и   общественной
деятельностью.  Основы  музыкального  воспитания   заложил   отец   будущего
композитора -  академик  А.  Жубанов,  один  из  основоположников  казахской
советской  музыки.  Формирование  самостоятельного   музыкального   мышления
произошло в студенческие и аспирантские годы (училище им. Гнесиных,  1945-49
и Московская консерватория, 1949-57). Напряженные творческие опыты  вылились
в скрипичный Концерт (1958), который открыл первую  страницу  истории  этого
жанра в республике. Сочинение показательно тем, что в  нем  ярко  проявилась
концепция всего последующего творчества: отклик на извечные  вопросы  бытия,
жизнь духа, преломленные сквозь призму  современного  музыкального  языка  в
органичном  сочетании   с   художественным   переосмыслением   традиционного
музыкального наследия.
     Жанровый спектр творчества Жубановой многообразен. Ею созданы 3  оперы,
4  балета,  3  симфонии,  3  концерта,  6  ораторий,  5  кантат,  свыше   30
произведений  камерной  музыки,  песенные  и  хоровые  сочинения,  музыка  к
спектаклям и кинофильмам. Большинству из  этих  опусов  присущи  философская
глубина и поэтическое осмысление мира, который  в  сознании  композитора  не
ограничен пространственно-временными рамками.  Художественная  мысль  автора
обращается как в глубь времен, так и к актуальным  проблемам  современности.
Вклад Жубановой в современную казахскую  культуру  огромен.  Она  не  только
использует или продолжает сложившуюся в течение  многих  веков  национальную
музыкальную  традицию  своего  народа,  но  и  сама  существенно  влияет  на
формирование ее новых признаков,  адекватных  этническому  сознанию  казахов
конца XX в.; сознанию, не замкнутому в своем Пространстве, а  включенному  в
общечеловеческий мировой Космос.
     Поэтический мир Жубановой  -  это  мир  Социума  и  мир  Этоса,  с  его
противоречиями и ценностями.  Таковы  обобщенно-эпический  струнный  Квартет
(1973); Вторая симфония  с  ее  противостоянием  двух  антимиров  -  красоты
человеческого _Я_ и социальных бурь (1983); фортепианное Трио  _Памяти  Юрия
Шапорина_, где образы Учителя  и  художественного  _Я_  построены  на  ярком
психологическом параллелизме (1985).
     Будучи глубоко национальным композитором, Жубанова сказала  свое  слово
большого мастера в таких сочинениях, как симфоническая  поэма  _Аксак-Кулан_
(1954), оперы _Енлик  и  Кебек_  (по  одноим.  драме  М.  Ауэзова,  1975)  и
_Курмангазы_  (1986),  симфония  _Жигер_  (_Энергия_,  памяти  отца,  1973),
оратория _Письмо Татьяны_ (на ст. и  песни  Абая,  1983),  кантата  _Сказ  о
Мухтаре Ауэзове_ (1965), балет _Карагоз_ (1987) и др.  Помимо  плодотворного
диалога с  традиционной  культурой,  композитор  представила  яркие  образцы
обращения  к  современной  тематике  с  ее  трагическими   и   незабываемыми
страницами: камерно-инструментальная поэма _Толгау_ (1973) посвящена  памяти
Алии Молдагуловой; опера _Двадцать восемь_  (_За  нами  Москва_)  -  подвигу
панфиловцев (1981); в балетах _Акканат_ (_Легенда о белой  птице_,  1966)  и
_Хиросима_  (1966)  выражена  боль  трагедии  японского   народа.   Духовная
сопричастность нашей эпохе с ее катаклизмами и величием  идей  отразилась  в
трилогии о В. И. Ленине - оратория _Ленин_ (1969) и кантаты _Аральская быль_
(_Письмо Ленина_, 1978), _Ленин с нами_ (1970).
     Жубанова успешно сочетает творческую работу с активной  общественной  и
педагогической деятельностью.  Будучи  ректором  АлмаАтинской  консерватории
(1975-87), она много сил отдала воспитанию  современной  плеяды  талантливых
казахских композиторов, музыковедов,  исполнителей.  В  течение  многих  лет
Жубанова является членом правления Комитета советских женщин, а  в  1988  г.
избрана членом Советского фонда милосердия.
     Широта проблем, которая проявляется  в  творчестве  Жубановой,  находит
отражение и в сфере ее научных интересов: в публикациях статей и очерков,  в
выступлениях на всесоюзных и международных симпозиумах в Москве, Самарканде,
Италии, Японии и др. И все же  главным  для  нее  является  вопрос  о  путях
дальнейшего  развития  культуры  Казахстана.  _Истинная  традиция  живет   в
развитии_, - в этих словах выражена  и  гражданская,  и  творческая  позиция
Газизы Жубановой, человека с удивительно добрым взглядом  и  в  жизни,  и  в
музыке. /С. Амангильдина/
     ЗАРИНЬ Маргер Оттович (р. 24 V 1910 - Яунпиебалга)
     _Мы можем гордиться,  что  принадлежим  к  самой  прогрессивной,  самой
могучей музыкальной семье в мире, что мы  тесно  сблизились  с  народом_,  -
считает выдающийся  латышский  композитор  М.  Заринь.  Страстная  любовь  к
Родине, к своему народу пронизывает все его творчество,  известное  в  нашей
стране и за рубежом.
     Среди    основных    произведений    композитора     7     опер,     10
вокально-симфонических   и   вокально-инструментальных   произведений,    12
инструментальных концертов, 23 кантаты и хора, музыка к более 50  спектаклям
и 20 кинофильмам.
     Заринь рос в музыкальной семье. Его отец (сельский учитель) был хорошим
органистом. Мать пела в  хоре  Рижского  оперного  театра,  часто  выступала
солисткой в концертах.  Неудивительно,  что  с  ранних  лет  мальчик  горячо
полюбил музыку.
     Его первым учителем по органу и фортепиано был  отец.  Благодаря  своим
выдающимся способностям и завидному трудолюбию в 13  лет  Маргер  становится
студентом Рижской консерватории  по  классу  фортепиано.  Однако  вскоре  он
должен был прекратить занятия и вернуться домой: семья не имела средств  для
его обучения в Риге. В 1929 г.  Маргер  окончил  педагогический  институт  в
Елгаве и, получив диплом школьного учителя, снова приехал в Ригу. Работая  в
вечерней школе,  он  в  то  же  время  занимался  в  консерватории  по  трем
специальностям: композиции (в классе Я. Витолса), органа и фортепиано.
     Первое произведение Зариня - хоровая  песня  _Радость_  на  собственные
стихи - была премирована на конкурсе Праздника  песни.  За  ней  последовали
другие песни и кантаты, также имевшие большой успех. _В  молодости  я  очень
увлекался  музыкальным  импрессионизмом.   Дебюсси,   Равель   были   моими,
кумирами_, -  говорил  Заринь.  -  _Занимаясь  же  в  классе  фортепиано,  я
благоговел перед Бахом. Думаю, эти пристрастия отражаются в моем  творчестве
до сих пор_.
     Новым,  важным  этапом  в  жизни  Зариня  стал  1940  г.,  когда  после
восстановления Советской власти Латвия вошла  в  состав  братских  республик
нашей страны. Зариня  пригласили  в  качестве  музыкального  руководителя  и
дирижера в Рижский Художественный театр Дайлес.  Маргер  безмерно  счастлив!
Ведь теперь он работает  рядом  с  художественным  руководителем  театра  Э.
Смильгисом, вписавшим неповторимую страницу в  историю  латышской  культуры.
Смильгис учил Зариня искать новые средства  выражения,  воспитывать  в  себе
чувство формы, постоянно  обогащать  свою  музыкальную  мысль.  _Театр,  его
волнующую атмосферу люблю с юных лет_, - вспоминает  композитор,  -  _годами
стараюсь постичь специфику этого удивительного вида искусства_.  За  10  лет
работы  в  театре  Дайлес  Заринь  написал  музыку  к  спектаклям  _Ромео  и
Джульетта, Много шума из  ничего,  Двенадцатая  ночь_  В.  Шекспира;  _Мария
Стюарт_ Ф. Шиллера; _Дубровский_ А. Пушкина; _Анна Каренина_ Л. Толстого;  к
пьесам А. Н. Островского, М. Горького, Вс. Иванова, Н. Погодина, К. Тренева,
Б. Лавренева. Но особо  следует  выделить  спектакли  латышской  классики  и
только что зарождавшейся латышской советской драматургии с  музыкой  Зариня:
_Золотой конь, Огонь и ночь_ Я. Райниса,  _Проделки  Трины_  Р.  Блауманиса,
_1905 год_ и _Спартак_ А. Упита.
     В полную силу музыкально-театральный талант Зариня раскрылся в  оперном
творчестве: ..._Мне ближе всего героико-эпический оперный жанр, раскрывающий
такие моменты истории, когда общественные  и  личные  конфликты  разрешались
наиболее драматично_. 20 июня 1955 г. с большим успехом прошла премьера  его
оперы _К новому берегу_ (либр. Ф. Рокпельниса по роману В. Лациса),  ставшей
первой советской латышской оперой. Это сочинение  выдержано  в  классических
традициях  большой  оперы;  в  нем  национально  яркие  латышские   элементы
лирической, массовой, народной песенности тонко  сочетаются  с  традиционным
оперным стилем.
     В ином ключе написана _Опера нищих_ (1964, либр. собств. по рассказу Ж.
Гривы _В тени голубой мечети_). В либретто включены стихи Н.  Хикмета  и  О.
Хайяма. События развертываются в Стамбуле: тема борьбы  против  империализма
удачно  переплетается  с  колоритными  жанровыми  эпизодами  и   лирическими
зарисовками  из  жизни  простых   людей   Турции.   В   опере   использованы
драматургические приемы музыкального, драматического театров и кино.
     По-своему оригинальна сатирическая  опера-балет  Зариня  _Чудо  Святого
Маврикия_ (либр, собств.). Произведение было написано в 1964 г., однако  его
премьера состоялась лишь в 1974 г. Сюжет заимствован из истории Риги XVI в.
     Значительный  интерес  представляет  _Опера  на  площади_,  посвященная
100-летию со дня рождения В. И. Ленина (по мотивам  поэм  В.  Маяковского  и
документальным рассказам Дж. Рида). Это сочинение синтезирует  черты  оперы,
оратории и грандиозного массового  действа.  В  нем  занят  огромный  состав
исполнителей: 7 хоров, 10  солистов  и  большой  симфонический  оркестр.  _Я
поставил своей  целью  в  этом  произведении  говорить  с  аудиторией  очень
демократическим языком, так как адресат мой на  этот  раз  -  широкие  массы
слушателей, собранные не в театре, а под небесным сводом... В своей музыке я
стремился опираться на интонационную основу советской массовой  песни  с  ее
характерными  фанфарными   линиями-мотивами,   эмоционально-приподнятыми   и
одновременно  очень  простыми,  лапидарными_.  Театральное  мышление  Зариня
получило яркое выражение в его ораториях: _Герои Валмиеры_ (1950), _Борьба с
Чертовым болотом_ (1951), _Махагони_ (1965).
     _Махагони_ (либр.  А.  Круклиса)  повествует  о  судьбах  конголезского
народа, столетиями томившегося под игом иноземцев, о самоотверженной  борьбе
за свободу своего народа и трагической гибели П.  Лумумбы,  о  могучей  силе
пробуждающейся  Африки.  Литературной  основой  оратории   послужили   стихи
известного негритянского поэта Л. Хьюза.  Музыка,  проникнутая  национальным
колоритом,  захватывает  драматизмом  и  напряженностью  развития.  Одна  из
наиболее впечатляющих страниц оратории - плач по П. Лумумбе,  обреченном  на
смерть.  Финал  этого   величественного   произведения   исполнен   огромной
жизнеутверждающей силы.
     Богатством  содержания  и  красочностью  музыкального  языка   отмечены
вокальные циклы Зариня: _Советская женщина  в  борьбе  за  мир_  (1951,  ст.
латышских советских поэтов), _Серебристый  свет_  (1952,  ст.  Я.  Райниса),
_Четыре японские миниатюры_ (1963, ст. М. Басе), _Песни на слова Я.  Порука_
(1971) и др.
     Заринь  неоднократно  обращался  и  к  сочинениям  других  жанров  -  к
инструментальным концертам, фортепианным миниатюрам, сочинениям для  органа,
к киномузыке. Из кинофильмов с его музыкой  наиболее  значительны  _Эдгар  и
Кристина, Времена землемеров, В тени смерти, Афера Цеплиса_.
     Начиная с 70-х гг. член Союза писателей Латвии, Заринь активно работает
и на литературном поприще: ..._свою работу  литератора  считаю  продолжением
деятельности композитора, ибо в моем творчестве - как в литературном, так  и
в музыке -  есть  общие  принципы.  В  последние  годы  моя  писательская  и
композиторская работа как бы слились в одно целое_. По словам композитора, в
его  литературных  сочинениях  очень  много  из  собственной  биографии,  из
биографии его поколения. В основном он пишет о музыке и  музыкантах.  Первый
рассказ он посвятил Ж. Оффенбаху.  Среди  литературных  сочинений  Зариня  -
рассказы, эссе, новеллы.  Оригинальны  его  романы  _Лже-Фауст,  Мистерии  и
хеппенинги, Чудесные приключения старого Тайзеля,  Календарь  капельмейстера
Коциня_,  композитор  написал  интереснейшие  воспоминания  _Оптимистическая
энциклопедия жизни_.
     Жизнь Зариня наполнена постоянным творческим трудом:  _Ужасен  день,  в
котором нет значительных моментов, - впустую прожитые  часы.  С  годами  все
яснее сознаешь, как страшно дорого время_. /М. Комиссарская/
     ИВАНОВ Янис Андреевич (9 X 1906, Прейли - 27 III 1983, Рига)
     Среди основоположников советского симфонизма одно  из  видных  мест  по
праву занимает Я.  Иванов.  С  его  именем  связано  становление  и  расцвет
латышской симфонии, которой он отдал почти  всю  свою  творческую  жизнь,  -
Первая возникла в 1936 г., последнюю - Двадцать первую - композитор не успел
завершить. Наследие Иванова жанрово разнообразно:  наряду  с  симфониями  им
создано несколько программно-симфонических произведений (поэмы,  увертюры  и
др.), 3 концерта, 2 поэмы для хора с оркестром, ряд камерных ансамблей (в т.
ч.  3  струнных  квартета,  фортепианное  Трио),  сочинения  для  фортепиано
(сонаты, вариации, цикл _Двадцать четыре  эскиза_),  песни,  киномузыка.  Но
именно в симфонии Иванов высказался ярче  и  полнее  всего.  В  этом  смысле
творческая личность композитора очень близка Н. Мясковскому. Талант  Иванова
развивался длительно, постепенно совершенствуясь и открывая все новые грани.
Художественные принципы  сложились  на  основе  классических  европейских  и
русских традиций, обогащенных национальным своеобразием, опорой на латышский
фольклор.
     В сердце  композитора  навсегда  запечатлелась  родная  Латгалия,  край
голубых озер, где он родился в крестьянской  семье.  Образы  Родины  позднее
ожили в Шестой (_Латгальской_)  симфонии  (1949),  одной  из  лучших  в  его
наследии. В юные годы Иванов был вынужден  пойти  в  батраки,  но  благодаря
упорному труду и целеустремленности сумел поступить в Рижскую консерваторию,
которую окончил, в 1933 г. по классу композиции у Я.  Витолса  и  по  классу
дирижирования у Г. Шнефогта. Много сил композитор отдал  просветительской  и
педагогической деятельности. Почти 30 лет (до 1961) он работал на  радио,  в
послевоенное время возглавлял руководство музыкальным  вещанием  республики.
Неоценим вклад Иванова в воспитание композиторской молодежи Латвии.  Из  его
консерваторского класса, который он вел с  1944  г.,  вышло  немало  крупных
мастеров латышской музыки: среди них Ю. Карлсоне, О. Гравитис,  Р.  Паулс  и
др.
     Весь  жизненный  путь  Иванова  определялся  пафосом  творчества,   где
ведущими вехами становились его симфонии. Подобно симфониям Д.  Шостаковича,
их можно назвать _летописью эпохи_. Нередко композитор вводит в них элементы
программности - дает подробные пояснения (Шестая), заголовки к циклу или его
частям (Четвертая, _Атлантида_  -  1941;  Двенадцатая,  _Sinfonia  energica_
-1967; Тринадцатая, _Symphonia humana_ -  1969),  варьирует  жанровый  облик
симфонии  (Четырнадцатая,  _Sinfonia  da  camera_  для  струнных   -   1971;
Тринадцатая, на ст. З. Пурвса, с участием  чтеца  и  т.  п.),  обновляет  ее
внутреннюю структуру. Своеобразие  творческого  почерка  Иванова  во  многом
определяет его широкий мелодизм, истоки которого лежат в латышской  народной
песне, но близки и славянской песенности.
     Симфонизм латышского мастера  многогранен:  как  и  у  Мясковского,  он
объединяет обе ветви русской симфонии - эпическую и драматическую. В  ранний
период в сочинениях Иванова преобладает  эпическая  картинность,  лирическая
жанровость, со временем его стиль  все  больше  обогащается  конфликтностью,
драматизмом, достигая в конце пути высокой простоты и мудрой философичности.
Мир музыки Иванова богат и разнообразен: здесь -  картины  природы,  бытовые
зарисовки, лирика и трагедийность. Подлинный сын своего  народа,  композитор
всей душой откликался на его горе  и  радости.  Одно  из  важнейших  мест  в
творчестве композитора занимает гражданская тема. Уже в 1941 г. он первым  в
Латвии откликнулся на  события  войны  симфонией-аллегорией  _Атлантида_,  а
позже углубил эту тему в Пятой (1945) и особенно в Девятой (1960) симфониях.
Первооткрывателем  Иванов  стал  и  в  раскрытии  ленинской  темы,  посвятив
100-летнему юбилею  вождя  Тринадцатую  симфонию.  Композитору  всегда  было
присуще чувство долга, высокой  ответственности  за  судьбу  своего  народа,
которому он верно служил не только  творчеством,  но  и  своей  общественной
деятельностью. Когда 3 мая 1984 г. в Риге  прозвучала  завершенная  учеником
Иванова  Ю.  Карлсонсом  Двадцать  первая  симфония  композитора,  она  была
воспринята  как  завещание  большого  художника,  его  последний  _искренний
рассказ о времени и о себе_. /Г. Жданова/
     ИЗАИ (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж - 12 V 1931, Брюссель)

     Искусство - результат совершенного сочетания мыслей и чувств.

                                                                Э. Изаи

     Э. Изаи был последним наряду с  Ф.  Клейслером  виртуозом-композитором,
продолжавшим и  развивавшим  традиции  романтического  искусства  выдающихся
скрипачей XIX в. Огромный  масштаб  мыслей  и  чувств,  богатство  фантазии,
импровизационная свобода выражения, виртуозное мастерство выдвинули  Изаи  в
число  выдающихся  интерпретаторов,  определили  самобытный   характер   его
исполнительского   и   композиторского    творчества.    Его    вдохновенные
интерпретации во  многом  помогли  популярности  творчества  С.  Франка,  К.
Сен-Санса, Г. Форе, Э. Шоссона.
     Изаи родился в семье скрипача, который стал  обучать  сына  в  4  года.
Семилетний мальчик уже играл в театральном оркестре и одновременно  обучался
в Льежокой консерватории у Р. Массара, затем в Брюссельской у Г.  Венявского
и А. Вьетана. Путь Изаи на концертную эстраду оказался нелегким.  Вплоть  до
1882г. он продолжал работать в оркестрах - был концертмейстером  берлинского
оркестра Бильзе, выступления которого проходили в кафе. Лишь по настоянию А.
Рубинштейна, которого Изаи называл _своим истинным учителем  интерпретации_,
он уходит из оркестра и принимает участие в совместном с Рубинштейном  турне
по Скандинавии, что и определило его  карьеру  одного  из  лучших  скрипачей
мира.
     В Париже исполнительское искусство Изаи вызывает  всеобщее  восхищение,
как и первые сочинения, среди которых _Элегическая поэма_.  Франк  посвящает
ему  свою  знаменитую  скрипичную  Сонату,  Сен-Санс  -  Квартет,   Форе   -
фортепианный Квинтет, Дебюсси - Квартет и  скрипичный  вариант  _Ноктюрнов_.
Под влиянием _Элегической поэмы_ для Изаи создает _Поэму_ Шоссон. В 1886  г.
Изаи поселяется в Брюсселе. Здесь  он  создает  квартет,  ставший  одним  из
лучших в Европе,  организует  симфонические  концерты  (получившие  название
_Концерты  Изаи_),   где   выступают   лучшие   исполнители,   преподает   в
консерватории.
     Более 40 лет продолжалась  концертная  деятельность  Изаи.  С  огромным
успехом он выступает не только как скрипач, но  и  как  выдающийся  дирижер,
особенно прославившийся  исполнением  сочинений  Л.  Бетховена,  французских
композиторов. В Covent Garden он дирижирует _Фиделио_ Бетховена,  в  1918-22
гг. становится главным дирижером оркестра в Цинциннати (США).
     Вследствие диабета и  болезни  рук  Изаи  сокращает  свои  выступления.
Последний  раз  он  играет  в  Мадриде  в  1927  г.  концерт  Бетховена  под
управлением  П.  Казальса,  дирижирует  _Героической  симфонией_  и  тройным
Концертом в исполнении А. Корто, Ж. Тибо и Казальса. В  1930  г.  состоялось
последнее выступление Изаи. На протезе после ампутации ноги он дирижирует  в
Брюсселе оркестром из  500  человек  на  торжествах,  посвященных  100-летию
независимости страны. Уже тяжело  больной  Изаи  в  начале  следующего  года
слушает исполнение своей оперы _Пьер-рудокоп_, незадолго до того оконченной.
Вскоре он скончался. Изаи принадлежит свыше 30  инструментальных  сочинений,
написанных, по большей части, для скрипки.  Среди  них  8  поэм  -  один  из
наиболее близких его стилю исполнения  жанров.  Это  одночастные  сочинения,
импровизационного    характера,    близкие    импрессионистической    манере
высказывания. Наряду  с  широко  известной  _Элегической  поэмой_  популярны
_Сцена у прялки, Зимняя песня, Экстаз_, имеющие программный характер.
     Наиболее новаторскими сочинениями Изаи являются  его  Шесть  сонат  для
скрипки  solo,  также  программного  характера.   Изаи   принадлежат   также
многочисленные пьесы, в т. ч. мазурки и  полонезы,  созданные  под  влиянием
творчества его учителя Г. Венявского, Соната для виолончели solo,  каденции,
многочисленные  транскрипция,  а  также  оркестровое   сочинение   _Вечерние
гармонии_ с солирующим квартетом.
     Изаи вошел в историю  музыкального  искусства  как  артист,  вся  жизнь
которого была отдана любимому делу.  Как  писал  Казальс,  _имя  Эжена  Изаи
всегда будет для нас означать самый чистый, самый прекрасный идеал артиста_.
/В. Григорьев/
     ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ (наст. фам. Иванов) Михаил  Михайлович  (19  XI  1859,
Гатчина - 28 I 1935, Москва)
     Когда думаешь о советских композиторах старшего  поколения,  к  которым
принадлежал М.  Ипполитов-Иванов,  невольно  поражаешься  многогранности  их
творческой деятельности. И Н.  Мясковский,  и  Р.  Глиэр,  и  М.  Гнесин,  и
Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях  в  первые  годы
после Великой Октябрьской социалистической революции.
     Великий  Октябрь  Ипполитов-Иванов  встретил  зрелым,  сформировавшимся
человеком и музыкантом. К этому времени  он  -  создатель  пяти  опер,  ряда
симфонических произведений,  среди  которых  широкую  известность  приобрели
_Кавказские эскизы_, а также - автор интересных хоров и  романсов,  нашедших
прекрасных исполнителей в лице Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Н. Калининой,  В.
Петровой-Званцевой и др. Творческий путь Ипполитова-Иванова начался  в  1882
г. в Тифлисе, куда он приехал после  окончания  Петербургской  консерватории
(класс  композиции  Н.  Римского-Корсакова)  для   организации   Тифлисского
отделения РМО. В эти годы молодой композитор много сил отдает работе  (он  -
директор оперного театра), преподает в  музыкальном  училище,  создает  свои
первые  произведения.  В  первых  композиторских  опытах  Ипполитова-Иванова
(оперы _Руфь, Азра; Кавказские эскизы_) уже  проявились  черты,  характерные
для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм,  тяготение  к  малым
формам. Удивительная красота  Грузии,  народные  обряды  восхищают  русского
музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в  1883
г. народные мелодии, изучает их.
     В  1893   г.   Ипполитов-Иванов   становится   профессором   Московской
консерватории, где в разные годы у него по композиции занимаются  многие,  в
будущем известные музыканты  (С.  Василенко,  Р.  Глиэр,  Н.  Голованов,  А.
Гольденвейзер, Л. Николаев, Ю. Энгель и др.). Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался
для Ипполитова-Иванова началом работы в качестве дирижера Московской русской
частной оперы. На сцене этого  театра  благодаря  чуткости  и  музыкальности
Ипполитова-Иванова были _реабилитированы_ оперы П.  Чайковского  _Чародейка,
Мазепа, Черевички_, не имевшие успеха  в  постановках  Большого  театра.  Он
осуществил и первые постановки опер  Римского-Корсакова  (_Царская  невеста,
Сказка о царе Салтане, Кащей бессмертный_).
     В  1906  г.  Ипполитов-Иванов  становится  первым  выборным  директором
Московской консерватории.  В  предреволюционное  десятилетие  развертывается
деятельность Ипполитова-Иванова -  дирижера  симфонических  собраний  РМО  и
концертов  Русского  хорового  общества,  венцом  которой   явилось   первое
исполнение в Москве 9 марта 1913 г. _Страстей по Матфею_ И.  С.  Баха.  Круг
его  интересов  в   советский   период   необычайно   широк.   В   1918   г.
Ипполитова-Иванова   избирают   первым   советским    ректором    Московской
консерватории. Он дважды выезжает  в  Тифлис  для  реорганизации  Тифлисской
консерватории, является дирижером Большого театра в  Москве,  ведет  оперный
класс  в  Московской  консерватории,   много   времени   отдает   работе   с
самодеятельными  коллективами.  В  эти  же  годы  Ипполитов-Иванов   создает
знаменитый  _Ворошиловский  марш_,  обращается  к  творческому  наследию  М.
Мусоргского - инструментует сцену у Василия  Блаженного  (_Борис  Годунов_),
заканчивает _Женитьбу_;  сочиняет  оперу  _Последняя  баррикада_  (сюжет  из
времен Парижской коммуны).
     Среди произведений последних  лет  -  3  симфонические  сюиты  на  темы
народов Советского Востока: _Тюркские  фрагменты,  В  степях  Туркменистана,
Музыкальные     картинки     Узбекистана_.     Многогранная     деятельность
Ипполитова-Иванова представляет поучительный пример  бескорыстного  служения
отечественной музыкальной культуре. /Н. Соколов/
     КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (30 XII 1904, Петербург  -  14  II  1987,
Москва)
     Есть личности, влияние которых на  жизнь  общества  выходит  далеко  за
пределы их чисто профессиональной деятельности. Таким был Д.  Кабалевский  -
классик  советской  музыки,   крупный   общественный   деятель,   выдающийся
просветитель и педагог. Чтобы представить широту композиторского горизонта и
масштаб дарования Кабалевского, достаточно назвать такие  его  произведения,
как  оперы  _Семья  Тараса_  и  _Кола  Брюньон_;  Вторая  симфония  (любимое
сочинение  великого  дирижера  А.  Тосканини);  сонаты  и  24  прелюдии  для
фортепиано  (входившие  в  репертуар  крупнейших  пианистов  современности);
Реквием на стихи Р. Рождественского (прозвучавший  на  концертных  площадках
многих стран мира); знаменитая триада  _молодежных_  концертов  (Скрипичный,
Виолончельный, Третий фортепианный); кантата  _Песня  утра,  весны  и  мира;
Серенада Дон-Кихота_; песни _Наш край, Школьные годы_...
     Музыкальное дарование будущего композитора проявилось довольно  поздно.
В 8 лет Митю начали учить игре на фортепиано, однако скоро  он  взбунтовался
против скучных упражнений, которые его заставляли играть, и  был  освобожден
от занятий... до 14 лет! И лишь потом, можно сказать, на волне новой жизни -
свершился Октябрь! - у него возник прилив любви к  музыке  и  необыкновенный
взрыв  творческой  энергии:  за  6  лет  юный  Кабалевский  сумел  закончить
музыкальную школу, училище и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2
факультета - композиторский и фортепианный.
     Кабалевский  сочинял  почти  во  всех  жанрах  музыки,  им  написаны  4
симфонии, 5 опер, оперетта, инструментальные  концерты,  квартеты,  кантаты,
вокальные  циклы  на  стихи  В.  Шекспира,  О.  Туманяна,  С.  Маршака,   Е.
Долматовского,  музыка  к  театральным  постановкам  и  кинофильмам,   масса
фортепианных пьес и  песен.  Многие  страницы  своих  сочинений  Кабалевский
посвятил молодежной теме. Образы детства и юности  органично  входят  в  его
крупные сочинения,  часто  становясь  основными  _действующими  лицами_  его
музыки, не говоря уже о песнях и фортепианных пьесах, написанных  специально
для детей, которые  композитор  начал  сочинять  уже  в  первые  годы  своей
творческой деятельности. К этому же времени относятся и его первые беседы  о
музыке с детьми, получившие в  дальнейшем  глубокий  общественный  резонанс.
Начав беседы в пионерском лагере Артек еще до войны, Кабалевский в последние
годы вел их и в московских школах. Они были записаны на радио,  выпущены  на
пластинках, а Центральное телевидение сделало их  достоянием  всего  народа.
Они воплотились потом в книги _Про трех  китов  и  про  многое  другое,  Как
рассказывать детям о музыке, Ровесники_.
     Многие годы Кабалевский выступал в печати и публично против  недооценки
эстетического воспитания  подрастающего  поколения,  горячо  пропагандировал
опыт энтузиастов массового художественного образования. Он возглавил  работу
по эстетическому воспитанию детей и юношества в Союзе композиторов СССР и  в
Академии педагогических  наук  СССР;  как  депутат  Верховного  Совета  СССР
выступал по этим проблемам на  сессиях.  Высокий  авторитет  Кабалевского  в
области   эстетического   образования    юных    был    оценен    зарубежной
музыкально-педагогической общественностью, он  был  избран  вице-президентом
Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), а потом стал  его
почетным президентом.
     Делом    всей     жизни     Кабалевский     считал     созданную     им
музыкально-педагогическую  концепцию  массового  музыкального  воспитания  и
основанную на ней программу по музыке для общеобразовательной школы, главной
целью которой было увлечь детей музыкой, приблизить  к  ним  это  прекрасное
искусство,  таящее  в  себе  неизмеримые  возможности  духовного  обогащения
человека. Для проверки своей системы он в 1973  г.  стал  работать  учителем
музыки в 209-й московской средней школе. Семилетний эксперимент, который  он
вел одновременно с группой педагогов-единомышленников, работавших  в  разных
городах страны, блестяще оправдался. По программе Кабалевского ныне работают
школы РСФСР, творчески используют ее в союзных республиках, заинтересовались
ею и зарубежные педагоги.
     О. Бальзак сказал:  _Недостаточно  быть  просто  человеком,  надо  быть
системой_.  Если  автор  бессмертной  _Человеческой  комедии_  имел  в  виду
единство творческих устремлений человека, подчинение их одной глубокой идее,
воплощение этой идеи  всеми  силами  могучего  интеллекта,  то  Кабалевский,
несомненно, принадлежит к этому типу _людей-систем_.  Всей  своей  жизнью  -
музыкой, словом и делом утверждал он истину: прекрасное пробуждает доброе  -
сеял это доброе и растил его в душах людей. /Г. Пожидаев/
     КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич (13 I 1866, с. Воины, ныне Орловской  обл.
- 11 I 1901, Ялта)

     ...На меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого...

                                                   А. Чехов. Дом с мезонином

     В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил  в  80-90-е
гг. XIX в. Это  было  время  высочайшего  подъема  русской  культуры,  когда
создавал свои последние шедевры П. Чайковский,  одна  за  другой  появлялись
оперы Н. Римского-Корсакова,  произведения  А.  Глазунова,  С.  Танеева,  А.
Лядова, на музыкальном горизонте возникли ранние сочинения  С.  Рахманинова,
А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л.
Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький,
А. Блок, К.  Бальмонт,  С.  Надсон...  И  в  этом  могучем  потоке  зазвучал
скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова,  сразу
полюбившийся  и   музыкантам,   и   слушателям,   покоривший   искренностью,
сердечностью, неизбывно-русской мелодической  красотой.  _Кольцовым  русской
музыки_ назвал Калинникова Б. Асафьев.
     Печальная судьба выпала на долю этого  композитора,  умершего  в  самом
расцвете творческих  сил.  _Шестой  год  борюсь  с  чахоткой,  но  она  меня
побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И
болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось
жить и учиться_.
     Калинников родился  в  бедной  многодетной  семье  станового  пристава,
интересы которой резко разнились с  нравами  захолустной  провинции.  Вместо
карт, пьянства, сплетен - здоровый повседневный труд и музыка.  Любительское
хоровое  пение,  песенный  фольклор  Орловской  губернии   явились   первыми
музыкальными  университетами  будущего  композитора,  а  живописная  природа
Орловщины,  столь  поэтично  воспетая  И.  Тургеневым,  питала  фантазию   и
художественное  воображение  мальчика.  Музыкальными  занятиями  Василия   в
детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему  основы  музыкальной
грамоты и научив играть на скрипке.
     В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через  год
из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в  музыкально-драматическое
училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе
духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но  главное  внимание  уделял
урокам  гармонии,  которые  вел  С.  Кругликов,  разносторонне  образованный
музыкант. Посещал он также лекции  по  истории  в  Московском  университете,
выступал  в  обязательных   для   учеников   училища   оперных   спектаклях,
филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то
облегчить материальное положение семьи,  Калинников  отказался  от  денежной
помощи из дому, а чтобы не умереть с  голоду,  зарабатывал  перепиской  нот,
грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь  письма  отца
поддерживали его морально. _Погрузись в мир музыкальной науки_, -  читаем  в
одном из них, - _работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но
ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай_.
     Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова  тяжелым  ударом.  Первые
сочинения - 3 романса - вышли из печати в 1887 г. Один из  них,  _На  старом
кургане_ (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2
симфонических дебюта: в одном из московских концертов с  успехом  прозвучало
первое оркестровое сочинение Калинникова - симфоническая картина _Нимфы_  на
сюжет тургеневского _Стихотворения  в  прозе_,  а  на  традиционном  акте  в
Филармоническом училище он продирижировал  своим  Скерцо.  С  этого  момента
оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес.  Воспитанный
на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного  инструмента,
Калинников с годами все больше испытывает влечение к  симфонической  музыке.
Он считал, что _музыка... есть, собственно, язык  настроений,  то  есть  тех
состояний нашей  души,  которые  почти  невыразимы  словом  и  не  поддаются
определенному описанию_. Одно за другим появляются оркестровые произведения:
Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2  симфонии  (1895,  1897),
симфоническая картина _Кедр и пальма_ (1898), оркестровые номера к  трагедии
А. К. Толстого _Царь Борис_ (1898). Однако композитор обращается и к  другим
жанрам - пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и  среди  них  полюбившуюся
всем _Грустную песенку_. Он принимается за сочинение оперы  _В  1812  году_,
заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.
     Композитор вступает в период наивысшего  расцвета  творческих  сил,  но
именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет  назад
туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему  его  недугу,  рост
духовных сил прямо пропорционален угасанию сил  физических.  _Вслушайтесь  в
музыку Калинникова. Где в ней признак того,  что  эти  полные  поэзии  звуки
вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни
болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя,  живая_...
- писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. _Солнечная душа_  -
так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная
музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет. Особенно  замечательна  Первая
симфония,   вызывающая   в   памяти    вдохновенные    страницы    чеховской
лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой,  красотой.  С
большим трудом с помощью  друзей  Калинникову  удалось  добиться  исполнения
симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО
в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по  городам  России  и
Европы.  _Дорогой  Василий  Сергеевич_!  -  пишет  Калинникову  дирижер   А.
Виноградский после исполнения симфонии в Вене.  -  _Симфония  Ваша  и  вчера
одержала блистательную победу. Право, это  какая-то  триумфальная  симфония.
Где бы я ее не играл, всем нравится. А  главное,  и  музыкантам,  и  толпе_.
Блестящий успех выпал  и  на  долю  Второй  симфонии,  произведения  яркого,
жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.
     В октябре 1900 г. за 4 месяца  до  смерти  композитора  в  издательстве
Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив  много  радости
композитору. Издатель, правда, ничего  не  заплатил  автору.  Полученный  им
гонорар был мистификацией друзей,  которые  вместе  с  Рахманиновым  собрали
необходимую сумму по подписке. Калинников  вообще  несколько  последних  лет
вынужден был существовать исключительно на пожертвования  близких,  что  для
него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием.  Но
упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали  его  над
унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек,
лирик и поэт по  натуре  -  таким  вошел  он  в  историю  нашей  музыкальной
культуры. /О Аверьянова/
     КАЛЬМАН (Kalman) Имре (24 X 1882, Шиофок, Венгрия - 30 X 1953, Париж)

     Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевесит все  мои  оперетты  -
как уже написанные, так и будущие... Большие композиторы всегда будут  иметь
своих поклонников и  восторженных  почитателей.  Но  наряду  с  ними  должны
существовать и театральные  композиторы,  которые  не  пренебрегают  легкой,
жизнерадостной,  остроумной,   нарядно   приодетой   музыкальной   комедией,
классиком которой был Иоганн Штраус.

                                                                  И. Кальман

     Он родился в курортном местечке, расположенном на берегу озера Балатон.
Самыми первыми и неизгладимыми музыкальными  впечатлениями  маленького  Имре
стали занятия на фортепиано его сестры Вильмы, игра  на  скрипке  профессора
Лильде, отдыхавшего в Шиофоке, оперетта И. Штрауса _Летучая мышь_.
     Гимназия и музыкальная школа в Будапеште, класс композиции X. Кеслера в
Академии имени  Ф.  Листа  и  одновременно  изучение  права  на  юридическом
факультете  университета  -  вот   основные   этапы   образования   будущего
композитора. Сочинять музыку он начал уже  в  студенческие  годы.  Это  были
симфонические произведения, песни, фортепианные пьесы, куплеты  для  кабаре.
Кальман испытал себя и  на  поприще  музыкальной  критики,  работая  4  года
(1904-08)  в  газете  _Пешти  Напло_.   Первым   театральным   произведением
композитора  стала  оперетта  _Наследство  Переслени_  (1906).  Ее  постигла
несчастливая  судьба:  усмотрев  в  ряде  эпизодов   политическую   крамолу,
правительственные власти постарались, чтобы спектакль  был  быстро  снят  со
сцены.  Признание  пришло  к  Кальману  после  премьеры  оперетты   _Осенние
маневры_. Поставленная  сначала  в  Будапеште  (1908),  затем  в  Вене,  она
впоследствии обошла многие сцены в Европе, Южной Африке и Америке.
     Мировую славу композитору принесли его следующие  музыкальные  комедии:
_Солдат в отпуске_ (1910), _Цыган-премьер_ (1912), _Королева чардаша_ (1915,
более известная как  _Сильва_).  Кальман  стал  одним  из  самых  популярных
авторов этого жанра. Критика отмечала,  что  его  музыка  стоит  на  прочном
фундаменте народной песни и ярко выражает глубокие человеческие чувства, его
мелодии просты, но вместе с тем оригинальны и поэтичны, а финалы оперетт  по
разработке, первоклассной технике и  блестящей  инструментовке  -  настоящие
симфонические картины.
     Наивысшего расцвета творчество Кальмана достигло в 20-х гг. В это время
он жил в Вене, здесь и проходили премьеры  его  _Баядеры_  (1921),  _Графини
Марицы_  (1924),  _Принцессы  цирка_  (1926),  _Фиалки  Монмартра_   (1930).
Мелодическая  щедрость  музыки  этих  произведений  создавала  у  слушателей
обманчивое представление  о  беспечности  и  легкости  композиторского  пера
Кальмана. И хотя это  была  лишь  иллюзия,  Кальман,  обладавший  прекрасным
чувством юмора, в письме к  своей  сестре  советовал  ей  не  разочаровывать
интересующихся его творчеством и рассказывать о его работе так: _Мой брат  и
его либреттисты встречаются ежедневно. Они выпивают несколько литров черного
кофе, выкуривают бесчисленное количество  сигарет  и  папирос,  рассказывают
анекдоты... спорят, смеются,  ссорятся,  кричат...  Это  продолжается  много
месяцев. И вдруг в один прекрасный день оперетта готова_.
     В  30-х  гг.  композитор  много  работает  в  жанре  киномузыки,  пишет
историческую оперетту _Дьявольский наездник_ (1932), ее премьера  стала  для
Кальмана последней в Вене. Над Европой нависла угроза  фашизма.  В  1938  г.
после захвата Австрии гитлеровской Германией Кальман с семьей  был  вынужден
эмигрировать. 2 года он провел в Швейцарии, в 1940  г.  переехал  в  США,  а
после войны, в 1948 г., вновь вернулся в Европу и жил в Париже.
     Кальман наряду с И. Штраусом и Ф. Легаром является  представителем  так
называемой венской оперетты. Им  написано  20  произведений  в  этом  жанре.
Огромная популярность его оперетт  объясняется  прежде  всего  достоинствами
музыки - ярко мелодичной, эффектной, блестяще оркестрованной. Сам композитор
признавался, что на  его  творчество  огромное  влияние  оказала  музыка  П.
Чайковского и особенно оркестровое искусство русского мастера.
     Желание  Кальмана,  по   его   выражению,   _помузицировать   в   своих
произведениях  от  чистого  сердца_  позволило  ему   необычайно   расширить
лирическую сторону жанра и выйти из заколдованного для  многих  композиторов
круга опереточных штампов. И хотя литературная основа его оперетт не  всегда
равноценна музыке, художественная сила  творчества  композитора  превосходит
этот недостаток. Лучшие сочинения Кальмана до  сих  пор  украшают  репертуар
многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/
     КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII 1935, Тбилиси)

     Большой музыкальный талант, занимающий в международном плане  абсолютно
оригинальную позицию.

                                                                     Л. Ноно

     Аскет  с  темпераментом  максималиста,  со  сдержанностью  затаившегося
Везувия.

                                                                   Р. Щедрин

     Мастер,  умеющий  сказать  простейшими  средствами  нечто  новое,   что
невозможно спутать ни с чем, пожалуй, даже неповторимое.

                                                                     В. Вольф

     Оригинальность  музыки  Г.  Канчели,  которому  посвящены   приведенные
строки,  -  в  сочетании  предельной  открытости  стиля  с  его   строжайшей
избирательностью, национальной почвенности  с  общечеловеческой  значимостью
художественных идей, бурной жизни  эмоций  с  возвышенностью  их  выражения,
простоты с  глубиной,  а  доступности  с  захватывающей  новизной.  Подобное
сочетание кажется парадоксальным  лишь  при  словесном  пересказе,  само  же
становление музыки у грузинского  автора  всегда  органично,  спаяно  живой,
песенной по своей природе интонацией. Это  художественно  цельное  отражение
современного мира в его сложной дисгармонии.
     Биография композитора не слишком богата  внешними  событиями.  Вырос  в
Тбилиси,  в  семье  врача.  Здесь  окончил  музыкальную   семилетку,   потом
геологический факультет университета и лишь в 1963  г.  -  консерваторию  по
классу  композиции  И.  Туския.  Уже  в  студенческие  годы  музыка  Канчели
оказалась в  центре  критических  дискуссий,  не  прекращавшихся  вплоть  до
присуждения композитору в 1976  г.  Государственной  премии  СССР,  а  затем
вспыхнувших  с  новой  силой.  Правда,  если  поначалу  Канчели  упрекали  в
эклектизме, в недостаточно ярком выражении  собственной  индивидуальности  и
национального  духа,   то   позднее,   когда   авторский   стиль   полностью
сформировался, заговорили о самоповторении.  Между  тем  уже  первые  работы
композитора  выявили   _собственное   разумение   музыкального   времени   и
музыкального  пространства_  (Р.  Щедрин),  и  впоследствии  он  с  завидным
упорством  шел  по  избранному  пути,  не  позволяя  себе  остановиться  или
успокоиться на достигнутом. В каждом очередном  сочинении  Канчели,  по  его
признанию, стремится _найти для себя хотя бы одну ступеньку, ведущую  вверх,
а не вниз_. Поэтому и работает медленно, тратит по нескольку лет на  отделку
одного сочинения, причем правка рукописи продолжается у него обычно и  после
премьеры - вплоть до издания или записи на пластинку.
     Зато   среди    немногочисленных    сочинений    Канчели    не    найти
экспериментальных или проходных,  тем  более  неудачных.  Видный  грузинский
музыковед Г. Орджоникидзе уподобил его творчество _восхождению на одну гору:
с каждой высоты горизонт отбрасывается  дальше,  открывая  невиданные  ранее
дали и позволяя  заглянуть  в  глубины  человеческого  бытия_.  Прирожденный
лирик,  Канчели  поднимается  через  объективную  уравновешенность  эпоса  к
трагедии, не утрачивая искренности, непосредственности лирической интонации.
Семь его симфоний - это как бы семь заново прожитых жизней, семь глав эпопеи
об извечной борьбе добра со злом, о трудной судьбе красоты. Каждая  симфония
-  законченное  художественное  целое.  Различны  образы,   драматургические
решения, и тем не менее  все  симфонии  образуют  своего  рода  макроцикл  с
трагическим прологом (Первая  -  1967)  и  _Эпилога_  и  (Седьмая  -  1986),
который, по замыслу автора, подводит итог большого творческого этапа. В этом
макроцикле Четвертая симфония (1975), отмеченная Государственной премией,  -
и первая  кульминация,  и  предвестница  перелома.  Две  ее  предшественницы
вдохновлены поэтикой  грузинского  фольклора  -  прежде  всего  церковных  и
обрядовых песнопений, заново открытых в 60-е гг.  Вторая  симфония,  носящая
подзаголовок _Песнопения_ (1970), - самое светлое из  произведений  Канчели,
утверждающее гармонию человека с природой и историей, незыблемость  духовных
заветов народа. Третья (1973) подобна стройному храму  во  славу  гениальных
анонимов - создателей  грузинской  хоровой  полифонии.  Четвертая  симфония,
посвященная памяти Микеланджело, сохраняя выстраданную цельность  эпического
мироощущения, драматизирует его размышлениями о  судьбе  художника.  Титана,
разорвавшего  в  своем  творчестве  оковы   времени   и   пространства,   но
оказавшегося по-человечески бессильным перед лицом трагического бытия. Пятая
симфония (1978)  посвящена  памяти  родителей  композитора.  Здесь,  пожалуй
впервые у Канчели, тема времени,  неумолимого  и  милосердного,  полагающего
предел человеческим стремлениям  н  надеждам,  окрашивается  глубоко  личной
болью.  И  хотя  все  образы  симфонии  -  как  скорбные,  так  и   отчаянно
протестующие - никнут или распадаются под натиском неведомой  роковой  силы,
целое несет ощущение катарсиса. Это скорбь выплаканная и преодоленная. После
исполнения симфонии на фестивале советской музыки во французском городе Туре
(июль 1987) пресса назвала ее, _возможно, самым  интересным  из  современных
произведений  на  сегодняшний  день_.  В  Шестой  симфонии  (1979-81)  вновь
возникает эпический образ вечности,  музыкальное  дыхание  становится  шире,
контрасты укрупняются. Однако это не сглаживает,  но  заостряет  и  обобщает
трагический  конфликт.   Триумфальному   успеху   симфонии   на   нескольких
авторитетных  международных   музыкальных   фестивалях   способствовали   ее
_сверхдерзновенный  концептуальный  размах  и   трогательное   эмоциональное
впечатление_.
     Приход известного симфониста в Тбилисский оперный  театр  и  постановка
здесь в 1984 г. _Музыки для  живых_  оказались  для  многих  неожиданностью.
Однако для самого композитора это было естественным продолжением  давнего  и
плодотворного сотрудничества с дирижером Дж.  Кахидзе,  первым  исполнителем
всех его сочинений, и с режиссером Грузинского академического драматического
театра им. Ш. Руставели Р. Стуруа. Объединив свои усилия на  оперной  сцене,
эти мастера и здесь обратились к значительной, остроактуальной теме  -  теме
сохранения жизни на земле, сокровищ мировой цивилизации - и воплотили  ее  в
новаторской,  масштабной,  эмоционально  захватывающей  форме.  _Музыка  для
живых_ по праву признана событием в советском музыкальном театре.
     Непосредственно  вслед   за   оперой   появилось   второе   антивоенное
произведение Канчели - _Светлая печаль_ (1985) для солистов, детского хора и
большого симфонического оркестра на  тексты  Г.  Табидзе,  И.  В.  Гете,  В.
Шекспира  и  А.  Пушкина.  Подобно  _Музыке  для  живых_,  это  произведение
посвящено детям - но не тем, кому  предстоит  жить  после  нас,  а  невинным
жертвам второй  мировой  войны.  Восторженно  принятая  уже  на  премьере  в
Лейпциге  (как  и  Шестая  симфония,  она  написана   по   заказу   оркестра
_Гевандхауз_ и издательства _Петерс_), _Светлая печаль_ стала одной из самых
проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х гг.
     Последняя из законченных партитур композитора - _Оплаканный ветром_ для
солирующего альта и большого  симфонического  оркестра  (1988)  -  посвящено
памяти Гиви Орджоникидзе. Премьера этого сочинения состоялась на фестивале в
Западном Берлине в 1989 г.
     В середине  60-х  гг.  начинается  сотрудничество  Канчели  с  крупными
режиссерами драматического театра и кино. К настоящему времени  им  написана
музыка к более чем 40 кинофильмам (в основном  режиссеров  Э.  Шенгелая,  Г.
Данелия, Л. Гогоберидзе, Р. Чхеидзе) и к почти  30  спектаклям,  подавляющее
большинство которых поставил Р. Стуруа. Однако сам композитор  рассматривает
свою работу в театре и кино как всего лишь часть  коллективного  творчества,
самостоятельного  значения  не  имеющую.  Поэтому  ни  одна  из  его  песен,
театральных или кинопартитур не издана  и  не  записана  на  пластинку.  /Н.
Зейфас/
     КАПП Эуген Артурович (р. 26 V 1908, Астрахань)
     _Музыка  -  моя  жизнь_...  В  этих  словах  предельно  сжато  выражено
творческое кредо Э.  Каппа.  Размышляя  о  назначении  и  сути  музыкального
искусства, он  подчеркивал;  что  _музыка  позволяет  выразить  все  величие
идеалов нашей эпохи, все богатство  действительности.  Музыка  -  прекрасное
средство нравственного воспитания людей_. Капп  работал  в  самых  различных
жанрах. Среди  основных  его  сочинений  6  опер,  2  балета,  оперетта,  23
произведения для симфонического оркестра, 7 кантат  и  ораторий,  около  300
песен. Центральное место в его творчестве занимает музыкальный театр.
     Семье Каппов-музыкантов более  ста  лет  принадлежит  ведущее  место  в
музыкальной жизни Эстонии. Дед Эугена-Иссеп Капп был органистом и дирижером.
Отец - Артур Капп, окончив Петербургскую консерваторию по  классу  органа  у
профессора Л. Гомилиуса и по композиции у Н. Римского-Корсакова, переехал  в
Астрахань, где возглавил местное отделение Русского  музыкального  общества.
Одновременно он работал директором музыкального училища. Там, в Астрахани, и
родился  Эуген  Капп.  Музыкальная  одаренность  мальчика  проявилась  рано.
Обучаясь игре на фортепиано,  он  делает  первые  попытки  сочинять  музыку.
Музыкальная атмосфера, царившая в доме, встречи  Эугена  с  приезжавшими  на
гастроли А. Скрябиным, Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, А. Неждановой, постоянные
посещения  оперных  спектаклей  и  концертов  -   все   это   способствовало
формированию будущего композитора.
     В 1920 г. А. Капп был приглашен в  качестве  дирижера  оперного  театра
_Эстония_  (несколько  позднее  -  профессором   консерватории),   и   семья
переезжает  в  Таллинн.  Часами  просиживал  Эуген  в  оркестре,   рядом   с
дирижерским пультом отца, пристально следя за всем, что происходило  вокруг.
В 1922 г. Э. Капп поступает в Таллиннскую консерваторию в  класс  фортепиано
профессора П. Рамуля, затем Т. Лембн. Но юношу  все  больше  влечет  к  себе
композиция. В 17 лет он написал  свое  первое  крупное  сочинение  -  Десять
вариаций для фортепиано на заданную отцом тему. С 1926 г.  Эуген  -  студент
Таллиннской консерватории по  классу  композиции  своего  отца.  В  качестве
дипломной работы при окончании  консерватории  он  представил  симфоническую
поэму _Мститель_ (1931) и Фортепианное трио.
     Окончив консерваторию, Капп продолжает активно сочинять музыку. С  1936
г. он совмещает творческую работу с педагогической: преподает теорию  музыки
в Таллиннской консерватории. Весной 1941 г. Капп  получил  почетное  задание
создать первый эстонский балет по мотивам национального  эпоса  _Калевипоэг_
(_Сын Калева_, на либр. А. Сярева). К началу лета 1941 г. клавир балета  был
написан, и композитор приступил к его оркестровке,  но  внезапно  начавшаяся
война прервала работу. Главной в творчестве  Каппа  стала  тема  Родины:  он
пишет Первую симфонию (_Патриотическую_,  1943),  Вторую  скрипичную  сонату
(1943), хоры _Родная страна_ (1942, ст. Я. Кярнера), _Труд и борьба_  (1944,
ст. П. Руммо), _Ты в бурях устояла_ (1944, ст. Я. Кярнера) и др.
     В 1945 г. Капп завершил свою  первую  оперу  _Огни  мщения_  (либр.  П.
Руммо). Ее действие происходит в XIV в.,  в  период  героического  восстания
эстонского народа против тевтонских рыцарей. На окончание  войны  в  Эстонии
Капп написал _Победный марш_ для духового  оркестра  (1944),  звучавший  при
вступлении  эстонского  корпуса  в  Таллинн.  Главной  заботой  Каппа  после
возвращения в Таллинн было найти клавир своего балета _Калевипоэг_,  который
оставался в оккупированной  фашистами  городе.  Все  годы  войны  композитор
тревожился за его судьбу. Какова же была радость Каппа, когда он узнал,  что
верные люди  сберегли  клавир!  Приступив  к  доработке  балета,  композитор
по-новому взглянул на свое произведение. Он ярче  подчеркнул  основную  тему
эпоса  -  борьбу  эстонского  народа  за   свою   независимость.   Используя
оригинальные, самобытные эстонские мелодии, он тонко раскрыл внутренний  мир
героев. Премьера балета состоялась в 1948 г. в театре _Эстония.  Калевипоэг_
стал любимым спектаклем эстонских зрителей. Капп как-то сказал: _Меня всегда
восхищали люди, отдававшие свои силы, свои жизни ради торжества великой идеи
социального прогресса. Преклонение перед этими выдающимися личностями искало
и ищет выхода в творчестве_. Эта  мысль  замечательного  художника  получила
воплощение в ряде его произведений. К 10-летию Советской Эстонии Капп  пишет
оперу _Певец свободы_ (1950, 2-я ред. 1952, либр. П. Руммо).  Она  посвящена
памяти известного эстонского поэта Ю. Сютисте. Брошенный немецкими фашистами
в тюрьму, этот мужественный борец за свободу, подобно М.  Джалилю,  писал  в
застенке пламенные стихи, зовущие народ на борьбу с фашистскими оккупантами.
Потрясенный судьбой С. Альенде, Капп  посвятил  его  памяти  кантату-реквием
_Над Андами_ для мужского хора  и  солиста.  К  100-летию  со  дня  рождения
известного революционера X. Пегельмана  Капп  написал  на  его  стихи  песню
_Пусть стучат молотки_.
     В 1975 г.  на  сцене  театра  Ванемуйне  была  поставлена  опера  Каппа
_Рембрандт. В опере  Рембрандт_,  -  писал  композитор,  -  _мне  захотелось
показать трагизм борьбы гениального  художника  со  своекорыстным  и  алчным
миром, муки творческой неволи, духовного гнета_. 60-летию  Великого  Октября
Капп  посвятил  монументальную  ораторию  _Эрнст  Тельман_  (1977,  ст.   М.
Кесамаа).
     Особую страницу в творчестве Каппа составляют произведения для детей  -
оперы _Зимняя сказка_ (1958), _Необыкновенное чудо_ (1984, по сказке  Г.  X.
Андерсена),  _Самое  невероятное_,  балет  _Золотопряхи_  (1956),   оперетта
_Ассоль_  (1966),  мюзикл  _Васильковое  чудо_  (1982),   а   также   многие
инструментальные   произведения.   Среди   сочинений   последних    лет    -
_Приветственная увертюра_ (1983),  кантата  _Победа_  (на  ст.  М.  Кесамаа,
1983), Концерт для виолончели и камерного оркестра (1986) и др.
     На протяжении своей долгой жизни Капп никогда не ограничивался  рамками
музыкального творчества. Профессор Таллиннской  консерватории,  он  воспитал
таких известных композиторов, как Э.  Тамберг,  X.  Карева,  X.  Леммик,  Г.
Подэльский, В. Липанд и др.
     Многогранна общественная  деятельность  Каппа.  Он  выступил  одним  из
организаторов Союза композиторов Эстонии и долгие годы был председателем его
правления. /М. Комиссарская/
     КАРАЕВ Кара (Абульфаз оглы) (5 II 1918, Баку - 13 V 1982, Москва)
     В молодости Кара Караев был  отчаянным  мотоциклистом.  Яростная  гонка
отвечала его потребности в риске,  в  обретении  чувства  победы  над  самим
собой. Было у него и другое, совершенно противоположное и  сохранившееся  на
всю жизнь, _тихое_ хобби - фотографирование. Объектив его аппарата с большой
точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир
вокруг - выхватывал движение прохожего из  многолюдного  городского  потока,
фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял  _заговорить_  о  дне
текущем силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о  прошедшем
- сухие  ветви  старого  апшеронского  тутовника  или  величавые  сооружения
Древнего Египта...
     Достаточно   вслушаться   в   произведения,   созданные   замечательным
азербайджанским композитором, и становится ясно:  караевские  хобби  -  лишь
отражение того, что так свойственно  его  музыке.  Творческое  лицо  Караева
характеризует  сочетание  яркой  темпераментности  с  точным   художническим
расчетом;  разнообразия  красок,  богатства  эмоциональной   палитры   -   с
психологической глубиной; интерес к актуальным темам современности жил в нем
наряду с интересом к историческому прошлому.  Он  писал  музыку  о  любви  и
борьбе, о природе и душе человека, умел передать в  звуках  мир  фантастики,
мечты, радость жизни и холод смерти...
     Мастерски владеющий  законами  музыкальной  композиции,  художник  ярко
самобытного стиля, Караев на протяжении всего творческого пути  стремился  к
постоянному обновлению языка и  формы  своих  произведений.  _Быть  с  веком
наравне_ - такова была главная художническая заповедь Караева. И так же, как
в молодые годы он преодолевал себя в стремительной езде  на  мотоцикле,  так
всегда он преодолевал инерцию творческой мысли. _Чтоб не стоять на месте_, -
сказал он в связи со своим пятидесятилетием, когда за плечами уже давно была
международная известность, - _надо было "изменять" самому себе_.
     Караев - один из самых ярких представителей школы  Д.  Шостаковича.  Он
окончил в 1946  г.  Московскую  консерваторию  по  классу  композиции  этого
гениального художника. Но еще до того, как стать студентом, молодой музыкант
глубоко постиг  музыкальное  творчество  азербайджанского  народа.  В  тайны
родного фольклора, ашугского и мугамного искусства Караева ввел в  Бакинской
консерватории ее создатель и первый профессиональный композитор Азербайджана
У. Гаджибеков.
     Караев писал музыку в различных  жанрах.  В  его  творческом  активе  -
сочинения для музыкального театра, симфонические и  камерно-инструментальные
произведения,  романсы,  кантаты,  детские  пьесы,  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. Его  привлекали  темы  и  сюжеты  из  жизни  самых
различных народов земного шара - он глубоко проник в строй  и  дух  народной
музыки  Албании,  Вьетнама,  Турции,  Болгарии,  Испании,  стран  Африки   и
арабского Востока... Некоторые  его  сочинения  могут  быть  определены  как
этапные не только для его собственного творчества, но и для советской музыки
в целом.
     Ряд сочинений крупной формы посвящен теме Великой Отечественной войны и
создан под непосредственным впечатлением от событий действительности. Такова
двухчастная Первая симфония - одно из  первых  произведений  этого  жанра  в
Азербайджане (1943), она  отличается  резкими  контрастами  драматических  и
лирических образов. В пятичастной Второй  симфонии,  написанной  в  связи  с
победой над фашизмом (1946), традиции  азербайджанской  музыки  сплавлены  с
классицистскими  (выразительная  пассакалия  4  ч.  основана  на   тематизме
мугамного типа). В 1945 г.  в  соавторстве  с  Д.  Гаджневым  создана  опера
_Вэтэн_ (_Родина_, либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована
идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины.
     Среди ранних  камерных  произведений  выделяются  фортепианная  картина
_Царскосельская  статуя_  (по  А.  Пушкину,  1937),  оригинальность  образов
которой   определил   синтез    народно-национальной    интонационности    с
импрессионистской красочностью фактуры; Сонатина  ля  минор  для  фортепиано
(1943),  где  национальные  выразительные  элементы  разработаны   в   русле
прокофьевского  _классицизма_;   Второй   струнный   квартет   (посвящ.   Д.
Шостаковичу, 1947),  отличающийся  светлым  юношеским  колоритом.  К  лучшим
произведениям вокальной лирики Караева принадлежат  пушкинские  романсы  _На
холмах Грузии_ и _Я вас любил_ (1947).
     Среди сочинений зрелого периода - симфоническая поэма _Лейли и Меджнун_
(1947), положившая начало лирико-драматическому симфонизму в Азербайджане. В
развитии  горестных,  страстных,  возвышенных  образов   поэмы   воплотилась
трагическая  судьба  героев  одноименной  поэмы  Низами.   Сюжетные   мотивы
_Пятерицы_ (_Хамсэ_) Низами легли в основу  балета  _Семь  красавиц_  (1952,
сценарий И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского), в  котором  развернута
картина жизни азербайджанского народа в  далекjм  прошлом,  его  героическая
борьба против угнетателей. Центральный образ балета  -  простая  девушка  из
народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному  шаху  Бахраму  заключает
высокий нравственный идеал. В борьбе за  Бахрама  Айше  противостоят  образы
коварного Визиря  и  обольстительно-прекрасных,  призрачных  семи  красавиц.
Балет Караева - блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной
танцевальности  с  симфоническими  принципами  балетов  Чайковского.  Яркий,
многокрасочный, эмоционально богатый балет  _Тропою  грома_  (по  роману  П.
Абрахамса, 1958), в котором  героический  пафос  связан  с  борьбой  народов
Черной  Африки  за  свою   независимость,   интересен   мастерски   развитым
музыкально-драматургическим    конфликтом,    симфонизацией     негритянских
фольклорных элементов (балет  был  первым  произведением  советской  музыки,
разработавшим африканскую народную музыку в таких масштабах).
     В зрелые годы в творчестве Караева продолжена  и  развита  тенденция  к
обогащению     азербайджанской     музыки     классицистскими     средствами
выразительности. К  произведениям,  где  эта  тенденция  особенно  рельефна,
относятся  пронизанные  испанской  интонационностью  симфонические   гравюры
Дон_-Кихот_ (1960, по М. Сервантесу) - цикл из восьми пьес,  в  последовании
которых вырисовывается трагически прекрасный образ Рыцаря печального образа;
Соната для  скрипки  и  фортепиано  (1960),  посвященная  памяти  наставника
детских лет, замечательного музыканта В. Козлова (на его звуковой  анаграмме
строится финал произведения - драматичная пассакалия); 6 последних  пьес  из
цикла 24 _прелюдии для фортепиано_ (1951-63).
     Народно-национальная стилистика с большим  искусством  синтезирована  с
классицистской в _Третьей симфонии для камерного оркестра_ (1964) - одном из
первых крупных произведений советской  музыки,  созданных  методом  серийной
техники.
     Тема симфонии - размышления человека _о времени и о себе_ - многогранно
преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости  ашугских
попевок второй, в философском  раздумье  Andante,  в  просветленности  коды,
рассеивающей недобрую иронию финальной фуги.
     Применение разнородных музыкальных моделей (заимствованных из XVII в. и
современных, связанных с манерой _биг-бит_) определило  драматургию  мюзикла
_Неистовый  гасконец_  (1974,  по  _Сирано  де  Бержераку_  Э.  Ростана)   о
знаменитом французском  поэте-вольнодумце.  К  творческим  вершинам  Караева
относятся также исполненный  высокой  человечности  Концерт  для  скрипки  с
оркестром (1967, посвящ. Л.  Когану)  и  цикл  _12  фуг  для  фортепиано_  -
последнее сочинение композитора (1982), образец глубокой философской мысли и
блестящего полифонического мастерства.
     Музыка   советского   мастера   звучит   во   многих   странах    мира.
Художественно-эстетические принципы Караева - композитора и педагога (многие
годы  он  был  профессором  Азербайджанской  государственной  консерватории)
сыграли  огромную  роль  в  формировании  современной  композиторской  школы
Азербайджана,  насчитывающей  несколько  поколений  и  богатой   творческими
индивидуальностями.  Его  творчество,   органично   переплавившее   традиции
национальной культуры и достижения мирового искусства в новое,  своеобразное
качество,  расширило  выразительные  границы  азербайджанской  музыки.   /А.
Бретаницкая/
     КЕРУБИНИ (Cherubini) Луиджи (Мария Карло  Зенобио  Сальваторе)  (14  IX
1760, Флоренция - 13 III 1842, Париж)
     В 1818 г. Л. Бетховен, отвечая на вопрос, кто ныне является  величайшим
композитором (исключая самого Бетховена), сказал: _Керубини_.
     _Выдающимся  человеком_  назвал   итальянского   маэстро   Дж.   Верди.
Керубиниевскими произведениями восхищались  Р.  Шуман  и  Р.  Вагнер.  Брамс
испытывал  сильное  влечение  к  музыке  Керубини,  называл   оперу   _Медея
прекрасным произведением_, которое его необычайно  захватило.  Ему  отдавали
должное Ф. Лист и  Г.  Берлиоз  -  великие  художники,  у  которых,  правда,
сложились не лучшие личные отношения с Керубини:  первому  (как  иностранцу)
Керубини (как директор) не позволил  обучаться  в  Парижской  консерватории,
второго он хоть и принял в ее стены, но сильно невзлюбил.
     Начальное музыкальное образование  Керубини  получил  под  руководством
отца, Бартоломео Керубини, а также  -  Б.  и  А.  Феличи,  П.  Биццари,  Дж.
Каструччи. Свое  обучение  Керубини  продолжил  в  Болонье  у  Дж.  Сарти  -
известнейшего композитора, педагога, автора музыкально-теоретических  работ.
В  общении  с  большим  художником  молодой  композитор  постигает   сложное
искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма). Постепенно и
в совершенстве овладев  им,  он  приобщается  к  живой  практике:  осваивает
церковные жанры мессы, литании, мотета, а также наиболее престижные светские
жанры аристократической оперы-seria и широко бытующей на  городских  оперных
сценах и подмостках оперы-buffa.  Заказы  приходят  из  итальянских  городов
(Ливорно, Флоренция, Рим,  Венеция.  Мантуя,  Турин),  из  Лондона  -  здесь
Керубини  служит  придворным  композитором  в  1784-86  гг.  Более   широкое
европейское признание  талант  музыканта  получил  в  Париже,  где  Керубини
обосновался в 1788 г.
     С Францией связан весь его  дальнейший  жизненный  и  творческий  путь.
Керубини - видный  деятель  Великой  французской  революции,  с  его  именем
связано  рождение  Парижской  консерватории   (1795).   Ее   организации   и
совершенствованию музыкант  отдал  много  энергии  и  таланта:  вначале  как
инспектор, затем - профессор и, наконец, -  директор  (1821-41).  Среди  его
учеников - крупные оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Керубини оставил
несколько  научно-методических  трудов;  это  способствовало  становлению  и
укреплению  авторитета   консерватории,   ставшей   со   временем   образцом
профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы.
     Керубини оставил богатое музыкальное наследие. Он не только отдал  дань
практически  всем  современным  ему  музыкальным  жанрам,   но   и   активно
способствовал формированию новых.
     В 1790-е гг. вместе со своими современниками - Ф. Госсеком, Э. Мегюлем,
И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом -  композитор
создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных  шествий,  празднеств,
траурных церемоний Революции (_Республиканская песнь,  Гимн  братства,  Гимн
Пантеону_ и др.).
     Однако главное творческое достижение  композитора,  определившее  место
художника в истории музыкальной культуры, связано с оперным  театром.  Оперы
Керубини 1790-х гг. и первых десятилетий XIX  в.  суммируют  наиболее  яркие
черты   итальянской    оперы-seria,    французской    лирической    трагедии
(разновидности  пышного  придворного  музыкального  спектакля),  французской
комической оперы и новейшей музыкальной драмы реформатора оперного театра К.
В. Глюка. Они провозглашают рождение нового оперного жанра: _оперы спасения_
- остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и  тиранией  за
свободу и справедливость.
     Именно оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и  сюжета
его единственной и знаменитой оперы _Фиделио_, в ее музыкальном  воплощении.
Их черты мы узнаем в опере Г. Спонтини _Весталка_, обозначившей начало эпохи
большой романтической оперы. Как  называются  эти  произведения?  _Лодоиска_
(1791), _Элиза_ (1794), _Два дня_ (или _Водовоз_, 1800). Не  менее  известны
сегодня _Медея_ (1797), _Фаниска_ (1806), _Абенсераги_ (1813),  персонажи  и
музыкальные  образы  которых  напоминают  нам  многое  из  опер,   песен   и
инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона.
     Музыка Керубини обладала в XIX в. большой притягательной силой,  о  чем
свидетельствует и живой интерес к ней  русских  музыкантов:  М.  Глинки,  А.
Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Автор свыше  30  опер,  6  квартетов,
симфонии, 77 романсов, 2 реквиемов (один из них - до-минорный  -  исполнялся
на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный
образец для подражания), 11 месс, мотетов, антифонов и других  произведений,
Керубини не забыт и в XX столетии. Его музыку исполняют  на  лучших  оперных
сценах и эстрадах, записывают на грампластинки. /С. Рыцарев/
     КОДАЙ (Kodaly) Золтан (16 XII 1882, Кечкемет - 6 III 1967, Будапешт)

     Его искусство занимает в  современной  музыке  особое  место  благодаря
особенностям,  связывающим  его   с   наиболее   характерными   поэтическими
проявлениями  венгерской  души:  героической  лирике,  восточному  богатству
фантазии,  сжатости  и  дисциплинированности  выражения,  а   больше   всего
благодаря буйному цветению мелодий.

                                                                 Б. Сабольчи

     З.     Кодай     -     выдающийся     венгерский      композитор      и
музыковед-фольклористглубоко      связал       свою       творческую       и
музыкально-общественную  деятельность  с  исторической  судьбой  венгерского
народа,  с  борьбой   за   развитие   национальной   культуры.   Многолетняя
плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для
становления современной венгерской композиторской школы. Как  и  Б.  Барток,
Кодай создал свой композиторский стиль  на  основе  творческого  претворения
наиболее характерных и  жизнеспособных  традиций  венгерского  крестьянского
фольклора в сочетании с современными средствами музыкальной выразительности.
     Кодай начал заниматься музыкой под руководством  матери,  участвовал  в
традиционных семейных музыкальных вечерах. В 1904 г. он окончил Будапештскую
музыкальную  академию  с   дипломом   композитора.   Кодай   получил   также
университетское образование (литература, эстетика, языкознание). С  1905  г.
он начал собирать и изучать венгерские народные песни. Знакомство с Бартоком
перешло в крепкую многолетнюю дружбу и  творческое  сотрудничество  в  сфере
научной фольклористики. Завершив образование, Кодай отправился  в  Берлин  и
Париж (1906-07),  где  изучал  западноевропейскую  музыкальную  культуру.  В
1907-19 гг. Кодай  -  профессор  Будапештской  музыкальной  академии  (класс
теории, композиции). В эти годы его деятельность  развертывается  во  многих
областях:  он  пишет  музыку;   продолжает   систематическое   собирание   и
исследование венгерского крестьянского фольклора,  выступает  в  печати  как
музыковед  и  критик,  активно  участвует  в  музыкально-общественной  жизни
страны. В сочинениях Кодая 1910-х гг. -  фортепианных  и  вокальных  циклах,
квартетах,  камерно-инструментальных  ансамблях   -   органично   сочетаются
традиции   классической   музыки,   творческое   претворение    особенностей
венгерского  крестьянского  фольклора  и  современные  новации   в   области
музыкального языка. Его произведения получают противоречивые оценки  критики
и музыкальной общественности  Венгрии.  Консервативная  часть  слушателей  и
критиков  видит  в   Кодае   только   ниспровергателя   традиций.   дерзкого
экспериментатора и лишь немногие  дальновидные  музыканты  связывают  с  его
именем будущее новой венгерской композиторской школы.
     В  период  образования   Венгерской   республики   (1919)   Кодай   был
заместителем директора Государственной высшей школы  музыкального  искусства
им. Ф.  Листа  (так  была  переименована  музыкальная  академия);  вместе  с
Бартоком и Э. Донаньи он вошел в состав  музыкальной  Директории,  ставившей
своей целью преобразование музыкальной жизни страны. За эту деятельность при
хортистском режиме Кодай подвергся гонениям и был на  2  года  отстранен  от
работы в школе (он вновь преподавал композицию в 1921-40 гг.). 20-30-е гг. -
период расцвета творчества Кодая, он  создает  произведения,  принесшие  ему
мировую известность и признание: _Венгерский псалом_ для  хора,  оркестра  и
солиста  (1923);  оперу  _Секейская  прядильня)  (1924,  2-я   ред.   1932);
героико-комическую оперу _Хари Янош_ (1926). _Те  Deum  Будайской  крепости_
для солистов, хора, органа и оркестра (1936); Концерт для  оркестра  (1939);
_Танцы из Марошсека_ (1930) и _Танцы из Таланты_ (1939) для оркестра  и  др.
Одновременно Кодай продолжал активную научно-исследовательскую  деятельность
в области фольклористики. Он разработал свой  метод  массового  музыкального
просвещения и воспитания, основой которого стало постижение народной  музыки
с самых ранних лет, впитывание ее  как  родного  музыкального  языка.  Метод
Кодая получил широкое признание и развитие не только  в  Венгрии,  но  и  во
многих других странах. Его перу принадлежит 200 книг,  статей,  методических
пособий,  в  том  числе  монография  _Венгерская  народная  музыка_   (1937,
переведена на русск. яз.). Кодай был также президентом Международного совета
по народной музыке (1963-67).
     В течение долгих лет Кодай сохранял творческую  активность.  Среди  его
сочинений послевоенного периода получили  известность  опера  _Цинка  Панна_
(1948), Симфония (1961), кантата  _Каллаи  Кеттеш_  (1950).  Кодай  выступал
также в качестве дирижера с исполнением собственных произведений. Он побывал
во многих странах, дважды приезжал в СССР (1947, 1963).
     Характеризуя творчество Кодая, его друг и соратник Бела  Барток  писал:
_Эти сочинения - исповедь венгерской души. Внешне это объясняется  тем,  что
творчество Кодая уходит своими корнями исключительно в  венгерскую  народную
музыку. Внутренняя же причина - безграничная вера Кодая  в  творческую  силу
своего народа и его будущее_. /А. Малинковская/
     КОЗЛОВСКИЙ  Осип  (Юзеф)  Антонович  (1757,  Варшава  -  11  III  1831,
Петербург)
     28 апреля 1791 г. в великолепный Таврический дворец князя  Потемкина  в
Петербурге съехалось более трех тысяч гостей. Знатная столичная  публика  во
главе  с  самой  императрицей  Екатериной  II  собралась  здесь  по   случаю
блистательной победы великого полководца А. Суворова в русско-турецкой войне
- взятия крепости Измаил. Для  устройства  торжественного  празднества  были
приглашены архитекторы, художники, поэты, музыканты. Знаменитый Г.  Державин
писал по заказу Г. Потемкина  _стихи  для  пения  на  празднике_.  Известный
придворный балетмейстер француз Ле Пик ставил танцы. Сочинение же  музыки  и
руководство  хором  и  оркестром  поручено  было  никому  еще  не  знакомому
музыканту  О.  Козловскому,  участнику  русско-турецкой  войны.  _Как  скоро
высочайшие посетители соизволили воссесть на приуготовленные  им  места,  то
вдруг загремела голосовая и  инструментальная  музыка,  из  трехсот  человек
состоявшая_. Огромный хор и оркестр  исполнили  _Гром  победы,  раздавайся_.
Полонез произвел  сильное  впечатление.  Общий  восторг  вызвали  не  только
прекрасные  стихи  Державина,  но   и   торжественная,   блестящая,   полная
праздничного ликования музыка, автором которой и был Осип Козловский  -  тот
самый молодой офицер, поляк по национальности, прибывший в Петербург в свите
самого князя Потемкина. С этого вечера имя Козловского сделалось известным в
столице, а его полонез  _Гром  победы,  раздавайся_  стал  на  долгое  время
российским гимном. Кто же был этот талантливый композитор, обретший в России
вторую родину, - автор прекрасных полонезов, песен, театральной музыки?
     Козловский родился в польской дворянской семье.  История  не  сохранила
сведений о первом, польском периоде его  жизни.  Неизвестно,  кто  были  его
родители. Не дошли до нас имена его  первых  учителей,  давших  ему  хорошую
профессиональную школу. Практическая  деятельность  Козловского  началась  в
варшавском костеле Св. Яна, где молодой музыкант служил органистом и певчим.
В 1773 г. он был приглашен  учителем  музыки  к  детям  польского  дипломата
Анджея Огиньского. (Его ученик Михал  Клеофас  Огиньский  стал  впоследствии
известным композитором.) В 1786  г.  Козловский  вступил  в  русскую  армию.
Молодой офицер  был  замечен  князем  Потемкиным.  Пленительная  наружность,
талант, приятный голос Козловского привлекали всех окружающих. В то время на
службе у Потемкина находился известный  итальянский  композитор  Дж.  Сарти,
организатор любимых князем музыкальных развлечений. В них принимал участие и
Козловский, исполняя свои песни и полонезы. После смерти Потемкина он  нашел
нового покровителя  в  лице  петербургского  мецената  графа  Л.  Нарышкина,
большого любителя искусств. В его доме на Мойке Козловский прожил  несколько
лет. Здесь постоянно бывали столичные знаменитости: поэты Г. Державин  и  Н.
Львов, музыканты И. Прач  и  В.  Трутовский  (первые  составители  сборников
русских народных песен), Сарти, скрипач И. Хандошкин и многие другие.

                       Увы! - вот тот чертог,
                       Где зодчества, убранства вкус
                       Ввели всех зрителей в восторг
                       И где под сладким пеньем муз
                       Козловского пленяли звуки! -

     писал, вспоминая о музыкальных вечерах у Нарышкина,  поэт  Державин.  В
1796 г. Козловский вышел в отставку, и с этого времени музыка становится его
основной профессией. Он уже  широко  известен  в  Петербурге.  Его  полонезы
гремят на придворных балах; повсюду распевают его  _российские  песни_  (так
назывались тогда романсы на стихи  русских  поэтов).  Многие  из  них,  как,
например,  _Я  птичкой  быть  желаю,  Прежестокая  судьбина,  Пчелка_   (ст.
Державина), пользовались особенной популярностью. Козловский явился одним из
создателей русского романса (современники  называли  его  творителем  нового
рода российских песен). Знал эти песни и М. Глинка. В  1823  г.,  приехав  в
Новоспасское, он научил свою младшую сестренку Людмилу  модной  в  то  время
песенке Козловского _Пчелка златая, что ты жужжишь. ...Его очень  забавляло,
как я это пела_... - вспоминала впоследствии Л. Шестакова.
     В 1798 г. Козловский создал монументальное хоровое сочинение - Реквием,
который  25  февраля  прозвучал  в  Петербургской  католической  церкви   на
церемонии погребения польского короля Станислава Августа Понятовского.
     В 1799 г. Козловский получил должность инспектора, а затем, с 1803 г. -
директора музыки императорских театров. Знакомство с артистической средой, с
русскими  драматургами  побудило  его  обратиться  к  сочинению  театральной
музыки. Его привлекал возвышенный стиль русской трагедии, царившей на  сцене
в начале XIX в. Здесь он мог проявить свое драматическое  дарование.  Музыка
Козловского, полная мужественного пафоса, усиливала строй чувств трагических
героев. Важная роль в трагедиях принадлежала оркестру.  Чисто  симфонические
номера (увертюры, антракты) наряду с хорами составляли  основу  музыкального
сопровождения. Козловский создал музыку к _героико-чувствительным_ трагедиям
В. Озерова (_Эдип в  Афинах_  и  _Фингал_),  Я.  Княжнина  (_Владисан_),  А.
Шаховского (_Дебора_) и А. Грузинцева (_Эдип царь_), к трагедии французского
драматурга Ж. Расина (в  русском  переводе  П.  Катенина)  _Эсфирь_.  Лучшим
произведением Козловского в этом жанре явилась  музыка  к  трагедии  Озерова
_Фингал_. И драматург и композитор  во  многом  предвосхитили  в  ней  жанры
будущей  романтической  драмы.   Суровый   колорит   средневековья,   образы
древнешотландского  эпоса  (в  основу  трагедии  положен  сюжет   из   песен
легендарного  кельтского  барда  Оссиана  о  храбром  воине  Фингале)   ярко
воплощены  Козловским  в  разнообразных  музыкальных  эпизодах  -  увертюре,
антрактах, хорах, балетных сценах,  мелодраме.  Премьера  трагедии  _Фингал_
состоялась 8 декабря 1805  г.  в  петербургском  Большом  театре.  Спектакль
покорил зрителей роскошью постановки, превосходными стихами Озерова.  В  нем
играли лучшие трагические актеры.
     Служба Козловского в императорских театрах  продолжалась  до  1819  г.,
когда пораженный тяжелой болезнью композитор вынужден был выйти  на  пенсию.
Еще в 1815 г. наряду с Д. Бортнянским и другими  крупными  музыкантами  того
времени Козловский  стал  почетным  членом  петербургского  Филармонического
общества. О последних годах жизни  музыканта  сохранились  скупые  сведения.
Известно, что в 1822-23 гг. он с дочерью посетил Польшу, однако остаться там
не пожелал: Петербург давно уже стал для  него  родным  городом.  _С  именем
Козловского соединяется  множество  воспоминаний,  сладостных  для  русского
сердца_, - писал автор некролога в  _Санкт-петербургских  ведомостях.  Звуки
сочиненной Козловским музыки  раздавались  некогда  в  чертогах  царских,  в
палатах вельмож и в домах среднего состояния. Кто не знает,  кто  не  слыхал
славного полонеза с  хором:  "Гром  победы,  раздавайся"...  Кто  не  помнит
полонеза,  сочиненного  Козловским   на   торжество   коронации   императора
Александра Павловича "Росскими летит стрелами  на  златых  крылах  молва"...
Целое поколение пело и ныне поют многие песни Козловского, сочиненные им  на
слова Ю. Нелединского-Мелецкого. Не имея соперников. кроме графа Огиньского,
в сочинениях полонезов и народных  мелодий,  Козловский  заслужил  одобрение
знатоков и высшими композициями. ...Осип Антонович  Козловский  был  человек
добрый, тихий, постоянный в дружеских связях, и оставил после  себя  хорошую
память. Имя его займет почетное место  в  истории  русской  музыки.  Русских
композиторов вообще очень мало, а О. А. Козловский стоит в первом ряду между
ними. /А. Соколова/
     КОМИТАС (Согомон Геворкович Согомонян) (8 X 1869, Кутина. Турция - 22 X
1935, Париж)

     Я был всегда и останусь плененный музыкой Комитаса.

                                                      А. Хачатурян

     Выдающийся армянский  композитор,  ученый-фольклорист,  певец,  хоровой
дирижер,   педагог,   музыкально-общественный   деятель,   Комитас    сыграл
исключительно  важную   роль   в   становлении   и   развитии   национальной
композиторской   школы.   Его   опыт   претворения   традиций    европейской
профессиональной музыки на национальной почве и  в  частности  многоголосные
обработки монодийных (одноголосных)  по  своей  природе  армянских  народных
песен  имели  огромное  значение   для   последующих   поколений   армянских
композиторов.  Комитас  является  основоположником   армянской   музыкальной
этнографии,   внесшим   неоценимый   вклад   в   национальную    музыкальную
фольклористику,  -  им   была   собрана   богатейшая   антология   армянской
крестьянской  и   древнегусанской   песни   (искусство   певцов-сказителей).
Многогранное  искусство  Комитаса  открыло  миру  все  богатство   армянской
народнопесенной культуры. Его  музыка  впечатляет  удивительной  чистотой  и
целомудренностью.    Проникновенная     мелодика,     тонкое     преломление
ладогармонических   особенностей   и   колорита   национального   фольклора,
изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.
     Комитас является автором относительно  небольшого  числа  произведений,
среди которых Литургия (_Патараг_),  миниатюры  для  фортепиано,  сольные  и
хоровые обработки крестьянских и городских песен,  отдельные  оперные  сцены
(_Ануш, Жертвы  деликатности,  Сасунские  богатыри_).  Благодаря  выдающимся
музыкальным способностям и замечательному голосу рано осиротевшего  мальчика
в 1881 г. зачисляют воспитанником  Эчмиадзинской  духовной  академии.  Здесь
полностью раскрывается  его  незаурядное  дарование:  Комитас  знакомится  с
европейской теорией музыки, записывает церковные и  народные  песни,  делает
первые опыты хоровой (многоголосной) обработки крестьянских песен.
     После окончания курса Академии в 1893 г. его возводят в сан  иеромонаха
и в честь выдающегося армянского гимнотворца VII в. присваивают имя Комитас.
Вскоре Комитаса там же назначают учителем пения;  параллельно  он  руководит
хором, организует оркестр народных инструментов.
     В 1894-95 гг. появляются в печати первые комитасовские записи  народных
песен и статья  _Армянские  церковные  мелодии_.  Осознавая  недостаточность
своих музыкально-теоретических познаний, в 1896 г. Комитас едет в  Берлин  с
целью  восполнить  свое  образование.  В  течение   трех   лет   в   частной
консерватории Р. Шмидта он изучает курсы композиции,  берет  уроки  игры  на
фортепиано, пения и хорового дирижирования. В университете Комитас  посещает
лекции  по  философии,  эстетике,  всеобщей  истории   и   истории   музыки.
Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь  Берлина,  где  он
слушает репетиции  и  концерты  симфонического  оркестра,  а  также  оперные
спектакли. Во время пребывания в Берлине он выступает с публичными лекциями,
посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет  Комитаса  как
фольклориста-исследователя  столь  высок,  что   Международное   музыкальное
общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.
     В 1899  г.  Комитас  возвращается  в  Эчмиадзин.  Начинаются  годы  его
наиболее  плодотворной  деятельности   в   различных   сферах   национальной
музыкальной    культуры    -    научной,    этнографической,     творческой,
исполнительской,    педагогической.    Он    работает    над     капитальным
_Этнографическим сборником_,  записывает  около  4000  армянских,  курдских,
персидских и турецких церковных и светских напевов, занимается  расшифровкой
армянских хазов (нотных знаков),  изучением  теории  ладов,  самих  народных
песен. В эти же годы он  создает  отмеченные  тонким  художественным  вкусом
обработки песен  для  хора  без  сопровождения,  включаемые  композитором  в
программы  своих  концертов.  Песни   эти   различны   по   образно-жанровой
принадлежности: любовно-лирические,  шуточные,  плясовые  (_Весна,  Шествуй,
Ходил, сверкал_). Есть  среди  них  трагические  монологи  (_Журавль,  Песня
бездомного_), трудовые (_Лорийский оровел, Песня гумна_), обрядовые  картины
(_С утренним приветом_), эпико-героические (_Храбрецы Сипана_)  и  пейзажные
(_Луна нежна_) циклы.
     В  1905-07  гг.  Комитас  много  концертирует,  возглавляя  хор,  ведет
активную  музыкально-пропагандистскую  деятельность.  В  1905  г.  вместе  с
созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он  направляется  в  тогдашний
центр музыкальной  культуры  Закавказья  Тифлис  (Тбилиси),  где  с  большим
успехом проводит концерты и лекции. Год спустя, в декабре 1906 г.  в  Париже
своими концертами и лекциями Комитас привлек внимание известных  музыкантов,
представителей научного и художественного мира.  Выступления  имели  большой
резонанс.  Художественная  ценность  обработок  и   оригинальных   сочинений
Комитаса столь значительна, что дала основание К. Дебюсси сказать: _Если  бы
Комитас написал только "Антуни"_ ("Песня бездомного". - Д. А.),  _то  и  это
было бы достаточно для того, чтобы считать его крупным художником_. В Париже
публикуются  статьи  Комитаса  _Армянская  крестьянская  музыка_  и  сборник
обработанных им песен _Армянская лира_. Позднее состоялись  его  концерты  в
Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.
     Возвратившись в Эчмиадзин (1907), Комитас в течение трех лет продолжает
свою  интенсивную  многогранную  деятельность.  Зреет  план  создания  оперы
_Ануш_. Вместе  с  тем  взаимоотношения  между  Комитасом  и  его  церковным
окружением все более ухудшаются. Открытая  вражда  со  стороны  реакционного
духовенства, полное непонимание ими исторического значения его  деятельности
заставляют  композитора  покинуть  Эчмиадзин   (1910)   и   обосноваться   в
Константинополе  с  надеждой  создать  там  армянскую  консерваторию.   Хотя
реализовать этот план ему  не  удается,  тем  не  менее  Комитас  с  прежней
энергией занимается  педагогической  и  исполнительской  деятельностью  -  в
городах  Турции  и  Египта  он  проводит  концерты,  выступая   в   качестве
руководителя организуемых им  хоров  и  солиста-певца.  Граммофонные  записи
пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о  его  голосе
мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко  передающей
стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы
пения.
     По-прежнему  Комитаса  приглашают  для  чтения  лекций  и  докладов   в
крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг,  Париж.  Доклады  об
армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на  конгрессе
Международного музыкального общества, произвели, по  его  словам,  громадное
впечатление на участников форума.
     Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события  геноцида
- массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г.
после тюремного заключения он вместе с группой  крупных  армянских  деятелей
литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству  влиятельных
лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело
отразилось на его психике, что в 1916  г.  он  оказывается  в  больнице  для
душевнобольных. В 1919 г.  Комитаса  перевозят  в  Париж,  где  он  умирает.
Останки  композитора  погребены  в  Ереванском  пантеоне  деятелей  науки  и
искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой  фонд  армянской  музыкальной
культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно  сказал  выдающийся
армянский поэт Егише Чаренц:

                        Певец, народом ты вскормлен,
                        воспринял песню от него ты,
                        о радости мечтал, как он,
                        его страданья и заботы
                        ты разделял в своей судьбе -
                        за то, как мудрость человечья,
                        с младенчества далось тебе
                        народа чистое наречье.

     /Д. Арутюнов/
     КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)
     Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача  А.  Корелли
оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII -
первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской
скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей  эпохи,  включая
И. С. Баха  и  Г.  Ф.  Генделя,  высоко  ценили  инструментальные  сочинения
Корелли.  Он  проявил  себя  не  только  как  композитор   и   замечательный
скрипач-исполнитель, но и  как  педагог  (школа  Корелли  насчитывает  целую
плеяду  блестящих  мастеров)  и  дирижер  (он  был  руководителем  различных
инструментальных  ансамблей).  Творчество  Корелли   и   его   многообразная
деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.
     О ранних годах жизни Корелли известно  мало.  Первые  уроки  музыки  он
получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в
Болонью. Этот  город  был  родиной  целого  ряда  замечательных  итальянских
композиторов, и пребывание там оказало,  по-видимому,  решающее  влияние  на
дальнейшую судьбу молодого  музыканта.  В  Болонье  Корелли  занимается  под
руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже  в  молодости
Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует
тот факт, что в 1670 г. в  возрасте  17  лет  он  был  принят  в  знаменитую
Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет
в  различных  оркестровых  и   камерных   составах,   руководит   некоторыми
ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно,
что в 1679 г. он поступил на службу к  королеве  Кристине  Шведской.  Будучи
музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет  сонаты  для
своей  покровительницы.  Первый  труд  Корелли  (12  церковных   трио-сонат)
появился в 1681 г. В середине  1680-х  гг.  Корелли  поступил  на  службу  к
римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708  г.
он удалился от  публичных  выступлений  и  сосредоточил  все  свои  силы  на
творчестве.
     Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны:  в  1685  г.  вслед  за
первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор.  2,  в  1689  г.  -  12
церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. -
камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после  смерти  Корелли  в
Амстердаме были опубликованы его concerti grossi  op.  6.  Эти  сборники,  а
также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его  сочинения
предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da  gamba)
с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.
     Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и  концерты.  Жанр
сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в  том  виде,  в  каком  он
характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли  делятся  на  2  группы:
церковные и камерные. Они различаются как  по  исполнительскому  составу  (в
церковной сонате аккомпанирует орган, в  камерной  -  клавесин),  так  и  по
содержанию (церковная отличается  строгостью  и  углубленностью  содержания,
камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав,  для  которого
сочинялись подобные сонаты, включал 2  мелодических  голоса  (2  скрипки)  и
аккомпанемент  (орган,  клавесин,  viola  da  gamba).  Поэтому  их  называют
трио-сонатами.
     Концерты Корелли также стали выдающимся явлением  в  этом  жанре.  Жанр
concerto  grosso  существовал  задолго  до  Корелли.   Он   был   одним   из
предшественников  симфонической  музыки.  Идеей  жанра   было   своеобразное
соревнование группы солирующих инструментов (в концертах  Корелли  эту  роль
выполняют 2 скрипки и  виолончель)  с  оркестром:  концерт,  таким  образом,
строился как чередование solo и tutti. 12 концертов  Корелли,  написанные  в
последние годы жизни композитора, стали  одной  из  самых  ярких  страниц  в
инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас  являются  едва  ли  не
самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/
     КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк)

     Кто  слышал  хотя  бы  одно  произведение  Пуньяни,  Картье,  Франкера,
Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал  писать
под их именами? Они жили лишь на  страницах  музыкальных  лексиконов,  а  их
сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или  пылились  на  полках
библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми
плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.

                                                                 Ф. Клейслер

     Ф.  Крейслер  -  последний  скрипач-художник,  в  творчестве   которого
продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства  XIX  в.,
преломленные  через  призму  мировоззрения  новой  эпохи.   Он   во   многом
предвосхитил интерпретаторские  тенденции  сегодняшнего  дня,  тяготеющие  к
большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И.
Лайнера,  венского  городского  фольклора,  Крейслер  создал  многочисленные
скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.
     Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он  слышал
в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор  К.  Гольдберг,
3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер  занимается  у
отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую  консерваторию  к
И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта  в
концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера  и
уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное  впечатление  производят  на
него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с
золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию.  С  успехом  проходят  его
концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную  школу.  И  Крейслер  вновь
поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем  по  скрипке
становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского),  а  по  композиции  Л.  Делиб,
определивший его стиль композиции. И здесь через 2  года  Крейслер  получает
золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с  учеником  Ф.  Листа  М.
Розенталем он совершает гастрольную поездку  по  США,  дебютируя  в  Бостоне
концертом Ф. Мендельсона.
     Несмотря на большой успех маленького вундеркинда,  отец  настаивает  на
полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку  и  поступает  в
гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на  гастроли  в  Россию.
Но, вернувшись, поступает в медицинский институт,  сочиняет  военные  марши,
играет в тирольском ансамбле с А.  Шенбергом,  знакомится  с  И.  Брамсом  и
участвует в первом  исполнении  его  квартета.  Наконец,  Крейслер  решается
держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И  -  полный  провал!
Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в
1896 г., когда  Крейслер  предпринимает  второе  турне  по  России,  ставшее
началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным  успехом  проходят
его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча
с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.
     В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес _Классические рукописи_
- 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в.
Крейслер, в целях  мистификации,  скрыл  свое  авторство,  выдав  пьесы  как
транскрипции.  Одновременно  он  опубликовал  и  свои  стилизации  старинных
венских вальсов - _Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин_,  которые
подверглись уничтожающей критике  и  противопоставлялись  транскрипциям  как
истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув
критиков в шоковое состояние.
     Крейслер  неоднократно  гастролировал  в  России,  играл  вместе  с  В.
Сафоновым, С. Рахманиновым,  И.  Гофманом,  С.  Кусевицким.  В  годы  первой
мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под  атаку  казаков,
был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но,  как
воевавший против России, подвергается обструкции.
     В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту
_Цветы  яблони_,  поставленную  в  Нью-Йорке   в   1919   г.   На   премьере
присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
     Крейслер совершает многочисленные турне по всем  странам  света,  много
записывается на  пластинки.  В  1933г.  он  создает  вторую  оперетту  Зизи,
поставленную в Вене. Репертуар его в этот период  ограничивается  классикой,
романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет  современную
музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни  один  композитор  не
найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей
сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет
другого направления, если политическое и  социальное  положение  в  мире  не
станет иным_.
     В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933  г.  он  вынужден
из-за фашизма уехать сначала  во  Францию,  а  затем  в  Америку.  Здесь  он
продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее  интересными  из  них
являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини  (Первого)
и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А.  Дворжака,  Ф.
Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не  смог  выступать.
Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
     Перу Крейслера принадлежит 55  сочинений  и  свыше  80  транскрипций  и
обработок  различных  концертов  и  пьес,  представляющих   порой   коренную
творческую переработку  оригинала.  Сочинения  Крейслера  -  его  скрипичный
концерт _Вивальди_, стилизации старинных  мастеров,  венские  вальсы,  такие
пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_,  обработки  _Фолии_  А.
Корелли,  _Дьявольской  трели_  Дж.  Тартини,  вариаций  _Ведьме_  Паганини,
каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на  эстраде,
пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/
     КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)
     На  протяжении  XVII  в.  во  Франции  сложилась  замечательная   школа
клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж.  д'Англебер  и
др.). Передававшиеся  из  поколения  в  поколение  традиции  исполнительской
культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета  в  творчестве
Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.
     Куперен родился в  семье  с  давними  музыкальными  традициями.  Службу
органиста в соборе Сен-Жерве,  унаследованную  от  отца  -  Шарля  Куперена,
известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со  службой
при   королевском   дворе.   Исполнение   многочисленных   и   разнообразных
обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных  концертов,
выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела  заполняли
жизнь композитора. Куперен  также  давал  уроки  членам  королевской  семьи:
..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле  и  обучать  почти
одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых  принцев
и принцесс королевского дома_... В  конце  1720-х  гг.  Куперен  пишет  свои
последние  пьесы  для  клавесина.  Тяжелая  болезнь  вынудила  его  оставить
творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в  церкви.  Должность
камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.
     Основу  творческого  наследия  Куперена  составляют  произведения   для
клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717,  1722,
1730). Опираясь на опыт  своих  предшественников  и  старших  современников,
Куперен создал оригинальный  клавесинный  стиль,  отличающийся  тонкостью  и
изяществом письма, отточенностью  миниатюрных  форм  (рондо  или  вариации),
обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе  клавесинной
звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю  рококо
во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность  вкуса,  чувство
меры, нежная игра  красок  и  звучностей  господствуют  в  музыке  Куперена,
исключая повышенную экспрессию, сильные и  открытые  проявления  эмоций.  _Я
предпочитаю  то,  что  меня  трогает,  тому,  что  поражает  меня_.  Куперен
связывает свои пьесы в ряды (ordre) -  свободные  вереницы  разнохарактерных
миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие  богатство
фантазии композитора, образно-конкретную направленность  его  мышления.  Это
женские  портреты  (_Недотрога,  Шалунья,  Сестра  Моника_),   пасторальные,
идиллические    сцены,    пейзажи    (_Тростники,    Рождающиеся    лилии_),
пьесы-характеристики лирических состояний  (_Сожаления,  Нежные  томления_),
театральные маски  (_Сатиры,  Арлекин,  Проделки  фокусников_)  и  т.  п.  В
предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я  всегда
имел  в  виду  определенный  предмет  -  различные  обстоятельства  мне  его
подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня  при
сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих,  Куперен
создает бесконечное  множество  вариантов  клавесинной  фактуры  -  детально
разработанной, воздушной, ажурной ткани.
     Инструмент, весьма ограниченный  в  своих  выразительных  возможностях,
становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.
     Обобщением  богатейшего  опыта  композитора  и  исполнителя,   мастера,
досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена
_Искусство игры на  клавесине_  (1761),  а  также  авторские  предисловия  к
сборникам клавесинных пьес.
     Композитора более всего интересует специфика инструмента;  он  уточняет
характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух  клавиатурах),
расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам  по  себе  инструмент
блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя  ни
увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда  буду  признателен  тем,  кто
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и  вкусу  сумеет  сделать
его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря  уже
о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.
     Большой  интерес   представляет   камерно-инструментальное   творчество
Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые  концерты_
(10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись  в
придворных  концертах  камерной  музыки.  Трио-сонаты   Куперена   (1724-26)
возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору
Куперен посвятил трио-сонату  _Парнас,  или  Апофеоз  Корелли_.  Характерные
названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные -
встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так,  в  программе  трио-сонаты
_Апофеоз  Люлли_  отразились  модные  в  то  время  споры  о   преимуществах
французской и итальянской музыки.
     Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена  -
органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).
     Уже при  жизни  Куперена  его  произведения  были  широко  известны  за
пределами Франции. Величайшие композиторы находили  в  них  образцы  ясного,
классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс  называл  в  числе
учеников Куперена - И. С. Баха, Г.  Ф.  Генделя  и  Д.  Скарлатти.  Связи  с
клавесинным  стилем  французского  мастера  обнаруживаются  в   фортепианных
произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и  молодого  Л.  Бетховена.  Традиции
Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе  возродились  на
рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских  композиторов  К.  Дебюсси  и  М.
Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/
     КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)

     В свете романтического универсализма с его "культурой чувства"  понятен
не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и  оперы;
понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том  числе  и  Римского-Корсакова)
действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".

                                                                  Б. Асафьев

     Ц.  Кюи  -  русский  композитор,   член   балакиревского   содружества,
музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_,
крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей
деятельности достиг значительных успехов,  внес  весомый  вклад  в  развитие
отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи
чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них  4  детских),  несколько
сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения  для
фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.
     Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии,
выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки
игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое  время
занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение -
мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже
_Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные  и  по-детски  наивные,  эти
первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи,  который  показал
их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся  польский  композитор
сразу оценил дарование мальчика и, зная  незавидное  материальное  положение
семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту  к
композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако  уроки  большого
художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти  занятия,  как  и
учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления  в
военно-учебное заведение.
     В  1851-55  гг.  Кюи   учился   в   Главном   инженерном   училище.   О
систематических занятиях музыкой  не  могло  быть  и  речи,  но  музыкальных
впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они
впоследствии дали богатую  пищу  для  формирования  Кюи  как  композитора  и
критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с  М.  Балакиревым,  положившее
начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он  сблизился  с  А.
Даргомыжским и  ненадолго  с  А.  Серовым.  Продолжая  в  1855-57  гг.  свое
образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под  воздействием
Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив
академию,  Кюи  был  оставлен  при  училище  репетитором  по  топографии   с
производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась
многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от  него
огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20
лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника  (1875),  однако  его
преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища.  Это
было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с  мыслью  о
возможности    для    офицера     с     одинаковым     успехом     совмещать
научно-педагогическую, композиторскую  и  критическую  деятельность.  Однако
публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей  статьи  _Путевые  заметки
инженерного офицера на театре военных действий  о  европейской  Турции_  Кюи
выдвинулся в число наиболее  видных  специалистов  в  области  фортификации.
Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи -
автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по  которым
училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел
до  чина  инженер-генерала  (соответствует  современному  воинскому   званию
генерал-полковника), занимался педагогической работой также  в  Михайловской
артиллерийской академии и академии Генерального штаба.  В  1858  г.  увидели
свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в  первой
редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую  оперу
_Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли
мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем
увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти
произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.
     В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г.  на
сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная  поэма
Г. Гейне. _Остановился я на  этом  сюжете  потому,  что  мне  нравилась  его
фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым  влияниям
характер самого героя, увлекал меня талант Гейне  и  прекрасный  перевод  А.
Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное  влияние  на
мою  музыку)_.  Сочинение  оперы  превратилось  в  своеобразную   творческую
лабораторию,  в   которой   идейно-художественные   установки   балакиревцев
проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на  опыте  Кюи
учились оперному сочинительству.  Мусоргский  писал:  _Ну  да  хорошие  вещи
всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь...
"Ратклиф" не только Ваш, но и наш.  Он  выползал  из  Вашего  художнического
чрева на наших глазах и ни разу  не  изменил  нашим  ожиданиям.  ...Вот  что
странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной  страсти  и  до
того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной
особенностью  оперы  является  причудливое  сплетение  в  характерах  героев
реалистических  и  романтических   черт,   что   уже   было   предопределено
литературным первоисточником.
     Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но  и  в
использовании  оркестра,  гармонии.  Музыка   многих   эпизодов   отличается
красотой,  мелодической  и   гармонической   выразительностью.   Речитативы,
которыми  пронизан  _Ратклиф_,  тематически  насыщены  и   разнообразны   по
колориту. Одной из важных особенностей оперы является  хорошо  разработанная
мелодическая декламация. К  недостаткам  оперы  следует  отнести  отсутствие
широкого  музыкально-тематического  развития,  некоторую  калейдоскопичность
тонких по художественной отделке  деталей.  Не  всегда  композитору  удается
объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.
     В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой  работы  Кюи  -
оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго  (действие  происходит  в  XVI  в.  в
Италии). К ее созданию Кюи  приступил  будучи  уже  зрелым  художником.  Его
композиторское  дарование  развилось   и   окрепло,   значительно   возросло
техническое мастерство. Музыка _Анджело_  отмечена  большим  вдохновением  и
страстностью. Созданы характеры сильные, яркие,  запоминающиеся.  Кюи  умело
построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от  действия  к  действию
усиливая разнообразными художественными средствами напряжение  происходящего
на сцене.  Он  мастерски  применяет  речитативы,  насыщенные  экспрессией  и
богатые по тематическому развитию.
     В  жанре  оперы  Кюи  создал  много   замечательной   музыки,   высшими
достижениями стали  _Вильям  Ратклиф_  и  _Анджело_.  Однако  именно  здесь,
несмотря на великолепные  находки  и  озарения,  проявились  и  определенные
негативные  тенденции,  прежде   всего   расхождение   между   масштабностью
поставленных задач и их практической реализацией.
     Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые  возвышенные  и
глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в  миниатюре  и  прежде
всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии.
Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы  и  вокальные  циклы,
как  _Эоловы  арфы,  Мениск,  Сожженное  письмо,  Истомленная   горем_,   13
музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25  стихотворений
Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.
     Ряд значительных произведений создал  Кюи  в  области  инструментальной
музыки, в  частности  сюиту  для  фортепиано  _В  Аржанто_  (посвященную  Л.
Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии
о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту  _Калейдоскоп_
и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась  музыкально-критическая
деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он
с  завидным  постоянством  рецензировал  петербургские  концерты  и  оперные
спектакли,   создавая   своеобразную   музыкальную   летопись    Петербурга,
анализировал  творчество  русских  и  зарубежных   композиторов,   искусство
исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в  60-е  гг.)  в  значительной
степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.
     Одним из первых русских критиков Кюи  стал  регулярно  пропагандировать
русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в  России_,  вышедшей  в
Париже на французском языке, Кюи  утверждал  всемирное  значение  творчества
Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_.
С годами Кюи как критик стал более терпимым к  художественным  направлениям,
не  связанным  с  _Могучей  кучкой_,  что  было  связано   с   определенными
изменениями в его мировосприятии,  с  большей,  чем  прежде,  независимостью
критических суждений. Так, в 1888 г. он писал  Балакиреву:  ..._мне  уже  53
года, и со всяким годом чувствую, как  я  отрешаюсь  мало-помалу  от  всяких
влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы.
Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и  это  меня  мало  смущает,
лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям,  ничего
общего с музыкой не имеющим_.
     За свою долгую  жизнь  Кюи  прожил  как  бы  несколько  жизней,  сделав
исключительно много  на  всех  избранных  поприщах.  Причем  композиторской,
критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью  он
занимался  одновременно!  Поразительная  работоспособность,  помноженная  на
выдающееся   дарование,   глубокая   убежденность   в    правоте    идеалов,
сформировавшихся еще в  молодости,  -  бесспорные  свидетельства  большой  и
незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/
     ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя  и  фам.  -  Ролан  де
Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)
     Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и  плодовитых
композиторов XVI в. Его творчество  вызывало  всеобщее  восхищение  во  всей
Европе.
     Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем
детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о  том,
как Лассо, певшего  тогда  в  хоре  мальчиков  церкви  Св.  Николая,  трижды
похищали за его замечательный голос. В возрасте  двенадцати  лет  Лассо  был
принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги,  и  с  этих
пор жизнь молодого музыканта  наполнена  путешествиями  в  самые  отдаленные
уголки  Европы.  Сопровождая  своего  покровителя,  Лассо   совершает   одно
путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо,  Милан,  Неаполь  и,
наконец, Рим, где он становится  руководителем  капеллы  собора  Св.  Иоанна
(примечательно, что спустя 2 года этот пост  займет  Палестрина).  Для  того
чтобы занять эту  ответственную  должность,  музыкант  должен  был  обладать
завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить  Рим.  Он  решил
возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде  туда  уже  не
застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.)
и Антверпен. Посещение Антверпена  ознаменовалось  выходом  в  свет  первого
сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.
     В 1556 г. в жизни Лассо  наступает  перелом:  он  получает  приглашение
присоединиться к двору герцога Альбрехта V  Баварского.  Сначала  Лассо  был
принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет  спустя  он
становится фактическим руководителем капеллы. С  этих  пор  Лассо  постоянно
живет в Мюнхене,  где  находилась  резиденция  герцога.  В  его  обязанности
входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная
от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические  мессы)
и кончая разнообразными визитами,  празднествами,  охотой  и  т.  п.  Будучи
руководителем капеллы, Лассо  много  времени  уделял  образованию  певчих  и
нотной библиотеке. В эти годы  его  жизнь  приняла  спокойный  и  достаточно
обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает  некоторые  поездки
(так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать
певчих в капеллу).
     Известность Лассо росла и дома и далеко  за  его  пределами.  Он  начал
собирать и упорядочивать свои сочинения  (творчество  придворных  музыкантов
эпохи  Лассо  зависело  от  жизни  двора  и  было  во   многом   обусловлено
требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения  Лассо  выходят  в
Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов
_предводитель музыкантов, божественный  Орландо_.  Его  активное  творчество
продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.
     Творчество Лассо огромно как  по  количеству  произведений,  так  и  по
охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с
музыкальными традициями многих европейских стран. Ему  довелось  встретиться
со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами  эпохи  Ренессанса.
Но главное было в том, что Лассо легко  усваивал  и  органично  преломлял  в
своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был
поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной
популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в  рамках  различных
европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком,  французском
языках).
     Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс,  пассионы,
магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в
его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200  мотетов,  чрезвычайно
разнообразных по содержанию.
     При всем сходстве жанров музыка  Лассо  ощутимо  отличается  от  музыки
Палестрины. Лассо более  демократичен  и  экономичен  в  выборе  средств:  в
отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки,
характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность,  порой
в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость
образов. Лассо,  особенно  в  песнях,  иногда  прямо  заимствует  сюжеты  из
окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы  того  времени,
ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали  ее  живым  портретом
своей эпохи. /А. Пильгун/
     ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9  VIII  1919,
Монтекатини, близ Флоренции)
     ..._Мой  отец  был  президентом  Трибунала,  моя  мать   была   дочерью
известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и
в 8 лет поступил в консерваторию, в 16  лет  получил  диплом  маэстро,  моим
профессором по композиции был  Сэррао,  по  фортепиано  Чези.  На  выпускных
экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на
филологический  факультет,  чтобы  пополнить  свои  знания.   Я   учился   у
итальянского поэта Джозуэ  Кароуччи  и  в  20  лет  получил  диплом  доктора
литературы. Затем я поехал в артистическое турне в  Египет  к  своему  дяде,
который служил при дворе музыкантом.  Внезапная  война  и  оккупация  Египта
англичанами спутала все мои планы.  Без  гроша  в  кармане,  переодевшись  в
арабское платье, я еле-еле  выбрался  из  Египта  и  попал  в  Марсель,  где
начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал
песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р.  Леонкавалло.  И
вот наконец удача. Композитор  возвращается  на  родину  и  присутствует  на
триумфе  _Сельской  чести_  П.  Масканьи.  Этот   спектакль   решил   судьбу
Леонкавалло: у него появляется  страстное  желание  писать  только  оперу  и
только в новом стиле. Сюжет  сразу  же  пришел  в  голову:  воспроизвести  в
оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем  которого  он  был  в
пятнадцатилетнем  возрасте:  камердинер  отца   влюбился   в   странствующую
артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя.  Всего
пять месяцев понадобилось Леонкавалло для  написания  либретто  и  партитуры
_Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого
А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились  сразу  на  всех  сценах
Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской  честью_  Масканьи,
знаменуя тем самым триумфальное шествие нового  направления  в  искусстве  -
веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен  Манифестом  веризма.  Как
отмечали критики, успех оперы в  большой  степени  был  связан  с  тем,  что
композитор обладал незаурядным литературным дарованием.  Либретто  _Паяцев_,
написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем  рельефно
очерчены  характеры  персонажей.  И  все  это  яркое  театральное   действие
воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо  привычных
развернутых арий Леонкавалло  дает  динамичные  ариозо  такой  эмоциональной
силы, какой до него итальянская опера не знала.
     После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже  не
имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных  жанрах:  у  него
есть исторические драмы (_Роланд из  Берлина_  -  1904,  _Медичи_  -  1888),
драматические трагедии (_Цыганы_, по поэме А. Пушкина  -  1912),  комические
оперы (_Майя_ - 1910), оперетты (_Мальбрук_ - 1910, _Королева роз_  -  1912,
_Первый поцелуй_ - пост.  1923  и  др.)  и,  конечно  же,  веристские  оперы
(_Богема_ - 1896 и _Заза_ - 1900).
     Кроме   сочинений   оперного   жанра   перу   Леонкавалло   принадлежат
симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы,  песни.  Но  только
Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М.
Дворкина/
     ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V  1923,  Дичесентмартон,  Трансильвания,
ныне Тырнэвени, Румыния)

     Раскрывшийся, как веер, звуковой  мир  Лигети,  прочувствованность  его
музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на  одно-два
мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное  содержание  его
произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от  какой-либо
событийности.

                                                                    М. Панди

     Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй
половины  XX  в.  Его  творчеству   посвящаются   фестивали   и   конгрессы,
многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих
почетных званий и наград.
     Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С  1956
г. он живет на Западе, преподает в  разных  странах,  с  1973  г.  постоянно
работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети  начинал  свой  путь  как
убежденный  бартокианец,  владеющий   всесторонними   знаниями   музыкальной
классики.  Дань  Бартоку  он  воздавал  постоянно,  а  в  1977   г.   создал
своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе _Монумент_  (Три  пьесы
для двух фортепиано).
     В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои  первые
опыты он позже назвал _гимнастикой  для  пальцев_,  а  сравнительно  недавно
заявил: _Я никогда не стану работать с компьютером_.  Лигети  явился  первым
авторитетным    критиком    некоторых    видов    композиционной    техники,
распространенной в 50-х гг.  на  Западе  (сериализм,  алеаторика),  посвятил
исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К  началу  60-х  гг.  Лигети
выбрал самостоятельный путь, провозгласив  возврат  к  открытой  музыкальной
выразительности,      утверждая      ценность      звукокрасочности.       В
_неимпрессионистических_  оркестровых   композициях   _Видения_   (1958-59),
_Атмосферы_.  (1961),  принесших  ему  мировую  известность,  Лигети  открыл
темброкрасочные,  пространственные  оркестровые   решения,   основанные   на
оригинальном понимании полифонической  техники,  которую  композитор  назвал
_микрополифонией_. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси
и  Р.  Вагнера,  Б.  Бартока  и  А.  Шенберга.   Микрополифонию   композитор
охарактеризовал  так:  _скомпонованная   и   зафиксированная   в   партитуре
полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию,  а  то,  что
она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень  небольшая  его
часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как
он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это  касается
не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения
и способ записи неэкономны, они расточительны. Я  обозначаю  много  деталей,
которые сами по себе не слышны. Но сам  факт,  что  эти  детали  обозначены,
существен для общего впечатления_...
     Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако
они  играют  роль  в  целом,  в  создании  общего  впечатления.  Статические
композиции  Лигети  основаны  на  изменениях  плотности  звуковой   материи,
взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и  масс,  на  колебании
между   звуковыми   и   шумовыми   эффектами:   по    словам    композитора,
_первоначальными  были  представления  о   широкоразветвленных   лабиринтах,
заполненных звучаниями и нежными шумами_. Постепенные и  внезапные  наплывы,
пространственные  трансформации  становятся  главным  фактором   организации
музыкального   (времени   -   насыщенность   или   легкость,   густота   или
разреженность, неподвижность или быстрота его течения  поставлены  в  прямую
зависимость от  перемен  в  _музыкальных  лабиринтах_.  С  звукокрасочностью
связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.:  отдельные  части  его  Реквиема
(1963-65), оркестровое произведение _Lontano_ (1967), преломляющее некоторые
идеи _романтизма сегодня_. В них  раскрывается  повышенная  ассоциативность,
граничащая с синестезией, присущая  мастеру.  Следующий  этап  в  творчестве
Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий  связана  с
совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65)
- сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти  опыты  в  сфере
абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим
достижением этого периода явился Реквием, объединяющий  идеи  статической  и
динамической композиции и драматургии. Во второй половине  60-х  гг.  Лигети
начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея  к  большей
простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_
для струнного оркестра или 12 солистов  (1968-69),  _Мелодии_  для  оркестра
(1971), Камерный концерт (1969-70), двойной  Концерт  для  флейты,  гобоя  и
оркестра (1972). В это  время  композитор  увлечен  музыкой  Ч.  Айвза,  под
впечатлением  от  которой  написано  оркестровое   произведение   _Полифония
Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много  думает  и  охотно  высказывается  по
проблемам   полистилистики,   музыкального   коллажа.   Коллажная    техника
оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не
цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера  _Великий  мертвец_
(1978), с успехом поставленная  в  Стокгольме,  Гамбурге,  Болонье,  Париже,
Лондоне.
     Произведения 80-х гг.  обнаруживают  разную  направленность:  Трио  для
скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с
романтической  темой  опосредованно  связаны  Три  фантазии  на   стихи   Ф.
Гельдерлина для шестнадцатиголосного  смешанного  хора  a  cappella  (1982),
верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на  стихи
Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
     Новый  взгляд  на  пианизм  демонстрируют  фортепианные  этюды  (Первая
тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 -  1988),  преломляющие  разные  идеи  -  от
импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт
(1985-88).
     Творческую фантазию  Лигети  питает  музыка  многих  эпох  и  традиций.
Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и  представлений  -
основа его композиций, сочетающих иллюзорность и  чувственную  конкретность.
/М. Лобанова/
     ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31  VII
1886, Байрейт, Бавария)

     Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.

                                                                   В. Стасов

     Композиторское творчество Ф.  Листа  неотделимо  от  всех  других  форм
разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого  подлинного  энтузиаста  в
искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и  неутомимый  общественный
деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому,  свежему,  жизненному;  враг
всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин).
     Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя
Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые  занятия  на  фортепиано
своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в  1821-22  гг.
занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А.  Сальери  (композиция).  После
успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист  повез  сына  в  Париж,  но
иностранное  происхождение  оказалось   препятствием   для   поступления   в
консерваторию, и  музыкальное  образование  Листа  было  дополнено  частными
уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный  виртуоз  покоряет  своими
выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу  _Дон  Санчо,
или  Замок  любви_,  фортепианные  пьесы).  Смерть  отца  в  1827  г.,  рано
вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к
лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение
юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А.  Сен-Симонз,
христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и
др. Июльская революция 1830  г.  в  Париже  рождает  замысел  _Революционной
симфонии_  (осталась  неоконченной),  восстание  ткачей  в  Лионе  (1834)  -
фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить,  работая,
или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы  Листа  формируются  в  русле
французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком,  Г.  Гейне,  под
воздействием  искусства  Н.  Паганини,   Ф.   Шопена,   Г.   Берлиоза.   Они
сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях  их
существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра  музыки_  (1837-39),
написанных в сотрудничестве с М. д'Агу (впоследствии писала под  псевдонимом
Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию
(1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).
     Начавшиеся  с  1835  г.  _годы  странствий_  получили   продолжение   в
интенсивных  гастрольных   поездках   по   многочисленным   породам   Европы
(1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную  Венгрию,
где  его  чествовали  как  национального  героя  (сборы  от  концертов  были
направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего  страну).  Трижды
(1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав  на  всю  жизнь  дружеские
связи с русскими  музыкантами,  сделал  транскрипции  _Марша  Черномора_  из
_Руслана  и  Людмилы_  М.  Глинки,  романса  А.  Алябьева  _Соловей_  и  др.
Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы,  созданные  Листом  в  эти
годы, отразили не только вкусы публики,  но  и  явились  свидетельством  его
музыкально-просветительской деятельности. На  фортепианных  концертах  Листа
зазвучали симфонии Л. Бетховена и  _Фантастическая  симфония_  Г.  Берлиоза,
увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж.  Россини  и  _Волшебному  стрелку_  К.  М.
Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и  фуги  И.  С.  Баха,  а  также
оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер  В.
Беллини, Г. Доницетти, Дж.  Мейербера,  позже  -  Дж.  Верди),  транскрипции
фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в  руках  Листа  становится
универсальным инструментом,  способным  воссоздать  все  богатство  звучания
оперных и симфонических партитур,  мощь  органа  и  певучесть  человеческого
голоса.
     Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу  стихийной
силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему  все  меньше
подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать  вкусам  публики,
для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность  исполнения
нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося  _высекать
огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт  в  Елизаветграде
на Украине,  Лист  переселяется  в  Германию,  в  тихий  Веймар,  освященный
традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность  капельмейстера  при
княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.
     Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как  его
называл  сам  композитор,  -  это  прежде   всего   период   интенсивнейшего
творчества. Лист завершает и перерабатывает множество  ранее  созданных  или
начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в  30-е  гг.
_Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ -  циклы  фортепианных
пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год  2  -Италия,  1838-49,  с  добавлением
_Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды  высшего
исполнительского мастерства  (_Этюды  трансцендентного  исполнения_,  1851);
_Большие этюды по каприсам  Паганини_  (1851);  _Поэтические  и  религиозные
гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу  над  венгерскими
напевами  (Венгерские  национальные   мелодии   для   фортепиано,   1840-43;
_Венгерские  рапсодии_,  1846),  Лист  создает  15   _Венгерских   рапсодий_
(1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных
произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты  си  минор
(1852-53),  12  симфонических  поэм  (1847-57),  _Фауст-симфонии_  по   Гете
(1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним  примыкают
2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано  с  оркестром
(1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др.
     В Веймаре Лист организует  исполнение  лучших  произведений  оперной  и
симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил  _Лоэнгрина_
Р.  Вагнера,  _Манфреда_  Дж.  Байрона  с  музыкой  Р.  Шумана,  дирижировал
симфониями  и  операми  Г.  Берлиоза  и  т.  п.  Расцвета  достигает  и  его
музыкально-критическая деятельность,  ставящая  (как  и  дирижерская)  своей
целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга
_Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и  его  симфония  Гарольд,  Роберт  Шуман,
Летучий голландец Р.  Вагнера_  и  др.).  Те  же  идеи  лежали  и  в  основе
организации _Нововеймарского  союза_  и  _Всеобщего  немецкого  музыкального
союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку  видных  музыкантов,
группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г.
Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора,  все
больше  препятствовавшие  осуществлению   листовских   грандиозных   планов,
вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет  в  Риме,
где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_
(1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под  влиянием  княгини  К.
Витгенштейн,  с  которой  он  сблизился  еще   в   1847   г.).   Настроениям
разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери  -  смерть  сына
Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться  с  годами
ощущение  одиночества  и  непонимания  его  художественных  и   общественных
устремлений. Они сказались в  ряде  поздних  произведений  -  третьем  _Годе
странствий_  (Рим;  пьесы  _Кипарисы  виллы  д'Эсте_,  1  и   2,   1867-77),
фортепианных  пьесах  (_Серые  облака_,  1881;  _Траурная  гондола,   Чардаш
смерти_,  1882),  втором  (1881)  и  третьем  (1883)  _Мефисто-вальсах_,   в
последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в
60-80-е  гг.  Лист  отдает  особенно  много  сил  и  энергии   строительству
венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште,  исполняет  там
свои произведения, в т. ч.  связанные  с  национальной  тематикой  (оратория
_Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и
др.), способствует основанию Академии музыки  в  Пеште  (он  был  ее  первым
президентом), пишет фортепианный цикл  _Венгерские  исторические  портреты_,
1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист
возвращается  в  1869  г.,  он  безвозмездно  занимается  с  многочисленными
учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д'Альбер, Э.  Зауэр  и
др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин,  оставивший  о  Листе
очень интересные и яркие воспоминания.
     Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое  и
самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских
школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку
- творчество  М.  Глинки,  А.  Даргомыжского,  композиторов  Могучей  кучки,
исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение  многих  лет  Лист
пропагандировал творчество Вагнера.
     Пианистический гений Листа обусловил  первенство  фортепианной  музыки,
где впервые  оформились  его  художественные  идеи,  направляемые  мыслью  о
необходимости  активного  духовного  воздействия  на  людей.  Стремление   к
утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его
видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней
глубины философско-поэтического содержания  с  живописностью  воплотилось  в
листовской идее программности в музыке.  Он  определял  ее  как  _обновление
музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного
содержания от схематизма_,  приводящее  к  созданию  новых  жанров  и  форм.
Листовские  пьесы  из  _Годов  странствий_,  воплощающие   образы,   близкие
произведениям   литературы,   живописи,   скульптуры,   народным    легендам
(соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине
Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_,
связанная с образом народного героя  Швейцарии),  или  образы  природы  (_На
Валленштадтском озере, У родника_),  являются  музыкальными  поэмами  разных
масштабов. Это название Лист сам ввел применительно  к  своим  симфоническим
крупным  одночастным  программным  произведениям.  Их   заголовки   адресуют
слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на
горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием),  Ф.  Шиллера
(_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера  (_Прометей_),  к
античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В.
Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_).
     При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих
созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды,  Фауст-симфония_),
трагической  судьбы  художника  и   его   посмертной   славы   (_Тассо_,   с
подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и  образы  народной  стихии
(_Тарантелла_  из  цикла  _Венеция  и  Неаполь,  Испанская   рапсодия_   для
фортепиано) особенно в  связи  с  родной  Венгрией  (_Венгерские  рапсодии_,
симфоническая  поэма  _Венгрия_).  С  необыкновенной  силой   прозвучала   в
творчестве     Листа     героическая     и     героико-трагическая      тема
национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг.
и  ее  поражения  (_Ракоци-марш,  Погребальное  шествие_   для   фортепиано;
симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.).
     Лист вошел в историю музыки как смелый новатор  в  области  музыкальной
формы,  гармонии,   обогатил   новыми   красками   звучание   фортепиано   и
симфонического  оркестра,  дал  интересные  образцы  решения   ораториальных
жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух  Лауры_  на
ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау  и  др.),  органных  произведений.
Восприняв  многое  от  культурных  традиций  Франции  и  Германии,   являясь
национальным классиком венгерской музыки,  он  оказал  огромное  влияние  на
развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/
     ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл.  -
6 XI 1912, Киев)
     Свою  разностороннюю  деятельность   (композитор,   ученый-фольклорист,
исполнитель, дирижер, общественный деятель)  Н.  Лысенко  посвятил  служению
национальной культуре, он явился основоположником украинской  композиторской
школы. Жизнь украинского  народа,  его  самобытное  искусство  были  почвой,
взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра  бродячих
ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше  всего  -
народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом
участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в
автобиографии, - _будто капля по капле целебной  и  живой  воды  западала  в
молодую душу. Пришло свое время  для  работы,  уже  осталось  перевести  тот
материал в ноты, а он уже  был  не  чужой,  сызмальства  душою  воспринятый,
сердцем освоенный_.
     В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского,
затем  Киевского  университета,  где  сблизился  с  радикально   настроенным
студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу.  Его
сатирическая  опера-памфлет  _Андриашиада_  вызвала  в  Киеве   общественный
резонанс. В 1867-69  гг.  Лысенко  учился  в  Лейпцигской  консерватории,  и
подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии,  осознал  себя  в  полной
мере русским композитором,  Лысенко  в  Лейпциге  окончательно  укрепился  в
намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке.  Он  завершает  и
издает 2 сборника украинских  народных  песен  и  приступает  к  работе  над
грандиозным (83 вокальных сочинения)  циклом  _Музыка  к  "Кобзарю"_  Т.  Г.
Шевченко.  Вообще  украинская  литература,  дружба  с  М.  Коцюбинским,   Л.
Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом  для  Лысенко.
Именно через украинскую поэзию входит  в  его  творчество  тема  социального
протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с
хора  _Заповiт_  (на  ст.   Шевченко)   и   кончая   песней-гимном   _Вечный
революционер_ (на ст. Франко), впервые  прозвучавшей  в  1905  г.,  а  также
оперой  _Энеида_  (по  И.  Котляревскому  -  1910)  -  злейшей  сатирой   на
самодержавие.
     В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у  Н.  Римского-Корсакова,
встречался с членами _Могучей кучки_,  В.  Стасовым,  много  времени  и  сил
отдавал работе в Музыкальном отделе  Соляного  городка  (место  промышленных
выставок, там устраивались концерты), где бесплатно  руководил  любительским
хором.  Опыт  русских  композиторов,  усвоенный  Лысенко,  оказался   весьма
плодотворным. Он позволил на новом, более  высоком  профессиональном  уровне
осуществлять органичное  слияние  национальных  и  общеевропейских  стилевых
закономерностей. _Учиться музыке  на  великих  образцах  русского  искусства
никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в  1885  г.  Композитор  вел
огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде  украинского  фольклора,
видя в нем  неисчерпаемый  источник  вдохновения  и  мастерства.  Он  создал
многочисленные обработки народных мелодий  (свыше  600),  написал  несколько
научных работ, среди которых  наиболее  значителен  реферат  _Характеристика
музыкальных особенностей  малорусских  дум  и  песен,  исполняемых  кобзарем
Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого  этнографизма
и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор  других  народов.
Он записывал, обрабатывал, исполнял не только  украинские,  но  и  польские,
сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый  им  хор  имел  в
своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских  композиторов
от Палестрины до М.  Мусоргского  и  К.  Сен-Санса.  Лысенко  явился  первым
интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.
     В  творчестве  Лысенко  преобладают  вокальные  жанры:  опера,  хоровые
сочинения, песни, романсы, хотя он является  также  автором  симфонии,  ряда
камерных  и  фортепианных  произведений.  Но  именно  в   вокальной   музыке
национальная самобытность и авторская индивидуальность  раскрылись  наиболее
ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали  собой
рождение украинского классического музыкального театра.  Вершинами  оперного
творчества стали  лирико-бытовая  комическая  опера  _Наталка-Полтавка_  (по
одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная  драма  _Тарас
Бульба_ (по повести Н.  Гоголя  -  1890).  Несмотря  на  активную  поддержку
русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора
поставлена не была, и  слушатели  познакомились  с  нею  только  в  1924  г.
Многогранна общественная деятельность  Лысенко.  Он  первым  организовал  на
Украине любительские хоровые коллективы, ездил с  концертами  по  городам  и
селам. При  активном  участии  Лысенко  в  1904  г.  в  Киеве  была  открыта
музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический  институт
его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л.
Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_,  спустя  2  года  -
Украинский клуб с музыкальными вечерами.
     Отстаивать   право   украинского   профессионального    искусства    на
национальную  самобытность   приходилось   в   сложных   условиях,   вопреки
шовинистической   политике   царского   правительства,    направленной    на
дискриминацию национальных  культур.  _Никакого  особенного  малороссийского
языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г.  Имя  Лысенко
подвергалось травле  в  реакционной  прессе,  но  чем  активнее  становились
нападки, тем большую поддержку встречали начинания  композитора  со  стороны
русской музыкальной общественности. Неутомимая  подвижническая  деятельность
Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25-  и  35-летний
юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой
праздник  национальной  культуры.  _Народ  понял  величие  его  работы_  (М.
Горький). /О. Аверьянова/
     ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)

     Не много было  столь  же  подлинно  французских  музыкантов,  как  этот
итальянец, он  один  во  Франции  сохранил  популярность  в  течение  целого
столетия.

                                                                   Р. Роллан

     Ж. Б.  Люлли  -  один  из  крупнейших  оперных  композиторов  XVII  в.,
основоположник французского  музыкального  театра.  В  историю  национальной
оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра -  лирической  трагедии  (так
называлась во  Франции  большая  мифологическая  опера),  и  как  выдающийся
театральный деятель - именно под его  началом  Королевская  академия  музыки
стала первым и  главным  оперным  театром  Франции,  который  позднее  обрел
всемирную известность под названием Grand Opera.
     Люлли родился в семье мельника.  Музыкальные  способности  и  актерский
темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который  ок.  1646
г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко-
роля Людовика  XIV).  Не  получивший  музыкального  образования  на  родине,
умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли  занимался  в  Париже
композицией, пением, брал уроки игры на  клавесине  и  особенно  любимой  им
скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при
его дворе блестящую карьеру. Талантливый  виртуоз,  о  котором  современники
говорили - _играть на скрипке как  Батист_,  он  скоро  вошел  в  знаменитый
оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой  малый
оркестр _16 скрипок короля_. В 1653  г.  Люлли  получил  место  _придворного
композитора инструментальной  музыки_,  с  1662  г.  он  уже  суперинтендант
придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право  основания
в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом
и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником  на
посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил  своего
любимца дворянскими грамотами и  званием  королевского  советника-секретаря.
Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней  сохранил  положение  абсолютного
властителя музыкальной жизни французской столицы.
     Творчество Люлли развивалось преимущественно в  тех  жанрах  и  формах,
которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_.  Прежде  чем
обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей  службы  (1650-60  гг.)
сочинял  инструментальную  музыку  (сюиты  и  дивертисменты   для   струнных
инструментов, отдельные пьесы  и  марши  для  духовых  и  т.  п.),  духовные
сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной  Амур,  Альсидиана,  Балет
Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве  автора
музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил  традиции  французского
танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж.
Б.  Мольером  помогло  композитору  войти   в   мир   французского   театра,
почувствовать национальное своеобразие  сценической  речи,  актерской  игры,
режиссуры и т. п. Люлли пишет  музыку  к  пьесам  Мольера  (_Брак  поневоле,
Принцесса Элиды,  Сицилиец,  Любовь-целительница_  и  др.),  исполняет  роли
Пурсоньяка в  комедии  _Господин  де  Пурсоньяк_  и  Муфти  в  _Мещанине  во
дворянстве_. Долгое время остававшийся  противником  оперы,  считавший,  что
французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто
изменил свои взгляды.  В  период  1672-86  гг.  он  поставил  в  Королевской
академии музыки 13 лирических трагедий  (среди  которых  _Кадм  и  Гермиона,
Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и  Галатея_).  Именно  эти  произведения
заложили  основы  французского  музыкального  театра,  определили  тот   тип
национальной   оперы,   который   на   протяжении   нескольких   десятилетии
господствовал во Франции. _Люлли создал национальную  французскую  оперу,  в
которой как текст,  так  и  музыка  сочетаются  с  национальными  средствами
выражения и вкусами и которая отражает как  недостатки,  так  и  достоинства
французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
     Стиль лирической  трагедии  Люлли  формировался  в  теснейшей  связи  с
традициями французского театра эпохи  классицизма.  Тип  большой  пятиактной
композиции с  прологом,  манера  декламации  и  сценической  игры,  сюжетные
источники  (древнегреческая  мифология,  история  Древнего  Рима),  идеи   и
нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга)  сближают
оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля  и  Ж.  Расина.  Не  менее  важна  связь
лирической  трагедии   с   традициями   национального   балета   -   большие
дивертисменты  (вставные  танцевальные  номера,  не  связанные  с  сюжетом),
торжественные   шествия,   процессии,   празднества,   волшебные    картины,
пасторальные  сцены  усиливали   декоративно-зрелищные   качества   оперного
спектакля. Возникшая во времена Люлли  традиция  введения  балета  оказалась
чрезвычайно устойчивой и сохранялась  во  французской  опере  на  протяжении
нескольких столетий. Влияние Люлли  сказалось  в  оркестровых  сюитах  конца
XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в
духе  балетных  дивертисментов  Люлли,  они  включали  французские  танцы  и
характеристические   пьесы.   Большое   распространение    в    оперной    и
инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся  в
лирической трагедии  Люлли  (т.  н.  _французская_  увертюра,  состоящая  из
медленного, торжественного вступления и  энергичного,  подвижного  основного
раздела).
     Во  второй  половине  XVIII  в.  лирическая  трагедия   Люлли   и   его
последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с  ней  и  весь
стиль придворной оперы становится  объектом  острейших  дискуссий,  пародий,
осмеяния (_война буффонов,  война  глюкистов  и  пиччиннистов_).  Искусство,
возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками  Дидро
и Руссо как обветшавшее, безжизненное,  напыщенно-помпезное.  Вместе  с  тем
творчество  Люлли,  сыгравшее  определенную  роль  в  формировании  большого
героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж.  Ф.
Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к  монументальности,  патетике,
строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/
     ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава)

     Вся  изощренность  организации  музыкального  материала   может   иметь
ценность только  в  той  мере,  в  какой  она  заставляет  слушателя  понять
произведение... вызвать...  непосредственное  впечатление,  а  не  осознание
методов организации музыкального материала.

                                                             В. Лютославский

     Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с
большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает  учиться
игре на рояле, а позже, в  гимназические  годы,  -  на  скрипке.  С  14  лет
посещает лекции в консерватории.  Окончив  гимназию,  Витольд  поступает  на
математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись
и двух лет, переходит в консерваторию в  классы  фортепиано  Е.  Лефельда  и
композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у
которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко  ценя  систему
своего  педагога  (позже   Лютославский   использует   курс   анализа   форм
Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор  скоро
_перерос_ учителя, который не принимал творчества  И.  Стравинского  и  даже
позднего  К.   Шимановского.   Правда,   в   ранних   произведениях   самого
Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси,  Шимановского,
русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации -
1937).
     Вторая мировая война помешала  Лютославскому  поехать  в  Париж,  чтобы
совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе  Первой
армии, попадает в плен, бежит и добирается до  оккупированной  Варшавы,  где
живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А.
Пануфником. Оба  автора  сделали  за  это  время  более  200  обработок  для
фортепианного дуэта (Токкату И. С.  Баха,  _Болеро_  М.  Равеля.  вальсы  И.
Штрауса и  др.).  Вкладом  в  движение  Сопротивления  явились  _Пять  песен
подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой  симфонии,  которую
заканчивает только в 1947 г.
     После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни
страны. Работая на радио, он пишет музыку к  радиопостановкам,  участвует  в
организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже
(1959-65)  является  членом  президиума  комитета  Международного   общества
современной музыки. Увлечение  польским  фольклором  наложило  отпечаток  на
многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский  триптих_  для  сопрано  и
оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная  линия  творчества  тесно
переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма  и
барокко, что отразилось прежде  всего  в  Первой  симфонии  и  Концерте  для
оркестра (1954).
     После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение  для
струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед
собой новые технические задачи.  Сам  автор  определяет  это  сочинение  как
начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом  для
меня  языке_.  Произведения  Лютославского  часто  звучат  на  международных
фестивалях современной музыки в Венеции  (_Венецианские  игры_  -  1961),  в
Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в  Варшаве;  ему
присуждается Международная премия  им.  С.  Кусевицкого  (1964).  Начиная  с
оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор  применяет  алеаторику  как
важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967)  он  демонстрирует
возможности соединения новых методов композиции  с  традициями  классицизма,
закрепляя  эти  приемы  в  _Книге  для  оркестра_  (1968).  Одним  из  самых
интересных произведений этого периода является  экспрессивный  виолончельный
концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего  инструмента
и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х
гг. стиль Лютославского существенно меняется.  Он  разрабатывает  совершенно
индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает  роль
мелодического  начала.  Очень  тонко  Лютославский  использует  технику   ad
libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой  написанной
и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению  (ad  libitum).  Вторая
половина 70-х и 80-е  гг.  характеризуются  огромным  качественным  скачком,
новым подъемом в творчестве композитора.
     Из большого количества сочинений Лютославского последних  лет  наиболее
значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра
(1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром  (1975),  _Новеллы
для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с  оркестром  (1980),
_Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки  и  оркестра
(1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для  скрипки  и  фортепиано
(1984), Фортепианный концерт (1987).  Все  они  изданы  в  Великобритании  и
широко исполняются в разных странах мира, в т. ч.  под  управлением  автора.
Одним из  самых  исполняемых  произведений  стала  Третья  симфония  (1983),
записанная крупнейшими  фирмами  мира.  Лютославский  первым  из  музыкантов
получил за  нее  недавно  учрежденную  в  США  премию  Грауэмейера,  которая
присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки).
     Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние
западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже  использованного  в
области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_.
Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании  произведений,
которые, будучи новыми,  сочинены  не  только  ради  новизны.  Речь  идет  о
произведениях,  несущих  в  себе  вечные  ценности,  позволяющие   искусству
стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_  (1981).  /В.
Ильева/
     ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург  -  28  VIII  1914,
усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.)

     ...Лядов  скромно  отвел  себе  область  миниатюры  -  фортепианной   и
оркестровой  -  и  работал  над  ней  с  большой  любовью  и   тщательностью
ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера  стиля.
В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды  русских
композиторов  второй  половины  XIX  в.  Он  проявил  себя  как  талантливый
композитор, дирижер,  педагог,  музыкально-общественный  деятель.  В  основе
творчества  Лядова  лежат  образы  русского  эпоса  и  песенного  фольклора,
сказочной фантастики,  для  него  характерна  проникнутая  созерцательностью
лирика, тонкое ощущение природы; в его  произведениях  встречаются  элементы
жанровой характеристичности и комизма.  Музыке  Лядова  свойственны  светлое
уравновешенное настроение, сдержанность в  выражении  чувства,  лишь  иногда
прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов
уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота  и
изящество,   стройная   соразмерность   -   вот    его    высшее    критерии
художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина.  Он
подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения  и  потом
записывал сочиненное начисто, почти без помарок.
     Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая  инструментальная  или
вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит  больше  пяти
минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные  по
форме. Творчество Лядова невелико  по  объему,  кантата,  12  сочинений  для
симфонического оркестра, 18 детских песен на народные  слова  для  голоса  с
фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько  хоров,
6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.
     Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был  дирижером  Мариинского
театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах  симфоническую  музыку,
часто бывать в оперном театре на всех репетициях и  спектаклях.  _Глинку  он
любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене  он
участвовал в шествиях и толпе, а приходя  домой,  изображал  перед  зеркалом
Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и  оркестра  он  наслушался  вдосталь_,  -
вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и  в
1867 г. одиннадцатилетний Лядов  поступает  в  Петербургскую  консерваторию.
Практическим  сочинением  он  занимался  у  Римского-Корсакова.  Однако   за
пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В  1878
г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще  сдает
выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к
заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера.
     В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами  балакиревского  кружка.
Вот что писал  Мусоргский  о  первой  встрече  с  ним:  ..._Появился  новый,
несомненный,  оригинальный  и  р_у_с_с_к_и_й  юный  талант_...   Общение   с
крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на  творческое  формирование
Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология,  эстетика  и
естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью
его натуры было размышление. _Клюйте из книги то,  что  В_а_м  н_у_ж_н_о,  и
развивайте  это  н_а  с_в_о_б_о_д_е,  и  тогда  Вы   узнаете,   что   значит
д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей.
     С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории,
где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а  с  середины  80-х  гг.
преподает  и  в  Певческой  капелле.  На  рубеже  70-80-х  гг.  Лядов  начал
дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей  музыки,  а  позже
выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А.
Рубинштейном, а также  в  Русских  симфонических  концертах,  основанных  М.
Беляевым.  Его  дирижерские   качества   высоко   ценили   Римский-Корсаков,
Рубинштейн, Г. Ларош.
     Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А.
Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских  пятниц_.  В  это  же
время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в  свет
первые произведения Лядова: 4 романса ор.  1  и  _Бирюльки_  ор.  2  (1876).
Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были  созданы
под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова,
представляющее собой серию  мелких  разнохарактерных  пьес,  объединенных  в
законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер-
ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг.  Лядовым  было  написано  и
издано 50  опусов.  Большинство  из  них  -  небольшие  фортепианные  пьесы:
интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты,  этюды,  мазурки,  вальсы  и  др.
Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой  с  особой
тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка.
Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия  си  минор  ор.  11,  мелодия
которой очень близка народному  напеву  _И  что  на  свете  прежестоком_  из
сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_.
     К  наиболее  крупным   произведениям   для   фортепиано   относятся   2
вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую
тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение
близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_  и  _Богатырской_
симфонии А. Бородина. Когда  в  1906г.  Лядов  сделал  оркестровую  редакцию
баллады _Про  старину_,  В.  Стасов,  услышав  ее,  воскликнул:  _Настоящего
б_а_я_н_а Вы тут вылепили_.
     В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника
детских песен на тексты  народных  прибауток,  сказочек,  припевок.  Ц.  Кюи
назвал  эти  песни  _крошечными  жемчужинами  в  самой  тонкой,  законченной
отделке_.
     С конца 90-х гг. Лядов  с  увлечением  занимается  обработкой  народных
песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно  выделяются
4  сборника  для  голоса  с  фортепиано.  Следуя  традициям   Балакирева   и
Римского-Корсакова,   Лядов   широко   пользуется   приемами   подголосочной
полифонии. И в  этой  форме  музыкального  творчества  проявляется  типичная
лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество  голосов,
которые образуют легкую прозрачную ткань).
     К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских
музыкантов. В консерватории к нему  переходят  специальные  теоретические  и
композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев,  Н.  Мясковский,  Б.
Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в  1905г.,
в период  студенческих  волнений.  Далекий  от  политики,  он  безоговорочно
примкнул  к   передовой   группе   преподавателей,   протестовавших   против
реакционных   действий    РМО.    После    увольнения    из    консерватории
Римского-Корсакова Лядов вместе  с  Глазуновым  заявил  о  своем  выходе  из
состава ее профессоров.
     В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к  симфонической  музыке.
Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики  XIX  в.
Это оркестровые миниатюры, сюжеты  и  образы  которых  подсказаны  народными
источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное
озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них  композитор  широко
использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути
Глинки и композиторов _Могучей кучки_. Особое место занимают _Восемь русских
народных  песен  для  оркестра_,  в  которых  Лядов  мастерски   использовал
подлинные народные напевы  -  эпические,  лирические,  плясовые,  обрядовые,
хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.
     В эти годы Лядов проявлял  живейший  интерес  к  новым  литературным  и
художественным течениям, и это нашло отражение в его  творчестве.  Он  пишет
музыку к пьесе М. Метерлинка _Сестра Беатриса_,  симфоническую  картину  _Из
Апокалипсиса_ и _Скорбную песнь для оркестра_. В  числе  последних  замыслов
композитора - балет _Лейла и Алалей_  и  симфоническая  картина  _Купальская
ночь_ по мотивам произведений А. Ремизова.
     Последние годы жизни композитора были  омрачены  горечью  утрат.  Лядов
очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников:  один  за  другим
ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков.  В  1911  г.  Лядов  перенес
тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью.
     Ярким свидетельством признания заслуг  Лядова  явилось  празднование  в
1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его  сочинения
и  поныне  пользуются  широкой  популярностью  и  любовью  слушателей.   /А.
Кузнецова/
     ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев)
     С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только  огромный  и,
может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но  и
память о великом таланте, о мужестве и честности. В  самые  трудные  времена
своей  страны,  в  самые  горькие  минуты  собственной  жизни  он  оставался
искренним,    мужественным    художником.    Лятошинский    прежде     всего
композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни  в  музыке,  принцип
мышления во всех без исключения произведениях - от  крупнейшего  полотна  до
хоровой миниатюры или обработки народной песни.
     Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент,
он в 1918 г. закончил  юридический  факультет  Киевского  университета,  год
спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные  годы
первого  десятилетия  века  отразились  и  на  первых  сочинениях   молодого
композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый  и  Второй
струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами,
изысканно-рафинированные музыкальные  темы  восходят  к  позднему  Скрябину.
Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина,  И.  Северянина,
П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных  китайских  поэтов
воплотилась  в  столь  же  утонченных  романсах  с  усложненной   мелодикой,
необыкновенным разнообразием гармонических  и  ритмических  средств.  То  же
можно сказать и  о  фортепианных  произведениях  этого  периода  (Отражения,
Соната), для которых характерны  остроэкспрессивные  образы,  афористический
лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное  их  развитие.
Центральное сочинение  -  Первая  симфония  (1918),  в  ней  ярко  проявился
полифонический дар, блестящее владение оркестровыми  тембрами,  масштабность
замыслов.
     В 1926 г. появляется Увертюра на четыре  украинские  темы,  знаменующая
начало нового  периода,  для  которого  характерно  пристальное  внимание  к
украинскому фольклору, проникновение  в  тайны  народного  мышления,  в  его
историю, культуру (оперы _Золотой обруч_ и  _Полководец_  (_Щорс_);  кантата
_Заповiт_ на  ст.  Т.  Шевченко;  отмеченные  тончайшим  лиризмом  обработки
украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a  cappella,  в
которые Лятошинский смело вводит  сложные  полифонические  приемы,  а  также
необычные для народной музыки, но  чрезвычайно  выразительные  и  органичные
гармонии).  Опера  _Золотой  обруч_  (по  повести   И.   Франко)   благодаря
историческому сюжету из XIII  в.  давала  возможность  живописать  и  образы
народа,  и  трагическую  любовь,  и  фантастических  персонажей.  Столь   же
многообразен и музыкальный  язык  оперы  со  сложной  системой  лейтмотивов,
непрерывным  симфоническим  развитием.  В  годы  войны  вместе  с   Киевской
консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в  трудных  условиях
продолжалась  напряженная  работа.  Композитор   постоянно   сотрудничал   с
редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои  передачи
для жителей и партизан оккупированной территории  Украины.  В  эти  же  годы
созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для  струнного
квартета на украинские народные темы.
     Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение  20  лет
Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко;  циклы
_Времена года_ на ст.  А.  Пушкина,  на  ст.  А.  Фета,  М.  Рыльского,  _Из
прошлого_.
     Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951  г.  Первой
редакции симфонии был предпослан эпиграф: _Мир победит войну_.  Ее  основная
тема - борьба добра  и  зла.  После  первого  исполнения  на  пленуме  Союза
композиторов Украины  симфония  подверглась  несправедливо  резкой  критике,
типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо  и  финал.
Но, к счастью, музыка осталась жива.  По  воплощению  сложнейшей  концепции,
музыкальной мысли, драматургическому решению  Третью  симфонию  Лятошинского
можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича.  50-60-е  гг.
отмечены громадным интересом композитора к славянской  культуре.  В  поисках
единых корней, общности  славян  пристально  изучается  польский,  сербский,
хорватский, болгарский фольклор. Как итог  появляются  _Славянский  концерт_
для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на  польские  темы  для  виолончели  и
фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические  поэмы  _Гражина,  На
берегах Вислы; Польская сюита, Славянская  увертюра_,  Пятая  (_Славянская_)
симфония,  _Славянская  сюита_  для  симфонического  оркестра.  Панславянизм
Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность  чувств
и понимания мира.
     Теми же идеалами руководствовался  композитор  в  своей  педагогической
деятельности, воспитав не  одно  поколение  украинских  композиторов.  Школа
Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному
мнению, свобода  поиска.  Потому  столь  непохожи  друг  на  друга  в  своем
творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий  и  Н.
Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный  путь,  тем
не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету  Учителя  -
оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности
и совести. /С. Фильштейн/
     МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)

     Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая  художественная
воля нашего времени.

                                                                     Т. Манн

     Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для  него  _писать
симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир.  Всю
жизнь я сочинял музыку лишь  об  одном:  как  я  могу  быть  счастлив,  если
где-нибудь еще страдает другое существо_. При таком  этическом  максимализме
_построение  мира_  в  музыке,  достижение  гармоничного  целого  становится
сложнейшей,  едва  разрешимой  проблемой.  Малер,  по  существу,   завершает
традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен  -  Ф.
Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ  на
вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.
     На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности  как  высшей
ценности  и  _вместилища_  всего  мироздания  переживало  особенно  глубокий
кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это  титаническая
попытка обретения гармонии, напряженный и каждый  раз  неповторимый  процесс
поиска истины. Творческие искания Малера приводили к  нарушению  устоявшихся
представлений  о  прекрасном,  к  кажущейся   бесформенности,   несвязности,
эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции  словно  из
самых разнородных _осколков_ распавшегося мира. В  этих  поисках  заключался
залог сохранения чистоты человеческого духа в одну  из  самых  сложных  эпох
истории. _Я - музыкант,  который  блуждает  в  пустынной  ночи  современного
музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во  всем
усомниться или сбиться с пути_, - писал Малер.
     Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии.  Рано  проявились  его
музыкальные способности (в 10  лет  он  дал  первый  публичный  концерт  как
пианист).   В   пятнадцатилетнем   возрасте   Малер   поступил   в   Венскую
консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего  австрийского  симфониста
Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете.
Вскоре появились первые произведения: эскизы опер,  оркестровая  и  камерная
музыка. С 20 лет жизнь Малера  неразрывно  связана  с  дирижерской  работой.
Сначала - оперные театры небольших городков,  но  уже  вскоре  -  крупнейших
музыкальных центров Европы:  Праги  (1885),  Лейпцига  (1886-88),  Будапешта
(1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с  не
меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время,  и
над  крупными  произведениями  композитор  работал   летом,   свободный   от
театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии  рождался  из  песни.
Малер - автор нескольких вокальных  "циклов,  первый  из  которых  -  _Песни
странствующего подмастерья_, написанный  на  собственные  слова,  заставляет
вспомнить Ф. Шуберта, его  светлую  радость  общения  с  природой  и  скорбь
одинокого, страдающего скитальца. Из  этих  песен  выросла  Первая  симфония
(1888), в которой  первозданная  чистота  затемняется  гротескным  трагизмом
жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.
     В следующих симфониях композитору  уже  тесно  в  рамках  классического
четырехчастного  цикла,  и  он  расширяет  его,  а  в   качестве   _носителя
музыкальной идеи_ привлекает поэтическое слово  (Ф.  Клопштока,  Ф.  Ницше).
Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом  песен  _Волшебный  рог
мальчика_. Вторая симфония, о начале которой Малер  говорил,  что  здесь  он
_хоронит героя Первой симфонии_, завершается утверждением  религиозной  идеи
воскресения. В Третьей выход найден в приобщении  к  вечной  жизни  природы,
понятой как стихийное, космическое творчество жизненных  сил.  _Меня  всегда
очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает  всегда
о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога  Диониса,  великого  Пана  не
знает никто_.
     В 1897 г.  Малер  становится  главным  дирижером  Венского  придворного
оперного театра, 10 лет работы в котором стали  эпохой  в  истории  оперного
исполнительства; в лице  Малера  совмещался  гениальный  музыкант-дирижер  и
режиссер - руководитель спектакля. _Для меня самое большое счастье - не  то,
что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне  обрел  родину,
м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Среди творческих удач  Мэлера-постановщика  -  оперы  Р.
Вагнера,  К.  В.  Глюка,  В.  А.  Моцарта,  Л.  Бетховена,  Б.  Сметаны,  П.
Чайковского (_Пиковая дама, Евгений  Онегин,  Иоланта_).  Вообще  Чайковский
(как и Достоевский) в чем-то был  близок  нервно-импульсивному,  взрывчатому
темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим  симфоническим
дирижером, гастролировавшим во  многих  странах  (трижды  бывал  в  России).
Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая,
в которой мир увиден детскими глазами, удивила  слушателей  не  свойственной
Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим  обликом  и,
казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но  идиллия  эта  мнимая:  текст
песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения -  это
только грезы ребенка о райской жизни;  и  среди  мелодий  в  духе  Гайдна  и
Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.
     В последующих трех симфониях (в них  Малер  не  использует  поэтических
текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название
_Трагическая_. Образным истоком этих симфоний стал цикл  _Песни  об  умерших
детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно  уже
не в силах найти разрешения  противоречий  в  самой  жизни,  в  природе  или
религии, он видит его в гармонии классического  искусства  (финалы  Пятой  и
Седьмой  написаны  в  стиле  классиков  XVIII  в.  и   резко   контрастируют
предшествующим частям).
     Последние годы жизни (1907-11)  Малер  провел  в  Америке  (только  уже
тяжело больным он вернулся  в  Европу  для  лечения).  Бескомпромиссность  в
борьбе с рутиной в Венской  опере  осложнила  положение  Малера,  привела  к
настоящей  травле.  Он   принимает   приглашение   на   должность   дирижера
Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится  дирижером  Нью-Йоркского
филармонического  оркестра.  В  произведениях  этих  лет  мысль   о   смерти
сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю  земную  красоту.  В  Восьмой
симфонии -  _симфонии  тысячи  участников_  (увеличенный  оркестр,  3  хора,
солисты)  -  Малер  пытался  по-своему  претворить  идею  Девятой   симфонии
Бетховена: достижение радости во вселенском единении. _Представьте себе, что
вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже  не  человеческие  голоса,  а
кружащиеся солнца и планеты_, - писал композитор.  В  симфонии  использована
заключительная сцена  _Фауста_  И.  В.  Гете.  Подобно  финалу  бетховенской
симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного  идеала  в
классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал,  достижимый
полностью лишь в неземной жизни, - _вечно женственное, то,  что,  по  словам
композитора, с мистической силой влечет  нас,  что  каждое  творение  (может
быть, даже и камни) с безусловной  уверенностью  ощущает  как  центр  своего
бытия_. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером.
     На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и  симфония  шли
рука об руку к. наконец, сплавились  воедино  в  симфонии-кантате  _Песнь  о
земле_ (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на  этот
раз  к  китайской  поэзии  VIII   в.   Экспрессивные   вспышки   драматизма,
камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской  живописи)  лирика  и  -
тихое растворение, уход в  вечность,  благоговейное  вслушивание  в  тишину,
ожидание - вот черты стиля позднего  Малера.  _Эпилогом_  всего  творчества,
прощанием стали  Девятая  и  неоконченная  Десятая  симфонии.  Завершая  век
романтизма, Малер оказался  провозвестником  многих  явлений  музыки  нашего
столетия. Обостренность эмоций, стремление к их  крайнему  проявлению  будет
подхвачено экспрессионистами  -  А.  Шенбергом  и  А.  Бергом.  Симфонии  А.
Онеггера, оперы Б. Бриттена несут  отпечаток  малеровской  музыки.  Особенно
сильное влияние оказал Ma лер на  Д.  Шостаковича.  Предельная  искренность,
глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и
очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/
     МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959,  Листаль,
близ Базеля, Швейцария)

     Искусство - это всегда личность, которая в  одном  человеке  объединяет
идеалы всех людей.

                                                                  Б. Мартину

     В  последние  годы  имя  чешского  композитора  Б.  Мартину  все   чаще
упоминается в ряду крупнейших мастеров XX  в.  Мартину  -  композитор-лирик,
тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный
фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность  народно-жанровых
образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями  военного  времени,  и
глубина лирико-философского высказывания,  воплотившего  его  размышления  о
_проблемах дружбы, любви и смерти_.
     Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с  пребыванием
в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии),
композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память  о
родном крае, преданность тому уголку земли,  где  впервые  увидел  свет.  Он
родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя  Фердинанда  Мартину.
Память хранила впечатления детства, проведенного на  высокой  башне  костела
Св.  Якуба,  звон  колоколов,  звучание  органа   и   бесконечный   простор,
созерцаемый с высоты колокольни. ..._Этот простор - одно из  самых  глубоких
впечатлений детства, особенно сильно  осознанных  и,  по-видимому,  играющих
большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который
у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я  всегда  ищу  в
своих работах_.
     Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели  в  сознании
художника,  наполнив  его  внутренний  мир   реальными   представлениями   и
воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его
музыки,  исполненные  поэтической  созерцательности  и  ощущения  объемности
звукового  пространства,  колокольной  окрашенности   звучаний,   лирической
теплоты  чешско-моравской  песенности.  В  таинстве   музыкальных   фантазий
композитора,  назвавшего  свою  последнюю  Шестую  симфонию  _Симфоническими
фантазиями_,   с   их   многоцветной,   изысканно-живописной   палитрой,   и
заключается, по словам Г. Рождественского, _та особая магия,  завораживающая
слушателя с первых же тактов звучания его музыки_.
     Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит
в  зрелый  период  творчества.  Еще   будут   годы   обучения   в   Пражской
консерватории,  где  он  занимался  как  скрипач,  органист   и   композитор
(1906-13),  плодотворные  занятия  с  И.  Суком,  ему   выпадет   счастливая
возможность  работать  в  оркестре  знаменитого  В.  Талиха  и  в   оркестре
Национального театра. Вскоре он надолго уедет  в  Париж  (1923-41),  получив
государственную стипендию для совершенствования  композиторского  мастерства
под руководством А. Русселя (который в день своего  60-летия  скажет:  _Моей
славой будет Мартину_!). К этому времени уже определились склонности Мартину
в отношении  к  национальной  тематике,  к  импрессионистическому  звуковому
колориту. Он является уже автором  симфонических  поэм,  балета  _Кто  самый
сильный на свете_? (1923), кантаты _Чешская рапсодия_  (1918),  вокальных  и
фортепианных  миниатюр.  Однако  впечатления  от  художественной   атмосферы
Парижа,  новых  веяний  в  искусстве  20-30-х  гг.,  которые  так  обогатили
восприимчивую  натуру  композитора,  особенно   увлекшегося   новациями   И.
Стравинского  и  французской  _Шестерки_,  оказали   огромное   влияние   на
творческую биографию Мартину. Здесь он пишет  кантату  на  чешские  народные
тексты _Букет_ (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж.
Неве _Жюльетта_ (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), _Три
ричеркара_ для оркестра (1938), балет с пением _Шпаличек_ (1932), основанный
на народных танцах, обрядах,  легендах,  Пятый  струнный  квартет  (1938)  и
Концерт для двух  струнных  оркестров,  фортепиано  и  литавр  (1938)  с  их
тревожной атмосферой предвоенного  времени.  В  1941  г.  Мартину  вместе  с
женой-француженкой вынужден эмигрировать в США.  Композитор,  чьи  сочинения
включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был  принят  с  почестями,
достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и
уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых  интенсивных  творческих
этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы,
философии,    эстетики,     естественных     наук,     психологии,     пишет
музыкально-эстетические  эссе,  много   сочиняет.   Патриотические   чувства
композитора с особой художественной силой выразил его симфонический  реквием
_Памятник Лидице_ (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого  с
лица земли фашистами.
     В последние 6 лет после возвращения в  Европу  (1953)  Мартину  создает
удивительные по глубине,  искренности  и  мудрости  произведения.  В  них  -
чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему),  какая-то  особая
рафинированность  и  поэтичность  музыкальной  мысли  (оркестровые  _Притчи,
Фрески Пьеро делла  Франческа_),  сила  и  глубина  идей  (опера  _Греческие
пассионы_,  оратории  _Гора  трех  огней_  и  _Гильгамеш_),   пронзительная,
томительная лирика  (Концерт  для  гобоя  с  оркестром,  Четвертый  и  Пятый
фортепианные концерты).
     Творчеству  Мартину   свойственна   широта   образного,   жанрового   и
стилистического  диапазона,  в  нем  сочетаются   импровизационная   свобода
мышления и рационализм, освоение  самых  смелых  новаций  своего  времени  и
творческое  переосмысление  традиций,  гражданственный  пафос  и  сокровенно
теплый лирический  тон.  Художник-гуманист,  Мартину  видел  свою  миссию  в
служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/.
     МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим)

     Напрасно думают,  что  колоссальный,  сказочный  успех  этого  молодого
человека есть следствие ловкой рекламы...  Масканьи,  очевидно,  человек  не
только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что  в  настоящее  время
повсюду веет духом  реализма,  сближения  искусства  с  правдой  жизни,  что
человек с его страстями и  горестями  нам  понятнее  и  ближе,  чем  боги  и
полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью  и  красивостью  иллюстрирует
избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение  почти
неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики.

                                                               П. Чайковский

     П. Масканьи  родился  в  семье  булочника,  большого  любителя  музыки.
Заметив у сына музыкальные способности,  отец,  не  жалея  скудных  средств,
нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро  к
поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В  13  лет,  будучи  студентом
первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор  и  _Ave  Maria_,  которые
были исполнены с большим успехом. Затем способный  юноша  продолжил  занятия
композицией  в  Миланской  консерватории  у   А.   Понкьелли,   где   учился
одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории  (1885)  Масканьи  стал
дирижером и руководителем опереточных трупп, с  которыми  ездил  по  городам
Италии, а также давал уроки и  писал  музыку.  Когда  издательство  Сонцоньо
объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи  попросил  своего  друга  Дж.
Торджони-Тоццетти написать либретто по  нашумевшей  тогда  драме  Дж.  Верди
_Сельская честь_. Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой
надежды победить, Масканьи не послал свое _детище_ на конкурс. Это  сделала,
тайно от мужа, его жена. _Сельская честь_ была удостоена  первой  премии,  а
композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая
1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.
     _Сельская честь_ Масканьи положила начало  веризму  -  новому  оперному
направлению. Веризм  усиленно  эксплуатировал  те  средства  художественного
языка,  которые  создавали  эффекты  повышенной  драматической   экспрессии,
открытых, обнаженных  эмоций,  способствовали  колоритному  воплощению  быта
городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных
состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую  _арию
крика_ - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с  мощным
унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В
1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят,  сказал:  _Я
могу теперь умереть спокойно - есть тот,  кто  продолжит  жизнь  итальянской
оперы_. В  честь  Масканьи  было  выпущено  несколько  медалей,  сам  король
наградил композитора почетным званием _Кавалер Короны_.  От  Масканьи  ждали
новых опер. Однако ни одна  из  последующих  четырнадцати  не  поднялась  до
уровня _Сельской  чести_.  Так,  в  Ла  Скала  в  1895  г.  была  поставлена
музыкальная трагедия _Вильям Ратклиф_ - после двенадцати  представлений  она
бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической
оперы _Сильвано_. В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции,  Генуе  и
Вероне в один вечер 17 января состоялись  премьеры  оперы  _Маски_,  но  так
широко разрекламированная опера, к ужасу  композитора,  была  в  этот  вечер
освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не  спасло  даже  участие  Э.
Карузо и А. Тосканини. _Это был_, - по словам итальянской поэтессы А. Негри,
- _самый потрясающий  провал  во  всей  истории  итальянской  оперы_.  Оперы
композитора,  имевшие  наибольший  успех,  были  поставлены   в   Ла   Скала
(_Паризина_ - 1913, _Нерон_ - 1935) и в театре Костанци  в  Риме  (_Ирис_  -
1898, _Маленький Марат_ - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты (_Король
в Неаполе_ - 1885, _Да!_ - 1919), произведения для симфонического  оркестра,
музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал  с
концертами и беседами о состоянии современной оперы в  Россию  и  был  очень
тепло принят.
     Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако  имя
его  осталось  принадлежать  итальянской  оперной  классике  конца  прошлого
столетия. /М. Дворкина/
     МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12  V  1842,  Монто,  близ  г.
Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж)

     Никогда г-н Массне не показал так хорошо,  как  в  "Вертере",  чарующие
качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души.

                                                                  К. Дебюсси

     Ах, как т_о_ш_е_н Massenet!!! И что всего досаднее, так это то,  что  в
этой т_о_ш_н_о_т_е что-то родственное с собою чувствую.

                                                               П. Чайковский

     Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне.  -
Е. Р.)

                                                              И. Стравинский

     Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же
как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини.

                                                                   Ф. Пуленк

     Разноречивы мнения современников! В  них  не  только  борьба  вкусов  и
устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное  достоинство
его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А.  Брюно,  _узнаешь
среди тысяч_. Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их  необычайная
гибкость  и  выразительность.  Грань  между  мелодией  и  речитативом  почти
неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на  замкнутые  номера  и
связывающие их _служебные_ эпизоды, как это было у его предшественников - Ш.
Гуно, А.  Тома,  Ф.  Галеви.  Требования  сквозного  действия,  музыкального
реализма были актуальными  требованиями  эпохи.  Массне  воплощал  их  очень
по-французски, во многом воскрешая  традиции,  восходящие  к  Ж.  Б.  Люлли.
Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного  напыщенная
декламация трагических актеров, а  безыскусственная  бытовая  речь  простого
человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина
его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа  (_Сид_  по  П.
Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий  придать
особую поэтичность женским  образам,  он  часто  берется  за  трагические  и
помпезные сюжеты _большой_ оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique,  он
должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает  почти  мейерберовские
усилия. Так, на концерте из музыки разных  композиторов  Массне,  втайне  от
коллег, добавляет к своей  партитуре  большой  духовой  оркестр  и,  оглушив
публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует  некоторые  достижения
К. Дебюсси и М.  Равеля  (речитативный  стиль  в  опере,  аккордовые  блики,
стилизацию старинной французской музыки), но, работая  параллельно  с  ними,
остается все же в рамках эстетики XIX в.
     Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в
десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль  не  может
обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая
попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю  неустроенность  жизни
артистической богемы, описанной в _Сценах_... А.  Мюрже  (которого  он  знал
лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в
результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей
право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за  границы  он  возвращается  в
1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда
же становится его женой.  Дальнейшая  биография  Массне  представляет  собой
непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена  его  первая
опера _Двоюродная бабушка_, через год у него появляется постоянный издатель,
пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает  все  более
зрелые и значительные сочинения: оперы _Дон Сезар де Базан_ (1872),  _Король
Лахорский_  (1877),  ораторию-оперу  _Мария  Магдалина_  (1873),  музыку   к
_Эриниям_ Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой _Элегией_, мелодия которой
появилась еще в 1866 г. в качестве  одной  из  Десяти  фортепианных  пьес  -
первого  изданного  произведения  Массне.  В  1878  г.   Массне   становится
профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он
в  центре  общественного  внимания,  пользуется  любовью  публики,  известен
всегдашней любезностью и  остроумием.  Вершина  творчества  Массне  -  оперы
_Манон_ (1883) и _Вертер_ (1886), и по сей день они звучат на сценах  многих
театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не
давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу  за  оперой.  Мастерство
растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар
заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя  Массне  по-прежнему
пользуется уважением,  почетом  и  всеми  житейскими  благами.  В  эти  годы
написаны  оперы  _Таис_  (1894)   со   знаменитым   _Размышлением,   Жонглер
богоматери_ (1902) и _Дон-Кихот_ (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально
для Ф. Шаляпина.
     Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник  К.  Сен-Санс,
_но это не имеет никакого  значения.  ...Искусство  нуждается  в  художниках
всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность  очаровывать
и нервный, хотя и неглубокий темперамент...  В  теории  мне  такой  характер
музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног  де  Грие  в
ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр  души  этими  рыданиями
любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут_? /Е. Рубаха/
     МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович (р. 6 X 1913, Гори)

     Мачавариани - композитор удивительно национальный. Одновременно с  этим
он  обладает  острым  ощущением   современности.   ...Мачавариани   обладает
способностью   достигать   органического   сплава   опыта   национальной   и
инонациональной музыки.

                                                                   К. Караев

     А. Мачавариани - один из крупнейших композиторов Грузии, С именем этого
художника неразрывно связано развитие музыкального искусства  республики.  В
его  творчестве  соединились  благородство  и  величавая  красота  народного
многоголосия, старинных  грузинских  песнопений  и  острота,  импульсивность
современных средств музыкальной выразительности.
     Мачавариани родился  в  Гори.  Здесь  находилась  знаменитая  Горийская
учительская  семинария,  которая  сыграла  значительную  роль   в   развитии
образования в Закавказье  (в  ней  учились  композиторы  У.  Гаджибеков,  М.
Магомаев). С детства Мачавариани окружала народная  музыка  и  сказочная  по
красоте  природа.  В   доме   отца   будущего   композитора,   руководившего
любительским хором, собиралась интеллигенция Гори, звучали народные песни.
     В   1936   г.   Мачавариани   оканчивает   Тбилисскую   государственную
консерваторию  по  классу  П.  Рязанова,  в  1940  г.  -   аспирантуру   под
руководством этого  незаурядного  педагога.  В  1939  г.  появляются  первые
симфонические сочинения Мачавариани - поэма _Дуб и мошкара_ и поэма с  хором
_Горийские картинки_.
     Несколько лет спустя композитор пишет фортепианный  концерт  (1944),  о
котором Д. Шостакович сказал: _Автор его - молодой  и  безусловно  даровитый
музыкант.  У  него  намечается  своя   творческая   индивидуальность,   свой
композиторский почерк_. Откликом  на  события  Великой  Отечественной  войны
стала опера Мать и  сын  (1945,  по  одноим.  поэме  И.  Чавчавадзе).  Позже
композитор напишет балладу-поэму _Арсен_ для  солистов  и  хора  a  cappella
(1946), Первую симфонию (1947) и поэму  для  оркестра  с  хором  _На  смерть
героя_ (1948).
     В 1950 г. Мачавариани создает лирико-романтический Скрипичный  концерт,
с тех пор прочно вошедший в репертуар советских и зарубежных исполнителей.
     Величавая оратория _День моей родины_  (1952)  воспевает  мирный  труд,
красоту родной земли. Этот цикл музыкальных картин,  пронизанных  элементами
жанрового симфонизма, основан на народно-песенном материале, претворенном  в
романтическом духе. Образно-эмоциональным камертоном, своего рода  эпиграфом
оратории служит  лирико-пейзажная  1  часть,  носящая  название  _Утро  моей
Родины_.
     Тема красоты природы воплощена и в камерно-инструментальных  сочинениях
Мачавариани: в пьесе _Хоруми_ (1949) и в балладе _Базалетское озеро_  (1951)
для фортепиано, в скрипичных миниатюрах _Долури, Лазури_ (1962).  _Одним  из
самых примечательных сочинений грузинской  музыки_  назвал  К.  Караев  Пять
монологов для баритона с оркестром на ст. В. Пшавела (1968).
     Особое место в творчестве Мачавариани занимает балет  _Отелло_  (1957),
поставленный   В.   Чабукиани   на   сцене   Тбилисского    государственного
академического театра оперы и балета в том же году. А. Хачатурян писал,  что
в _Отелло_ Мачавариани _раскрывается во всеоружии как композитор, мыслитель,
гражданин_. Музыкальная драматургия этой хореографической драмы основана  на
развернутой системе лейтмотивов, которые в  процессе  развития  симфонически
трансформируются. Воплощая  образы  произведения  В.  Шекспира,  Мачавариани
говорит на национальном музыкальном языке и в то же время выходит за пределы
этнографической принадлежности. Образ Отелло в балете  несколько  отличается
от литературного  первоисточника.  Мачавариани  максимально  сблизил  его  с
образом Дездемоны - символом прекрасного,  идеалом  женственности,  воплощая
характеры  главных  героев  в  лирико-экспрессивной   манере.   К   Шекспиру
композитор обращается и в опере _Гамлет_ (1974).  _Можно  лишь  позавидовать
такой смелости в отношении к произведениям мировой  классики_,  -  писал  К.
Караев.
     Выдающимся  событием  в  музыкальной  культуре  республики  стал  балет
_Витязь в тигровой шкуре_ (1974) по поэме Ш. Руставели. _Работая над ним,  я
испытал особое волнение_,  -  говорит  А.  Мачавариани.  -  _Поэма  великого
Руставели - дорогой вклад в духовной сокровищнице грузинского  народа,  "наш
зов и знамя", если говорить словами поэта_. Используя  современные  средства
музыкальной выразительности (серийная техника, полигармонические  сочетания,
сложные  ладовые  образования),  Мачавариани  оригинально  сочетает   приемы
полифонического развития с грузинским народным многоголосием.
     В 80-е гг. композитор активно  работает.  Он  пишет  Третью,  Четвертую
(_Юношескую_),  Пятую  и  Шестую  симфонии,  балет  _Укрощение  строптивой_,
который вместе с балетом _Отелло_ и оперой _Гамлет_  составил  шекспировский
триптих. В ближайших планах - Седьмая симфония, балет _Пиросмани_.
     _Подлинный художник всегда в "пути". ...Творчество - и труд, и радость,
ни  с  чем  не  сравнимое  счастье  художника.  Этим  счастьем  обладает   и
замечательный советский композитор  -  Алексей  Давидович  Мачавариани_  (К.
Караев). /Н. Алексенко/
     МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж)

     _Соперники гордятся тобою, твой век  любуется  тобою,  потомство  зовет
тебя_. Так обращается к Мегюлю его современник, автор _Марсельезы_  Руже  де
Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу _Медея_
- с надписью: _Гражданину Мегюлю_. _Своим покровительством и  дружбой_,  как
признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор  оперной  сцены  К.  В.
Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была  отмечена  орденом
Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил  для
французской нации этот человек - один  из  крупнейших  музыкальных  деятелей
Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля,
вылившиеся в грандиозную манифестацию.
     Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста.
С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он  получает  более  регулярное
музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г.  уже
в  Париже  он  завершает  свое  образование  под  руководством  Глюка  и  Ф.
Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная  самим  Мегюлем  как  забавное
приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда  юный  музыкант
тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник.
     Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными  и  историческими
событиями, происходившими в Париже в конце  XVIII  -  начале  XIX  в.  Эпоха
Революции   определила   характер    музыкально-общественной    деятельности
композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком,  Ж.
Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку
к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом  Музыкальной
гвардии  (оркестр  Саррета),  активно   содействует   работе   Национального
музыкального института со дня его  основания  (1793)  и  в  дальнейшем  -  с
преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х
гг. возникают почти все его  многочисленные  оперы.  В  годы  наполеоновской
Империи  и   последовавшей   затем   Реставрации   Мегюль   испытывает   все
усиливающееся чувство  творческой  апатии,  теряет  интерес  к  общественной
деятельности. Его занимают лишь консерваторские  ученики  (крупнейший  среди
них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный  цветовод,
хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов.
     Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45  опер,  5
балетов,  музыку  к   драматическим   спектаклям,   кантаты,   2   симфонии,
фортепианные  и  скрипичные  сонаты,  большое   число   вокально-оркестровых
произведений в жанре массовых гимнических  песен.  Оперы  и  массовые  песни
Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В  своих  лучших  комических  и
лирических операх (_Эфрозина и Кораден_ - 1790, _Стратоника_ - 1792, _Иосиф_
- 1807) композитор идет путем,  намеченным  его  старшими  современниками  -
классиками оперного искусства Гретри,  Монсиньи,  Глюком.  Одним  из  первых
Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный  и  яркий  мир
человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие  социальные
идеи и конфликты  эпохи  Революции.  Творения  Мегюля  покоряли  современным
музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на  знакомые  всем
песенно-танцевальные истоки, тонкой и  одновременно  эффектной  нюансировкой
оркестрового и хорового звучания.
     Стиль  Мегюля  ярко  запечатлен  и  в  наиболее  демократическом  жанре
массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой  проникли  на  страницы
мегюлевских опер и симфоний. Таковы _Походная песнь_ (не уступавшая в  конце
XVIII в. популярности _Марсельезы_), _Песня  возвращения,  Победная  песнь_.
Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный
темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку
более молодого поколения композиторов,  представителей  раннего  романтизма.
/С. Рыцарев/
     МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман  Бер,  Beer)
(5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине)
     Судьба Дж. Мейербера  -  крупнейшего  оперного  композитора  XIX  в.  -
сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание,  как  это
делали В. А. Моцарт, Ф.  Шуберт,  М.  Мусоргский  и  другие  художники,  ибо
родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности  свое
право на творчество - его родители, люди  весьма  просвещенные,  любившие  и
понимавшие искусство,  делали  все,  чтобы  дети  получили  самое  блестящее
образование.  Лучшие  учителя  Берлина  прививали  им  вкус  к  классической
литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве  владел  французским  и
итальянским, знал греческий, латынь,  еврейский  языки.  Одаренными  были  и
братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии  известным  астрономом,  младший
брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии  _Струэнзе_,  к
которой Мейербер впоследствии написал музыку.
     Джакомо, старший из братьев, начал  учиться  музыке  с  5  лет.  Сделав
громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном  концерте  с  исполнением
Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а
прославленный органист и теоретик  аббат  Фоглер  из  Дармштадта,  прослушав
маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего
ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811),
куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии.  Там
Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором _Волшебного стрелка_ и
_Эврианты_.
     Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата _Бог и природа_
и 2 оперы: _Клятва Иевфая_ на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет
сказки из  _Тысячи  и  одной  ночи,  Хозяин  и  гость_  (1813).  Оперы  были
поставлены в Мюнхене  и  Штутгарте  и  успеха  не  имели.  Критика  упрекала
композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего
духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать  в  Италию,  чтобы
воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.
     В  Италии  Мейербер  проводит  несколько  лет  (1816-24).   На   сценах
итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом  проходят  премьеры
его опер _Танкред_ и  _Севильский  цирюльник_.  Мейербер  стремится  усвоить
новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы -
_Ромильда  и  Констанца_  (1817),  _Узнанная   Семирамида_   (1819),   _Эмма
Ресбургская_ (1819), _Маргарита Анжуйская_ (1820),  _Изгнанник  из  Гренады_
(1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет _Крестоносец в Египте_  (1824).
Она имеет успех не только в Европе,  но  и  в  США,  в  Бразилии,  некоторые
отрывки из нее становятся популярными.
     _Я не хотел подражать Россини_, - утверждает  и  как  бы  оправдывается
Мейербер, - _и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен  был  так
писать...  в  силу  своего  внутреннего  влечения_.  Действительно,   многие
немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер -  не  приветствовали
эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех  итальянских  опер  Мейербера  в
Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж  -
крупнейший в то время политический и культурный центр. В  1824  г.  в  Париж
Мейербера приглашает не кто иной,  как  маэстро  Россини,  не  подозревавший
тогда, что делает  шаг,  роковой  для  своей  славы.  Он  даже  способствует
постановке _Крестоносца_ (1825), покровительствуя  молодому  композитору.  В
1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и  где
к нему приходит мировая слава.
     В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная  жизнь.
Приближалась буржуазная революция 1830 г.  Либеральная  буржуазия  исподволь
готовила  ликвидацию  Бурбонов.  Имя   Наполеона   окружено   романтическими
легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго  в
знаменитом  предисловии  к  драме  _Кромвель_  провозглашает   идеи   нового
художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с  операми
Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини.  Созданные
им образы древних  римлян  в  сознании  французов  перекликаются  с  героями
наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф.  Буальдье,  Ф.
Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую _Фантастическую симфонию_. В  Париж
съезжаются прогрессивные литераторы других  стран  -  Л.  Берне,  Г.  Гейне.
Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает  артистические  и
деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди  которых  звучат  два
этапных для романтической оперы сочинения -  _Немая  из  Портичи  (Фенелла)_
Обера (1828)  и  _Вильгельм  Телль_  Россини  (1829).  Знаменательной  стала
встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком
театра и  вкусов  публики,  мастером  сценической  интриги.  Результатом  их
сотрудничества стала романтическая  опера  _Роберт-дьявол_  (1831),  имевшая
ошеломляющий успех. Яркие контрасты,  живое  действие,  эффектные  вокальные
номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для  других
опер Мейербера.
     Триумфальная премьера _Гугенотов_ (1836)  окончательно  подавляет  всех
его соперников. Громкая слава Мейербера  проникает  и  на  его  родину  -  в
Германию. В 1842 г. прусский  король  Фридрих-Вильгельм  IV  приглашает  его
генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер  принимает  к
постановке _Летучего голландца_ Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает  в
Берлин Берлиоза, Листа,  Г.  Маршнера,  интересуется  музыкой  М.  Глинки  и
исполняет трио из _Ивана Сусанина_. В свою очередь Глинка пишет:  _Оркестром
управлял Мейербер, а надо сознаться, что  он  отличнейший  капельмейстер  во
всех отношениях_. Для Берлина композитор  пишет  оперу  _Лагерь  в  Силезии_
(главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в  Париже  ставятся  _Пророк_
(1849), _Северная звезда_ (1854), Динара (1859). Последняя  опера  Мейербера
_Африканка_ увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г.
     В  своих  лучших  сценических  произведениях  Мейербер  выступает   как
крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно  в  области
оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р.  Вагнер.
Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и
ошеломляющих  драматических  эффектов   (сцена   в   соборе,   эпизод   сна,
коронационный марш в опере _Пророк_ или освящение мечей в  _Гугенотах_).  Не
меньшее мастерство  и  во  владении  хоровыми  массами.  Влияние  творчества
Мейербера испытали многие его современники,  в  т.  ч.  и  Вагнер  в  операх
_Риенци, Летучий  голландец_  и  отчасти  -  в  _Тангейзере_.  Современников
захватывала   также   политическая   направленность   опер   Мейербера.    В
псевдоисторических  сюжетах  они  видели  борьбу  идей   сегодняшнего   дня.
Композитор  сумел  тонко   почувствовать   эпоху.   Гейне,   с   энтузиазмом
воспринимавший творчество Мейербера, писал: _Это человек своего  времени,  и
время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и
провозгласило его господство_. /Е. Ильева/
     МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II
1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг)

     Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый  музыкальный  талант,
который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.

                                                                    Р. Шуман

     Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор  шумановского  поколения,
дирижер,  педагог,  пианист,  музыкальный  просветитель.  Его  многообразная
деятельность была подчинена  самым  благородным  и  серьезным  целям  -  она
способствовала   подъему   музыкальной   жизни   Германии,   укреплению   ее
национальных  традиций,  воспитанию  просвещенной  публики  и   образованных
профессионалов.
     Мендельсон родился  в  семье  с  давними  культурными  традициями.  Дед
будущего композитора - известный философ; отец  -  глава  банкирского  дома,
человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну  прекрасное
образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у
самых  авторитетных  педагогов  -  Л.  Бергера  (фортепиано),  К.   Цельтера
(композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А.  Гофман,
братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В.
Гете. Встречи  с  великим  поэтом  в  Веймаре  остались  самыми  прекрасными
воспоминаниями юных лет.
     Общение   с   серьезными   художниками,    разнообразные    музыкальные
впечатления, посещение лекций в Берлинском университете,  высокопросвещенная
среда,  в  которой   рос   Мендельсон,   -   все   способствовало   быстрому
профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон  выступает  на
концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в
юности началась просветительская деятельность  Мендельсона.  Исполнение  под
его управлением _Страстей по Матфею_ И. С. Баха  (1829)  стало  историческим
событием в музыкальной  жизни  Германии,  послужило  толчком  к  возрождению
творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает  пост  музик-директора  в
Дюссельдорфе.  Желание  поднять  уровень  исполнения,  пополнить   репертуар
классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна,  оперы  В.
А. Моцарта, Л.  Керубини)  натолкнулось  на  равнодушие  городских  властей,
косность немецкого бюргерства.
     Деятельность Мендельсона в Лейпциге  (с  1836  г.)  на  посту  дирижера
оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города,
уже в XVIII в.  прославленного  своими  культурными  традициями.  Мендельсон
стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям  искусства
прошлого (оратории Баха, Генделя,  Гайдна,  Торжественная  месса  и  Девятая
симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и  цикл  исторических
концертов - своеобразная панорама развития музыки  от  Баха  до  современных
Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает  концерты  фортепианной
музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100  лет
назад служил _великий  кантор_.  В  1843  г.  по  инициативе  Мендельсона  в
Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой  были
созданы  консерватории  в  других  немецких  городах.  В  лейпцигские   годы
творчество Мендельсона достигло наивысшего  расцвета,  зрелости,  мастерства
(Скрипичный концерт, _Шотландская_ симфония, музыка к _Сну в летнюю ночь_ В.
Шекспира, последние тетради  _Песен  без  слов_,  оратория  _Илия_  и  др.).
Постоянное  напряжение,  интенсивность  исполнительской   и   педагогической
деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое  переутомление,
потери близких людей (внезапная смерть  сестры  Фанни)  приблизили  кончину.
Мендельсон умер в возрасте 38 лет.
     Мендельсона  привлекали  различные  жанры  и   формы,   исполнительские
средства. С равным  мастерством  писал  он  для  симфонического  оркестра  и
фортепиано,  хора  и  органа,  камерного  ансамбля  и  голоса,   обнаруживая
подлинную универсальность дарования,  высочайший  профессионализм.  В  самом
начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру  _Сон
в  летнюю  ночь_  -  произведение,  поразившее  современников  органичностью
замысла  и  воплощения,  зрелостью  композиторской  техники   и   свежестью,
богатством фантазии. _Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть,  ни
в каком другом произведении композитора, - законченный мастер  в  счастливую
минуту совершил свой первый  взлет_.  В  одночастной  программной  увертюре,
возникшей   под   впечатлением   комедии   Шекспира,   определились    грани
музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с  оттенком
скерцозности,  полета,  причудливой  игры  (фантастические  танцы   эльфов);
лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность  и
ясность,  благородство  выражения;  образы  народно-жанровые  и   картинные,
эпические.  Созданный  Мендельсоном  жанр  концертной  программной  увертюры
получил развитие в симфонической музыке XIX в.  (Г.  Берлиоз,  Ф.  Лист,  М.
Глинка,  П.  Чайковский).  В  начале  40-х   гг.   Мендельсон   вернулся   к
шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера  составили
оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре  (Увертюра,
Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш).
     Содержание многих произведений Мендельсона связано с  непосредственными
жизненными впечатлениями от путешествий  в  Италию  (солнечная,  пронизанная
южным светом и теплом _Итальянская симфония_ - 1833),  а  также  в  северные
страны - Англию и  Шотландию  (образы  морской  стихии,  северного  эпоса  в
увертюрах _Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и  счастливое  плавание_
(обе 1832), в _Шотландской_ симфонии (1830-42).
     Основу фортепианного творчества Мендельсона составили _Песни без  слов_
(48 пьес, 1830-45) -  замечательные  образцы  лирической  миниатюры,  нового
жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся  в
то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в  камерном
стиле, выявляя прежде всего кантиленные,  певучие  возможности  инструмента.
Привлекала  композитора  и  стихия  концертной  игры  -  виртуозный   блеск,
праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2  концерта
для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио,  Блестящее  рондо  и  др.).
Знаменитый Скрипичный концерт ми минор  (1844)  вошел  в  классический  фонд
жанра наряду с концертами  П.  Чайковского,  И.  Брамса,  А.  Глазунова,  Я.
Сибелиуса. Оратории _Павел, Илия_, кантата _Первая  Вальпургиева  ночь_  (по
Гете) внесли значительный вклад  в  историю  кантатно-ораториальных  жанров.
Развитие исконных  традиций  немецкой  музыки  продолжили  прелюдии  и  фуги
Мендельсона для органа.
     Многие хоровые произведения композитор  предназначал  для  любительских
хоровых обществ Берлина,  Дюссельдорфа  и  Лейпцига;  а  камерные  сочинения
(песни,  вокальные  и  инструментальные  ансамбли)  -   для   любительского,
домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в  Германии.
Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а  не  только  к
профессионалам,  способствовало  осуществлению   главной   творческой   цели
Мендельсона  -  воспитанию  вкусов  публики,  активному  приобщению   ее   к
серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/
     МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия)
     Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в  американской
опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не  назовешь  открывателем
новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования
тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как  эта
музыка будет восприниматься людьми.  Менотти  мастерски  владеет  искусством
оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто  своих  опер,
часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер.
     Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был
бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал  оперу,
а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923  по  1927  г.).
Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана  с  Америкой,  хотя  еще  долго
композитор  сохранял  итальянское  гражданство.  С  1928  по  1933   г.   он
совершенствовал свою композиторскую технику под руководством  Р.  Скалеро  в
Музыкальном институте Кертис в Филадельфии. В его стенах  завязалась  тесная
дружба  с  С.  Барбером  -  впоследствии  видным  американским  композитором
(Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко  друзья  во
время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры  Вены  и
Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт  Кертис  -  теперь  уже  в
качестве преподавателя композиции и искусства  музыкальной  драматургии.  Не
прервалась и связь с музыкальной  жизнью  Италии,  где  Менотти  в  1958  г.
организовал  _Фестиваль  двух  миров_  (в  Сполето)   для   американских   и
итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой  _Амелия
едет  на  бал_.  Первоначально  она  была  написана  в   жанре   итальянской
оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за
собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу _Старая  дева
и  вор_  (1938).  Начав   свой   путь   оперного   композитора   с   сюжетов
развлекательно-анекдотического  плана,  Менотти   обратился   вскоре   и   к
драматическим темам. Правда, первая его попытка  в  этом  роде  (опера  _Бог
острова_, 1942) была неудачной. Но уже в 1946  г.  появилась  опера-трагедия
_Медиум_ (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию  на
Каннском  кинофестивале).  И  наконец,  в  1950  г.  увидело   свет   лучшее
произведение Менотти - музыкальная драма _Консул_  -  его  первая  _большая_
опера. Ее действие происходит в наше время в  одной  из  европейских  стран.
Бессилие,   одиночество   и   беззащитность   перед    лицом    всевластного
бюрократического аппарата приводит  героиню  к  самоубийству.  Напряженность
действия, эмоциональная  наполненность  мелодий,  относительная  простота  и
доступность музыкального языка сближают эту оперу  с  творчеством  последних
великих итальянцев (Дж. Верди,  Дж.  Пуччнни)  и  композиторов-веристов  (Р.
Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной  декламации  М.
Мусоргского,  а   звучащие   кое-где   джазовые   интонации   указывают   на
принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля)
несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти)  и
экономным использованием выразительных средств: даже оркестр  в  его  операх
заменяется  ансамблем  из  нескольких  инструментов.  Во  многом   благодаря
политической теме _Консул_ приобрел необычайную популярность: на Бродвее  он
шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т.  ч.  и  в  СССР),  был
переведен на 12 языков.
     К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх _Святая  с
Бликер-стрит_ (1954) и _Мария Головина_ (1958). Действие оперы _Самый важный
человек_ (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой  ученый-негр  -
гибнет  от  руки  расистов.   Насильственной   смертью   завершается   опера
_Таму-Таму_ (1972), что  по-индонезийски  означает  гости.  Эта  опера  была
написана по заказу организаторов  Международного  конгресса  антропологов  и
этнологов.
     Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти.  Сразу
после оперы _Медиум_, в 1947 г., создается веселая  комедия  _Телефон_.  Это
очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон.
Вообще  сюжеты  опер  Менотти   отличаются   исключительным   разнообразием.
Телеопера _Амал и ночные гости_ (1951) написана по мотивам картины И.  Босха
_Поклонение волхвов_ (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество).
Музыка  этой  оперы  настолько  проста,  что  может  быть  рассчитана  и  на
любительское исполнение.
     Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т.  ч.
комический балет-мадригал _Единорог, Горгона и Мантикор_, созданный  в  духе
спектаклей эпохи Возрождения), кантату _Смерть епископа на Бриндизи_ (1963),
симфоническую  поэму  для  оркестра  _Апокалипсис_  (1951),   концерты   для
фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и  Тройной  концерт  для  трех
исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст  для
выдающейся  певицы  Э.  Шварцкопф.  Внимание  к  человеку,  к  естественному
мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций  позволило
Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/
     МЕССИАН (Messiaen)  Оливье  (Эжен  Проспер  Шарль)  (р.  10  XII  1908,
Авиньон)

       ...Таинство,
          Лучи света в ночи,
            Отражение радости,
               Птицы безмолвия...

                            О. Мессиан

     Французский композитор О. Мессиан по праву занимает  одно  из  почетных
мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье.
Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса
Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан  покинул  родной  город  и  уехал  учиться  в
Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре),  сочинению  (П.  Дюка),
истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930),  Мессиан  занял
место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он  преподавал  в
Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с  1942  г.  преподает  в
Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика,
музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан
совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и  Д.  Лесюром  образовал  группу  _Молодая
Франция_, стремившуюся к развитию национальных традиций, к  непосредственной
эмоциональности и чувственной полноте  музыки.  _Молодая  Франция_  отвергла
пути и неоклассицизма,  и  додекафонии,  и  фольклоризма.  С  началом  войны
Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041  гг.  был  в  немецком  лагере  для
военнопленных в Силезии; там был сочинен  _Квартет  на  конец  времени_  для
скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там  же  состоялось  его
первое исполнение.
     В  послевоенное  время  Мессиан  добивается  всемирного  признания  как
композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с  пианисткой
Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд  работ  по  теории
музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.
     Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы _Молодая  Франция_,
призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств.  В  числе
стилевых  истоков  своего  творчества   сам   композитор   называет   помимо
французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку
восточной традиции (в частности,  Индии),  пение  птиц.  Сочинения  Мессиана
пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких  звуковых
красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни  и  сверкающих
_космических_ протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных  голосов
птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души.  В  мире  Мессиана
нет места бытовым прозаизмам, напряжению  и  конфликтам  человеческих  драм;
даже суровые, ужасные образы величайшей из войн  никак  не  запечатлелись  в
музыке _Квартета на  конец  времени_.  Отвергая  низкую,  будничную  сторону
действительности, Мессиан хочет  утвердить  противостоящие  ей  традиционные
ценности  красоты  и  гармонии,  высокой  духовной   культуры,   причем   не
_реставрируя_  их  посредством  какой-то  стилизации,  а   щедро   используя
современную интонационность и соответствующие средства  музыкального  языка.
Мессиан мыслит _вечными_ образами католической ортодоксии  и  пантеистически
окрашенного космологизма. Утверждая мистическое  предназначение  музыки  как
_акта веры_, Мессиан дает своим сочинениям  религиозные  названия:  _Видение
Аминя_ для двух фортепиано (1943),  _Три  маленькие  литургии  божественному
присутствию_ (1944), _Двадцать взглядов на младенца Иисуса_  для  фортепиано
(1944),  _Месса  на  Пятидесятницу_(1950),  оратория  _Преображение  господа
нашего Иисуса Христа_ (1969), _Чаю воскресения мертвых_  (1964,  к  20-летию
окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением -  голос  природы  -
истолковываются Меесианом мистически, они - _служители нематериальных сфер_;
таково  значение  птичьего  пения  в  сочинениях  _Пробуждение   птиц_   для
фортепиано с оркестром (1953); _Экзотические птицы_ для фортепиано,  ударных
и камерного  оркестра  (1956);  _Каталог  птиц_  для  фортепиано  (1956-58),
_Черный  дрозд_  для  флейты  и  фортепиано  (1951).  Ритмически  изощренный
_птичий_ стиль встречается и в других сочинениях.
     Нередки у Мессиана и элементы  числовой  символики.  Так,  _троичность_
пронизывает _Три маленькие литургии_ - 3  части  цикла,  каждая  трехчастна,
трижды три тембро-инструментальных единицы,  унисонный  женский  хор  иногда
делится на 3 партии.
     Однако  характер  музыкальной  образности  Мессиана,  свойственные  его
музыке  французская  чувственность,  часто  _острая,  горячая_   экспрессия,
трезвый  технический  расчет  современного   композитора,   устанавливающего
автономно-музыкальную  структуру  своего  сочинения,-  все  это   входит   в
известное  противоречие  с  ортодоксальностью  названий  сочинений.   Притом
религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений  Мессиана  (он  сам
находит у себя  чередование  музыки  _чистой,  светской  и  теологической_).
Другие стороны его  образного  мира  запечатлены  в  таких  сочинениях,  как
симфония _Турангалила_ для фортепиано и волн  Мартено  с  оркестром  (_Песнь
любви, гимн радости времени, движению, ритму,  жизни  и  смерти_,  1946-48);
_Хронохромия_ для оркестра (1960); _Из ущелья  к  звездам_  для  фортепиано,
валторны с оркестром (1974); _Семь хайку_ для фортепиано с оркестром (1962);
_Четыре ритмических этюда_ (1949) и _Восемь прелюдий_ (1929) для фортепиано;
Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932);  вокальный  цикл  _Ярави_
(1945, в перуанском фольклоре ярави -  песнь  любви,  которая  заканчивается
только со смертью влюбленных); _Празднество прекрасных вод_  (1937)  и  _Две
монодии в четвертитонах_ (1938) для волн Мартено; _Два хора о  Жанне  д'Арк_
(1941);   _Кантейоджая_,   ритмический   этюд   для    фортепиано    (1948);
_Тембры-длительности_ (конкретная  музыка,  1952),  опера  _Святой  Франциск
Ассизский_ (1984).
     Как  теоретик  музыки  Мессиан  опирался  главным   образом   на   свое
творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в
частности, И. Стравинского), на григорианский хорал,  русский  фольклор,  на
воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В  книге  _Техника  моего
музыкального языка_ (1944) он изложил важную для современной  музыки  теорию
модальных ладов  ограниченной  транспозиции  и  утонченную  систему  ритмов.
Музыка  Мессиана  органично  осуществляет  и   связь   времен   (вплоть   до
средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/
     МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон)

     Я наконец в искусстве безграничном
     Достигнул степени высокой.
     Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей
     Нашел созвучия своим созданьям.

     А. Пушкин. Моцарт и Сальери

     Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной
культуры. Художник самобытной  индивидуальности,  замечательный  композитор,
пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к  одному  из  музыкальных  стилей,
характерных для  первой  половины  XX  в.  Приближаясь  отчасти  к  эстетике
немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к
С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником,  устремленным
к новым творческим горизонтам, его многое роднит с  гениальным  новаторством
И. Стравинского и С. Прокофьева.
     Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать  -
представительница знаменитого музыкального  рода  Гедике;  брат  Эмилий  был
философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат,
Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил
Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова.  Одновременно  он
изучал и композицию под руководством С. Танеева  и  А.  Аренского.  Его  имя
записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер
начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна
(Вена,  1900)  и  первыми  же  своими  сочинениями  завоевал  признание  как
композитор (фортепианный цикл _Картины настроений_ и др.). Голос  Метнера  -
пианиста и композитора - был сразу  услышан  наиболее  чуткими  музыкантами.
Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты  Метнера
являлись событиями музыкальной жизни как в России,  так  и  за  рубежом.  М.
Шагинян вспоминала, что эти вечера _были для слушателей праздником_.
     В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории
по классу фортепиано. Среди его учеников  -  многие  известные  впоследствии
музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами  Метнера  пользовались
B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса
и часто общался с А. Луначарским.
     С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах  Европы  и  в
США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил  в  Англии.  Все
годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским  художником.  _Мечтаю
попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией_, -  писал  он  в
одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более
60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными  сочинениями  и
романсами. Дань  крупной  форме  Метнер  отдал  в  своих  трех  фортепианных
концертах и в Концерте-балладе,  камерно-инструментальный  жанр  представлен
фортепианным Квинтетом.
     В своих произведениях Метнер  является  глубоко  самобытным  и  истинно
национальным художником,  чутко  отразившим  сложные  художественные  веяния
своей эпохи. Его музыке  присуще  ощущение  духовного  здоровья  и  верности
лучшим  заветам  классики,  хотя  композитору  довелось  преодолеть   немало
сомнений  и  выражаться  порой  усложненным  языком.   Здесь   напрашивается
параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А.  Блок  и  Андрей
Белый.
     Центральное  место  в   творческом   наследии   Метнера   занимают   14
фортепианных  сонат.   Поражающие   вдохновенной   изобретательностью,   они
заключают в себе целый мир психологически углубленных  музыкальных  образов.
Им свойственна широта контрастов, романтическая  взволнованность,  внутренне
сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат
носят     программный     характер      (_Соната-элегия,      Соната-сказка,
Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната_ и др.), все  они
очень разнообразны по форме и музыкальной образности.  Так,  например,  если
одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 Э  2)  является  истинной
драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной  претворения  философского
стихотворения   Ф.   Тютчева   _О   чем   ты   воешь,   ветр   ночной_,   то
_Соната-воспоминание_ (из цикла _Забытые мотивы_ ор. 38) проникнута  поэзией
задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень  популярна  группа
фортепианных сочинений, названная _сказками_ (жанр,  созданный  Метнером)  и
представленная десятью  циклами.  Это  собрание  лирико-повествовательных  и
лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой (_Русская  сказка,
Лир в степи, Рыцарское  шествие_  и  т.  п.).  Не  менее  известны  3  цикла
фортепианных пьес под общим названием _Забытые мотивы_.
     Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера,
лучшим из них является  Первый  (1921),  образы  которого  навеяны  грозными
потрясениями первой мировой войны.
     Романсы  Метнера  (более  100)  разнообразны  по  настроению  и   очень
выразительны, чаще  всего  это  сдержанная  лирика  углубленно  философского
содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога,  раскрывающего
душевный мир человека; многие посвящены картинам природы.  Любимыми  поэтами
Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15),  И.  В.  Гете  (30).  В
романсах на  слова  этих  поэтов  особенно  рельефно  выступают  оригинально
развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки  начала
XX в., как тонкая передача речевой декламации и  огромное,  подчас  решающее
значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только  как  музыкант,
но и как автор  книг  о  музыкальном  искусстве:  _Муза  и  мода_  (1935)  и
_Повседневная работа пианиста и композитора_ (1963).
     Творческие и  исполнительские  принципы  Метнера  оказали  значительное
влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции  развивали  я  развивают
многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин,
В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие
музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д'Альгейм,  Г.  Нейгауз,
С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.
     Путь отечественной и  современной  мировой  музыки  так  же  невозможно
представить себе без Метнера, как невозможно представить его  себе  без  его
великих современников С. Рахманинова, А.  Скрябина,  И.  Стравинского  и  С.
Прокофьева, /О. Томпаков а/
     МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева)

     Многие награждали его титулом гения, а многие считали  шарлатаном,  чья
главная цель была "эпатировать буржуа".

                                                                    М. Бауер

     Творчество Д. Мийо вписало яркую,  красочную  страницу  во  французскую
музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных  20-х
гг., а имя Мийо оказалось  в  центре  музыкально-критической  полемики  того
времени.
     Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа  родного
края навсегда запечатлелись в душе композитора  и  наполнили  его  искусство
неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны  со
скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала  в  Эксе,  а  с  1909  г.  в
Парижской консерватории у Бертелье. Но  вскоре  страсть  к  сочинению  взяла
верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор,  а  также  В.
д'Энди (в Schola  cantorum).  В  первых  произведениях  (романсах,  камерных
ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси.  Развивая  французскую
традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к
русской музыке  -  М.  Мусоргскому,  И.  Стравинскому.  Балеты  Стравинского
(особенно  _Весна  священная_,  потрясшая  весь  музыкальный  мир)   помогли
молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны  создаются  2
первые части оперно-ораториальной трилогии  _Орестея:  Агамемнон_  (1914)  и
_Хоэфоры_ (1915); 3 часть _Эвмениды_ была написана позже (1922). В  трилогии
композитор отказывается от импрессионистской  утонченности,  находит  новый,
более простой язык. Самым  действенным  выразительным  средством  становится
ритм  (так,  декламация  хора   нередко   сопровождается   только   ударными
инструментами). Одним из первых Мийо  для  усиления  напряженности  звучания
применил    здесь    одновременное     сочетание     разных     тональностей
(политональность).  Текст  трагедии  Эсхила  перевел  и   обработал   видный
французский драматург П. Клодель - друг  и  единомышленник  Мийо  в  течение
многих лет. _Я оказался на пороге  жизненного  а  здорового  искусства...  в
котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность  и
нежность. Это искусство Поля Клоделя!_ - вспоминал впоследствии композитор.
     В 1916 г. Клоделя назначают  послом  в  Бразилии,  и  Мийо  в  качестве
личного секретаря едет с ним. Свое восхищение  яркостью  красок  тропической
природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо  воплотил
в _Бразильских танцах_, где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента
придают звучанию особую остроту и пряность. Балет _Человек  и  его  желание_
(1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от  танца  В.  Нижинского,
гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.
     Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе _Шести_, идейными
вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто.  Члены  этой
группы   выступали   против   преувеличенной   экспрессии    романтизма    и
импрессионистской    зыбкости,    за    _земное_    искусство,     искусство
_повседневности_. В музыку молодых композиторов проникают  звучания  XX  в.:
ритмы техники и  мюзик-холла.  Ряд  балетов,  созданных  Мийо  в  20-х  гг.,
объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады.  В  балете  _Бык  на  крыше_
(1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы  сухого  закона,
звучат мелодии современных  танцев,  например  танго.  В  _Сотворении  мира_
(1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за  образец  оркестр  Гарлема
(негритянский  квартал  Нью-Йорка),  с  оркестрами  такого  рода  композитор
познакомился во время гастролей в США. В балете _Салат_ (1924), возрождающем
традицию комедии масок, звучит старинная  итальянская  музыка.  Разнообразны
поиски Мийо и в оперном жанре. На  фоне  камерных  опер  (_Страдания  Орфея,
Бедный матрос_ и др.) возвышается монументальная  драма  _Христофор  Колумб_
(по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении  для
музыкального театра написано в 20-х  гг.  В  это  время  создаются  также  6
камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал.  В
1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве  и  Ленинграде  никого  не
оставили  равнодушными.  По  словам  очевидцев,  _одни  возмущались,  другие
недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно_.
     В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам  современного
мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями -  членами  группы
_Шести_ Мийо участвует в работе Народной  музыкальной  федерации  (с  1936),
пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких  народных
масс. В кантатах он обращается  к  гуманистическим  темам  (_Смерть  тирана,
Кантата  о  мире,  Кантата  о  войне_  и  др.).  Композитор  также  сочиняет
увлекательные  игры-пьесы  для  детей,  музыку  к   кинофильмам.   Вторжение
гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940),  где
он  обратился  к  преподавательской  деятельности  в  Миллс-колледже   (близ
Лос-Анджелеса).  Став  по  возвращении  на  родину   профессором   Парижской
консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке  и  регулярно  ездил
туда.  Все  больше  его  привлекает  инструментальная  музыка.  После  шести
симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.)  он  пишет  еще  12
симфоний.  Мийо  -  автор  18  квартетов,  оркестровых   сюит,   увертюр   и
многочисленных концертов: для фортепиано (5),  альта  (2),  виолончели  (2),
скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона  с  оркестром.
Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера _Боливар_ - 1943;
Четвертая  симфония,  написанная  к  столетию  революции  1848  г.;  кантата
_Огненный замок_ - 1954,  посвященная  памяти  жертв  фашизма,  сожженных  в
концлагерях).
     Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах:
монументальная эпическая опера _Давид_  (1952),  написанная  к  3000-летнему
юбилею Иерусалима, опера-оратория _Святой Людовик - король  Франции_  (1970,
на текст Клоделя), комедия _Преступная мать_  (1965,  по  П.  Бомарше),  ряд
балетов  (в  т.  ч.  _Колокола_  по  Э.  По),   множество   инструментальных
произведений. Последние  несколько  лет  Мийо  провел  в  Женеве,  продолжая
сочинять и работать над завершением автобиографической книги _Моя счастливая
жизнь_. /К. Зенкин/
     МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, с. Терек, ныне Нарынской обл.)
     Молдобасанов - один из ведущих композиторов  и  музыкально-общественных
деятелей  Киргизии.  Его  наивысшие  достижения  связаны  с  жанром  балета.
Музыкальный язык композитора впитал в себя  интонации  и  ритмы  киргизского
фольклора, древнего  национального  эпоса.  Театральность  -  характернейшая
черта композиторского мышления Молдобасанова - проявилась не  только  в  его
балетах,  но  и  в  произведениях  других  жанров  -   в   симфонических   и
вокально-оркестровых  сочинениях,  в   камерно-инструментальных   пьесах   и
вокальных миниатюрах, а также в самом типе музыкальной драматургии. _У меня,
я думаю, чувство  театра  наследственное...  искусство  отца  -  то  главное
впечатление, которое определило мою жизнь, мое дело. Рассказывал  и  пел  он
разное: и части "Манаса", особенно хорошо знал "Семетей",  и  "малый"  эпос,
сказки, истории  племен...  Многие  драгоценные  строки  наших  национальных
сказаний были записаны от него. И от его друзей - манасчи. ...А ведь манасчи
-  не  просто  сказитель,  не  просто  импровизатор,  он  непременно  актер.
...Театр, в буквальном смысле слова, был неведом киргизу  в  дореволюционные
времена, однако именно  в  таком  опосредованном  виде  -  через  творчество
манасчи - вошел издавна в жизненный опыт народа_...
     Любовь к народной музыке композитор бережно хранит всю жизнь. Уже в  12
лет он играл в оркестре  народных  инструментов  Киргизской  государственной
филармонии.  В  1945   г.   он   поступил   в   Киргизское   государственное
музыкально-хореографическое училище,  где  занимался  в  классах  скрипки  и
дирижирования.  В  1950  г.  Молдобасанов  поступил  на  2  курс  Московской
консерватории в  класс  оперно-симфонического  дирижирования  профессора  Л.
Гинзбурга. По окончании консерватории в 1954 г. он возвратился во  Фрунзе  и
начал свою дирижерскую деятельность в Киргизском театре оперы и балета.  Уже
первое крупное произведение Молдобасанова - балет _Куйручук_,  написанный  в
соавторстве с Г. Окуневым (1960), - привлекло внимание яркостью, новизной  и
оригинальностью музыкального языка, красочностью оркестровки. Много лет  это
произведение украшает репертуар Киргизского академического  театра  оперы  и
балета им. А. Малдыбаева. ..._Отец много рассказывал  об  этом  удивительном
весельчаке, комике, которого боялись баи пуще целого войска_ (о Куйручуке. -
Н.  А.).  ..._Он  мог  "приклеить"  баю  такое  прозвище,  что  весь   народ
подхватывал его и смеялся над баем. А где смех, там нет страха. Из рассказов
наших  аксакалов  и  составлено  либретто  балета  о  проделках  Куйручука_.
Музыкальный материал балета отличается национальной  характерностью,  в  нем
сохранены метроритмические  особенности  народной  инструментальной  музыки.
Балет-оратория _Материнское поле_ (1974) занимает особое место в  творчестве
Молдобасанова  и  в  киргизском  искусстве  в   целом.   Композитор   создал
произведение,  по  своей  значительности  не  уступающее  его  литературному
первоисточнику - одноименной повести Ч. Айтматова (либр. М. Ахунбаева  и  М.
Баялинова). Балет воспевает подвиг советского народа в Великой Отечественной
войне.  Символом  гуманистического  пафоса  этого  сочинения  стала  простая
женщина-крестьянка Толгонай - образ огромной обобщающей силы. В балете живут
две Толгонай - молодая и старая (эта роль поручена  драматической  актрисе).
Необычность сочинения заключается  в  том,  что  композитор  вводит  в  него
хоровую и сольную декламацию и пение. В драматургии важную роль  играет  еще
один символический образ - Мать-земля (Материнское поле), партию  которой  в
вокально-симфонических прологах к каждому из трех  действий  исполняет  хор,
это и сообщает сочинению черты оратории. В  этих  прологах  сконцентрированы
размышления Толгонай  и  ее  диалоги  с  Матерью-землей.  Замысел  сочинения
своеобразен еще и тем, что воспоминания Толгонай, потерявшей на войне мужа и
троих сыновей, оживают непосредственно в балетном действии.
     Важное  место   в   творчестве   Молдобасанова   занимают   программные
оркестровые сочинения (танец _Юность, Танец труда, Танец тюльпанов, Весенний
вальс_, хореографическая сюита _Люди наших дней_, симфонические  картины  _В
стане Манаса_ - 1978 и _Легенда_ - 1977). Композитор обращался также к жанру
инструментального  концерта  (Концерт  для  гобоя  -   1976),   к   камерной
инструментальной и вокальной музыке, писал музыку для детей (10 детских пьес
для скрипки и фортепиано  -  1963,  цикл  песен  для  сопрано  с  фортепиано
_Счастливые  дети_  на  ст.  Т.  Кожомбердиева  -  1982).  Своей  республике
Молдобасанов  посвятил  отмеченные  яркой  театральностью  кантаты   _Цвети,
Киргизстан_ (1966), _Ликуй, Киргизстан_ (1972), _Цветущий  город_  (1979,  к
100-летию г. Фрунзе). Одно из  последних  сочинений  Молдобасанова  -  балет
_Сказ о Манкурте_, поставленный в 1987 г. на сцене Театра оперы и балета им.
А. Малдыбаева (либр. М. Баялинова). В качестве  сюжетной  основы  композитор
взял легенду из  романа  Айтматова  _И  дольше  века  длится  день.  Легенда
неизвестной далекой эпохи в спектакле созвучна нашему  времени.  Ее  идея  -
жизненная необходимость памяти в широком смысле этого слова. Она  и  сегодня
актуальна, как никогда_, - говорит композитор. Используя мотивы  киргизского
фольклора и остросовременные музыкальные средства, Молдобасанов  выходит  за
пределы национальной культуры и обращается к вечным, общезначимым ценностям.
И  в  этом  смысле  его  балет  перекликается  со   многими   произведениями
современного искусства,  отразившими  сегодняшний  взгляд  на  историю.  /Н.
Алексенко/
     МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567,  Кремона
- 29 XI 1643, Венеция)

     Монтеверди отстаивает права чувств и  свободы  в  музыке.  Невзирая  на
протесты защитников правил, он разрывает путы,  которыми  музыка  сама  себя
опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.

                                                                   Р. Роллан

     Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди  -  одно  из
уникальных явлений в  музыкальной  культуре  XVII  в.  В  своем  интересе  к
человеку, к его  страстям  и  страданиям,  Монтеверди  -  истинный  художник
Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось  так  выразить  в
музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так
раскрыть первозданную природу человеческих характеров.
     Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями  руководил
М. Индженьери -  опытный  музыкант,  капельмейстер  Кремонского  собора.  Он
развил полифоническую технику будущего  композитора,  познакомил  с  лучшими
хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал
рано. Уже в начале  1580-х  гг.  вышли  в  свет  первые  сборники  вокальных
многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а  к  концу  этого
десятилетия он становится известным в Италии композитором,  членом  академии
Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной  капелле
герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта  и  певца,  а  затем  и
капельмейстера). Пышный, богатый  двор  Винченцо  Гонзага  привлекал  лучшие
художественные силы  того  времени.  По  всей  вероятности,  Монтеверди  мог
встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П.
Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер
- Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях,  военных
походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене.  В  феврале
1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера  Монтеверди
- _Орфей_  (либр.  А.  Стриджо).  Пасторальную  пьесу,  предназначенную  для
дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях  и
трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и
Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство
мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и  теряет  ее  навсегда.)
_Орфей_ отличается удивительным для раннего произведения богатством средств.
Экспрессивная декламация  и  широкая  кантилена,  хоры  и  ансамбли,  балет,
развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко  лирического  замысла.
До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди  -
_Ариадна_ (1608). Это знаменитый  _Плач  Ариадны  (Дайте  мне  умереть_...),
послуживший прообразом множества арий lamento (арий  жалобы)  в  итальянской
опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo  и  в  виде
пятиголосного мадригала.)
     В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни  оставался  на
службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции
открыла  перед  композитором  новые  возможности.  Монтеверди  пишет  оперы,
балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам.
Одно  из  оригинальнейших  произведений  этих  лет  -  драматическая   сцена
_Поединок Танкреда и Клоринды_ на текст из  поэмы  Т.  Тассо  _Освобожденный
Иерусалим_,  соединившая  чтение  (партия   Рассказчика),   актерскую   игру
(речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует  ход
поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены.  В  связи  с  _Поединком_
Монтеверди писал о  новом  стиле  concitato  (возбужденном,  взволнованном),
противопоставляя его господствовавшему  в  то  время  _мягкому,  умеренному_
стилю.
     Остроэкспрессивным,  драматическим  характером  отличаются   и   многие
мадригалы Монтеверди  (в  Венеции  был  создан  последний,  восьмой  сборник
мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался
стиль  композитора,  произошел   отбор   выразительных   средств.   Особенно
оригинален гармонический язык мадригалов  (смелые  тональные  сопоставления,
хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале  40-х
гг.   наивысшего   расцвета   достигает   оперное   творчество    Монтеверди
(_Возвращение Улисса на родину_ - 1640, _Адонис_ -  1639,  _Свадьба  Энея  и
Лавинии_ - 1641; 2 последние оперы не сохранились).
     В 1642 г. в  Венеции  была  поставлена  _Коронация  Поппеи_  Монтеверди
(либр.  Ф.  Бузинелло  по  _Анналам_  Тацита).  Последняя  опера  75-летнего
композитора  стала  подлинной  вершиной,  итогом  творческого  пути.  В  ней
действуют конкретные, реально существовавшие  исторические  лица  -  римский
император Нерон, известный своим коварством и  жестокостью,  его  учитель  -
философ Сенека. Многое  в  _Коронации_  наводит  на  аналогии  с  трагедиями
гениального современника композитора  -  В.  Шекспира.  Открытость  и  накал
страстей, резкие, подлинно  _шекспировские_  контрасты  сцен  возвышенных  и
жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками -  трагическая
кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки,  а  затем
начинается настоящая  оргия  -  Нерон  с  друзьями  глумится  над  учителем,
празднует его смерть.
     _Единственный его закон - сама жизнь_, - писал о Монтеверди Р.  Роллан.
Смелостью открытий  творчество  Монтеверди  надолго  опередило  свое  время.
Композитор провидел очень отдаленное будущее  музыкального  театра:  реализм
оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М.  Мусоргского.  Может  быть,
поэтому столь удивительной оказалась судьба его  произведений.  Долгие  годы
они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И.
Охалова/
     МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель,  близ  Минска  -  4  VI
1872, Варшава)
     Выдающийся польский композитор  С.  Монюшко  -  создатель  национальной
классической оперы и камерной вокальной лирики.  Его  творчество  впитало  в
себя характерные черты народной музыки поляков,  украинцев  и  белорусов.  С
детства Монюшко имел возможность  познакомиться  с  крестьянским  фольклором
славянских народов.  Его  родители  любили  искусство,  обладали  различными
художественными  талантами.   Мать   учила   мальчика   музыке,   отец   был
художником-любителем. Часто устраивались  домашние  спектакли,  и  любовь  к
театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.
     В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет
уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г.  Станислав  переезжает  в
Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и
под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.
     Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине,  в  Певческой
академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает  более
полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В
эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса,  2  струнных
квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58  гг.
Монюшко живет в  Вильно  (Вильнюс).  Здесь,  вдали  от  крупных  музыкальных
центров раскрывается  его  разносторонний  талант.  Он  работает  органистом
костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных _Песен нашего  костела_),
выступает как дирижер в симфонических концертах и в  оперном  театре,  пишет
статьи, дает уроки игры на  фортепиано.  В  числе  его  учеников  -  русский
композитор  Ц.  Кюи,  один  из  участников  _Могучей  кучки_.  Несмотря   на
значительные материальные трудности,  Монюшко  занимался  с  ним  бесплатно.
Индивидуальность композитора  раньше  всего  проявилась  в  жанрах  песни  и
романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко  (всего  их  12).  Песни,
созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.
     Высшее достижение творчества Монюшко - опера _Галька_. Это  трагическая
история  о  молодой  крестьянской  девушке,   обманутой   знатным   барином.
Искренность и теплота  музыки,  мелодическое  богатство  сделали  эту  оперу
особенно популярной и любимой поляками. _Галька_ была поставлена в Вильно  в
1848 г. Ее успех сразу  принес  известность  провинциальному  органисту.  Но
только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции
была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.)  считается
рождением польской классической оперы.
     В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку  по  Германии,  Франции,
Чехии (будучи  в  Веймаре,  он  посетил  Ф.  Листа).  Тогда  же  композитора
приглашают на должность главного дирижера театра Бельки  (Варшава),  которую
он занимает  до  конца  своих  дней.  Кроме  этого  Монюшко  -  профессор  в
Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии  и
контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко  также
автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.
     Частые  выступления  с  авторскими  концертами  в  Петербурге  сблизили
Монюшко  с  русскими  композиторами  -  он  был  другом  М.  Глияки   и   А.
Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко  связано  прежде  всего  с  теми
жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или
не получили у него значительного развития, -  с  оперой  и  песней.  Монюшко
создал 15  опер.  Кроме  _Гальки_,  к  лучшим  его  произведениям  относится
_Зачарованный замок_ (_Страшный двор_ - 1865). Монюшко не  раз  обращался  к
комической  опере  (_Явнута,  Сплавщик   леса_),   к   балету   (в   т.   ч.
_Монте-Кристо_), оперетте, музыке к  театральным  постановкам  (_Гамлет_  В.
Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает
композитора и жанр кантаты (_Мильда, Ниола_). В поздние годы были созданы  3
кантаты на слова А. Мицкевича: _Призраки_ (по драматической поэме  _Дзяды_),
_Крымские сонеты_ и _Пани Твардовская_. Монюшко внес национальный элемент  и
в церковную музыку (6  месс,  4  _Остробрамские  литании_),  положил  начало
польскому симфонизму (программные увертюры _Сказка, Каин_ и др.). Композитор
писал и  фортепианную  музыку,  предназначенную  в  основном  для  домашнего
музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес _Безделушки_.
     Но особенно важным наряду с оперным творчеством  было  сочинение  песен
(ок. 400), которые композитор объединял в сборники -  _Домашние  песенники_.
Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в
расчете не только на профессионалов, но и любителей  музыки.  _Я  не  создаю
ничего нового. Странствуя по польским землям, я  наполняюсь  духом  народных
песен. Из них,  помимо  моей  воли,  вдохновение  переливается  во  все  мои
сочинения_.  В  этих  словах  Монюшко   раскрывается   секрет   удивительной
_общительности_ его музыки. /К. Зенкин/
     МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва)
     Сложна  и  необычна  композиторская  судьба  А.  Мосолова  -  яркого  и
оригинального художника, интерес к которому  в  последнее  время  все  более
возрастает. В его творчестве совершались  самые  невероятные  стилистические
модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на  различных  этапах
развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался  в  искусство  в
20-е  гг.  и  органично  вписался  в  _контекст_  эпохи,   со   всей   своей
импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский  дух,  открытость
новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали  своего  рода  периодом  _бури  и
натиска_. К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция.
     Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями  переехал  из  Киева  в
Москву,  была  неразрывно  связана  с   революционными   событиями.   Горячо
приветствуя победу Великого Октября, он в 1918  г.  добровольцем  уходит  на
фронт;  в  1920  -  демобилизуется  из-за  контузии.  И  только,   по   всей
вероятности,  в  1921  г.,  поступив  в  Московскую  консерваторию,  Мосолов
начинает сочинять музыку. Он занимается по  классу  композиции,  гармонии  и
контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого
и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано
у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова.  Удивителен  интенсивный  творческий
взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором  значительного
количества произведений, в  которых  вырабатывается  его  стиль.  _Чудак  вы
эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия_, - писал Мосолову Н.  Мясковский
10 августа  1927  г.  -  _Шутка  ли  сказать  -  10  романсов,  5  каденций,
Симфоническая  сюита,  а  вы  пишете   сочинил-то   мало.   Это,   батенька,
"Универсаль"_ (издательство _Universal Edition_ в Вене.  -  Н.  А.),  _и  та
взвоет от такого количества_! С 1924 по 1928 г.  Мосолов  создает  почти  30
опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные  сочинения
и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера _Герой_, фортепианный
концерт,  музыка  к  балету  _Сталь_   (из   которой   появился   знаменитый
симфонический  эпизод  _Завод_).  В  последующие  годы  он  пишет   оперетту
_Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию_ для чтецов, хора и оркестра и др.
     В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом
в наибольшей степени был связан с  _Заводом_  (1926-28),  в  котором  стихия
звукоизобразительной  полиостинатности  рождает  ощущение  работы  огромного
механизма.  Это  сочинение  во  многом  способствовало  тому,  что   Мосолов
воспринимался современниками главным образом как представитель  музыкального
конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского
драматического и  музыкального  театра  (вспомним  режиссерские  работы  Вс.
Мейерхольда, балет С. Прокофьева _Стальной скок_ - 1925, оркестровый  эпизод
_Металлургический завод_ из оперы В. Дешевова _Лед и сталь_ - 1930).  Однако
Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной  музыкальной
стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных  вокальных
цикла, содержащих элемент эпатажа: _Три детские сценки_ и  _Четыре  газетных
объявления_ (_из Известий ВЦИКа_). Оба сочинения вызвали  шумную  реакцию  и
неоднозначное  толкование.  Чего  ст_о_ят  только  сами   газетные   тексты,
например: _Лично хожу крыс, мышей морить. Есть  отзывы.  25  лет  практики_.
Легко представить себе состояние слушателей,  воспитанных  в  духе  традиции
камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка
с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не
менее обладают четкой преемственностью с  вокальным  стилем  М.  Мусоргского
вплоть до прямых аналогий  между  _Тремя  детскими  сценками_  и  _Детской_;
_Газетными объявлениями_ и _Семинаристом,  Райком_.  Еще  одно  значительное
произведение 20-х гг. - Первый фортепианный  концерт  (1926-27),  положивший
начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке.
     К началу 30-х  гг.  период  _бури  и  натиска_  в  творчестве  Мосолова
завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма  и  начинает
_нащупывать_ новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля  музыканта
было столь радикальным, что, сравнивая его  произведения,  написанные  до  и
после начала 30-х гг., трудно поверить, что все  они  принадлежат  одному  и
тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в  30-е  гг.,
определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот
резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная  критика  со
стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом
к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов  стал  действительным  членом  АСМ).
Были и объективные причины стремительной  эволюции  языка  композитора:  она
отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к  ясности  и
простоте.
     В 1928-37  гг.  Мосолов  активно  осваивает  среднеазиатский  фольклор,
изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к  известному  сборнику
В. Успенского и В. Беляева _Туркменская музыка_ (1928). Он пишет 3 пьесы для
фортепиано _Туркменские ночи_ (1928), Две пьесы на  узбекские  темы  (1929),
которые стилистически еще  относятся  к  предыдущему,  бунтарскому  периоду,
подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром  (1932)  и
еще более в Трех песнях для голоса с  оркестром  (30-е  гг.)  уже  отчетливо
намечается  новый  стиль.  Конец  20-х  гг.  ознаменовался  единственным   в
творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы  на  гражданско-социальную
тематику - _Плотина_ (1929-30), - которую  он  посвятил  своему  учителю  Н.
Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит  сюжет,  созвучный  периоду
рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для  гидростанции  в
одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору _Завода_.
     Оркестровый язык _Плотины_ обнаруживает близость к стилю  симфонических
сочинений  Мосолова  20-х  гг.  Прежняя  манера  острогротескного  выражения
сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы,  отвечающие
требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным
схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения  которых  у  Мосолова
еще не было достаточного опыта, в то время как  в  воплощении  отрицательных
персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен.
     К  сожалению,  сохранилось  мало  сведений  о  творческой  деятельности
Мосолова после создания _Плотины_. В конце 1937  г.  он  был  репрессирован:
осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938  г.
был  освобожден.  В  период  с  1939  г.  до  конца  40-х   гг.   происходит
окончательное становление новой творческой манеры композитора. В  необычайно
поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939)  фольклорный  язык  сменяется
оригинальным авторским  тематизмом,  отличающимся  простотой  гармонического
языка,  мелодизмом.  В  начале  40-х  гг.   творческие   интересы   Мосолова
направляются по нескольким руслам, одним из которых  была  опера.  Он  пишет
оперы _Сигнал_ (либр.  О.  Литовского)  и  _Маскарад_  (по  М.  Лермонтову).
Партитура _Сигнала_ была закончена 14 октября 1941 г. Таким  образом,  опера
стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым  первым)  откликом  на
события Великой Отечественной войны.  Другие  важнейшие  области  творчества
Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка -  объединены  темой
патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня -  представлен
рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора  в  сопровождении
фортепиано на стихи Арго  (А.  Гольденберга),  написанные  в  духе  массовых
героических песен: _Песня про Александра Невского,  Песня  про  Кутузова_  и
_Песня о Суворове_. Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х
гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и,
в частности, романс-элегия (_Три элегии на стихи Дениса  Давыдова_  -  1944,
_Пять стихотворений А. Блока_ - 1946).
     В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру
симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной  эпопее  из  6
симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре  композитор
продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем
в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип,  а  также  необычайно  тесные
интонационно-тематические  связи  между  симфониями  дают  право  назвать  6
симфоний эпопеей отнюдь не метафорически.
     В 1949 г.  Мосолов  принимает,  участие  в  фольклорных  экспедициях  в
Краснодарский край, положивших  начало  новой,  _фольклорной  волне_  в  его
творчестве. Появляются сюиты  для  оркестра  русских  народных  инструментов
(_Кубанская_ и др.). Композитор изучает фольклор  Ставрополья.  В  60-е  гг.
Мосолов начал писать для народного хора (в  т.  ч.  для  Северного  русского
народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР  Ы.
Мешко). Он  быстро  овладевает  стилем  северной  песни,  делает  обработки.
Длительная работа композитора с  хором  способствовала  написанию  _Народной
оратории о Г. И. Котовском_ (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца  и
оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился
к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал),  посвятив
ораторию памяти своего командира. В  последние  годы  жизни  Мосолов  делает
эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971)  и  Шестой
(фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел  оперы  _Что
делать?_ (по одноим. роману Н.  Чернышевского),  которому  не  суждено  было
осуществиться.
     _Меня радует, что  в  настоящее  время  творческим  наследием  Мосолова
заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем.  ...Думаю,
что  если  бы  все  это  было  при  жизни  А.  В.  Мосолова,  то,  возможно,
возродившееся внимание к его композициям продлило бы  ему  жизнь  и  он  еще
долго  был  бы  среди  нас_,  -  так  написал  о  композиторе  замечательный
виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов  посвятил  _Элегическую  поэму_
для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/
     МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн  Хризостом  Вольфганг  Теофиль)
(27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)
     _По моему глубокому  убеждению,  Моцарт  есть  высшая,  кульминационная
точка, до которой красота досягала в сфере музыки_.

                                                               П. Чайковский

     _Какая глубина! Какая  смелость  и  какая  стройность!_  Так  гениально
выразил  Пушкин  сущность  гениального  искусства  Моцарта.   Действительно,
подобного сочетания  классического  совершенства  с  дерзновенностью  мысли,
такой  бесконечности  индивидуальных  решений  на  основе  четких  и   ясных
закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у  одного  из  творцов
музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным,  простым  и
безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир
моцартовской музыки.
     В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и  композитора
при дворе  зальцбургского  архиепископа.  Гениальная  одаренность  позволила
Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть
искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил  занятиями
сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки,  во  время  которых
многие европейские дворы познакомились  с  искусством  его  детей  (старшая,
сестра Вольфганга была одаренной  клавиристкой,  сам  он  пел,  дирижировал,
виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим
восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом  _Золотой
шпоры_, избран членом Филармонической академии в Болонье.
     В поездках  Вольфганг  знакомился  с  музыкой  разных  стран,  осваивая
характерные для эпохи жанры.  Так,  знакомство  с  И.  К.  Бахом,  жившим  в
Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он  получает
заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (_Притворная  простушка_)  и
немецкого зингшпиля (_Бастьен и Бастьенна_;  годом  раньше  в  Задьцбургском
университете была поставлена школьная опера (латинская комедия)  _Аполлон  и
Гиацинт_.  Особенно  плодотворным  было  пребывание  в  Италии,  где  Моцарт
совершенствуется в контрапункте (полифонии)  у  Дж.  Б.  Мартини  (Болонья),
ставит в Милане оперу-seria _Митридат, царь понтийский_ (1770), а в 1771  г.
- оперу _Луций Сулла_.
     Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок,  и  Л.
Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском
дворе.  Пришлось  вернуться  в   Зальцбург   для   исполнения   обязанностей
придворного   концертмейстера.   Творческие   стремления   Моцарта    теперь
ограничивались   заказами   на   сочинение   духовной   музыки,   а    также
развлекательных пьес - дивертисментов,  кассаций,  серенад  (т.  е.  сюит  с
танцевальными частями для разных  инструментальных  составов,  звучавших  не
только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских  горожан).
Работу в этой области Моцарт продолжил  впоследствии  и  в  Вене,  где  было
создано его самое известное произведение подобного рода - _Маленькая  ночная
серенада_  (1787),  своеобразная  миниатюрная  симфония,  полная   юмора   и
изящества. Пишет Моцарт и концерты для  скрипки  с  оркестром,  клавирные  и
скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония  соль
минор Э 25, где отразились характерные  для  эпохи  мятежные  _вертеровские_
настроения, близкие по духу литературному течению _Бури и натиска_. Томясь в
провинциальном  Зальцбурге,  где  его  удерживали  деспотические  притязания
архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене,
Мангейме, Париже. Поездки в эти города  (1777-79)  принесли,  однако,  много
эмоциональных (первая любовь - к певице  Алоизии  Вебер,  смерть  матери)  и
художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в  клавирных  сонатах
(ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной  симфонии
для скрипки и альта с оркестром и др.  Отдельные  оперные  постановки  (_Сон
Сципиона_ - 1772, _Царь-пастух_ - 1775, обе в Зальцбурге; _Мнимая садовница_
- 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с
оперным театром. Постановка оперы-seria _Идоменей, царь  критский_  (Мюнхен,
1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его  смелость  и
независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену,  куда
направился на коронационные торжества  архиепископ,  Моцарт  порвал  с  ним,
отказавшись вернуться в Зальцбург.
     Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль _Похищение из сераля_
(1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба  на  Констанце
Вебер  (младшей  сестре  Алоизии).  Однако  (впоследствии   оперные   заказы
поступали  не  столь  часто.  Придворный  поэт  Л.  Да  Понте   содействовал
постановке на сцене  Бургтеатра  опер,  написанных  на  его  либретто:  двух
центральных творений Моцарта - _Свадьбы Фигаро_ (1786) и _Дон-Жуана_ (1788),
а также оперы-buffа _Все они таковы_ (1790); в Шенбрунне (летней  резиденции
двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой _Директор  театра_
(1786).
     Первые  годы  в  Вене  Моцарт  часто  выступает,  создавая  для   своих
_академий_ (концертов, организованных по подписке среди меценатов)  концерты
для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества  композитора
имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э.  Баха),
направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую
глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в  Фантазии  и
сонате до минор  (1784-85),  в  шести  струнных  квартетах,  посвященных  И.
Гайдну, с  которым  Моцарта  связывала  большая  человеческая  и  творческая
дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем
индивидуальнее становился облик его произведений, тем  меньшим  успехом  они
пользовались в Вене (полученная в 1787 г.  должность  придворного  камерного
музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).
     Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787  г.  была
поставлена _Свадьба Фигаро_, а вскоре состоялась  премьера  написанного  для
этого города _Дон Жуана_ (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу -
_Милосердие Тита_),  яснее  всего  обозначившего  роль  трагической  темы  в
творчестве  Моцарта.  Такой  же  смелостью  и  новизной  отмечены  _Пражская
симфония_ ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор,  Э
40 соль минор, Э 41 до мажор - _Юпитер_; лето 1788), давшие необычайно яркую
и полную картину идей и  чувствований  своей  эпохи  и  проложившие  пути  к
симфонизму XIX в. Из трех  симфоний  1788  г.  только  Симфония  соль  минор
прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского
гения стали опера _Волшебная флейта_ - гимн свету и разуму  (1791,  Театр  в
венском предместье) - и  скорбный  величественный  Реквием,  не  завершенный
композитором.
     Внезапность смерти Моцарта,  чье  здоровье  было,  вероятно,  подорвано
длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет
жизни,  таинственные  обстоятельства  заказа   Реквиема   (как   выяснилось,
анонимный   заказ   принадлежал   некоему   графу    Ф.    Вальзаг-Штуппаху,
намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле  -
все это дало повод к распространению  легенд  об  отравлении  Моцарта  (см.,
например, трагедию  Пушкина  _Моцарт  и  Сальери_),  не  получивших  никаких
подтверждений. Творчество Моцарта стало  для  многих  последующих  поколений
олицетворением  музыки  вообще,  ее  способности  воссоздать   все   стороны
человеческого бытия, представляя их в  прекрасной  и  совершенной  гармонии,
наполненной,   однако,    внутренними    контрастами    и    противоречиями.
Художественный   мир   моцартовской   музыки   словно   населен   множеством
разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем  нашла
свое отражение одна из  основных  черт  эпохи,  кульминацией  которой  стала
Великая французская революция 1789  г.,  -  жизнедеятельное  начало  (образы
Фигаро,  Дон-Жуана,  симфония  _Юпитер_  и  др.).  Утверждение  человеческой
личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего  эмоционального
мира -  многообразие  его  внутренних  оттенков  и  деталей  делает  Моцарта
предтечей романтического искусства.
     Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры  эпохи
(кроме  уже  упомянутых  -  балет  _Безделушки_  -  1778,  Париж;  музыка  к
театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. _Фиалка_ на ст. И.  В.  Гете,
мессы,  мотеты,  кантаты  и  др.  хоровые  произведения,  камерные  ансамбли
различных составов, концерты для духовых инструментов с  оркестром,  Концерт
для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их  классические  образцы,  во
многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло  в  ней  взаимодействие
школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты  венской
классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской,  французской,  немецкой
культуры, народного и профессионального театра, различных оперных  жанров  и
т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические  конфликты,
рожденные предреволюционной атмосферой во Франции  (либр.  _Свадьбы  Фигаро_
написано по современной  пьесе  П.  Бомарше  _Безумный  день,  или  Женитьба
Фигаро_), мятежный и  чувствительный  дух  немецкого  штюрмерства  (_Бури  и
натиска_), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями  человека
и нравственным возмездием (_Дон-Жуан_). Индивидуальный  облик  моцартовского
произведения складывается из множества типичных для той  эпохи  интонаций  и
приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом.  Его
инструментальные сочинения испытали  воздействие  оперы,  в  оперу  и  мессу
проникли черты симфонического развития, симфония  (например,  Симфония  соль
минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может  быть  наделена
детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью
симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в _Свадьбе  Фигаро_
гибко  подчиняются  созданию  комедии  реалистических  характеров  с   явным
лирическим  акцентом,  за  названием  _веселая  драма_   встает   совершенно
индивидуальное  решение  музыкальной  драмы   в   _Дон-Жуане_,   проникнутое
шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.
     Один из  ярчайших  примеров  моцартовского  художественного  синтеза  -
_Волшебная флейта_. Под покровом волшебной сказки с  запутанным  сюжетом  (в
либр.  Э.   Шиканедера   использовано   множество   источников)   скрываются
утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные  для
эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт  был  членом
_братства свободных каменщиков_).  Арии  _человека-птицы_  Папагено  в  духе
народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в  партии  мудрого
Зорастро,  проникновенная  лирика  арий  влюбленных  Тамино  и  Памины  -  с
колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской
опере, сочетание арий и  ансамблей  с  разговорными  диалогами  (в  традиции
зингшпиля) сменяется сквозным  развитием  в  развернутых  финалах.  Все  это
объединяется  тоже  _волшебным_  по  мастерству   инструментовки   звучанием
моцартовского  оркестра,   (с   солирующими   флейтой   и   колокольчиками).
Универсальность музыки Моцарта позволила  ей  стать  идеалом  искусства  для
Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и  Стравинского,  Прокофьева  и
Шостаковича. /Е. Царева/
     МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск)
     _Искусство должно обобщать,  должно  отражать  наиболее  характерное  и
типичное для нашей жизни_ - этот принцип В. Мурадели  постоянно  проводил  в
своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах.  Среди  основных  его
сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше  50  .
камерно-вокальных сочинений, около 300  песен,  музыка  к  19  драматическим
спектаклям и к 12 кинофильмам.
     Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. _Самыми  счастливыми
минутами моей жизни_, - вспоминает Мурадели, -  _были  тихие  вечера,  когда
родители садились рядом и пели для нас, детей_. Ваню Мурадова все  больше  и
больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре,  а
затем  и  на  фортепиано.  Пытался  сочинять  музыку.  Мечтая  поступить   в
музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется  в  Тбилиси.
Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и  актером
М. Чиаурели, по достоинству оценившим  незаурядные  способности  юноши,  его
красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения.  Но
этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в  серьезных
занятиях  композицией.  И  вновь  счастливый  случай!  Прослушав  сочиненные
Мурадовьш  песни,  директор  музыкального  училища  К.  Шотниев   согласился
подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию.  Спустя  год  Иван
Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у  С.
Бархударяна и дирижированием у М.  Багриновского.  3  года  после  окончания
консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет  музыку
для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в
качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого
актера -  вместо  _Иван  Мурадов_  на  афишах  появилось  новое  имя:  _Вано
Мурадели_.
     С течением времени Мурадели  все  чаще  испытывает  неудовлетворенность
своей композиторской деятельностью. Его мечта  -  написать  симфонию!  И  он
принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент  Московской
консерватории по классу композиции Б.  Шехтера,  затем  Н.  Мясковского.  _В
характере дарования моего нового ученика_, - вспоминал Шехтер, - _привлекали
прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками  народное,
песенное  начало,  эмоциональность,  искренность  и  непосредственность_.  К
окончанию консерватории Мурадели написал  _Симфонию  памяти  С.  М.  Кирова_
(1938), и  с  этого  времени  гражданская  тема  становится  ведущей  в  его
творчестве.
     В 1940 г. Мурадели начал работать над  оперой  _Чрезвычайный  комиссар_
(либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном  Кавказе.  Это  сочинение
композитор посвятил С.  Орджоникидзе.  По  Всесоюзному  радио  прозвучала  1
картина оперы. Внезапно  начавшаяся  Великая  Отечественная  война  прервала
работу.  С  первых  дней  войны  Мурадели  едет  с  концертной  бригадой  на
Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных  лет  особенно
выделились: _Мы фашистов разобьем_ (ст. С. Алымова); _На врага,  за  Родину,
вперед_! (ст. В. Лебедева-Кумача); _Песня доваторцев_ (ст. И. Карамзина). Он
написал  также  2  марша  для  духового  оркестра:   _Марш   ополченцев_   и
_Черноморский марш_. В 1945 г. была завершена Вторая  симфония,  посвященная
советским воинам-освободителям.
     В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает  песня.
Широкую популярность обрели _Партия  -  наш  рулевой_  (ст.  С.  Михалкова),
_Россия - Родина моя, Марш молодежи мира_ и _Песня борцов за  мир_  (все  на
ст. В. Харитонова), _Гимн Международного союза студентов_ (ст. Л. Ошанина) и
особенно - глубоко волнующий _Бухенвальдский набат_ (ст. А. Соболева). В нем
зазвучала до предела натянутая струна _Берегите мир_!
     После  войны  композитор  возобновил  прерванную  работу   над   оперой
_Чрезвычайный  комиссар_.  Ее  премьера  под  названием   _Великая   дружба_
состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в
истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета  (опера  посвящена
дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства
музыки с ее опорой на  народную  песенность,  _Великая  дружба_  подверглась
необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении  ЦК  ВКП(б)
от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС _Об  исправлении
ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"_  и  _"От  всего
сердца"_ эта критика  была  пересмотрена,  и  опера  Мурадели  прозвучала  в
Колонном зале  Дома  союзов  в  концертном  исполнении,  затем  она  не  раз
передавалась по Всесоюзному радио.
     Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала  опера  Мурадели
_Октябрь_ (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964
г. на сцене Кремлевского Дворца  съездов.  Самое  главное  в  этой  опере  -
музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил:
_В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский  мечтатель".
Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая
дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям.  Мне  очень  хочется  закончить
новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина_. Однако
эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он  и  осуществить  замысел
оперы _Космонавты_.
     Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели:  _Девушка
с голубыми глазами_ (1966) и _Москва - Париж - Москва_ (1968).  Несмотря  на
огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в
течение 11 лет он  возглавлял  Московскую  организацию  Союза  композиторов,
принимал  активное  участие  в  работе  Союза  советских  обществ  дружбы  с
зарубежными странами.  Он  постоянно  выступал  в  печати  и  с  трибуны  по
различным вопросам советской музыкальной культуры. _Не только в  творчестве,
но и в общественной деятельности_, - писал Т. Хренников,  -  _Вано  Мурадели
владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным
и страстным  словом_.  Его  неустанную  творческую  деятельность  трагически
оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во  время  гастролей  с
авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/
     МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл.
- 28 III 1881, Петербург)

     Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как  бы  ни  была  солона,  смелая,
искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего  хочу  и  вот  в  чем
боялся бы промахнуться.

                                             Из письма М. Мусоргского
                                             В. Стасову от 7 августа 1875 г.

     Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!

                                                    Из письма М. Мусоргского
                                                    А. Голенищеву-Кутузову
                                                    от 17 августа 1875 г.

     М. Мусоргский - один из  самых  дерзновенных  новаторов  XIX  столетия,
гениальный композитор, далеко опередивший свое время  и  оказавший  огромное
влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в
эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов;  это  было
время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у
художников национального  самосознания,  когда  одно  за  другим  появлялись
произведения,  от   которых   _веяло   свежестью,   новизной   и,   главное,
поразительной реальной  правдой  и  поэзией  настоящей  русской  жизни_  (И.
Репин).  Среди  своих   современников   Мусоргский   был   наиболее   верным
демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни,  _как  бы
ни  была  солона_,  и  настолько  одержим  смелыми   замыслами,   что   даже
друзья-единомышленники   часто   бывали   озадачены    радикальностью    его
художественных исканий и не всегда одобряли их.
     Детские  годы  Мусоргский  провел  в  помещичьей  усадьбе  в  атмосфере
патриархального    крестьянского    быта    и    впоследствии    писал     в
_Автобиографической записке_,  что  именно  _ознакомление  с  духом  русской
народной жизни было главным  импульсом  музыкальных  импровизаций_...  И  не
только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии:  _В  отроческих  и
юношеских годах и уже в зрелом  возрасте_  (Мусоргский.  -  О.  А.)  _всегда
относился ко всему народному и крестьянскому  с  особенной  любовью,  считал
русского мужика за настоящего человека_.
     Музыкальное дарование мальчика  обнаружилось  рано.  На  седьмом  году,
занимаясь под руководством матери, он  уже  играл  на  фортепиано  несложные
сочинения Ф.  Листа.  Однако  в  семье  никто  всерьез  не  помышлял  о  его
музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849  г.  его  отвезли  в
Петербург:  вначале  в  Петропавловскую  школу,  затем  перевели   в   Школу
гвардейских подпрапорщиков. Это был _роскошный каземат_, где учили _военному
балету_, и, следуя печально известному  циркуляру  _должно  повиноваться,  а
рассуждения держать при себе_, всячески выбивали _дурь из  головы_,  поощряя
негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского
в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он  преуспевал  в  военных
науках, за что _был удостоен особенно любезным вниманием... императора_; был
желанным  участником  вечеринок,  где  ночи  напролет  разыгрывал  польки  и
кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к  серьезному  развитию  побуждала
его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство,  брать  уроки
фортепианной  игры  у  известного  педагога  А.  Герке,   посещать   оперные
спектакли, вопреки недовольству военного начальства.
     В 1856 г. после окончания Школы  Мусоргский  был  зачислен  офицером  в
гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей
военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с  А.  Даргомыжским,  Ц.
Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути,  и  постепенно  назревавший  духовный
перелом наступил. Сам композитор писал об этом: _Сближение... с  талантливым
кружком  музыкантов,  постоянные  беседы  и  завязавшиеся  прочные  связи  с
обширным кругом  русских  ученых  и  литераторов,  каковы  Влад.  Ламанский,
Тургенев,  Костомаров,  Григорович,  Кавелин,  Писемский,  Шевченко  и  др.,
особенно возбудило мозговую деятельность  молодого  композитора  и  дало  ей
серьезное строго научное направление_.
     1 мая 1858 г.  Мусоргский  подал  прошение  об  отставке.  Невзирая  на
уговоры друзей и родных,  он  порвал  с  военной  службой,  чтобы  ничто  не
отвлекало его  от  музыкальных  занятий.  Мусоргского  обуревает  _страшное,
непреодолимое желание всезнания_. Он изучает историю  развития  музыкального
искусства, переигрывает в 4 руки с  Балакиревым  множество  произведений  Л.
Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта,  Ф.  Листа,  Г.  Берлиоза,  много  читает,
размышляет.  Все  это  сопровождалось  срывами,  нервными  кризисами,  но  в
мучительном  преодолении  сомнений  крепли  творческие  силы,   выковывалась
самобытная художественная индивидуальность, формировалась  мировоззренческая
позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого  народа.  _Сколько
свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько_! -
пишет он в одном из писем.
     Творческая  деятельность  Мусоргского  начиналась  бурно.  Работа   шла
_взахлест_, каждое произведение открывало новые горизонты, даже  если  и  не
доводилось до  конца.  Так  остались  незавершенными  оперы  _Царь  Эдип_  и
_Саламбо_,   где   впервые   композитор   попытался   воплотить   сложнейшее
переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно  важную
роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная  опера  _Женитьба_  (1
акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского _Каменный гость_ он
использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив  перед  собой
задачу музыкального воспроизведения _человеческой речи во всех ее  тончайших
изгибах_.  Увлеченный  идеей  программности,  Мусоргский  создает,   подобно
собратьям по _Могучей кучке_, ряд симфонических произведений, среди  которых
- _Ночь на Лысой горе_ (1867). Но  наиболее  яркие  художественные  открытия
были осуществлены в 60-е  гг.  в  вокальной  музыке.  Появились  песни,  где
впервые в музыке  предстала  галерея  народных  типов,  людей  _униженных  и
оскорбленных:  Калистрат,  Гопак,  Светик  Савишна,  Колыбельная   Еремушке,
Сиротка, По грибы_. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать
в музыке живую натуру (_Я вот запримечу  кой-каких  народов,  а  потом,  при
случае, и тисну_),  воспроизвести  ярко  характерную  речь,  придать  сюжету
сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой  сострадания  к
обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный  факт  поднимается  до
уровня  трагического  обобщения,  до  социально-обличительного  пафоса.   Не
случайно песня _Семинарист_ была запрещена цензурой!
     Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала  опера  _Борис  Годунов_
(на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в  первой
редакции  (без  польского  акта)  представил  летом  1870  г.   в   дирекцию
императорских  театров,  которая  отклонила  оперу  якобы  из-за  отсутствия
женской  партии  и  сложности  речитативов.  После   доработки   (одним   из
результатов которой явилась знаменитая сцена под  Кромами)  в  1873  г.  при
содействии певицы Ю. Платоновой были  поставлены  3  сцены  из  оперы,  а  8
февраля 1874 г. - вся опера (правда, с  большими  купюрами).  Демократически
настроенная публика встретила  новое  произведение  Мусоргского  с  истинным
энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы  складывалась  трудно,  ибо  это
произведение самым решительным образом разрушало привычные представления  об
оперном  спектакле.  Здесь  все   было   новым:   и   остросоциальная   идея
непримиримости интересов  народа  и  царской  власти,  и  глубина  раскрытия
страстей и характеров, и психологическая сложность  образа  царя-детоубийцы.
Непривычным оказался музыкальный  язык,  о  котором  сам  Мусоргский  писал:
_Работою над  говором  человеческим  я  добрел  до  мелодии,  творимой  этим
говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии_.
     Опера _Борис Годунов_ - первый образец народной музыкальной драмы,  где
русский народ предстал как сила, которая  решающим  образом  влияет  на  ход
истории. При этом  народ  показан  многолико:  масса,  _одушевленная  единою
идеею_, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной  достоверности
народных  характеров.  Исторический  сюжет  давал  Мусоргскому   возможность
проследить  _развитие  народной  духовной  жизни_,  осмыслить   _прошлое   в
настоящем_,  поставить  многие  проблемы   -   этические,   психологические,
социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений
и их  историческую  необходимость.  У  него  возникает  грандиозный  замысел
оперной  трилогии,  посвященной  судьбам  русского  народа  в   критические,
переломные моменты истории. Еще в период работы над _Борисом  Годуновым_  он
вынашивает замысел _Хованщины_ и  вскоре  начинает  собирать  материалы  для
_Пугачевщины_. Все это  осуществлялось  при  активном  участии  В.  Стасова,
который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским  и  был  одним  из  немногих,  кто
по-настоящему  понимал  серьезность  творческих  намерений  композитора.  _Я
посвящаю  Вам  весь  тот  период  моей  жизни,   когда   будет   создаваться
"Хованщина"... ей же начало Вами дано_, - писал Мусоргский Стасову  15  июля
1872 г.
     Работа над _Хованщиной_  протекала  сложно  -  Мусоргский  обратился  к
материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля.  Однако  писал  он
интенсивно (_Работа кипит_!),  хотя  и  с  большими  перерывами,  вызванными
множеством  причин.  В  это  время  Мусоргский   тяжело   переживал   распад
_Балакиревского кружка_, охлаждение отношений с  Кюи  и  Римским-Корсаковым,
отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья  служба
(с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного  департамента  Министерства
государственных имуществ) оставляла для сочинения  музыки  лишь  вечерние  и
ночные часы, а  это  приводило  к  сильнейшему  переутомлению  и  все  более
продолжительным  депрессиям.   Однако   вопреки   всему,   творческая   мощь
композитора в этот период поражает силой,  богатством  художественных  идей.
Параллельно с трагической _Хованщиной_ с 1875  г.  Мусоргский  работает  над
комической  оперой  _Сорочинская  ярмарка_  (по  Гоголю).  _Это  хорошо  как
экономия творческих сил_, - писал Мусоргский. -  _Два  пудовика:  "Борис"  и
"Хованщина" рядом могут придавить_... Летом  1874  г.  он  создает  одно  из
выдающихся  произведений  фортепианной  литературы  -   цикл   _Картинки   с
выставки_,  посвященный  Стасову,   которому   Мусоргский   был   бесконечно
признателен за участие и поддержку: _Никто жарче Вас не грел  меня  во  всех
отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку_...
     Идея написать цикл _Картинки  с  выставки_  возникла  под  впечатлением
посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г.  Он
был близким другом Мусоргского, и его  внезапная  кончина  глубоко  потрясла
композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: _Звуки и  мысль  в  воздухе
повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге_. А параллельно
один за другим появляются 3 вокальных цикла:  _Детская_  (1872,  на  собств.
стихи), _Без солнца_ (1874) и _Песни и пляски смерти_ (1875-77 - оба на  ст.
А. Голенищева-Кутузова).  Они  становятся  итогом  всего  камерно-вокального
творчества композитора.
     Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества,  непризнания,
Мусоргский упрямо твердит, что _будет драться  до  последней  капли  крови_.
Незадолго до кончины, летом  1879  г.  он  совершает  вместе  с  певицей  Д.
Леоновой большую концертную поездку  по  югу  России  и  Украины,  исполняет
музыку Глинки, _кучкистов_, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей
оперы  _Сорочинская  ярмарка_  и  пишет  знаменательные  слова:  _К   новому
музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет  жизнь...  к  н_о_в_ы_м
б_е_р_е_г_а_м пока безбрежного искусства_!
     Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского  резко  ухудшилось.  В
феврале  1881  г.  случился  удар.  Мусоргского  поместили  в   Николаевский
военно-сухопутный госпиталь, где он скончался,  так  и  не  успев  завершить
_Хованщину_ и _Сорочинскую ярмарку_.
     Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову.  Он
закончил _Хованщину_, осуществил новую редакцию _Бориса Годунова_ и  добился
их постановки на императорской оперной сцене. _Мне кажется,  что  меня  даже
зовут  Модестом  Петровичем,   а   не   Николаем   Андреевичем_,   -   писал
Римский-Корсаков своему другу. _Сорочинскую ярмарку_ завершил А. Лядов.
     Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого  наследия,
но бессмертна слава Мусоргского, ибо _музыка была  для  него  и  чувством  и
мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем_... (Б. Асафьев).  /О.
Аверьянова/
     МУХАТОВ Вели (Велимухамед) (р. 5 V 1916, аул Багир,  ныне  Ашхабадского
р-на)
     _Он - счастливый человек_! - как расхоже мы произносим эти  слова,  при
этом  вполне  сознавая  упрощенность   подобных   суждений   о   сложностях,
противоречиях человеческой жизни во всех ее  аспектах.  Исключительно  редки
случаи, когда мы не ошибаемся. Один из них - судьба выдающегося туркменского
композитора Вели Мухатова.
     Будущий  композитор  родился  в  небольшом  туркменском   ауле   Багир,
расположенном  у  подножья  Копет-Дага.  Это  удивительный  уголок  природы.
Пожалуй, таких немного в мире: горы  и  пустыня  -  два  образа  вечности  -
кольцом сжали и этим еще больше  подчеркнули  прелесть  живописного  оазиса.
Детские и юношеские годы Мухатова прошли в  условиях  духовного  возрождения
родного  народа.  Период  утверждения  Советской  власти  в   Средней   Азии
ознаменовал конец многовековой политико-географической и культурной изоляции
туркмен.
     Вели посчастливилось родиться в семье  людей,  обрученных  с  Землей  и
Музыкой.     Родители,     простые      крестьяне,      искренне      любили
декоративно-художественное и музыкальное творчество. В  их  доме  собирались
известные бахши - народные музыканты - и  долгими  ночами  звучала  народная
песня. Мухатов тянулся к музыке всегда - и будучи  беззаботным  ребенком,  и
юношей (когда работал шофером и автомехаником). Благодаря счастливой встрече
с Р. Глиэром ему была дана путевка в большое искусство. В возрасте  20  лет,
не зная нотной грамоты, не выезжая дальше родной республики, не представляя,
что существует какая-то другая  жизнь  с  музеями,  концертными  и  оперными
залами, симфоническими оркестрами,  Мухатов  попадает  в  Москву.  Благодаря
упорному труду, большому таланту, помощи своих  учителей  С.  Василенко,  Г.
Литинского, Ю. Келдыша, К. Щедрина он оканчивает Московскую консерваторию  с
блестящими результатами: за 2 студенческие работы - _Туркменскую сюиту_  для
симфонического оркестра и симфоническую поэму  _Моя  Родина_  -  он  2  года
подряд удостаивается двух Государственных премий СССР. Таких  примеров  мало
даже в истории прославленной его альма-матер!
     Умножая на труд свой талант, Мухатов даровал  счастливую  судьбу  своим
произведениям. Композитором  создано  более  200  произведений  в  различных
жанрах. 3 симфонии  (_Памяти  Махтумкули_  -  1974,  _Героическая_  -  1984,
_Посвящение матери_ - 1985)  подняли  туркменскую  симфоническую  музыку  на
более высокую ступень своего развития. В них композитор продолжает  традиции
мировой симфонической культуры и в то же время опирается на различные пласты
туркменского   фольклора.   Особо   следует   выделить    Вторую    симфонию
(_Героическую_). Это сочинение исповедального характера, сфокусировавшее  те
чувства, которые наполняли автора - участника Великой Отечественной войны  -
на протяжении многих лет. Симфония посвящена Герою Советского Союза, земляку
Айдогды Тахирову и в его лице всем тем, кто отдал жизнь за  Великую  Победу.
Это и призыв композитора к сохранению мира на земле.
     Наиболее  яркое  сценическое  произведение  Мухатова  и   интереснейшее
явление  туркменского  музыкального  театра   -   опера   _Конец   кровавого
водораздела_ (1967). Здесь композитор проявил настоящий  талант  драматурга,
продемонстрировал глубокое понимание  законов  сцены,  богатый  мелодический
дар,  блестящее  ансамблевое  и  оркестровое  мастерство.  Главная  тема   -
классовая борьба туркмен совместно  с  русским  и  другими  народами  против
угнетателей  в  первые  годы  после  Великой  Октябрьской   социалистической
революции.
     Мухатову   принадлежат   также   хоровые    и    вокально-симфонические
произведения.  В  его  кантатах  _Победа_  (1954),  _Счастье_   (1954),   _О
коммунистической  партии_  (1953),  в  оратории  _Мой  Ашхабад_  (1980),   в
вокально-симфонической поэме _Сказание о коммунисте_ (1970) и в ряде  других
произведений привлекают  гражданственность  музыкально-поэтических  образов,
красота мелодий, яркий национальный колорит, подлинно демократические черты.
Мухатов является также автором музыки Гимна Туркменской ССР.
     О секрете творческого долголетия сам композитор говорит просто и  ясно:
_Для меня нет более могучего стимула в жизни,  чем  беспредельная  любовь  к
музыке_... /Ф. Абукова/
     МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне  Модлин,
Польша - 8 VIII 1950, Москва)
     Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры,
находившийся  у  самых  ее  истоков.  _Пожалуй,  ни  на  ком  из   советских
композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не  останавливается  мысль  с
ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого
русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к  предвидениям  будущего,
как на Мясковском_, - писал Б. Асафьев. В первую  очередь  это  относится  к
симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой  и  сложный  путь,
стала его _духовной летописью_. Симфония  отразила  раздумья  композитора  о
современности, в которой были бури революции,  гражданская  война,  голод  и
разруха  послевоенных  лет,  трагические  события  30-х   гг.   Жизнь   вела
Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на  закате  дней
довелось испытать  безмерную  горечь  несправедливых  обвинений  в  печально
известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся
всю жизнь  трудный,  подчас  мучительный  поиск  духовного  идеала,  который
виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой.
     Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других
жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов;
2  сонаты  для  виолончели  и  фортепиано,  скрипичную  Сонату;  более   100
фортепианных произведений; сочинения для духового  оркестра.  У  Мясковского
есть замечательные романсы на  стихи  русских  поэтов  (ок.  100),  кантаты,
вокально-симфоническая поэме _Аластор_.
     Мясковский родился в семье военного инженера в крепости  Новогеоргиевск
Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и  Казани  прошли  его  ранние
детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о  пятерых
детях взяла на  себя  сестра  отца,  которая  _была  очень  умной  и  доброй
женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый
отпечаток, что, пожалуй, не могло не  отразиться  на  наших  характерах_,  -
писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве
_очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и
очень скрытным_.
     Несмотря на  растущее  увлечение  музыкой,  для  Мясковского,  согласно
семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893  г.  он  обучался  в
Нижегородском, а с 1895 г. -  во  Втором  Петербургском  кадетском  корпусе.
Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские  опыты  -
фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту.  В  1889  г.
Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское  Военно-инженерное
училище. _Из всех закрытых  военно-учебных  заведений  -  это  единственное,
которое я  вспоминаю  с  меньшим  отвращением_,  -  писал  он  впоследствии.
Возможно, свою роль в такой оценке  сыграли  новые  друзья  композитора.  Он
встретился... _с целым рядом музыкальных энтузиастов,  притом  совсем  новой
для меня ориентации - на Могучую кучку_. Решение посвятить себя  музыке  все
более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного  разлада.  И  вот,
окончив училище в 1902 г., Мясковский,  направленный  на  службу  в  военные
части Зарайска, затем Москвы, обратился  к  С.  Танееву  с  рекомендательным
письмом от Н. Римского-Корсакова и по его  совету  в  течение  5  месяцев  с
января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии.  Переведясь  в
Петербург, он продолжил занятия  с  бывшим  учеником  Римского-Корсакова  И.
Крыжановским.
     В 1906  г.,  втайне  от  военного  начальства,  Мясковский  поступил  в
Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со
службой,   что   оказалось   возможным   только   благодаря   исключительной
работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в  это  время,
по  его  словам,  _бешено_,  и  к  моменту  окончания  консерватории  (1911)
Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты,  симфонической  поэмы
_Молчание_ (по Э.  По),  четырех  фортепианных  сонат,  Квартета,  романсов.
Произведения консерваторского периода и  некоторые  последующие  сумрачны  и
тревожны. _Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых  облаков_,
- так характеризует  их  Асафьев.  Сам  Мясковский  видел  причину  этого  в
_обстоятельствах личной судьбы_, заставившей его вести борьбу за  избавление
от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и  продолжалась  всю
жизнь тесная дружба с С.  Прокофьевым  и  Б.  Асафьевым.  Именно  Мясковский
сориентировал Асафьева по окончании консерватории на  музыкально-критическую
деятельность. _Как Вы можете не пользовать  свое  замечательное  критическое
чутье_? - писал он  ему  в  1914  г.  Прокофьева  же  Мясковский  ценил  как
высокоодаренного композитора: _Я имею смелость считать его  по  дарованию  и
самобытности значительно выше Стравинского_.
     Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается  произведениями  К.
Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга,  посещает  _Вечера  современной
музыки_, в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами
С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают  интерес  к  поэзии  символистов  -
появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус.
     В  1911  г.  Крыжановский  познакомил  Мясковского   с   дирижером   К.
Сараджевым,  который  стал   в   дальнейшем   первым   исполнителем   многих
произведений композитора. В этом  же  году  началась  музыкально-критическая
деятельность Мясковского в еженедельнике _Музыка_, издававшемся в Москве  В.
Держановским. За  3  года  сотрудничества  в  журнале  (1911-14)  Мясковский
опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и  глубиной
суждений. Его  авторитет  музыкального  деятеля  все  более  укреплялся,  но
начавшаяся империалистическая война  круто  изменила  последующую  жизнь.  В
первый же месяц войны  Мясковский  был  мобилизован,  попал  на  австрийский
фронт, получил тяжелую контузию  под  Перемышлем.  _Я  испытываю...  чувство
какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему,  точно  вся  эта
глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой  плоскости_,
- пишет Мясковский, наблюдая _вопиющую неразбериху_ на фронте, и приходит  к
выводу: _К черту войну всякую_!
     После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен
на  службу  в  Главный  военно-морской  штаб  в  Петрограде   и   возобновил
композиторскую деятельность, создав за 3  с  половиной  месяца  2  симфонии:
драматическую Четвертую (_отклик на близко пережитое, но со светлым концом_)
и   Пятую,   в   которой   впервые   у   Мясковского   зазвучали   песенные,
жанрово-танцевальные темы, напомнившие о  традициях  композиторов-кучкистов.
Именно о таких произведениях писал Асафьев: ..._Я не знаю ничего  прекраснее
в музыке Мясковского, чем моменты редкостной  душевной  ясности  и  духовной
просветленности,  когда  вдруг  музыка  начинает  светлеть  и  свежеть,  как
весенний лес после дождя_. Эта симфония вскоре принесла Мясковскому  мировую
известность.
     С 1918 г. Мясковский живет  в  Москве  и  сразу  активно  включается  в
музыкально-общественную   деятельность,   совмещая    ее    со    служебными
обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи  с
переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в  музыкальном
отделении   Наркомцроса,   участвует   в   создании   общества    _Коллектив
композиторов_,  с  1924  г.  активно  сотрудничает  в  журнале  _Современная
музыка_.
     После демобилизации с 1921  г.  Мясковский  начинает  преподавательскую
деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся  почти  30  лет.  Он
воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А.  Хачатурян,
В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и
др.). Возникает  обширный  круг  музыкальных  знакомств.  Мясковский  охотно
участвует в музыкальных вечерах у  П.  Ламма,  певца-любителя  М.  Губе,  В.
Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ.  В  эти  годы  появляются
романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в
30-е  гг.  композитор  обращается  к  жанру  квартета,   искренне   стремясь
откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые
песни. Однако на первом плане всегда  находится  симфония.  В  20-е  гг.  их
создано  5,  в  следующее  десятилетие,  еще  11.  Разумеется,  не  все  они
художественно равноценны, но в лучших  симфониях  Мясковский  достигает  той
непосредственности, силы и  благородства  выражения,  без  которых,  по  его
словам, музыка для него не существует.
     От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность  к
_парному сочинению_, которую  Асафьев  характеризовал  как  _два  течения  -
самопознание себя... и, рядом, проверка этого  опыта  взглядом  вовне_.  Сам
Мясковский писал о  симфониях,  _что  сочинял  часто  вместе:  более  густые
психологически... и менее густые_. Примером первых  может  служить  Десятая,
которая _явилась  ответом...  на  давно  мучившую...  идею  -  дать  картину
душевного смятения Евгения из  "Медного  всадника"  Пушкина_.  Стремление  к
более объективному эпическому высказыванию характерно для  Восьмой  симфонии
(попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями
коллективизации,  Шестнадцатой,  посвященной  мужеству  советских  летчиков;
Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х  гг.
особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония
глубоко  трагична  и  сложна  по  содержанию.  Образы  революционной  стихии
переплетаются с идеей жертвенности. Музыка  симфонии  -  вся  в  контрастах,
смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая  Мясковского
- один  из  самых  впечатляющих  художественных  документов  эпохи.  С  этим
произведением _в русскую симфонию входит большое  чувство  т_р_е_в_о_г_и  за
жизнь, за ее цельность_ (Асафьев).
     Этим  же  чувством  проникнута  и  Двадцать  первая  симфония.  Но  она
отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью.
Мысль автора охватывает  разные  стороны  жизни,  повествует  о  них  тепло,
задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии  пронизаны  интонациями  русской
песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой
симфонии, прозвучавшей уже после кончины  Мясковского.  Этот  путь  проходит
через творчество военных лет, в котором  Мясковский,  как  и  все  советские
композиторы, обращается к теме войны, размышляя о  ней  без  выспренности  и
ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский  в  историю  советской  музыкальной
культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем
облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/
     НУРЫМОВ Чары (р. 23 IV 1940, с. Тазе гуйч Байрамалийского  р-на  Турки.
ССР)
     Ч.   Нурымов   принадлежит   к   талантливому   поколению   туркменских
композиторов, влившемуся в художественную жизнь республики в начале 60-х гг.
и обозначившему впечатляющий взлет национальной композиторской школы.
     Родился Нурымов в маленьком туркменском ауле. Вместе со старшим  братом
Дурды (также ставшим известным в республике  композитором)  Чары  с  большим
интересом учился в байрамалийской школе-интернате у замечательного педагога-
пианистки  О.  Кривченко.  Затем  поступил  в  республиканское   музыкальное
училище, а потом  -  в  Московский  музыкально-педагогический  институт  им.
Гнесиных, где его учителем по композиции стал известный  воспитатель  многих
композиторских кадров Г. Литинский.
     Уже первое  значительное  произведение  Нурымова,  созданное  в  стенах
института, Симфония, стало фактически первым для  Туркмении  образцом  этого
жанра и  определило  главное  направление  творческого  поиска  композитора:
претворение традиций национального музыкального мышления  в  сложных  жанрах
современной инструментальной музыки. Диапазон творчества композитора  широк,
однако преобладают сочинения для оркестра: 3 симфонии  (1964,  1984,  1989);
симфоническая   поэма   _Пламя   Октября_   (1977);   увертюры;   а    также
инструментальные концерты -  для  трубы  (1969),  чрезвычайно  популярный  у
современных  исполнителей  Концерт  для  фортепиано  с   оркестром   (1973),
Концерт-поэма для голоса с оркестром (1971). В жанре концерта  для  оркестра
написаны  получившие  широкую   известность   _Текинские   фрески_   (1970).
Затейливая импульсивная ритмика этого пятичастного инструментального полотна
основана на принципах виртуозного народного  исполнительства  и  на  приемах
современной   композиторской   техники.   Особую    популярность    завоевал
Дестан-концерт Э 1 для флейты, гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1983),
который  своеобразно  объединяет  стилевые  признаки  европейского  concerto
grosso и композиции в  характере  традиционного  среднеазиатского  макомного
жанра.  По  мысли  автора,  в  этом   сочинении   раскрываются   все   этапы
человеческого бытия: _рождение, юность с ее страстями и страданиями,  мудрая
зрелость, восхождение на  вершины  духа  и  горькое  одиночество  старости_.
Исполняемый во многих  городах  и  странах  этот  концерт  был  рекомендован
Международным симпозиумом в  МНР  для  пропаганды  радио-  и  телевизионными
корпорациями стран Азии, входящих в ЮНЕСКО. Работа в этом  новом  интересном
жанре была продолжена Дестан-концертом Э 2 для струнного оркестра.
     Среди инструментальных произведений Нурымова выделяются также  _Газели_
для гобоя, струнного  оркестра,  фортепиано  и  ударных  (1975),  поэтически
воссоздающие в современной музыке дух старинного жанра восточной поэзии.
     Плодотворна работа композитора также в области камерно-инструментальной
музыки. Один из его трех струнных квартетов (Второй) посвящен памяти  Индиры
Ганди (1985). Все квартеты Нурымова исполнялись во многих странах мира  -  в
Италии, Греции, Сирии, Индии. В нюне 1989 г. в Финляндии состоялась премьера
нового сочинения _Энигма_ для камерного состава.
     Еще одна значительная часть творчества композитора - 3 балета.  _Гибель
Суховея_ (1967) стал первым туркменским балетом на современную  тему.  Балет
_Бессмертие_ (1972) посвящен подвигам героев  Великой  Отечественной  войны,
_Кугитангская  трагедия_  (1976)  повествует  о  любви,  подавляемой  силами
религиозного фанатизма.
     Перу  композитора  принадлежат  также   песни,   очень   популярные   в
республике, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям,  сочинения  для
оркестра народных  инструментов.  Еще  одно  важное  направление  работы  Ч.
Нурымова - музыкальная педагогика. Он преподает композицию и  инструментовку
в Туркменском педагогическом институте искусств.
     Музыка Нурымова привлекает все большее внимание не только советских, но
и зарубежных слушателей. Об этом  свидетельствует  успех  его  сочинений,  в
частности, на советско-американском фестивале  в  США  (1988),  в  программу
которого были включены _Текинские фрески, Газели_,  Квартет  _Памяти  Индиры
Ганди_. _Газели_, по словам рецензентов, _прозвучавшие очень оригинально, ни
на что не похоже_, предстали как _попытка синтеза среднеазиатских и западных
стилей, давшая необычный, эффектный и художественно убедительный результат_.
Исполнение произведений Нурымова стало _одним из самых  ярких  событий  всей
концертной программы_ в Бостоне. /Е. Орлова/
     ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы - 15
X 1833, Флоренция)
     Жизненный  путь  польского   композитора   М.   Огиньского   похож   на
увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами  судьбы,  теснейшим
образом связанной с трагической судьбой его  родины.  Имя  композитора  было
окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало  множество  легенд
(так, он не раз _узнавал_ о собственной смерти).  Музыка  Огиньского,  чутко
отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к  личности  ее
автора. Композитор обладал и литературным талантом, он - автор  _Мемуаров  о
Польше и поляках_, статей о музыке, стихов.
     Огиньский рос в высокообразованной дворянской, семье.  Его  дядя  Михал
Казимеж Огиньский - великий гетман Литвы - был музыкантом и поэтом, играл на
нескольких  инструментах,  сочинял  оперы,  полонезы,  мазурки,  песни.   Он
усовершенствовал  арфу  и   написал   статью   об   этом   инструменте   для
_Энциклопедии_ Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория  Белоруссии),
куда часто приезжал молодой Огиньский,  был  театр  с  оперной,  балетной  и
драматической   труппами,   оркестр,   ставились   польские,    итальянские,
французские и немецкие оперы.  Истинный  деятель  эпохи  Просвещения,  Михал
Казимеж организовал  школу  для  местных  ребят.  Такая  обстановка  создала
благоприятную почву для развития разносторонних способностей Огиньского. Его
первым музыкальным учителем был тогда еще молодой О. Козловский (служивший у
Огиньских  придворным  музыкантом),  впоследствии   выдающийся   композитор,
внесший значительный вклад в польскую и русскую музыкальную культуру  (автор
знаменитого полонеза _Гром победы, раздавайся_). Игре на  скрипке  Огиньский
обучался у И. Ярновича, а затем совершенствовался в Италии у Дж. Виотти и П.
Байо.
     В  1789  г.  начинается  политическая  деятельность  Огиньского,  он  -
польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву,
занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще
начатую  карьеру.  Но  в  1794  г.  вспыхивает  восстание  Т.  Костюшко   за
восстановление   национальной   независимости   страны    (польско-литовское
королевство Речь  Посполитая  было  разделено  между  Пруссией,  Австрией  и
Российской империей). Будучи  страстным  патриотом,  Огиньский  примыкает  к
восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает _в  дар
родине_. Марши и боевые песни, созданные композитором в эти  годы,  получили
большое  распространение  и  были  популярны  среди  повстанцев.  Огиньскому
приписывается песня _Еще Польша не погибла_ (ее автор точно не  установлен),
которая впоследствии стала национальным гимном.
     Поражение  восстания   вызвало   необходимость   покинуть   родину.   В
Константинополе  (1796)  Огиньский  становится  активным  деятелем  в  среде
эмигрировавших  польских  патриотов.  Теперь  взоры   поляков   с   надеждой
устремлены к Наполеону, который многими  воспринимался  тогда  как  _генерал
революции_ (Л. Бетховен намеревался посвятить ему _Героическую симфонию_). С
прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы  Огиньского
_Зелида и Валькур,  или  Бонапарт  в  Каире_  (1799).  Годы,  проведенные  в
путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно  ослабляли  надежду  на
возрождение независимой Польши. Амнистия Александра I (в том  числе  возврат
имений) позволила композитору приехать в Россию и  поселиться  в  Петербурге
(1802). Но и в новых условиях (с 1802 г. Огиньский был сенатором  Российской
империи) его деятельность была направлена на улучшение положения родины.
     Активно участвуя в политической жизни, Огиньский не мог  много  времени
уделять сочинению музыки. Кроме оперы, боевых песен  и  нескольких  романсов
основную  часть  его  небольшого  наследия  составляют  фортепианные  пьесы:
польские танцы -  полонезы  и  мазурки,  а  также  марши,  менуэты,  вальсы.
Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он перрый  стал
трактовать этот жанр не как чисто  танцевальный,  а  скорее  как  лирическую
поэму, самостоятельную в своем выразительном  значении  фортепианную  пьесу.
Решительный боевой настрой  соседствует  у  Огиньского  с  образами  грусти,
меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские,
предромантические настроения. Четкий, упругий ритм  полонеза  соединяется  с
плавными вокальными интонациями  романса-элегии.  Некоторые  полонезы  имеют
программные названия: _Прощание, Раздел Польши_. Огромной популярностью и по
сей день пользуется полонез _Прощание с родиной_ (1831), сразу, с первых  же
нот создающий атмосферу доверительного лирического высказывания.  Поэтизируя
польский  танец,  Огиньский  открывает  путь   великому   Ф.   Шопену.   Его
произведения  издавались  и  исполнялись  по  всей  Европе  -  в  Париже   и
Петербурге, Лейпциге и Милане, и, конечно, в Варшаве (с 1803  г.  выдающийся
польский композитор Ю. Эльснер регулярно включал их  в  свой  ежемесячник  -
сборники произведений отечественных композиторов).
     Пошатнувшееся  здоровье  заставило  Огиньского  покинуть  Петербург   и
последние 10 лет жизни, провести в Италии,  во  Флоренции.  Так  завершилась
богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего  у  истоков
польского романтизма. /К. Зенкин/
     ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж)

     Онеггер - большой мастер, один из  немногих  современных  композиторов,
которым свойственно чувство величественного.

                                                            Э. Журдан-Моранж

     Выдающийся  французский  композитор  А.  Онеггер  -  один  из  наиболее
прогрессивных художников  современности.  Вся  жизнь  этого  разностороннего
музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои
разносторонние способности  и  силы  на  протяжении  почти  40  лет.  Начало
творческого  пути  композитора  относится  к  годам  первой  мировой  войны,
последние произведения написаны в  1952-53  гг.  Перу  Онеггера  принадлежит
свыше 150 сочинений, а  также  множество  критических  статей  по  различным
животрепещущим вопросам современного музыкального искусства. Уроженец Гавра,
Онеггер значительную часть  юности  провел  в  Швейцарии,  на  родине  своих
родителей. Музыкой занимался с детства, но не систематически, то  в  Цюрихе,
то в Гавре. Всерьез он  начал  учиться  композиции  в  18  лет  в  Парижской
консерватории у А. Жедальжа (учителя М. Равеля). Здесь же будущий композитор
знакомится с Д. Мийо, который, по словам  Онеггера,  оказал  на  него  очень
большое  влияние,  способствовал  формированию  его  вкусов  и  интереса   к
современной музыке.
     Творческий путь композитора был сложным. В начале 20-х гг. он  вошел  в
творческую  группу  музыкантов,   которую   критики   назвали   _Французской
шестеркой_ (по числу ее участников). Пребывание Онеггера в этом  содружестве
дало  существенный  толчок  к  проявлению  в  его   творчестве   идейных   и
художественных противоречий. Заметную дань конструктивизму он отдал в  своей
оркестровой пьесе _Пасифик 231_ (1923). Ее первое исполнение  сопровождалось
сенсационным успехом, и произведение получило шумную известность у любителей
всякого рода новинок. _Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение_,
- пишет Онеггер. - _Но... закончив партитуру, я озаглавил ее "Пасифик  231".
Такова  марка  паровозов,  которые  должны  вести  за   собой   тяжеловесные
составы_... Увлечение Онеггера урбанизмом и конструктивизмом сказывается и в
других сочинениях  этого  времени:  в  симфонической  картине  _Регби_  и  в
_Симфоническом движении Э 3_.
     Однако, несмотря на творческие связи с _Шестеркой_, композитора  всегда
отличала самостоятельность художественного  мышления,  что  и  определило  в
итоге основную линию развития  его  творчества.  Уже  в  середине  20-х  гг.
Онеггер начал создавать  свои  лучшие  произведения,  глубоко  человечные  и
демократичные. Этапным сочинением стала оратория _Царь Давид_.  Она  открыла
длинную цепь его  монументальных  вокально-оркестровых  фресок  _Зовы  мира,
Юдифь,  Антигона,  Жанна  д'Арк  на  костре,   Пляска   мертвых_.   В   этих
произведениях Онеггер самостоятельно и  индивидуально  преломляет  различные
тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических
идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение
к античной, библейской и средневековой тематике.
     Лучшие произведения Онеггера обошли крупнейшие  эстрады  мира,  покоряя
слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. Композитор
сам активно выступал как дирижер своих произведений в ряде  стран  Европы  и
Америки. В 1928 г. он посетил  Ленинград.  Здесь  установились  дружеские  и
творческие отношения Онеггера с  советскими  музыкантами  и  особенно  с  Д.
Шостаковичем.
     В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры,  но  и
нового слушателя. _Музыка должна переменить публику и обратиться к  массам_,
- утверждал композитор. - _Но для этого ей  нужно  изменить  свой  характер,
стать  простой,  несложной   и   в   крупных   жанрах.   Людям   безразличны
композиторская техника и поиски. Именно  такую  музыку  я  пробовал  дать  в
"Жанне на костре". Я  старался  быть  доступным  для  рядового  слушателя  и
интересным для музыканта_.  Демократические  устремления  композитора  нашли
выражение и в его работе в музыкально-прикладных жанрах. Он много пишет  для
кино,  радио,  драматического  театра.  Став  в  1935  г.  членом   Народной
музыкальной федерации Франции,  Онеггер  совместно  с  другими  прогрессивно
настроенными музыкантами вошел в ряды антифашистского  Народного  фронта.  В
эти годы он писал массовые песни, делал обработки народных песен, участвовал
в музыкальном оформлении представлений в стиле массовых  празднеств  Великой
французской революции. Достойным продолжением деятельности Онеггера  явилось
его творчество в трагические годы  фашистской  оккупации  Франции.  Участник
движения  Сопротивления,  он   создал   тогда   ряд   произведений   глубоко
патриотического содержания. Это  Вторая  симфония,  _Песни  освобождения_  и
музыка к радиопостановке  _Биения  мира_.  Наряду  с  вокально-ораториальным
творчеством к высшим достижениям композитора принадлежат и его  5  симфоний.
Последние из них  написаны  под  непосредственным  впечатлением  трагических
событий войны. Повествующие о  жгучих  проблемах  современности,  они  стали
значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX в.
     Свое  творческое  кредо  Онеггер  раскрыл  не  только   в   музыкальном
творчестве,  но  и  в  литературных   трудах:   его   перу   принадлежат   3
музыкально-публицистические  книги.   При   большом   разнообразии   тем   в
критическом  наследии  композитора  центральное  место   занимают   проблемы
современной музыки,  ее  общественного  значения.  В  последние  годы  жизни
композитор получил всемирное признание,  был  почетным  доктором  Цюрихского
университета,  возглавлял   ряд   авторитетных   международных   музыкальных
организаций. /И. Ветлицына/
     ОРФ (Orff) Карл (10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

     Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре  прошлого,  можно
сравнить с работой поэта-переводчика, который спасает ценности  культуры  от
забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.

                                                                О. Леонтьева

     На фоне музыкальной жизни  XX  в.  искусство  К.  Орфа  поражает  своей
самобытностью. Каждое  новое  сочинение  композитора  становилось  предметом
споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве
с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера  к  школе  А.
Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим
аргументом в  диалоге  композитор  -  критика.  Книги  о  композиторе  скупы
биографическими данными. Сам Орф считал, что  обстоятельства  и  подробности
его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей,
а человеческие качества автора музыки вообще нисколько  не  помогают  понять
его произведения.
     Орф родился в офицерской баварской семье, в  которой  музыка  постоянно
сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф  там  же  учился  в  Академии
музыкального  искусства.  Несколько  лет  затем  были   отданы   дирижерской
деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele,  а  впоследствии  в
драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают  ранние
произведения  композитора,  однако  они  уже  пронизаны  духом   творческого
экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под
эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не  сразу.  Подобно  многим  молодым
композиторам, он проходит через  годы  исканий  и  увлечений:  модным  тогда
литературным символизмом, произведениями К.  Монтеверди,  Г.  Шютца,  И.  С.
Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.
     Композитор проявляет неистощимую  любознательность  буквально  ко  всем
сторонам  современной  ему  художественной  жизни.  В  кругу  его  интересов
оказываются драматические театры и балетные студни,  разноликий  музыкальный
быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии
и Африки.
     Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической  кантаты
_Кармина  Бурана_  (1937),  ставшей  впоследствии  первой  частью   триптиха
_Триумфы_. В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и  оркестра
были положены стихи к песни из сборника  бытовой  немецкой  лирики  XIII  в.
Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический  тип
музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы
и  балета,  драматического  театра   и   средневековой   мистерии,   уличных
карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены  и
следующие части  триптиха  _Катулли  кармина_  (1942)  и  _Триумф  Афродиты_
(1950-51).
     Жанр сценической кантаты стал этапом на  пути  композитора  к  созданию
новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер _Луна_  (по
сказкам братьев Гримм, 1937-38) и _Умница_ (1941-42, сатира на  диктаторский
режим  _третьего  рейха_).  Во  время  второй  мировой  войны  Орф,  подобно
большинству  немецких  художников,  отошел  от  участия  в  общественной   и
культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события  войны
стала опера _Бернауэрин_  (1943-45).  К  вершинам  музыкально-драматического
творчества композитора также принадлежат: _Антигона_ (1947-49), _Царь  Эдип_
(1957-59), _Прометей_ (1963-65), образующие своеобразную античную  трилогию,
и _Мистерия конца времени_ (1972). Последним сочинением Орфа явились _Пьесы_
для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
     Особый образный мир музыки Орфа, его обращение  к  античным,  сказочным
сюжетам,   архаике    -    все    это    было    не    только    проявлением
художественно-эстетических тенденций времени.  Движение  _назад  к  предкам_
свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических  идеалах  композитора.
Своей целью Орф считал создание универсального  театра,  понятного  всем  во
всех странах. _Поэтому_, - подчеркивал  композитор,  -  _и  темы  я  выбирал
вечные, понятные во всех частях света... Я хочу  проникнуть  глубже,  заново
обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты_.
     Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем  единстве
_Театр Орфа_ - самобытнейшее явление  в  музыкальной  культуре  XX  в.  _Это
тотальный театр_, - писал Э. Дофлейн. - _В  нем  особым  образом  выражается
единство истории европейского театра - от  греков,  от  Теренция,  от  драмы
барокко вплоть до оперы новейшего времени_. К решению  каждого  произведения
Орф подходил совершенно  своеобразно,  не  стесняя  себя  ни  жанровыми,  ни
стилистическими   традициями.   Поразительная   творческая   свобода    Орфа
обусловлена  прежде  всего  масштабами  его  таланта  и  высочайшим  уровнем
композиторской техники.  В  музыке  своих  сочинений  композитор  добивается
предельной выразительности,  казалось  бы,  самыми  простыми  средствами.  И
только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна,
изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
     Орф внес неоценимый вклад в область детского  музыкального  воспитания.
Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки
и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В  основе  ее
творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании
с элементами пластики, хореографии, театра. _Кем бы  ни  стал  в  дальнейшем
ребенок_, - говорил Орф, - _задача педагогов воспитывать  в  нем  творческое
начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся  в
любой сфере  будущей  деятельности  ребенка_.  Созданный  Орфом  в  1962  г.
Институт   музыкального   воспитания   в    Зальцбурге    стал    крупнейшим
интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных
учреждений и общеобразовательных школ.
     Выдающиеся заслуги  Орфа  в  области  музыкального  искусства  снискали
всемирное признание.  Он  был  избран  членом  Баварской  академии  искусств
(1950),  академии  Санта-Чечилия  в  Риме  (1957)  и   других   авторитетных
музыкальных организаций мира. В последние годы  жизни  (1975-81)  композитор
был  занят  работой  по  подготовке  восьмитомного  издания  материалов  его
собственного архива. /И. Ветлицына/
     ОФФЕНБАХ (Offenbach; наст. фам. Эбершт, Eberscht)  Жак  (Якоб)  (20  IV
1819, Кельн - 5 X 1880, Париж)
     _Оффенбах был - как ни  громко  это  звучит  -  одним  из  одареннейших
композиторов XIX века_, - писал И. Соллертинский. - _Только работал совсем в
ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий
музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор_... Он  создал  6  опер,
ряд романсов и вокальных  ансамблей,  но  основной  жанр  его  творчества  -
оперетта (ок. 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей  значимости  выделяются
_Орфей в аду, Прекрасная Елена, Парижская жизнь, Герцогиня  Герольштейнская,
Перикола_  и  др.  Став  во  Франции  родоначальником  жанра,  казалось   бы
предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту
социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной  ему
Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, _лихорадочно пляшущего на
вулкане_,  в  момент  неудержимо   стремительного   движения   к   Седанской
катастрофе.  ..._Благодаря  универсальному  сатирическому  размаху,   широте
гротескно-обличительных обобщений_, - отмечал И. Соллертинский, -  _Оффенбах
выходит из рядов опереточных композиторов - Эрве, Лекока,  Иоганна  Штрауса,
Легара - и приближается к фаланге великих  сатириков  -  Аристофана,  Рабле,
Свифта, Вольтера, Домье и др_.
     Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической  щедрости  и  ритмической
изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается
в первую очередь  на  французский  городской  фольклор,  практику  парижских
шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала
прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж.  Россини,  огневой
темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные  ритмы
Ф.   Обера.   Композитор   непосредственно    развил    достижения    своего
соотечественника  и  современника  -  одного   из   создателей   французской
классической оперетты Ф. Эрве.  Но  более  всего  по  легкости  и  изяществу
Оффенбах перекликается с  В.  А.  Моцартом,  недаром  его  называли  _Моцарт
Елисейских полей_.
     Ж. Оффенбах родился в семье кантора синагоги.  Обладая  исключительными
музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью  отца  овладел  игрой  на
скрипке, к 10 - самостоятельно выучился игре на  виолончели,  а  к  12  стал
выступать в концертах как виолончелист-виртуоз  и  композитор.  В  1833  г.,
переехав в Париж  -  город,  ставший  его  второй  родиной,  где  он  прожил
практически всю жизнь, - юный музыкант поступил в консерваторию в  класс  Ф.
Галеви. В первые годы после окончания консерватории работал виолончелистом в
оркестре театра  Opera  Comique,  выступал  в  увеселительных  заведениях  и
салонах, писал театральную и эстрадную музыку. Бурно концертируя  в  Париже,
он к тому же длительно гастролировал в Лондоне (1844) и Кельне (1840 и  1843
гг.), где в одном из концертов в знак особого признания  дарования  молодого
исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. С 1850 по 1855 гг. Оффенбах  работал
штатным композитором и  дирижером  в  Theatre  Francais,  сочиняя  музыку  к
трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина.
     В 1855 г. Оффенбах открывает собственный  театр  Bouffes  Parisiens,  в
котором  работает  не  только  как  композитор,  но   и   как   антрепренер,
режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов. Как и его современники,
известные  французские  художники-карикатуристы  О.  Домье  и  П.   Гаварни,
комедиограф Э. Лабиш, Оффенбах насыщает свои спектакли тонким и  язвительным
остроумием, а подчас и сарказмом.  Композитор  привлекает  близких  по  духу
писателей-либреттистов А. Мельяка и Л.  Галеви  -  подлинных  соавторов  его
спектаклей. И маленький, скромный театрик  на  Елисейских  полях  постепенно
становится любимым местом собрания  парижской  публики.  Первый  грандиозный
успех завоевала оперетта _Орфей в аду_, поставленная в 1858 г. и выдержавшая
подряд 288 представлений. Эта хлесткая пародия на академическую  античность,
в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный  канкан,  содержала
явный  намек  на  устройство  современного  общества  и  современные  нравы.
Дальнейшие музыкально-сценические произведения - на какой бы  сюжет  они  ни
писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и  перуанская
экзотика, события французской  истории  XVIII  в.  и  быт  современников)  -
неизменно  отражают  современные  нравы  в  пародийном,  комическом  или   в
лирическом ключе.
     Вслед за  _Орфеем_  ставятся  _Женевьева  Брабантская_  (1859),  _Песнь
Фортунио_  (1861),  _Прекрасная  Елена_  (1864),  _Синяя   Борода_   (1866),
_Парижская жизнь_ (1866),  _Герцогиня  Герольштейнская_  (1867),  _Перикола_
(1868), _Разбойники_ (1869). Слава Оффенбаха распространяется  за  пределами
Франции.  Его  оперетты  ставят  за  границей,  особенно  часто  в  Вене   и
Петербурге. В 1861 г. он устраняется от  руководства  театром,  чтобы  иметь
возможность постоянно выезжать на гастроли.  Зенит  его  славы  -  Парижская
Всемирная выставка 1867 г., где исполняется _Парижская жизнь_,  собравшая  в
партере театра  Bouffes  Parisiens  королей  Португалии,  Швеции,  Норвегии,
вице-короля  Египта,  принца  Уэльского  и  русского  царя  Александра   II.
Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру  Оффенбаха.  Его  оперетты
сходят со сцены. В 1875г. он вынужден объявить себя банкротом.  В  1876  г.,
чтобы материально поддержать семью, он  выезжает  на  гастроли  в  США,  где
дирижирует садовыми концертами.  В  год  Второй  Всемирной  выставки  (1878)
Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт _Мадам Фавар_ (1878)  и
_Дочь  тамбур-мажора_  (1879)  несколько  скрашивает  положение,  но   славу
Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского  композитора
Ш. Лекока. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над  произведением,
которое считает делом всей своей жизни, - лирико-комической  оперой  _Сказки
Гофмана_. В  ней  находит  отражение  романтическая  тема  о  недостижимости
идеала, о призрачности земного существования. Но композитор не дожил  до  ее
премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г. /И. Немировская/
     ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо (27 X 1782, Генуя - 27 V 1840, Ницца)

     Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава  которого  сияли  бы
таким  ярким  солнечным  блеском,  художник,  которого  весь  мир  в   своем
восторженном поклонении признал бы королем всех художников.

                                                                     Ф. Лист

     В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини,
которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной
традиции, играют самые известные скрипачи  мира.  Паганини  называл  скрипку
_моя    пушка_    -    так    музыкант    выражал     свое     участие     в
национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в  первой  трети
XIX в. Неистовое, бунтарское  искусство  скрипача  поднимало  патриотические
настроения итальянцев, призывало их к борьбе против  социального  бесправия.
За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания  Паганини
был   прозван   _генуэзским   якобинцем_   и   преследовался    католическим
духовенством.  Его  концерты  нередко  запрещались  полицией,  под  надзором
которой он находился.
     Паганини родился в семье мелкого торговца.  С  четырех  лет  мандолина,
скрипка и  гитара  стали  спутниками  жизни  музыканта.  Учителями  будущего
композитора сначала был отец - большой любитель музыки, а затем Дж. Коста  -
скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт  Паганини  состоялся,  когда  ему
было 11 лет. Среди исполняемых сочинений  в  нем  прозвучали  и  собственные
вариации  юного  музыканта   на   тему   французской   революционной   песни
_Карманьола_.
     Очень  скоро   имя   Паганини   приобрело   широкую   известность.   Он
концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно  к
этому периоду относится создание знаменитых каприсов  для  скрипки  solo.  В
расцвете своей  исполнительской  славы  Паганини  на  несколько  лет  сменил
концертную деятельность  на  придворную  службу  в  Лукке  (1805-08),  после
которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава  о
Паганини вышла за пределы  Италии.  Многие  европейские  скрипачи  приезжали
померяться с ним силами,  но  никто  из  них  не  мог  стать  его  достойным
конкурентом.
     Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей
невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой,  феноменом.
Одни считали его гением, другие - шарлатаном; имя его еще при  жизни  начало
обрастать  различными  фантастическими  легендами.  Тому,  впрочем,   немало
способствовало своеобразие его  _демонической_  внешности  и  романтические,
связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.
     В возрасте 46 лет, на  вершине  славы,  Паганини  впервые  выезжает  за
пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку  передовых
деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г.  Гейне,  И  В.  Гете  и  О.  Бальзак,  Э.
Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз,  Дж.  Россини,  Дж.
Мейербер и многие  другие  находились  под  гипнотическим  влиянием  скрипки
Паганини. Ее звуки возвестили  о  новой  эре  в  исполнительском  искусстве.
Феномен Паганини оказал  сильнейшее  воздействие  на  творчество  Ф.  Листа,
называвшего игру итальянского маэстро _сверхъестественным чудом_.
     Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину  он  вернулся
уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия  долго  не
давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь  много  лет  спустя  прах
музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.
     Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то  же  время
глубоко  национальным  художником.  Его  творчество  во  многом  исходит  из
художественных   традиций   итальянского   народного   и   профессионального
музыкального искусства.
     Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде,
продолжая пленять слушателей нескончаемой  кантиленой,  виртуозной  стихией,
страстностью,   беспредельной   фантазией   в   раскрытии   инструментальных
возможностей скрипки.  К  наиболее  часто  исполняемым  сочинениям  Паганини
относятся  _Кампанелла_  (_Колокольчик_)  -  рондо  из  Второго  скрипичного
концерта и Первый скрипичный концерт.
     Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые
_24 каприччи_  для  скрипки  solo.  Остаются  в  репертуаре  исполнителей  и
некоторые вариации Паганини - на темы опер _Золушка,  Танкред,  Моисей_  Дж.
Россини, на тему балета _Свадьба Беневенто_ Ф. Зюсмайера (композитор  назвал
это  сочинение  _Ведьмы_),  а  также  виртуозные   сочинения   _Венецианский
карнавал_ и _Вечное движение_.
     Паганини превосходно владел не только скрипкой, но  и  гитарой.  Многие
его сочинения, написанные  для  скрипки  и  гитары,  до  сих  пор  входят  в
репертуар исполнителей.
     Музыка  Паганини  вдохновляла  многих   композиторов.   Некоторые   его
произведения обработаны для  фортепиано  Листом,  Шуманом,  К.  Римановским.
Мелодии же  _Кампанеллы_  и  Двадцать  четвертого  каприса  легли  в  основу
обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена,
И. Брамса, С. Рахманинова, В.  Лютославского.  Сам  же  романтический  образ
музыканта запечатлен Г.  Гейне  в  его  повести  _Флорентийские  ночи_.  /И.
Ветлицына/
     ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни (Грегорио Котальдо) (9 V 1740, Таранто -
5 VI 1816, Неаполь)
     Дж. Паизиелло принадлежит к  тем  итальянским  композиторам,  дарование
которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-buffa. С творчеством Паизиелло и
его современников - Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д.  Чимарозы  -  связан  период
блестящего расцвета этого жанра во второй половине XVIII в.
     Начальное образование и первые музыкальные навыки Паизиелло  получил  в
коллегии иезуитов. Большая часть его жизни прошла в Неаполе, где он учился в
консерватории San Onofrio у Ф. Дуранте -  известного  оперного  композитора,
наставника Дж. Перголези и Пиччинни (1754-63).
     Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории,
а свободное  от  занятий  время  посвящал  сочинению.  К  концу  1760-х  гг.
Паизиелло - уже известнейший в Италии композитор; его оперы (преимущ. buifa)
с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции, Болоньи и  др.,  отвечая
вкусам достаточно широкой, в том числе и самой просвещенной публики.
     Так,  известный  английский  музыкальный  писатель  Ч.   Берни   (автор
знаменитых _Музыкальных  путешествий_)  высоко  отзывался  об  услышанной  в
Неаполе onepe-buffa _Козни любви: ...Музыка мне очень понравилась; она  была
полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами,  а  вокальные
партии - такими  изящными  и  простыми  мелодиями,  которые  запоминаются  и
уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть  исполнены  в
домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента,
клавесином_.
     В 1776 г. Паизиелло отправляется в Петербург, где  без  малого  10  лет
служит   придворным   композитором.   (Практика   приглашения    итальянских
композиторов давно  сложилась  при  императорском  дворе,  предшественниками
Паизиелло в  Петербурге  были  прославленные  маэстро  -  Б.  Галуппи  и  Т.
Траэтта.)   Среди   многочисленных   опер   _петербургского_    периода    -
_Служанка-госпожа_  (1781),  новая  интерпретация  сюжета,   полвека   назад
использованного в знаменитой опере Перголези - родоначальнице жанра buffa; а
также _Севильский цирюльник_ по комедии П.  Бомарше  (1782),  на  протяжении
нескольких  десятилетий  пользовавшийся  огромным  успехом   у   европейской
публики. (Когда молодой Дж. Россини  в  1816  г.  вновь  обратился  к  этому
сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.)
     Оперы  Паизиелло  ставились  и  при  дворе,  и  в  театрах  для   более
демократической аудитории - Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на
Царицыном лугу (ныне Марсово поле). В  обязанности  придворного  композитора
входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и
концертов: в творческом наследии  Паизиелло  24  дивертисмента  для  духовых
инструментов (некоторые имеют программные названия - _Диана, Полдень,  Заход
солнца_ и т.  п.),  клавирные  пьесы,  камерные  ансамбли.  В  петербургских
духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло _Страсти Христовы_ (1783).
     Вернувшись в Италию  (1784),  Паизиелло  получил  место  композитора  и
капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В  1799  г.,  когда  войска
Наполеона  при  поддержке  революционно  настроенных  итальянцев  свергли  в
Неаполе  монархию  Бурбонов  и  провозгласили   Партенопейскую   республику,
Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но уже через  полгода
композитор отстранен от  должности.  (Республика  пала,  король  вернулся  к
власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене - вместо  того,  чтобы
во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону
мятежников.)
     Тем временем из  Парижа  пришло  заманчивое  приглашение  -  возглавить
придворную капеллу Наполеона. В 1802 г. Паизиелло приехал  в  Париж.  Однако
его пребывание во Франции не было  продолжительным.  Равнодушно  встреченный
французской  публикой  (написанные  в  Париже  опера-seria  _Прозерпина_   и
интермедия _Камилетта_ не имели успеха),  он  уже  в  1803  г.  вернулся  на
родину. Последние годы композитор жил замкнуто,  уединенно,  сохраняя  связи
лишь с самыми близкими друзьями.
     Более  чем  сорокалетний  творческий  путь   Паизиелло   был   наполнен
чрезвычайно интенсивной и многообразной деятельностью - он оставил более 100
опер, оратории, кантаты, мессы,  многочисленные  произведения  для  оркестра
(напр.,  12  симфоний  -  1784)  и  камерные  ансамбли.  Крупнейший   мастер
оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития,  обогатил
приемы  комедийной  (нередко  с   элементом   острой   сатиры)   музыкальной
характеристики персонажей, усилил роль оркестра.
     Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм  -  от  простейших
_дуэтов  согласия_  до  больших  финалов,  в  которых  музыка  отражает  все
сложнейшие  перипетии  сценического  действия.  Свобода  в  выборе  сюжетов,
литературных  источников  отличает  творчество  Паизиелло  от   многих   его
современников, работавших в жанре  buffa.  Так,  в  знаменитой  _Мельничихе_
(1788-89) - одной из лучших комических опер  XVIII  в.  -  черты  пасторали,
идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из  этой  оперы
легли в основу фортепианных  вариаций  Л.  Бетховена.)  Традиционные  приемы
серьезной  мифологической  оперы  высмеиваются  в  _Воображаемом  философе_.
Непревзойденный  мастер  пародийных  характеристик,  Паизиелло   не   обошел
вниманием даже глюковского _Орфея_ (оперы-buffa _Обманутое дерево_ и _Мнимый
Сократ_). Композитора привлекают и модные в то время экзотические  восточные
сюжеты (_Вежливый араб, Китайский идол_), а _Нина, или  Безумная  от  любви_
носит  характер  лирической  сентиментальной  драмы.   Творческие   принципы
Паизиелло во многом были  восприняты  В.  А.  Моцартом,  оказали  сильнейшее
воздействие на Дж. Россини. В 1868 г.,  уже  на  склоне  лет,  прославленный
автор _Севильского Цирюльника_ писал: _В одном парижском театре  как-то  был
представлен  "Цирюльник"  Паизиелло:   жемчужина   безыскусных   мелодий   и
театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех_ /И. Охалова/
     ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок.  1525,
Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)
     Выдающийся  итальянский  композитор  XVI  в.,  непревзойденный   мастер
хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной  из  самых
крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его  творчестве,  чрезвычайно
обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло  своего  высшего
совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких
столетий (главным образом композиторами  так  называемой  франко-фламандской
школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического  мастерства
и требований музыкальной выразительности.  Сложнейшие  переплетения  голосов
полифонической ткани складываются  тем  не  менее  в  гармонически  ясную  и
стройную картину: искусное владение полифонией делает ее  подчас  незаметной
для уха. Со смертью  Палестрины  ушла  в  прошлое  целая  эпоха  в  развитии
западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое
мировоззрение.
     Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном  служении  своему
искусству,  она  по-своему  соответствовала   его   художественным   идеалам
уравновешенности  и  гармонии.  Родился  Палестрина  в  пригороде  Рима  под
названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста).  От  этого
географического названия и происходит имя композитора.
     Практически всю свою жизнь Палестрина прожил  в  Риме.  Его  творчество
тесно связано с музыкальными и  литургическими  традициями  трех  крупнейших
римских соборов: Санта Мария делла Маджоре,  Св.  Иоанна  Латеранского,  Св.
Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи  еще
очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего
родного  города  и  прослужил  там  вплоть   до   1551   г.   Документальные
свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период  отсутствуют,
но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра  мессы  и
мотета,  которые  впоследствии  займут  основное  место  в  его  творчестве.
Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в
этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал  Джованни
Мария дель Монте, впоследствии  избранный  римским  папой.  Это  был  первый
могущественный  покровитель  Палестрины,  и  именно  благодаря  ему  молодой
музыкант стал часто появляться в Риме.  В  1554  г.  Палестрина  опубликовал
первую книгу месс, посвященную своему покровителю.
     1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия
в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря
усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и  превратилась  в
важный центр обучения  итальянских  музыкантов,  в  отличие  от  Сикстинской
капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в
Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского  папы.  После
смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II.  Именно  с  этим  лицом
связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая _Месса
папы Марчелло_, опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в  1555  г.
собрал своих певчих на Великую  пятницу  и  сообщил  им  требование  сделать
музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова -  более
отчетливыми и ясно слышимыми.
     В сентябре 1555 г.  усиление  строгих  порядков  в  капелле  привело  к
увольнению Палестрины и еще двух  певчих:  Палестрина  был  к  тому  времени
женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы.  В  1555-60  гг.  Палестрина
руководит  капеллой  церкви  Св.  Иоанна  Латеранского.  В  1560-х  гг.   он
возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где  он  когда-то  учился.  К
этому времени слава Палестрины распространилась уже за  пределы  Италии.  Об
этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от
лица императора Максимилиана II переехать в Вену в  качестве  императорского
капельмейстера.  В  эти  годы  творчество  Палестрины  достигает  наивысшего
расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его  месс,  в  1570  г.  -  третья.
Публикуются также его четырехголосные и  пятиголосные  мотеты.  В  последние
годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя  капеллы  Джулия  при
соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть  брата,
двух сыновей и жены. В самом конце жизни  Палестрина  решил  возвратиться  в
свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много
лет назад. С годами привязанность  Палестрины  к  родным  местам  все  более
усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.
     Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали
развиваться после его смерти.  Судьба  его  творческого  наследия  оказалась
счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины  полностью
сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более  375
мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т.  п.  Однако  он
отдал дань и жанру мадригала,  чрезвычайно  популярному  в  Италии  в  эпоху
позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в  истории  музыки  как
непревзойденный образец полифонического мастерства:  в  течение  последующих
столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения  музыкантов
искусству полифонии. /А. Пильгун/
     ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)

     Захарий Палиашвили первый  в  профессиональной  музыке  с  удивительной
силой  и  масштабностью  вскрыл  тайники  многовековой  музыкальной  энергии
грузинского народа и вернул эту энергию народу же...

                                                                А. Цулукидзе

     Великим классиком грузинской музыки называют З.  Палиашвили,  сравнивая
его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской  музыке.  В
его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия  и
неукротимого   стремления   к    свободе.    Палиашвили    заложил    основы
общенационального  музыкального   языка,   органично   соединив   стилистику
различных  видов  крестьянской  народной  песни   (гурийской,   мегрельской,
имеретинской,  сванской,  карталино-кахетинской),  городского  фольклора   и
художественные  средства  грузинского  хорового  эпоса   с   композиционными
приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным  явилось
для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов _Могучей
кучки_. Находясь у истоков грузинской  профессиональной  музыки,  творчество
Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским
музыкальным искусством Грузии.
     Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18  детей
которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий  пел
в  хоре,  играл  во  время  церковных  служб  на  фисгармонии.  Его   первым
музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после  переезда
семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался  старший  брат  Иван,  впоследствии
известный дирижер. Музыкальная жизнь  Тифлиса  протекала  в  те  годы  очень
интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное  училище  в  1882-93  гг.
возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский  и
другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел  Грузинский
хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л.  Агниашвили.  Именно  в
эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.
     Ее  яркие  представители  -  молодые  музыканты  М.  Баланчивадзе,   Н.
Сулханишвили, Д. Аракишвили, З.  Палиашвили  начинают  свою  деятельность  с
изучения музыкального фольклора.  Палиашвили  объездил  самые  отдаленные  и
труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300  народных  песен.
Итогом этой работы явился  опубликованный  впоследствии  (1910)  сборник  40
грузинских народных песен в народной гармонизации.
     Профессиональное образование Палиашвили получил  вначале  в  Тифлисском
музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории  музыки,  затем  в
Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве,  он  организовал  из
грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.
     Вернувшись в  Тифлис,  Палиашвили  развернул  бурную  деятельность.  Он
преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и
струнный оркестр. В 1905 г. он принимал  участие  в  учреждении  Грузинского
филармонического  общества,  был  директором  музыкальной  школы  при   этом
обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными  на  грузинском  языке
операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась  и  после
революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором  Тбилисской
консерватории (1919, 1923, 1929-32).
     В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой _Абесалом и Этери_,
премьера  которой  21  февраля  1919  г.  стала  событием  общенационального
значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским  педагогом  и
общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора
эпос _Этериани_ - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви.  (К  нему
неоднократно  обращалось   грузинское   искусство,   в   частности   великий
национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили
придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу  музыкального  воплощения
монументальный  карталино-кахетинский  хоровой  эпос  и  сванские   мелодии.
Развернутые  хоровые  сцены  создают   монолитную   архитектонику,   вызывая
ассоциации с  величественными  памятниками  древнегрузинского  зодчества,  а
ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств.
Грузинский  мелос  пронизывает  не  только  музыку,  создавая   неповторимый
колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.
     19  декабря  1923  г.  в  Тбилиси  состоялась  премьера  второй   оперы
Палиашвили  _Даиси  (Сумерки_,  либр.  грузинского  драматурга  В.   Гуния).
Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху  борьбы  с  лезгинами  и  содержит
наряду с ведущей любовно-лирической линией  народные  героико-патриотические
массовые сцены. Опера развертывается  как  цепь  лирических,  драматических,
героических,  бытовых  эпизодов,  пленяет  красотой  музыки,   непринужденно
сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского
фольклора. Третью и  последнюю  оперу  _Латавра_  на  героико-патриотический
сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927  г.  Таким  образом
опера оказалась в центре творческих интересов композитора,  хотя  Палиашвили
писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда  романсов,  хоровых
произведений, среди которых - кантата _К 10-летию Советской власти_.  Еще  в
годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г.
на материале грузинского фольклора создал _Грузинскую сюиту_ для оркестра. И
все же именно  в  опере  осуществлялись  важнейшие  художественные  искания,
формировались традиции национальной музыки.
     Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который  носит
его имя. Этим грузинский  народ  выразил  свое  глубокое  уважение  классику
национального оперного искусства. /О. Аверьянова/
     ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)

     Известно всему просвещенному свету, сколько полезны  и  притом  забавны
театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть
может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на  театре  для
нравоучения и поправки нашей.

                                            Драмматический словарь 1787 года

     XVIII век принято считать эпохой театра, но  даже  на  фоне  повального
увлечения спектаклями разных жанров и видов  всенародная  любовь  к  русской
комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой  и
постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество,
преклонение  перед  иностранщиной,  купеческий   произвол,   вечные   пороки
человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира  -  таков
диапазон возможностей,  освоенных  уже  в  первых  отечественных  комических
операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу -
композитору,  скрипачу,  дирижеру,  певцу  и  педагогу.  Его  разносторонняя
деятельность оставила значительный след в русской музыке.  Тем  не  менее  о
жизни композитора мы знаем и по сей день очень  немногое.  Почти  ничего  не
известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно  указанию  историка
музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г.  Пашкевич  поступил  на
придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой  музыкант  был
скрипачом в придворном _бальном_ оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал
пение в Академии художеств, позднее - в  Придворной  певческой  капелле.  Он
ответственно относился к занятиям, что отмечал  в  характеристике  музыканта
инспектор Академии: ..._г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял  свои
обязанности и делал все  возможное,  дабы  способствовать  успехам  учеников
своих_... Но основное поприще, на котором развернулось дарование  художника,
- это театр.
     В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с _Вольным российским  театром_,  К.
Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися  драматургами  Я.
Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические  оперы.  В
1783 г. Пашкевич стал  придворным  камермузыкантом,  затем  _капельмейстером
бальной музыки_, скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3  этот  период
композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание  и
даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг.  появились
новые произведения Пашкевича для театра -  оперы  на  тексты  Екатерины  II:
из-за зависимого  положения  при  дворе  музыкант  был  вынужден  озвучивать
малохудожественные  и  псевдонародные  писания  императрицы.  После   смерти
Екатерины композитор был немедленно  уволен  без  назначения  ему  пенсии  и
вскоре умер.
     Основную часть творческого наследия музыканта  составляют  оперы,  хотя
недавно  стали  известны  и  хоровые  сочинения,  созданные  для  Придворной
певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора.  Однако
такое  расширение  жанрового  диапазона  не   меняет   сути:   Пашкевич   по
преимуществу театральный композитор,  удивительно  чуткий  и  умелый  мастер
действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича
разграничиваются  весьма  четко:  с  одной  стороны,  это  комические  оперы
демократической направленности, с  другой  -  произведения  для  придворного
театра  (_Февей_  -  1786,  _Федул  с  детьми_  -  1791,  совместно   с   В.
Мартин-и-Солером; музыка к  представлению  _Начальное  управление  Олега_  -
1790,  совместно  с  К.  Каноббио  и  Дж.  Сарти).  Из-за   драматургических
нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них  много
музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при  дворе
отличались  невиданной  роскошью.  Пораженный  современник  писал  об  опере
_Февей:  Я  никогда  не  видел  зрелища   более   разнообразного   и   более
великолепного, на сцене было свыше  пятисот  человек!  Однако  в  зрительном
зале... нас всех вместе взятых было  менее  пятидесяти  зрителей:  настолько
непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж_.  Понятно,  что
эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной  музыки.  Иная
судьба ожидала 4 комические оперы - _Несчастье от кареты_  (1779,  либр.  Я.
Княжнина), _Скупой_  (ок.  1780,  либр.  Я.  Княжнина  по  Ж.  Б.  Мольеру),
_Тунисский паша_ (муз. не сохр., либр. М. Матинского), _Как поживешь, так  и
прослывешь,  или  Санкт-петербургский  гостиный  двор_  (1-я  ред.  -  1782,
партитура не сохр., 2-я ред. -  1792,  либр.  М.  Матинского).  Несмотря  на
существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы  композитора
отмечены  единством  обличительной   направленности.   В   них   сатирически
представлены  нравы  и  обычаи,  которые   критиковали   передовые   русские
литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:

                          Представь бездушного
                                  подьячего в приказе,
                          Судью, что не поймет, что
                                         писано в указе,
                          Представь мне щеголя,
                                     кто там вздымает нос,
                          Что мыслит целый век о
                                        красоте волос.
                          Представь мне гордого,
                                    раздута как лягушку,
                          Скупого, что готов в удавку
                                              за полушку.

     Галерею подобных  лиц  композитор  перенес  на  театральные  подмостки,
счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир  чудесных  и
ярких  художественных  образов.  Смеясь  над  тем,  что  достойно  осмеяния,
слушатель одновременно  восхищается  гармоничностью  музыкально-сценического
целого.
     Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека,
передать развитие чувств, тончайшие  движения  души.  Его  комические  оперы
привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью  каждой
детали, любого музыкального приема. В них  отразилось  присущее  композитору
блестящее мастерство  оркестрового  и  вокального  письма,  тонкой  мотивной
работы, продуманной  инструментовки.  Правдивость  социально-психологической
характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила  за  Пашкевичем
славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по  праву  принадлежит  к  высшим
образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/
     ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)

     Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его  человеком
высокого ума и душевной чистоты.

                                                              С. Губайдулина

     Каждое  новое  сочинение  Н.  Пейко   вызывает   неподдельный   интерес
слушателей, становится событием музыкальной жизни  как  яркое  и  самобытное
явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора
- это  возможность  духовного  общения  с  нашим  современником,  глубоко  и
серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего  мира.  Композитор
работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон  разнообразных
музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений  для
оркестра, 3 балета, опера,  кантаты,  оратории,  камерно-инструментальные  и
вокальные  произведения,  музыка  к  театральным  спектаклям,   кинофильмам,
радиопередачам.
     Пейко  родился  в  интеллигентной  семье.  В  детстве  и   юности   его
музыкальные занятия носили любительский характер.  Случайная  встреча  с  Г.
Литинским, высоко оценившим одаренность юноши,  изменила  судьбу  Пейко:  он
становится учащимся композиторского отделения музыкального  техникума,  а  в
1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по
классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и  как  композитор
яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и  как  дирижер.
Наиболее значительные  сочинения  40-50-х  гг.  свидетельствуют  о  растущем
мастерстве; в выборе  тем,  сюжетов,  идей  все  более  проявляется  живость
интеллекта, жизненная наблюдательность,  универсальность  интересов,  широта
кругозора и высокая культура.
     Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем  симфоническом  творчестве
определяются особенности  его  стиля,  отличающегося  сочетанием  внутренней
напряженности  мысли  со  сдержанным  ее  выражением.   Яркой   особенностью
творчества Пейко является обращение к национальным традициям  народов  мира.
Разнообразие  этнографических  интересов   сказалось   в   создании   первой
башкирской оперы _Айхылу_ (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите _Из  якутских
легенд_, в _Молдавской сюите_, в Семи пьесах на темы народов СССР  и  др.  В
этих сочинениях автором двигало  стремление  отразить  современность  сквозь
призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.
     60-70-е гг. - пора творческого  расцвета  и  зрелости.  Известность  за
рубежом  принес  балет  _Жанна  д'Арк_,  созданию  которого   предшествовала
кропотливая  работа  над  первоисточниками  -  народной  и  профессиональной
музыкой  средневековой  Франции.  В  этот  период  сформировалась  и   мощно
зазвучала патриотическая тема  его  творчества,  связанная  с  обращением  к
памятникам истории и культуры русского народа, его  героическим  подвигам  в
минувшей войне. Среди этих сочинений оратория _Ночь царя Ивана_ (по  мотивам
повести А. К. Толстого _Князь Серебряный_),  симфонический  цикл  _В  страде
войны_. В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория _Дней  давних
бой_ по мотивам памятника  древнерусской  литературы  _Задонщина_,  камерная
кантата _Пинежье_ на основе произведений Ф. Абрамова.
     Все эти годы оркестровая музыка продолжает  занимать  ведущее  место  в
творчестве  композитора.  Наибольший  общественный  резонанс  получили   его
Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония,  развивающие  лучшие  традиции
русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и
форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано  (свыше  70)
воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических  текстов  А.
Блока,  С.  Есенина,  средневековых  китайских  и  современных  американских
поэтов. Наибольший общественный  резонанс  получили  произведения  на  стихи
советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.
     Пейко   пользуется   непререкаемым   авторитетом   в   среде    молодых
композиторов. Из  его  класса  (а  преподает  он  с  1942  г.  в  Московской
консерватории, с 1954  -  в  Институте  им.  Гнесиных)  вышла  целая  плеяда
высококультурных музыкантов (Е. Птичкин,  Е.  Туманян,  А.  Журбин  и  др.).
Сейчас композитор  достиг  вершин  творческой  зрелости.  Однако  ему  чужда
самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/
     ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)

             Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,
             Нету пространству границ, то старается ум доискаться.
             Что же находится там, куда мысль устремляется наша,
             И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.

                                          Лукреций. О природе вещей
                                          (К. Пендерецкий. Космогония)

     Музыку второй половины XX в. трудно  представить  себе  без  творчества
польского  композитора  К.   Пендерецкого.   В   нем   наглядно   отразились
противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между
взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в  области
средств выражения и ощущение  органической  связи  с  культурной  традицией,
уходящей в глубь веков,  предельное  самоограничение  в  некоторых  камерных
сочинениях и склонность  к  монументальным,  почти  _космическим_  звучаниям
вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет
художника испытывать _на прочность_ разнообразные манеры и стили, овладевать
всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.
     Пендерецкий родился в семье адвоката, где  профессиональных  музыкантов
не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке  и
фортепиано, не думали, что  он  станет  музыкантом.  В  15  лет  Пендерецкий
по-настоящему увлекся игрой на скрипке.  В  небольшом  Денбице  единственным
музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его  руководитель  С.
Дарляк сыграл важную  роль  в  развитии  будущего  композитора.  В  гимназии
Кшиштоф организовал собственный  оркестр,  в  котором  был  и  скрипачом,  и
дирижером. В 1951 г. он  окончательно  решает  стать  музыкантом  и  уезжает
учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной  школе  Пендерецкий
посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии
у Р. Ингардена. Он основательно изучает  латынь  и  греческий,  интересуется
античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским  -
ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком  -
привили Пендерецкому умение мыслить  самостоятельно.  После  занятий  с  ним
Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора
А. Малявского. На молодого композитора особенно  сильное  влияние  оказывает
музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма  П.  Булеза,  в
1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков.
     В 1959 г. Пендерецкий  побеждает  на  конкурсе,  организованном  Союзом
польских  композиторов,  представив  сочинения  для  оркестра   -   _Строфы,
Эманации_ и _Псалмы Давида_. С этих  произведений  начинается  международная
известность композитора: они исполняются во  Франции,  Италии,  Австрии.  На
стипендию Союза композиторов Пендерецкий  едет  в  двухмесячную  поездку  по
Италии.
     С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В
этом году он создает  одно  из  самых  известных  произведений  послевоенной
музыки  _Трен  памяти  жертв  Хиросимы_,  которое  дарит  городскому   музею
Хиросимы.  Пендерецкий  становится   постоянным   участником   международных
фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе,  знакомится
со многими  музыкантами,  издателями.  Произведения  композитора  ошеломляют
новизной приемов не только слушателей, но и  музыкантов,  которые  порой  не
сразу  соглашаются   разучивать   их.   Кроме   инструментальных   сочинений
Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для  драматических  и
кукольных спектаклей.  Он  работает  в  Экспериментальной  студии  Польского
радио,  создает  там  свои  электронные  композиции,  в  том   числе   пьесу
_Экехейрия_ для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.
     С 1962 г. произведения композитора  звучат  в  городах  США  и  Японии.
Пендерецкий  выступает  с  лекциями  о  современной  музыке  в   Дармштадте,
Стокгольме,  Берлине.  После   эксцентрического,   крайне   авангардистского
сочинения  _Флуоресценции_  для  оркестра,  пишущей  машинки,  стеклянных  и
железных предметов, электрических  звонков,  пилы  композитор  обращается  к
сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и  произведениям  крупной
формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория _Dies  irae_,  посвященная
жертвам Освенцима, - 1967; детская опера _Самый сильный; оратория Страсти по
Луке_ - 1965, монументальное сочинение,  выдвинувшее  Пендерецкого  в  число
самых исполняемых композиторов XX в.).
     В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской  Америки,
в  Венесуэлу  и  впервые  посещает   СССР,   куда   впоследствии   приезжает
неоднократно в  качестве  дирижера,  исполнителя  собственных  сочинений.  В
1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в
Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге  и  Штутгарте  ставится  новая  опера
Пендерецкого _Дьяволы из Людена_, (1968), которая в том же  году  появляется
на сценах 15 городов мира. В 1970 г. Пендерецкий  завершает  одно  из  самых
впечатляющих и эмоциональных  своих  сочинений  -  _Заутреню_.  Обращаясь  к
текстам и напевам православной службы,  автор  применяет  средства  новейшей
композиторской техники. Первое исполнение _Заутрени_ в Вене  (1971)  вызвало
огромный энтузиазм слушателей, критики  и  всей  музыкальной  общественности
Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом  во  всем
мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию _Космогония_, построенную
на  высказываниях  философов  древности  и  современности  о   происхождении
вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина.  Пендерецкий
много  занимается  педагогикой:  с  1972  г.  он  ректор  краковской  Высшей
музыкальной  школы,  одновременно  ведет   класс   композиции   в   Йельском
университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу _Потерянный  рай_
по поэме Дж. Мильтона (премьера  в  Чикаго,  1978  г.).  Из  других  крупных
сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию,  ораториальные  сочинения
_Магнификат_  и  _Песнь  песней_,  а  также   Скрипичный   концерт   (1977),
посвященный первому исполнителю И. Стерну и  написанный  в  неоромантической
манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и _Те Deum_.
     В  последние  годы  Пендерецкий  много  концертирует,   занимается   со
студентами-композиторами из разных  стран.  В  Штутгарте  (1979)  и  Кракове
(1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам
организует международный фестиваль  камерной  музыки  молодых  композиторов.
Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет  его  постоянный
интерес к музыкальному  театру.  Третья  опера  композитора  _Черная  маска_
(1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с  элементами
ораториальности,   психологическую   точность   и    глубину    вневременной
проблематики. _Я писал "Черную маску"  так,  как  будто  это  мое  последнее
сочинение_, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - _Для  себя  я  решил
завершить период увлечения поздним романтизмом_.
     Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним  из
самых  авторитетных  музыкальных  деятелей.  Его  музыка  звучит  на  разных
континентах в  исполнении  самых  известных  артистов,  оркестров,  театров,
захватывая многотысячную аудиторию. /В. Ильева./
     ПЕРГОЛЕЗИ (Pergolesi; наст. фам. - Драги, Draghi) Джованни Баггиста  (4
I 1710, Ези, пров. Анкона - 17 III 1736, Поццуоли, близ Неаполя)
     Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как
один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями
народной комедии масок (dell'arte), onepa-buffa  способствовала  утверждению
светских, демократических начал а музыкальном театре XVIII в.; она обогатила
арсенал  оперной  драматургии  новыми  интонациями,  формами,   сценическими
приемами. Сложившиеся в творчестве  Перголези  закономерности  нового  жанра
обнаружили   гибкость,   способность   к   обновлению   и   разнообразнейшим
модификациям. Историческое развитие onepa-buffa  ведет  от  ранних  образцов
Перголези (_Служанка-госпожа_) - к В. А. Моцарту (_Свадьба  Фигаро_)  и  Дж.
Россини (_Севильский цирюльник_) и далее в XX  век  (_Фальстаф_  Дж.  Верди;
_Мавра_ И. Стравинского, темы  Перголези  композитор  использовал  в  балете
_Пульчинелла; Любовь к трем апельсинам_ С. Прокофьева).
     Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой  оперной
школой. Там он окончил консерваторию (среди  его  педагогов  были  известные
оперные композиторы - Ф. Дуранте, Г. Греко, Ф. Фео). В неаполитанском театре
Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези - _Салюстия_ (1731), а
через год в том же театре состоялась  историческая  премьера  оперы  _Гордый
пленник_. Внимание публики привлек, однако, не  основной  спектакль,  а  две
комедийные интермедии, которые Перголези, следуя сложившейся  в  итальянских
театрах традиции,  поместил  между  актами  оперы-seria.  Вскоре  ободренный
успехом композитор составил  из  этих  интермедий  самостоятельную  оперу  -
_Служанка-госпожа_. Все было новым в этом спектакле - простой бытовой  сюжет
(ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина  Уберто  и
сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей,
живые,   действенные   ансамбли,   песенно-танцевальный   склад   интонаций.
Стремительный темп сценического действия требовал от  исполнителей  большого
актерского мастерства.
     Одна из первых onep-buffa, завоевавшая огромную популярность в  Италии,
_Служанка-госпожа_  способствовала  расцвету  комической  оперы   в   других
странах. Триумфальный успех сопровождал ее постановки в Париже летом 1752 г.
Гастроли труппы итальянских _буффонов_ стали поводом для  острейшей  оперной
дискуссии (так наз. _войны буффонов_),  в  которой  столкнулись  приверженцы
нового жанра (среди них были и энциклопедисты - Дидро, Руссо, Гримм и др.) и
поклонники французской  придворной  оперы  (лирической  трагедии).  Хотя  по
приказу короля _буффоны_ были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не
утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и  возник
жанр французской комической оперы. Одна из  первых  -  _Деревенский  колдун_
знаменитого французского писателя и философа  Руссо  -  составила  достойную
конкуренцию _Служанке-госпоже_.
     Перголези, проживший всего 26 лет, оставил  богатое,  замечательное  по
своей ценности творческое наследие. Прославленный  автор  onep-buffa  (кроме
_Служанки-госпожи - Влюбленный монах, Фламинио_ и др.), он с успехом работал
и в других  жанрах:  писал  оперы-seria,  духовную  хоровую  музыку  (мессы,
кантаты, оратории), инструментальные  произведения  (трио-сонаты,  увертюры,
концерты). Незадолго до смерти была создана кантата _Stabat mater_ - одно из
самых  вдохновенных  произведений  композитора,  написанное  для  небольшого
камерного состава (сопрано, альт, струнный  квартет  и  орган),  наполненное
возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.
     Произведения Перголези, создававшиеся почти  3  века  назад,  несут  то
замечательное   ощущение   юности,   лирической   открытости,    увлекающего
темперамента, которые неотделимы от представления о национальном  характере,
самом духе итальянского искусства. _В его музыке_, - писал  о  Перголези  Б.
Асафьев,  -  _наряду  с  пленительно  любовной  ласковостью   и   лирической
опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством  жизни
и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор,  лукавство,
юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и  свободно,  как  в  дни
карнавалов_. /И. Охалова/
     ПЕРСЕЛЛ (Purcell) Генри (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же)

     ...От его  обаятельного,  такого  быстротечного  существования  остался
поток  мелодий,  свежих,  вышедших  из  сердца,  одно  из  чистейших  зеркал
английской души.

                                                                   Р. Роллан

     _Британским Орфеем_ назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории
английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона,
Ч.  Диккенса.  Творчество  Перселла  развивалось  в  эпоху  Реставрации,   в
атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные  традиции
искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена
Кромвеля); возникали  демократические  формы  музыкальной  жизни  -  платные
концерты,  светские  концертные  организации,  создавались  новые  оркестры,
капеллы и т. п. Выросшее на богатой  почве  английской  культуры,  впитавшее
лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла  оставалось
для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.
     Перселл родился в  семье  придворного  музыканта.  Музыкальные  занятия
будущего композитора начались в Королевской капелле,  он  овладел  игрой  на
скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у  П.  Хамфри
(предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские  сочинения.
С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе  при  дворе  Карла  II.
Исполняя  многочисленные  обязанности  (композитор  ансамбля   _24   скрипки
короля_, созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика  XIV,  органист
Вестминстерского  аббатства  и  королевской  капеллы,   личный   клавесинист
короля), Перселл все  эти  годы  много  сочинял.  Композиторское  творчество
оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд,  тяжелые  утраты  (3
сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы  композитора  -
он умер в возрасте 36 лет.
     Творческий  гений   Перселла,   создававший   произведения   высочайшей
художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в  сфере
театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным  постановкам.
Эта интереснейшая область его творчества  неразрывно  связана  с  традициями
национального театра; в частности,  с  жанром  маски,  возникшем  при  дворе
Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое  представление,
в котором игровые сцены,  диалоги  чередовались  с  музыкальными  номерами).
Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми  драматургами,
обращение к разнообразным сюжетам и жанрам  окрыляло  фантазию  композитора,
побуждало к поискам более рельефной  и  многоплановой  выразительности.  Так
особенное  богатство  музыкальных  образов  отличает  пьесу  _Королева  фей_
(свободная переработка _Сна в летнюю ночь_ Шекспира, автор текста предп.  Э.
Сетл). Аллегория и феерия, фантастика  и  высокая  лирика,  народно-жанровые
эпизоды и буффонада -  все  нашло  отражение  в  музыкальных  номерах  этого
волшебного спектакля. Если музыка  к  _Буре_  (переработка  пьесы  Шекспира)
соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке  к  _Королю  Артуру_
ярче обозначена  природа  национального  характера  (в  пьесе  Дж.  Драйдена
варварским  нравам  саксов  противопоставлены   благородство   и   суровость
бриттов).
     Театральные работы Перселла в зависимости  от  развитости  и  весомости
музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным
спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где  весь
текст либретто положен на музыку, - _Дидона  и  Эней_  (либр.  Н.  Тейта  по
_Энеиде_ Вергилия - 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов,
поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи  с
английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и  пляски
матросов) - это сочетание определило совершенно  неповторимый  облик  первой
английской  национальной  оперы,  одного  из  самых   совершенных   творений
композитора.   Перселл   предназначал    _Дидону_    для    исполнения    не
профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом  объясняется
камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных
партий,  господствующий  строгий,  благородный  тон.  Гениальным   открытием
композитора стала предсмертная ария _Дидоны_ -  последняя  сцена  оперы,  ее
лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и  жалоба,  скорбь
прощания звучат в этой  глубоко  исповедальной  музыке.  _Сцена  прощания  и
смерти Дидоны могла бы одна  обессмертить  это  произведение_,  -  писал  Р.
Роллан.
     В опоре на  богатейшие  традиции  национального  хорового  многоголосия
сформировалось вокальное творчество Перселла:  песни,  вошедшие  в  изданный
посмертно  сборник  _Британский  Орфей_,  хоры  в  народном  стиле,   антемы
(английские  духовные   песнопения   на   библейские   тексты,   исторически
подготовившие  оратории  Г.  Ф.  Генделя),  светские  оды,  кантаты,   кэтчи
(распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет  работавший  с
ансамблем _24 скрипки короля_, Перселл  оставил  замечательные  произведения
для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4  партии,
5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат  итальянских  композиторов  С.
Росси,  Дж.  Витали  написаны  22  трио-сонаты  для  двух  скрипок,  баса  и
клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес,
2  цикла  вариаций,   токката)   получили   развитие   традиции   английских
верджинелистов (верджинел - английская разновидность клавесина).
     Только через 2 века после смерти Перселла  наступила  пора  возрождения
его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей  целью
серьезное  изучение  наследия  композитора  и  подготовку  издания   полного
собрания его сочинений. В XX в.  английские  музыканты  стремились  привлечь
внимание  публики  к  произведениям  первого  гения  отечественной   музыки;
особенно   значительна   исполнительская,   исследовательская,    творческая
деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского  композитора,  сделавшего
обработки песен Перселла, новую редакцию  _Дидоны_,  создавшего  Вариации  и
фугу на тему Перселла -  великолепное  оркестровое  сочинение,  своеобразный
путеводитель по симфоническому оркестру. /И. Охалова/
     ПЕТРОВ Андрей Павлович (р. 2IX 1930, Ленинград)
     А. Петров  принадлежит  к  числу  композиторов,  чья  творческая  жизнь
началась  в  послевоенные  годы.  В  1954  г.   он   окончил   Ленинградскую
государственную консерваторию по классу профессора О. Евлахова.  С  тех  пор
ведет   отсчет   его   многогранная    и    плодотворная    музыкальная    и
музыкально-общественная  деятельность.  Личность  Петрова  -  композитора  и
человека определяет его отзывчивость, внимание к творчеству своих  собратьев
по ремеслу и их повседневным нуждам.  Вместе  с  тем  Петров  в  силу  своей
природной общительности свободно ощущает себя в любой аудитории, в т.  ч.  и
непрофессиональной,  с  которой  он  легко  находит  общий  язык.  И   такая
контактность проистекает из коренного свойства его художественного дарования
- он  один  из  немногих  мастеров,  которые  сочетают  работу  в  серьезном
музыкальном театре и в концертно-филармонических жанрах с успешным трудом на
ниве жанров массовых, рассчитанных  на  многомиллионную  аудиторию.  Широкую
популярность приобрели его песни _А я иду, шагаю по Москве, Голубые  города_
и многие другие сочиненные им мелодии. Петров как композитор принял  участие
в  создании  таких  замечательных  кинофильмов,  как  _Берегись  автомобиля,
Старая, старая сказка, Внимание, черепаха!, Укрощение огня, Белый Бим Черное
ухо, Служебный роман. Осенний  марафон,  Гараж,  Вокзал  для  двоих_  и  др.
Упорная  и  настойчивая  работа  в  кинематографе  способствовала   освоению
интонационного  строя  современности,  песенных   стилей,   бытующих   среди
молодежи. И это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах,  где
ощутимо дыхание живой, _общительной_ интонации.
     Основной сферой приложения  творческих  сил  Петрова  стал  музыкальный
театр. Уже его первый балет _Берег надежды_  (либр.  Ю.  Слонимского,  1959)
привлек  внимание  советской  музыкальной   общественности.   Но   особенную
популярность завоевал балет _Сотворение мира_ (1970), созданный  по  мотивам
сатирических рисунков французского карикатуриста Жана Эффеля. Либреттисты  и
постановщики этого остроумного спектакля В. Василев и Н.  Касаткина  надолго
стали основными сотрудниками композитора в ряде его работ  для  музыкального
театра, например, в музыке  к  спектаклю  _Мы  хотим  танцевать_  (_В  ритме
сердца_) с текстом В. Константинова и Б. Рацера (1967).
     Наиболее значительной  работой  Петрова  стала  своеобразная  трилогия,
включающая 3  сценических  сочинения,  связанные  с  ключевыми,  поворотными
событиями русской истории. Опера _Петр Первый_ (1975)  принадлежит  к  жанру
оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Не случайно
ее основу  составило  ранее  созданное  вокально-симфоническое  сочинение  -
фрески _Петр Первый_ для солистов, хора и оркестра  на  оригинальные  тексты
исторических документов и старых народных песен (1972).
     В отличие от своего предшественника  М.  Мусоргского,  обратившегося  к
событиям той же эпохи в опере _Хованщина_, советского композитора  привлекла
грандиозная и противоречивая фигура  преобразователя  России  -  подчеркнуто
величие дела создателя новой российской государственности и в  то  же  время
обнажены те варварские методы, какими он добивался своих целей.
     Второе звено трилогии представляет  вокально-хореографическая  симфония
_Пушкин_ для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра (1979). В  этом
синтетическом произведении ведущую роль играет хореографический компонент  -
основное действие представлено артистами балета,  а  декламируемый  текст  и
вокальные звучания  разъясняют,  комментируют  происходящее.  Тот  же  прием
отражения эпохи через  восприятие  выдающегося  художника  использован  и  в
опере-феерии _Маяковский начинается_  (1983).  Становление  поэта  революции
также раскрыто в сопоставлении сцен, где он предстает в союзе с  друзьями  и
единомышленниками, в противостоянии с противниками, в  диалогах-поединках  с
литературными героями. _Маяковский начинается_ Петрова отражает  современные
искания нового синтеза искусств на театральных подмостках.
     Петров проявил себя также в различных жанрах  концертно-филармонической
музыки. Среди его произведений  симфонические  поэмы  (наиболее  значительна
Поэма для  органа,  струнных,  четырех  труб,  двух  фортепиано  и  ударных,
посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда,  -  1966),  Концерт
для скрипки с оркестром (1980), камерные вокальные и хоровые произведения.
     Среди сочинений 80-х гг. наиболее примечальна _Фантастическая симфония_
(1985), навеянная образами романа М. Булгакова _Мастер и Маргарита_. В  этом
произведении  сконцентрировались  характерные  черты  творческого  дарования
Петрова  -  театрально-пластическая  природа  его  музыки,  тот  дух  живого
лицедейства, которое стимулирует  деятельность  слушательского  воображения.
Композитор  верен  стремлению  связать   несоединимое,   сочетать   с   виду
несогласуемое, достигнуть синтеза музыкального и внемузыкального начал.  /М.
Тараканов/
     ПИПКОВ Любомир (6 IX 1904, Ловеч - 9 V 1974, София)
     Л. Пипков - _композитор, который порождает  влияния_  (Д.  Шостакович),
лидер болгарской композиторской  школы,  вышедшей  на  уровень  современного
европейского профессионализма и получившей международное  признание.  Пипков
вырос  в  среде  демократической  прогрессивной   интеллигенции,   в   семье
музыканта. Его отец Панайот  Пипков  -  один  из  пионеров  профессиональной
болгарской музыки, автор песен, имевших  широкое  хождение  в  революционных
кругах. От отца будущий музыкант и унаследовал свой  дар  и  гражданственные
идеалы - в  20  лет  он  вступил  в  революционное  движение,  участвовал  в
деятельности подпольной тогда партии коммунистов, рискуя свободой, а  подчас
и жизнью.
     В  середине  20-х  гг.  Пипков  -  ученик  Государственной  музыкальной
академии в Софии. Он выступает как  пианист,  и  первые  его  композиторские
опыты также лежат в сфере  фортепианного  творчества.  Незаурядно  одаренный
юноша получает стипендию для обучения в Париже -  здесь  в  1926-32  гг.  он
занимается в Ecole Normale у известного композитора Поля Дюка и  у  педагога
Нади  Буланже.  Пипков  быстро  вырастает  в  серьезного  художника,  о  чем
свидетельствуют его первые зрелые опусы:  Концерт  для  духовых,  ударных  и
фортепиано (1931), струнный Квартет (1928, это вообще был первый  болгарский
квартет), обработки народных песен. Но  главное  достижение  этих  лет-опера
_Девять братьев Яны_, начатая в 1929, а  завершенная  после  возвращения  на
родину в  1932  г.  Пипков  создал  первую  классическую  болгарскую  оперу,
признанную историками музыки  выдающимся  сочинением,  которое  ознаменовало
переломный этап в истории болгарского музыкального театра.  Остросовременную
социальную идею в те времена композитор мог воплотить  лишь  иносказательно,
на материале народных преданий,  отнеся  действие  в  далекий  XIV  век.  На
легендарно-поэтическом  материале  раскрыта  тема  борьбы   добра   и   зла,
воплощенная прежде всего в конфликте двух братьев  -  злобного  завистливого
Георгия Грозника и загубленного им, светлого душой,  талантливого  художника
Ангела. Личная драма перерастает в общенародную трагедию, ибо развертывается
в глубинах народной массы, страдающей от иноземных угнетателей, от постигшей
страну чумы... Рисуя трагические  события  давних  времен,  Пипков,  однако,
имеет в виду современную ему трагедию. Опеpa создавалась  по  свежим  следам
потрясшего всю  страну  Сентябрьского  антифашистского  восстания  1923  г.,
жестоко подавленного властями, - то было время, когда погибло  много  лучших
людей страны, когда болгарин убивал болгарина. Злободневность ее была понята
сразу же после премьеры в 1937  г.  -  тогда  официальные  критики  обвинили
Пипкова в _коммунистической пропаганде_, писали, что в опере видится протест
_против сегодняшнего общественного строя_, - то есть  против  монархического
фашистского режима. Много лет спустя композитор признал, что так оно и было,
что он стремился в опере _раскрыть правду жизни, полной  мудрости,  опыта  и
веры в будущее, веры, которая  необходима  для  борьбы  с  фашизмом.  Девять
братьев Яны_ - симфонизированная музыкальная драма,  с  остро  экспрессивным
языком, полная сочных контрастов, с динамичными массовыми сценами, в которых
прослеживается воздействие сцен _Бориса  Годунова_  М.  Мусоргского.  Музыка
оперы, как и вообще всех творений  Пипкова,  отличается  яркой  национальной
характерностью.
     Среди произведений, которыми Пипков откликнулся на героизм  и  трагедию
Сентябрьского  антифашистского  восстания,  -  кантата   _Свадьба_   (1935),
названная им революционной  симфонией  для  хора  и  оркестра,  и  вокальная
баллада _Всадники_ (1929).  Обе  они  написаны  на  ст.  крупного  поэта  Н.
Фурнаджиева.
     Возвратившись из Парижа, Пипков включается в музыкальную и общественную
жизнь своей  родины.  В  1932  г.  вместе  с  коллегами  и  сверстниками  П.
Владигеровым, П. Стайновым, В. Стояновым и другими он  становится  одним  из
создателей общества _Современная музыка_, объединившего все прогрессивное  в
отечественной композиторской школе, которая переживала первый высокий взлет.
Пипков выступает также как музыкальный критик  и  публицист.  В  программной
статье _О болгарском музыкальном стиле_ он  утверждает,  что  композиторское
творчество должно развиваться в русле социально-активного  искусства  и  что
основой  его  является  верность  народной   идее.   Социальная   значимость
характерна для большинства крупных сочинений мастера. В 1940 г.  он  создает
Первую симфонию - это первая в Болгарии подлинно  национальная,  вошедшая  в
отечественную  классику  крупная  концепционная  симфония.  В  ней   находит
отражение духовная атмосфера эпохи гражданской  войны  в  Испании  и  начала
второй мировой войны. Концепция симфонии - национально своеобразный  вариант
известной идеи _через борьбу к победе_  -  воплощена  на  основе  болгарской
образности и стилистики, опирающейся на закономерности фольклора.
     Вторая  опера  Пипкова  _Момчил_  (имя  народного  героя,  предводителя
гайдуков) создавалась в 1939-43  гг.,  завершена  в  1948  г.  Она  отразила
патриотические настроения и демократический подъем в болгарском обществе  на
рубеже  40-х  гг.  Это  народная  музыкальная  драма,  с  ярко   выписанным,
многогранно показанным образом народа.  Важное  место  занимает  героическая
образная сфера, использован язык массовых жанров, в частности  революционной
маршевой песни - она здесь органично соединяется с  исконными  крестьянскими
фольклорными  истоками.  Сохраняются  характерные  для  Пипкова   мастерство
драматурга-симфониста и глубинная  национальная  почвенность  стиля.  Опера,
впервые показанная в 1948 г. в  Софийском  театре,  стала  первой  ласточкой
нового этапа развития болгарской музыкальной культуры,  этапа,  наступившего
после  революции  9  сентября  1944  г.  и   вступления   страны   на   путь
социалистического развития.
     Композитор-демократ,   коммунист,   обладающий   большим   общественным
темпераментом,  Пипков  развертывает  кипучую  деятельность.  Он  -   первый
директор возрожденной Софийской оперы (1944-48), первый секретарь созданного
в 1947 г. Союза болгарских композиторов (194757). С  1948  г.  он  профессор
Болгарской государственной консерватории. В этот период в творчестве Пипкова
с особой силой утверждается современная тема.  Особенно  ярко  раскрыта  она
оперой _Антигона-43_ (1963), остающейся поныне лучшей  болгарской  оперой  и
одной из наиболее значительных  опер  на  современный  сюжет  в  европейской
музыке, и ораторией _О нашем времени_ (1959). Чуткий художник возвысил здесь
голос против войны - не той, что прошла, а той, что  вновь  угрожает  людям.
Богатство психологического  содержания  оратории  обусловливает  смелость  и
остроту контрастов, динамику переключений - от интимной лирики писем солдата
к  возлюбленной  к  жестокой  картине  всеобщего  уничтожения  в  результате
атомного удара, к трагическому образу погибших  детей,  окровавленных  птиц.
Подчас оратория обретает театральную силу воздействия.
     Юная  героиня  оперы  _Антигона-43_  -  школьница  Анна,  как  когда-то
Антигона, вступает в героический поединок с  властями.  Из  неравной  борьбы
Анна-Антигона выходит  победительницей,  хотя  достается  ей  эта  моральная
победа ценою  жизни.  Музыка  оперы  отличается  суровой  сдержанной  силой,
самобытностью, тонкостью  психологической  разработки  вокальных  партий,  в
которых     доминирует     ариозно-декламационный     стиль.     Драматургия
остроконфликтна,  напряженному  динамизму  сцен-поединков,  характерных  для
музыкальной  драмы  и  кратких,   как   пружина,   напряженных   оркестровых
интерлюдий, противостоят эпические хоровые интермедии -  это  как  бы  голос
народа,   с   его   философскими   размышлениями   и   этическими   оценками
происходящего.
     В конце 60-х - начале 70-х  гг.  намечается  новый  этап  в  творчестве
Пипкова: от героических и трагедийных  концепций  гражданственного  звучания
происходит     все     больший     поворот     к     лирико-психологической,
философско-этической  проблематике,  особой  интеллектуальной   утонченности
лирики. Наиболее значительные произведения этих лет  -  Пять  песен  на  ст.
иностранных поэтов (1964) для баса, сопрано и  камерного  оркестра,  Концерт
для кларнета с камерным оркестром  и  Третий  квартет  с  литаврами  (1966),
лирико-медитативная двухчастная Четвертая симфония  для  струнного  оркестра
(1970), хоровой камерный цикл  на  ст.  М.  Цветаевой  _Приглушенные  песни_
(1972), циклы пьес для фортепиано. В стилистике  поздних  сочинений  Пипкова
заметно  обновление  выразительного  потенциала,  обогащение  его  новейшими
средствами. Композитор прошел большой путь. На каждом витке своей творческой
эволюции он решал задачи новые и актуальные  для  всей  национальной  школы,
прокладывая ей путь в будущее. /Р. Лейтес/
     ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич (23 IV 1891, с. Сонцовка, ныне Донецкая обл.
- 5 III 1953, Москва)

     Кардинальным достоинством, (или, если хотите, недостатком)  моей  жизни
всегда были поиски оригинального,  своего  музыкального  языка.  Я  ненавижу
подражание, я ненавижу избитые приемы...
     Можно быть как угодно долго за границей, но надо  непременно  время  от
времени возвращаться на Родину за настоящим русским духом.

                                                                С. Прокофьев

     Детские годы будущего композитора прошли в музыкальной семье. Его  мать
была хорошей пианисткой, и  мальчик,  засыпая,  нередко  слышал  доносящиеся
издалека, за несколько комнат звуки сонат Л. Бетховена. Когда Сереже было  5
лет, он сочинил первую пьесу для фортепиано. С его детскими  композиторскими
опытами познакомился в 1902 г. С. Танеев, и по  его  совету  начались  уроки
композиции у Р. Глиэра. В  1904-14  гг.  Прокофьев  учился  в  Петербургской
консерватории  у  Н.   Римского-Корсакова   (инструментовка),   Я.   Витолса
(музыкальная форма), А. Лядова (композиция), А.  Есиповой  (фортепиано).  На
выпускном экзамене Прокофьев с блеском исполнил свой Первый концерт, за  что
был удостоен премии им. А.  Рубинштейна.  Юный  композитор  жадно  впитывает
новые веяния музыки и скоро  находит  собственный  путь  музыканта-новатора.
Выступая как пианист, Прокофьев часто включал в свои программы и собственные
произведения, вызывавшие бурную реакцию слушателей.
     В 1918 г. Прокофьев выехал в США, начав далее ряд поездок по зарубежным
странам - Франции, Германии, Англии,  Италии,  Испании.  Стремясь  завоевать
мировую аудиторию, он много концертирует, пишет крупные  сочинения  -  оперы
_Любовь к трем апельсинам_ (1919), _Огненный ангел_ (1927); балеты _Стальной
скок_ (1925, навеян  революционными  событиями  в  России),  _Блудный  сын_,
(1928), _На Днепре_ (1930); инструментальную музыку.
     В начале 1927 и в конце 1929 г. Прокофьев с огромным успехом  выступает
в Советском Союзе. В 1927 г. его концерты  проходят  в  Москве,  Ленинграде,
Харькове, Киеве и Одессе. _Прием, который оказала мне Москва,  был  из  ряда
вон выходящий. ...Прием в Ленинграде оказался даже горячей, чем в Москве_, -
писал композитор в  Автобиографии.  В  конце  1932  г.  Прокофьев  принимает
решение возвратиться на Родину.
     С середины 30-х гг. творчество Прокофьева достигает  своих  вершин.  Он
создает один из своих шедевров - балет _Ромео и Джульетта_  по  В.  Шекспиру
(1936); лирико-комическую оперу _Обручение в  монастыре_  (_Дуэнья_,  по  Р.
Шеридану - 1940); кантаты _Александр Невский_ (1939)  и  _Здравица_  (1939);
симфоническую   сказку   на   собственный   текст   _Петя    и    волк_    с
инструментами-персонажами (1936); Шестую сонату для фортепиано (1940);  цикл
фортепианных пьес _Детская музыка_ (1935). В 30-40-е гг.  музыку  Прокофьева
исполняют  лучшие  советские  музыканты:  Н.  Голованов,  Э.   Гилельс,   B.
Софроницкий,  С.  Рихтер,  Д.  Ойстрах.  Высочайшим  достижением   советской
хореографии стал образ Джульетты, созданный Г. Улановой. Летом  1941  г.  на
даче под Москвой Прокофьев писал заказанный ему Ленинградским театром  оперы
и балета им. С. М. Кирова  балет-сказку  _Золушка_.  Известие  о  начавшейся
войне с фашистской Германией и последующие  трагические  события  вызвали  у
композитора   новый    творческий    подъем.    Он    создает    грандиозную
героико-патриотическую оперу-эпопею _Война и  мир_  по  роману  Л.  Толстого
(1943), с режиссером C. Эйзенштейном работает над историческим фильмом _Иван
Грозный_ (1942). Тревожные образы, отблески военных событий и вместе  с  тем
неукротимая воля и энергия свойственны музыке Седьмой сонаты для  фортепиано
(1942). Величавая уверенность запечатлена в Пятой симфонии (1944), в которой
композитор, по его словам, хотел _воспеть свободного и счастливого человека,
его могучие силы, его благородство, его духовную чистоту_.
     В послевоенное время, несмотря на тяжелую  болезнь,  Прокофьев  создает
много значительных произведений: Шестую (1947) и  Седьмую  (1952)  симфонии,
Девятую фортепианную сонату (1947), новую редакцию оперы Война и мир (1952),
виолончельную Сонату (1949) и Симфонию-концерт для  виолончели  с  оркестром
(1952). Конец 40-начало 50-х гг. были  омрачены  шумными  кампаниями  против
_антинародного  формалистического_  направления   в   советском   искусстве,
гонениями на многих лучших его представителей. Одним из главных  формалистов
в музыке оказался Прокофьев. Публичное шельмование его музыки в 1948 г.  еще
более ухудшило состояние здоровья композитора.
     Последние годы своей жизни Прокофьев провел на даче в поселке  Николина
гора среди любимой им русской природы,  он  продолжал  непрерывно  сочинять,
нарушая  запреты  врачей.  Тяжелые  обстоятельства  жизни  сказались  и   на
творчестве. Наряду с подлинными  шедеврами  среди  сочинений  последних  лет
встречаются произведения _упрощенческой концепции - увертюра Встреча Волги с
Доном_ (1951), оратория _На  страже  мира_  (1950),  сюита  _Зимний  Костер_
(1950), некоторые страницы балета _Сказ о каменном цветке_  (1950),  Седьмой
симфонии. Прокофьев умер  в  один  день  со  Сталиным,  и  проводы  великого
русского композитора в последний путь были заслонены всенародным волнением в
связи с похоронами _великого вождя народов_.
     Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с  половиной  десятилетия
бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал  пути
новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала  века  -  К.
Дебюсси.  Б.  Бартоком,  А.   Скрябиным,   И.   Стравинским,   композиторами
нововенской  школы.  Он  вошел  в  искусство  как  дерзкий   ниспровергатель
обветшалых  канонов  позднеромантического   искусства   с   его   изысканной
утонченностью. Своеобразно развивая традиции М.  Мусоргского,  А.  Бородина,
Прокофьев внес в музыку необузданную  энергию,  натиск,  динамизм,  свежесть
первозданных сил, воспринятых как _варварство  (Наваждение_  и  Токката  для
фортепиано, _Сарказмы_; симфоническая _Скифская  сюита_  по  балету  _Ала  и
Лоллий_;  Первый  и  Второй  фортепианные   концерты).   Музыка   Прокофьева
перекликается с новациями других  русских  музыкантов,  поэтов,  живописцев,
деятелей театра. _Сергей Сергеевич играет на самых нежных  нервах  Владимира
Владимировича_, - отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева.
Хлесткая и сочная русско-деревенская  образность  через  призму  изысканного
эстетства  характерна  для  балета   _Сказка   про   шута,   семерых   шутов
перешутившего_ (по мотивам сказок из сборника А.  Афанасьева).  Сравнительно
редок  в  то  время  лиризм;  у  Прокофьева   он   лишен   чувственности   и
чувствительности - он застенчив,  нежен,  деликатен  (_Мимолетности,  Сказки
старой бабушки_ для фортепиано).
     Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля  зарубежного
пятнадцатилетия. Это  брызжущая  весельем,  задором  опера  _Любовь  к  трем
апельсинам_ по сказке К.  Гоцци  (_бокал  шампанского_,  по  определению  А.
Луначарского); великолепный Третий концерт с его  бодрым  моторным  напором,
оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным  лиризмом
одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность  сильных  эмоций  _Огненного
ангела_ (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и  размах  Второй  симфонии
(1924); _кубистический_ урбанизм _Стального скока_; лирическая  интроспекция
_Мыслей_ (1934) и _Вещей  в  себе_  (1928)  для  фортепиано.  Стиль  периода
30-40-х  гг.  отмечен  свойственным  зрелости  мудрым   самоограничением   в
сочетании с глубиной и национальной почвенностью  художественных  концепций.
Композитор стремится к общечеловеческим идеям и  темам,  обобщающим  образам
истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам.  Особенно
углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с  тяжелыми  испытаниями,
выпавшими на долю  советского  народа  в  годы  войны.  Раскрытие  ценностей
человеческого духа, глубокие  художественные  обобщения  становятся  главным
стремлением Прокофьева: _Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как
и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку  и  народу.  Он  должен
воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему.  Таков  с
моей точки зрения незыблемый кодекс искусства_.
     Прокофьев оставил огромное творческое наследие - 8 опер; 7  балетов;  7
симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый -
для одной левой руки); 2 скрипичных,  2  виолончельных  концерта  (Второй  -
Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много
фортепианных  пьес;  пьесы  для  оркестра  (в  т.  ч.   _Русская   увертюра,
Симфоническая песнь,  Ода  на  окончание  войны_,  2  _Пушкинских  вальса_);
камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для  кларнета,  фортепиано  и
струнного  квартета;  Квинтет  для  гобоя,  кларнета,   скрипки,   альта   и
контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и  фортепиано;  Соната
для виолончели и фортепиано; целый  ряд  вокальных  сочинений  на  слова  А.
Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).
     Творчество  Прокофьева  получило  всемирное   признание.   Непреходящая
ценность его музыки -  в  душевной  щедрости  и  доброте,  в  приверженности
высоким гуманистическим идеям, в  богатстве  художественной  выразительности
его произведений. /Ю. Холопов/
     ПУЛЕНК (Poulenc) Франсис (7 I 1899, Париж - 30 I 1963, там же)

     Моя музыка - это мой портрет.

                              Ф. Пуленк

     Ф. Пуленк - один из самых обаятельных композиторов, которых  дала  миру
Франция в XX столетии. Он вошел в историю музыки  как  участник  творческого
союза _Шести_. В  _Шестерке_  -  самый  молодой,  едва  перешагнувший  порог
двадцатилетия, -  он  сразу  завоевал  авторитет  и  всеобщую  любовь  своим
талантом - самобытным, живым, непосредственным, а также чисто  человеческими
качествами - неизменным юмором, добротой и чистосердечностью,  а  главное  -
умением одаривать людей своей необыкновенной дружбой. _Франсис Пуленк -  это
сама музыки_, - писал о нем Д. Мийо, - _я не  знаю  другой  музыки,  которая
действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена  и
достигала бы цели с такой же безошибочностью_.
     Будущий композитор родился  в  семье  крупного  промышленника.  Мать  -
прекрасная музыкантша - была первой учительницей Франсиса, она передала сыну
свою безграничную любовь к музыке, преклонение  перед  В.  А.  Моцартом,  Р.
Шуманом, Ф. Шубертом, Ф. Шопеном.  С  15  лет  его  музыкальное  образование
продолжалось под руководством пианиста Р. Виньеса и композитора Ш.  Кеклена,
которые приобщили молодого музыканта к современному искусству, к  творчеству
К. Дебюсси, М. Равеля, а также к новым кумирам молодых - И.  Стравинскому  и
Э. Сати. Молодость Пуленка совпала с годами первой  мировой  войны.  Он  был
призван в армию, это помешало  ему  поступить  в  консерваторию.  Однако  на
музыкальной арене Парижа Пуленк появился рано. В 1917 г.  восемнадцатилетний
композитор дебютировал на  одном  из  концертов  новой  музыки  Негритянской
рапсодией для баритона и инструментального ансамбля. Это произведение  имело
такой шумный успех, что Пуленк сразу стал знаменитостью. О нем заговорили.
     Вдохновленный успехом, Пуленк вслед за Негритянской _рапсодией_ создает
вокальные циклы _Бестиарий_ (на ст. Г. Аполлинера),  _Кокарды_  (на  ст.  Ж.
Кокто); фортепианные пьесы  _Вечные  движения,  Прогулки_;  хореографический
концерт для фортепиано с  оркестром  _Утренняя  серенада_;  балет  с  пением
_Лани_, поставленный в 1924 г. в антрепризе С. Дягилева. Мийо откликнулся на
эту постановку восторженной статьей: _Музыка "Ланей" как раз такова, какую и
можно ожидать от  ее  автора...  Этот  балет  написан  в  виде  танцевальной
сюиты... с таким богатством  оттенков,  с  такой  элегантностью,  нежностью,
очарованием, с каким нас столь щедро одаривают лишь произведения  Пуленка...
Значение этой музыки непреходящее,  время  ее  не  тронет,  и  она  навсегда
сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность_.
     В  ранних  произведениях  Пуленка  проявились  уже  самые  существенные
стороны его темперамента, вкуса, творческого почерка, особая чисто парижская
окраска его музыки, ее неразрывная связь с  парижской  шансон.  Б.  Асафьев,
давая  характеристику  этим  сочинениям,  отметил  _ясность...   и   живость
мышления, задорный ритм, меткую наблюдательность, чистоту рисунка,  сжатость
- и конкретность изложения_.
     В 30-е гг. расцветает лирический талант композитора.  Он  с  увлечением
работает в жанрах вокальной музыки: пишет песни, кантаты, хоровые  циклы.  В
лице Пьера Бернака композитор обрел талантливого интерпретатора своих песен.
С ним в качестве пианиста он много и успешно гастролировал по городам Европы
и Америки на протяжении более чем 20  лет.  Большой  художественный  интерес
представляют хоровые сочинения Пуленка на духовные тексты: Месса, _Литании к
черной Рокамадурской богоматери_, Четыре мотета на время покаяния. Позднее -
в 50-е гг. будут созданы также _Stabat mater, Gloria_, Четыре рождественских
мотета. Все сочинения - очень  разноплановые  по  стилю,  в  них  отразились
традиции хоровой музыки Франции различных эпох - от Гийома  де  Машо  до  Г.
Берлиоза. Годы второй мировой войны Пуленк проводит в осажденном Париже и  в
своем загородном особняке в Нуазе, разделяя со своими соотечественниками все
тяготы военной жизни, глубоко  страдая  за  судьбу  родины,  своего  народа,
родных и друзей. Горестные мысли и чувства этого времени, но также и веру  в
победу, в свободу отразила кантата _Лик человеческий_ для  двойного  хора  a
cappella на стихи П. Элюара. Поэт французского Сопротивления Элюар  создавал
свои  стихи  в  глубоком  подполье,  откуда  тайно  под  вымышленным  именем
переправил их Пуленку. Композитор также хранил в тайне работу над кантатой и
ее издание. В самый разгар  войны  это  было  актом  большого  мужества.  Не
случайно в  день  освобождения  Парижа  и  его  предместий  партитуру  _Лика
человеческого_ Пуленк с гордостью  выставил  в  окне  своего  дома  рядом  с
национальным флагом.
     Выдающимся  мастером-драматургом  проявил  себя  композитор  в  оперном
жанре. Первая опера _Груди Терезия_ (1944 г., на текст фарса Г.  Аполлинера)
- веселая, легкая и фривольная опера-buffа - отразила склонность  Пуленка  к
юмору, шутке, эксцентрике. 2 последующие оперы - в ином жанре. Это  драмы  с
глубоким  психологическим  развитием.   _Диалоги   кармелиток_   (либр.   Ж.
Бернаноса,   1953)   раскрывает   мрачную   историю   гибели    обитательниц
кармелитского  монастыря  во  времена  Великой  французской  революции,   их
героическую жертвенную смерть во имя веры. _Человеческий голос_ (по драме Ж.
Кокто, 1958) - лирическая монодрама, в  которой  звучит  живой  и  трепетный
человеческий голос - голос тоски и одиночества, голос покинутой женщины.  Из
всех произведений Пуленка эта опера принесла ему наибольшую  популярность  в
мире. В ней  проявились  самые  яркие  стороны  дарования  композитора.  Это
вдохновенное сочинение, проникнутое глубокой человечностью, тонким лиризмом.
Все 3 оперы создавались в расчете на замечательный талант французской певицы
и актрисы Д. Дюваль, которая стала первой исполнительницей в этих операх.
     Завершают творческий путь  Пуленка  2  сонаты  -  Соната  для  гобоя  и
фортепиано, посвященная С. Прокофьеву, и Соната для кларнета  и  фортепиано,
посвященная А. Онеггеру.  Внезапная  смерть  оборвала  жизнь  композитора  в
период большого творческого подъема, в разгар концертных гастролей.
     Наследие композитора  составляют  около  150  произведений.  Наибольшей
художественной ценностью обладает его вокальная  музыка  -  оперы,  кантаты,
хоровые циклы, песни, лучшие из которых написаны на стихи П. Элюара.  Именно
в этих жанрах  по-настоящему  открылся  щедрый  дар  Пуленка-мелодиста.  Его
мелодии,  подобно  мелодиям  Моцарта,  Шуберта,  Шопена,  сочетают  в   себе
обезоруживающую  простоту,  тонкость  и  психологическую   глубину,   служат
выражением  души  человеческой.  Именно  мелодическое   обаяние   обеспечило
длительный и непреходящий успех музыке Пуленка во Франции и за ее пределами.
/Л. Кокорева/
     ПУЧЧИНИ (Puccini) Джакомо (22 XII 1858, Лукка - 29 XI 1924, Брюссель)

     Здесь 22 декабря 1858 года родился  Джакомо  Пуччини,  происходящий  из
древнего рода музыкантов и достойный вечно живых традиций своей  родины.  Он
создал легко запоминающиеся мелодии, обогатив их новыми голосами жизни.  Как
прославленный мастер, он - через стилистически совершенные и гибкие формы  -
вновь утвердил во всем мире национальное содержание искусства.

                                                  Город, гордый своим сыном,
                                                 на тридцатый день после его
                                                                      смерти
                                                       29 декабря 1924 года.

     Эту торжественную надпись и  сейчас  можно  прочитать  на  мемориальной
доске, прикрепленной к стене старого дома по улице  ди  Поджа  в  тосканском
городе Лукка. Здесь в семье потомственного музыканта  Микеле  Пуччини  после
четырех  дочерей  родился  мальчик,  которого  назвали   Джакомо   в   честь
прапрадеда, первого композитора из их рода. Ему и суждено было прославить на
весь мир фамилию Пуччини.  Рано  лишившийся  отца,  Джакомо  с  детских  лет
вынужден был зарабатывать на жизнь в качестве певчего в церкви. Четырнадцати
лет он получил место  церковного  органиста.  Его  импровизации,  в  которых
нередко слышались тосканские народные напевы, а подчас  и  оперные  мелодии,
восхищали прихожан, но  вызывали  недовольство  местного  духовенства  из-за
излишней _театральности_. Яркой мелодической выразительностью  отличались  и
произведения, написанные юношей под руководством К. Анджелони, в чьем классе
он занимался в луккском Музыкальном институте им. Дж. Пачини.  Исполнение  в
1880 г. мессы, сочиненной к окончанию  института,  принесло  Джакомо  первый
успех. Осенью того же года он отправился  в  Милан  и,  без  труда  выдержав
вступительные экзамены, был принят в консерваторию.
     В нелегкие студенческие  годы  Пуччини  часто  приходилось  мерзнуть  в
нетопленой комнате, недоедать, каждое  посещение  театра  из-за  дороговизны
билетов становилось событием, но он не унывал. Занимался с утра до  позднего
вечера.  Особенно  привлекали  его  уроки   композиции   у   А.   Понкьелли,
прославившегося оперой _Джоконда_. Среди друзей  Джакомо  -  композиторы  А.
Каталани и будущий автор _Сельской чести_ - П. Масканьи.
     За время учебы Пуччини написал немало различных произведений; лучшее из
них - Симфоническое каприччио, с успехом исполненное на выпускном экзамене в
консерватории 14 июля 1883 г. и получившее одобрительные отзывы в прессе. Но
композитор чувствовал, что его жанр - не инструментальная, не  симфоническая
музыка, а музыка  для  театра,  связанная  со  словом,  с  жестом,  с  живым
действием на сцене.
     Первые 2 оперы - _Виллисы_ (1883) и  _Эдгар_  (1885-88)  -  еще  только
подступы к самостоятельному пути в искусстве. Их традиционные  романтические
сюжеты, разработанные либреттистом Ф. Фонтаной, мало подходили к  творческой
индивидуальности Пуччини. Тем не менее премьера _Виллис_ в театре Даль Верме
сделала начинающего автора известным в миланских музыкальных кругах. Критики
писали о  наличии  в  опере  ряда  ярких  драматических  сцен  и  лирических
эпизодов, отличающихся  мелодическим  богатством.  Талантливым  композитором
заинтересовался издатель Дж. Рикорди, ставший на всю жизнь его  покровителем
и другом.
     Понимая, что основой оперного либретто должна служить сильная жизненная
драма, способная взволновать публику, Пуччини уходит  в  поиски  сюжета  для
новой оперы. Он останавливает свой выбор на  _Истории  кавалера  Де  Грие  и
Манон Леско_ А. Прево. Его  не  смущает  огромная  популярность  _Манон_  Ж.
Массне. _Это будут две абсолютно разные сестры_, - убеждает он либреттистов.
- _Музыка Массне Французская - с напудренными париками и  менуэтом,  моя  же
будет итальянская - с отчаянием и страстью_.
     _Манон  Леско_  отличается  от  первых   пуччиниевских   опер   большей
драматургической  цельностью,  разнообразием  музыкального  языка.  Основным
средством  выразительности  служит  мелодия  -  напевная,  гибкая,   богатая
ритмически. В центре оперы - лирические сцены, связанные с  характеристиками
главных персонажей, с передачей их чувств и настроений.  После  триумфальной
туринской премьеры, состоявшейся 1 февраля 1893  г.,  _Манон  Леско_  быстро
завоевала симпатии слушателей далеко за пределами Италии.
     Творческий  облик  молодого  Пуччини  формировался  в  эпоху,  когда  в
итальянском музыкальном театре  утверждалось  новое  направление  -  веризм,
громко заявившее о себе  операми  _Сельская  честь_  П.  Масканьи  (1890)  и
_Паяцы_  Р.  Леонкавалло  (1892).  Однако  отдельные  веристские  тенденции,
получившие выражение в некоторых пуччиниевских  операх  (_Тоска,  Девушка  с
Запада, Плащ_), не стали для композитора  определяющими.  Подобно  веристам,
Пуччини обращается к воплощению обыденной жизни со свойственными ей  острыми
конфликтами, но его произведения,  наполненные  тонкой  поэзией  и  глубоким
психологизмом, значительно выше типичных  образцов  веристской  оперы  с  ее
предельной концентрацией действия и  подчеркнуто  экспрессивным  музыкальным
выражением.
     Сочинением, открывшим новый, зрелый период в творчестве Пуччини,  стала
_Богема_, написанная по роману А. Мюрже _Сцены из жизни  богемы_.  _Я  нашел
сюжет, в который совершенно влюбился_, - говорил композитор. Ведь для  него,
прошедшего в молодости через нужду и лишения, этот сюжет  был  до  некоторой
степени  автобиографичным.   С   искренней   теплотой,   мягким   юмором   и
проникновенным лиризмом рассказывает Пуччини о  трогательной  истории  любви
бедной швеи Мими  и  безработного  художника  Рудольфа.  Лирические  эпизоды
переплетаются в опере с веселыми, живыми жанровыми картинами.  Музыка  гибко
следует за сменой сценических образов.  В  _Богеме_  почти  нет  завершенных
оперных номеров: небольшие ариозо органично переходят в напевную  декламацию
- речитативы и диалоги. Важное значение в музыке оперы имеют лейтмотивы и их
развитие.
     Первое представление _Богемы_  в  Турине  1  февраля  1896  г.  вызвало
горячие споры. Автора порицали за обращение к _неоперному_ сюжету,  называли
его  произведение  _оперой  оборванцев_.  В  защиту  _Богемы_  выступил   А.
Тосканини, предсказавший ей  блестящую  будущность.  Время  подтвердило  его
правоту. Одновременно с Пуччини над сюжетом  _Богемы_  работал  Леонкавалло.
Это послужило причиной долголетней размолвки между двумя  композиторами,  до
того  находившимися  в  приятельских   отношениях.   _Богема_   Леонкавалло,
поставленная через год после пуччиниевской оперы, успеха не имела.
     Еще до начала работы над _Манон Леско_ Пуччини думал об  опере  _Тоска_
на сюжет драмы В.  Сарду.  После  премьеры  _Богемы_  он  вместе  со  своими
постоянными либреттистами Л. Илликой и Дж. Джакозой приступил  к  разработке
сценария. В центре сочинения, как всегда у Пуччини,  -  любовная  драма.  Но
здесь композитор впервые затрагивает тему борьбы с произволом: главные герои
- певица Флория Тоска и художник Марио Каварадосси - гибнут в столкновении с
миром тирании.
     Премьера _Тоски_ состоялась в  Риме  14  января  1900  г.  Оперу  сразу
подняли на щит сторонники веристского направления, которых привлек неистовый
драматизм отдельных ее сцен. Но не это определило успех _Тоски_ у публики  -
ее покорила  красивая,  выразительная,  богатая  мелодиями  музыка  Пуччини,
неразрывно связанная с действием. За  один  год  _Тоска_  обошла  крупнейшие
театры мира.
     ...Мысль написать оперу по пьесе _Гейша_  американского  драматурга  Д.
Беласко родилась под  впечатлением  спектакля,  виденного  в  Лондоне,  куда
Пуччини ездил летом 1900 г. в связи с постановкой _Тоски_  в  театре  Covent
Garden. Правдивый рассказ  о  трагической  судьбе  бедной  японской  девушки
Чио-Чиосан, или, как ее называли,  мадам  Баттерфлай  (Мотылек),  -  глубоко
взволновал композитора. _Мадам Баттерфлай_ завершает  центральный,  наиболее
интенсивный период деятельности Пуччини  -  период  непрестанных  творческих
поисков и решений.  Она  предвосхищает  характерный  для  оперы  XX  в.  тип
монодрамы, где все события сосредоточены вокруг главного персонажа.
     Образ  _маленькой   японочки   из   Нагасаки_,   утверждающий   высокие
нравственные идеалы, - самый сложный и многогранный в галерее  пуччиниевских
женских характеров. Основное внимание композитора  направлено  на  раскрытие
душевной драмы Чио-Чио-сан,  внешнее  сценическое  действие  в  опере  почти
отсутствует.
     Пуччини - один  из  первых  европейских  композиторов,  обратившихся  к
японскому сюжету. Чтобы как можно достовернее передать  в  музыке  локальный
колорит,  он  использует  подлинные  японские  напевы,  применяет  необычные
сочетания зсуков, хрупкие, звенящие оркестровые тембры.
     Премьера _Мадам Баттерфлай_ 17 февраля 1904 г. в  миланском  театре  Ла
Скала стала настоящим провалом. Виною тому в немалой степени был  допущенный
самим Пуччини драматургический просчет, в результате чего  II  акт  оказался
слишком  растянутым.  Через  3  месяца  после  сделанных  автором  небольших
изменений опера одержала блистательную  победу  в  Брешии.  В  главной  роли
выступила молодая украинская певица Соломин Крушельницкая,  которая  к  тому
времени уже прославилась как превосходная исполнительница опер  Р.  Вагнера.
Спустя  несколько  дней  она  получила  в  подарок  портрет  композитора  со
следующей надписью: _Самой великолепной и очаровательной Баттерфлай. Джакомо
Пуччини, Торре дель Лаго_, 1904.
     Успех _Мадам Баттерфлай_  упрочил  мировую  славу  Пуччнни.  Его  оперы
ставятся  повсюду,  его  имя  произносится  рядом   с   именами   крупнейших
композиторов.
     _А  как  поют  индейцы_?  -  спрашивал  себя  композитор,  посмотрев  в
Нью-Йорке драму Беласко _Девушка с Золотого Запада_ из жизни  калифорнийских
золотоискателей. В опере на этот сюжет Пуччини продолжает линию _Тоски_ -  в
ней еще отчетливее  выступило  влияние  веристских  тенденций.  Лучше  всего
автору удались  сильные  драматические  сцены,  где  раскрываются  характеры
главных  героев  -  Минни  и   Джонсона;   здесь   преобладает   напряженная
мелодическая декламация. Существенное место отведено  жанровым  эпизодам,  в
которых благодаря тонко вплетенным в музыку джазовым элементам, интонациям и
ритмам негритянского и индейского фольклора ярко запечатлен своеобразный быт
_дикого Запада_. Премьера _Девушки с Запада_ в Нью-Йорке 10 декабря 1910  г.
проходила в атмосфере сенсации, но популярности своих  предшественниц  опера
не достигла.
     Второе десятилетие XX в. было трудным для Пуччини. Гнетущая  обстановка
первой мировой войны заметно ослабила его творческую активность.  Лирическая
комедия _Ласточка_ (1914-16) не  стала  крупным  художественным  достижением
композитора. Перебрав множество различных сюжетов (среди них и  произведения
русской литературы - Л. Толстого, М.  Горького),  Пуччини  приходит  к  идее
создания триптиха - цикла, состоящего из трех контрастирующих друг с  другом
опер. Первая часть - _Плащ_,  основанная  на  стремительном  развитии  драмы
любви и ревности, - и по  типу  драматургии,  и  по  музыкальному  выражению
близка к веристским операм.
     Лирическая середина -  _Сестра  Анджелика_,  повествующая  о  печальной
судьбе молодой  монахини,  -  выдержана  в  мягких,  приглушенных  тонах.  И
наконец, искрометный финал - веселый, озорной, в духе старых комических опер
- _Джанни Скикки_, сюжет которого навеян строками из _Божественной  комедии_
Данте.
     Получившей восторженный прием на премьере в  нью-йоркской  Metropolitan
Opera, этот шедевр Пуччини и до сих пор сохраняет свое значение лучшей части
цикла.
     Уже будучи тяжело больным  (рак  горла),  Пуччини  работает  над  своим
последним   сочинением   -   монументальной   экзотической   оперой-легендой
_Турандот_  по  мотивам  пьесы  К.  Гоцци.  Героев  условно-сказочного  мира
композитор наделяет живыми человеческими страстями. Основная сюжетная  линия
связана с историей  неприступной,  гордой  и  жестокой  китайской  принцессы
Турандот,  побежденной  великой  любовью  неизвестного  принца   -   Калафа.
Масштабность  и  многоплановость  _Турандот_   обусловили   особенности   ее
музыкальной драматургии: контрастные сопоставления различных жанровых сфер -
лирико-драматической, комической,  эпической;  наличие  развернутых  хоровых
сцен; необычный характер  музыки,  сплавленной  из  европейской  мелодики  и
подлинных  китайских  мотивов;  разнообразие   оркестровых   колористических
эффектов.
     Закончить  оперу  композитор  не  успел,  на   четвертый   день   после
мучительной операции Пуччини не стало. Тело его было перевезено в  Италию  и
захоронено в часовне  Торре  дель  Лаго.  Первое  представление  _Турандот_,
завершенной по эскизам автора композитором Ф. Альфано, состоялось в Ла Скала
25 апреля 1926 г. Дирижировал А. Тосканини. Когда отзвучал последний аккорд,
написанный Пуччини, Тосканини опустил дирижерскую палочку и,  обернувшись  к
публике, сказал: _Здесь смерть вырвала перо из руки  маэстро_.  Все  встали.
Публика разошлась в глубоком молчании.
     Пуччини явился последним представителем итальянской  оперной  классики.
Чуткий   к   веяниям   эпохи,   он   постоянно   искал    пути    обновления
художественно-выразительных средств оперы. Его творчество  оказало  заметное
воздействие на развитие европейской  оперы  XX  столетия.  Верный  традициям
реалистического искусства, художник-гуманист,  Пуччини,  создал  бессмертные
произведения, которые навсегда  вошли  в  сокровищницу  мировой  музыкальной
культуры. /Т. Келдыш/
     РАВЕЛЬ (Ravel) Морис (Жозеф) (7 III  1875,  Сибур,  деп.  Атлантические
Пиренеи - 28 XII 1937, Париж)

     Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от  сердца...  Музыка,  я
настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.

                                                                   М. Равель

     В  музыке   М.   Равеля   -   крупнейшего   французского   композитора,
великолепного     мастера     музыкального     колорита     -     сочетаются
импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической  ясностью
и стройностью форм. Его перу принадлежат 2 оперы  (_Испанский  час,  Дитя  и
волшебство_), 3 балета (в т. ч. _Дафнис и Хлоя_), произведения для  оркестра
(_Испанская рапсодия, Вальс, Болеро_), 2 фортепианных концерта, рапсодия для
скрипки _Цыганка_, Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели,  скрипки
и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, _Игра воды_,  циклы
_Ночной Гаспар, Благородные  и  сентиментальные  вальсы,  Отражения_,  сюита
_Гробница Куперена_, части  которой  посвящены  памяти  друзей  композитора,
погибших в годы первой мировой войны), хоры, романсы. Смелый новатор, Равель
оказал большое влияние на многих композиторов последующих поколений.
     Он родился в  семье  швейцарского  инженера  Жозефа  Равеля.  Отец  был
музыкально одарен, хорошо играл на трубе и флейте. Он приобщил юного  Мориса
и к технике. Интерес к механизмам, игрушкам, часам сохранился у  композитора
на всю жизнь и даже нашел отражение в ряде его произведений  (вспомним  хотя
бы вступление к опере Испанский час с изображением  лавки  часовщика).  Мать
композитора  происходила  из  баскской  семьи,  чем   композитор   гордился.
Музыкальный фольклор этой редкой национальности с необычной  судьбой  Равель
неоднократно использовал в  своем  творчестве  (фортепианное  Трио)  и  даже
задумывал Концерт для фортепиано на баскские темы.  Мать  сумела  создать  в
семье атмосферу согласия  и  взаимопонимания,  способствующую  естественному
развитию природных дарований детей. Уже в июне 1875  г.  семья  переехала  в
Париж, с которым связана вся жизнь композитора.
     Музыкой Равель начал заниматься в 7 лет.  В  1889  г.  он  поступает  в
Парижскую консерваторию, которую заканчивает по классу фортепиано  Ш.  Берио
(сына знаменитого скрипача) с первой премией на  конкурсе  1891  г.  (вторую
премию в тот год получил крупнейший французский пианист А. Корто). Окончание
консерватории по классу композиции не  было  для  Равеля  столь  счастливым.
Начав заниматься в классе гармонии Э. Прессара,  обескураженного  чрезмерным
пристрастием своего ученика к диссонансам, он продолжает  занятия  в  классе
контрапункта и фуги А. Жедальжа, а с 1896 г. обучается композиции у Г. Форе,
который, хотя и не  принадлежал  к  защитникам  чрезмерной  новизны,  оценил
дарование Равеля, его вкус и чувство формы и сохранил до конца  дней  теплое
отношение к  своему  ученику.  Ради  окончания  консерватории  с  премией  и
получения  стипендии  для  четырехлетнего  пребывав  Италии  Равель  5   раз
участвовал в конкурсах (1900-05), но так и не был  удостоен  первой  премии,
причем в 1905 г. после предварительного прослушивания его даже не  допустили
к участию в основном конкурсе. Если вспомнить, что к  этому  времени  Равель
уже сочинил  такие  фортепианные  пьесы,  как  знаменитая  _Павана  почившей
инфанте, Игра воды_,  а  также  струнный  Квартет  -  произведения  яркие  и
интересные, сразу завоевавшие любовь публики  и  оставшиеся  до  наших  дней
одними из  самых  репертуарных  его  произведений,  решение  жюри  покажется
странным. Это не оставило равнодушной музыкальную общественность Парижа.  На
страницах  печати  разгорелась  дискуссия,  в  которой  на  стороне   Равеля
выступили Форе и Р. Роллан.  В  результате  этого  _дела  Равеля_  Т.  Дюбуа
вынужден был покинуть пост  директора  консерватории,  его  преемником  стал
Форе. Сам Равель не вспоминал об этом  неприятном  инциденте  даже  в  кругу
близких друзей.
     Нелюбовь к излишнему общественному вниманию  и  официальным  церемониям
была ему присуща на протяжении всей жизни. Так, в 1920 г.  он  отказался  от
получения ордена Почетного легиона, хотя имя его было опубликовано в списках
награжденных. Это новое _дело Равеля_ опять вызвало широкий отзвук в прессе.
Сам он об этом говорить не любил.  Однако  отказ  от  ордена  и  нелюбовь  к
почестям вовсе не говорит о равнодушии  композитора  к  общественной  жизни.
Так, в годы первой мировой войны  он,  будучи  признан  негодным  к  военной
службе,  добивается,  чтобы  его  отправили  на  фронт  сначала  в  качестве
санитара, а потом водителем грузовика. Не удалась лишь его попытка перейти в
авиацию (из-за больного сердца). Небезразличной оказалась ему и  организация
в 1914 г. _Национальной лиги защиты французской музыки_ и ее  требование  не
исполнять во Франции произведений немецких композиторов. Он написал в _Лигу_
письмо с протестом против подобной национальной ограниченности.
     Событиями, вносившими разнообразие в жизнь Равеля, были путешествия. Он
любил знакомиться с чужими странами, в юности он даже собирался  отправиться
служить на Восток. Мечте побывать на Востоке суждено было  сбыться  в  конце
жизненного пути.  В  1935  г.  он  посетил  Марокко,  увидел  увлекательный,
сказочный мир Африки. По пути во Францию он проехал ряд городов  Испании,  в
т. ч. Севилью с  ее  садами,  оживленной  толпой,  корридой.  Несколько  раз
композитор бывал на родине, присутствовал на празднике в честь  установления
мемориальной доски на  доме,  где  он  родился.  С  юмором  Равель  описывал
торжественную   церемонию   посвящения   в   звание   доктора   Оксфордского
университета. Из концертных поездок наиболее интересными,  разнообразными  и
успешными были четырехмесячные гастроли  по  Америке  и  Канаде.  Композитор
пересек страну с востока на запад и с севера на юг, концерты везде проходили
с триумфом, Равель пользовался успехом как композитор,  пианист,  дирижер  и
даже лектор. В своей беседе о современной музыке он, в  частности,  призывал
американских композиторов активнее разрабатывать элементы  джаза,  проявлять
больше внимания к блюзу. Еще до посещения  Америки  Равель  открыл  в  своем
творчестве это новое и колоритное явление XX в.
     Стихия танца  всегда  привлекала  Равеля.  Монументальное  историческое
полотно его обаятельного  и  трагического  _Вальса_,  хрупкие  и  изысканные
_Благородные и сентиментальные вальсы_, четкая ритмика знаменитого _Болеро_,
Малагуэнья и Хабанера из _Испанской рапсодии_,  Павана,  Менуэт,  Форлана  и
Ригодон из _Гробницы Куперена_ - современные  и  старинные  танцы  различных
народов преломлены в музыкальном сознании композитора в лирические миниатюры
редкостной красоты.
     Не остался глух композитор и к народному искусству других стран  (_Пять
греческих мелодий, Две еврейские песни, Четыре народные песни_ для голоса  и
фортепиано).   Увлечение   русской   культурой   увековечено   в   блестящей
инструментовке _Картинок с выставки_ М. Мусоргского. Но на первом месте  для
него всегда оставалось искусство Испании и Франции.
     Принадлежность  французской  культуре  сказывается   у   Равеля   и   в
эстетической позиции, и  в  выборе  сюжетов  для  своих  произведений,  и  в
характерности интонаций.  Гибкость  и  точность  фактуры  при  гармонической
ясности и остроте роднит его с Ж.  Ф.  Рамо  и  Ф.  Купереном.  В  искусстве
Франции  коренятся  и  истоки  взыскательного  отношения  Равеля   к   форме
высказывания. В выборе текстов для своих вокальных произведений он указал на
особенно близких ему поэтов. Это символисты С. Малларме и П. Верлен, близкий
искусству парнассцев Ш. Бодлер, Э. Парни с ясным  совершенством  его  стиха,
представители французского Возрождения К. Маро и П. Ронсар. Равелю оказались
чужды поэты-романтики, разбивающие бурным наплывом чувств формы искусства.
     В облике Равеля законченно полное выражение получили отдельные  истинно
французские черты, его творчество естественно и закономерно входит  в  общую
панораму французского искусства. В один ряд с ним хочется поставить А. Ватто
с мягким очарованием его групп в парке и скрытой от мира скорбью  Пьеро,  Н.
Пуссена  с  величаво-спокойным  обаянием  его  _Аркадских  пастухов_,  живую
подвижность смягченно-точных портретов О. Ренуара.
     Хотя Равеля справедливо называют  композитором-импрессионистом,  однако
характерные  черты  импрессионизма  проявились  у  него  лишь  в   некоторых
произведениях,  в  остальных  же   преобладает   классическая   четкость   и
соразмерность структур, чистота стиля, ясность линий и ювелирность в отделке
деталей.
     Как человек XX в.  Равель  отдал  дань  увлечению  техникой.  Подлинный
восторг вызвали у него огромные  массивы  заводов  во  время  путешествия  с
друзьями на яхте: _Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один  -  он
похож на романский собор из чугуна... Как передать вам впечатление от  этого
царства металла, этих пышущих  огнем  соборов,  от  этой  чудесной  симфонии
свистков, шума приводных ремней, грохота молотов,  которые  обрушиваются  на
вас. Над ними - красное, темное и пылающее небо... Как все  это  музыкально.
Непременно  использую_.  Современная  железная  поступь  и  скрежет  металла
слышатся в одном из самых драматичных произведений  композитора  -  Концерте
для левой  руки,  написанном  для  австрийского  пианиста  П.  Витгенштейна,
потерявшего на войне правую руку.
     Творческое наследие композитора не поражает  количеством  произведений,
объем их как правило невелик. Подобный миниатюризм  связан  с  отточенностью
высказывания, отсутствием _лишних слов_. В отличие от Бальзака у Равеля было
время _писать  короткие  рассказы_.  Обо  всем,  что  связано  с  творческим
процессом,  мы  можем  лишь  догадываться,  т.   к.   композитор   отличался
скрытностью как в вопросах творчества, так и в области  личных  переживаний,
духовной жизни. Никто не видел, как он  сочинял,  не  находили  эскизов  или
набросков, его произведения не носили следов переделок. Однако  удивительная
точность,  выверенность  всех  деталей  и  оттенков,  предельная  чистота  и
естественность  линий  -  все  говорит  о  внимании  к  каждой  _мелочи_,  о
длительной работе.
     Равель не  относится  к  числу  композиторов-реформаторов,  сознательно
изменявших средства выражения и осовременивавших темы искусства.  Стремление
донести людям то глубоко личное, интимное, что  он  так  не  любил  выражать
словами, заставляло его говорить  на  всеобщем,  естественно  сложившемся  и
понятном музыкальном языке. Круг тем равелевского  творчества  очень  широк.
Часто композитор обращается к чувствам глубоким, ярким  и  драматичным.  Его
музыка всегда удивительно человечна, ее обаяние и пафос близки людям. Равель
не стремится решать философские вопросы и проблемы  мироздания,  охватить  в
одном произведении большой круг тем и найти связь всех  явлений.  Иногда  он
концентрирует свое внимание не на каком-то одном - значительном, глубоком  и
многогранном чувстве, в других случаях с ноткой  затаенной  и  пронзительной
грусти говорит о красоте мира. Хочется всегда с  чуткостью  и  осторожностью
обращаться к этому художнику, интимное и хрупкое  искусство  которого  нашло
путь к людям и завоевало их искреннюю любовь. /В. Базарнова/
     РАМО (Rameau) Жан Филипп (крещен 25 IX 1683, Дижон - 12 IX 1764, Париж)

     ...Надо его любить с  тем  нежным  почтением,  которое  сохраняется  по
отношению к предкам, немного неприятным, но  умевшим  так  красиво  говорить
правду.

                                                                  К. Дебюсси

     Ставший знаменитым лишь в зрелые годы, Ж. Ф. Рамо  так  редко  и  скупо
вспоминал о своем детстве и юности, что даже его жена почти ничего  об  этом
не знала. Лишь по документам и  отрывочным  воспоминаниям  современников  мы
можем восстановить путь, приведший его на парижский Олимп. День его рождения
неизвестен, а крещен он был 25 сентября 1683 г. в Дижоне. Отец Рамо  работал
церковным органистом, и первые уроки мальчик получил от него.  Музыка  сразу
стала его единственной страстью. В 18 лет он отправился в Милан,  но  вскоре
вернулся во  Францию,  где  вначале  странствовал  с  бродячими  труппами  в
качестве  скрипача,  потом  служил  органистом  в  ряде  городов:  Авиньоне,
Клермон-Ферране, Париже, Дижоне, Монпелье, Лионе. Так продолжалось  до  1722
г., когда Рамо выпустил в свет свой первый теоретический труд -  _Трактат  о
гармонии_. О трактате и его авторе заговорили в Париже, куда Рамо переехал в
1722 или в начале 1723 г.
     Человек глубокий и искренний, но совершенно не светский, Рамо  приобрел
среди выдающихся умов Франции как приверженцев, так и  противников:  Вольтер
называл его _нашим Орфеем_, но Руссо, поборник простоты и  естественности  в
музыке, резко критиковал Рамо за _ученость_ и  _злоупотребление  симфониями_
(по свидетельству А.  Гретри,  враждебность  Руссо  была  вызвана  чрезмерно
прямодушным отзывом Рамо о его опере _Галантные музы_). Решившись  выступить
на оперном поприще лишь почти в пятидесятилетнем возрасте, Рамо  с  1733  г.
стал ведущим оперным композитором  Франции,  не  оставляя  также  научную  и
педагогическую  деятельность.  В  1745  г.  он  получил  звание  придворного
композитора, а незадолго до смерти - дворянство. Однако  успех  не  заставил
его изменить своей независимой манере держаться и высказываться, из-за  чего
Рамо прослыл чудаком и нелюдимом. Столичная  газета,  отзываясь  на  кончину
Рамо - _одного из знаменитейших музыкантов Европы_, - сообщала: _Он умер  со
стойкостью. Разные священники  не  могли  ничего  от  него  добиться;  тогда
появился священник... долго разглагольствовал так, что больной... с  яростью
воскликнул: "Кой черт пришли вы сюда петь мне,  господин  священник?  У  вас
фальшивый голос!_" Оперы и балеты  Рамо  составили  целую  эпоху  в  истории
французского музыкального театра. Его  первая  опера  _Самсон_  на  либретто
Вольтера (1732) не была поставлена  из-за  библейского  сюжета.  С  1733  г.
произведения  Рамо  шли  на  сцене  Королевской  академии  музыки,   вызывая
восхищение и  споры.  Связанный  с  придворной  сценой,  Рамо  был  вынужден
обращаться к сюжетам и жанрам, унаследованным от Ж. Б. Люлли,  но  трактовал
их по-новому. Поклонники Люлли критиковали Рамо за  смелые  нововведения,  а
энциклопедисты,  выражавшие  эстетические  запросы  демократической  публики
(особенно Руссо и  Дидро),  за  верность  жанру  _версальской  оперы_  с  ее
аллегоризмом, царственными героями и сценическими чудесами: все это казалось
им  живым  анахронизмом.  Гениальное  дарование  Рамо   определило   высокие
художественные достоинства его лучших произведений. В музыкальных  трагедиях
_Ипполит и Арисия_ (1733), _Кастор и Поллукс_ (1737), _Дардан_ (1739)  Рамо,
развивая благородные традиции Люлли, прокладывает путь к  будущим  открытиям
К. В. Глюка, сумевшего возвратить античным сюжетам их первозданную строгость
и страстность.
     Проблематика оперы-балета _Галантная Индия_ (1735) созвучна идеям Руссо
о _естественном человеке_ и воспевает  любовь  как  силу,  объединяющую  все
народы на свете. Опера-балет _Платея_ (1735) сочетает в себе  юмор,  лирику,
гротеск и иронию. Всего  Рамо  создал  около  40  сценических  произведений.
Качество либретто в них нередко было ниже всякой критики, однако  композитор
в шутку говорил: _Дайте мне "Голландскую газету", и я положу ее на  музыку_.
Но к себе как к музыканту он  относился  очень  требовательно,  считая,  что
оперному  композитору  надо  знать  и  театр,  и  человеческую   натуру,   и
всевозможные характеры; разбираться и в танце, и а пении, и  в  костюмах.  И
живая  красота  музыки  у  Ра-мо  обычно  одерживает  победу  над   холодным
аллегоризмом или придворной пышностью традиционных  мифологических  сюжетов.
Мелодика  арий  отличается  яркой  выразительностью,  оркестр   подчеркивает
драматические ситуации и живописует картины природы и сражений. Но  Рамо  не
ставил  перед  собой  задачу  создания  целостной  и  оригинальной   оперной
эстетики. Поэтому успех оперной реформы Глюка и спектаклей эпохи французской
революции обрек сочинения Рамо на длительное забвение.  Лишь  в  XIX-XX  вв.
гениальность музыки Рамо вновь была осознана; ею восхищались К. Сен-Санс, К.
Дебюсси, М, Равель, О. Мессиан.
     Значительная область творчества Рамо - клавесинная  музыка.  Композитор
был выдающимся исполнителем-импровизатором, 3 выпуска его пьес для клавесина
(1706, 1722, ок.  1728)  включали  5  сюит,  в  которых  танцевальные  пьесы
(аллеманда,   куранта,   менуэт,    сарабанда,    жига)    чередовались    с
характеристическими, имевшими выразительные названия (_Нежные жалобы, Беседа
муз, Дикари, Вихри_ и др.). По сравнению с клавесинным письмом Ф.  Куперена,
прозванного за свое мастерство еще при жизни  _великим_,  стиль  Рамо  более
броский и театральный. Уступая иногда Куперену  в  филигранной  утонченности
деталей и хрупкой переливчатости настроений,  Рамо  в  лучших  своих  пьесах
достигает не меньшей  одухотворенности  (_Перекликание  птиц,  Крестьянка_),
взволнованной пылкости (_Цыганка, Принцесса_),  тонкого  сочетания  юмора  и
меланхолии (_Курица, Хромуша_). Шедевром Рамо является Гавот с вариациями, в
котором  изысканная  танцевальная  тема  постепенно   обретает   гимническую
суровость. В этой пьесе словно  бы  схвачено  духовное  движение  эпохи:  от
утонченной поэзии галантных празднеств на картинах  Ватто  к  революционному
классицизму полотен Давида. Помимо сольных сюит, Рамо написал  11  концертов
для клавесина с сопровождением камерных ансамблей.
     Современникам Рамо стал известен сначала как  музыкальный  теоретик,  а
потом уже как композитор. Его _Трактат о гармонии_  содержал  ряд  блестящих
открытий, заложивших основы научной теории гармонии. С 1726 по 1762 гг. Рамо
опубликовал еще 15 книг и статей, в которых излагал и отстаивал свои взгляды
в полемике с  противниками,  возглавляемыми  Руссо.  Академия  наук  Франции
высоко оценила труды Рамо. Популяризатором его идей стал  другой  выдающийся
ученый - Д'Аламбер, а Дидро написал  повесть  _Племянник  Рамо_,  прообразом
героя которой  стал  реально  существовавший  Жан-Франсуа  Рамо,  сын  брата
композитора Клода.
     Возвращение музыки Рамо в концертные залы и на оперные  сцены  началось
только в XX в. и в первую очередь благодаря усилиям французских  музыкантов.
Напутствуя слушателей премьеры оперы Рамо _Ипполит  и  Арисия_,  К.  Дебюсси
писал в 1908 г.: _Не будем бояться показать себя ни  слишком  почтительными,
ни слишком растроганными. Прислушаемся к сердцу Рамо. Никогда не было голоса
более французского_... /Л. Кириллина/
     РАХМАДИЕВ  Еркегали  Рахмадиевич  (р.  1   VIII   1932,   с.   Мадениет
Чубартауского р-на Семипалатинской обл.)
     Е. Рахмадиев - один из ведущих композиторов Казахстана -  вписал  яркую
страницу в музыкальную культуру своей республики. Его  творчество  органично
связано   с   национальным   фольклором,   и   прежде   всего   с   народным
инструментальным жанром кюй. Рахмадиев обращается к кюям различных стилей  и
школ, давшим казахской музыке замечательных создателей и  исполнителей  кюев
Кургамангазы и Таттимбета.  Претворяя  интонационно-ритмические  особенности
этого жанра, композитор нашел новый метод его разработки в  профессиональной
музыке, основанный на соединении принципов европейской музыки со стилистикой
национального  музыкального  мышления.   Таким   образом,   Рахмадиев   стал
основателем жанра симфонического  кюя  (подобно  Ф.  Амирову,  создавшему  в
азербайджанской  музыке  жанр  симфонического  мугама).  _Творчество  любого
народа - это полноправная часть мировой культуры, и цель  художника  в  том,
чтобы сделать шедевры национальных  мастеров  интернациональным  достоянием.
Вот почему я обратился к жанру кюя, который  представляется  мне  не  пцосто
формой музицирования, а средством выражения духовной жизни моего народа. Кюи
- это уникальный вклад казахов в мировое музыкальное искусство_.
     Рахмадиев родился на земле, взрастившей выдающихся  деятелей  казахской
национальной культуры: Абая, М. Ауэзова.  Его  отец  Рахмади  Жабыкбаев  был
известным акыном, участвовал в состязаниях  народных  певцов  и  музыкантов.
Слушая игру и пение акынов и домбристов, Рахмадиев с детских лет был окружен
атмосферой народной музыки, сам  пел  народные  песни  и  играл  на  домбре.
Большое влияние на его творческую судьбу оказала  встреча  в  годы  войны  с
известным  казахским  композитором   -   будущим   создателем   национальной
классической оперы _Биржан и Сара_ M. Тулебаевым. А в конце 40-х гг.  в  аул
приехала группа музыкантов, в числе которых были композитор  Н.  Тлендиев  и
певец Б. Жилисбаев, которые отбирали талантливых детей для обучения музыке в
Алма-Ате. В эту группу попал  и  Еркегали.  Так  в  1948г.  он  поступает  в
музыкальное училище им. П. И. Чайковского,  где  занимается  сразу  на  двух
отделениях - в классе домбры и на историко-теоретическом, а в 1952  г.  -  в
Алма-Атинскую консерваторию им. Курмангазы, где учится в  классе  композиции
Е. Брусиловского. В творческом становлении молодого музыканта живое  участие
принимал  известный  казахский  композитор  Л.  Хамиди,  которому  Рахмадиев
показывал  свои  первые  произведения.  Окончив  в  1957  г.  консерваторию,
Рахмадиев продолжает свое музыкальное образование в  аспирантуре  Московской
консерватории. Здесь его учителями стали Г. Литинский, Ю. Фортунатов.
     В  конце  50  -  начале  60-х  гг.  Рахмадиев  пишет  романсы  и  хоры,
симфонические и камерно-инструментальные произведения,  пьесы  для  оркестра
казахских народных инструментов, музыку к  драматическим  спектаклям.  Среди
этих  сочинений  выделяется   симфоническая   поэма   _Амангельды_   (1956),
посвященная подвигу легендарного народного  героя  Амангельды  Иманова.  Это
героико-драматическое  произведение  отличается  насыщенностью  оркестрового
звучания, выразительностью тем-образов, в числе  которых  -  мотив  народной
песни _Зауреш_, звучащий в момент трагической кульминации поэмы.
     Вслед за поэмой _Амангельды_ появляется лирико-пейзажная  симфоническая
поэма _Толгау_ (1960), повествующая о красоте  родной  природы,  вся  словно
наполненная светом и поэтичностью. Творческой удачей стала и хоровая картина
_Вечер на Балхаше_ (1962). Памяти М. Ауэзова Рахмадиев посвящает  лирическую
поэму-реквием _Мухтар-ага_ (на ст. С. Мауленова - 1967).  В  этом  сочинении
композитор мастерски использует традиционный жанр  народной  музыки  жоктау.
Жанровые  особенности  западноевропейского  реквиема  здесь   сочетаются   с
традициями национальной музыки. Поэма-реквием _Мухтар-ага_ интересна и своим
тематизмом - Рахмадиев обращается к жанру медленного кюя, который в  отличие
от  энергично-подвижных  кюев  реже  применяется  казахскими  композиторами.
Именно такой лирический кюй  послужил  тематическим  фундаментом  для  этого
произведения, став символом трагедийного начала.
     В 1973  г.  в  Алма-Ате  состоялась  Третья  международная  музыкальная
Трибуна стран Азии,  где  первой  премии  был  удостоен  блестяще-виртуозный
_Праздничный кюй_ (_Дайрабай_) для симфонического оркестра  (1963),  ставший
одним  из  самых  популярных   произведений   Рахмадиева.   Традиция   таких
жизнерадостных симфонических кюев была продолжена в  кюях  _Кудаша-думан_  и
_Ортпа_ (1973). К этому жанру относится  и  Скерцо  для  трубы  с  оркестром
(1966).
     Рахмадиев постоянно обращается и к опере. В основе лирико-драматической
оперы _Камар-сулу_ (1963) лежит одноименный роман-поэма  классика  казахской
советской литературы С.  Торайгырова,  рассказывающий  о  судьбе  угнетенной
казахской женщины в условиях феодально-байского строя. Лирическая  трактовка
сюжета коренится в национальном фольклоре, и прежде всего в жанре  казахской
женской песни, а также в бытовых песнях -  детских,  шуточных,  колыбельных.
Драматургия оперы основана на развитии главной сюжетной линии -  трагической
любви разлученных друг  с  другом  девушки-акына  Камар  и  учителя  Ахмета,
обрывающейся   гибелью   Камар.   Музыкальный    язык    оперы    мелодичен,
драматически-экспрессивен. Важную  роль  играют  лейттемы  и  лейтинтонации.
Особое место в опере занимает хор: впечатляюще звучит в сцене  гибели  Камар
хорал a cappella - один из первых примеров использования  Рахмадиевым  этого
жанра в контексте национальной оперы.
     Значительной вехой  в  творчестве  композитора  стала  опера  _Алпамыс_
(1973), представляющая иной жанровый  тип.  Это  крупномасштабное  сочинение
эпического характера написано на основе старинных народных преданий, оно  во
многом продолжает традиции  русской  оперы-сказки  (_Руслан  и  Людмила_  М.
Глинки, _Золотой петушок_  и  _Кащей  бессмертный_  Н.  Римского-Корсакова).
Главный герой оперы  -  легендарный  батыр  Алпамыс  -  олицетворяет  лучшие
человеческие качества - доброту, любовь к людям, справедливость. Как символы
зла выступают Тайчикхан и ведьма Мыстан. Музыкальный язык оперы  своеобразен
тем, что в нем нет непосредственных цитат подлинных народных мелодий. Знание
родного фольклора дает  композитору  возможность  писать  в  стиле  народной
музыки, опираясь на ее типичные интонации и ритмы. Так,  в  основе  хора  из
пролога лежат интонации трагического  кюя  Курмангазы  _Кишкентай_,  в  арии
Матери-земли из пролога слышны интонации народной песни _Угай-ай_. Рахмадиев
обращается и к таким широко популярным формам народной казахской музыки, как
терме, желдирме, свойственным исполнительской манере героических сказаний, а
также использует некоторые композиционные приемы  лирических  песен  акынов.
После  первой  постановки  в  1975  г.  опера  _Алпамыс_  была   существенно
переработана. Так, в нее был введен новый персонаж - народный сказитель акын
Жирау, который, аккомпанируя себе на домбре, комментирует  события,  нередко
предсказывая их.
     Популярным сочинением Рахмадиева стал Концерт  для  трубы  с  оркестром
(1982), в котором композитор опирается на национальный мелос, сочетая его  с
современной  виртуозной  техникой.  Необычайно  широк  круг   стилистических
элементов этого одночастного сочинения, обладающего  чертами  рапсодичности:
от тем скерцозного характера, свойственных европейской классической  музыке,
до кюев и среднеазиатских танцевальных тем. Красочная  оркестровка  Концерта
близка симфоническим кюям композитора.
     В 80-е  гг.  Рахмадиев  создал  ораторию-реквием  памяти  Г.  Мусрепова
(1987), Концерт для скрипки с оркестром (1985), Шесть романсов на  стихи  М.
Макатаева (1983), Семь романсов на стихи Абая (1985),  музыку  к  кинофильму
_Дорогой жизни_ (1985), музыкальную комедию  _Майра_  (либр.  Г.  Мусрепова,
1985). В 1986 г. он сделал вторую редакцию оперы _Камар-сулу_.  Произведения
Рахмадиева пользуются неизменным интересом  у  многочисленной  публики.  Они
вышли далеко за пределы Казахстана и звучат во многих странах Европы,  Азии,
Америки. /Н. Алексенко/
     РАХМАНИНОВ Сергей Васильевич (1 IV 1873, имение Онег, ныне Новгородская
обл. - 28 III 1943, Беверли-Хилс, Калифорния)

                         И у меня был край родной;
                         Прекрасен он!

                                 А. Плещеев (из Г. Гейне)

                         Рахманинов был создан из
                                         стали и золота;
                         Сталь в его руках, золото -
                                              в сердце.

                                               И. Гофман

     _Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой  характер
и мои взгляды_. Эти слова принадлежат С. Рахманинову - великому композитору,
гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской  общественной
и  художественной  жизни  отразились  в  его  творческой   судьбе,   оставив
неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова  приходится
на 1890-1900-е гг.время, когда в  русской  культуре  происходили  сложнейшие
процессы, духовный пульс бился лихорадочно и  нервно.  Присущее  Рахманинову
остро-лирическое ощущение эпохи  неизменно  связывалось  у  него  с  образом
горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью  и  буйной
удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы.
     Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего
возраста  особого  рвения  к  систематическим   занятиям   музыкой   он   не
обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят
в Петербургскую консерваторию, где,  предоставленный  самому  себе,  изрядно
бездельничал, а в 1885 г. его перевели  в  Московскую  консерваторию.  Здесь
Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти;  по
теоретическим предметам и композиции - у С. Танеева и А. Аренского.  Живя  в
пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую,  но  очень  разумную  школу
трудовой дисциплины, превратившую  его  из  отчаянного  лентяя  и  шалуна  в
человека исключительно собранного и волевого. _Лучшим, что есть  во  мне,  я
обязан  ему_,  -  так  говорил  впоследствии   о   Звереве   Рахманинов.   В
консерватории  Рахманинов  находился  под  сильным  влиянием   личности   П.
Чайковского, который, в свою очередь, следил  за  развитием  своего  любимца
Сережи и по окончании им  консерватории  помог  поставить  оперу  _Алеко_  в
Большом  театре,  зная  по  собственному  печальному   опыту,   как   тяжело
начинающему музыканту прокладывать себе дорогу.
     Консерваторию  Рахманинов  окончил  по  классу  фортепиано   (1891)   и
композиции (1892) с Большой золотой медалью. К  этому  времени  он  был  уже
автором нескольких сочинений, среди которых -  знаменитая  Прелюдия  до-диез
минор, романс _В молчаньи ночи тайной_, Первый фортепианный  концерт,  опера
_Алеко_,  написанная  в  качестве  дипломной  работы  всего  за   17   дней!
Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио  _Памяти
великого художника_ (1893), Сюита для двух  фортепиано  (1893),  Музыкальные
моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения - _Утес_  (1893).
Каприччио на цыганские темы (1894) - подтвердили мнение о Рахманинове как  о
таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы  и
настроения  предстают  в  этих  произведениях  в  широком  диапазоне  -   от
трагической скорби _Музыкального момента_ си минор до гимнического  апофеоза
романса _Весенние воды_, от сурового стихийно-волевого напора  _Музыкального
момента_ ми минор до тончайшей акварели романса _Островок_.
     Жизнь  в  эти  годы  складывалась  сложно.  Решительный  и  властный  в
исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре  был  человеком  ранимым,
часто испытывал  неуверенность  в  себе.  Мешали  материальные  затруднения,
житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя  его  поддерживали
близкие ему люди,  в  первую  очередь  семья  Сатиных,  он  чувствовал  себя
одиноким.  Сильное  потрясение,  вызванное  провалом  его  Первой  симфонии,
исполненной в Петербурге в марте 1897 г.,  привело  к  творческому  кризису.
Несколько лет  Рахманинов  ничего  не  сочинял,  зато  активизировалась  его
исполнительская деятельность как пианиста,  состоялся  дирижерский  дебют  в
Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А.
Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с  Ф.  Шаляпиным,
которую Рахманинов  считал  одним  _из  самых  сильных,  глубоких  и  тонких
художественных переживаний_.  В  1899  г.  Рахманинов  впервые  выступил  за
рубежом (в Лондоне), в 1900 -  побывал  в  Италии,  где  появились  наброски
будущей оперы _Франческа да Римини_. Радостным событием  явилась  постановка
оперы Алеко в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным
в партии Алеко. Так постепенно готовился  внутренний  перелом,  и  в  начале
1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со  Второго
фортепианного  концерта,  прозвучавшего  как  могучий  набат.   Современники
услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью,  ощущением
грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно  в  нем  с
наибольшей полнотой и  всеохватностью  воплощаются  главные  идеи.  В  жизни
Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и  за  рубежом
получает его пианистическая и дирижерская  деятельность.  2  года  (1904-06)
Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории  память
о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он  принимал  участие  в
Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909
г. впервые выступал в Америке, где играл свой  Третий  фортепианный  концерт
под управлением Г. Малера. Интенсивная  концертная  деятельность  в  городах
России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем  в
музыке этого десятилетия (в кантате _Весна_ - 1902, в прелюдиях  ор.  23,  в
финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой  восторженности  и
воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы _Сирень, Здесь  хорошо_,  в
прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью  зазвучала
_музыка поющих сил природы_.
     Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине
и ее грядущей судьбе, философские размышления о  жизни  и  смерти  порождают
трагические образы Первой фортепианной сонаты,  навеянной  _Фаустом_  И.  В.
Гете, симфонической поэмы _Остров мертвых_ по картине швейцарского художника
А. Беклина (1909),  многих  страниц  Третьего  концерта,  романсов  ор.  26.
Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910  г.  Если  в  Третьем
концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим
апофеозом,  то  в  сочинениях,  последовавших   за   ним,   она   непрерывно
углубляется,  вызывая  к  жизни  агрессивные,  враждебные  образы,  мрачные,
подавленные  настроения.  Усложняется  музыкальный  язык,   исчезает   столь
характерное   для   Рахманинова   широкое   мелодическое   дыхание.   Таковы
вокально-симфоническая  поэма  _Колокола_  (на  ст.  Э.  По  в  переводе  К.
Бальмонта - 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины  ор.
39 (1917).  Однако  именно  в  это  время  Рахманинов  создал  произведения,
исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением  непреходящей
духовной красоты, кульминацией рахманиновской  мелодийности  -  _Вокализ_  и
_Всенощное бдение_ для хора a cappella  (1915).  _Меня  с  детства  увлекали
великолепные напевы  Октоиха.  Я  всегда  чувствовал,  что  для  их  хоровой
обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его
во Всенощной. Не могу не признаться. что  первое  исполнение  ее  московским
Синодальным хором дало мне  час  счастливейшего  наслаждения_,  -  вспоминал
Рахманинов.
     24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию,  как  оказалось,
навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был
в основном насыщен  изнурительной  концертной  деятельностью,  подчинявшейся
жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную  часть  своих  гонораров
Рахманинов  использовал  для  материальной  поддержки  соотечественников  за
рубежом и в России. Так, весь сбор за  выступление  в  апреле  1922  г.  был
передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более  четырех  тысяч
долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.
     За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами  из
России. Исключение было сделано лишь  для  семейства  Ф.  Стейнвея  -  главы
фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.
     Первые годы пребывания за границей Рахманинова  не  покидали  мысли  об
утрате  творческого  вдохновения.  _Уехав  из  России,  я  потерял   желание
сочинять. Лишившись родины, я потерял самого  себя_.  Только  спустя  8  лет
после  отъезда  за  рубеж  Рахманинов  возвращается  к  творчеству,  создает
Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра
(1926), _Вариации на тему Корелли_ для фортепиано (1931), _Рапсодию на  тему
Паганини_ (1934), Третью симфонию (1936), _Симфонические танцы_ (1940).  Эти
произведения -  последний,  самый  высокий  рахманиновский  взлет.  Скорбное
чувство невосполнимой утраты,  жгучая  тоска  по  России  рождает  искусство
огромной  трагической  силы,  достигающей  своего  апогея  в  _Симфонических
танцах_.  А  в  гениальной  Третьей  симфонии  Рахманинов  в  последний  раз
воплощает   центральную   тему   своего   творчества   -    образ    Родины.
Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его  из  глубины
веков,  он  возникает  как  бесконечно  дорогое  воспоминание.   В   сложном
переплетении   разнохарактерных   тем,   эпизодов   вырисовывается   широкая
перспектива,   воссоздается   драматическая    эпопея    судеб    Отечества,
завершающаяся  победным  жизнеутверждением.   Так   через   все   творчество
Рахманинов  проносит  незыблемость  своих   этических   принципов,   высокую
духовность, верность и неизбывную любовь к  Родине,  олицетворением  которой
стало его искусство. /О. Аверьянова/
     РЕБИКОВ Владимир Иванович (31 V 1866, Красноярск - 4 VIII 1920, Ялта)

                                               Всю жизнь мне грезились
                                               новые формы искусства.

                                                                  А. Белый

     В  1910-х  гг.  на  улицах  Ялты   можно   было   встретить   высокого,
своеобразного облика человека, всегда ходившего с двумя зонтиками - белым от
солнца и черным от дождя. То был композитор и  пианист  В.  Ребиков.  Прожив
недолгую, но полную ярких событий и встреч жизнь, он искал теперь  уединения
и  покоя.  Художника  новаторских  устремлений,  искателя  _новых  берегов_,
композитора,  во  многом  опередившего  своих  современников  в   применении
отдельных выразительных средств,  ставших  затем  основой  музыки  XX  в.  в
творчестве А. Скрябина,  И.  Стравинского,  С.  Прокофьева,  К.  Дебюсси,  -
Ребикова  постигла  трагическая  судьба  непризнанного  у  себя  на   родине
музыканта. Ребиков родился в семье, близкой искусству  (его  мать  и  сестры
были  пианистками).  Он  окончил  Московский   университет   (филологический
факультет). Музыкой занимался под руководством Н.  Кленовского  (ученика  П.
Чайковского), а затем посвятил 3  года  напряженного  труда  изучению  основ
музыкального искусства  в  Берлине  и  в  Вене  под  руководством  известных
педагогов - К. Мейербергера (теория музыки),  О.  Яша  (инструментовка),  Т.
Мюллера (фортепиано).
     Уже в те годы зародился интерес Ребикова к идее взаимовлияния музыки  и
слова, музыки и живописи. Он изучает поэзию русских символистов, особенно В.
Брюсова, и живопись зарубежных художников этого же направления - А. Беклина,
Ф. Штука, М. Клннгера. В 1893-1901  гг.  Ребиков  преподавал  в  музыкальных
учебных заведениях Москвы, Киева, Одессы, Кишинева, всюду проявляя себя  как
яркий  просветитель.  Он  явился  инициатором  создания   Общества   русских
композиторов (1897-1900) - первой  русской  композиторской  организации.  На
первое десятилетие XX в. приходится  пик  высшего  взлета  композиторской  и
артистической деятельности Ребикова. Он  много  и  успешно  концертирует  за
границей -  в  Берлине  и  Вене,  Праге  и  Лейпциге,  Флоренции  и  Париже,
добивается признания таких выдающихся зарубежных музыкальных  деятелей,  как
К. Дебюсси, М. Кальвокоресси, Б. Каленский, О. Недбал, З. Неедлы, И. Пицетти
и др.
     На русской и зарубежной сценах с успехом ставится  лучшее  произведение
Ребикова опера _Елка_. О нем пишут и дискутируют газеты и журналы.  Недолгая
слава Ребикова угасла в те годы, когда мощно  раскрылся  талант  Скрябина  и
молодого Прокофьева. Но и тогда Ребиков не был еще забыт окончательно, о чем
свидетельствует  интерес  В.  Немировича-Данченко  к  его  последней   опере
_Дворянское гнездо_ (по роману И. Тургенева).
     Стиль сочинений Ребикова (10 опер,  2  балета,  множество  фортепианных
программных  циклов  и  пьес,  романсы,  музыка  для  детей)  полон   резких
контрастов. В нем смешаны традиции  задушевной  и  непритязательной  русской
бытовой лирики (недаром на творческий дебют Ребикова  очень  благожелательно
отозвался  П.   Чайковский,   нашедший   в   музыке   молодого   композитора
_значительную  талантливость...  поэтичность,  красивые  гармонии  и  весьма
недюжинную музыкальную изобретательность_) и  смелые  новаторские  дерзания.
Это наглядно проявляется при сопоставлении  первых,  еще  простых  сочинений
Ребикова (фортепианный цикл _Воспоминания осени_,  посвященный  Чайковскому,
музыка для детей, опера _Елка_ и  др.)  с  его  последующими  произведениями
(_Эскизы настроений, Звуковые поэмы,  Белые  песни_  для  фортепиано,  оперы
_Тэа_ и _Бездна_ и др.), в которых на первый  план  выступают  выразительные
средства, свойственные новым художественным течениям XX в.,  как  символизм,
импрессионизм,  экспрессионизм.  Эти  произведения  новы  и   по   созданным
Ребиковым    формам:     _меломимики,     мелопластики,     ритмодекламации,
музыкально-психографические драмы_. Творческое наследие Ребикова включает  в
себя  также  ряд  талантливо  написанных  статей  по  вопросам   музыкальной
эстетики: _Музыкальные записи чувств, Музыка через 50 лет, Орфей и вакханки_
и  др.  Ребиков  умел  _быть  оригинальным  и  вместе  с   тем   простым   и
общедоступным, и в этом его главная  заслуга  перед  русской  музыкой_.  /О.
Томпакова/
     РЕВУЦКИЙ Лав Николаевич (20 II 1889, с. Иржавец, ныне Черниговской обл.
- 30 III 1977, Киев)
     С именем Л. Ревуцкого связан важный этап в истории украинской советской
музыки. Творческое наследие композитора невелико - 2 симфонии,  фортепианный
концерт, соната и ряд  миниатюр  для  фортепиано,  2  кантаты  (_Платок_  по
стихотворению Т. Шевченко _В воскресенье не гуляла_ и вокально-симфоническая
поэма _Ода песне_ по стихам М. Рыльского), песни, хоры и свыше 120 обработок
народных песен. Однако трудно переоценить вклад композитора  в  национальную
культуру.  Его  концерт  стал  первым  образцом  этого  жанра  в  украинской
профессиональной  музыке,  Вторая  симфония  заложила   основы   украинского
советского симфонизма. Его сборники и циклы  обработок  существенно  развили
традиции, заложенные такими фольклористами, как Н. Лысенко, К. Стеценко,  Я.
Степовой. Ревуцкий был инициатором обработок советского фольклора.
     Расцвет творчества композитора пришелся на 20-е гг. и совпал с периодом
бурного  роста  национального  самосознания,   активного   изучения   своего
исторического и культурного  прошлого.  В  это  время  ощущается  повышенный
интерес к пропитанному духом антикрепостничества искусству XIX в.  (особенно
к творчеству Т, Шевченко, И. Франко, Л. Украинки), к народному творчеству. В
1921 г. в Киеве открывается музыкально  -  этнографический  кабинет  при  АН
УССР, издаются сборники народных песен и  фольклорные  исследования  ведущих
ученых-фольклористов  К.  Квитки,  Г.  Веревки,  Н.   Леонтовича,   издаются
музыкальные журналы. Появляется первый республиканский симфонический оркестр
(1919),  камерные  ансамбли,  открываются  национальные  театры  музыкальной
драмы. Именно в эти годы  окончательно  сформировалась  эстетика  Ревуцкого,
возникли практически все его лучшие работы. Глубокими  корнями  связанная  с
богатейшим народным искусством, музыка Ревуцкого впитала в себя  его  особый
задушевный лиризм и эпическую широту, эмоциональную яркость  и  красочность.
Ей  свойственны   классическая   стройность,   пропорциональность,   светлая
оптимистическая настроенность.
     Ревуцкий  родился  в  интеллигентной  музыкальной  семье.  Дома   часто
устраивались концерты, на которых звучала музыка И, С. Баха, В. А.  Моцарта,
Ф. Шуберта. Очень рано мальчик познакомился и с народной  песней.  В  5  лет
Ревуцкий  начал  заниматься  музыкой  с  матерью,  потом  -   с   различными
провинциальными   педагогами.   В   1903   г.   он   поступил   в   Киевскую
музыкально-драматическую  школу,  где  его  педагогом  по   фортепиано   был
выдающийся композитор, основоположник украинской профессиональной музыки  Н.
Лысенко. Однако интересы Ревуцкого в юные годы  не  были  ограничены  только
музыкой и в  1908г.  он  поступил  на  физико-математический  и  юридический
факультеты Киевского университета. Параллельно будущий  композитор  посещает
лекции в музыкальном училище РМО. В эти годы в Киеве  была  сильная  оперная
труппа, ставившая  русскую  и  западноевропейскую  классику;  систематически
проводились  симфонические  и  камерные   концерты,   гастролировали   такие
выдающиеся исполнители и композиторы, как  С.  Рахманинов,  А.  Скрябин,  В.
Ландовская, Ф. Шаляпин, Л.  Собинов.  Постепенно  музыкальная  жизнь  города
увлекает Ревуцкого, и он, продолжая  занятия  в  университете,  поступает  в
открывшуюся на базе училища консерваторию в класс Р. Глиэра  (1913).  Однако
война  и  связанная  с  ней  эвакуация  всех  учебных  заведений   прерывает
систематические занятия. В 1916 г. Ревуцкий ускоренными темпами  заканчивает
университет и консерваторию (в качестве дипломной работы были представлены 2
части Первой симфонии и несколько фортепианных пьес). В 1917 г. он  попадает
на  Рижский  фронт.  Только  после  Великой   Октябрьской   социалистической
революции, вернувшись домой в Иржавец, композитор  включается  в  творческую
работу - пишет романсы, массовые песни, хоры и одно из  лучших  сочинений  -
кантату _Платок_ (1923).
     В 1924 г. Ревуцкий переезжает в Киев и начинает педагогическую работу в
музыкально-драматическом институте, а после его  разделения  на  театральный
вуз и консерваторию переходит на кафедру композиции в консерваторию, где  за
долгие  годы  работы  из  его  класса  вышло  целое  созвездие   талантливых
украинских композиторов - П. и Г. Майборода, А. Филиппенко, Г. Жуковский, В.
Кирейко, А.  Коломиец.  Широтой  и  многограннностью  отличаются  творческие
замыслы композитора. Но  центральное  место  в  них  принадлежит  обработкам
народных песен -  шуточных  и  исторических,  лирических  и  обрядовых.  Так
появляются циклы _Солнышко, Галицкие  песни_  и  сборник  _Казацкие  песни_,
занявшие  ключевое  место  в  наследии  композитора.  Глубокая   фольклорная
насыщенность  языка  в  органичном  единстве   с   творчески   преломленными
традициями современной профессиональной музыки, ясность мелодизма,  близкого
народным песням,  поэтичность  стали  отличительными  особенностями  почерка
Ревуцкого. Ярчайшим примером такого художественного переосмысления фольклора
стали Вторая симфония (1927), Фортепианный концерт  (1936)  и  симфонические
вариации _Казачок_.
     В 30-х гг. композитор пишет детские хоры, музыку к кино- и  театральным
постановкам,   инструментальные   сочинения   (_Балладу_   для   виолончели,
_Молдавскую колыбельную_ для гобоя и струнного оркестра). С 1936 по 1955 гг.
Ревуцкий занимается доработкой и редактированием вершинного создания  своего
учителя -  оперы  Н.  Лысенко  _Тарас  Бульба_.  С  началом  войны  Ревуцкий
переезжает в Ташкент  и  работает  в  консерватории.  Ведущее  место  в  его
творчестве теперь занимает патриотическая песня.
     В 1944 г. Ревуцкий возвращается в Киев. Много сил и времени занимает  у
композитора восстановление пропавших во время войны партитур двух  симфоний,
концерта - он записывает их практически по памяти, вносит  изменения.  Среди
новых работ  -  _Ода  песне_  и  _Песня  о  Партии_,  написанные  как  часть
коллективной   кантаты.   Длительное   время   Ревуцкий   возглавляет   Союз
композиторов  УССР,  ведет  огромную  по  объему  редакторскую  работу   над
собранием сочинений Лысенко. До последних дней жизни Ревуцкий  работает  как
педагог, публикует статьи, выступает оппонентом на защитах диссертаций.
     ...Однажды, уже будучи признанным старейшиной  украинской  музыки,  Лев
Николаевич попытался оценить свой творческий путь в  искусстве  и  огорчился
малым числом опусов  из-за  частых,  доработок  готовых  сочинений.  Что  же
заставляло  его  с  такой  настойчивостью  вновь  и  вновь  возвращаться   к
написанному? Стремление к совершенству, к правде и красоте, требовательность
и бескомпромиссность в оценке  собственного  труда.  Это  всегда  определяло
творческое кредо Ревуцкого, а в итоге всю его жизнь. /О. Дашевская/
     РЕГЕР (Reger) Макс (Иоганн Баптист Иозеф) (19 III 1873, Бранд,  Верхний
Пфальц - 11 V 1916, Лейпциг)

     Регер - символ эпохи, мост между столетиями.

                                             Э. Отто

     Недолгая   творческая   жизнь   выдающегося   немецкого   музыканта   -
композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика - М. Регера
прошла на рубеже XIXXX вв. Начав свой путь  в  искусстве  в  русле  позднего
романтизма, во многом под  влиянием  вагнеровского  стиля,  Регер  с  самого
начала обрел и иные, классические идеалы - прежде всего  в  наследии  И.  С.
Баха.   Сплав   романтической   эмоциональности   с   крепкой   опорой    на
конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства  Регера,
его прогрессивной художественной позиции, близкой  музыкантам  XX  столетия.
_Величайшим  германским  неоклассиком_  назвал   композитора   его   горячий
почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что
_Регер - дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания_.
     Чутко  откликаясь  на  происходящие  общественные  события,  социальную
несправедливость, Регер всей своей жизнью, системой воспитания был связан  с
национальными традициями -  их  высоким  этосом,  культом  профессионального
ремесла, интересом к органной, камерно-инструментальной  и  хоровой  музыке.
Так воспитывал его отец, школьный  учитель  в  маленьком  баварском  городке
Вайдене, так учили вайденский церковный органист  А.  Линднер  и  крупнейший
немецкий теоретик Г. Риман, привившие Регеру  любовь  к  немецкой  классике.
Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка И. Брамса, в
творчестве  которого  впервые  был  осуществлен   синтез   классического   и
романтического. Не случайно именно ему Регер  решился  послать  свое  первое
значительное произведение - органную сюиту _Памяти Баха_ (1895).  Полученный
незадолго  до  смерти   Брамса   ответ   молодой   музыкант   расценил   как
благословение, напутствие великого мастера, художественные  заветы  которого
он бережно пронес и через свою жизнь.
     Первые музыкальные навыки Регер получил от родителей (отец занимался  с
ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать -  на  фортепиано).
Рано раскрывшиеся способности позволили мальчику уже а  13  лет  заменять  в
церкви своего учителя Линднера, под руководством которого он начал сочинять.
В 1890-93 гг. Регер шлифует композиторское и исполнительское мастерство  под
руководством  Римана.  Тогда  же,  в   Висбадене,   он   начинает   и   свою
педагогическую деятельность, продолжавшуюся всю жизнь,в Королевской академии
музыки  в  Мюнхене  (1905-06),  в  Лейпцигской  консерватории  (1907-16).  В
Лейпциге Регер был также музик-директором университета. Среди  его  учеников
немало крупных музыкантов - И. Хас, О. Шек, Э. Тох и др. Большой вклад  внес
Регер и в исполнительское искусство, часто выступая как пианист и  органист.
В 1911 - 14 гг.  он  руководил  придворной  симфонической  капеллой  герцога
Мейнингенского,  создав  из  нее  прекрасный   оркестр,   покоривший   своим
мастерством всю Германию.
     Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание
на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в
1898 г.  вновь  оказавшись  в  благотворной  атмосфере  родительского  дома,
композитор вступает в полосу  расцвета.  За  3  года  он  создает  множество
произведений - ор. 20-59; среди них камерные ансамбли,  фортепианные  пьесы,
вокальная лирика, но особенно выделяются органные сочинения - 7 фантазий  на
хоральные темы, Фантазия и фуга на  тему  BACH  (1900).  К  Регеру  приходит
зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды  на  искусство
Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: _В музыке  -
никаких компромиссов_! Принципиальность композитора  особенно  проявилась  в
Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников.
     Огромное по количеству (146 опусов) наследие Регера очень  многообразно
- как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так  и  по  стилевым
истокам  -  от  предбаховокой  эпохи  до  Шумана,  Вагнера,  Брамса.  Но   у
композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли (70 опусов
для самых разных  составов)  и  органная  музыка  (ок.  200  сочинений).  Не
случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с  Бахом,
его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным  формам.  Характерно
признание композитора: _Другие делают фуги,  я  могу  только  жить  в  них_.
Монументальность  органных  комполиций  Регера   во   многом   присуща   его
оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных  сонат
и  симфоний  преобладают  развернутые  вариационно-полифонические  циклы   -
симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера  и  В.  А.  Моцарта  (1907,
1914), Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана,  Л.
Бетховена (1904, 1914, 1904). Но композитор уделял внимание и  романтическим
жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину - 1913,  Романтическая  сюита
по  И.  Эйхендорфу  -  1912;  циклы  фортепианных  и  вокальных   миниатюр).
Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах - от хоров  a  cappella  до
кантат и грандиозного _100-го псалма_ - 1909.
     В  конце  жизни  Регер  стал  знаменит,  в  1910  г.  в  Дортмунде  был
организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран,  признавших  талант
немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906  г.  и  где
его приветствовало молодое  поколение  русских  музыкантов  во  главе  с  Н.
Мясковским и С. Прокофьевым. /Г. Жданова/
     РЕСПИГИ (Respighi) Отторино (9 VII 1879, Болонья - 18 IV 1936, Рим)
     В историю итальянской музыки первой половины XX в.  Респиги  вошел  как
автор ярких программных симфонических произведений (поэм  _Римские  фонтаны,
Пинии Рима_).
     Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был  органистом,
отец -  пианистом,  у  него  Респиги  и  брал  свои  первые  уроки  игры  на
фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре
на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль  Олио,  композиции  у  Л.
Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900
г. пишет одно из первых  своих  сочинений  -  _Симфонические  вариации_  для
оркестра.
     В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли  в
Петербург  вместе  с   итальянской   оперной   труппой.   Здесь   происходит
знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский  композитор
холодно  встретил  незнакомого  посетителя,  но,  посмотрев  его  партитуру,
заинтересовался  и  согласился  заниматься  с  молодым  итальянцем.  Занятия
продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги  написал
_Прелюдию, хорал и фугу_ для оркестра. Это  сочинение  стало  его  дипломной
работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: _Респиги  уже  не
ученик,   а   мастер_.    Несмотря    на    это,    композитор    продолжает
совершенствоваться: в 1902 г.  он  берет  уроки  композиции  у  М.  Бруха  в
Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с  оперной  труппой,
живет в Петербурге и в  Москве.  Овладев  русским  языком,  он  с  интересом
знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая  московские
оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бак-
ста. Связи с Россией не  прекращаются  и  после  возвращения  на  родину.  В
Болонском университете учится А. Луначарский, который  позже,  в  20-х  гг.,
выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию. Респиги - один  из
первых  итальянских  композиторов,  открывший  заново  полузабытые  страницы
итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку  _Плача
Ариадны_ К. Монтеверди, и  сочинение  с  успехом  исполняется  в  Берлинской
филармонии.
     В 1914 г. Респиги - уже автор трех опер, но работа в  этой  области  не
приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы _Фонтаны Рима_ (1917)
выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая  часть
своеобразной симфонической трилогии: _Фонтаны Рима,  Пинии  Рима_  (1924)  и
_Празднества  Рима_  (1928).  Дж.  Пуччини,  близко  знавший  композитора  и
друживший с ним, говорил: _Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги?  Я.
От издательства Рикорди я получаю  первый  же  экземпляр  каждой  его  новой
партитуры  и  все   больше   восхищаюсь   его   непревзойденным   искусством
инструментовки_.
     Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным  и  В.  Нижинским
имело большое значение для творчества Респиги. В  1919  г.  труппа  Дягилева
ставит  в  Лондоне  его  балет  _Лавочка  чудес_,   основанный   на   музыке
фортепианных пьес Дж. Россини.
     С 1921 г. Респиги часто  выступает  как  дирижер  с  исполнением  своих
сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США,  в  Бразилии.
Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Сайта  Чечилия  в
Риме, а в 1924-26 гг. является ее  директором.  В  симфоническом  творчестве
Респиги  своеобразно  сочетаются  современная  техника  письма,  красочность
оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, _Бразильские впечатления_) и
тяготение  к  архаичной  мелодике,  старинным  формам,   т.   е.   элементам
неоклассицизма. Ряд сочинений композитора  написан  на  темы  григорианского
хорала (_Григорианский концерт_ для скрипки, _Концерт в миксолидийском ладу_
и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, _Дорийский  квартет_).
Респиги  принадлежат  свободные  обработки   опер   _Служанка-госпожа_   Дж.
Перголези, _Женские ухищрения_ Д. Чимарозы, _Орфей_ К. Монтеверди  и  других
сочинений   старинных    итальянских    композиторов,    Оркестровка    пяти
_Этюдов-картин_ С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха. /В.
Ильева/
     РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай Андреевич (18 III 1844, Тихвин - 21  VI  1908,
Любенск под Петербургом, ныне Псковская обл.)

     Ни его талант, ни его энергия,  ни  беспредельное  доброжелательство  к
ученикам  и  товарищам  никогда  не  слабели.  Славная   жизнь   и   глубоко
национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость  и
радость. ...много ли можно указать во  всей  истории  музыки  таких  высоких
натур,  таких  великих   художников   и   таких   необычайных   людей,   как
Римский-Корсаков?

                                                                   В. Стасов

     Почти через 10  лет  после  открытия  первой  русской  консерватории  в
Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый  профессор  по  классу
композиции и оркестровки. Несмотря на молодость - ему шел  двадцать  восьмой
год - он уже приобрел  известность  как  автор  оригинальных  сочинений  для
оркестра: Увертюры на русские  темы,  Фантазии  на  темы  сербских  народных
песен, симфонической картины по русской былине  _Садко_  и  сюиты  на  сюжет
восточной сказки _Антар_. Кроме этого написано немало романсов и  в  разгаре
находилась работа над исторической оперой _Псковитянка_. Никому в голову  не
могло прийти (и  меньше  всего  директору  консерватории,  пригласившему  Н.
Римского-Корсакова), что он стал композитором,  почти  не  имея  музыкальной
подготовки. Римский-Корсаков родился  в  семье,  далекой  от  художественных
интересов. Родители, по семейной традиции, готовили  мальчика  к  службе  на
флоте (моряками были дядя и  старший  брат).  Хотя  музыкальные  способности
выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке
было не у кого. Уроки  фортепианной  игры  давала  соседка,  потом  знакомая
гувернантка и ученица этой гувернантки.  Музыкальные  впечатления  дополняли
народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое  пение  в
Тихвинском мужском монастыре.
     В Петербурге, куда Римский-Корсаков приехал поступать в Морской корпус,
он бывает в оперном  театре  и  на  концертах,  узнает  _Ивана  Сусанина_  и
_Руслана и Людмилу_ Глинки, симфонии  Бетховена.  В  Петербурге  же  у  него
появляется наконец настоящий  учитель  -  отличный  пианист  и  образованный
музыкант Ф. Канилле.  Он  посоветовал  одаренному  ученику  самому  сочинять
музыку, познакомил его с  М.  Балакиревым,  вокруг  которого  группировались
молодые композиторы - М. Мусоргский, Ц. Кюи, позднее к ним присоединился  А.
Бородин  (балакиревский  кружок  вошел  в  историю  под  названием  _Могучая
кучка_). Ни один из _кучкистов_  не  прошел  курса  специальной  музыкальной
подготовки. Система, по  которой  Балакирев  готовил  их  к  самостоятельной
творческой деятельности, заключалась в  следующем:  сразу  же  он  предлагал
ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях,
параллельно с изучением произведений крупнейших  композиторов  решались  все
возникавшие    в    процессе    сочинения    сложности.    Семнадцатилетнему
Римскому-Корсакову  Балакирев  посоветовал  начать  с  симфонии.  Между  тем
молодой композитор, закончивший Морской корпус,  должен  был  отправиться  в
кругосветное плавание. К музыке и друзьям  по  искусству  он  вернулся  лишь
через 3 года.  Гениальная  одаренность  помогала  Римскому-Корсакову  быстро
овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой,  и  приемами
сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры,
работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и  не
был знаком с необходимой терминологией. И вдруг  предложение  преподавать  в
консерватории!.. _Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку
знал более, нем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я  не
могу и не  имею  права  взяться  за  предложенное  мне  дело,  что  пойти  в
профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно_,  -  вспоминал
Римский-Корсаков. Но не  недобросовестность,  а  высочайшую  ответственность
проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.
     Эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова  сформировались
в 1860-е гг. под влиянием _Могучей кучки_ и ее идеолога В. Стасова. Тогда же
определились национальная основа, демократическая  направленность,  основные
темы и образы его творчества. В следующее десятилетие деятельность Римского-
Корсакова   многогранна:   он   преподает   в   консерватории,    занимается
совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны,  фуги),
занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84)
и  дирижирует  симфоническими  концертами,  заменяет  на   посту   директора
Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит  к  изданию  (совместно  с
Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует
народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй - в 1882).  Обращение
к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное  изучение  оперных
партитур Глинки в процессе подготовки  их  к  изданию,  помогло  композитору
преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую  в  результате
усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после _Псковитянки_
(1872) операх - _Майская ночь_  (1879)  и  _Снегурочка_  (1881)  -  получили
воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной  песне  и
его  пантеистическое  мировоззрение.  Творчество  композитора  80-х  гг.   в
основном  представлено  симфоническими  произведениями:   _Сказка_   (1880),
Симфониетта  (1885)  и  Фортепианный  концерт  (1883),  а  также  знаменитые
_Испанское  каприччио_  (1887)  и  _Шехеразада_  (1888).  В  то   же   время
Римекий-Кореаков работает в Придворной певческой капелле.  Но  больше  всего
времени и сил он отдает работе по подготовке к  исполнению  и  изданию  опер
своих покойных друзей - _Хованщины_ Мусоргского и  _Князя  Игоря_  Бородина.
Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что
собственное творчество Римского-Корсакова развертывается в эти годы в  сфере
симфонической.
     К опере композитор возвращается лишь  в  1889  г.,  создав  феерическую
_Младу_ (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой  следуют  _Ночь  перед
рождеством_ (1895), _Садко_ (1896),  пролог  к  _Псковитянке_  -  одноактная
_Боярыня Вера Шелога_ и  _Царская  невеста_  (обе  -  1898).  В  1900-е  гг.
создаются _Сказка о царе Салтане_ (1900), _Сервилия_ (1901),  _Пан  воевода_
(1903), _Сказание о невидимом  граде  Китеже_  (1904)  и  _Золотой  петушок_
(1907).
     На протяжении всей творческой жизни композитор обращался и к  вокальной
лирике. В 79 его романсах представлена поэзия А. Пушкина, М. Лермонтова,  А.
К. Толстого, Л. Мея, А. Фета, а из  зарубежных  авторов  Дж.  Байрона  и  Г.
Гейне. Содержание творчества Римского-Корсакова многообразно: оно раскрыло и
народно-историческую  тему  (_Псковитянка,  Сказание   о   невидимом   граде
Китеже_), сферу лирики (_Царская невеста, Сервилия_) и бытовой  драмы  (_Пан
воевода_),  отразило  образы  Востока   (_Антар,   Шехеразада_),   воплотило
особенности других  музыкальных  культур  (_Сербская  фантазия_,  _Испанское
каприччио_ и др.). Но более характерны  для  Римского-Корсакова  фантастика,
сказочность, многообразные связи с народным творчеством.  Композитор  создал
целую галерею неповторимых в своем обаянии, чистых, нежно-лирических женских
образов - как реальных, так и фантастических  (Панночка  в  _Майской  ночи_,
Снегурочка, Марфа в _Царской невесте_,  Феврония  в  _Сказании  о  невидимом
граде Китеже_), образы  народных  певцов  (Лель  в  _Снегурочке_,  Нежата  в
_Садко_).
     Сформировавшийся в 1860-е гг.  композитор  всю  жизнь  оставался  верен
передовым общественным идеалам. В преддверии первой русской  революции  1905
г. и в последовавший за ней  период  реакции  Римский-Корсаков  пишет  оперы
_Кащей бессмертный_ (1902) и _Золотой петушок_, которые  воспринимались  как
обличение царившего в России политического застоя.
     Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив  на  него  как
продолжатель традиций Глинки, он и в XX в.  достойно  представляет  -русское
искусство    в    мировой     музыкальной     культуре.     Творческая     и
музыкально-общественная   деятельность    Римского-Корсакова    многогранна:
композитор и  дирижер,  автор  теоретических  трудов  и  рецензий,  редактор
сочинений  Даргомыжского,  Мусоргского  и  Бородина,  он  оказал  сильнейшее
воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет  педагогической  работы  в
консерватории у него училось более 200 композиторов: А. Глазунов, А.  Лядов,
А.  Аренский,  М.  Ипполитов-Иванов,  И.  Стравинский,   Н.   Черепнин,   А.
Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др. Разработка  Римским-Корсаковым
ориентальной  тематики  (_Антар,   Шехеразада,   Золотой   петушок_)   имела
неоценимое значение для развития национальных музыкальных культур Закавказья
и Средней Азии, а многообразные морские пейзажи (_Садко, Шехеразада,  Сказка
о царе Салтане_, цикл романсов _У моря_ и др.) многое определили в пленерной
звукописи француза К. Дебюсси и итальянца О. Респиги. /Е. Гордеева/
     РОССИНИ (Rossini) Джоаккино Антонио (29 II 1792, Пезаро - 13  XI  1868,
Пасси, близ Парижа)

                                      Но уж темнеет вечер синий,
                                      Пора нам в оперу скорей;
                                      Там упоительный Россини,
                                      Европы баловень - Орфей.
                                      Не внемля критике суровой,
                                      Он вечно тот же; вечно новый.
                                      Он звуки льет -  они кипят.
                                      Они текут, они горят.
                                      Как поцелуи молодые,
                                      Все в неге, в пламени любви,
                                      Как зашипевшего аи
                                      Струя и брызги золотые...

                                                             А. Пушкин

     Среди итальянских композиторов XIX в. Россини  занимает  особое  место.
Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда  оперное  искусство
Италии, еще не так давно  главенствовавшее  в  Европе,  стало  сдавать  свои
позиции. Опера-buffa тонула в  бездумной  развлекательности,  а  опера-seria
вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только
возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное  воздействие
на  развитие  всего  европейского  оперного  искусства  прошлого   столетия.
_Божественный маэстро_ - так назвал  великого  итальянского  композитора  Г.
Гейне, видевший в Россини _солнце  Италии,  расточающее  свои  звонкие  лучи
всему миру_.
     Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной
оперной певицы. Со странствующей  труппой  родители  кочевали  по  различным
городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом  и
нравами,   господствовавшими   в   итальянских   оперных   театрах.   Пылкий
темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в  натуре  маленького
Джоаккино  с  тонкой  музыкальностью,  прекрасным  слухом  и  необыкновенной
памятью.
     В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий  музыкой  и  пением
Россини поступил в  Болонский  музыкальный  лицей.  Там  будущий  композитор
обучался игре на виолончели, скрипке  и  фортепиано.  Занятия  у  известного
церковного  композитора  С.  Маттеи  по  теории  и  композиции,  интенсивное
самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В. А. Моцарта -  все
это  позволило  Россини  выйти  из  лицея  культурным   музыкантом,   хорошо
овладевшим композиторским мастерством.
     Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко  проявилась
склонность к музыкальному театру.  Первую  оперу  _Деметрио  и  Полибио_  он
написал в 14 лет. С 1810 г.  композитор  ежегодно  сочиняет  несколько  опер
разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах  и
завоевывая сцены  самых  крупных  итальянских  театров:  Фениче  в  Венеции,
Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.
     1813  г.  стал  переломным  в   оперном   творчестве   композитора,   2
поставленные в этом году сочинения - _Итальянка в  Алжире_  (onepa-buffa)  и
_Танкред_ (героическая опера) - определили  основные  пути  его  дальнейшего
творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но
и содержанием  либретто,  проникнутым  патриотическими  настроениями,  столь
созвучными национально-освободительному движению  за  воссоединение  Италии,
развернувшемуся  в  это  время.  Общественный  резонанс,  вызванный  операми
Россини, создание по просьбе  патриотов  Болоньи  _Гимна  независимости_,  а
также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это  привело  к
длительному негласному  полицейскому  надзору,  который  был  установлен  за
композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным  человеком
и в одном из писем писал:  _Я  никогда  не  вмешивался  в  политику.  Я  был
музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим,  даже
если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно
к судьбе своей родины_.
     После _Итальянки в Алжире_ и _Танкреда_ творчество Россини быстро  идет
в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме
состоялась премьера _Севильского цирюльника_. Написанная всего за 20 дней, -
эта опера стала не  только  высочайшим  достижением  комедийно-сатирического
гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии  жанра
оперы-buifa.
     С _Севильским цирюльником_ слава композитора вышла за  пределы  Италии.
Блестящий   россиниевский   стиль   освежил   искусство    Европы    кипучей
жизнерадостностью,   искрящимся   остроумием,   пенящейся   страстью.   _Мой
"Цирюльник" с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, -
и даже к самым заядлым противникам новой школы он  сумел  так  подлизнуться,
что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого  парня_.
Фанатично-восторженное  и   поверхностное   отношение   к   музыке   Россини
аристократической публики и  буржуазной  знати  способствовало  появлению  у
композитора множества оппонентов. Однако  среди  европейской  художественной
интеллигенции  были  и  серьезные  ценители  его  творчества.  Под  обаянием
россиниевской музыки находились  Э.  Делакруа,  О.  Бальзак,  А.  Мюссе,  Ф.
Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г.  Берлиоз,
занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в  его
гениальности. _После смерти Наполеона нашелся еще один  человек,  о  котором
все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже  и
Калькутте_, - так писал о Россини Стендаль.
     Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в
этом жанре  _Золушка_  не  являет  слушателям  новых  творческих  откровений
композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера _Сорока-воровка_ и вовсе  выходит
за  пределы  комедийного  жанра,   становясь   образцом   музыкально-бытовой
реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше  внимания
операм  героико-драматического  содержания.  Вслед  за  _Отелло_  появляются
легендарно-исторические произведения: _Моисей, Женщина озера, Магомет II_.
     После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого  подавления
австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной  труппой  уезжает  на
гастроли в Вену. Венские  триумфы  еще  больше  укрепили  европейскую  славу
композитора.  Вернувшись  на  короткий  срок   в   Италию   для   постановки
_Семирамиды_ (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там  он
живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный  театр,
привлекая для работы в нем своих молодых  соотечественников;  перерабатывает
для Grand Opera оперы _Моисей_ и _Магомет II_ (последняя  шла  на  парижской
сцене под названием _Осада Коринфа_); пишет по заказу Opera Comique  изящную
оперу _Граф Ори_; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене  Grand  Opera
свой последний шедевр - оперу _Вильгельм Телль_, оказавшую огромное  влияние
на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве  В.
Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
     _Вильгельм Телль_ завершил музыкально-сценическое  творчество  Россини.
Последовавшее за ним  оперное  молчание  гениального  маэстро,  имевшего  за
плечами около 40 опер, современники  называли  загадкой  века,  окружая  это
обстоятельство  всевозможными  домыслами.  Сам  же  композитор  впоследствии
писал: _Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал  сочинять,  настолько
же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда
бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно  законам  природы,  рано
кончить_.
     Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться  в  центре
внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался  к
меткому критическому слову композитора, его личность как магнит  притягивала
музыкантов, поэтов, художников. С  ним  встречался  Р.  Вагнер,  общением  с
Россини гордился К.  Сен-Санс,  Лист  показывал  итальянскому  маэстро  свои
сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.
     В   последующие   за   _Вильгельмом   Теллем_   годы   Россини   создал
величественное духовное произведение _Stabat mater_, Маленькую торжественную
мессу и _Песню титанов_, оригинальное собрание  вокальных  произведений  под
названием _Музыкальные вечера_ и цикл пьес для фортепиано, носящий  шутливый
заголовок _Грехи старости_. С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой  и
почестями, жил в Италии. Там он руководил  Болонским  музыкальным  лицеем  и
занимался педагогической деятельностью.  Возвратившись  затем  в  Париж,  он
остался там до конца своих дней.
     Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину
и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во  Флоренции  рядом  с  останками
Микеланджело и Галилея.
     Все свое состояние  Россини  завещал  на  благо  культуры  и  искусства
родного города Пезаро. В наши дни  здесь  регулярно  проходят  россиниевские
оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших
современных музыкантов. /И. Ветлицына/
     РУБИНШТЕЙН Антон Григорьевич (28 XI 1829, дер. Выхватинцы,  ныне  Молд.
ССР - 20 XI 1894, Петергоф, близ Петербурга)
     Меня всегда интересовало исследовать, - м_о_ж_е_т  л_и  и  в  к_а_к_о_й
с_т_е_п_е_н_и  музыка  не  только  передавать  индивидуальность  и  душевное
настроение того или иного сочинителя, но быть также отзвуком или  отголоском
времени, исторических событий, состояния общественной культуры и т. д.  И  я
пришел к  убеждению,  что  она  может  быть  таким  отзвуком  до  мельчайших
подробностей...

                                                               А. Рубинштейн

     А. Рубинштейн - одна из центральных  фигур  русской  музыкальной  жизни
второй половины XIX в. В его лице сочетались гениальный пианист,  крупнейший
организатор музыкальной жизни и композитор, работавший  в  разных  жанрах  и
создавший ряд прекрасных произведений, сохраняющих значение  и  ценность  до
наших дней. О том, какое место деятельность и облик Рубинштейна  занимали  в
отечественной  культуре,  свидетельствуют  многие  источники  и  факты.  Его
портреты написали B. Перов, И. Репин, И. Крамской, M. Врубель. Ему посвящено
множество стихотворений - больше,  чем  какому-либо  другому  музыканту  той
эпохи. Он упоминается в  переписке  А.  Герцена  с  Н.  Огаревым.  О  нем  с
восхищением отзывались Л. Толстой и И. Тургенев...
     Понять и оценить Рубинштейна-композитора невозможно в отрыве от  других
сторон его деятельности и, не в меньшей мере, от особенностей биографии.  Он
начал как многие вундеркинды середины века, совершив со  своим  учителем  А.
Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в  1840-43  гг.  Однако
весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и  смерти
отца младший брат Николай с матерью покинули Берлин, где мальчики занимались
теорией композиции с З. Деном, и вернулись в Москву.  Антон  же  переехал  в
Вену и всей своей дальнейшей  карьерой  обязан  исключительно  самому  себе.
Выработавшиеся в детстве и  юности  трудолюбие,  независимость  и  твердость
характера,     гордое      артистическое      самосознание,      демократизм
музыканта-профессионала,  для  которого  искусство   является   единственным
источником  материального  существования,   -   все   эти   черты   остались
характерными для музыканта до конца его дней.
     Рубинштейн был первым русским музыкантом, слава которого была  поистине
всесветной: в разные годы  он  многократно  концертировал  во  всех  странах
Европы  и  в  США.  И  почти  всегда  он  включал  в  программы  собственные
фортепианные либо дирижировал своими оркестровыми сочинениями. Но и без того
рубинштейновская музыка звучала в странах Европы очень много. Так,  Ф.  Лист
продирижировал в 1854 г. в Веймаре его оперой _Сибирские охотники_, а спустя
несколько лет там же - ораторией _Потерянный рай_.  Но  основное  приложение
многогранное дарование и  поистине  гигантская  энергия  Рубинштейна  нашли,
конечно, в России. Он вошел в историю отечественной культуры как инициатор и
один из основателей Русского  музыкального  общества  -  ведущей  концертной
организации,  способствовавшей  развитию  регулярной  концертной   жизни   и
музыкального образования в  русских  городах.  По  его  же  инициативе  была
создана первая в стране Петербургская консерватория - он стал ее  директором
и профессором. В первом же выпуске его учеников был П. Чайковский. Все виды,
все  отрасли  творческой   деятельности   Рубинштейна   объединяются   идеей
просветительства. И композиторская - тоже.
     Творческое  наследие  Рубинштейна  огромно.  Вероятно,   он   -   самый
плодовитый композитор во всей второй половине XIX в. Он написал 13 опер и  4
духовные оперы-оратории, 6 симфоний и ок. 10 других сочинений для  оркестра,
ок.  20  камерно-инструментальных   ансамблей.   Число   фортепианных   пьес
превосходит 200; на тексты русских, немецких, сербских и др. поэтов  создано
ок. 180 романсов и  вокальных  ансамблей...  Большая  часть  этих  сочинений
сохраняет интерес  чисто  исторический.  _Многописание_,  быстрота  процесса
сочинения  весьма  вредили  качеству,  отделанности  произведений.   Нередко
возникало  внутреннее  противоречие  между   импровизационностью   изложения
музыкальных мыслей и достаточно жесткими схемами их развития.
     Но среди сотен по справедливости забытых опусов есть в наследии  Антона
Рубинштейна  замечательные  создания,  в  которых   сказались   его   богато
одаренная,  мощная  личность,  чуткий   слух,   щедрый   мелодический   дар,
композиторское мастерство. Особенно удавались композитору музыкальные образы
Востока, что было, начиная с М. Глинки, коренной традицией  русской  музыки.
Художественные завоевания  в  этой  сфере  признавали  даже  критики,  резко
отрицательно относившиеся  к  творчеству  Рубинштейна,  -  а  таких,  весьма
влиятельных, как, например, Ц. Кюи, было немало.
     Среди лучших рубинштейновских восточных воплощений -  опера  _Демон_  и
_Персидские песни_ (и незабываемый  голос  Шаляпина,  со  сдержанной,  тихой
страстью выводящий _О если б вовеки так было_...) В _Демоне_  сложился  жанр
русской лирической оперы, вскоре получивший воплощение в _Евгении  Онегине_.
Русская  литература  или  портретная  живопись  тех  лет   показывают,   что
стремление отразить душевный мир,  психологию  современника  были  свойством
всей  художественной  культуры.  Музыка  Рубинштейна  передала   это   через
интонационный строй оперы. Мятущегося,  неудовлетворенного,  стремящегося  к
счастью и не могущего его достигнуть, - Демона Рубинштейна слушатель тех лет
отождествлял с собой, и такое отождествление происходило в  русском  оперном
театре, кажется, впервые. И, как это бывает в истории  искусств,  отразив  и
выразив свое время, лучшая опера Рубинштейна тем самым  сохраняет  волнующий
интерес для нас. Живут и звучат романсы  (_Ночь  -  Мой  голос  для  тебя  и
ласковый и нежный_ - эти стихи А. Пушкина были положены композитором на свою
раннюю фортепианную пьесу  -  _Романс_  фа  мажор),  и  Эпиталама  из  оперы
_Нерон_,  и  Четвертый   концерт   для   фортепиано   с   оркестром...   /Л.
Корабельникова/
     РУССЕЛЬ (Roussel) Альбер (Шарль Поль Мари) (5 IV  1869,  Туркуэн,  деп.
Нор - 23 VIII 1937, Руайан, деп. Приморская Шаранта)
     Необычна  биография  А.  Русселя  -  одного   из   видных   французских
композиторов первой половины XX в. Свои молодые годы он провел  в  плаваниях
по  Индийскому  и  Тихому  океанам,  как  и  Н.  Римский-Корсаков,   посетил
экзотические страны. Морской офицер Руссель и не помышлял  о  музыке  как  о
профессии. Только в возрасте 25  лет  он  решает  полностью  посвятить  себя
музыке. Пройдя период колебаний и  сомнений,  Руссель  просит  об  отставке,
поселяется в небольшом городе Рубэ. Здесь он начинает занятия по гармонии  с
директором местной музыкальной школы.  С  октября  1894г.  Руссель  живет  в
Париже, где берет уроки композиции у Э. Жиго. Через 4 года  он  поступает  в
Schola cantorum в класс композиции  В.  д'Энди,  куда  уже  в  1902  г.  его
приглашают на пост профессора  контрапункта.  Там  он  преподает  до  начала
первой мировой войны. В  классе  Русселя  занимаются  композиторы,  занявшие
впоследствии видное место в музыкальной культуре Франции,Э. Сати, Э.  Варез,
П. Ле Флем, А. Ролан-Манюэль.
     Первые сочинения Русселя, исполненные под его управлением  в  1898г.  и
получившие премию на конкурсе Общества композиторов, не сохранились. В  1903
г.  в  концерте   Национального   музыкального   общества   было   исполнено
симфоническое произведение _Воскресение_, вдохновленное романом Л.  Толстого
(дирижировал А. Корто). А  еще  до  этого  события  имя  Русселя  становится
известным в музыкальных кругах благодаря его камерным и вокальным сочинениям
(Трио для фортепиано, скрипки  и  виолончели,  Четыре  поэмы  для  голоса  и
фортепиано на стихи А. Ренье, _Проходят часы_ для фортепиано).
     Интерес  к  Востоку  заставляет  Русселя  вновь   предпринять   большое
путешествие в  Индию,  Камбоджу  и  на  Цейлон.  Композитор  вновь  любуется
величественными  храмами,  посещает  представления  театра  теней,   слушает
оркестр гамелана. Большое впечатление  производят  на  него  руины  древнего
индийского города Читора, где  когда-то  царствовала  Падмавати.  Восток,  с
музыкальным  искусством  которого  Руссель  познакомился   еще   в   юности,
существенно обогатил  его  музыкальный  язык,  В  произведениях  ранних  лет
композитор  использует  характерные  интонационные  особенности   индийской,
камбоджийской,  индонезийской   музыки.   Особенно   ярко   образы   Востока
представлены в опере-балете _Падмавати_, поставленной в Grand Opera (1923) и
имевшей большой успех. Позже, в 30-х гг. Руссель одним  из  первых  начинает
использовать  в  своем  творчестве  так  называемые  экзотические   лады   -
древнегреческие, китайские, индийские (Соната для скрипки и фортепиано).
     Руссель не избежал влияния импрессионизма.  В  одноактном  балете  _Пир
паука_ (1912) он создал партитуру, отмеченную изысканной  красотой  образов,
изящной, изобретательной оркестровкой.
     Участие в первой  мировой  войне  стало  переломным  временем  в  жизни
Русселя. Вернувшись с фронта, композитор меняет свою творческую  манеру.  Он
примыкает к новому течению неоклассицизма. _Альбер Руссель нас покидает_,  -
писал  критик  Э.  Вийермоз,  приверженец  импрессионизма,  -  _покидает  не
попрощавшись, молчаливо, сосредоточенно, сдержанно... Он уйдет,  он  уходит,
он ушел. Но куда_? Отход от импрессионизма  виден  уже  во  Второй  симфонии
(1919-22). В Третьей (1930) и Четвертой симфониях (1934-35)  композитор  все
больше  утверждается  на  новом  пути,  создавая  произведения,  в   которых
конструктивное начало все больше выдвигается на первый план.
     В конце 20-х гг. сочинения Русселя становятся известными за рубежом.  В
1930 г. он посещает США и присутствует на исполнении своей Третьей  симфонии
Бостонским симфоническим оркестром под управлением С. Кусевицкого, по заказу
которого она и была написана. Руссель имел большой авторитет педагога. Среди
его учеников многие известные композиторы XX века: наряду  с  упоминавшимися
выше это Б. Мартину, К. Рисагер, П. Петридис. С 1935 г.  и  до  конца  жизни
(1937) Руссель был председателем Народной музыкальной федерации Франции.
     Определяя свой идеал, композитор говорил: _Культ духовных  ценностей  -
основа всякого общества, претендующего на цивилизованность, а  среди  других
искусств музыка - наиболее чуткое и возвышенное выражение  этих  ценностей_.
/В. Ильева/
     РЯЭТС Яан Петрович (р. 15 X 1932, Тарту)
     Ярок и безошибочно узнаваем в хоре многонациональной  советской  музыки
голос эстонского композитора Я. Ряэтса - художника, вслушивающегося в эпоху,
стремящегося к созданию собственного,  глубоко  индивидуального  ее  образа,
_приучившего_ слушателя за  многие  годы  своей  творческой  деятельности  к
смелости замыслов, к неожиданности композиционных решений.
     Закончив Таллиннскую консерваторию по  классу  М.  Саара  и  X.  Эллера
(1957), в  начале  своего  творческого  пути  Ряэтс  сочетал  композиторскую
деятельность с работой звукорежиссера Эстонского радио (195566), а  затем  -
музыкального руководителя республиканского телевидения. Со студенческих  лет
основные интересы  Ряэтса  сосредоточились  в  камерно-симфонической  сфере.
Оттолкнувшись от национальной романтической  традиции  (ранние  фортепианные
сонаты, Первая и Третья симфонии), он, как и его ровесники  Э.  Тамберг,  В.
Тормис, начал активный поиск собственного творческого  метода.  Мерилом  для
молодого композитора являлись оказавшие на него заметное влияние классики XX
в. - Д. Шостакович, С.  Прокофьев,  И.  Стравинский,  П.  Хиндемит.  Волевой
темперамент, тонкий  артистизм,  отточенность  музыкальной  мысли,  _земная,
осязаемая, мускулистая  плоть  музыки_  (М.  Арановский),  новый  взгляд  на
традиционную структуру жанра... Так заявил о  себе  создатель  Концерта  для
камерного оркестра (1961) - произведения, сразу поставившего Ряэтса  в  ряды
ведущих мастеров советского музыкального искусства.
     Сегодня в активе композитора около 80 опусов самых различных жанров:  8
симфоний, 2 концерта для камерного оркестра, 2 концерта для скрипки, Концерт
для виолончели, 6 квартетов, 5 фортепианных  трио,  фортепианные  Квинтет  и
Секстет, Аллегро для  фортепиано,  виолончели  и  оркестра,  4  фортепианных
концерта (один из них - для двух  фортепиано).  Фортепиано  занимает  особое
место в творчестве Ряэтса. Кроме названных сочинений  для  чего  написаны  9
сонат, 6 циклов по 24 пьесы (2 цикла прелюдий  -  один  из  них  с  камерным
хором; цикл багателей, 2 цикла _Маргиналий, Путевые тетради_).  Фортепианные
опусы Ряэтса прочно вошли в репертуар как учащейся молодежи,  так  и  зрелых
исполнителей. Показательно, что его Токката была избрана обязательной пьесой
в программе IV Международного конкурса им. П. И.  Чайковского  (1970).  _Яан
Ряэтс - не только интересный музыкант_, - говорит К. Рандалу.  -  ..._каждый
раз талант композитора преподносит нам что-то новое, требующее  обдумывания,
даже разгадки. Таковы, например, "Маргиналии" - своего рода фантазии в  духе
музыки различных стилей от барокко до бытовых жанров современности_. Было бы
неверно ограничивать представление о Ряэтсе как о композиторе  исключительно
камерно-симфоническом.  Не  менее  плодотворны,  хотя  и  не   многочисленны
_выходы_ в другие сферы. Им созданы такие вокально-инструментальные полотна,
как декламатория _Карл Маркс; Школьная кантата_,  посвященная  110-летию  со
дня рождения В. И. Ленина; _Маленькая оратория_ (все на ст. Э. Ветемаа).
     Хорошо известна музыка Ряэтса для кино, где он постоянно сотрудничает с
режиссером В. Кяспера. Их имена соседствуют в титрах многих фильмов (в т. ч.
_Девушка в  черном;  Время  жить,  время  любить;  Опасные  игры;  Рябиновые
ворота_).
     Широкому  жанровому  диапазону  отвечает  стилистически   разнообразная
языковая палитра эстонского мастера. Художник,  постоянно  вслушивающийся  в
мир окружающих его звуков,  Ряэтс  смело  соединяет  даже  в  рамках  одного
сочинения _старое и новое, серьезное  и  легкое.  Сейчас  в  музыке  сложное
время_, - сказал Ряэтс в одной из бесед.  -  _При  множестве  течений  перед
композитором открываются широкие возможности в выборе того или иного способа
самовыражения. Но есть и некая общая  тенденции:  композиторы  ищут  пути  к
слушателю, хотят быть  ближе,  понятнее  ему_...  Творчество  самого  Ряэтса
насквозь  пронизано  таким  стремлением.  Не   случайно   его   произведения
пользуются неизменным успехом как у нас в стране, так и за ее пределами - на
Кубе, в Чехословакии, Англии, США, Японии, Франции, Финляндии и др.
     Наш современник, Яан Ряэтс - в неустанном движении, поиске  новых  форм
существования любимого искусства. Это забота не  только  Ряэтса-композитора,
но Ряэтса-педагога (с 1981 г. он доцент Таллиннской консерватории), Ряэтса -
музыкально-общественного деятеля.
     Находясь в гуще жизни, Ряэтс черпает вдохновение в самой жизни. В  этом
залог неувядающей новизны творчества замечательного композитора,  встречи  с
которым всегда ждут и исполнитель, и слушатель. /Т. Фрумкис/
     САЛМАНОВ  Вадим  Николаевич  (4  XI  1912,  Петербург  -  27  II  1978,
Ленинград)
     В.  Салманов  -   выдающийся   советский   композитор,   автор   многих
симфонических, хоровых, камерных инструментальных и вокальных  произведений.
Его оратория-поэма _Двенадцать_ (по А. Блоку) и  хоровой  цикл  _Лебедушка_,
симфонии и квартеты стали подлинными завоеваниями советской музыки.
     Салманов рос в интеллигентной семье, где постоянно звучала музыка.  Его
отец, инженер-металлург по профессии, был хорошим пианистом  и  в  свободные
часы играл дома сочинения широкого круга композиторов: от И. С. Баха  до  Ф.
Листа и Ф. Шопена, от М. Глинки до С. Рахманинова. Заметив способности сына,
отец начал приобщать его с 6  лет  к  систематическим  занятиям  музыкой,  и
мальчик не без сопротивления подчинился воле отца. Незадолго до  поступления
молодого, подававшего большие надежды музыканта  в  консерваторию  скончался
отец, и семнадцатилетний Вадим пошел работать на завод,  а  позднее  занялся
гидрогеологией. Но однажды, побывав на концерте Э.  Гилельса,  взволнованный
услышанным, он принял решение посвятить себя музыке. Встреча с  композитором
А. Гладковским укрепила в нем это решение: в 1936  г.  Салманов  поступил  в
Ленинградскую консерваторию в класс сочинения М. Гнесина и инструментовки  -
М. Штейнберга.
     Салманов воспитывался в  традициях  славной  петербургской  школы  (что
наложило  отпечаток  на  его  ранние  сочинения),  но  вместе  с  тем  жадно
интересовался современной ему музыкой. Из студенческих  работ  выделяются  3
романса на ст. А, Блока - любимого  поэта  Салманова,  Сюита  для  струнного
оркестра и Маленькая симфония,  в  которых  уже  проявляются  индивидуальные
черты стиля композитора.
     С началом Великой Отечественной войны Салманов  уходит  на  фронт.  Его
творческая  деятельность  возобновляется  по  окончании  войны.  С  1951  г.
начинается и длится вплоть до последних лет жизни  педагогическая  работа  в
Ленинградской консерватории. За  полтора  десятилетия  сочинены  3  струнных
квартета и 2 трио, симфоническая картина _Лес_, вокально-симфоническая поэма
_Зоя_, 2 симфонии (1952, 1959), симфоническая сюита  _Поэтические  картинки_
(по новеллам Г. X. Андерсена), оратория-поэма _Двенадцать_  (1957),  хоровой
цикл ..._Но бьется сердце_ (на ст. Н. Хикмета), несколько тетрадей  романсов
и др. В творчестве этих лет уточняется концепция художника - высокоэтическая
и оптимистическая в своей основе. Ее суть в  утверждении  глубоких  духовных
ценностей,  помогающих   человеку   преодолевать   мучительные   искания   и
переживания. Параллельно определяются и  оттачиваются  индивидуальные  черты
стиля: происходит  отказ  от  традиционной  трактовки  сонатного  аллегро  в
сонатно-симфоническом цикле и переосмысление самого цикла; усиливается  роль
полифонического, линеарно самостоятельного движения голосов в  развитии  тем
(что приводит автора в будущем к органичному претворению серийной техники) и
т. д. Ярко звучит русская тема в бородинской, эпической  по  замыслу  Первой
симфонии и др. сочинениях. Гражданственная позиция отчетливо  проявляется  в
оратории-поэме _Двенадцать_.
     Начиная  с  1961  г.  Салманов  сочиняет  целый  ряд   произведений   с
использованием  серийной  техники.  Это  квартеты  с  Третьего   по   Шестой
(1961-1971),  Третья  симфония  (1963),  Соната  для  струнного  оркестра  и
фортепиано и др. Однако эти сочинения не провели резкой грани  в  творческой
эволюции  Салманова:  он  сумел  использовать  новые  приемы  композиторской
техники  не  как  самоцель,  а  органично  включив  их  в  систему   средств
собственного   музыкального   языка,   подчинив   их   идейно-образному    и
композиционному замыслу  своих  произведений.  Такова,  к  примеру,  Третья,
драматическая  симфония  -  наиболее  сложное   симфоническое   произведение
композитора.
     С середины  60-х  гг.  начинается  новая  полоса,  вершинный  период  в
творчестве  композитора.  Как  никогда  ранее  он  работает   интенсивно   и
плодотворно,  сочиняя  хоры,   романсы,   камерно-инструментальную   музыку,
Четвертую симфонию (1976). Его  индивидуальный  стиль  достигает  наибольшей
цельности, обобщающей искания многих предшествующих  лет.  Вновь  появляется
_русская тема_, но уже в ином качестве.  Композитор  обращается  к  народным
поэтическим текстам и, отталкиваясь от  них,  создает  собственные  мелодии,
проникнутые народной песенностью. Таковы хоровые концерты _Лебедушка_ (1967)
и _Добрый молодец_  (1972).  Четвертая  симфония  стала  итогом  в  развитии
симфонической музыки Салманова; вместе с тем это его новый творческий взлет.
В трехчастном цикле преобладают светлые лирико-философские образы.
     В середине 70-х  гг.  Салманов  пишет  романсы  на  слова  талантливого
вологодского поэта Н. Рубцова. Это одни из последних сочинений  композитора,
передающие и  стремление  человека  к  общению  с  природой,  и  философские
раздумья о жизни.
     Произведения Салманова являют нам  большого,  серьезного  и  искреннего
художника, который принимает близко к  сердцу  и  выражает  в  своей  музыке
различные   жизненные   коллизии,   неизменно   оставаясь   верным   высокой
морально-этической позиции. /Т. Ершова/
     САЛЬЕРИ (Salieri) Антонио (18 VIII 1750, Леньяго, близ  Вероны  -  7  V
1825, Вена)

     Сальери... большой композитор, гордость школы  Глюка,  усвоивший  стиль
великого маэстро,  от  природы  получил  утонченное  чувство,  ясный  разум,
драматический талант и исключительную плодовитость.

                                                                  П. Бомарше

     Итальянский композитор, педагог и  дирижер  А.  Сальери  был  одним  из
наиболее  знаменитых  деятелей  европейской  музыкальной   культуры   рубежа
XVIII-XIX вв. Как художник он разделил судьбу тех прославленных в свое время
мастеров, чье творчество с наступлением  новой  эпохи  отодвинулось  в  тень
истории. Исследователя отмечают, что известность Сальери тогда  превосходила
славу В.  А.  Моцарта,  и  в  жанре  оперы-seria  он  сумел  достичь  такого
качественного уровня, который ставит его лучшие  произведения  выше  большей
части современных ему опер.
     Игре на скрипке Сальери учился у своего брата Франческо, на клавесине у
соборного органиста Дж. Симони. С 1765 г. пел в  хоре  собора  Св.  Марка  в
Венеции, изучал гармонию и овладевал вокальным искусством  под  руководством
Ф. Пачини.
     С 1766 г. и до конца своих дней творческая  деятельность  Сальери  была
связана с  Веной.  Начав  службу  с  должности  клавесиниста-концертмейстера
придворного оперного театра, Сальери  за  достаточно  короткий  срок  сделал
головокружительную  карьеру.  В  1774  г.  он,  автор  уже  10  опер,   стал
императорским камерным композитором и дирижером итальянской оперной труппы в
Вене.
     _Музыкальный фаворит_  Иосифа  II  Сальери  на  протяжении  длительного
времени находился в центре музыкальной  жизни  австрийской  столицы.  Он  не
только осуществлял постановки  и  дирижировал  спектаклями,  но  и  управлял
придворной певческой капеллой.  В  его  обязанности  входило  наблюдение  за
музыкальным обучением  в  казенных  учебных  заведениях  Вены.  Многие  годы
Сальери руководил Обществом музыкантов и пенсионным фондом для вдов и  сирот
венских музыкантов. С 1813 г. композитор возглавлял  также  хоровое  училище
венского  Общества  друзей  музыки   и   был   первым   директором   Венской
консерватории, основанной этим обществом в 1817 г.
     С именем Сальери  связана  большая  глава  в  истории  оперного  театра
Австрии, немало сделал он для музыкально-театрального искусства Италии, внес
вклад и в музыкальную  жизнь  Парижа.  Уже  с  первой  оперой  _Образованные
женщины_  (1770)  к  молодому  композитору  пришла  слава.  Одна  за  другой
последовали _Армида_  (1771),  _Венецианская  ярмарка_  (1772),  _Похищенная
бадья_ (1772), _Трактирщица_ (1773)  и  др.  Крупнейшие  итальянские  театры
заказывали оперы своему прославленному соотечественнику. Для Мюнхена Сальери
написал _Семирамиду_ (1782).  _Школа  ревнивых_  (1778)  после  венецианской
премьеры обошла оперные театры практически всех столиц Европы, в  том  числе
ставилась в Москве и в Петербурге. Оперы Сальери были восторженно приняты  в
Париже. Успех премьеры _Тарара_ (либр. П. Бомарше) превзошел  все  ожидания.
Бомарше писал в посвящении текста оперы композитору: _Если  наш  труд  будет
иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя  Ваша  скромность
заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь  тем,
что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг_. Единомышленниками  Бомарше  в  оценке
творчества Сальери были К. В. Глюк. В. Богуславский, К. Кройцер, Г. Берлиоз,
Дж. Россини, Ф. Шуберт и др.
     В  период  острой  идеологической  борьбы  между  передовыми  деятелями
искусства эпохи Просвещения и апологетами рутинной итальянской оперы Сальери
уверенно встал на сторону новаторских завоеваний Глюка. Уже  в  зрелые  годы
Сальери совершенствовался у него в композиции, и Глюк  выделял  итальянского
маэстро  среди  своих  последователей.  Наиболее   ярко   влияние   великого
реформатора оперы на творчество Сальери проявилось в большой  мифологической
опере _Данаиды_, упрочившей европейскую славу композитора.
     Композитор с  европейской  известностью,  Сальери  пользовался  большим
авторитетом и как педагог. Он обучил свыше 60  музыкантов.  Из  композиторов
его школу прошли Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Гуммель, Ф. К. В. Моцарт (сын В.
А. Моцарта), И. Мошелес, Ф. Лист и другие мастера.  Уроки  пения  у  Сальери
брали певицы К. Кавальери, А. Мильдер-Хауптман, Ф. Франкетти,  М.  А.  и  Т.
Гасман.
     Еще  одна  грань  дарования   Сальери   связана   с   его   дирижерской
деятельностью. Под руководством композитора было  исполнено  огромное  число
оперных,   хоровых   и   оркестровых    сочинений    старых    мастеров    и
композиторов-современников. Имя Сальери связано  с  легендой  об  отравлении
Моцарта. Однако исторически этот факт не находит подтверждения. Мнения же  о
Сальери как о человеке разноречивы. Среди  прочих  современники  и  историки
отмечали большой дипломатический дар композитора, называя его _Талейраном  в
музыке_.   Однако   помимо   этого   Сальери    также    были    свойственны
благожелательность и всегдашняя готовность к благодеянию. В середине  XX  в.
интерес к оперному творчеству композитора начал возрождаться.  На  различных
оперных сценах  Европы  и  США  возобновлены  некоторые  из  его  опер.  /И.
Ветлицына/
     САРАСАТЕ, Сарасате-и-Наваскуэс (Sarasate-y-Navascues) Пабло  де  (Пабло
Мартин Мелитон) (10 III 1844, Памплона - 20 IX 1908, Биарриц)

     Сарасате - феноменальное явление. Так, как звучит его скрипка, так  она
никогда и ни у кого не звучала.

                                                                     Л. Ауэр

     Испанский скрипач и композитор П. Сарасате был блестящим представителем
вечно живого, виртуозного искусства. _Паганини конца века, король  искусства
каденцирования,  солнечно  светлый  художник_,  -  так   называли   Сарасате
современники. Перед его замечательным  инструментализмом  преклонялись  даже
принципиальные противники виртуозности в искусстве - И. Иоахим  и  Л.  Ауэр.
Сарасате родился в семье военного капельмейстера.  Слава  сопутствовала  ему
поистине с первых шагов артистической карьеры. Уже в возрасте 8 лет  он  дал
своя первые концерты в Ла-Корунье, а затем  в  Мадриде.  Испанская  королева
Изабелла, восхищенная  талантом  маленького  музыканта,  наградила  Сарасате
скрипкой А. Страдивари и предоставила ему стипендию для обучения в Парижской
консерватории.
     Лишь одного года занятий в  классе  Д.  Алара  было  достаточно,  чтобы
тринадцатилетний скрипач окончил одну из лучших консерваторий мира с золотой
медалью. Однако чувствуя потребность в  углублении  музыкально-теоретических
знаний, он еще 2 года занимался в классе композиции.  Завершив  образование,
Сарасате совершает множество концертных поездок по странам  Европы  и  Азии.
Дважды (1867-70, 1889-90) он предпринял большое концертное турне по  странам
Северной и Южной  Америки.  Сарасате  неоднократно  посещал  Россию.  Тесные
творческие  и  дружеские  узы  связывали  его  с  русскими  музыкантами:  П.
Чайковским, Л. Ауэром, К. Давыдовым, А. Вержбиловичем,  А.  Рубинштейном.  О
совместном концерте с последним в 1881 г. русская музыкальная пресса писала:
_Сарасате столь же бесподобен в игре на скрипке, сколько Рубинштейн не имеет
себе соперников на поприще фортепианной игры_...
     Секрет творческого и личностного обаяния Сарасате современники видели в
почти  детской  непосредственности  его  мировосприятия.  По   воспоминаниям
друзей,   Сарасате,   был   простодушным   человеком,   страстно   увлекался
коллекционированием   тростей,   табакерок,   прочих   антикварных    вещиц.
Впоследствии всю собранную им  коллекцию  музыкант  передал  своему  родному
городу Памплрне. Ясное, жизнерадостное искусство испанского виртуоза почти в
течение  полувека   пленяло   слушателей.   Его   игра   привлекала   особым
певуче-серебристым    звучанием    скрипки,    исключительным     виртуозным
совершенством,  феерической   легкостью   и,   кроме   того,   романтической
приподнятостью, поэтичностью, благородством фразировки.  Репертуар  скрипача
был исключительно обширен. Но с наибольшим успехом он  исполнял  собственные
сочинения:  _Испанские  танцы,   Баскское   каприччио,   Арагонскую   охоту,
Андалусскую серенаду, Наварру, Хабанеру, Сапатеадо, Малагуэнью_,  знаменитые
_Цыганские  напевы_.  В  этих  сочинениях   особенно   рельефно   проявились
национальные  черты  композиторского  и  исполнительского  стиля   Сарасате:
ритмическое своеобразие, колористическое звукоизвлечение, тонкое претворение
традиций  народного  искусства.  Все  эти  сочинения,  как  и  две   большие
концертные фантазии _Фауст_ и _Кармен_ (на темы одноименных опер Ш.  Гуно  и
Ж. Визе), до сих пор остаются в репертуаре скрипачей. Произведения  Сарасате
оставили значительный след  в  истории  испанской  инструментальной  музыки,
оказав заметное  влияние  на  творчество  И.  Альбениса,  М.  де  Фальи,  Э.
Гранадоса.
     Многие  крупные  композиторы  того  времени  посвящали  Сарасате   свои
произведения. Именно в расчете на его исполнение были созданы такие  шедевры
скрипичной музыки, как Интродукция и рондо-каприччиозо, _Хаванез_  и  Третий
скрипичный концерт  К.  Сен-Санса,  _Испанская  симфония_  Э.  Лало,  Второй
скрипичный концерт и _Шотландская фантазия_ М. Бруха,  концертная  сюита  И.
Раффа.  Выдающемуся  испанскому  музыканту  посвятили  свои   сочинения   Г.
Венявский (Второй скрипичный концерт), А. Дворжак (_Мазурек_), К.  Гольдмарк
и А. Макензи. _Величайшее значение Сарасате_, - отмечал в связи с этим Ауэр,
-  _основывается  на  том  широком  признании,  которое  он  снискал   своим
исполнением выдающихся  скрипичных  произведений  своей  эпохи_.  В  этом  -
громадная   заслуга   Сарасате,   одна   из   самых   прогрессивных   сторон
исполнительской деятельности великого испанского виртуоза. /И. Ветлицына/
     САРТИ (Sarti) Джузеппе (1 XII 1729, Фаэнца - 28 VII, 1802, Берлин)
     Известный итальянский композитор, дирижер  и  педагог  Дж.  Сарти  внес
заметный вклад в развитие русской музыкальной культуры.
     Он родился в семье ювелира - скрипача-любителя.  Начальное  музыкальное
образование получил в церковно-певческой школе, а в дальнейшем брал уроки  у
профессиональных музыкантов (у Ф. Валлотти в Падуе  и  у  знаменитого  падре
Мартини в Болонье).  К  13  годам  Сарти  уже  неплохо  играл  на  клавишных
инструментах, это позволило ему занять должность органиста в родном  городе.
С 1752 г. Сарти начал работать и  в  оперном  театре.  Его  первая  опера  -
_Помпей в Армении_  -  была  встречена  с  большим  энтузиазмом,  а  вторая,
написанная для Венеции, - _Король-пастух_ - принесла ему настоящий триумф  и
славу. В том же 1753 г. Сарти был  приглашен  в  Копенгаген  капельмейстером
итальянской оперной труппы и начал сочинять наряду  с  итальянскими  операми
зингшпили на датском языке. (Примечательно, что, прожив  в  Дании  около  20
лет, композитор так и не научился датскому языку,  используя  при  сочинении
подстрочный перевод.) За годы  пребывания  в  Копенгагене  Сарти  создал  24
оперы. Считается, что своим  творчеством  Сарти  во  многом  положил  начало
датской опере.
     Наряду с сочинением Сарти занимался педагогической деятельностью.  Одно
время он давал уроки пения даже  датскому  королю.  В  1772  г.  итальянская
антреприза потерпела крах, у композитора оказался крупный долг и в  1775  г.
по приговору
     суда он вынужден был покинуть  Данию.  В  следующее  десятилетие  жизнь
Сарти была связана в основном с двумя городами Италии: с Венецией (1775-79),
где он являлся директором женской консерватории, и с Миланом (1779-84),  где
Сартн был капельмейстером  собора.  Творчество  композитора  в  этот  период
достигает европейской славы - его оперы ставятся  на  сценах  Вены,  Парижа,
Лондона (среди них - _Деревенская ревность_ - 1776, _Ахилл на Скиросе_-1779,
_Двое ссорятся -  третий  радуется_  -  1782).  В  1784  г.  по  приглашению
Екатерины II Сарти прибыл в Россию.  По  дороге  в  Петербург,  в  Вене,  он
встретился  с  В.  А.  Моцартом,  который  внимательно  познакомился  с  его
сочинениями. Впоследствии Моцарт использовал одну из  оперных  тем  Сарти  в
сцене бала _Дон-Жуана_. Со своей стороны, не оценив гения  композитора  или,
может быть, испытывая тайную зависть к таланту  Моцарта,  Сарти  год  спустя
опубликовал критическую статью о его квартетах.
     Занимая в России должность придворного капельмейстера, Сарти  создал  8
опер, балет и около 30 произведений вокально-хорового жанра.  Композиторские
успехи Сарти в России сопровождались  успехами  и  его  придворной  карьеры.
Первые годи после своего приезда (1786-90) он провел на юге страны, находясь
на службе у Г. Потемкина. У князя были  замыслы  об  устройстве  музыкальной
академии в городе Екатеринославе, и  Сарти  тогда  получил  титул  директора
академии. В  московском  архиве  сохранилось  любопытное  прошение  Сарти  о
высылке ему денег для устройства академии, а также о  пожаловании  обещанной
деревни, так как его _личное хозяйство находится в крайне шатком состоянии_.
Из этого же письма можно судить и о дальнейших планах композитора: _Если  бы
у меня были военный чин и деньги, я бы стал просить правительство  дать  мне
земельные участки, я бы вызвал итальянских крестьян и понастроил бы на  этой
земле дома_. Замыслам Потемкина не суждено было осуществиться, и в  1790  г.
Сарти вернулся в Петербург к  обязанностям  придворного  капельмейстера.  По
заказу Екатерины II вместе с К. Каноббио и В. Пашкевичем он принял участие в
создании и постановке грандиозного спектакля на текст императрицы  с  вольно
истолкованным сюжетом из русской  истории  -  _Начальное  управление  Олега_
(1790).  После  смерти  Екатерины  Сарти  написал  к   коронации   Павла   I
торжественный  хор,  сохранив  таким  образом  и  при   новом   дворе   свое
привилегированное положение.
     Последние годы жизни композитор занимался теоретическими исследованиями
по акустике и, среди прочего, установил  частоту  так  наз.  _петербургского
камертона_ (а1 = 436 гц). Петербургская Академия наук высоко оценила научные
труды Сарти  и  избрала  его  своим  почетным  членом  (1796).  Акустические
исследования Сарти сохраняли свое значение в течение почти 100 лет  (лишь  в
1885 г. в Вене был утвержден международный эталон а1 = 435 гц).  В  1802  г.
Сарти решил вернуться на родину, но по дороге заболел и скончался в Берлине.
     Творчество Сарти в России как бы завершает собой целую эпоху творчества
итальянских музыкантов, приглашаемых в течение всего XVIII в. в Петербург на
должность придворного капельмейстера.  Кантаты  и  оратории,  приветственные
хоры и гимны  Сарти  составили  особую  страницу  развития  русской  хоровой
культуры  екатерининской  эпохи.  Своими  масштабами,  монументальностью   и
грандиозностью звучания, пышностью  оркестрового  колорита  они  как  нельзя
лучше отражали вкусы петербургского аристократического круга последней трети
XVIII в. Произведения создавались по заказу двора, были приурочены к крупным
победам русского войска или к торжественным событиям императорской  семьи  и
исполнялись обычно  на  открытом  воздухе.  Иногда  общее  число  музыкантов
достигало 300 человек. Так,  например,  при  исполнении  оратории  _Слава  в
вышних богу_ (1792) на окончание русско-турецкой войны было занято 2 хора, 2
состава симфонического оркестра, роговой оркестр, специальная группа ударных
инструментов, были  использованы  колокольный  звон  и  пушечная  пальба(!).
Подобной монументальностью отличались и другие  произведения  ораториального
жанра - _Тебе бога хвалим_ (по случаю взятия Очакова,  1789),  Те  Deum  (на
взятие крепости Килия, 1790) и т. п.
     Педагогическая деятельность Сарти, начавшаяся еще в Италии (его  ученик
- Л. Керубини), развернулась в полную силу именно в России, где Сарти создал
свою композиторскую школу. Среди его учеников - С. Дегтярев, С. Давыдов,  Л.
Гурилев, А. Ведель, Д. Кашин.
     По своей художественной значимости произведения  Сарти  неравноценны  -
приближаясь в отдельных операх к реформаторским произведениям К.  В.  Глюка,
композитор  в  большинстве  своих   сочинений   все   же   оставался   верен
традиционному языку эпохи. Вместе с тем приветственные хоры и монументальные
кантаты,  написанные  преимущественно  для  России,  долгое  время   служили
образцами  для  русских  композиторов,  не  утрачивая  своего   значения   в
последующие десятилетия, и исполнялись на церемониях, празднествах вплоть до
коронации Николая I (1826). /А. Лебедева/
     САТИ (Satie) Эрик (Альфред Лесли) (17 V 1866, Онфлер, деп. Кальвадос  -
1 VII 1925, Аркей, близ Парижа)

     Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и  ароматов  ночи;
нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...

                                                                    Ж. Кокто

     Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он  не
раз удивлял современников, активно выступая в своих  творческих  декларациях
против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись
с К. Дебюсси,  Сати  выступал  против  слепого  подражания  Р.  Вагнеру,  за
развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который  символизировал
возрождение французского национального  искусства.  Впоследствии  композитор
нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя  его  расплывчатости  и
утонченности  четкость,  простоту,  строгость  линеарного  письма.   Молодые
композиторы _Шестерки_ испытывали сильное воздействие  Сати.  В  композиторе
жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций.  Сати
увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу,  своими  независимыми,
эстетическими суждениями.
     Сати  родился  в  семье  портового  маклера.  Среди  близких  не   было
музыкантов, и рано проявившееся влечение  к  музыке  осталось  незамеченным.
Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались
серьезные  занятия  музыкой.  В  18   лет   Сати   поступает   в   Парижскую
консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и  другие  теоретические
предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он
оставляет занятия и уходит добровольцем в  армию.  Вернувшись  через  год  в
Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где  знакомится  с
К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях
молодого пианиста и даже  взялся  за  оркестровку  его  фортепианного  цикла
_Гимнопедии_. Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние  Сати  помогло
Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.
     В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа  Аркей.  Он  поселился  в
скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто  из  друзей  не
мог проникнуть в  это  убежище  композитора.  За  Сати  укрепилось  прозвище
_Аркейский отшельник_. Он жил в одиночестве, избегая  встреч  с  издателями,
уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он  появлялся  в
Париже с каким-нибудь новым  сочинением.  Весь  музыкальный  Париж  повторял
остроты  Сати,  его   меткие,   иронические   афоризмы   об   искусстве,   о
коллегах-композиторах.
     В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola  cantorum,  где
занимается контрапунктом и композицией у  О.  Серье  и  А.  Русселя.  Ранние
сочинения Сати  относятся  к  концу  80-90-х  гг.:  3  _Гимнопедии_,  _Месса
бедняков_ для хора и органа, _Холодные пьесы_ для фортепиано.
     В  20-х  гг.  он  начинает  публиковать  сборники  фортепианных   пьес,
необычных по форме, с экстравагантными названиями: _Три пьесы в форме груши,
В лошадиной шкуре, Автоматические описания, Сушеные эмбрионы_.  К  этому  же
периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро за-
воевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с  поэтом,  драматургом  и
музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил  ему  в  содружестве  с  П.
Пикассо написать балет для  труппы  С.  Дягилева.  Премьера  балета  _Парад_
состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.
     Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте  звучания,
введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки  и
других шумов вызвало шумный скандал в публике  и  нападки  критики,  что  не
обескуражило композитора и его друзей. В музыке _Парада_ Сати воссоздал  дух
мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.
     Написанная в 1918 г. музыка _симфонических драм  с  пением  Сократ_  на
текст   подлинных   диалогов   Платона,   напротив,   отличается   ясностью,
сдержанностью, даже суровостью, отсутствием  внешних  эффектов.  Это  полная
противоположность _Параду_, несмотря на  то,  что  эти  сочинения  разделяет
всего лишь год.  Закончив  _Сократа_,  Сати  стал  проводить  в  жизнь  идею
меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.
     Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее.  Он  порвал
всякие  отношения  с  _Шестеркой_  и  собрал  вокруг   себя   новую   группу
композиторов, которая получила название _Аркейская школа_.  (В  нее  входили
композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель,  А.  Соге,  дирижер  Р.  Дезормьер).
Основным эстетическим принципом этого творческого союза  было  стремление  к
новому демократическому искусству. Смерть Сати  прошла  почти  незамеченной.
Только в конце 50-х  гг.  наблюдается  подъем  интереса  к  его  творческому
наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений.  /В.
Ильева/
     СВИРИДОВ Георгий (Юрий) Васильевич (р. 16  XII  1915,  г.  Фатеж,  ныне
Курская обл.)

     ...В  ...бурные  времена  возникают  особо  гармоничные  художественные
натуры, воплощающие  в  себе  высшее  устремление  человека,  устремление  к
внутренней гармонии человеческой личности в  противовес  хаосу  мира...  Эта
гармония внутреннего мира соединена с  пониманием  и  ощущением  трагичности
жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма.  Стремление  к
внутренней гармонии, сознание высокого предназначения  человека  -  вот  что
сейчас особенно звучит для меня в Пушкине.

                                                                 Г. Свиридов

     Духовная близость между композитором и поэтом  не  случайна.  Искусство
Свиридова  также   отличается   редкой   внутренней   гармонией,   страстной
устремленностью  к  добру  и  правде  и  одновременно  ощущением   трагизма,
происходящего от  глубокого  понимания  величия  и  драматизма  переживаемой
эпохи.  Музыкант  и  композитор  огромного,  своеобразного   дарования,   он
чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим  под  ее
небом.  В  самой  жизни  Свиридова  сосуществуют  непосредственные  связи  с
народными истоками и с вершинами русской культуры.
     Ученик  Д.  Шостаковича,   получивший   образование   в   Ленинградской
консерватории  (1936-41),  замечательный  знаток  поэзии  и  живописи,   сам
обладающий выдающимся поэтическим даром,  он  родился  в  маленьком  городке
Фатеж Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец,  и
мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к  Фатежу
деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в
церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два  краеугольных
камня  русской  музыкальной  культуры  -  народная  песенность  и   духовное
искусство, - жившие с детства в музыкальной  памяти  ребенка,  стали  опорой
мастера в зрелый период творчества.
     Ранние детские воспоминания связаны с образами  южнорусской  природы  -
заливными лугами, полями и перелесками. И  тут  же  -  трагедия  гражданской
войны,  1919  год,  когда  ворвавшиеся  в  город  деникинцы  убили  молодого
коммуниста   Василия   Свиридова.   Не   случайно   композитор   многократно
возвращается и к  поэзии  русской  деревни  (вокальный  цикл  _У  меня  отец
крестьянин_ -  1957;  кантаты  _Курские  песни,  Деревянная  Русь_  -  1964,
_Лапотный мужик_ -  1985;  хоровые  сочинения),  и  к  страшным  потрясениям
революционных лет (_1919_ - 7 часть _Поэмы памяти Сергея  Есенина_,  сольные
песни _Повстречался сын с отцом, Смерть комиссара_).
     Исходная дата искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с
лета по декабрь 1935 в неполные  20  лет  будущий  мастер  советской  музыки
написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи  Пушкина  (_Подъезжая
под Ижоры, Зимняя дорога, Роняет лес...  К  няне_  к  др.)  -  произведение,
прочно стоящее в ряду советской  музыкальной  классики,  открывающее  список
свиридовских  шедевров.  Правда,  впереди  еще  были  годы  учения,   войны,
эвакуации,  творческого  роста,  овладения  вершинами   мастерства.   Полная
творческая зрелость и независимость пришли на грани 40 и 50-х гг., когда был
найден свой  жанр  вокальной  циклической  поэмы  и  осознана  своя  большая
эпическая тема (поэт и родина). За первенцем этого жанра (_Страна отцов_  на
ст. А. Исаакяна - 1950) последовали Песни на стихи  Роберта  Бернса  (1955),
оратории _Поэма памяти Сергея Есенина_ (1956) и _Патетическая_  (на  ст.  В.
Маяковского - 1959).
     ..._Многие  русские  писатели  любили  представлять  себе  Россию   как
воплощение тишины и сна_, - писал А. Блок в преддверии революции, - _но этот
сон кончается; тишина сменяется отдаленным  гулом_...  И,  призывая  слушать
_грозный и оглушительный гул революции_, поэт замечает, что _гул  этот,  все
равно, всегда  о  великом_.  Именно  с  таким  _блоковским_  ключом  подошел
Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта:  композитор
избрал путь наибольшего сопротивления,  обратившись  к  поэзии  Маяковского.
Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение  его  стихов.
Об этом говорит, например,  вдохновенная  мелодия  _Пойдем,  поэт,  взорлим,
вспоем_ в финале _Патетической оратории_, где преображен сам образный  строй
известных стихов, а также широкий, радостный напев _Я  знаю,  город  будет_.
Поистине неисчерпаемые мелодические, даже  гимнические  возможности  раскрыл
Свиридов в Маяковском. А _гул революции_ - в великолепном, грозном  марше  1
части  (_Разворачивайтесь  в  марше!_),  в  _космическом_   размахе   финала
(_Светить и никаких гвоздей!_)...
     Только в ранние годы учения и творческого  становления  Свиридов  писал
много инструментальной музыки. К  концу  30  -  началу  40-х  гг.  относятся
Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты,
2 партиты, Детский альбом для фортепиано.  Некоторые  из  этих  сочинений  в
новых авторских редакциях приобрели  известность  и  заняли  свое  место  на
концертной эстраде.
     Но главное в  творчестве  Свиридова  -  это  вокальная  музыка  (песни,
романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории,  хоровые  произведения).  Здесь
счастливо соединились его удивительное  чувство  стиха,  глубина  постижения
поэзии и богатое  мелодическое  дарование.  Он  не  только  _распел_  строки
Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок _История про бублики и  про
бабу, не признающую республики_), Б. Пастернака (кантата _Снег идет_), прозу
Н. Гоголя  (хор  _Об  утраченной  юности_),  но  и  музыкально-стилистически
обновил современную мелодику. Кроме  упоминавшихся  авторов  он  положил  на
музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф.  Тютчева,  Б.
Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и  др.
- от поэтов-декабристов до К. Кулиева.
     В  музыке  Свиридова  духовная  мощь  и  философская   глубина   поэзии
выражаются  в  мелодиях  пронзительной,  кристальной  ясности,  в  богатстве
оркестровых красок, в  оригинальной  ладовой  структуре.  Начиная  с  _Поэмы
памяти   Сергея   Есенина_,   композитор   использует   в    своей    музыке
интонационно-ладовые элементы  древнего  православного  знаменного  распева.
Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в
таких хоровых сочинениях, как _Душа грустит о небесах_, в хоровых  концертах
_Памяти А. А. Юрлова_ и _Пушкинский венок_, в изумительных хоровых полотнах,
вошедших в музыку к драме А. К. Толстого  _Царь  Федор  Иоаннович  (Молитва,
Любовь  святая,  Покаянный  стих_).  Музыка  этих   произведений   чиста   и
возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном  фильме
_Георгий Свиридов_ есть эпизод,  когда  композитор  в  музее-квартире  Блока
(Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда
не расставался. Это  -  репродукция  с  картины  голландского  художника  К.
Массиса _Саломея с головой Иоанна Крестителя_ (нач. XVI в.),  где  отчетливо
противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. _Пророк
- это символ поэта, его  судьбы_!  -  говорит  Свиридов.  Эта  параллель  не
случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и  трагическую
будущность  наступившего  XX  столетия.  А  на  слова  грозного  блоковского
пророчества Свиридов создал один из своих шедевров _Голос из  хора_  (1963).
Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен  на  его
стихи: это и  сольные  миниатюры,  и  камерный  цикл  _Петербургские  песни_
(1963), и небольшие кантаты _Грустные песни_ (1962), _Пять песен  о  России_
(1967),  и  хоровые  циклические  поэмы  _Ночные  облака_   (1979),   _Песни
безвременья_ (1980).
     ...Два других поэта, также обладавшие  пророческими  чертами,  занимают
центральное место в творчестве Свиридова. Это  Пушкин  и  Есенин.  На  стихи
Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды
и совести, подвижнически служившего своим  искусством  народу,  у  Свиридова
кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны  10  великолепных  хоров
_Пушкинского венка_ (1979), где сквозь гармонию и радость жизни  прорывается
суровое размышление поэта наедине с  вечностью  (_З_о_рю  бьют_).  Есенин  -
самый близкий и, по всем параметрам, -  главный  поэт  Свиридова  (около  50
сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с  его
поэзией лишь в 1956 г. Строка _Я - последний поэт деревни_ потрясла и  сразу
стала музыкой,  тем  ростком,  из  которого  выросла  _Поэма  памяти  Сергея
Есенина_ - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще
для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех  лет.  Есенин,
как и другие главные _соавторы_ Свиридова, обладал пророческим даром - еще в
середине 20-х гг. он прорицал страшную  судьбу  русской  деревни.  _Железный
гость_, грядущий _на тропу голубого поля_, - это не машина, которой будто бы
боялся Есенин (так когда-то считали), это образ  апокалиптический,  грозный.
Мысль  поэта  прочувствовал  и  раскрыл  в  музыке  композитор.  Среди   его
есенинских сочинений - волшебные  по  своей  поэтической  насыщенности  хоры
(_Душа грустит о небесах, Вечером  синим,  Табун_),  кантаты,  песни  разных
жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы _Отчалившая Русь_ (1977). Сейчас, в
конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина
_Светлый гость_.
     Свиридов со свойственной ему  прозорливостью  раньше  и  глубже  многих
других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения  русского
поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного  искусства,
создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными  богатствами  в  наш
век тотальной ломки устоев  и  традиций,  в  век  пережитых  злоупотреблений
реально нависла опасность уничтожения. И если современная  наша  литература,
особенно устами В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Н. Рубцова, призывает
в полный голос к спасению того, что еще можно спасти, то Свиридов  заговорил
об этом еще в середине 50-х гг.
     Важная особенность свиридовского искусства -  его  _сверхисторичность_.
Оно -  о  России  в  целом,  охватывая  ее  прошлое,  настоящее  и  будущее.
Композитор  всегда  умеет  подчеркнуть  самое  существенное  и  неумирающее.
Хоровое  искусство  Свиридова  опирается  на  такие  истоки,  как   духовные
православные песнопения и русский фольклор, оно  включает  в  орбиту  своего
обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей  -
т. е. звуковой материал русского XX века, и  на  этом  фундаменте  вырастает
новый феномен такой  силы  и  красоты,  духовной  мощи  и  проникновенности,
который поднимает хоровое искусство нашего времени на  новую  ступень.  Была
эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского  симфонизма.
Нынче новое советское  хоровое  искусство,  гармоничное  и  возвышенное,  не
имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является
сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа.  И
в этом - творческий  подвиг  Свиридова.  Найденное  им  с  огромным  успехом
развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю.
Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.
     Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX  в.  благодаря
ее глубине,  гармоничности,  тесной  связи  с  богатыми  традициями  русской
музыкальной культуры. /Л. Полякова/
     СЕН-САНС (Saint-Saens) (Шарль) Камиль (9 X 1835, Париж - 16  XII  1921,
Алжир, похоронен в Париже)

     Сен-Санс  принадлежит   в   своем   отечестве   к   небольшому   кружку
представителей идеи прогресса в музыке.

                                                               П. Чайковский

     К. Сен-Санс вошел в  историю  прежде  всего  как  композитор,  пианист,
педагог, дирижер. Однако подобными гранями далеко  не  исчерпывается  талант
этой поистине универсально одаренной личности. Сен-Санс  был  также  автором
книг по философии, литературе, живописи,  театру,  сочинял  стихи  и  пьесы,
писал  критические  эссе  и  рисовал  карикатуры.  Он  был   избран   членом
Французского  астрономического  общества,  ибо  его   познания   в   физике,
астрономии, археологии и истории не уступали эрудиции иных ученых.  В  своих
полемических статьях композитор выступал  против  ограниченности  творческих
интересов,  догматизма,  ратовал  за  всестороннее  изучение  художественных
вкусов широкой публики. _Вкус публики_, - подчеркивал композитор, - _хороший
или простой  -  безразлично,  -  безгранично  драгоценный  путеводитель  для
художника. Будь он гением  или  талантом,  следуя  этому  вкусу,  он  сможет
создать хорошие произведения_.
     Камиль Сен-Санс родился в семье, связанной  с  искусством  (отец  писал
стихи,  мать  была  художницей).  Яркое  музыкальное  дарование  композитора
проявилось  в  столь  раннем  детстве,  что  составило  ему  славу  _второго
Моцарта_. С трех лет будущий композитор уже обучался игре на фортепиано, в 5
- начал сочинять музыку, а с десяти выступал как концертирующий  пианист.  В
1848 г. Сен-Санс поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил через 3
года сначала по  классу  органа,  затем  по  классу  композиции.  К  моменту
окончания консерватории Сен-Санс был уже зрелым музыкантом,  автором  многих
сочинений, в т. ч. Первой симфонии, получившей высокую оценку Г. Берлиоза  и
Ш. Гуно. С 1853 по 1877 гг. Сен-Санс работал в различных соборах Парижа. Его
искусство органной импровизации очень быстро снискало всеобщее  признание  в
Европе.
     Человек неутомимой энергии, Сен-Санс, однако,  не  ограничивается  лишь
игрой на органе и сочинением музыки. Он выступает  как  пианист  и  дирижер,
редактирует и  издает  произведения  старых  мастеров,  пишет  теоретические
труды,  становится  одним   из   основателей   и   педагогов   Национального
музыкального общества. В 70-х гг. одно за  другим  появляются  сочинения,  с
восторгом  встречаемые  современниками.  Среди  них  -  симфонические  поэмы
_Прялка Омфалы_ и  _Пляска  смерти_,  оперы  _Желтая  принцесса,  Серебряный
колокольчик_ и _Самсон и Далила_ - одна из вершин творчества композитора.
     Оставив работу в соборах, Сен-Санс целиком посвящает  себя  композиции.
При этом он много путешествует по всему  миру.  Прославленный  музыкант  был
избран членом Института  Франции  (1881),  почетным  доктором  Кембриджского
университета (1893), почетным членом Петербургского  отделения  РМО  (1909).
Искусство  Сен-Санса  всегда  находило  теплый  прием  в   России,   которую
композитор неоднократно посещал. Он был дружен с А. Рубинштейном и  Ц.  Кюи,
живо    интересовался     музыкой     М.     Глинки,     П.     Чайковского,
композиторов-_кучкистов_. Именно Сен-Санс привез из России во Францию клавир
_Бориса Годунова_ М. Мусоргского.
     До конца  своих  дней  Сен-Санс  жил  полнокровной  творческой  жизнью:
сочинял, не зная усталости, концертировал и  путешествовал,  записывался  на
пластинки. Последние концерты 85-летний  музыкант  дал  в  августе  1921  г.
незадолго  до  смерти.  На  протяжении  всего  творческого  пути  композитор
особенно плодотворно  работал  в  области  инструментальных  жанров,  отводя
первое  место  виртуозным  концертным  произведениям.  Широкую   известность
приобрели такие сочинения Сен-Санса, как Интродукция и рондо каприччиозо для
скрипки с  оркестром  и  Третий  скрипичный  концерт  (посвящены  известному
скрипачу П. Сарасате), Концерт для аиолончели.  Эти  и  другие  произведения
(Симфония  с  органом,  программные  симфонические  поэмы,  5   фортепианных
концертов) выдвинули Сен-Санса в ряд крупнейших французских композиторов. Он
создал 12 опер, из  которых  наибольшую  популярность  приобрела  _Самсон  и
Далила_, написанная на  библейский  сюжет.  Впервые  она  была  исполнена  в
Веймаре под управлением  Ф.  Листа  (1877).  Музыка  оперы  пленяет  широтой
мелодического дыхания, очарованием музыкальной  характеристики  центрального
образа - Далилы. По словам Н.  Римского-Корсакова,  это  сочинение  является
_идеалом оперной формы_.
     Искусству    Сен-Санса    свойственны    образы     светлой     лирики,
созерцательности, но, кроме  того,  и  благородная  патетика,  и  настроения
радости.  Интеллектуальное,  логическое  начало   нередко   в   его   музыке
преобладает  над  эмоциональным.  Композитор  широко  использует   в   своих
сочинениях интонации фольклорных и  бытовых  жанров.  Песенно-декламационный
мелос,  подвижная  ритмика,  изящество  и  разнообразие   фактуры,   ясность
оркестрового колорита, синтез классических и поэмно-романтических  принципов
формообразования - все эти черты  нашли  отражение  в  лучших  произведениях
Сен-Санса, вписавшего одну из ярких страниц в  историю  мировой  музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
     СЕРОВ Александр Николаевич (23 I 1820, Петербург - 1 II 1871, там же)

     Вся жизнь его была служением искусству, и ему он принес  в  жертву  все
остальное...

                                                                   В. Стасов

     А. Серов - известный русский композитор, выдающийся музыкальный критик,
один из основоположников отечественного музыкознания. Его перу принадлежат 3
оперы,  2  кантаты,  оркестровые,   инструментальные,   хоровые,   вокальные
произведения, музыка к драматическим спектаклям, обработки  народных  песен.
Он - автор значительного числа музыкально-критических работ.
     Серов родился в семье крупного правительственного чиновника. С  раннего
детства у мальчика  проявились  разнообразные  художественные  склонности  и
увлечения,  которые  всемерно  поощрялись  родителями.  Правда,  значительно
позднее отец станет резко противиться - вплоть  до  серьезного  конфликта  -
музыкальным занятиям сына, считая их абсолютно бесперспективными.
     В 1835-40 гг. Серов обучался в Училище правоведения. Там состоялось его
знакомство с В. Стасовым, переросшее  вскоре  в  горячую  дружбу.  Переписка
Серова и Стасова тех лет - поразительный  документ  становления  и  развития
будущих корифеев русской музыкальной  критики.  _Для  нас  обоих_,  -  писал
Стасов после смерти Серова, - _эта переписка имела очень важное  значение  -
мы помогали друг другу образоваться не только в музыкальном, но  и  во  всех
других отношениях_. В  те  годы  проявились  и  исполнительские  способности
Серова: он успешно учился игре на фортепиано и виолончели, причем  последнюю
начал осваивать только в  училище.  После  завершения  образования  началась
служебная деятельность. Сенат, Министерство юстиции, служба в Симферополе  и
Пскове, Министерство внутренних дел, Петербургский почтамт, где он, свободно
владевший несколькими европейскими языками,  числился  цензором  иностранной
корреспонденции - вот вехи из весьма скромной карьеры  Серова,  не  имевшей,
впрочем,  для  него,  за  исключением  заработка,   какого-либо   серьезного
значения. Главным и определяющим была музыка,  которой  он  желал  посвятить
всего себя без остатка.
     Композиторское взросление Серова проходило трудно и медленно, это  было
связано с отсутствием надлежащей профессиональной подготовки. К началу  40-х
гг. относятся его первые опусы: 2  сонаты,  романсы,  а  также  фортепианные
переложения великих творений И. С. Баха,  В.  А.  Моцарта,  Л.  Бетховена  и
других композиторов-классиков.  Уже  в  то  время  Серова  увлекают  оперные
замыслы, правда так и оставшиеся неосуществленными.  Самой  значительной  из
незавершенных работ была опера _Майская ночь_ (по  Н.  Гоголю).  Из  нее  до
наших дней дошел только один эпизод - Молитва  Ганны,  которая  была  первым
произведением Серова, исполненным в публичном концерте в 1851 г.  В  том  же
году состоялся и его дебют на критическом поприще. В одной из  статей  Серов
сформулировал свою задачу как критика: _Музыкальная образованность  в  массе
русских  читателей  распространена  чрезвычайно  мало...  Но  ведь  надо  же
с_т_а_р_а_т_ь_с_я о распространении этой образованности, надо же  заботиться
об том, чтоб наша  читающая  публика  имела  верные  понятия  о  всех,  хотя
главнейших сторонах музыкального дела, так как без этих сведений  невозможен
сколько-нибудь верный взгляд на  музыку,  ее  сочинителей  и  исполнителей_.
Интересно, что именно Серов ввел в русскую литературу термин _музыкознание_.
Множество злободневных вопросов  современной  русской  и  зарубежной  музыки
поднято в его работах: творчество Глинки и  Вагнера,  Моцарта  и  Бетховена,
Даргомыжского и композиторов _Могучей кучки_ и т. п.  В  начале  становления
Новой русской музыкальной школы он был тесно с  ней  связан,  однако  вскоре
пути Серова и кучкистов  разошлись,  их  отношения  стали  враждебными,  это
привело и к разрыву со Стасовым.
     Бурная публицистическая деятельность, отнимавшая у Серова  очень  много
времени, тем не менее не ослабила его желания сочинять музыку.  _Я  доставил
себе_, - писал он в 1860 г., - _некоторую  известность,  составив  себе  имя
музыкальными критиками, писательством о музыке, но главная задача моей жизни
будет не в этом, а в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е  м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_о_м_.  60-е  гг.
стали десятилетием, принесшим славу Серову-композитору. В 1862 г.  завершена
опера _Юдифь_, в основу либретто которой  была  положена  одноименная  пьеса
итальянского драматурга П. Джакометти. В 1865 г.  -  _Рогнеда_,  посвященная
событиям из истории Древней  Руси.  Последней  оперой  стала  _Вражья  сила_
(смерть оборвала работу, оперу заканчивали В. Серова, жена композитора, и Н.
Соловьев), создававшаяся по драме  А.  Н.  Островского  _Не  так  живи,  как
хочется_.
     Все оперы Серова были поставлены  в  Петербурге  на  сцене  Мариинского
театра  и  имели  шумный  успех.  В   них   композитор   пытался   соединить
драматургические принципы Вагнера и  начинающей  формироваться  национальной
оперной традиции. _Юдифь_ и _Рогнеда_ создавались  и  впервые  ставились  на
сцене на том рубеже, когда были уже написаны гениальные сценические творения
Глинки и Даргомыжского (кроме _Каменного гостя_) и еще  не  появились  оперы
композиторов-_кучкистов_ и П. Чайковского. Серову не  удалось  создать  свой
законченный стиль. В его операх немало эклектики, хотя  в  лучших  эпизодах,
особенно изображающих народную жизнь, он достигает большой выразительности и
красочности. Со временем Серов-критик затмил Серова-композитора. Однако  это
никак не может перечеркнуть то ценное, что есть в его  музыке  действительно
талантливого и оригинального. /А. Назаров/
     СИБЕЛИУС (Sibelius) Ян (Юхан) (8 XII 1865, Хяменлинна  -  20  IX  1957,
Ярвенпя)

     ...творить в еще более широких масштабах, продолжать там, где закончили
мои предшественники, создавать искусство современное является не только моим
правом, но и моей обязанностью.

                                                                 Я. Сибелиус

     _Ян  Сибелиус  принадлежит  к  тем  нашим  композиторам,  кто  наиболее
правдиво и без  всяких  усилий  передает  своей  музыкой  характер  финского
народа_, - так писал о замечательном  финском  композиторе  в  1891  г.  его
соотечественник, критик К. Флодин. Творчество Сибелиуса -  не  только  яркая
страница в истории музыкальной культуры Финляндии,  известность  композитора
вышла далеко за пределы его родины.
     Расцвет творчества композитора приходится на конец XIX - начало XX в. -
время растущего национально-освободительного  и  революционного  движения  в
Финляндии. Это небольшое государство входило в то время в состав  Российской
империи и испытывало те же настроения предгрозовой эпохи социальных перемен.
Примечательно, что в Финляндии, как и в России, этот период отмечен подъемом
национального искусства. Сибелиус работал в разных  жанрах.  Им  написаны  7
симфоний, симфонические поэмы, 3 оркестровые сюиты. Концерт  для  скрипки  с
оркестром, 2 струнных  квартета,  фортепианные  квинтеты  и  трио,  камерные
вокальные  и   инструментальные   произведения,   музыка   к   драматическим
спектаклям,  но   наиболее   ярко   дарование   композитора   проявилось   в
симфонической музыке.
     Сибелиус  рос  в  семье,  где  поощрялись   занятия   музыкой:   сестра
композитора играла на фортепиано, брат - на виолончели, а Ян  -  сначала  на
рояле, а потом на  скрипке.  Несколько  позже  именно  для  этого  домашнего
ансамбля были написаны ранние камерные сочинения Сибелиуса. Первым  учителем
музыки  был  капельмейстер  местного  духового  оркестра  Густав   Левандер.
Композиторские способности у мальчика проявились  рано  -  первую  небольшую
пьесу Ян написал в десятилетнем  возрасте.  Однако,  несмотря  на  серьезные
успехи  в  музыкальных  занятиях,  в  1885  г.   он   становится   студентом
юридического  факультета  университета  в  Гельсингфорсе.   Параллельно   он
занимается   в   Музыкальном   институте   (мечтая   в   душе   о    карьере
скрипача-виртуоза) вначале у М. Васильева, а затем у Г. Чаллата.
     Среди   юношеских   сочинений   композитора   выделяются   произведения
романтического направления,  в  настроении  которых  важное  место  занимают
картины природы. Примечательно, что  к  юношескому  квартету  Сибелиус  дает
эпиграф - написанный им же  самим  фантастический  северный  пейзаж.  Образы
природы  придают  особый  колорит  и  программной  сюите   _Флорестан_   для
фортепиано, хотя в центре внимания композитора - образ героя, влюбленного  в
прекрасную черноглазую нимфу с золотыми волосами.
     Углублению музыкальных интересов способствовало знакомство Сибелиуса  с
Р. Каянусом -  образованным  музыкантом,  дирижером,  превосходным  знатоком
оркестра.  Благодаря  ему  Сибелиус  начинает  интересоваться  симфонической
музыкой, инструментовкой. Его связывает тесная дружба с Бузони, приглашенным
в то время на педагогическую работу в  Музыкальный  институт  Гельсингфорса.
Но, пожалуй, самое большое  значение  для  композитора  имело  знакомство  с
семьей Ярнефельтов (3 брата: Армас - дирижер и композитор, Арвид - писатель,
Эро - художник, их сестра Айно впоследствии стала женой Сибелиуса).
     Для совершенствования музыкального образования Сибелиус едет на 2  года
за границу: в Германию и Австрию (1889-91), где  совершенствует  музыкальное
образование, занимаясь у А. Беккера и К. Гольдмарка. Он внимательно  изучает
творчество Р. Вагнера, И. Брамса и А. Брукнера и  на  всю  жизнь  становится
приверженцем  программной  музыки.  По  словам  композитора,  _музыка  может
полностью проявить свое воздействие только тогда, когда ей дает  направление
какой-либо  поэтический  сюжет,  другими  словами,  когда  музыка  и  поэзия
объединены_. Этот вывод рождался  именно  в  тот  период,  когда  композитор
анализировал различные методы композиции, изучал стили и образцы  выдающихся
достижений европейских композиторских школ. 29 апреля 1892  г.  в  Финляндии
под управлением автора с огромным успехом была  исполнена  поэма  _Куллерво_
(на сюжет из _Калевалы_) для солистов, хора и симфонического оркестра.  Этот
день считается  днем  рождения  финской  профессиональной  музыки.  Сибелиус
неоднократно обращался к  финскому  эпосу.  Поистине  всемирную  известность
принесла композитору сюита _Лемминкяйнен_ для симфонического оркестра.
     В конце 90-х  гг.  Сибелиус  создает  симфоническую  поэму  _Финляндия_
(1899) и Первую симфонию (1898-99). В это  же  время  он  создает  музыку  к
театральным спектаклям. Наибольшую известность получила музыка  к  спектаклю
_Куолема_ А. Ярнефельда,  в  особенности  _Грустный  вальс_  (мать  главного
героя, умирая, видит образ своего умершего мужа, который как  бы  приглашает
ее на танец, и под звуки вальса она умирает). Сибелиус написал также  музыку
к спектаклям: _Пеллеас и Мелизанда_ М. Метерлинка (1905), _Пир Валтасара_ Я.
Прокопе (1906), _Белый лебедь_ А. Стриндберга  (1908),  _Буря_  В.  Шекспира
(1926).
     В 1906-07 гг. он посетил  Петербург  и  Москву,  где  встречался  с  Н.
Римским-Корсаковым и А. Глазуновым, В 1900-х гг. композитор большое внимание
уделяет симфонической музыке - так, в 1902 г. он пишет  Вторую  симфонию,  а
через год появляется его знаменитый концерт для  скрипки  с  оркестром.  Оба
произведения отличаются яркостью музыкального  материала,  монументальностью
формы. Но если в симфонии преобладают светлые  краски,  то  концерт  насыщен
драматическими образами. Причем композитор трактует солирующий инструмент  -
скрипку  -  как  инструмент,  равнозначный  по  силе  выразительных  средств
оркестру. Среди  сочинений  Сибелиуса  20-х  гг.  появляется  вновь  музыка,
навеянная _Калевалой_ (симфоническая поэма _Тапиола_,  1926).  Последние  30
лет жизни композитор не сочинял. Однако творческие  контакты  с  музыкальным
миром не прекращались. К нему приезжали многие  музыканты  из  разных  стран
мира. Музыка Сибелиуса звучала в  концертах  и  была  украшением  репертуара
многих выдающихся музыкантов и дирижеров XX в. /Л. Кожевникова/
     СИЛЬВЕСТРОВ Валентин Васильевич (р. 30 IX 1937, Киев)

     Только мелодия делает музыку вечной...

     Вероятно, может показаться, что в наше время эти слова были бы  типичны
для композитора-песенника. Но их произнес музыкант, к чьему имени в  течение
долгого времени был приклеен  ярлык  авангардиста  (в  ругательном  смысле),
ниспровергателя, разрушителя. В. Сильвестров  вот  уже  без  малого  30  лет
служит Музыке и, наверное, вслед за великим поэтом мог бы сказать:  _Не  дал
мне Бог дара слепости_! (М. Цветаева). Ибо весь путь его - и в  жизни,  и  в
творчестве - в неуклонном движении к постижению истины.  Внешне  аскетичный,
кажущийся замкнутым, даже нелюдимым, Сильвестров  на  самом  деле  в  каждом
своем творении старается быть услышанным, понятым. Услышанным  -  в  поисках
ответа на вечные вопросы бытия, в стремлении проникнуть в тайны Космоса (как
среды обитания человека) и человека (как носителя Космоса в себе самом).
     Путь В. Сильвестрова в музыке далеко не  прост,  а  подчас  драматичен.
Учиться музыке начал лишь в 15 лет.  В  1956  г.  стал  студентом  Киевского
инженерно-строительного  института,  а  в  1958  -   поступил   в   Киевскую
консерваторию в класс Б. Лятошинского.
     Уже в эти годы началось последовательное освоение всевозможных  стилей,
композиторской  техники,  становление  собственного,  впоследствии  ставшего
абсолютно  узнаваемым  почерка.  Уже  в   ранних   сочинениях   определяются
практически все стороны  композиторской  индивидуальности  Сильвестрова,  по
которым далее будет развиваться его творчество.
     Начало  -  своеобразный  неоклассицизм,  где  главное  не   формулы   и
стилизация, а вчувствование,  осмысление  той  чистоты,  света,  духовности,
которое  несет  в  себе  музыка  высокого  барокко,  классицизма  и  раннего
романтизма (_Сонатина, Классическая соната_ для фортепиано, позднее  _Музыка
в старинном стиле_ и т. п.). Огромное внимание в ранних сочинениях уделялось
новым   техническим   средствам   (додекафония,   алеаторика,    пуантилизм,
сонористика),  применению  необычных  приемов  исполнения  на   традиционных
инструментах,  современной  графической  записи.  Этапными   можно   назвать
_Триаду_ для фортепиано (1962), _Мистерию_ для  альтовой  флейты  и  ударных
(1964),  Монодию  для  фортепиано  с  оркестром  (1965),   Третью   симфонию
(_Эсхатофонию_ - 1966), _Драму_ для скрипки, виолончели и  фортепиано  с  ее
хеппенингом, жестовостью (1971). Ни в одном  из  этих  и  других  сочинений,
написанных в 60-х - начале 70-х гг., техника не является  самоцелью.  Она  -
лишь средство для  создания  образов  экстатичных,  ярко  экспрессивных.  Не
случайно в  самых  авангардистских  с  точки  зрения  техники  произведениях
высвечивается и искреннейший лиризм (в мягкой, _ослабленной_,  по  выражению
самого композитора, музыке насквозь сериальной 2 части Первой  симфонии),  и
рождаются  глубокие  философские  концепции,  которые  приведут  к   высшему
проявлению Духа в Четвертой и Пятой симфониях. Здесь  возникает  и  одна  из
главнейших стилевых черт творчества Сильвестрова - медитативность.
     Началом нового  стиля  -  _простого,  мелодического_  -  можно  назвать
_Медитацию_ для виолончели и камерного оркестра  (1972).  Отсюда  начинаются
постоянные размышления о времени, о личности, о  Космосе.  Они  присутствуют
практически во всех последующих сочинениях Сильвестрова (Четвертая (1976)  и
Пятая (1982) симфонии, _Тихие песни_ (1977), Кантата для хора a cappella  на
ст. Т. Шевченко (1976), _Лесная музыка_ на  ст.  Г.  Айги  (1978),  _Простые
песни_ (1981), Четыре песни на ст. О. Мандельштама).  Долгое  вслушивание  в
движение  времени,  внимание  к  мельчайшим  деталям,   которые,   постоянно
разрастаясь, словно  бы  изнизываясь  один  на  другой,  творят  макроформу,
выводит    музыку    за    рамки    звука,    превращая    ее    в    единое
пространственно-временное целое. Бесконечное кадансирование - здесь один  из
способов  создания  музыки   _ожидания_,   когда   во   внешне   монотонной,
волнообразной  статике  скрывается  огромное  внутреннее  напряжение.  Пятую
симфонию в этом смысле можно сравнить с творениями Андрея  Тарковского,  где
внешне  статичные  кадры  создают  сверхнапряженную   внутреннюю   динамику,
пробуждая человеческий дух. Как и  ленты  Тарковского,  музыка  Сильвестрова
обращена к элите человечества, если понимать под элитарностью  действительно
лучшее в человеке - умение глубоко  чувствовать  и  откликаться  на  боль  и
страдания человека и человечества.
     Жанровый спектр творчества Сильвестрова достаточно широк. Его постоянно
влечет слово, высочайшая поэзия, требующая для ее  адекватного  музыкального
воссоздания тончайшей проницательности сердца: А. Пушкин, М.  Лермонтов,  Ф.
Тютчев, Т. Шевченко, Е. Баратынский, П. Шелли,  Дж.  Китс,  О.  Мандельштам.
Именно   в   вокальных   жанрах   с   наибольшей   силой    проявился    дар
Сильвестрова-мелодиста.
     Особое место  в  творчестве  композитора  занимает  весьма  неожиданное
сочинение, в котором, однако, словно сфокусировано его творческое кредо. Это
_Кич-музыка_ для  фортепиано  (1977).  В  аннотации  автор  объясняет  смысл
названия  как  нечто  _слабое,  отброшенное,  неудачное_  (т.  е.  близко  к
словарной трактовке понятия). Но тут же опровергает это пояснение,  придавая
ему даже ностальгическую трактовку: _Играть очень  нежным,  интимным  тоном,
словно осторожно касаясь  памяти  слушателя,  чтобы  музыка  звучала  внутри
сознания, как будто  память  слушателя  сама  поет  эту  музыку_.  И  памяти
действительно  возвращаются  миры  Шумана  и  Шопена,  Брамса  и  Малера   -
бессмертных  обитателей  Времени,  которое  так  остро  чувствует   Валентин
Сильвестров.
     Время мудро. Рано или поздно оно возвращает каждому свое,  заслуженное.
Было  в  жизни  Сильвестрова  много  всякого:   и   абсолютное   непонимание
_околокультурных_ деятелей,  и  полное  игнорирование  издательств,  и  даже
исключение из  Союза  композиторов  СССР.  Но  было  и  другое  -  признание
исполнителей и слушателей у нас в стране и за рубежом. Сильвестров - лауреат
премии им. С. Кусевицкого (США,  1967)  и  Международного  конкурса  молодых
композиторов _Gaudeamus_ (Нидерланды, 1970). Бескомпромиссность, кристальная
честность, искренность и чистота, помноженные на высокий талант  и  огромную
внутреннюю культуру, - все это дает основание ожидать и в  будущем  творений
значительных и мудрых. /С. Фильштейн/
     СКАРЛАТТИ (Scarlatti) Алессандро (2  V  1660,  Палермо  -  22  X  1725,
Неаполь)

     Человек,  к  художественному  наследию  которого  сводят  в   настоящее
время... всю неаполитанскую музыку XVII века, - это Алессандро Скарлатти.

                                                                   Р. Роллан

     Итальянский  композитор  А.  Скарлатти  вошел  в  историю   европейской
музыкальной культуры как глава и родоначальник широко известной в конце XVII
- начале XVIII в. неаполитанской оперной школы. Биография композитора до сих
пор изобилует белыми пятнами. Особенно это касается  его  детства  и  ранней
юности. Долгое время считалось, что Скарлатти родился в  Трапани,  но  затем
было установлено, что он уроженец Палермо. Точно неизвестно, где  и  у  кого
учился будущий композитор. Однако, учитывая, что с 1672 г. он  жил  в  Риме,
исследователи особенно настойчиво упоминают имя Дж. Кариссими как одного  из
его возможных учителей.  Первый  значительный  успех  композитора  связан  с
Римом. Здесь в 1679 г. была поставлена его первая опера  _Невинный  грех_  и
здесь  же,  через  год  после  этой  постановки  Скарлатти  стал  придворным
композитором шведской королевы Христины, жившей в те годы в папской столице.
В Риме композитор вошел в так называемую _Аркадскую академию_ -  содружество
поэтов и  музыкантов,  созданное  как  центр  защиты  итальянской  поэзии  и
красноречия от условностей напыщенного  и  вычурного  искусства  XVII  в.  В
академии Скарлатти и его сын Доменико встречались с А. Корелли, Б. Марчелло,
молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничали с  ними.  С  1683  г.  Скарлатти
обосновался  в  Неаполе.  Там  он  работал  сначала  капельмейстером  театра
Сан-Бартоломео,  а  с  1684  по  1702  гг.  -  королевским  капельмейстером.
Одновременно он иисал музыку для Рима. В 1702-08 и в 1717-21 гг.  композитор
жил то в Риме, то во Флоренции, где ставились его оперы. Последние  годы  он
провел в Неаполе,  занимаясь  преподавательской  деятельностью  в  одной  из
консерваторий города. Среди его учеников наиболее прославились Д. Скарлатти,
А. Хассе, Ф. Дуранте.
     В наши дни  творческая  активность  Скарлатти  представляется  поистине
фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат,  не  менее  200
месс,  множество  ораторий,  мотетов,  мадригалов,  оркестровых   и   других
произведений; являлся составителем методического пособия для  обучения  игре
по цифрованному басу. Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти  заключается  в
том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в  дальнейшем
стал эталоном для композиторов. Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки.
Он  опирался  на  традиции  венецианской  оперы,  римской  и   флорентийской
музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного  искусства
рубежа XVII-XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает  тонкое  чувство
драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям.
Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур  -  арии,  насыщенные  то
благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в
них сосредоточена главная выразительная сила его  опер,  воплощены  типичные
эмоции в типичных ситуациях: скорбь - в арии lamento, любовная идиллия  -  в
пасторали или сицилиане, героика - в бравурной, жанровость - в  легкой  арии
песенно-танцевального характера.
     Скарлатти  выбирал  для  своих   опер   самые   разнообразные   сюжеты:
мифологические, историко-легендарные,  комедийно-бытовые.  Однако  сюжет  не
имел решающего значения, ибо он воспринимался композитором  как  основа  для
раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы,  широкой  гаммы  человеческих
чувств и переживаний.  Второстепенными  для  композитора  были  и  характеры
действующих лиц, их индивидуальности, реальность или  нереальность  событий,
происходящих в опере. Поэтому Скарлатти  писал  и  такие  оперы,  как  _Кир,
Великий Тамерлан_, и такие, как _Дафна и  Галатея,  Любовные  недоразумения,
или Розаура, От зла - добро_ и др.
     В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую  ценность.  Однако
масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии.
..._Жизнь его_, - пишет Р. Роллан, - _была намного более  трудной,  чем  это
представляется... Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать  свой  хлеб,  в
эпоху, когда вкус  публики  становился  все  более  легкомысленным  и  когда
другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели  добиться
ее  любви...  Он  обладал  уравновешенностью  и  ясным  умом,  более   почти
неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное  сочинение  было  для  него
наукой, "детищем математики", как он писал  Фердинанду  Медичи...  Подлинные
ученики Скарлатти - в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие  на
юного Генделя; в особенности он повлиял на  Хассе...  Если  вспомнить  славу
Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан  с  И.  С.  Бахом,  с
Глюком и молодым Моцартом, любившим  его,  можно  восстановить  звено  цепи,
связывающей Скарлатти с создателем "Дон-Жуана"_. /И. Ветлицына/
     СКАРЛАТТИ (Scarlatti) (Джузеппе) Доменико (25 X 1685, Неаполь - 23  VII
1757, Мадрид)

     ...Шутя и играя, в своих бешеных  ритмах  и  головоломных  прыжках,  он
утверждает новые формы искусства...

                                                                 К. Кузнецов

     Из всей династии Скарлатти - одной из самых  выдающихся  в  музыкальной
истории  -  наибольшую  славу  снискал  Джузеппе  Доменико,  сын  Алессандро
Скарлатти, ровесник И. С. Баха и  Г.  Ф.  Генделя.  В  летопись  музыкальной
культуры Д. Скарлатти  вошел  прежде  всего  как  один  из  основоположников
фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
     Скарлатти родился в Неаполе. Он был  учеником  своего  отца  и  видного
музыканта  Г.  Герца  и  уже  в  16  лет  стал  органистом  и   композитором
Неаполитанской королевской капеллы. Но вскоре  отец  отправляет  Доменико  в
Венецию. Причины своего решения А. Скарлатти объясняет в  письме  к  герцогу
Алессандро Медичи: _Я заставил его уехать из Неаполя, где вполне  достаточно
было места для его таланта, но талант его не для такого  места.  Мой  сын  -
орел, у которого выросли крылья_... 4 года занятий у виднейшего итальянского
композитора  Ф.  Гаспарини,  знакомство  и  дружба  с  Генделем,  общение  с
прославленным Б. Марчелло - все это не могло не сыграть существенную роль  в
формировании музыкального дарования Скарлатти.
     Если  Венеция   в   жизни   композитора   осталась   порой   учения   и
совершенствования, то в Риме, куда  он  переехал  благодаря  покровительству
кардинала Оттобони, уже наступил период  его  творческой  зрелости.  В  круг
музыкальных связей Скарлатти входят Б. Паскуини и А. Корелли. Он пишет оперы
для польской  королевы-изгнанницы  Марии  Казимиры;  с  1714  г.  становится
капельмейстером в Ватикане, создает много духовной музыки. К  этому  времени
упрочивается  слава  Скарлатти-исполнителя.  По  воспоминаниям   ирландского
органиста Томаса Розенгрейва,  способствовавшего  популярности  музыканта  в
Англии, он никогда не слышал таких пассажей и эффектов, превосходящих всякую
степень  совершенства,  _словно  за  инструментом  была  тысяча   дьяволов_.
Скарлатти, концертирующего виртуоза-клавесиниста, знала вся Европа. Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид -  такова  лишь  в
самых  общих  чертах  география  стремительных  передвижений  музыканта   по
столицам мира. Блистательному концертанту покровительствовали влиятельнейшие
европейские  дворы,  высказывали   расположение   коронованные   особы.   По
воспоминаниям  Фаринелли,  друга  композитора,  у   Скарлатти   было   много
клавесинов, сделанных в  различных  странах.  Каждый  инструмент  композитор
называл   именем    какого-либо    знаменитого    итальянского    художника,
соответственно той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван _Рафаэль из Урбино_.
     В 1720 г. Скарлатти навсегда покинул Италию и отправился в Лиссабон  ко
двору инфанты Марии-Барбары в качестве ее учителя и капельмейстера. На  этой
службе он провел всю вторую половину жизни: впоследствии Мария-Барбара стала
испанской королевой (1729) и Скарлатти последовал за ней в Испанию. Здесь он
общался  с  композитором  А.  Солером,  через  творчество  которого  влияние
Скарлатти сказалось на испанском клавирном искусстве.
     Из обширного наследия композитора (20 опер, ок. 20 ораторий  и  кантат,
12 инструментальных концертов, мессы,  2  _Miserere,  Stabat  mater_)  живое
художественное значение сохранили клавирные произведения.  Именно  в  них  с
истинной полнотой проявился гений Скарлатти. Наиболее  полное  собрание  его
одночастных  сонат  содержит  555  сочинений.  Сам  композитор  называл   их
упражнениями и писал в предисловии к прижизненному изданию: _Не жди  -  будь
ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их
как забаву, дабы  приучить  себя  к  технике  клавесина_.  Эти  бравурные  и
остроумные  произведения  полны  задора,  блеска  и  выдумки.  Они  вызывают
ассоциации с  образами  оперы-buffa.  Многое  здесь  и  от  современного  им
итальянского скрипичного стиля, и от народной танцевальной музыки, причем не
только итальянской, но также  испанской  и  португальской.  Народное  начало
своеобразно сочетается в них с лоском аристократизма; импровизационность - с
прообразами сонатной формы. Совершенно  новой  была  специфически  клавирная
виртуозность: игра регистров, перекрещивание рук, огромные  скачки,  ломаные
аккорды, пассажи двойными нотами. Музыку Доменико Скарлатти постигла сложная
судьба. Вскоре после смерти композитора ее забыли; рукописи сочинений попали
в различные библиотеки и архивы; оперные же партитуры почти все безвозвратно
утрачены.  В  XIX  в.  интерес  к  личности  и  творчеству  Скарлатти  начал
возрождаться. Многое из его наследия было обнаружено и  опубликовано,  стало
известно  широкой  публике  и  вошло  в  золотой  фонд  мировой  музыкальной
культуры. /И. Ветлицына/
     СКРЯБИН Александр Николаевич, (6 I 1872, Москва - 27 IV 1915, там же)

     Музыка Скрябина - это  неудержимое,  глубоко  человечное  стремление  к
свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как
живой свидетель лучших чаяний своей  эпохи,  в  условиях  которой  она  была
"взрывчатым", волнующим и беспокойным элементом культуры.

                                                                  Б. Асафьев

     А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу  заявил  о
себе  как  исключительная,  ярко   одаренная   личность.   Смелый   новатор,
_гениальный искатель новых путей_, по словам  Н.  Мясковского,  _при  помощи
совершенно  нового,  небывалого  языка  он   открывает   пред   нами   такие
необычайные...   эмоциональные   перспективы,   такие    высоты    духовного
просветления,  что  вырастает  в   наших   глазах   до   явления   всемирной
значительности_. Новаторство Скрябина проявило себя и  в  области  мелодики,
гармонии, фактуры, оркестровки  и  в  специфической  трактовке  цикла,  и  в
оригинальности  замыслов  и  идей,  смыкавшихся  в   значительной   мере   с
романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий
по времени творческий путь, композитором создано  множество  произведений  в
жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3  симфонии,  _Поэма
экстаза_, поэма _Прометей_ для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром;
10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды я др. сочинения для фортепиано.  Творчество
Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух  столетий  и
начала нового,  XX  в.  Напряженность  и  пламенность  тонуса,  титанические
устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко  всеобщему  братству
людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими
представителями русской культуры.
     Скрябин родился в интеллигентной  семье  патриархального  уклада.  Рано
умершую  мать  (кстати,  талантливую  пианистку)  заменила  тетя  -   Любовь
Александровна Скрябина, ставшая  и  его  первой  учительницей  музыки.  Отец
служил по дипломатической части. Любовь к музыке  проявилась  у  маленького.
Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в
кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной
строевой службы, что давало возможность больше времени  отдавать  музыке.  С
лета 1882 г. начались  регулярные  занятия  по  фортепиано  (с  Г.  Копюсом,
известным теоретиком,  композитором,  пианистом;  позднее  -  с  профессором
консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В  январе  1888  г.
юный Скрябин  поступил  в  Московскую  консерваторию  в  класс  В.  Сафонова
(фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева,
Скрябин перешел в класс свободного  сочинения  к  А.  Аренскому,  однако  их
отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.
     За десятилетие (1882-92) композитор сочинил  немало  музыкальных  пьес,
больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии  и  этюды,
ноктюрны и сонаты, в которых  уже  звучит  своя,  _скрябинская  нота_  (хотя
ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по
воспоминаниям   современников,   прекрасно   исполнял).   Все    выступления
Скрябина-пианисту - на ученическом  ли  вечере  или  в  дружеском  кругу,  а
позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным  успехом,  он
умел властно захватить внимание слушателей с  первых  же  звуков  рояля.  По
окончании консерватории начался новый период в жизни и  творчестве  Скрябина
(1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь  композитора-пианиста.  Его
время заполнено концертными поездками на родине  и  за  рубежом,  сочинением
музыки; начинают публиковаться его  произведения  издательством  М.  Беляева
(богатого лесопромышленника и мецената),  оценившего  гениальность  молодого
композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с _Беляевским
кружком_ в Петербурге, куда входили Н.  Римский-Корсаков,  А.  Глазунов,  А.
Лядов и др.; растет признание как в России,  так  и  за  границей.  Остаются
позади испытания, связанные с болезнью _переигранной_ правой  руки.  Скрябин
вправе сказать: _Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил  его_.  В
зарубежной  прессе  его  называли  _исключительной  личностью,  превосходным
композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он  -  весь
порыв и священное пламя_. В эти годы сочинены 12 этюдов  и  47  прелюдий;  2
пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с  оркестром  (1897),
оркестровая поэма _Мечты_,  2  монументальные  симфонии  с  ясно  выраженной
философско-этической концепцией и др.
     Годы творческого  расцвета  (190308)  совпали  с  высоким  общественным
подъемом в России в преддверии и  осуществлении  первой  русской  революции.
Большую часть этих лет Скрябин прожил в  Швейцарии,  но  живо  интересовался
революционными  событиями  на  родине  и  сочувствовал  революционерам.  Все
больший интерес  проявляет  он  к  философии  -  вновь  обращается  к  идеям
известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии  с  Г.  Плехановым
(1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова.  Хотя
мировоззрения Скрябина и  Плеханова  стояли  на  разных  полюсах,  последний
высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин
стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от  московской
обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в  Московской
консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в
личной  жизни  (уход  от  жены  В.  Исакович  -   прекрасной   пианистки   и
пропагандиста его музыки - и сближение с  Т.  Шлецер,  сыгравшей  далеко  не
однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в  основном  в  Швейцарии,  Скрябин
неоднократно выезжал с концертами в  Париж,  Амстердам,  Брюссель,  Льеж,  в
Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.
     Накаленность общественной атмосферы в России не могла  не  повлиять  на
чуткого художника. Подлинными творческими вершинами  стали  Третья  симфония
(_Божественная поэма_, 1904), _Поэма  экстаза_  (1907),  Четвертая  и  Пятая
сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них _Трагическая_
и _Сатаническая_) и др. Многие из этих сочинений близки _Божественной поэме_
по образному строю. 3 части  симфонии  (_Борьба,  Наслаждения,  Божественная
игра_) спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из  вступления.
В соответствии с программой симфония повествует  о  _развитии  человеческого
духа_, который через сомнения и борьбу, преодоление  _радостей  чувственного
мира_ и _пантеизма_ приходит к _некоей свободной деятельности - божественной
игре_. Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности  и
монотематизма,  импровизационно-текучее  изложение  как  бы  стирают   грани
симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно
усложняется  ладогармонический  язык  введением  терпких   и   острозвучащих
гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет  усиления  групп
духовых  и  ударных  инструментов.  Наряду  с  этим   выделяются   отдельные
солирующие инструменты,  связанные  с  тем  или  иным  музыкальным  образом.
Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р.
Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с  тем  произведение,
утвердившее  его  в   русской   и   мировой   симфонической   культуре   как
композитора-новатора.
     _Поэма экстаза_ - сочинение, небывало  смелое  по  замыслу.  Оно  имеет
литературную программу, выраженную в стихах и сходную  по  идее  с  замыслом
Третьей   симфонии.   Как   гимн   всепобеждающей   воле   человека   звучат
заключительные слова текста:

                           И огласилась вселенная
                              Радостным криком
                                  Я есмь!

     Обилие  в  пределах  одночастной  поэмы   тем-символов   -   лаконичных
выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное  место  принадлежит
здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно
яркими и праздничными кульминациями  передают  то  состояние  духа,  которое
Скрябин и называет экстазом. Важную  выразительную  роль  играет  богатый  и
колоритный  гармонический  язык,   где   уже   преобладают   усложненные   и
остронеустойчивые созвучия.
     С  возвращением  Скрябина  на  родину  в  январе  1909  г.   начинается
завершающий период его  жизни  и  творчества.  Главное  внимание  композитор
сосредоточил на одной цели - создании  грандиозного  сочинения,  призванного
изменить  мир,  преобразить  человечество.  Так   появляется   синтетическое
произведение - поэма _Прометей_  с  участием  оркестра  громадного  состава,
хора, солирующей партии фортепиано, органа, а  также  световых  эффектов  (в
партитуре выписана  партия  света).  В  Петербурге  _Прометей_  был  впервые
исполнен 9 марта 1911  г.  под  управлением  С.  Кусевицкого  с  участием  в
качестве пианиста самого Скрябина. В основу _Прометея_  (или  _Поэмы  огня_,
как назвал его автор) положен древнегреческий миф о  титане  Прометее.  Тема
борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими  перед  сиянием
огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь  свой  гармонический
язык,  отступая   от   традиционной   тональной   системы.   В   напряженном
симфоническом развитии участвуют много тем. _Прометей - это активная энергия
вселенной, творческий принцип,  это  огонь,  свет,  жизнь,  борьба,  усилие,
мысль_,  -  так  говорил  о  своей  _Поэме  огня_  Скрябин.  Одновременно  с
обдумыванием и сочинением _Прометея_ создаются для фортепиано Шестая-Десятая
сонаты, поэма _К пламени_ и др. В последние годы  жизни  композитор  работал
над _Предварительным действом_, он записал текст и  сочинил  музыку,  но  не
зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская  работа,  постоянные
концертные  выступления  и  связанные  с  ними  разъезды  (нередко  с  целью
материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без  того  некрепкое
здоровье.
     Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его
ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его
провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся  молодежи.
_Александр Николаевич Скрябин_,  -  писал  Плеханов,  -  _был  сыном  своего
времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в  звуках.  Но
когда временное, преходящее находит свое  выражение  в  творчестве  большого
художника,  оно  приобретает   п_о_с_т_о_я_н_н_о_е   значение   и   делается
н_е_п_р_е_х_о_д_я_щ_и_м_. /Т. Ершова/
     СЛОНИМСКИЙ Сергей Михайлович (р. 12 VIII 1932, Ленинград)

                                     Наследовать достоин только тот,
                                     Кто может к жизни приложить наследство.

                                                           И. В. Гете, Фауст

     Он действительно один из тех немногих современных композиторов,  в  ком
неизменно видят продолжателя традиций. Чьих? Обычно называют М.  Мусоргского
и С. Прокофьева. Не менее стойко в суждениях о Слонимском  подчеркивается  и
противоположное: яркая индивидуальность музыки, ее запоминаемость  и  легкая
узнаваемость. Опора на традиции и собственное _я_ у Слонимского не исключают
друг друга. Но к единству этих двух противоположностей добавляется третья  -
умение достоверно творить в музыкальных стилях разных времен и народов, будь
то русская деревня дореволюционного времени  в  опере  _Виринея_  (1967,  по
мотивам повести Л. Сейфуллиной) или старая Шотландия в опере _Мария  Стюарт_
(1980), поразившая даже шотландских слушателей глубиной проникновения. Такое
же свойство подлинности лежит на его _античных_  сочинениях:  балете  _Икар_
(1971); вокальных  пьесах  _Песнь  песней_  (1975),  _Прощание  с  другом  в
пустыне_ (1966),  _Монологи_  (1967);  опере  _Мастер  и  Маргарита_  (1972,
_Новозаветные сцены_). При этом автор стилизует старину, сочетая музыкальные
принципы фольклора, новейших  композиционных  техник  XX  в.  с  собственной
индивидуальностью. _Слонимский, видимо, обладает тем особым  даром,  который
выделяет  одного  композитора  из  многих:  умением  говорить  на  различных
музыкальных языках, и при этом печатью личностного качества, лежащей на  его
произведениях_, - считает американский критик.
     Автор многих сочинений, Слонимский непредсказуем в каждом новом из них.
Вслед за кантатой _Песни вольницы_ (1959, на  народные  тексты),  в  которой
удивительное претворение русского фольклора позволило говорить о  Слонимском
как об одном из вдохновителей _новой фольклорной  волны_,  появилась  Соната
для скрипки solo - опус предельной современной экспрессии и сложности. После
камерной оперы _Мастер и Маргарита_ возник Концерт  для  трех  электрогитар,
солирующих инструментов и симфонического оркестра (1973)  -  оригинальнейший
синтез двух жанров и форм  музыкального  мышления:  рок-  и  симфонического.
Такая  амплитуда  и  резкая  смена  образно-сюжетных  интересов  композитора
поначалу многих шокировала, не давая понять: каков же подлинный  Слонимский?
..._Порой после очередного нового сочинения его  поклонники  становятся  его
"отрицателями",  а  эти  последние  -  поклонниками.  Одно   лишь   остается
постоянным: его музыка всегда вызывает интерес слушателей, о  ней  думают  и
спорят_.  Постепенно  обнаружилось  неразрывное   единство   разных   стилей
Слонимского, например умение даже додекафонии придавать  черты  фольклорного
мелоса. Оказалось, что такие  ультрановаторские  приемы,  как  использование
нетемперированного строя (треть-  и  четвертитоновых  интонаций),  свободной
импровизационной ритмики без штилей, свойственны фольклору. А при тщательном
исследовании  его  гармонии  выявилось,  как  своеобразно  использует  автор
принципы старинной гармонии и  народного  многоголосия,  конечно,  наряду  с
арсеналом средств романтической и современной  гармонии.  Именно  поэтому  в
каждой лз девяти своих симфоний он создал  некие  музыкальные  драмы,  часто
связанные между собой образами -  носителями  главных  идей,  олицетворяющих
разные проявления и формы добра и зла. Столь  же  ярко,  богато,  симфонично
раскрыты именно в музыке  сюжеты  всех  четырех  его  музыкально-сценических
сочинений - балета и трех опер. В этом одна из главных  причин  непрерывного
исполнительского и слушательского  интереса  к  музыке  Слонимского,  широко
звучащей в СССР и за рубежом.
     Родившийся в 1932 г. в Ленинграде, в семье видного советского  писателя
М. Слонимского, будущий композитор  унаследовал  духовные  традиции  русской
демократической  творческой  интеллигенции.  С  раннего  детства  он  помнит
близких друзей отца: Е.  Шварца,  М.  Зощенко,  К.  Федина,  рассказы  о  М.
Горьком, А. Грине, атмосферу напряженной, трудной, драматичной  писательской
жизни. Все это быстро расширяло внутренний мир ребенка,  учило  смотреть  на
мир глазами писателя,  художника.  Острая  наблюдательность,  аналитичность,
четкость в оценках явлений, людей, поступков  -  постепенно  развили  в  нем
драматургическое мышление.
     Музыкальное образование  Слонимского  началось  в  предвоенные  годы  в
Ленинграде, продолжилось во время войны в Перми и в  Москве,  в  Центральной
музыкальной  школе;  завершилось  в  Ленинграде  -  в  школе-десятилетке,  в
консерватории на  факультетах  композиции  (1955)  и  фортепиано  (1958),  и
наконец, в аспирантуре - по теории музыки (1958). Среди учителей Слонимского
Б. Арапов, И. Шерман, В.  Шебалин,  О.  Месснер,  О.  Евлахов  (композиция).
Проявившиеся с детских лет склонность к импровизации, любовь к  музыкальному
театру, увлечение С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем, М. Мусоргским - во многом
определили творческий  облик  будущего  композитора.  Вволю  наслушавшись  в
военные годы в Перми, где был  в  эвакуации  Кировский  театр,  классических
опер, юный Слонимский импровизировал целые  оперные  сцены,  сочинял  пьесы,
сонаты. И, наверное, в душе гордился, хотя и огорчался, что такой  музыкант,
как  А.  Пазовский,  -  тогда  главный  дирижер  театра  -  не  верил,   что
десятилетний Сергей Слонимский написал романс на стихи Лермонтова сам.
     В  1943  г.  Слонимский  купил  в  одном  из  московских  галантерейных
магазинов  клавир  оперы  _Леди  Макбет  Мценского  уезда_   -   запрещенное
произведение Шостаковича сдали  в  утиль.  Опера  была  выучена  наизусть  и
переменки в ЦМШ оглашались  _Сценой  порки_  под  недоуменно-неодобрительные
взгляды учителей. Музыкальный кругозор Слонимского рос стремительно, мировая
музыка поглощалась жанр  за  жанром,  стиль  за  стилем.  Тем  страшнее  для
молодого музыканта был 1948 год, сузивший мир современной музыки до тесного,
ограниченного стенами _формализма_ пространства. Как и все  музыканты  этого
поколения, учившиеся в консерваториях после 1948 г., он был воспитан лишь на
классическом наследии. Только после  XX  съезда  КПСС  началось  глубокое  и
непредубежденное изучение музыкальной культуры XX в. Композиторская молодежь
Ленинграда,  Москвы  интенсивно  наверстывала   упущечкое.   Вместе   с   Л.
Пригожиным, Э. Денисовым, А. Шнитке. С.  Губайдулиной  они  учились  друг  у
друга.
     Одновременно важнейшей школой для Слонимского  стал  русский  фольклор.
Множество фольклорных экспедиций -  _целая  фольклорная  консерватория_,  по
выражению автора, - прошли в постижении не  только  песни,  но  и  народного
характера, уклада  русской  деревни.  Однако  принципиальная  художественная
позиция Слонимского требовала чуткого вслушивания и в современный  городской
фольклор. Так в его музыку органично вошли интонации туристских и бардовских
песен 60-х гг. Кантата _Голос из хора_ (на ст. A. Блока, 1964) - первый опыт
сочетания  далеких  стилей  в  единое  художественное  целое,   определенный
впоследствии А. Шнитке как _полистилистика_.
     Современное  художественное  мышление  формировалось  у  Слонимского  с
детства. Но особенно важными были конец 50 - начало 60-х гг. Много общаясь с
ленинградскими поэтами Е. Рейном, Г. Гэрбовским, И. Бродским, с актерами  М.
Козаковым, С. Юрским, с лениноведом B. Логиновым, кинорежиссером Г. Полокой,
Слонимский рос в  созвездии  ярких  талантов.  В  нем  прекрасно  сочетаются
зрелость и озорство, скромность, доходящая  до  щепетильности,  и  смелость,
активная  жизненная  позиция.  Его  острые,   честные   выступления   всегда
доказательны, подкреплены чувством справедливости и огромной эрудицией. Юмор
Сергея Слонимского - колючий,  точный,  приклеивается  как  меткое  народное
словцо.
     Слонимский не только композитор и пианист. Он блестящий, артистичнейший
импровизатор, крупный  музыковед  (автор  книги  _Симфонии  C.  Прокофьева_,
статей  о  Р.  Шумане,  Г.  Малере,  И.  Стравинском,  Д.  Шостаковиче,   М.
Мусоргском,  Н.  Римском-Корсакове,  М.  Балакиреве,  острых  и   полемичных
выступлений по вопросам  современного  музыкального  творчества).  Он  также
педагог - профессор Ленинградской консерватории, в сущности создатель  целой
школы. Среди его учеников: В. Кобекин, А. Затин, А. Мревлов - всего более 30
членов Союза композиторов, в т.  ч.  и  музыковеды.  Музыкально-общественный
деятель,  заботящийся  об  увековечении  памяти  и  исполнении  незаслуженно
забытых сочинений М. Мусоргского, В. Щербачева, даже Р. Шумана, - Слонимский
является одним из  авторитетнейших  современных  советских  музыкантов.  /М.
Рыцарева/
     СМЕТАНА (Smetana) Бедржих (2 III 1824, Литомишль - 12 V 1884, Прага)
     Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была  подчинена  единой  цели  -
созданию профессиональной чешской музыки.  Выдающийся  композитор,  дирижер,
педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана  выступил
в то время, когда чешский народ осознал себя нацией  со  своей  собственной,
самобытной  культурой,   активно   противостоящей   господству   Австрии   в
политической и духовной сфере.
     Любовь  чехов  к  музыке  известна  с  давних  времен.  Освободительное
гуситское движение XV в.  породило  боевые  песни-гимны;  в  XVIII  столетии
чешские композиторы внесли весомый  вклад  в  развитие  классической  музыки
Западной Европы. Домашнее музицирование - сольная скрипичная  и  ансамблевая
игра - стало характерным признаком быта простого народа. Любили музыку  и  в
семье отца Сметаны, пивовара по профессии. С 5 лет будущий композитор  играл
на скрипке, а в 6 публично выступил как пианист. В школьные годы  мальчик  с
увлечением    играет     в     оркестре,     начинает     сочинять.     Свое
музыкально-теоретическое   образование   Сметана   завершает   в    Пражской
консерватории под руководством И. Прокша, одновременно он совершенствуется в
игре на фортепиано.
     К этому же  времени  (40-е  гг.)  относится  знакомство  Сметаны  с  Р.
Шуманом, Г. Берлиозом и Ф. Листом, гастролировавшими в  Праге.  Впоследствии
Лист высоко оценит произведения чешского композитора и окажет ему поддержку.
Находясь в начале своего творческого пути под влиянием романтиков (Шумана  и
Ф. Шопена), Сметана  пишет  много  фортепианной  музыки,  особенно  в  жанре
миниатюры: польки, багатели, экспромты.
     События  революции  1848  г.,  в  которых  Сметане  довелось  принимать
участие, нашли живой отклик в его героических  песнях  (_Песнь  свободы_)  и
маршах. Тогда же началась педагогическая деятельность Сметаны в открытой  им
школе. Однако поражение революции привело  к  усилению  реакции  в  политике
Австрийской империи, душившей все чешское. Преследование передовых  деятелей
создало огромные  трудности  на  пути  патриотических  начинаний  Сметаны  и
заставило его эмигрировать в Швецию. Он  поселился  в  Гетеборге  (1856-61).
Подобно Шопену,  запечатлевшему  образ  далекой  родины  в  своих  мазурках,
Сметана пишет _Воспоминания о Чехии в форме полек_ для фортепиано. Тогда  же
он  обращается  к  жанру  симфонической  поэмы.  Вслед  за  Листом   Сметана
использует  сюжеты  из  европейской  литературной  классики  -  В.  Шекспира
(_Ричард III_), Ф. Шиллера (_Лагерь  Валленштейна_),  датского  писателя  А.
Эленшлегера  (_Гакон  Ярл_).  В  Гетеборге  Сметана  выступает  как  дирижер
Общества   классической   музыки,   пианист,    занимается    педагогической
деятельностью. 60-е гг. - время  нового  подъема  национального  движения  в
Чехии,  и  возвратившийся  на  родину  композитор   активно   включается   в
общественную жизнь. Сметана стал создателем чешской классической оперы. Даже
за открытие театра, где певцы  могли  бы  петь  на  родном  языке,  пришлось
выдержать упорную борьбу.  В  1862  г.  по  инициативе  Сметаны  был  открыт
Временный театр, где в течение многих лет он работал дирижером  (1866-74)  и
ставил свои оперы. Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно  по
тематике и жанрам. В  первой  опере  -  _Бранденбуржцы  в  Чехии_  (1863)  -
рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой
старины   здесь   прямо   перекликались   с   современностью.    Вслед    за
историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию Проданная  невеста
(1866)  -  свое  самое  известное,   пользующееся   огромной   популярностью
произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие,  песенно  танцевальный  характер
музыки выделяют ее  даже  среди  комических  опер  второй  половины  XIX  в.
Следующая опера - _Далибор_ (1868) -  героическая  трагедия,  написанная  на
сюжет старинной легенды  о  рыцаре,  заточенном  в  башню  за  сочувствие  и
покровительство восставшему  народу,  и  его  возлюбленной  Миладе,  которая
погибает, пытаясь спасти Далибора.
     По  инициативе  Сметаны  был  проведен  всенародный  сбор  средств   на
постройку Национального театра, который в 1881  г.  открылся  премьерой  его
новой оперы _Либуше_ (1872). Это эпопея о легендарной  основательнице  Праги
Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее _торжественной  картиной_.  И
сейчас в Чехословакии  существует  традиция  исполнения  этой  оперы  в  дни
национальных  праздников,  особо  знаменательных  событий.  После   _Либуше_
Сметана пишет главным образом комические оперы: _Две вдовы. Поцелуй, Тайна_.
Будучи дирижером оперного театра, он пропагандирует не только чешскую, но  и
зарубежную музыку - в особенности  новых  славянских  школ  (М.  Глинка,  С.
Монюшко). Для постановки опер Глинки в Праге  из  России  был  приглашен  М.
Балакирев.
     Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и
симфонизма. Больше чем симфония  его  привлекает  программная  симфоническая
поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е
гг. цикл симфонических поэм _Моя  родина_  -  эпопея  о  чешской  земле,  ее
народе,  истории.  Поэма  _Вышеград_  (Вышеград  -  старинная  часть  Праги,
_стольный город князей и королей чешских_) - сказание о героическом  прошлом
и былом величии родины.
     Романтически красочная музыка в поэмах  _Влтава,  Из  чешских  полей  и
лесов_ рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по  которой
разносятся звуки песен и танцев. В  _Шарке_  оживают  старинные  предания  и
легенды. _Табор_ и  _Бланик_  рассказывают  о  гуситских  героях,  воспевают
_славу земли Чешской_.
     Тема родины воплощается и  в  камерной  фортепианной  музыке:  _Чешские
танцы_ - собрание картинок  народного  быта,  заключающее  все  многообразие
танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).
     Сочинение  музыки  у  Сметаны  всегда  сочеталось   с   интенсивной   и
разносторонней общественной деятельностью - особенно в период жизни в  Праге
(60-е - первая  половина  70-х  гг.).  Так,  руководство  хоровым  обществом
_Глагол Пражский_ способствовало созданию множества произведений для хора (в
том числе драматической поэмы о Яне Гусе _Три всадника_). Сметана  входит  в
товарищество  передовых  деятелей  чешской  культуры  _Умелецка  беседа_   и
возглавляет его музыкальную секцию.
     Композитор  был  одним  из   основателей   Филармонического   общества,
способствовавшего музыкальному просвещению народа, знакомству с классикой  и
новинками отечественной музыки, а также чешской вокальной школы,  в  которой
он сам занимался с певцами. Наконец, Сметана работает как музыкальный критик
и  продолжает  выступления  в  качестве  пианиста-виртуоза.  Только  тяжелая
нервная болезнь и потеря слуха (1874) заставили  композитора  отказаться  от
работы в оперном театре и ограничили размах его  общественной  деятельности.
Сметана оставил Прагу и поселился в деревне Ябкенице. Однако  он  продолжает
много сочинять (завершает цикл _Моя родина_, пишет последние оперы).  Как  и
раньше (еще в годы шведской эмиграции скорбь о смерти жены и дочери вылилась
в  фортепианное  трио)  свои  личные   переживания   Сметана   воплощает   в
камерно-инструментальных жанрах. Создается квартет _Из моей жизни_ (1876)  -
рассказ о собственной судьбе,  неотделимой  от  судьбы  чешского  искусства.
Каждая часть квартета имеет  программное  пояснение  автора.  Полная  надежд
молодость, готовность _к бою в жизни_, воспоминания о веселых днях, танцах и
музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое  чувство  первой  любви  и,
наконец, _радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве_.
Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее  предостережение.
Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет  оперу
_Чертова стена_, симфоническую сюиту _Пражский карнавал_ начинает работу над
оперой _Виола_ (по комедии Шекспира _Двенадцатая ночь_),  закончить  которую
помешала усиливающаяся болезнь. Тяжелое состояние  композитора  в  последние
годы было скрашено признанием его творчества чешским  народом,  которому  он
посвятил свое творчество. /К. Зенкин/
     СОЛОВЬЕВ-СЕДОЙ (наст. фам. Соловьев)  Василий  Павлович  (25  IV  1907,
Петербург - 2 XII 1979, Ленинград)
     _Жизнь наша всегда богата событиями, богата людскими чувствами.  В  ней
есть, что прославить, и есть, что сопережить -  глубоко  и  вдохновенно_.  В
этих  словах  заключено  кредо  замечательного  советского  композитора   В.
Соловьева-Седого, которому он следовал на протяжении всего творческого пути.
Автор огромного количества песен (свыше  400),  3  балетов,  10  оперетт,  7
произведений  для  симфонического  оркестра,  музыки  к   24   драматическим
спектаклям и 8 радиопостановкам, к 44 кинофильмам, Соловьев-Седой  воспел  в
своих  произведениях  героику  наших  дней,  запечатлел  чувства   и   мысли
советского человека.
     В. Соловьев родился в семье рабочего. Музыка с детства  влекла  к  себе
одаренного мальчика. Обучаясь игре на фортепиано, он  обнаружил  незаурядный
дар импровизации, однако композицию стал изучать лишь в 22 года. В  ту  пору
он работал  пианистом-импровизатором  в  студии  художественной  гимнастики.
Однажды его музыку услышал композитор А. Животов, одобрил ее  и  посоветовал
юноше поступить в недавно открывшийся музыкальный техникум (ныне Музыкальное
училище им. М. П. Мусоргского).
     Спустя 2 года  Соловьев  продолжил  занятия  по  классу  композиции  П.
Рязанова в Ленинградской консерватории, которую окончил в 1936 г. В качестве
дипломной работы он представил часть Концерта для фортепиано с оркестром.  В
студенческие годы Соловьев пробует свои силы в разных жанрах: пишет песни  и
романсы, фортепианные пьесы, музыку к театральным спектаклям,  работает  над
оперой _Мать_ (по М. Горькому). Большой радостью  для  молодого  композитора
было услышать в 1934 г. по Ленинградскому радио свою  симфоническую  картину
_Партизанщина_. Тогда же под псевдонимом В. Седой {Происхождение  псевдонима
имеет чисто семейный характер.  Отец  называл  сына  с  детства  _седым_  за
светлый цвет волос.} вышли из печати его _Лирические песни_. Отныне Соловьев
слил свою фамилию с псевдонимом и стал подписываться _Соловьев-Седой_.
     В 1936 г. на конкурсе песни,  организованном  Ленинградским  отделением
Союза советских  композиторов,  Соловьеву-Седому  были  присуждены  сразу  2
первые премии: за песню _Парад_ (ст. А. Гитовича)  и  Песню  о  _Ленинграде_
(ст. Е. Рывиной). Окрыленный успехом, он стал активно  работать  в  песенном
жанре.
     Песни  Соловьева-Седого  отличаются  ярко   выраженной   патриотической
направленностью. В  предвоенные  годы  выделились  _Казачья  кавалерийская_,
часто звучавшая в исполнении Леонида Утесова,  _Едем,  братцы,  призываться_
(обе на ст. А. Чуркина). Его героическую балладу _Гибель  Чапаева_  (ст.  З.
Александровой)  пели  бойцы  интернациональных  бригад   в   республиканской
Испании. Известный певец-антифашист Эрнст Буш включил ее в свой репертуар. В
1940 г. Соловьев-Седой завершил балет _Тарас Бульба_ (по Н.  Гоголю).  Много
лет спустя (1955) композитор вернулся к нему. Заново пересмотрев  партитуру,
он и автор сценария С. Каплан изменили не только отдельные сцены, но  и  всю
драматургию балета в целом. В результате возник новый спектакль, приобретший
героическое звучание, близкое гениальной повести Гоголя.
     Когда началась Великая Отечественная  война,  Соловьев-Седой  сразу  же
отложил в сторону все задуманные или начатые им работы  и  целиком  посвятил
себя песням. Осенью 1941 г. с  небольшой  группой  ленинградских  музыкантов
композитор  приехал  в  Оренбург.  Здесь  он  организовал  эстрадный   театр
_Ястребок_, вместе с которым был направлен на  Калининский  фронт,  в  район
Ржева. За первые полтора месяца, проведенных на  фронте,  композитор  хорошо
узнал жизнь советских солдат,  их  думы  и  чувства.  Здесь  он  понял,  что
_задушевность и даже грусть могут быть не менее  мобилизующими  и  не  менее
нужными бойцам_. Постоянно звучали  на  фронте  _Вечер  на  рейде_  (ст.  А.
Чуркина), О  чем  ты  тоскуешь,  товарищ  моряк  (ст.  В.  Лебедева-Кумача),
_Соловьи_ (ст. А. Фатьянова) и др. Не  менее  популярными  были  и  шуточные
песни - _На солнечной поляночке_ (ст. А. Фатьянова), _Как за Камой за рекой_
(ст. В. Гусева).
     Отгремела  военная  гроза.  Соловьев-Седой  вернулся  в   свой   родной
Ленинград. Но, как и в годы войны, композитор не мог долго оставаться в тиши
своего кабинета. Его тянуло к новым местам, к новым людям. Василий  Павлович
много ездил по стране и за рубеж. Эти поездки давали  богатый  материал  для
его творческой фантазии. Так, будучи в 1961 г. в ГДР, он  написал  вместе  с
поэтом Е.  Долматовским  волнующую  _Балладу  об  отце  и  сыне_.  В  основе
_Баллады_  лежит  действительный  случай,  происшедший  у  могилы  солдат  и
офицеров на территории Западного Берлина. Поездка  в  Италию  дала  материал
сразу для двух крупных произведений: оперетты _Олимпийские звезды_ (1962)  и
балета _В порт вошла "Россия"_ (1963).
     В послевоенные годы Соловьев-Седой по-прежнему уделял основное внимание
песням. Широкое признание завоевали _Солдат - всегда солдат_  и  _Баллада  о
солдате_ (ст. М. Матусовского), _Марш нахимовцев_ (ст. Н. Глейзарова), _Если
бы парни всей земли_ (ст. Е. Долматовского). Но, пожалуй,  наибольший  успех
выпал на долю песен _Где же вы теперь, друзья-однополчане_ из цикла _Сказ  о
солдате_ (ст. А. Фатьянова) и _Подмосковные вечера_ (ст. М. Матусовского) из
кинофильма _В дни  спартакиады_.  Эта  песня,  получившая  первую  премию  и
Большую золотую медаль на Международном  конкурсе  VI  Всемирного  фестиваля
молодежи и студентов в 1957 г. в Москве, приобрела широчайшую известность.
     Немало превосходных песен написал Соловьев-Седой для кинофильмов. Сойдя
с экрана, они сразу же были подхвачены народом. Таковы _Пора в  путь-дорогу,
Потому что мы  пилоты_,  задушевная  лирическая  _На  лодке_,  мужественная,
полная энергии _В путь_. Ярким песенным мелодизмом проникнуты также оперетты
композитора. Лучшие из них - _Самое  заветное_  (1951),  _Восемнадцать  лет_
(1967), _У родного причала_ (1970) - были с  успехом  поставлены  во  многих
городах нашей страны и за рубежом.
     Приветствуя Василия  Павловича  в  день  его  70-летия,  композитор  Д.
Покрасс сказал: _Соловьев-Седой - это советская песня  нашего  времени.  Это
подвиг военного времени, выраженный чутким сердцем... Это борьба за мир. Это
нежная любовь к Родине, родному городу. Это, как  часто  говорят  про  песни
Василия Павловича, эмоциональная летопись поколения советских людей, которое
закаливалось в огне Великой Отечественной_... /М. Комиссарская/
     СПЕНДИАРОВ (Спендиарян) Александр Афанасьевич (1 XI 1871, Каховка - 7 V
1928, Ереван)

     А. А. Спендиаров был мне всегда близок и дорог как  высоко  талантливый
самобытный композитор и как музыкант с  безупречной,  широко  разносторонней
техникой.
     ...В  музыке  А.  А.  чувствуется  свежесть  вдохновения,   благоухание
колорита, искренность и изящество мысли и совершенство отделки.

                                                                 А. Глазунов

     А. Спендиаров вошел в историю как классик армянской музыки,  заложивший
основы национального симфонизма и  создавший  одну  из  лучших  национальных
опер. Он сыграл также выдающуюся роль в становлении армянской композиторской
школы. Органически претворив традиции  русского  эпического  симфонизма  (А.
Бородин, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов) на национальной почве,  он  расширил
идейно-образный, тематический, жанровый диапазон армянской музыки,  обогатил
ее выразительные средства.
     _Из музыкальных влияний в период моего младенчества  и  отрочества_,  -
вспоминает Спендиаров, - _самым сильным была игра на фортепиано моей матери,
которую я очень любил слушать и которая несомненно пробудила во  мне  раннюю
любовь к музыке_. Несмотря  на  рано  проявившиеся  творческие  способности,
заниматься музыкой он начал сравнительно поздно - в  девятилетнем  возрасте.
Обучение игре на фортепиано вскоре сменилось занятиями на скрипке.  К  годам
учения  в  симферопольской  гимназии  относятся  первые   творческие   опыты
Спендиарова: он пробует сочинять танцы, марши, романсы.
     В 1880 г. Спендиаров поступает  в  Московский  университет,  учится  на
юридическом факультете  и  параллельно  продолжает  заниматься  на  скрипке,
играет в студенческом оркестре. У дирижера  этого  оркестра  Н.  Кленовского
Спендиаров берет уроки теории, композиции, а  после  окончания  университета
(1896) едет в Петербург и в течение четырех лет осваивает курс композиции  у
Н. Римского-Корсакова.
     Уже в период учебы Спендиаров пишет ряд  вокальных  и  инструментальных
пьес, сразу же получивших широкую популярность. Среди них романсы _Восточная
мелодия (К розе)_  и  _Восточная  колыбельная  песнь,  Концертная  увертюра_
(1900). В эти годы Спендиаров знакомится с А.  Глазуновым,  А.  Лядовым,  Н.
Тиграняном. Знакомство перерастает в большую дружбу, сохранившуюся до  конца
жизни. С 1900 г. Спендиаров  в  основном  живет  в  Крыму  (Ялта,  Феодосия,
Судак).  Здесь   он   общается   с   выдающимися   представителями   русской
художественной культуры: М. Горьким, А. Чеховым, Л. Толстым, И. Буниным,  Ф.
Шаляпиным, С. Рахманиновым.  Гостями  Спендиарова  бывали  А.  Глазунов,  Ф.
Блюменфельд, оперные певицы Е. Збруева и Е. Мравина.
     В 1902 г., находясь в Ялте, Горький  познакомил  Спендиарова  со  своей
поэмой _Рыбак и фея_ и предложил ее в качестве сюжета. Вскоре на  ее  основе
было сочинено одно из лучших вокальных произведений  композитора  -  баллада
для баса с оркестром, исполненная Шаляпиным летом того же года на  одном  из
музыкальных вечеров. К творчеству Горького Спендиаров обратился  еще  раз  в
1910 г., он сочинил мелодекламацию _Эдельвейс_ на текст из пьесы  _Дачники_,
выразив  тем  самым  свои  передовые  политические  взгляды.  В  этом  плане
характерно и то, что в 1905 г.  Спендиаров  выступил  в  печати  с  открытым
письмом в знак  протеста  по  поводу  увольнения  Н.  Римского-Корсакова  из
состава профессоров Петербургской  консерватории.  Памяти  дорогого  учителя
посвящена _Траурная прелюдия_ (1908).
     По инициативе Ц. Кюи летом 1903г. в Ялте  состоялся  дирижерский  дебют
Спендиарова, с успехом исполнившего первую серию _Крымских эскизов_.  Будучи
прекрасным   интерпретатором   собственных   сочинений,   он    впоследствии
неоднократно выступает как дирижер в городах России и Закавказья, в Москве и
Петербурге.
     Интерес к музыке народов, населявших Крым, особенно  армян  и  крымских
татар,  получил  у  Спендиарова  воплощение  в  целом   ряде   вокальных   и
симфонических произведений. Подлинные мелодии крымских татар использованы  в
одном из лучших и репертуарных сочинений композитора в двух сериях _Крымских
эскизов_ для оркестра (1903, 1912).  По  мотивам  романа  X.  Абовяна  _Раны
Армении_ в начале первой  мировой  войны  была  сочинена  героическая  песнь
_Туда, туда, на поле чести_. Обложку для издаваемого  сочинения  оформил  М.
Сарьян,  что  послужило  поводом  для  личного   знакомства   двух   славных
представителей армянской культуры. Средства с  этого  издания  они  передали
комитету помощи жертвам войны в Турции.  Мотив  трагедии  армянского  народа
(геноцида) Спендиаров воплотил в героико-патриотической арии для баритона  с
оркестром _К Армении_ на стихи И. Ионисяна. Эти произведения  имели  этапное
значение  в  творчестве  Спендиарова  и  подготовили  почву   для   создания
героико-патриотической оперы _Алмаст_ на сюжет  поэмы  О.  Туманяна  _Взятие
Тмкаберта_, повествующей об освободительной борьбе армянского народа в XVIII
в. против персидских завоевателей. В поиске либретто  Спендиарову  помог  М.
Сарьян, познакомивший композитора в Тбилиси с поэтом О. Туманяном. Совместно
был составлен сценарий, а либретто написала поэтесса С. Парнок.
     Прежде  чем  приступить  к   сочинению   оперы,   Спендиаров   принялся
накапливать материал: собирал армянские и  персидские  народные  и  ашугские
напевы,  знакомился  с  обработками  различных  образцов  восточной  музыки.
Непосредственная работа над оперой началась позднее  и  была  закончена  уже
после переезда Спендиарова в 1924 г. в Ереван по  приглашению  правительства
Советской Армении.
     Последний период творческой деятельности Спендиарова связан с  активным
участием в строительстве молодой советской музыкальной культуры. В Крыму  (в
Судаке) он работает в отделе народного образования и преподает в музыкальной
студии, руководит самодеятельными хорами и оркестрами, обрабатывает  русские
и украинские народные песни.  Возобновляется  его  деятельность  в  качестве
дирижера авторских концертов, организуемых  в  городах  Крыма,  в  Москве  и
Ленинграде. В концерте, состоявшемся в Большом зале Ленинградской филармонии
5 декабря 1923 г. наряду  с  симфонической  картиной  _Три  пальмы_,  второй
серией _Крымских эскизов_ и _Колыбельной_ была в первый раз исполнена первая
сюита из оперы _Алмаст_, вызвавшая благожелательные отклики критики.
     Переезд в Армению (Ереван) оказал значительное  влияние  на  дальнейшее
направление   творческой   деятельности   Спендиарова.   Он   преподает    в
консерватории, участвует в  организации  первого  в  Армении  симфонического
оркестра, продолжает выступать в качестве дирижера.  С  прежним  энтузиазмом
композитор записывает и  изучает  армянскую  народную  музыку,  выступает  в
печати.
     Спендиаров воспитал немало учеников,  ставших  впоследствии  известными
советскими композиторами. Это Н. Чемберджи, Л. Ходжа-Эйнатов, С. Баласанян и
др. Он одним из первых оценил и поддержал талант А. Хачатуряна. Плодотворная
педагогическая  и  музыкально-общественная   деятельность   Спендиарова   не
помешала дальнейшему  расцвету  его  композиторского  творчества.  Именно  в
последние годы он  создал  ряд  своих  лучших  произведений,  среди  которых
замечательный образец национального симфонизма _Эриванские этюды_  (1925)  и
опера _Алмаст_ (1928). Спендиаров был полон творческих планов: зрел  замысел
симфонии _Севан_, симфонии-кантаты _Армения_,  в  которой  композитор  хотел
отразить историческую судьбу родного народа. Но планам этим не суждено  было
сбыться. В апреле 1928 г. Спендиаров сильно простудился, заболел воспалением
легких, и 7 мая его не  стало.  Прах  композитора  захоронен  в  саду  перед
Ереванским оперным театром его имени.
     Творчеству  Спендиарова   присуща   тяга   к   воплощению   национально
характерных жанровых картин природы,  народного  быта.  Его  музыка  пленяет
настроением мягкого  светлого  лиризма.  Вместе  с  тем  мотивы  социального
протеста,  непреклонной  веры  в  грядущее  освобождение  и  счастье  своего
многострадального  народа  пронизывают  целый  ряд  замечательных   творений
композитора. Своим творчеством Спендиаров поднял армянскую музыку  на  более
высокую ступень профессионализма, углубил армяно-русские музыкальные  связи,
обогатил национальную музыкальную  культуру  художественным  опытом  русской
классики. /Д. Арутюнов/
     СТАНКОВИЧ Евгений Федорович (р. 19 IX  1942,  г.  Свалява  Закарпатской
обл.)
     В плеяде украинских композиторов  70-х  гг.  Е.  Станкович  -  один  из
лидеров. Его своеобразие заключается прежде всего в масштабноети - замыслов,
идей, охвате проблем бытия, их музыкальном воплощении, наконец в гражданской
позиции, в последовательном отстаивании идеалов, в борьбе (не фигуральной  -
подлинной!) с чиновниками от музыки.
     Станкевича относят к _новой фольклорной волне_. Вероятно, это не совсем
верно, ибо к фольклору он относится не как к средству  воплощения  того  или
иного образа. Для него это форма существования,  жизненный  атрибут.  Отсюда
щедрое использование народных тем  и  образов,  преломленное  сквозь  призму
современного  видения  мира   во   всей   его   сложности,   многогранности,
противоречивости.
     Станкович родился в маленьком закарпатском городке Сваляве. Музыкальная
школа,  музыкальное  училище,  служба  в  рядах   Советской   Армии.   После
демобилизации он становится студентом Киевской консерватории  (1965).  За  3
года занятий в классе  Б.  Лятошинского  Станкович  сумел  проникнуться  его
высоконравственным принципом: быть честным и в  искусстве,  и  в  поступках.
После  смерти  учителя  Станкович  перешел  в  класс  М.  Скорика,   давшего
прекрасную школу профессионализма.
     Станковичу в музыке  подвластно  все.  Он  владеет  всеми  современными
видами композиторской техники. Додекафония,  алеаторика,  сонорные  эффекты,
коллаж  органично  используются  композитором,  но  нигде  не  переходят   в
самодовлеющую цель.
     Начиная со студенческих лет Станкович пишет много и в  самых  различных
областях, но наиболее значительные произведения созданы  в  симфоническом  и
музыкально-театральных жанрах: Симфониетта, 5  симфоний,  балеты  _Ольга_  и
_Прометей_, фольк-опера _Когда цветет папоротник_ - эти и  другие  сочинения
отмечены самобытными, своеобразными чертами.
     Первая симфония (_Sinfonia larga_) для 15 струнных инструментов  (1973)
-  редкий  случай  одночастного  цикла  в  медленном  темпе.  Это   глубокие
философско-лирические    размышления,     где     ярко     проявился     дар
Станковича-полифониста. Совсем иные, конфликтные образы  пронизывают  Вторую
(_Героическую_)  симфонию  (1975),  осененную,  по  выражению   композитора,
_огненным знаком_ Великой Отечественной войны.
     В  1976   г.   появляется   Третья   симфония   (_Я   утверждаюсь_)   -
эпико-философское широкомасштабное  шестичастное  симфоническое  полотно,  в
которое введен хор.  Огромное  богатство  образов,  композиционных  решений,
насыщенная музыкальная драматургия отличают это кульминационное для эволюции
творчества Станковича сочинение. Контрастом Третьей является созданная годом
позже  Четвертая  симфония  (_Sinfonia  liriса_)  -   трепетное   лирическое
высказывание художника. Наконец, последняя, Пятая  (_Симфония  пасторалей_)-
это поэтичнейшая лирическая исповедь, размышления о природе и месте человека
в ней (1980). Отсюда короткие мотивы-попевки и редкие для Станковича  прямые
фольклорные знаки.
     Наряду с крупными  замыслами  Станкевич  часто  обращается  к  камерным
высказываниям. Миниатюры, рассчитанные  на  небольшой  состав  исполнителей,
дают  возможность  композитору   передать   мгновенные   смены   настроений,
проработать мельчайшие детали структур, с разных сторон  осветить  образы  и
благодаря подлинному мастерству создать совершенные сочинения, может быть, о
самом сокровенном. (Об уровне совершенства свидетельствует и тот факт, что в
1985  г.  музыкальная  комиссия  ЮНЕСКО  назвала  Третью  камерную  симфонию
Станковича (1982) среди 10 лучших сочинений во всем мире.)
     Станковича  влечет  и  музыкальный  театр,  прежде  всего  возможностью
прикоснуться к истории. Необычна по своему замыслу фольк-опера _Когда цветет
папоротник_   (1979).   Это   ряд   жанрово-бытовых   и   обрядовых    сцен,
предназначенных  для  концертного  исполнения   известным   во   всем   мире
Государственным украинским народным  хором  им.  Г.  Веревки.  В  органичном
сочетании подлинных  фольклорных  образцов  и  авторской  музыки:  рождается
своеобразная  музыкальная  драматургия  -  без  сквозного  сюжета,   близкая
сюитности.
     Иные системы организации материала найдены в балетах _Ольга_  (1982)  и
_Прометей_ (1985). Крупные  исторические  события,  разноплановые  образы  и
сюжетные линии питают почву для претворения грандиозных музыкальных  действ.
В музыке балета _Ольга_ различные сюжетные линии  порождают  и  разнообразие
идей:   здесь   и   героико-драматические   сцены,   и   нежно-любовные,   и
народно-обрядовые.   Это,   пожалуй,   наиболее   демократичное    сочинение
Станковича, ибо, как нигде, здесь широко использовано мелодическое начало.
     Иное в _Прометее_. В отличие от сквозного сюжета _Ольги_ здесь 2 плана:
реальный и символический. Композитор взялся за  решение  труднейшей  задачи:
воплотить музыкальными средствами тему Великой Октябрьской  социалистической
революции.
     Избежать банальности, прямолинейности, штампов ему  помогла  не  только
романтическая трактовка образов-символов (Прометея, его дочери Искры), но  в
первую очередь неординарная разработка тем, современный язык без  скидок  на
законы жанра. Музыкальное  решение  оказалось  значительно  глубже  внешнего
ряда. Особенно близок композитору образ  Прометея,  принесшего  человечеству
добро и обреченного вечно страдать за этот поступок. Сюжет балета благодатен
еще и тем, что дал возможность столкнуть 2 полярных  мира.  Благодаря  этому
возникло сочинение остроконфликтное, с  мощными  взлетами  драматического  и
лирического, сарказма и подлинной трагедийности.
     _Заострить  "человеческое  в  человеке",   сделать   так,   чтобы   его
эмоциональный мир, разум легко откликались на "позывные" других людей. Тогда
механизм  соучастия,  сопереживания  не  только  позволит  воспринять   суть
произведения, но точно нацелит слушателя на проблемы сегодняшнего дня_.  Это
высказывание  Станковича  точно  обозначает  его   гражданскую   позицию   и
раскрывает смысл его активной  общественной  деятельности  (секретарь  Союза
композиторов СССР  и  первый  секретарь  Союза  композиторов  УССР,  депутат
Верховного Совета УССР, народный  депутат  СССР),  цель  которой  -  творить
добро. /С. Фильштейн/
     СТАНЧИНСКИЙ  Алексей  Владимирович  (21  III  1888,   пос.   Оболсуново
Владимирской губ. - X 1914, близ дер. Логачево Смоленской губ.)
     А. Станчинский - талантливый русский композитор и пианист. Он прожил 26
лет, но оставил яркий след в истории русской музыки. Станчинский  родился  в
интеллигентной   семье,   его   отец   был   инженером-химиком,    мать    -
преподавательницей музыки.
     Музыкальная одаренность  Станчинского  проявилась  необычайно  рано:  в
пятилетнем возрасте он создает свои первые импровизации. Регулярные  занятия
музыкой начались в 9 лет - сначала с матерью, затем  в  музыкальных  классах
Мейера  (Ревель)  и  Боркуса  (Смоленск).  В  Смоленске  состоялись   первые
публичные выступления Станчинского на открытых  ученических  вечерах  (1902,
1903, 1904).
     Наиболее значительная часть жизни композитора связана со  Смоленском  и
Москвой. С 1899 г. семья Станчинских живет  в  имении  Логачево  Ельнинского
уезда Смоленской губернии. Зимой Станчинский учится в  Смоленской  гимназии,
летом в Логачеве  создает  ряд  фортепианных  пьес  и  романс  _Мне  снилось
вечернее небо_ (на ст. С. Надсона).
     С  1903  г.  Станчинский  регулярно  бывает  в  Москве  и  берет  уроки
фортепианной игры у И. Левина и К. Игумнова, теории музыки и сочинения у  А.
Гречанинова. С 1905 г. постоянным  наставником  композитора  становится,  по
совету С. Танеева, Н. Жиляев, с которым  Станчинский  был  дружен  до  конца
своей  короткой  жизни.  В  1907  г.  Станчинский  поступил   в   Московскую
консерваторию по классу фортепиано к профессору  Игумнову,  одновременно  он
берет уроки по фортепиано у К. Эйгеса. Музыкально-теоретические  предметы  и
композицию Станчинский изучает  под  руководством  Танеева.  Быть  учениками
Танеева могли лишь наиболее музыкально одаренные люди. В связи  с  событиями
1905 г. Танеев демонстративно ушел из Московской консерватории, но продолжал
заниматься с учениками безвозмездно частным образом.
     Годы учения в Московской консерватории были наиболее плодотворными  для
Станчинского. Композитор жадно впитывает музыкальные впечатления,  находится
в курсе всех литературно-художественных событий. Жиляев познакомил его с  А.
Скрябиным, которому Станчинский неоднократно играл свои  сочинения.  Большая
личная и  творческая  дружба  связывала  его  и  с  выдающимся  пианистом  и
композитором Н. Метнером.
     В 1907-10 гг. Станчинский написал ряд прелюдий, этюдов для  фортепиано,
цикл из 10 шотландских песен на ст. Р. Бернса и фортепианное Трио.
     В 1910 г. Станчинский перенес тяжелое  нервное  заболевание,  вызванное
смертью отца.  После  болезни  он  оставляет  консерваторию,  но  продолжает
занятия  с  Танеевым,  работает  с  удвоенной  энергией   и   создает   цикл
прелюдий-канонов, вариации, цикл _Эскизов_, 2 фортепианные сонаты,  сонатное
Allegro. П.  Юргенсон  издает  отдельные  выпуски  _Эскизов_,  которые  были
доброжелательно встречены музыкальной критикой. 2 марта 1914 г.  Станчинский
выступает в концерте московских композиторов в Малом  зале  консерватории  с
большой программой из собственных произведений.
     Критика единодушно выделила Станчинского как наиболее  _талантливого  и
оригинального композитора_, представляющего _интерес несомненный и крупный_.
Успех концерта окрылил  композитора,  в  его  творческих  планах  намечалось
создание балета (предполагалось содружество с балетмейстером М.  Мордкиным),
оперы на сюжет  русской  народной  сказки  (в  архиве  сохранились  наброски
либретто) и оркестровой сюиты на испанские или итальянские темы.
     Однако безвременная и трагическая смерть композитора в селе Логачеве не
позволила  осуществиться  этим  интересным  замыслам.  Памяти   Станчинского
посвятили свои фортепианные циклы Метнер (_Импровизация_) и Ан.  Александров
(_Былая одержимость_).
     Творчество Станчинского связано  с  музыкой  русских  композиторов  (от
Глинки и Мусоргского до Скрябина и Метнера) и отмечено чертами  новаторства,
сближающими его с музыкой И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г.
Свиридова.
     Его  произведения  отличаются  отточенностью   формы,   оригинальностью
ладотонального мышления, яркой  полифоничностью,  изощренной  и  прихотливой
ритмикой, экономной фортепианной  фактурой.  Одна  из  главных  особенностей
музыкального языка Станчинского  заключается  в  предвидении  ритмоинтонаций
современной музыки. /И. Лопатина/
     СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович (17 VI 1882, Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов
- 6 VI 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции)

     ...Я  был  рожден  не  вовремя.  По  темпераменту  и  склонностям   мне
надлежало, как и  Баху,  хотя  и  иного  масштаба,  жить  в  безвестности  и
регулярно творить для установленной службы  и  Бога.  Я  устоял  в  мире,  в
котором  был  рожден...  я  выжил...  несмотря  на  торгашества   издателей,
музыкальные фестивали, рекламу...

                                                              И. Стравинский

     ...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в
сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного
землей русской и кровно с ней связанного...

                                                               Д. Шостакович

     Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история  музыки  XX  в.  В
ней, как в зеркале, отразились  процессы  развития  современного  искусства,
пытливо  ищущего  новые  пути.  Стравинский   снискал   репутацию   дерзкого
ниспровергателя традиций. В его  музыке  возникает  множественность  стилей,
постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации,  за  что
композитор заслужил от современников прозвище _человек с  тысячью  лиц_.  Он
подобен Фокуснику из своего балета _Петрушка_:  свободно  перемещает  жанры,
формы, стили  на  своей  творческой  сцене,  как  бы  подчиняя  их  правилам
собственной игры. Утверждая, что _музыка способна выражать лишь самое себя_,
Стравинский тем не менее  стремился  жить  _con  Tempo_  (т.  е.  вместе  со
временем). В _Диалогах_, изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные  шумы
в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его  словам,
помогли ему увидеть своего Петрушку. А о _Симфонии в трех движениях_  (1945)
композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями
о войне, с воспоминаниями о  бесчинствах  коричневорубашечников  в  Мюнхене,
жертвой которых едва не стал он сам.
     Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в  широте  охвата
явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих  исканий,  в
интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности,
продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов  с
выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов,  В.  Стасов,
С. Дягилев, художники _Мира искусства_, А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т.
Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит,  М.
де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы  группы  _Шести_  -  вот
имена  некоторых  из  них.  Всю  жизнь  Стравинский   находился   в   центре
общественного  внимания,  на  перекрестке  важнейших  художественных  путей.
География его жизни охватывает множество стран.
     Детство Стравинского прошло  в  Петербурге,  жить  в  котором,  по  его
словам, _было захватывающе  интересно_.  Родители  не  стремились  дать  ему
профессию  музыканта,  но  вся  обстановка  благоприятствовала  музыкальному
развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора  Ф.  Стравинский
был известным певцом Мариинского театра), имелась большая  художественная  и
музыкальная библиотека. С детского возраста  Стравинского  увлекала  русская
музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть  П.  Чайковского,
которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу _Мавра_ (1922) и
балет _Поцелуй феи_ (1928). _Героем моего детства_  называл  Стравинский  М.
Глинку.  Высоко  ценил  М.  Мусоргского,  считал  его  _самым  правдивым_  и
утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния _Бориса  Годунова_.
Дружеские отношения  возникли  с  членами  Беляевского  кружка,  особенно  с
Римским-Корсаковым и Глазуновым.
     Рано  сформировались   литературные   интересы   Стравинского.   Первым
настоящим событием стала для него книга Л.  Толстого  _Детство,  отрочество,
юность_,  кумирами  в  течение  всей  жизни  оставались  А.  Пушкин   и   Ф.
Достоевский.
     Занятия музыкой начались с 9 лет. Это  были  уроки  фортепианной  игры.
Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил  лишь  после
1902 г., когда,  будучи  студентом  юридического  факультета  Петербургского
университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это  же  время  он
сблизился с С. Дягилевым,  художниками  _Мира  искусства_,  посещал  _Вечера
современной музыки_, концерты новой музыки, устраивавшиеся  А.  Зилоти.  Все
это  послужило  толчком  к  быстрому  художественному   взрослению.   Первые
композиторские  опыты  Стравинского  -   Соната   для   фортепиано   (1904),
вокально-симфоническая сюита _Фавн и пастушка_  (1906),  Симфония  ми-бемоль
мажор (1907), _Фантастическое скерцо_  и  _Фейерверк_  для  оркестра  (1908)
отмечены влиянием школы Римского-Корсакова  и  французских  импрессионистов.
Однако с момента постановки в Париже балетов _Жар-птица_ (1910),  _Петрушка_
(1911),  _Весна  священная_  (1913),  заказанных  Дягилевым   для   _Русских
сезонов_, происходит колоссальный творческий  взлет  в  том  жанре,  который
Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам,  балет  -
_единственная форма сценического искусства, которая  ставит  в  краеугольный
камень задачи красоты и более ничего_.
     Триада балетов  открывает  первый  -  _русский_  -  период  творчества,
названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за
границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а  благодаря  проявившимся  в
это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого  очень
своеобразно преломились в музыке каждого из  балетов.  _Жар-птица_  поражает
буйной  щедростью  оркестровых  красок,   яркими   контрастами   поэтической
хороводной лирики и  огненных  плясов.  В  _Петрушке_,  названном  А.  Бенуа
_балетомулицей_, звучат популярные в начале века городские мелодии,  оживает
шумная  пестрая  картина  масленичного  гулянья,  которой  противопоставлена
одинокая   фигура   страдающего   Петрушки.    Древний    языческий    обряд
жертвоприношения  определил  содержание   _Весны   священной_,   воплотившей
стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания.
Композитор, погрузившись  в  недра  фольклорной  архаики,  столь  радикально
обновляет музыкальный язык, образы,  что  на  современников  балет  произвел
впечатление разорвавшейся бомбы. _Гигантским  маяком  XX  века_  назвал  его
итальянский композитор А. Казелла.
     В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая  нередко  сразу  над
несколькими совершенно разными по  характеру  и  стилю  произведениями.  Это
были, например,  русские  хореографические  сцены  _Свадебка_  (1914-23),  в
чем-то перекликающиеся с _Весной священной_,  и  изысканно-лирическая  опера
_Соловей_ (1914). _Байка про Лису, Петуха,  Кота  да  Барана_,  возрождающая
традиции  скоморошьего  театра  (1917),  соседствует  с  _Историей  солдата_
(1918), где русский мелос уже начинает  нейтрализоваться,  попадая  в  сферу
конструктивизма, элементов джаза.
     В  1920  г.  Стравинский  переехал  во  Францию  и  в  1934  г.  принял
французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой,  а
также  исполнительской  деятельности.  Для  молодого  поколения  французских
композиторов Стравинский  стал  высшим  авторитетом,  _музыкальным  мэтром_.
Однако провал его  кандидатуры  во  Французскую  академию  изящных  искусств
(1936), все более крепнущие деловые связи  с  США,  где  он  дважды  успешно
концертировал, а в 1939 г. прочел курс  лекций  по  эстетике  в  Гарвардском
университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны
в Америку. Он обосновался в  Голливуде  (Калифорния)  и  в  1945  г.  принял
американское подданство.
     Начало _парижского_ периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к
неоклассицизму, хотя в целом общая картина его  творчества  была  достаточно
пестрой. Начав с балета _Пульчинелла_ (1920) на  музыку  Дж.  Перголези,  он
создает целую серию произведений в неоклассическом  стиле:  балеты  _Аполлон
Мусагет_ (1928), _Игра в карты_ (1936), _Орфей_ (1947); оперу-ораторию _Царь
Эдип_  (1927);  мелодраму  _Персефона_  (1938);  оперу  _Похождения  повесы_
(1951); Октет для духовых (1923), _Симфонию  псалмов_  (1930),  Концерт  для
скрипки  с  оркестром  (1931)  и  др.   Неоклассицизм   Стравинского   носит
универсальный характер. Композитор моделирует  различные  музыкальные  стили
эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью  установить
_господство порядка над хаосом_. Это  характерно  для  Стравинского,  всегда
отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине  творчества,  не
допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и  сам  процесс  сочинения  музыки
Стравинский осуществлял не по наитию,  а  _ежедневно,  регулярно,  наподобие
человека со служебным временем_.
     Именно эти качества определили особенность следующего этапа  творческой
эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку  добаховской  эпохи,
обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г.  начинает  применять
жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. _Священное  песнопение
в честь апостола Марка_ (1955), балет _Агон_ (1957), _Монумент Джезуальдо ди
Веноза к 400-летию_ для оркестра (1960), кантата-аллегория  _Потоп_  в  духе
английских мистерий XV в. (1962), Реквием (_Заупокойные песнопения_, 1966) -
вот наиболее значительные произведения  этого  времени.  Стиль  Стравинского
становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным,  хотя  сам
композитор говорит о сохранении в его творчестве  национальных  истоков:  _Я
всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в  моей  музыке
это не сразу видно, но это заложено в ней, это  -  в  ее  скрытой  природе_.
Одним из последних сочинений Стравинского был канон на  тему  русской  песни
_Не сосна  у  ворот  раскачалася_,  использованной  ранее  в  финале  балета
_Жар-птица_.  Так,  завершая  жизненный  и   творческий   путь,   композитор
возвратился к истокам, к музыке,  олицетворявшей  далекое  русское  прошлое,
тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь
иногда в высказываниях, и особенно  усилилась  после  посещения  Стравинским
Советского Союза осенью 1962 г.  Именно  тогда  произнес  он  знаменательные
слова: _У человека одно место рождения,  одна  родина  -  и  место  рождения
является главным фактором его жизни_. /О. Аверьянова/
     ТАКТАКИШВИЛИ Отар Васильевич (27  VII  1924,  Тбилиси  -  24  II  1989,
Москва)
     Мощь гор, бурное движение рек, цветение  прекрасной  природы  Грузии  и
многовековую мудрость ее народа  -  все  это  с  любовью  воплотил  в  своем
творчестве выдающийся грузинский композитор  О.  Тактакишвили.  Опираясь  на
традиции грузинской  и  русской  музыкальной  классики  (в  частности  -  на
творчество основоположника национальной композиторской школы 3. Палиашвили),
Тактакишвили  создал  множество  произведений,  вошедших  в   золотой   фонд
советской многонациональной культуры.
     Тактакишвили  вырос  в  музыкальной  семье.   Образование   получил   в
Тбилисской консерватории  в  классе  профессора  С.  Бархударяна.  Именно  в
консерваторские  годы  произошел   стремительный   взлет   дарования   юного
музыканта, имя которого уже тогда стало известным во  всей  Грузии.  Молодой
композитор написал песню, которая на республиканском ^конкурсе была признана
лучшей и утверждена в качестве Государственного гимна Грузинской ССР.  После
аспирантуры (1947-50) связи  с  консерваторией  не  прервались.  С  1952  г.
Тактакишвили преподает в ней полифонию и инструментовку, в 1962-65 гг. -  он
ректор, а с 1966 г. - профессор по классу композиции.
     Сочинения, созданные за годы учебы  и  вплоть  до  середины  50-х  гг.,
отразили  плодотворное  усвоение  молодым   автором   классико-романтических
традиций. 2  симфонии,  Первый  фортепианный  концерт,  симфоническая  поэма
_Мцыри_ - это те произведения, в которых  в  наибольшей  степени  отразились
образность  и  некоторые  средства   выразительности   свойственные   музыке
романтиков и отвечавшие романтическому возрасту их автора.
     С середины 50-х гг. Тактакишвили активно работает  в  области  камерной
вокальной музыки. Вокальные циклы  тех  лет  стали  творческой  лабораторией
музыканта: в них он искал свою вокальную интонацию, свой стиль, который стал
основой его оперных и  ораториальных  сочинений.  Многие  романсы  на  стихи
грузинских поэтов В. Пшавела, И. Абашидзе, С.  Чиковани,  Г.  Табидзе  вошли
позже в крупные вокально-симфонические произведения Тактакишвили.
     Рубежом в творческом пути  композитора  стала  опера  _Миндия_  (1960),
написанная по мотивам поэзии  В.  Пшавела.  С  этого  времени  в  творчестве
Тактакишвили намечается поворот к крупным жанрам - операм и ораториям,  а  в
области  инструментальной  музыки  -  к  концертам.  Именно  в  этих  жанрах
выявились  самые  сильные  и  оригинальные   черты   творческого   дарования
композитора. Опера _Миндия_,  в  основе  которой  история  о  юноше  Миндни,
одаренном способностью понимать голоса природы, в полной мере  проявила  все
качества Тактакишвили-драматурга: умение создать яркие  музыкальные  образы,
показать их психологическое  развитие,  построить  сложные  массовые  сцены.
_Миндия_ была с успехом поставлена в ряде оперных театров нашей страны и  за
рубежом.
     Следующие 2 оперы Тактакишвили - триптих _Три жизни_ (1967),  созданный
на основе произведений М. Джавахишвили и  Г.  Табидзе,  и  _Похищение  луны_
(1976) по роману К. Гамсахурдия - повествуют о жизни  грузинского  народа  в
дореволюционный период и в первые революционные дни. В 70-е гг. были созданы
и 2 комические оперы, раскрывшие новую грань дарования Тактакишвили - лиризм
и добродушный юмор. Это _Ухажер_  по  новелле  М.  Джавахишвили  и  _Чудаки_
(_Первая любовь_) по рассказу Р. Габриадзе.
     Родная природа  и  народное  искусство,  образы  грузинской  истории  и
литературы  -  это  темы  и  крупных   вокально-симфонических   произведений
Тактакишвили - ораторий и кантат. Во многом перекликаются  между  собой  две
лучшие  оратории  Тактакишвили  -   _По   следам   Руставели_   и   _Николоз
Бараташвили_. В них композитор размышляет о судьбе поэтов, их  призвании.  В
основе оратории По следам _Руставели_ (1963) цикл стихотворений И. Абашидзе.
Подзаголовок произведения _Торжественные песнопения_ определяет основной тип
музыкальных образов - это воспевание,  хвала  легендарному  поэту  Грузии  и
рассказ о трагической его судьбе.  Оратория  _Николоз  Бараташвили_  (1970),
посвященная грузинскому поэту-романтику XIX в., включает  в  себя  и  мотивы
разочарования, и страстные лирические монологи, и порыв к свободе.  Свежо  и
ярко преломляется фольклорная  традиция  в  вокально-симфоническом  триптихе
Тактакишвили - _Гурийские  песни,  Мегрельские  песни,  Грузинские  светские
гимны_. В этих сочинениях широко  используются  самобытные  пласты  древнего
грузинского музыкального  фольклора.  В  последние  годы  композитором  были
написаны оратория _С лирой Церетели_, хоровой цикл _Карталинские напевы_.
     Тактакишвили писал много  инструментальной  музыки.  Он  автор  четырех
концертов для фортепиано, двух - для скрипки, одного -  для  виолончели.  Не
осталась за пределами интересов  композитора  и  камерная  музыка  (Квартет,
фортепианный Квинтет, фортепианное Трио), и музыка для кино и театра  (_Царь
Эдип_ в Театре им. Ш. Руставели в Тбилиси, _Антигона_ в Театре им. И. Франко
в Киеве, _Зимняя сказка_ во МХАТе).
     Тактакишвили нередко выступал и как  дирижер  собственных  произведений
(многие его премьеры проходили в авторском исполнении),  как  автор  статей,
затрагивающих серьезные проблемы композиторского творчества, взаимоотношений
народного и профессионального искусства, музыкального воспитания. Длительная
работа на посту министра культуры Грузинской ССР,  активная  деятельность  в
Союзе композиторов СССР и Грузии,  представительство  в  жюри  всесоюзных  и
международных  конкурсов  -  все   это   грани   общественной   деятельности
композитора Отара Тактакишвили, которую он посвятил людям, считая, что  _нет
для художника более почетной задачи, чем жить и творить для народа,  во  имя
народа_. /В. Ценова/
     ТАМБЕРГ Эйно Мартинович (р. 27 V 1930, Таллинн)

     Я верю, что музыка - одна из форм действенной, активной любви к миру  и
человеку, одна из возможностей изменить мир к лучшему...

                                                                  Э. Тамберг

     Э. Тамберг - один из ведущих  современных  эстонских  композиторов.  По
складу  своего   дарования   он   прежде   всего   -   композитор-симфонист.
Симфоническим дыханием пронизаны не только  его  оркестровые  сочинения,  но
также и музыкально-театральные и ораториальные.
     В  1953  г.  Тамберг  окончил  Таллиннскую  консерваторию   по   классу
композиции Э. Каппа.  Его  дипломной  работой  стала  оратория  _За  свободу
народа_,  посвященная  эстонскому  революционеру-большевику  В.  Кингисеппу,
возглавлявшему национальное революционное движение. Оратория была признана в
те годы одним из лучших сочинений этого жанра в советской музыке.  Следующим
крупным произведением в творчестве Тамберга стала программная  симфоническая
сюита _Князь Габриэль_ (1955), написанная по историко-романтической  повести
эстонского писателя XIX в. Э. Борнхеэ _Князь  Габриэль,  или  Последние  дни
монастыря Пирита_. В ней изображены  события  эпохи  русско-ливонской  войны
второй половины XVI столетия, на фоне которых разворачивается история  любви
Габриэля - сына эстонской крестьянки и русского князя Загорского - и  Агнес,
дочери немецкого барона.
     Творческой удачей Тамберга стало  Concerto  grosso  (1956).  Композитор
обратился к старинной музыкальной форме, которая, как он  сам  отмечает,  _в
советской музыке... почти не использовалась. Меня заинтересовала  эта  форма
произведения потому, что в ней можно с наибольшей выразительностью  показать
богатейшие  возможности  каждого  инструмента_.   Стихию   народного   танца
воспевают _Симфонические танцы_ (1957), пронизанные  интонациями  и  ритмами
эстонского  фольклора,  который  композитор  впервые  в   своем   творчестве
использует так широко.
     Балетный   театр    Тамберга    представлен    тремя    произведениями:
_Балет-симфония_ (1959), _Мальчик  и  бабочка_  (1963),  _Иоанна  одержимая_
(_Иоанна тентата_, 1970). Балет-симфония был поставлен в 1960  г.  в  театре
Ванемуйне (Тарту) и в Шверине (ГДР). После премьеры в Шверине,  состоявшейся
под руководством известного дирижера К. Мазура, последний поздравил Тамберга
телеграммой: _Успех премьеры "Балет-симфонии" грандиозен. Занавес поднимался
44 раза. Сердечно поздравляем.  Популярность  обеспечена.  Привет  от  всего
коллектива театра_. А после премьеры в театре Ванемуйне эстонский композитор
В. Оякяэр написал: ..._"Балет-симфония"  Эйно  Тамберга  представляет  собой
нечто новое в развитии нашего балета_. Каждая из  трех  частей  произведения
имеет название: _Прелюдия, Скерцо,  Ноктюрн_.  Они,  как  писал  В.  Оякяэр,
..._представлены как бы одним днем жизни молодой девушки, с  открытой  душой
взирающей на мир_.
     Балет _Иоанна одержимая_ принадлежит к жанру  психологического  балета,
характерного для искусства XX в. _Главное в моем балете - психология  людей.
Как они поступают в обстоятельствах, не соответствующих их натуре.  Как  они
их  преодолевают  или  им  поддаются_.   Балет   рассказывает,   по   словам
композитора, _о душах, раздавленных догмой религии, о человеческой  психике,
обостренной до безумия_. В  этом  сочинении  Тамберг  обращается  к  новелле
польского писателя Я. Ивашкевича, а непосредственным  импульсом  к  созданию
балета послужил фильм известного польского  кинорежиссера  Е.  Кавалеровича.
Сюжет  повествует  о  настоятельнице  французского  монастыря  Люден  матери
Иоанне,  душой  которой  (согласно  материалам  церковных  архивов)  овладел
дьявол.  В  современных  произведениях  этот  сюжет   получает   подчеркнуто
экспрессивно-психологическое толкование. Протест Иоанны  против  религиозных
догм,  хотя  и  проявляющийся  в  болезненно-уродливых  формах,   становится
самовыражением  личности.  Балет   Тамберга   отличается   высоким   уровнем
эмоционального напряжения. Как и 2 предыдущих  балета  композитора,  _Иоанна
одержимая_ симфонична. Тамберг широка пользуется лейттембрами,  лейтмотивной
техникой,  вводит  колокольный  звон,  магнитофонную   запись   католической
молитвы...
     Столь  же  интересен  и  оперный  театр  Тамберга.  В   нем   также   3
произведения: _Железный дом_  (пост.  1965),  _Сирано  де  Бержерак_  (пост.
1976), _Парение_ (пост. 1983). Опера _Железный дом_ написана по  одноименной
революционно-романтической драме  из  времен  гражданской  войны  в  Испании
эстонского писателя-антифашиста Э. Таммлаана (либр. У.  Лахта).  _Сирано  де
Бержерак_ - по пьесе Э. Ростана (либр. Я. Кросса). Опера пронизана поэтичным
лиризмом, особенно выделяется партия Сирано де Бержерака. В  этом  сочинении
Тамберг, по его словам, _смог удовлетворить  свою  тогдашнюю  потребность  в
мелодической, насыщенной романтикой музыке_. Сравнивая _Сирано де Бержерака_
со своей оперой _Железный дом_, композитор пишет: _Если в "Железном доме"  я
ставил на  первый  план  принципы  музыкальной  драмы...  то  в  "Сирано"  я
стремился к оперности в ее  классическом  значении  -  как  по  музыкальному
языку, так и по построению формы_.
     Опера _Парение_ написана по повести болгарского  писателя  П.  Вежинова
_Барьер_ (либр. А. Валтона). _Опера  -  в  каком-то  самом  общем,  духовном
смысле - моя собственная история, история моих мечтаний и страстей,  уступок
самому себе, непреодоления  своего  внутреннего  барьера_.  Главная  героиня
оперы - Девушка, которая, по ее словам, может  летать  только  тогда,  когда
любит. По составу исполнителей оперу можно отнести к камерной  разновидности
жанра. Большую роль играют балетные сцены, 2 из которых - _Полет_ и _Любовь_
- являются кульминационными. В них выступают танцоры, они  заменяют  певцов,
исполняющих   партии   Девушки   и   Композитора.   Этот   принцип    замены
распространяется и на  другие  сцены,  сообщая  опере  черты  синтетического
жанра.  Вокальные  эпизоды  и  балетные  сцены  дифференцированы  Тамбергом:
средствами  вокала  он  воплощает  события  реальные,  средствами  балета  -
ирреальные.
     Композитор работает во многих жанрах: его перу принадлежат  2  симфонии
(1978, 1986), инструментальные концерты (для  трубы  -  1972,  скрипичный  -
1981, для саксофона - 1987), Концерт для голоса с оркестром (1985), оратория
(_Amores_ - 1981,  в  основе  -  любовная  лирика  поэтов  различных  эпох),
камерно-инструментальные  и  вокальные  сочинения,  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. _Вдохновение появляется только в процессе  работы.
Получаемая от работы  радость  тем  больше,  чем  с  большей  интенсивностью
человек трудится. Одолеть, превзойти себя - всегда  радость_  (Э.  Тамберг).
/Н. Алексенко/
     ТАНЕЕВ Сергей Иванович (25 XI 1856, Владимир - 19  VI  1915,  Дюдьково,
близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве)

     Танеев был велик  и  гениален  своей  нравственной  личностью  и  своим
исключительно священным отношением к искусству.

                                                                 Л. Сабанеев

     В русской музыке рубежа веков  С.  Танеев  занимает  совершенно  особое
место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист,  первый
в России крупный ученый-музыковед, человек редких  нравственных  достоинств,
Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени.  Однако
главное дело его жизни, композиторское творчество,  далеко  не  сразу  нашло
подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно
опередивший  свою  эпоху.  Напротив,  многое  в  его  музыке  воспринималось
современниками как устаревшее,  как  плод  _профессорской  учености_,  сухой
кабинетной работы. Странным и  несвоевременным  казался  интерес  Танеева  к
старым мастерам, к И.  С.  Баху,  В.  А.  Моцарту,  удивляла  приверженность
классическим формам и жанрам. Лишь  позднее  пришло  понимание  исторической
правоты  Танеева,   искавшего   для   русской   музыки   прочной   опоры   в
общеевропейском наследии, стремившегося к  универсальной  широте  творческих
задач.
     Среди представителей старинного дворянского рода  Танеевых  встречались
музыкально одаренные любители искусств  -  таким  был  и  Иван  Ильич,  отец
будущего  композитора.  В  семье  поддерживали  рано  обнаружившийся  талант
мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что  открывшуюся  Московскую
консерваторию. В ее стенах Такеов становится учеником П.  Чайковского  и  Н.
Рубинштейна  -  двух  крупнейших  деятелей  музыкальной  России.   Блестящее
окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории  был  удостоен
Большой  золотой  медали)  открывает  перед   молодым   музыкантом   широкие
перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание,  и
углубленная композиторская работа. Но прежде  Танеев  совершает  поездку  за
рубеж.
     Пребывание в Париже, соприкосновение с  европейской  культурной  средой
оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего  художника.
Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит
к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще-
гуманитарного.  Наметив  твердый  план,  он  начинает  упорную  работу   над
расширением кругозора. Работа эта продолжалась  всю  жизнь,  благодаря  чему
Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.
     Та  же  планомерная   целеустремленность   присуща   и   композиторской
деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами  европейской
музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще,  как
полагал  молодой   композитор,   русской   музыке   недостает   исторической
укорененности, она должна  усвоить  опыт  классических  европейских  форм  -
прежде всего полифонических.  Ученик  и  последователь  Чайковского,  Танеев
находит  свой  собственный  путь,  синтезирующий  романтический   лиризм   и
классицистскую строгость выражения.  Это  сочетание  очень  существенно  для
стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов  композитора.  Первой  вершиной
здесь стало одно из лучших  его  произведений  -  кантата  _Иоанн  Дамаскин_
(1884), положившая начало  светской  разновидности  этого  жанра  в  русской
музыке.
     Хоровая музыка - важная  часть  наследия  Танеева.  Композитор  понимал
хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского  размышления.
Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций.  Естествен  и
выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых  Танеев
подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира.  И  есть  некая
символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами  -
лирически-проникновенным _Иоанном Дамаскином_ по  поэме  А.  К.  Толстого  и
монументальной фреской _По прочтении псалма_ на ст.  А.  Хомякова,  итоговым
произведением композитора.
     Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной
трилогии _Орестея_ (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев  идет
как бы против течения: при  всех  несомненных  связях  с  русской  эпической
традицией (_Руслан и  Людмила_  М.  Глинки,  _Юдифь_  А.  Серова)  _Орестея_
находится  вне   ведущих   тенденций   оперного   театра   своего   времени.
Индивидуальное   интересует   Танеева   как    проявление    всеобщего,    в
древнегреческой трагедии он ищет то, что  он  вообще  искал  в  искусстве  -
вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном  воплощении.
Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического
искусства по-новому утверждается в _Орестее_.
     Тот же смысл несет и  Симфония  до  минор  -  одна  из  верший  русской
инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской
и  европейской,  прежде  всего  бетховенской  традиции.  Концепция  симфонии
утверждает  победу  ясного  гармонического  начала,  в  котором  разрешается
суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения,
композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные
весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева
в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую  спаянность
циклического развития. В  этом  ощущается  несомненное  влияние  романтизма,
опыта Ф.  Листа  и  Р.  Вагнера,  интерпретированного,  однако,  в  условиях
классически  ясных  форм.  Очень   существен   вклад   Танеева   в   области
камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему  своим
расцветом, во многом обусловившим  дальнейшее  развитие  жанра  в  советское
время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича,  В.  Шебалина.  Дарование
Танеева как нельзя лучше отвечало строю  камерного  музицирования,  которому
присущ, по словам Б. Асафьева, _свой  уклон  содержания,  особенно  в  сферу
возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания  и  размышления_.  Строгий
отбор, экономия выразительных средств, отточенность  письма,  необходимые  в
камерных  жанрах,  всегда  оставались  идеалом   для   Танеева.   Полифония,
органичная для  стиля  композитора,  находит  широчайшее  применение  в  его
струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано  -  Трио,  Квартете  и
Квинтете,  одном  из  совершеннейших  созданий  композитора.   Исключительно
мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей,  гибкость  и
широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.
     Мелодическое  разнообразие  свойственно  романсам  Танеева,  многие  из
которых  завоевали  широкую  популярность.   И   традиционно-лирический,   и
картинный,   повествовательно-балладный   типы    романса    равно    близки
индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину  поэтического
текста, Танеев полагал слово определяющим художественным  элементом  целого.
Примечательно,   что   он   одним   из   первых   начал   называть   романсы
_стихотворениями для голоса и фортепиано_.
     Высокий   интеллектуализм,   присущий    натуре    Танеева,    наиболее
непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также  в  широкой,
истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева
вытекали из его  композиторских  представлений.  Так,  по  свидетельству  Б.
Яворского, он _живо интересовался, каким образом  такие  мастера,  как  Бах,
Моцарт, Бетховен, добивались своей техники_. И естественно,  что  крупнейшее
теоретическое исследование Танеева _Подвижной контрапункт  строгого  письма_
посвящено полифонии.
     Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный
творческий метод он выработал совершенно сознательно и  мог  научить  других
тому,  чему  научился  сам.  Центром  тяжести  при   этом   становилась   не
индивидуальная  стилистика,  а  общие,  универсальные  принципы  музыкальной
композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов,  прошедших
через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан.  Александров,
С. Василенко, Р.  Глиэр,  А.  Гречанинов,  С.  Ляпунов,  З.  Палиашвили,  А.
Станчинский и многие другие - каждому из них  Танеев  сумел  дать  ту  общую
основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
     Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся
в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства.  По  словам
Асафьева, _Танеев... был источником великой культурной революции  в  русской
музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано_... /С. Савенко/
     ТАРТИНИ (Tartini) Джузеппе (8 IV 1692, Пирано, ныне Югославия -  26  II
1770, Падуя)

     Джузеппе Тартини принадлежит к числу  корифеев  итальянской  скрипичной
школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое  художественное  значение
до нашего времени.

                                                                  Д. Ойстрах

     Выдающийся   итальянский   композитор,   педагог,   скрипач-виртуоз   и
музыкальный теоретик Дж. Тартини занимал одно из важнейших мест в скрипичной
культуре Италии первой половины XVIII в. В его искусстве  слились  традиции,
идущие  от  А.  Корелли,  А.  Вивальди,  Ф.  Верачини   и   других   великих
предшественников и современников.
     Тартини  родился  в  семье,  принадлежавшей  к  благородному  сословию.
Родители предназначали сына к карьере священнослужителя. Поэтому сначала  он
учился в приходской школе в Пирано, а затем в Капо д'Истрии. Там же  Тартини
начал играть на скрипке.
     Жизнь музыканта делится на 2 резко противоположных друг другу  периода.
Ветреный, невоздержанный по  характеру,  ищущий  опасностей  -  таков  он  в
юношеские годы. Своеволие Тартини  заставило  его  родителей  отказаться  от
мысли отправить сына по духовной стезе. Он едет в Падую изучать  юридические
науки. Но и  им  Тартини  предпочитает  фехтование,  мечтая  о  деятельности
фехмейстера.   Параллельно   с   фехтованием   он   продолжает   все   более
целеустремленно заниматься музыкой.
     Тайная    женитьба    на    своей    ученице,    племяннице    крупного
священнослужителя, резко изменила все планы Тартини. Брак вызвал негодование
аристократической родни  жены,  Тартини  подвергся  преследованию  кардинала
Корнаро  и  вынужден  был  скрываться.  Его  пристанищем  стал   миноритский
монастырь в Ассизи.
     С этого момента начался  второй  период  жизни  Тартини.  Монастырь  не
только укрыл юного повесу и стал его  пристанищем  в  годы  изгнания.  Здесь
произошло нравственное и духовное перерождение Тартини,  здесь  же  началось
его подлинное становление как композитора.  В  монастыре  он  изучал  теорию
музыки и композицию под руководством чешского  композитора  и  теоретика  Б.
Черногорского; самостоятельно занимался  на  скрипке,  достигнув  подлинного
совершенства в овладении инструментом, которое,  по  отзывам  современников,
даже превосходило игру знаменитого Корелли.
     В монастыре Тартини пробыл 2 года, затем еще 2 года он играл в  оперном
театре в Анконе. Там музыкант  встречался  с  Верачини,  оказавшим  заметное
влияние на его творчество.
     Изгнание Тартини кончилось в 1716 г. С этого времени и до конца  жизни,
за исключением небольших перерывов,  он  жил  в  Падуе,  возглавляя  оркестр
капеллы в базилике Св. Антонио и  выступая  как  скрипачсолист  в  различных
городах Италии. В 1723 г. Тартини получил  приглашение  посетить  Прагу  для
участия в музыкальных торжествах по случаю коронации Карла VI.  Этот  визит,
однако, продлился до 1726 г.: Тартини принял  предложение  занять  должность
камер-музыканта в пражской капелле графа Ф. Кинского.
     Вернувшись в  Падую  (1727),  композитор  организовал  там  музыкальную
академию, отдавая много  сил  преподавательской  деятельности.  Современники
называли его _учителем  наций_.  Среди  учеников  Тартини  такие  выдающиеся
скрипачи XVIII в., как П. Нардини, Г. Пуньяни, Д.  Феррари,  И.  Науман,  П.
Лауссе, Ф. Руст и др.
     Велик вклад музыканта в дальнейшее развитие искусства игры на  скрипке.
Он изменил конструкцию смычка, удлинив его. Мастерство ведения смычка самого
Тартини, его необыкновенное пение на  скрипке  стало  считаться  образцовым.
Композитор   создал   огромное   количество   произведений.   В   их   числе
многочисленные трио-сонаты, около 125 концертов, 175  сонат  для  скрипки  и
чембало.  Последние  именно  в  творчестве   Тартини   получили   дальнейшее
жанрово-стилистическое развитие.
     Яркая  образность  музыкального  мышления  композитора   проявилась   в
стремлении  дать  своим  произведениям  программные   подзаголовки.   Особую
известность приобрели  сонаты  _Покинутая  Дидона_  и  _Дьявольская  трель_.
Последнюю замечательный  русский  музыкальный  критик  В.  Одоевский  считал
началом новой эпохи в  скрипичном  искусстве.  Наряду  с  этими  сочинениями
велико значение монументального цикла _Искусство смычка_.  Состоящий  из  50
вариаций на тему гавота Корелли он является своеобразным сводом  технических
приемов,  имеющим  не  только  педагогическое   значение,   но   и   высокую
художественную ценность. Тартини был одним из пытливых музыкантов-мыслителей
XVIII в., его теоретические воззрения нашли выражение не только в  различных
трактатах о музыке, но и в переписке с крупными  музыкальными  учеными  того
времени, являясь ценнейшими документами своей эпохи. /И. Ветлицына/
     ТЕЛЕМАН (Telemann) Георг Филипп (14 III 1681, Магдебург - 25  VI  1767,
Гамбург)

     Каково бы ни было наше суждение о качестве этого творчества, нельзя  не
поразиться его феноменальной продуктивностью и удивительной  живостью  этого
человека, который  с  десяти  до  восьмидесяти  шести  лет  пишет  музыку  с
неутомимым рвением и радостью.

                                                                   Р. Роллан

     Хотя мы сейчас навряд ли разделим мнение современников Г. Ф.  Телемана,
ставивших его выше И. С. Баха и не ниже Г. Ф. Генделя, он действительно  был
одним из наиболее ярких немецких музыкантов своего времени. Удивительна  его
творческая и деловая активность:  композитор,  о  котором  говорят,  что  он
создал столько произведений, сколько Бах и Гендель  вместе  взятые,  Телеман
известен также как поэт, талантливый организатор, создавший  и  руководивший
оркестрами в Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, содействовавший открытию первого
в Германии публичного концертного зала, основавший один из  первых  немецких
музыкальных журналов. Это далеко не полный перечень  видов  деятельности,  в
которых он преуспел. В этом жизненном тонусе  и  деловой  хватке  Телеман  -
человек века Просвещения, эпохи Вольтера и Бомарше.
     С ранних лет успех в его работе сопровождался преодолением препятствий.
Само занятие музыкой, выбор ее своей  профессией  поначалу  натолкнулось  на
сопротивление матери. Будучи  в  целом  широко  образованным  человеком  (он
учился  в   Лейпцигском   университете),   Телеман,   однако,   не   получил
систематического музыкального образования. Но это с лихвой  компенсировалось
той жаждой знаний и способностью к их творческому  усвоению,  которыми  была
отмечена его  жизнь  вплоть  до  глубокой  старости.  Он  проявлял  живейшую
общительность и интерес ко всему  незаурядному  и  великому,  чем  славилась
тогда Германия. Среди его друзей такие величины, как И. С. Бах и его сын  Ф.
Э.  Бах  (кстати,  крестник  Телемана),  Гендель,  не  говоря  уже  о  менее
значительных, но крупных музыкантах. Внимание Телемана к чужим  национальным
стилям не ограничивалось наиболее ценимыми тогда итальянским и  французским.
Услышав в годы Капельмейстерства в Силезии польский фольклор, он  восхитился
его _варварской красотой_ и написал ряд  _польских_  сочинений.  В  возрасте
80-84 лет он создал одни из лучших своих произведений, поражающие  смелостью
и новизной. Наверное, не было сколько-нибудь существенной области творчества
того времени,  мимо  которой  бы  прошел  Телеман.  При  этом  в  каждой  он
основательно поработал. Так, его перу принадлежат более 40 опер, 44 оратории
(пассивны), свыше 20 годовых циклов духовных кантат, более 700 песен,  около
600 оркестровых сюит, множество  фуг  и  различной  камерно-инструментальной
музыки. К сожалению, значительная часть этого наследия сейчас утеряна.
     Гендель поражался: _Телеман пишет церковную  пьесу  также  быстро,  как
пишут письмо_. И вместе с тем это был большой  труженик,  считавший,  что  в
музыке, _этой неистощимой науке далеко не  уйдешь  без  упорной  работы_.  В
каждом жанре он смог  не  только  показать  высокий  профессионализм,  но  и
сказать  свое,  порой  новаторское  слово.  Ему  удавалось  умело  соединять
противоположности.  Так,  стремясь  в  искусстве  (в   разработке   мелодии,
гармонии), по его выражению, _дойти до  самых  глубин_,  он,  однако,  очень
заботился и о понятности, доступности своей музыки рядовому слушателю.  _Кто
умеет быть полезным многим_, - писал он, - _поступает лучше,  чем  тот,  кто
пишет для немногих_.  _Серьезный_  стиль  композитор  соединял  с  _легким_,
трагическое с комическим, и хотя
     в его произведениях мы не найдем баховских высот (как отметил  один  из
музыкантов, _он пел не для  вечности_),  в  них  много  привлекательного.  В
частности,  они  запечатлели  редкий  комический  дар  композитора   и   его
неистощимую  изобретательность  -  особенно  в  изображении  музыкой   самых
различных явлений вплоть до кваканья лягушек, передачи походки  хромого  или
сутолоки на бирже. В творчестве Телемана переплелись  черты  барокко  и  так
называемого галантного стиля с его ясностью, приятностью, трогательностью.
     Хотя б_о_льшую часть жизни Телеман провел в различных городах  Германии
(дольше других - в Гамбурге, где служил  кантором  и  музикдиректором),  его
прижизненная слава далеко шагнула за пределы страны, достигнув и России.  Но
в дальнейшем музыка  композитора  на  долгие  годы  была  предана  забвению.
Настоящее возрождение началось,  пожалуй,  лишь  с  60-х  гг.  нашего  века,
свидетельством чему стала неутомимая деятельность Телемановского общества  в
городе его детства Магдебурге. /О. Захарова/
     ТЕРТЕРЯН Авет (Альфред) Рубенович (р. 29 VII 1929, Баку)

     ...Авет  Тертерян  -  композитор,  для  которого   симфонизм   является
естественным средством выражения.

                                                                    К. Мейер

     Поистине есть дни и мгновения, которые  психологически  и  эмоционально
перевешивают многие и многие годы, становятся каким-то поворотным моментом в
жизни человека, определяют его судьбу, род  занятий.  Для  двенадцатилетнего
мальчика, впоследствии известного советского  композитора  Авета  Тертеряна,
такими недолгими, но насыщенными стали дни пребывания  Сергея  Прокофьева  и
его друзей в доме родителей  Авета,  в  Баку,  в  конце  1941  г.  В  память
врезалась  манера  Прокофьева  держаться,  разговаривать,  высказывать  свое
мнение открыто, определенно ясно и каждый день начинать с работы. А тогда он
сочинял оперу _Война и мир_, и по утрам  ошеломляющие,  блистательные  звуки
музыки неслись из гостиной, где стоял рояль.
     Гости разъехались, но через несколько лет, когда встал вопрос о  выборе
профессии - идти ли по  стопам  отца  в  медицинский  институт  или  выбрать
что-либо другое - юноша твердо решил  -  в  музыкальное  училище.  Начальное
музыкальное образование Авет  получил  ь  семье,  которая  была  чрезвычайно
музыкальна,  -  отца,  известного  в  Баку  ларинголога,  время  от  времени
приглашали петь в театре заглавные партии в  операх  П.  Чайковского  и  Дж.
Верди, мать обладала прекрасным драматическим сопрано, младший  брат  Герман
впоследствии стал дирижером.
     Армянский композитор А. Сатян, автор широко популярных в Армении песен,
а также известный педагог Г. Литинский, будучи в Баку, настоятельно советуют
Тертеряну ехать в Ереван и серьезно  заняться  композицией.  И  вскоре  Авет
поступил в Ереванскую консерваторию, в класс композиции Э. Мирзояна. В  годы
учебы он пишет  Сонату  для  виолончели  и  фортепиано,  которая  отмечается
премией  на  республиканском  конкурсе  и  на  Всесоюзном   смотре   молодых
композиторов, романсы на слова русских и армянских поэтов, Квартет до мажор,
вокально-симфонический цикл  _Родина_  -  сочинение,  которое  приносит  ему
настоящий  успех,  удостаивается  Всесоюзной  премии  на  конкурсе   молодых
композиторов в 1962 г. и год спустя под управлением А.  Жюрайтиса  звучит  в
Колонном  зале  Дома  союзов.  Вслед  за  первым  успехом  пришли  и  первые
испытания, связанные с вокально-симфоническим циклом, названным _Революция_.
Первое исполнение произведения стало и последним. Однако  работа  не  прошла
даром. Замечательные стихи армянского поэта, певца революции Егише  Чаренца,
своей  мощной  силой,  историческим  звучанием,   публицистическим   накалом
захватили  воображение  композитора.  Именно  тогда,  в  период   творческой
неудачи, происходит напряженное накопление сил и  формируется  главная  тема
творчества. Тогда в свои 35 лет композитор твердо знал - если ее  не  иметь,
не стоит и заниматься композицией, и в дальнейшем  он  докажет  преимущество
этого взгляда: своя, главная тема... Она возникла в слиянии понятий - Родина
и  Революция,  диалектического  осознания   этих   величин,   драматического
характера их  взаимодействия.  Идея  написать  оперу,  пронизанную  высокими
нравственными мотивами чаренцовской поэзии, направила композитора на  поиски
острого революционного сюжета. Привлеченный к работе в качестве  либриттиста
журналист В. Шахназарян вскоре  подсказал  -  рассказ  Б.  Лавренева  _Сорок
первый_. Действие оперы было перенесено в Армению, где в те же годы в  горах
Зангезура шли  революционные  бои.  Героями  стали  крестьянская  девушка  и
поручик из бывших дореволюционных войск. Страстные стихи Чаренца  звучали  в
опере у чтеца, в хоре и в сольных партиях.
     Опера получила широкий  резонанс,  была  признана  ярким,  талантливым,
новаторским сочинением. Спустя несколько лет после премьеры в Ереване (1967)
она прозвучала на сцене театра в Галле (ГДР), а в 1978 г. открывала  там  же
Международный фестиваль Г. Ф. Генделя, который ежегодно проводится на родине
композитора.
     После  создания  оперы  композитор  пишет   6   симфоний.   Возможность
фклософскя осмыслить в симфонических просторах те  же  образы,  те  же  темы
особенно привлекает его. Затем появляются балет _Ричард III_ по В. Шекспиру,
опера  _Землетрясение_   по   рассказу   немецкого   писателя   Г.   Клейста
_Землетрясение в Чили_ и снова симфонии - Седьмая, Восьмая.  Тот,  кто  хоть
раз внимательно прослушал какую-либо симфонию  Тертеряиа,  впоследствии  без
труда  узнает  его  музыку.   Она   специфична,   пространственна,   требует
сосредоточенного внимания. Здесь каждый  возникающий  звук  -  сам  по  себе
образ, идея, и мы  следим  с  неослабевающим  вниманием  за  его  дальнейшим
движением, как за судьбой  героя.  Звуковая  образность  симфоний  достигает
почти  сценической  выразительности:   звук-маска,   звук-лицедей,   он   же
поэтическая метафора, и мы  разгадываем  ее  смысл.  Произведения  Тертеряна
побуждают слушателя обратить свой  внутренний  взор  к  подлинным  ценностям
жизни, к ее вечным истокам, задуматься о хрупкости мира  и  о  его  красоте.
Поэтому поэтическими вершинами симфоний и опер Тертеряна всегда  оказываются
простейшие мелодические фразы народного происхождения, исполненные или голо-
сом - натуральнейшим  из  инструментов,  или  народными  инструментами.  Так
звучит 2 часть Второй симфонии - одноголосная импровизация баритона;  эпизод
из Третьей симфонии - ансамбль двух дудуков и двух  зурн;  мелодия  каманчи,
пронизывающая весь цикл в Пятой симфонии; партия дапа в  Седьмой;  в  Шестой
вершиной станет хор, где вместо слов - звуки армянского алфавита _айб,  бен,
гим, дан_  и  т.  д.  как  своего  рода  символ  просвещения  и  духовности.
Простейшие, казалось бы, символы, но в них заложен глубокий  смысл.  В  этом
творчество Тертеряна перекликается с искусством  таких  художников,  как  А.
Тарковский и С. Параджанов. _О чем Ваши симфонии_? - спрашивают у  Тертеряна
слушатели. _Обо всем_, - отвечает композитор, предоставляя каждому понять их
содержание.
     Симфонии  Тертеряна  исполняются  на   самых   престижных   музыкальных
международных фестивалях - в Загребе,  где  каждую  весну  проводится  смотр
современной музыки, на _Варшавской осени_, в Западном Берлине. Звучат они  и
в нашей стране- в Ереване, Москве, Ленинграде,  Тбилиси,  Минске,  Таллинне,
Новосибирске, Саратове, Ташкенте... Для дирижера музыка Тертеряна раскрывает
возможность очень широко использовать свой творческий  потенциал  музыканта.
Исполнитель  здесь  словно  включается  в  соавторство.  Интересная  деталь:
симфонии, в зависимости от трактовки, от  умения,  как  говорит  композитор,
_слушать звук_, могут длиться разное время. Его Четвертая симфония звучала и
22 и 30 минут, Седьмая - и 27 и 38! В такое активное, творческое соавторство
с композитором вошли Д. Ханджян - замечательный интерпретатор его  4  первых
симфоний. Г. Рождественский, в блистательном исполнении которого  прозвучали
Четвертая и Пятая, А. Лазарев, в чьем исполнении впечатляюще  звучит  Шестая
симфония, написанная для камерного оркестра, камерного хора и 9 фонограмм  с
записью  большого  симфонического  оркестра,   клавесинов   и   колокольного
перезвона.
     Музыка Тертеряна приглашает также и слушателя к соучастию.  Ее  ведущая
цель - объединить духовные усилия и композитора, и исполнителя, и  слушателя
в неустанном и трудном познании жизни. /М. Рухкян/
     ТИТОВ Василий Поликарпович (ок. 1650-1710)

     Музыка... украшает божественные словеса благозвучием гармонии,  веселит
сердце, святым пением вносит в душу радость.

                                                          Иоанникий Коренев.
                                                     Трактат _Мусикия_, 1671

     Перелом в отечественном искусстве XVII в.,  знаменующий  приход  Нового
времени, затронул и музыку: во второй половине столетия на  Руси  становятся
известны имена композиторов - мастеров партесного письма.  Именно  партесный
стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное  хоровое  пение  на  несколько
голосов - открыл простор для становления авторской  индивидуальности.  Среди
имен композиторов, которые история донесла  до  нас  из  XVII  в.  наряду  с
Николаем  Дилецким,  Василий  Титов   выделяется   масштабом   дарования   и
плодовитостью. Первое упоминание имени Титова  встречается  в  1678  г.  при
перечислении государевых певчих  дьяков.  Судя  по  архивным  данным,  певец
вскоре занял в хоре  ведущее  положение  -  очевидно,  благодаря  не  только
вокальному, но и композиторскому дарованию. В 1686 или 1687 г. Титов сочинил
музыку к _Стихотворной Псалтыри_ Симеона Полоцкого. Экземпляр этой  рукописи
с посвящением композитор подарил правительнице царевне Софье:

                      ...Псалтырь вершами новоизданная
                           Во славу Богу написанная:
                      Нотами ново улепототвовася,
                           Ей же Премудрой Царевне
                                               подася,
                      От Василий диака певчего,
                           Титова, раба их всесмиренного...

     До  1698  г.  Титов  продолжал,  служить  певчим  дьяком,   затем   был
инспектором в московской ратуше и,  вероятно,  заведовал  певческой  школой.
Предположить это  позволяет  документ  1704  г.,  гласящий:  _Робят  певчих,
которые взяты у Титова, прикажите музыкантам учить на  габоях  и  на  прочих
инструментах конечно  с  прилежанием  и  велите  их  кому  в  том  надзирать
непрестанно_. По-видимому, речь идет об обучении малолетних певчих. Рукопись
рубежа XVII-XVIII вв. называет Титова также  _царственным  мастером,  что  у
Спаса в Нове_ (т. е. в  одном  из  соборов  Московского  Кремля)  _верьховым
дьяком_. О дальнейшей судьбе музыканта документальных сведений нет. Известно
лишь, что перу  Титова  принадлежит  праздничный  хоровой  Концерт  в  честь
Полтавской победы над  шведами  (1709).  Некоторые  исследователя  вслед  за
историком музыки Н. Финдейзеном относят дату смерти Титова  предположительно
к 1715 г.
     Обширное творчество Титова охватывает различные жанры партесного пения.
Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма -  Дилецкого,
Давидовича,  С.  Пекалицкого,  -  Титов  придает  своим  хоровым  партитурам
барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает  широчайшее  признание.
Судить  об  этом  можно  по  многочисленным  спискам  произведений   Титова,
сохранившимся во многих рукописных хранилищах.
     Композитор создал более 200 крупных произведений, среди  которых  такие
монументальные  циклы,  как  службы  (литургии),  _Догматики_,  _Богородичны
воскресни_, а также многочисленные  партесные  концерты  (ок.  100).  Точное
число сочинений Титова  установить  трудно,  поскольку  в  нотных  рукописях
XVII-XVIII  вв.  часто  не  указывалось  имя  автора.  Музыкант  использовал
разнообразные исполнительские составы: от скромного  трехголосного  ансамбля
кантового типа в _Стихотворной Псалтыри_ до многоголосного хора, включающего
12, 16 и даже 24 голоса. Будучи опытным певчим, Титов глубоко постиг секреты
выразительного,  богатого   нюансами   хорового   звучания.   Хотя   в   его
произведениях не участвуют инструменты,  умелое  использование  возможностей
хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру.  Красочность  хорового
письма  особенно  характерна  для  партесных  концертов,  в  которых  мощные
возгласы  хора  соперничают  с  прозрачными  ансамблями  различных  голосов,
эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты  ладов
и  размеров.  Используя  тексты  религиозного  характера,  композитор  сумел
преодолеть их ограниченность и  создать  музыку  искреннюю  и  полнокровную,
обращенную к человеку. Примером  тому  служит  концерт  _Рцы  нам  ныне_,  в
аллегорической форме  прославляющий  победу  русского  оружия  в  Полтавской
битве.  Пронизанный  ощущением  светлого  торжества,  мастерски   передающий
настроение массового ликования,  этот  концерт  запечатлел  непосредственный
отклик композитора на важнейшее событие его времени. Живая  эмоциональность,
теплая задушевность музыки Титова сохраняют силу воздействия на слушателя  и
в наши дни. /Н. Заболотная/
     ТИТОВЫ Николай Сергеевич (? - 1776).
     Алексей Николаевич (23 VII 1769, Петербург - 20 XI 1827, там же)
     Сергей Николаевич (1770 - 5 V 1825)
     Николай Алексеевич (10 V 1800, Петербург - 22 XII 1875, там же)
     Михаил Алексеевич (17 IX 1804, Петербург - 15 XII 1853, Павловск)
     Николай Сергеевич (1798 - 1843, Москва)

     Семья русских музыкантов  Титовых  оставила  заметный  след  в  истории
русской  культуры  эпохи  _просвещенного   дилетантизма_.   Их   музыкальная
деятельность развивалась на протяжении  длительного  периода,  охватывающего
вторую половину XVIII и первую половину XIX в. 6 членов этой знатной фамилии
были  видными  музыкантами-любителями,  как  тогда  говорили,   _аматерами_.
Представители дворянской интеллигенции,  они  посвящали  изящным  искусствам
свое свободное время, не имея  специального,  систематического  музыкального
образования. Как  это  было  принято  в  аристократическом  кругу,  все  они
состояли на военной службе и имели высокие чины, от гвардейского офицера  до
генерал  майора.  Родоначальник  этой  музыкальной  династии  -   полковник,
статский советник  Н.  С.  Титов  -  был  известным  поэтом,  драматургом  и
композитором екатерининских времен. Один  из  образованнейших  людей  своего
времени, он был страстным любителем театра и  в  1766  г.  открыл  в  Москве
театральное предприятие, антрепренером которого был до 1769  г.,  когда  его
детище перешло в руки иностранных предпринимателей Бельмонти и Чинти, Н.  С.
Титов сочинил несколько  одноактных  комедий,  в  числе  которых  _Обманутый
опекун_ (пост. в 1767 г. в Москве) и  _Чему  быть,  того  не  миновать,  или
Тщетная предосторожность_ (пост. в 1795 г. в Петербурге).  Известно,  что  к
национальному русскому представлению, называвшемуся _Новый год, или  Встреча
Васильева вечера_ (пост. в 1768 г. в Моокве),  он  написал,  помимо  текста,
также и музыку. Это дает основание предполагать, что он сочинял музыку  и  к
другим спектаклям.
     Сыновья Н. С. Титова - Алексей и  Сергей  -  были  видными  музыкантами
конца XVIII - начала  XIX  в.,  а  их  дети  -  Николай  Алексеевич,  Михаил
Алексеевич  и  Николай  Сергеевич  -  популярными  композиторами-дилетантами
пушкинской поры. Музыкальная деятельность старших  Титовых  была  связана  с
театром. Творческая биография А. Н. Титова была достаточно насыщенной,  хотя
и  относительно  недолгой.  Человек,   близкий   к   императорскому   двору,
генерал-майор, страстный любитель искусства, композитор и  скрипач,  он  был
хозяином  музыкального  салона,  ставшего   одним   из   крупнейших   очагов
художественной жизни Петербурга. В  домашних  концертах,  на  которых  часто
исполнялись камерные ансамбли, участвовали и сами братья  Титовы  -  Алексей
Николаевич прекрасно играл на  скрипке,  а  Сергей  Николаевич  на  альте  и
виолончели, - и многочисленные  отечественные  и  иностранные  артисты.  Сам
хозяин салона, по словам его сына Николая Алексеевича, _был редкой  доброты,
мастер жить и угощать; образованный, умный, он в обществе всегда был весел и
чрезвычайно любезен, имел дар красноречия и даже писал проповеди_.
     А. Н. Титов вошел в  историю  как  плодовитый  театральный  композитор,
автор более 20 музыкально-сценических произведений различных  жанров.  Среди
них   10   опер   разнообразного   содержания:   комические,    героические,
лирико-сентиментальные, историко-бытовые и  даже  патриотическая  опера  _из
российской истории_ (_Мужество киевлянина, или Вот таковы русские_, пост.  в
1817 г. в Петербурге). Особой популярностью пользовались бытовые  комические
оперы  на  тексты  А.  Я.  Княжнина  _Ям,  или  Почтовая  станция_   (1805),
_Посиделки, или Следствие Яма_ (1808) и _Девишник,  или  Филаткина  свадьба_
(1809), составляющие  своеобразную  трилогию  (все  они  были  поставлены  в
Петербурге). А.  Н.  Титов  сочинял  также  музыку  к  балетам,  мелодрамам,
драматическим  спектаклям.  Его  музыкальный  язык  в  основном  выдержан  в
традициях европейского классицизма, хотя в бытовых комических операх ощутима
связь с мелодикой русской бытовой песни-романса.
     С. Н. Титов был на год моложе  своего  брата,  а  творческий  путь  его
оказался еще короче - он скончался в возрасте 55 лет. Закончив свою  военную
карьеру в чине генерал-лейтенанта, в 1811 г. он вышел в отставку и  поступил
на гражданскую службу.  Постоянный  участник  музыкальных  собраний  в  доме
своего  брата,  -  а  он  был  талантливым  виолончелистом,  хорошо   владел
фортепиано  и  альтом,  -  Сергей  Николаевич,  как  и  его  брат,   сочинял
театральную   музыку.   Среди   его   произведений   выделяются   спектакли,
показывающие живую русскую современность, что было необычным и прогрессивным
явлением для того времени. Это балет _Новый Вертер_ (пост. И.  Вальберхом  в
1799 г. в Петербурге),  героями  которого  были  жители  Москвы  той  эпохи,
выступавшие на сцене в соответствующих  современных  костюмах,  и  _народный
водевиль_ по пьесе А. Шаховского _Крестьяне, или Встреча незваных_ (пост.  в
1814 г. в Петербурге),  повествующий  о  борьбе  партизан  с  наполеоновским
нашествием.  Музыка  балета  соответствует  его   сентиментальному   сюжету,
рассказывающему о чувствах простых  людей.  Опера-водевиль  _Крестьяне,  или
Встреча незваных_, подобно распространенному в то время жанру дивертисмента,
построена на использовании народно-бытовых песен и романсов. Сыновья  А.  Н.
Титова - Николай и Михаил, - а также сын С. Н. Титова - Николай  -  вошли  в
историю отечественной музыкальной культуры как  _пионеры_  русского  романса
(Б. Асафьев). Их творчество полностью было связано с бытовым  музицированием
в салонах дворянской интеллигенции и аристократии 1820-40-х гг.
     Наибольшая слава выпала на долю Н. А. Титова - одного из  популярнейших
композиторов пушкинской эпохи. Он всю свою жизнь прожил в Петербурге. Восьми
лет он был определен в кадетский корпус,  затем  воспитывался  в  нескольких
частных  пансионах.  Игре  на  фортепиано  начал  обучаться  в  11-12-летнем
возрасте, под руководством немецких учителей. С  17  лет,  в  течение  почти
полувека,  состоял  на   военной   службе,   выйдя   в   отставку   в   чине
генерал-лейтенанта в 1867 г. Сочинять начал в 19 лет: именно в это  время  у
него, по собственному признанию, _впервые заговорило  сердце  и  вылился  из
глубины  души_  его  первый  романс.  Не  имея   необходимой   теоретической
подготовки, начинающий композитор был вынужден _постепенно доходить до всего
сам_, ориентируясь на известные ему  французские  романсы  Ф.  Буальдье,  Ш.
Лафона и др. Композитор самостоятельно изучал генерал-бас по  теоретическому
пособию  И.  Фукса  и  Ш.  Кателя,  затем  некоторое  время  брад  уроки   у
итальянского учителя  пения  Замбони  и  у  контрапунктиста  Соливы.  Однако
занятия  эти  были  кратковременными  и  в  целом  К.   А.   Титов   остался
композитором-самоучкой,  типичным  представителем  русского   _просвещенного
дилетантизма_.
     В 1820 г. был напечатан романс  _Уединенная  сосна_,  явившийся  первым
опубликованным  произведением  Н.  А.  Титова  и   принесшим   ему   широкую
известность.  Популярность  этого  романса  подтверждает  упоминание  его  в
рассказе _Татьяна  Борисовна  и  ея  племянник_  из  _Записок  охотника_  И.
Тургенева: прочно вошедший в  барско-усадебный  и  салонно-аристократический
быт, романс Титова живет как бы самостоятельной жизнью  в  этой  среде,  уже
забывшей имя его автора, и даже ошибочно приписывается А. Варламову.
     В 20-х гг. начинают издаваться и  разнообразные  салонные  танцевальные
пьесы Титова - кадрили, польки, марши, вальсы для фортепиано. Среди них есть
пьесы  камерного,  интимного  характера,  которые  постепенно  теряют   свое
прикладное значение и превращаются  в  художественную  миниатюру  и  даже  в
программное произведение. Таковы,  например,  _французская_  кадриль  _Грехи
молодости_ (1824) и _Роман в 12 вальсах_ под названием _Когда я  был  молод_
(1829),  рисующий  сентиментальную   историю   отвергнутой   любви.   Лучшим
фортепианным  пьесам  Н.  А.  Титова  свойственны   простота,   искренность,
задушевность, мелодичность, близкая по стилю русскому бытовому романсу.
     В 30-х гг. композитор познакомился с М. Глинкой и  А.  Даргомыжским,  с
теплым участием относившимися к его творчеству и, по словам  самого  Титова,
называвшим его _дедушкой русского романса_.  Дружеские  отношения  связывали
его с композиторами И. Ласковским и А. Варламовым, посвятившим  Титову  свой
романс _Соловьем залетным юность пролетела_. В 60-х гг.  Николай  Алексеевич
часто бывал у Даргомыжского, который не только давал ему творческие  советы,
но и переложил на два голоса  его  романсы  _Прости  на  долгую  разлуку_  и
_Цветок_. Н. А. Титов прожил 75 лет, захватив и вторую  половину  XIX  в.  -
время расцвета русской музыкальной классики. Однако творчество  его  целиком
связано  с  художественной  атмосферой  салонов   дворянской   интеллигенции
1820-40-х гг. Сочиняя романсы, он  чаще  всего  обращался  к  стихотворениям
поэтов-любителей, таких  же  дилетантов,  как  и  он  сам.  В  то  же  время
композитор не прошел мимо поэзии своих великих современников  -  А.  Пушкина
(_К Морфею, Птичка_) и М.  Лермонтова  (_Горные  вершины_).  Романсы  Н.  А.
Титова в основном сентиментально-чувствительные, но среди них встречаются  и
романтические образы и настроения. Примечательна трактовка темы одиночества,
диапазон  которой  простирается  от  традиционной  томительной   разлуки   с
возлюбленной до романтической  тоски  по  родине  (_Ветка,  Русский  снег  в
Париже_)  и  одиночества  романтически  настроенной  личности  среди   людей
(_Сосна,  Не  дивитеся,  друзья_).  Вокальные  сочинения  Титова  отличаются
мелодической напевностью, задушевной теплотой, тонким ощущением  поэтической
интонации. В них складываются в первоначальном,  еще  наивном  и  во  многом
несовершенном виде,  ростки  важнейших  качеств  русской  вокальной  лирики,
характерные мелодические обороты, порой предвосхищающие  интонации  романсов
Глинки, типичные виды аккомпанемента, стремление к отражению в  фортепианной
партии настроения романса.
     Перу  Н.  А.  Титова  принадлежат  более  60  романсов  на  русские   и
французские тексты, более 30 танцевальных пьес для фортепиано, а также танцы
для оркестра  (2  вальса,  кадриль).  Известно,  что  он  сочинял  и  стихи:
некоторые из них легли в основу его романсов (_Ах, поведайте,  люди  добрые,
Исступление, Замолкни  сердце_  и  др.),  другие  сохранились  в  рукописной
тетради, шутливо названной им _Мои вдохновения и глупости_. Посвящение _Моим
сыновьям_,   открывающее    эту    тетрадь,    рисует    творческое    кредо
композитора-дилетанта, находившего радость и отдохновение в творчестве:

                   Кто глупостей не делал в этом мире?
                   Иной писал стихи, иной бряцал на лире.
                   Стихи и музыку мне Бог послал в удел,
                   Любя душою их, писал я, как умел.
                   А потому прошу я снисхожденья
                   При представленьи вам - минуты вдохновенья.

     Младший брат Н. А. Титова-Михаил Алексеевич, следуя семейной  традиции,
служил офицером в Преображенском полку. С 1830 г., выйдя в отставку,  жил  в
Павловске, где и умер в возрасте 49 лет. Имеются  сведения,  что  он  учился
композиции у  теоретика  Джулиани.  Михаил  Алексеевич  известен  как  автор
сентиментальных романсов на русские и французские тексты, с изящной  партией
фортепиано   и   несколько   банально-чувствительной   мелодикой,   зачастую
приближающейся к стилю жестокого романса (_О, если б вы  так  любили,  Зачем
исчез, прелестный сон, Ожидание_  -  на  ст.  неизв.  авторов).  Благородной
изысканностью отличаются  лучшие  из  его  салонных  танцевальных  пьес  для
фортепиано, проникнутые меланхолическими  настроениями  раннего  романтизма.
Пластичность мелодики,  близкой  русскому  бытовому  романсу,  утонченность,
грациозность  фактуры  придают  им  своеобразное   обаяние   рафинированного
искусства аристократических салонов.
     Двоюродный брат Н. А. и М. А. Титовых, Н. С. Титов, прожил всего 45 лет
- он умер от горловой чахотки. По обычаям этой  семьи,  состоял  на  военной
службе - был гвардейским драгуном Семеновского полка. Как и  его  двоюродные
братья, он был композитором-любителем и сочинял романсы. Наряду  со  многими
сходными чертами, его романсовое  творчество  имеет  и  свои  индивидуальные
особенности. В отличие от Н. А.  Титова,  с  его  искренней  сердечностью  и
простотой,     Николаю      Сергеевичу      присущ      более      салонный,
благородно-созерцательный тон высказывания. В то же время он сильно  тяготел
к романтическим темам и образам. Его меньше привлекала любительская  поэзия,
и он отдавал предпочтение стихотворениям В. Жуковского. Е.  Баратынского,  а
более всего - А. Пушкина. Стремясь точнее отразить содержание и  ритмические
особенности поэтического текста, он постоянно  экспериментировал  в  области
ритмоинтонации, формы, в применении более современных, романтических средств
музыкальной  выразительности.  Его   романсам   свойственно   стремление   к
непрерывному развитию, сопоставление одноименных ладов, терцовые соотношения
тональностей. Интересен,  несмотря  на  несовершенство  воплощения,  замысел
романса _в трех отделениях_  на  ст.  Баратынского  _Разлука  -  Ожидание  -
Возвращение_,  представляющий  попытку   создания   трехчастной   композиции
сквозного развития на  основе  смен  психологических  состояний  лирического
героя. Среди лучших сочинений Н.  С.  Титова  -  пушкинские  романсы  _Буря,
Певец, Серенада, Фонтану Бахчисарайского дворца_, в которых намечается отход
от  традиционной  чувствительности   в   сторону   создания   выразительного
лирико-созерцательного образа.
     Сочинения братьев H. A., M. А.  и  Н.  С.  Титовых  представляют  собой
типичные и вместе с тем  наиболее  яркие  образцы  любительского  творчества
русских композиторов-дилетантов пушкинской эпохи. В их романсах складывались
характерные жанры и приемы  музыкальной  выразительности  русской  вокальной
лирики, а в танцевальных миниатюрах, с их тонкой поэтичностью и  стремлением
к индивидуализации образов,  намечался  путь  от  бытовых  пьес  прикладного
значения  к  возникновению  и  развитию  программных  жанров   отечественной
фортепианной музыки. /Т. Корженьянц/
     ТИЩЕНКО Борис Иванович (р. 23 III 1939, Ленинград)

     Высшее  благо...  есть  не  что  иное,  как  познание  истины   по   ее
первопричинам.

                                                                   Р. Декарт

     Б. Тищенко  -  один  из  видных  советских  композиторов  послевоенного
поколения. Он автор известных балетов _Ярославна,  Двенадцать_;  сценических
произведений  на  слова  К.  Чуковского:  _Муха-цокотуха,  Краденое  солнце,
Тараканище_. Композитором написано большое  количество  крупных  оркестровых
произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т.  ч.  на  ст.  М.  Цветаевой),
_Sinfonia robusta_, симфония _Хроника  блокады_;  концерты  для  фортепиано,
виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в  т.
ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др.  К  области  вокальной
музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза;  Реквием  для  сопрано,
тенора и оркестра на ст. А.  Ахматовой;  _Завещание_  для  сопрано,  арфы  и
органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата _Сад музыки_ на  ст.  А.  Кушнера.  Им
оркестрованы _Четыре стихотворения капитана Лебядкина_ Д. Шостаковича.  Перу
композитора принадлежит также музыка к кинофильмам _Суздаль, Гибель Пушкина,
Игорь Саввович_, к спектаклю _Собачье сердце_.
     Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по
композиции были В. Салманов, В. Волошин, О.  Евлахов,  в  аспирантуре  -  Д.
Шостакович,  по  фортепиано  -  А.  Логовинский.  Сейчас  он  сам  профессор
Ленинградской консерватории.
     Тищенко  сложился  как  композитор  очень  рано  -  в  18  лет  написал
Скрипичный концерт, в 20 - Второй  квартет,  вошедшие  в  число  лучших  его
сочинений. В его творчестве наиболее рельефно  выделились  народно-старинная
линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы
древнерусской истории и русского фольклора,  композитор  любуется  колоритом
архаики,  стремится  передать  веками  сложившееся  народное  миросозерцание
(балет _Ярославна_ - 1974, Третья симфония -  1966,  части  Второго  (1959),
Третьего квартетов (1970), Третьей  фортепианной  сонаты  -  1965).  Русская
протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический  идеал.  Постижение
глубинных пластов национальной  культуры  позволило  композитору  в  Третьей
симфонии создать  новый  тип  музыкальной  композиции  -  как  бы  _симфонию
наигрышей_;  где  оркестровая  ткань  сплетается  из  реплик   инструментов.
Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом  стихотворения
Н. Рубцова - _тихая моя родина_. Примечательно, что  древнее  миросозерцание
привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря
изучению средневековой  японской  музыки  _гагаку_.  Постигая  специфические
черты русского народного и древнего  восточного  миросозерцания,  композитор
выработал в своем стиле особый  тип  музыкального  развития  -  медитативную
статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и
постепенно (длительное соло виолончели в  Первом  виолончельном  концерте  -
1963).
     В  воплощении  типичных  для  XX  в.   образов   борьбы,   преодоления,
трагического гротеска, высшего духовного напряжения  Тищенко  выступает  как
продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки  в
этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
     Четвертая  симфония  чрезвычайно  масштабна  -  она  написана  для  145
музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более  полутора  часов
(т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу  и
непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные  ораторские
провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду  с
этим   -    долгие    монологические    размышления.    Она    пронизывается
мотивом-монограммой  Шостаковича  (D-(e)S-С-Н),  включает  цитаты   из   его
сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.),  а  также
из сочинений  Тищенко  (из  Третьей  симфонии,  Пятой  фортепианной  сонаты,
Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего  современника  со
старшим, _эстафета поколений_.
     Впечатления от музыки  Шостаковича  сказались  и  в  двух  сонатах  для
скрипки и  фортепиано  (1957  и  1975).  Во  Второй  сонате  главный  образ,
начинающий и  завершающий  произведение,  -  патетическая  ораторская  речь.
Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых
нечетные составляют логический _каркас_ (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия),
а четные -  экспрессивные  _промежутки_  (Интермеццо  I,  II,  III  в  темпе
presto). Балет  _Ярославна_  (_Затмение_)  написан  по  мотивам  выдающегося
литературного памятника Древней Руси - _Слова о  полку  Игореве_  (либр.  О.
Виноградова).
     Оркестр  в  балете  дополнен  хоровой  партией,   усиливающей   русский
интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета  в  опере  А.  Бородина
_Князь Игорь_, композитором  XX  в.  подчеркнут  трагизм  поражения  Игорева
войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые  распевы,
звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы  военного  похода,
скорбные  _завывания_  у  оркестра  (_Степь  смерти_),  тоскливые   наигрыши
духовых, напоминающие звучание жалеек.
     Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром.  _Нечто
вроде письма к другу_, - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый
вид музыкального развития, подобный органическому росту растения  из  зерна.
Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается
_отрогами, побегами_. Словно  сама  собой  рождается  мелодия,  становящаяся
авторским монологом, _исповедью души_. А вслед за повествовательным  началом
автор излагает бурную драму, с острой  кульминацией,  сменяющейся  уходом  в
сферу просветленного размышления. _Первый виолончельный  концерт  Тищенко  я
знаю наизусть_, - говорил  Шостакович.  Как  все  композиторское  творчество
последних десятилетий XX в., музыка Тищенко  эволюционирует  к  вокальности,
которая восходит к первоистокам музыкального искусства. /В. Холопова/
     ТОРМИС Вельо Рихович (р. 7 VIII 1930, Куусалу, близ Таллинна)

     Сделать старинное наследие понятным и доступным современному человеку -
вот основная проблема, стоящая в наши дни перед композитором в его работе  с
фольклором.

                                                                   В. Тормис

     Имя  эстонского  композитора  В.  Тормиса  неотделимо  от   современной
эстонской хоровой культуры. Этот выдающийся  мастер  внес  богатый  вклад  в
развитие современной  хоровой  музыки,  открыл  в  ней  новые  выразительные
возможности. Многие его поиски и эксперименты, яркие находки и открытия были
осуществлены  на  благодатной  почве  обработок  эстонских  народных  песен,
авторитетным знатоком и собирателем которых он является.
     Музыкальное  образование   Тормис   получил   сначала   в   Таллиннской
консерватории (1942-51), где учился игре на органе (у Э. Арро,  А.  Топмана;
С. Крулль) и сочинению у (В. Каппа),  а  затем  в  Московской  консерватории
(1951-56) по классу композиции (у В. Шебалина). Творческие интересы будущего
композитора формировались под  влиянием  той  атмосферы  музыкального  быта,
которая окружала его с детства. Отец Тормиса  родом  из  крестьян  (Куусалу,
предместье Таллинна), он служил органистом в  деревенской  церкви  в  Вигала
(Зап. Эстония). Поэтому Вельо с детства был приближен к хоровому  пению,  он
рано начал играть на  органе,  подбирая  хоралы.  Корни  его  композиторской
родословной уходят в традиции эстонской  музыкальной  культуры,  народной  и
профессиональной.
     Сегодня Тормис - автор огромного числа произведений как хоровых, так  и
инструментальных, он пишет музыку для театра и кино. Хотя, конечно, сочинять
музыку для хора -  для  него  главное.  Хоры  мужские,  женские,  смешанные,
детские, без  сопровождения,  а  также  с  сопровождением  -  иногда  весьма
нетрадиционным (например, шаманских барабанов или  магнитофонной  записи)  -
словом,  все  существующие  сегодня  возможности  звучания,   комбинирования
вокальных  и  инструментальных  тембров  нашли   применение   в   мастерской
художника. К жанрам и формам хоровой музыки Тормис подходит  непредвзято,  с
редкой фантазией и смелостью, переосмысливает  традиционные  жанры  кантаты,
хорового цикла, по-своему использует новые жанры  XX  в.  -  хоровые  поэмы,
хоровые баллады, хоровые сцены.  Им  созданы  произведения  и  в  совершенно
оригинальных смешанных жанрах:  кантата-балет  _Эстонские  баллады_  (1980),
сценическая композиция из старинных рунных песен _Женские  баллады_  (1977).
Печать влияния хоровой музыки несет на себе опера _Лебединый полет_ (1965).
     Тормис - тонкий лирик  и  философ.  Он  обладает  обостренным  видением
красоты в природе, в человеке,  в  душе  народа.  Его  крупные  эпические  и
эпико-драматические произведения обращены к большим, общечеловеческим темам,
часто историческим. В  них  мастер  поднимается  до  философских  обобщений,
добивается актуального для сегодняшнего мира звучания. Вечной теме  гармонии
природы и человеческого бытия посвящены хоровые циклы _Эстонских календарных
песен_ (1967); на историческом материале  созданы  _Баллада  про  Маарьямаа_
(1969), кантаты _Заклятие железа_  (воссоздающая  обряд  заклинания  древних
шаманов, дающий человеку власть над созданными им орудиями, 1972)  и  _Слова
Ленина_ (1972), а также _Воспоминания времен чумы_ (1973).
     Музыке  Тормиса  присуща  ясная  образность,  нередко  живописность   и
изобразительность, которые почти всегда проникнуты психологизмом. Так, в его
хорах, особенно в миниатюрах,  пейзажной  зарисовке  сопутствует  лирический
комментарий, как  в  _Осенних  пейзажах_  (1964),  и  наоборот,  напряженная
экспрессия  субъективных  переживаний  нагнетается  изображением   природной
стихии, как в _Песнях Гамлета_ (1965).
     Музыкальный язык произведений  Тормиса  ярко  современен  и  самобытен.
Виртуозная  техника  и  изобретательность  позволяют  композитору  расширить
спектр приемов хорового письма. Хор трактуется и как  многоголосный  массив,
которому придаются сила  и  монументальность,  и  наоборот,  -  как  гибкий,
подвижный инструмент камерной звучности. Хоровая ткань  то  полифонична,  то
несет в себе гармонические краски,  излучает  неподвижно  длящуюся  гармонию
или,  наоборот,  -  словно  дышит,  переливается  контрастами,   колебаниями
разреженности и уплотненности, прозрачности и густоты. В нее Тормис  привнес
приемы   письма   из   современной   инструментальной    музыки,    сонорные
(тембро-красочные), а также пространственные эффекты.
     Тормис    увлеченно    изучает     древнейшие     пласты     эстонского
музыкально-поэтического фольклора,  творчество  других  прибалтийско-финских
народов:  води,  ижорцев,  вепсов,  ливов,  карелов,  финнов,  обращается  к
русским, болгарским, шведским,  удмуртским  и  др.  фольклорным  источникам,
черпая в них материал для своих произведений. На этой  основе  возникли  его
_Тринадцать эстонских лирических народных  песен_  (1972),  _Ижорский  эпос_
(1975), _Северорусская былина_  (1976),  _Ингерманландские  вечера_  (1979),
цикл эстонских и  шведских  песен  _Картинки  из  прошлого  острова  Вормси_
(1983), _Болгарский триптих_ (1978), _Венские  тропы_  (1983),  _XVII  песнь
Калевалы_ (1985), множество обработок для хора. Погружение в широкие  пласты
фольклора не только обогащает музыкальный язык Тормиса почвенной интонацией,
но  и  подсказывает  способы  его   обработки   (фактурной,   гармонической,
композиционной),  позволяет  обнаружить  точки  соприкосновения  с   нормами
современного музыкального языка.
     Свое обращение к фольклору Тормис наделяет  особой  значимостью:  _Меня
интересует музыкальное  наследие  разных  эпох,  но  более  всего  старинные
пласты, представляющие особую ценность... Важно донести до слушателя-зрителя
особенности   народного   мировосприятия,   отношение   к   общечеловеческим
ценностям, что самобытно и мудро выражено в фольклоре_.
     Произведения Тормиса исполняют ведущие коллективы  Эстонии,  среди  них
оперные театры _Эстония_ и Ванемуйне. Государственный академический  мужской
хор ЭССР, Камерный хор Эстонской филармонии, Таллиннский камерный  хор,  хор
Эстонского телевидения и радио, ряд студенческих и молодежных хоров, а также
хоры Финляндии, Швеции, Венгрии, Чехословакии, Болгарии, ФРГ.
     Когда хоровой дирижер Г. Эрнесакс, старейшина эстонской  композиторской
школы, сказал: _Музыка Вельо Тормиса выражает душу эстонского народа_, -  он
вложил в свои слова очень конкретный смысл, имея в виду сокровенные  истоки,
высокую духовную значимость искусства Тормиса. /М. Катунян/
     ФАЛЬЯ (Falla) Мануэль де (23 XI 1876, Кадис - 14 XI 1946. Альта-Грасия,
Аргентина)

     Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь  и  простому,  чуждому
тщеславия и эгоизма.

     Цель искусства - порождать чувство во всех его аспектах, и другой  цели
у него не может и не должно быть.

                                                                 М. де Фалья

     М. де  Фалья  -  выдающийся  испанский  композитор  XX  в.  -  в  своем
творчестве развивал эстетические принципы Ф. Педреля - идейного руководителя
и организатора движения за возрождение  испанской  национальной  музыкальной
культуры   (Ренасимьенто).  На  рубеже  XIX-XX  вв.  это  движение  охватило
различные  стороны  жизни страны. Деятели Ренасимьенто (писатели, музыканты,
художники)  стремились  вывести  из  застоя испанскую культуру, возродить ее
самобытность,  поднять  национальную музыку на уровень передовых европейских
композиторских школ. Фалья, как и его современники - композиторы И. Альбенис
и  Э. Гранадос, стремился воплотить в своем творчестве эстетические принципы
Ренасимьенто.
     Первые уроки музыки Фалья получил у  своей  матери.  Потом  брал  уроки
фортепианной игры у X. Траго, у которого учился  впоследствии  в  Мадридской
консерватории, где изучал также гармонию и контрапункт. В 14 лет  Фалья  уже
начал сочинять произведения  для  камерно-инструментального  ансамбля,  а  в
1897-1904 гг.  написал  пьесы  для  фортепиано  и  5  сарсуэл.  Плодотворное
воздействие на Фалью  оказали  годы  учения  у  Педреля  (1902-04),  который
ориентировал  молодого  композитора  на  изучение  испанского  фольклора.  В
результате появилось первое  значительное  произведение  -  опера  _Короткая
жизнь_ (1905). Написанная на драматический  сюжет  из  народной  жизни,  она
содержит  выразительные  и  психологически  правдивые   образы,   колоритные
пейзажные зарисовки. Эта опера была  отмечена  первой  премией  на  конкурсе
мадридской Академии  изящных  искусств  в  1905  г.  В  том  же  году  Фалья
завоевывает  первую  премию  на  конкурсе  пианистов  в  Мадриде.  Он  много
концертирует, дает уроки игры на фортепиано, сочиняет.
     Огромное  значение  для  расширения  художественных  взглядов  Фальи  и
совершенствования мастерства имело  его  пребывание  в  Париже  (1907-14)  и
творческое общение с выдающимися французскими композиторами К. Дебюсси и  М.
Равелем. По совету П. Дюка в 1912 г. Фалья  перерабатывает  партитуру  оперы
_Короткая жизнь_, которая ставится  затем  в  Ницце  и  Париже.  В  1914  г.
композитор  возвращается  в  Мадрид,  где  по   его   инициативе   создается
музыкальное общество для пропаганды старинной и современной музыки испанских
композиторов. Трагические события первой мировой  войны  нашли  отражение  в
_Молитве матерей, которые держат  на  руках  своих  сыновей_  для  голоса  и
фортепиано (1914).
     В 1910-20 гг. стиль Фальи приобретает законченность.  В  нем  органично
синтезируются   достижения   западноевропейской   музыки   с   национальными
испанскими музыкальными традициями. Это  блестяще  воплотилось  в  вокальном
цикле _Семь испанских народных песен_ (1914), в одноактном  балете-пантомиме
с пением _Любовь-волшебница_  (1915),  в  котором  изображены  картины  быта
испанских цыган. В симфонических впечатлениях (по обозначению автора)  _Ночи
в садах  Испании_  для  фортепиано  с  оркестром  (1909-15)  Фалья  сочетает
характерные особенности французского импрессионизма с испанской  основой.  В
результате сотрудничества с С. Дягилевым появился балет _Треуголка_, который
получил широкую известность. В оформлении и в  исполнении  балета  принимали
участие такие выдающиеся деятели культуры, как хореограф Л.  Мясин,  дирижер
Э. Ансерме, художник П. Пикассо. Фалья приобретает авторитет  в  европейском
масштабе.  По  просьбе  выдающегося  пианиста  А.  Рубинштейна  Фалья  пишет
блестящую виртуозную пьесу _Бетическая фантазия_, основанную на  андалусских
народных темах. В ней использованы оригинальные технические  приемы,  идущие
от испанского гитарного исполнительства.
     С 1921 г. Фалья живет в Гранаде, где совместно с  Ф.  Гарсиа  Лоркой  в
1922 г. организует фестиваль канте хондо, который имеет большой общественный
резонанс.  В  Гранаде  Фалья  написал  оригинальное   музыкально-театральное
произведение _Балаганчик маэстро Педро_ (на сюжет одной из глав _Дон-Кихота_
М. Сервантеса), в котором  сочетаются  элементы  оперы,  балета-пантомимы  и
кукольного представления. В музыке этого  сочинения  претворены  особенности
фольклора  Кастилии.  В  20-х  гг.  в  творчестве  Фальи  проявляются  черты
неоклассицизма. Они отчетливо видны в  Концерте  для  клавичембало,  флейты,
гобоя, кларнета, скрипки  и  виолончели  (1923-26),  посвященном  выдающейся
польской клавесинистке В. Ландовской. На протяжении многих лет Фалья работал
над  монументальной  сценической   кантатой   _Атлантида_   (по   поэме   Ж.
Вердагера-и-Сантало). Она была завершена учеником композитора Э. Альфтером и
исполнялась в виде оратории в 1961 г., а как  опера  была  поставлена  в  Ла
Скала в 1962 г. Последние годы Фалья жил  в  Аргентине,  куда  вынужден  был
эмигрировать из франкистской Испании в 1939 г.
     В  музыке   Фальи   впервые   воплощен   испанский   характер   в   его
общенациональном проявлении, полностью свободном от местной  ограниченности.
Его  творчество  поставило  испанскую  музыку   в   один   ряд   с   другими
западноевропейскими школами и принесло ей мировое признание. /В. Ильева/
     ФИБИХ (Fibich) Зденек (21 XII 1850, Вшеборжице - 15 X 1900, Прага)
     Замечательный чешский композитор З. Фибих наряду с  Б.  Сметаной  и  А.
Дворжаком   справедливо   причислен    к    основоположникам    национальной
композиторской школы. Жизнь и  творчество  композитора  совпали  с  подъемом
патриотического движения в Чехии, ростом самосознания ее народа, и это нашло
живейшее отражение  в  его  произведениях.  Глубокий  знаток  истории  своей
страны, ее музыкального фольклора, Фибих внес значительный вклад в  развитие
чешской музыкальной культуры и особенно музыкального театра.
     Композитор родился в семье лесника. Свое  детство  Фибих  провел  среди
чудесной природы Чехии. На всю жизнь он сохранил  память  о  ее  поэтической
красоте и запечатлел в своем  творчестве  романтические,  сказочные  образы,
связанные с миром природы. Один из самых эрудированных  людей  своей  эпохи,
обладавший глубокими и разносторонними знаниями в области музыки, литературы
и философии, Фибих  начал  профессионально  заниматься  музыкой  с  14  лет.
Музыкальное образование получил в музыкальной школе Сметаны в Праге, потом в
Лейпцигской консерватории, а с  1868  г.  совершенствовался  как  композитор
сначала в Париже и, несколько позже, в Мангейме. С 1871 г.  (за  исключением
двух лет-1873-74, когда он преподавал в музыкальном училище РМО в  Вильнюсе)
композитор жил в Праге. Здесь он работал  вторым  дирижером  и  хормейстером
Временного театра, регентом  хора  русской  православной  церкви,  заведовал
репертуарной частью оперной труппы Национального театра.  Хотя  Фибих  и  не
занимался преподавательской деятельностью в музыкальных  учебных  заведениях
Праги, у него были ученики,  ставшие  впоследствии  видными  представителями
чешской музыкальной культуры.  Среди  них  К.  Коваржовиц,  О.  Острчил,  3.
Неедлы. Кроме того, существенным вкладом Фибиха в педагогику стало  создание
им школы игры на фортепиано.
     В становлении музыкального дарования Фибиха существенную  роль  сыграли
традиции  немецкого  музыкального  романтизма.  Немалое  значение  имело   я
увлечение  чешской  романтической  литературой,  в  особенности  поэзии   Я.
Врхлицкого,  чьи  произведения  были  положены  в  основу  многих  сочинений
композитора. Как художник Фибих прошел сложный путь творческой эволюции. Его
первые крупные произведения  6070-х  гг.  пронизаны  патриотическими  идеями
движения национального возрождения, сюжеты и образы заимствованы из  чешской
истории и народного эпоса, насыщены выразительными средствами,  характерными
для национального  песенно-танцевального  фольклора.  Среди  этих  сочинений
впервые принесшая композитору известность симфоническая поэма _Забой, Славой
и Людек_ (1874), патриотическая опера-баллада _Бланик_ (1877), симфонические
картины _Томан и лесная фея, Весна_. Однако наиболее близкой  Фибиху  сферой
творчества стала музыкальная драма. Именно  в  ней,  где  сам  жанр  требует
тесной взаимосвязи различных видов искусства, нашла свое применение  высокая
культура, интеллигентность и интеллектуализм композитора.  Чешские  историки
отмечают, что, создав _Мессинскую невесту_ (1883),  Фибих  обогатил  чешскую
оперу музыкальной трагедией, которая по захватывающей  силе  художественного
воздействия не имела в ту пору себе равных. Конец 80 - начало 90-х гг. Фибих
посвящает  работе  над  своим  наиболее   монументальным   произведением   -
сценической   мелодрамой-трилогией   _Ипподамия_.   Написанное   на    текст
Врхлицкого, который своеобразно развил здесь известные древнегреческие  мифы
в духе философских воззрений конца века,  это  сочинение  обладает  высокими
художественными  достоинствами,  возрождает  и  доказывает  жизнеспособность
жанра мелодрамы.
     Последнее  десятилетие   в   творчестве   Фибиха   оказалось   особенно
плодотворным. Им были  написаны  4  оперы:  _Буря_  (1895),  _Геды_  (1897),
_Шарка_  (1897)  и  _Падение  Арканы_  (1899).  Однако  самым   значительным
созданием этого периода  стало  уникальное  для  всей  мировой  фортепианной
литературы  сочинение  -  цикл  из  376   фортепианных   пьес   _Настроения,
впечатления и воспоминания_. История  его  возникновения  связана  с  именем
Анежки Шульц, жены композитора. Этот цикл,  названный  З.  Неедлы  _любовным
дневником Фибиха_, стал не только отражением глубоко  личных  и  сокровенных
чувств композитора,  но  явился  своего  рода  творческой  лабораторией,  из
которой он черпал материал  для  многих  своих  произведений.  Афористически
краткие образы цикла своеобразно преломились во Второй и Третьей симфониях и
особую  трепетность  обрели  в  симфонической   идиллии   _Перед   вечером_.
Скрипичная транскрипция этого сочинения, принадлежащая выдающемуся  чешскому
скрипачу Я. Кубелику, получила широкую известность  под  названием  _Поэма_.
/И. Ветлицына/
     ФИЛД, Фильд (Field) Джон (26 VII 1782, Дублин - 23 I 1837, Москва)

     Хотя я слышал его не много раз, но до сих пор хорошо помню его сильную,
мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял  по  клавишам,  а  сами
пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и  рассыпались  жемчугом
по бархату.

                                                                   М. Глинка

     Известный ирландский композитор, пианист и педагог Дж. Филд связал свою
судьбу с русской музыкальной культурой  и  внес  свою  немалую  лепту  в  ее
развитие.
     Филд родился в семье музыкантов. Первоначальное музыкальное образование
получил у певца, клавесиниста и  композитора  Т.  Джордани.  В  десятилетнем
возрасте талантливый  мальчик  впервые  в  жизни  выступил  публично.  После
переезда в Лондон (1792) он становится учеником М.  Клементи  -  выдающегося
пианиста и композитора, ставшего к тому времени  предприимчивым  фабрикантом
роялей. В лондонский период своей жизни Филд  демонстрировал  инструменты  в
магазине, принадлежащем Клементи, начал концертировать,  сопровождал  своего
учителя во время заграничных поездок. В 1799 г. Филд впервые  исполнил  свой
Первый фортепианный концерт,  принесший  ему  известность.  В  те  годы  его
выступления с  успехом  проходили  в  Лондоне,  Париже,  Вене.  В  письме  к
музыкальному издателю и фабриканту И. Плейелю  Клементи  рекомендовал  Филда
как многообещающего гения, ставшего на  родине  любимцем  публики  благодаря
своим сочинениям и исполнительскому мастерству.
     1802 г. - важнейшая, ставшая рубежной, веха в жизни  Филда:  вместе  со
своим учителем он приезжает в  Россию.  В  Петербурге  юный  музыкант  своей
чудесной игрой рекламирует достоинства  роялей  фирмы  Клементи,  с  большим
успехом  выступает  в  аристократических  салонах,  знакомится   с   русским
музыкальным искусством. Постепенно  у  него  созревает  желание  остаться  в
России  навсегда.  Большую  роль  в  этом  решении,  вероятно,  сыграло   то
обстоятельство, что он был тепло принят русской публикой.
     Жизнь Филда в России связана с двумя городами - Петербургом и  Москвой.
Именно   здесь   развернулась   его   композиторская,   исполнительская    и
педагогическая работа. Филд - автор 7 фортепианных концертов, 4 сонат, около
20 ноктюрнов, вариационных циклов (в т. ч. на русские темы),  полонезов  для
фортепиано. Композитором также написаны арии и романсы, 2 дивертисмента  для
фортепиано и струнных инструментов, фортепианный Квинтет.
     Филд  стал  основоположником  нового  музыкального  жанра  -  ноктюрна,
получившего затем блестящее развитие в творчестве Ф. Шопена,  а  также  ряда
других  композиторов.  Творческие  достижения  Филда  в  этой  области,  его
новаторство очень высоко ценил Ф. Лист: _До Филда фортепианные  произведения
неизбежно должны были быть сонатами, рондо и т. п. Филд  же  ввел  жанр,  не
относящийся ни к одной из этих категорий, жанр, в котором чувство и  мелодия
обладают верховной  властью  и  свободно  движутся,  не  стесненные  оковами
насильственных  форм.  Он  открыл  путь   всем   тем   сочинениям,   которые
впоследствии  появились  под  названием  "Песен  без  слов",   "Экспромтов",
"Баллад" и т. п., и  был  родоначальником  этих  пьес,  предназначенных  для
выражения  внутренних  и  личных  переживаний.  Он   открыл   эти   области,
предоставившие  для  фантазии  более  изысканной,  чем  величественной,  для
вдохновения скорее нежного, чем лирического, столь же новое, как благородное
поприще_.
     Композиторская и исполнительская манера Филда отличается  певучестью  и
выразительностью  звучания,   лиризмом   и   романтической   чувственностью,
импровизационностью и изысканностью. Пение на фортепиано - одно из важнейших
свойств исполнительского стиля Филда - было столь подкупающим для  Глинки  и
многих других выдающихся русских музыкантов и ценителей  музыки.  Филдовская
певучесть была родственна русской  народной  песенности.  Глинка,  сравнивая
манеру  исполнения  Филда  с  игрой  других  известных  пианистов,  писал  в
_Записках_, что _игра Филда была часто смела, капризна и разнообразна, но он
не обезображивал искусство шарлатанством и не  рубил  пальцами  к_о_т_л_е_т,
подобно большей части новейших модных пьянистов_.
     Значителен вклад Филда в  воспитание  молодых  русских  пианистов,  как
профессионалов, так и любителей. Его педагогическая деятельность была  очень
обширной. Филд - желанный и уважаемый учитель во многих дворянских семьях. У
него обучались такие видные впоследствии музыканты, как А.  Верстовский,  А.
Гурилев, А. Дюбюк, Ант. Контский. Несколько уроков у Филда  взял  Глинка.  У
него учился В. Одоевский. В первой половине 30-х гг. Филд осуществил большую
гастрольную поездку по Англии, Франции, Австрии, Бельгии, Швейцарии, Италии,
высоко оцененную рецензентами и публикой. В конце 1836г. в Москве  состоялся
последний концерт уже тяжело больного Филда, и вскоре замечательный музыкант
умер.
     Имя  и  деятельность  Филда  занимают  в  русской  музыкальной  истории
почетное  и  уважаемое  место.   Его   композиторское,   исполнительское   и
педагогическое творчество способствовало  становлению  и  развитию  русского
пианизма, оно подготовило почву для появления целого ряда выдающихся русских
исполнителей и композиторов. /А. Назаров/
     ФОМИН Евстигней Ипатьевич (16 VIII 1761, Петербург - IV 1800, там же)

     Е. Фомин принадлежит к числу талантливых русских музыкантов  XVIII  в.,
чьими усилиями  в  России  создавалась  национальная  композиторская  школа.
Вместе со  своими  современниками  -  М.  Березовским,  Д.  Бортнянским,  В.
Пашкевичем - он заложил основы отечественного музыкального искусства. В  его
операх и в мелодраме _Орфей_ проявилась широта  интересов  автора  в  выборе
сюжетов и жанров, мастерское владение  различными  стилями  оперного  театра
того времени. История  была  несправедлива  к  Фомину,  как,  впрочем,  и  к
большинству других русских композиторов XVIII в. Трудно складывалась  судьба
талантливого музыканта. Безвременно окончилась его  жизнь,  и  вскоре  после
смерти имя его оказалось надолго забытым. Не сохранились и многие  сочинения
Фомина.  Лишь  в  советское  время  возрос  интерес   к   творчеству   этого
замечательного музыканта,  одного  из  создателей  русской  оперы.  Усилиями
советских ученых были возвращены к жизни его произведения, найдены некоторые
скудные данные его биографии.
     Фомин  родился  в  семье  канонира  (солдата-артиллериста)  Тобольского
пехотного полка. Он рано потерял отца, и когда ему исполнилось  6  лет,  его
отчим И. Федотов, солдат лейб-гвардии Измайловского полка, привел мальчика в
Академию художеств. 21 апреля 1767 г.  Фомин  стал  учеником  архитектурного
класса прославленной Академии, основанной императрицей Елизаветой Петровной.
В Академии учились все знаменитые художники XVIII в. - В. Боровиковский,  Д.
Левицкий, А. Лосенко, Ф. Рокотов, Ф. Щедрин и др. В  стенах  этого  учебного
заведения обращалось внимание на музыкальное развитие учащихся: воспитанники
обучались игре на разных инструментах, пению. При Академии  был  организован
оркестр, ставились оперы, балеты, драматические спектакли.
     Яркие  музыкальные  способности  Фомина  проявились  еще  в   начальных
классах, а  в  1776  г.  Совет  Академии  направил  ученика  _архитектурного
художества_ Ипатьева (как часто называли тогда Фомина) к итальянцу М.  Буини
для обучения инструментальной музыке  -  игре  на  клавикордах.  С  1777  г.
образование Фомина  продолжалось  в  музыкальных  классах,  открывшихся  при
Академии  художеств,  руководителем  которых  был  известный  композитор  Г.
Payпах, автор популярной оперы _Добрые солдаты_. У него Фомин изучал  теорию
музыки и основы композиции. С  1779  г.  его  музыкальным  наставником  стал
клавесинист и капельмейстер А. Сартори. В 1782 г.  Фомин  блестяще  закончил
Академию. Но как ученик  музыкального  класса,  он  не  мог  быть  награжден
золотой или серебряной медалью. Совет отметил его лишь  денежной  премией  в
размере 50 рублей.
     По окончании Академии, в качестве пенсионера Фомин  был  направлен  для
усовершенствования на 3 года в Италию, в Болонскую филармоническую академию,
считавшуюся  тогда  крупнейшим  музыкальным   центром   Европы.   Там,   под
руководством Падре Мартини (учителя великого Моцарта), а затем С. Маттеи  (у
которого впоследствии занимались Дж. Россини и  Г.  Доницетти)  и  продолжил
свое музыкальное образование скромный музыкант из далекой России. В 1785  г.
Фомин был допущен к экзамену на звание академика и  выдержал  это  испытание
прекрасно. Полный творческой энергии, с высоким званием _мастера композиции_
Фомин вернулся в Россию осенью 1786 г. По приезде композитор  получил  заказ
на сочинение оперы _Новгородский  богатырь  Боеслаевич_  на  либретто  самой
Екатерины II. Премьера оперы и дебют Фомина-композитора состоялись 27 ноября
1786 г. в Эрмитажном театре. Однако  опера  не  понравилась  императрице,  и
этого было достаточно, чтобы карьера молодого музыканта при дворе  оказалась
несостоявшейся. В годы правления  Екатерины  II  Фомин  не  получил  никакой
официальной должности. Лишь в 1797 г., за 3 года до смерти, он  был  наконец
принят на службу  в  театральную  дирекцию  в  качестве  репетитора  оперных
партий.
     Неизвестно, как протекала жизнь Фомина  в  предшествующее  десятилетие.
Однако творческая работа композитора шла активно. В 1787 г. он сочинил оперу
_Ямщики на подставе_ (на текст Н. Львова), а в следующем  году  появились  2
оперы - _Вечеринка, или Гадай, гадай девица_ (музыка и либр. не сохранились)
и _Американцы_. За ними последовала опера _Колдун, ворожея и сваха_  (1791).
К 1791-92 гг. относится  лучшее  произведение  Фомина  -  мелодрама  _Орфей_
(текст Я. Княжнина). В последние годы жизни им были написаны хор к  трагедии
В. Озерова _Ярополк и Олег_ (1798),  оперы  _Клорида  и  Милан_  и  _Золотое
яблоко_ (ок. 1800).
     Оперные сочинения  Фомина  многообразны  по  жанрам.  Здесь  и  русские
комические оперы, и опера в итальянском стиле buffa, и одноактная мелодрама,
где русский композитор впервые  обратился  к  высокой  трагедийной  теме.  К
каждому из выбранных жанров Фомин находит новый, индивидуальный подход. Так,
в  его  русских  комических  операх  привлекает   прежде   всего   трактовка
фольклорного материала, метод разработки народных  тем.  Особенно  ярко  тип
русской _хоровой_ оперы представлен в  опере  _Ямщики  на  подставе_.  Здесь
композитор  широко  использует  разные  жанры  народной  русской   песни   -
протяжной, хороводной, плясовой, применяет приемы  подголосочного  развития,
сопоставления  сольного   запева   и   хорового   припева.   На   разработке
народно-песенных плясовых тем построена  и  увертюра  -  интересный  образец
раннего русского программного симфонизма. Принципы симфонического  развития,
основанные на свободном варьировании мотивов, найдут широкое  продолжение  в
русской классической музыке, начиная с _Камаринской_ М. Глинки.
     В опере на текст знаменитого баснописца И. Крылова  _Американцы_  Фомин
блестяще  показал  мастерство  владения  стилем  оперы-buffa.  Вершиной  его
творчества явилась мелодрама _Орфей_, поставленная в Петербурге при  участии
знаменитого трагического актера того времени -  И.  Дмитревского.  Спектакль
этот строился на сочетании драматического чтения с сопровождением  оркестра.
Фомин создал  превосходную  музыку,  полную  бурного  пафоса  и  углубляющую
драматический замысел пьесы. Она  воспринимается  как  единое  симфоническое
действие,  с  непрерывным  внутренним  развитием,   направленным   к   общей
кульминации  в   конце   мелодрамы   -   _Пляске   фурий_.   Самостоятельные
симфонические номера (увертюра и _Пляска фурий_)  обрамляют  мелодраму,  как
пролог и эпилог. Самый принцип сопоставления  напряженной  музыки  увертюры,
лирических эпизодов, расположенных в центре композиции, и динамичного финала
свидетельствуют об удивительной прозорливости Фомина,  проложившего  путь  к
развитию русской симфонии драматического плана.
     Мелодрама _несколько  раз  была  представлена  на  театре  и  заслужила
большую  похвалу.  Г-н  Дмитревский  в  роли  Орфея   короновал   ее   своею
чрезвычайною игрою_,  -  читаем  в  очерке  о  Княжнине,  предпосланном  его
собранию сочинений. 5 февраля 1795 г. премьера _Орфея_ состоялась в Москве.
     Второе рождение мелодрамы _Орфей_ состоялось уже на советской сцене.  В
1947 г. она была исполнена в цикле  исторических  концертов,  подготовленных
Музеем музыкальной культуры им. М.  И.  Глинки.  В  эти  же  годы  известным
советским музыковедом Б. Доброхотовым была восстановлена партитура  _Орфея_.
Мелодрама исполнялась также в концертах,  посвященных  250-летию  Ленинграда
(1953) и 200-летию со дня рождения Фомина (1961). А в 1966  г.  она  впервые
прозвучала за рубежом, в Польше, на конгрессе старинной музыки.
     Широта и многообразие творческих исканий Фомина, яркая самобытность его
дарования позволяют по праву считать  его  крупнейшим  оперным  композитором
России XVIII в. Своим новым подходом к русскому фольклору в опере _Ямщики на
подставе_ и первым обращением к трагической теме в  _Орфее_  Фомин  проложил
пути к оперному искусству XIX в. /А. Соколова/
     ФОРЕ (Faure) Габриэль (Юрбен) (12 V 1845, Памье,  деп.  Арьеж  -  4  XI
1924, Париж)

     Чудесная музыка! Такая ясная, такая  чистая,  и  такая  французская,  и
такая человечная!

                                                                 Р. Дюмениль

     Класс Форе был  для  музыкантов  тем  же,  чем  был  для  поэтов  салон
Малларме... Лучшие музыканты эпохи, за малым исключением, прошли  через  эту
замечательную школу элегантности и вкуса.

                                                            А. Ролан-Манюэль

     Жизнь Г. Форе - крупного французского композитора, органиста, пианиста,
дирижера, музыкального критика - проходила в эпоху значительных исторических
событий. В его деятельности, характере, чертах стиля сплавились  особенности
двух разных веков. Он принял  участие  в  последних  битвах  франко-прусской
войны,  был  свидетелем  событий  Парижской  коммуны,   до   него   доходили
свидетельства о русско-японской  войне  (_Что  за  резня  между  русскими  и
японцами! Это омерзительно_), он пережил первую мировую войну.  В  искусстве
на его глазах расцветали импрессионизм и символизм,  проходили  Вагнеровские
фестивали в Байрейте и _Русские сезоны_  в  Париже.  Но  самым  существенным
явилось то обновление французской музыки,  ее  второе  рождение,  в  котором
принимал  участие  и  Форе  и  в  котором  заключался  основной  пафос   его
общественной деятельности.
     Форе родился на юге Франции в  семье  школьного  учителя  математики  и
дочери капитана наполеоновской армии. Габриэль был шестым ребенком в  семье.
Воспитание в деревне у простой  крестьянки-кормилицы  сформировало  мальчика
молчаливого, задумчивого, привило ему  любовь  к  мягким  очертаниям  родных
долин. Интерес к музыке проявился у него неожиданно в  робких  импровизациях
на фисгармонии местной церкви.  Одаренность  ребенка  была  замечена  и  его
направили для обучения в Париж в Школу классической и религиозной музыки. 11
лет пребывания в Школе дали Форе необходимые музыкальные  знания  и  навыки,
основанные на изучении большого количества произведений, в т.  ч.  старинной
музыки, начиная с григорианского хорала. Подобная стилистическая  ориентация
отразилась  в  творчестве  зрелого  Форе,   возродившего,   подобно   многим
крупнейшим композиторам XX  в.,  некоторые  принципы  музыкального  мышления
добаховской эпохи.
     Особенно много дало Форе общение  с  музыкантом  огромного  масштаба  и
исключительной одаренности - К. Сен-Сансом, который  преподавал  в  Школе  в
1861-65 гг. Между учителем и учеником сложились отношения полного доверия  и
общности интересов. Сен-Санс внес в обучение свежую струю, познакомив  своих
учеников с музыкой романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа, Р. Вагнера, до той поры
недостаточно известных во Франции. Форе не остался безразличным  к  влияниям
этих композиторов, друзья даже называли его иногда _французским Шуманом_.  С
Сен-Сансом же началась дружба,  длившаяся  всю  жизнь.  Видя  исключительную
одаренность ученика, Сен-Санс не раз доверял ему заменять себя  в  некоторых
выступлениях, позже посвятил ему свои _Бретонские впечатления_  для  органа,
использовал тему Форе во вступлении своего Второго фортепианного концерта.
     Окончив Школу с первыми премиями по композиции и фортепиано, Форе  едет
работать в Бретань. Совмещая служебные обязанности в церкви с музицированием
в светском обществе, где он  пользуется  большим  успехом,  Форе  вскоре  по
оплошности теряет свое место и возвращается в Париж. Здесь Сен-Санс помогает
ему устроиться органистом в небольшой церквушке.
     Значительную роль в судьбе Форе сыграл салон знаменитой  певицы  Полины
Виардо. Позже композитор писал ее сыну: _Я был встречен в доме твоей  матери
с  доброжелательностью  и  приветливостью,  которых  никогда  не  забуду.  Я
сохранил... воспоминание о дивных часах; они так драгоценны одобрением твоей
матери  и  твоим  вниманием,  горячей  симпатией  Тургенева_...  Общение   с
Тургеневым положило начало связям с деятелями русского  искусства.  Позже  у
него завязываются знакомства с С. Танеевым, П. Чайковским, А. Глазуновым,  в
1909 г. Форе приезжал в Россию  и  выступал  с  концертами  в  Петербурге  и
Москве.
     В салоне Виардо  нередко  звучали  новые  произведения  Форе.  К  этому
времени  он  сочинил  большое  количество  романсов  (в  т.  ч.   знаменитое
Пробуждение),  привлекавших  слушателей  мелодической  красотой,   тонкостью
гармонических красок, лирической  мягкостью.  Восторженные  отклики  вызвала
скрипичная соната. Танеев, услышав ее во время пребывания в  Париже,  писал:
_Я от нее в восторге. Может быть, это самое лучшее сочинение  из  всех  тех,
которые я здесь слышал... Самые оригинальные и новые гармонии, самые  смелые
модуляции, но при этом ничего  резкого,  раздражающего  ухо...  Красота  тем
удивительная_...
     Менее удачно сложилась личная жизнь композитора. После разрыва помолвки
с невестой (дочерью Виардо) Форе пережил тяжелое потрясение, от  последствий
которого избавился лишь через 2 года. Возвращение к творчеству приносит  ряд
романсов и Балладу для фортепиано  с  оркестром  (1881).  Развивая  традиции
листовского пианизма, Форе создает произведение с выразительной мелодикой  и
почти  импрессионистической  тонкостью  гармонических  красок.  Женитьба  на
дочери скульптора Фремье (1883) и успокоение  в  семье  сделало  жизнь  Форе
более  счастливой.  Это  нашло  отражение  и  в   музыке.   В   фортепианных
произведениях  и  романсах  этих  лет  композитор  достигает   удивительного
изящества, тонкости, созерцательного удовлетворения.  Не  раз  еще  кризисы,
связанные с тяжелой депрессией и  началом  столь  трагичного  для  музыканта
заболевания (болезнь слуха), прерывали творческий путь  композитора,  однако
из каждого он  выходил  победителем,  представляя  все  новые  свидетельства
своего незаурядного дарования.
     Плодотворным для Форе оказалось  обращение  к  поэзии  П.  Верлена,  по
словам  А.  Франса,  _самого  оригинального,  самого   грешного   и   самого
мистичного, самого сложного и самого смятенного, самого  безумного,  но  уж,
конечно, и самого вдохновенного, и самого подлинного из современных  поэтов_
(ок. 20 романсов, в т. ч. циклы _Из Венеции_ и _Добрая песня_).
     Самые крупные удачи сопутствовали излюбленным Форе камерным жанрам,  на
основе изучения которых он строил и  свои  занятия  с  учениками  по  классу
композиции. Одной из вершин  его  творчества  является  великолепный  Второй
фортепианный квартет, полный драматических коллизий и взволнованной патетики
(1886). Форе писал и крупные произведения. В годы  второй  мировой  войны  с
особым смыслом для патриотов-французов звучала его опера _Пенелопа_  (1913),
многие исследователи и  почитатели  творчества  Форе  считают  его  шедевром
Реквием с мягкой и благородной скорбью его песнопений (1888). Любопытно, что
Форе принял участие в  открытии  первого  концертного  сезона  XX  столетия,
сочинив музыку к лирической драме _Прометей_ (по  Эсхилу,  1900).  Это  было
колоссальное предприятие, в котором приняло участие ок. 800  исполнителей  и
которое проходило во _французском Байрейте_ - в театре  под  открытым  небом
среди Пиренеев на юге Франции. В момент  генеральной  репетиции  разразилась
гроза. Форе вспоминал: _Гроза была ужасающая. Молния упала на арену прямо  в
место (вот совпадение!), где Прометей должен был высекать огонь... декорации
оказались в плачевном состоянии_. Однако погода улучшилась, и премьера имела
ошеломляющий успех.
     Огромное значение для развития французской  музыки  имела  общественная
деятельность  Форе.   Он   принимает   активное   участие   в   деятельности
Национального общества, призванного пропагандировать  музыкальное  искусство
Франции. В 1905 г. Форе принимает пост директора Парижской  консерватории  и
будущий расцвет ее деятельности несомненно  является  следствием  обновления
преподавательского состава  и  реорганизаций,  предпринятых  Форе.  Выступая
всегда защитником нового и прогрессивного в искусстве, Форе  в  1910  г.  не
отказывается стать президентом нового - Независимого музыкального  общества,
организованного не принятыми в Национальное общество  молодыми  музыкантами,
среди которых немало учеников Форе (в т. ч.  М.  Равель).  В  1917  г.  Форе
добился объединения французских  музыкантов  путем  введения  независимых  в
Национальное общество, что оздоровило атмосферу концертной жизни.
     В 1935 г. друзья и почитатели творчества  Форе,  крупнейшие  музыканты,
исполнители и композиторы, среди которых было немало его учеников,  основали
Общество друзей Габриэля  Форе,  пропагандирующее  среди  широкой  аудитории
музыку композитора - _такую ясную, такую чистую, такую французскую  и  такую
человечную_. /В. Базарнова/
     ФРАНК (Franck) Сезар (Огюст) (10 XII 1822, Льеж - 8 XI 1890, Париж)

     ...Нет имени чище, чем имя этой  великой  простосердечной  души.  Почти
все, кто приближались к Франку, испытали на себе его неотразимое обаяние...

                                                                   Р. Роллан

     Франк  -  необычная  фигура  во  французском   музыкальном   искусстве,
незаурядная, своеобразная личность. Р. Роллан писал о  нем  от  имени  героя
романа Жана Кристофа: ..._этому неземному Франку, этому  святому  от  музыки
удалось пронести через жизнь, полную лишений  и  всеми  презираемого  труда,
немеркнущую ясность терпеливой души, и отсюда -  та  смиренная  улыбка,  что
осеняла светом добра его творчество_.  К.  Дебюсси,  не  избежавший  обаяния
Франка,  вспоминал  о  нем:   _Этот   человек,   который   был   несчастным,
непризнанным, обладал детской душой настолько неистребимо доброй, что он мог
созерцать всегда без горечи недоброжелательность  людей  и  противоречивость
событий_.  Сохранились  свидетельства  многих  крупных  музыкантов  об  этом
человеке редкой  душевной  щедрости,  удивительной  ясности  и  простодушия,
которые вовсе не говорили о безоблачности его жизненного пути.
     Отец  Франка  принадлежал  к  старому   роду   придворных   фламандских
живописцев. Художественные семейные традиции  позволили  ему  рано  заметить
незаурядное музыкальное дарование сына, однако в его  характере  возобладала
предприимчивость   финансиста,   побудившая   ради    материальной    выгоды
эксплуатировать    пианистическую     одаренность     маленького     Сезара.
Тринадцатилетний пианист получает признание в Париже - столице  музыкального
мира тех лет, украшенной пребыванием крупнейших мировых знаменитостей  -  Ф.
Листа, Ф. Шопена, В. Беллини, Г. Доницетти, Н. Паганини, Ф. Мендельсона, Дж.
Мейербера, Г. Берлиоза. С 1835 г. Франк живет в  Париже  и  продолжает  свое
образование в консерватории. Для Франка  все  большее  значение  приобретают
занятия сочинением, из-за чего происходит разрыв его  с  отцом.  Рубежным  в
биографии композитора оказался важный для истории Франции 1848 г. - отказ от
концертной  деятельности  ради  композиторского  творчества,   женитьба   на
Фелисите Демуссо, дочери актеров театра французской комедии. Интересно,  что
последнее  событие  совпадает  с  революционными  событиями  22  февраля   -
свадебный кортеж вынужден  перелезть  через  баррикады,  в  чем  им  помогли
повстанцы. Не до конца понимавший события Франк считал себя республиканцем и
откликнулся на революцию сочинением песни и хора.
     Необходимость  обеспечивать  семью  заставляет  композитора   постоянно
заниматься частными уроками (из объявления в  газете:  _Г-н  Сезар  Франк...
возобновляет частные  уроки...:  фортепиано,  теоретическая  и  практическая
гармония, контрапункт и фуга_...). Он не смог позволить себе  отказаться  от
этой ежедневной мдогочасовой изнуряющей работы до конца дней и даже  получил
травму от толчка омнибуса на пути к одному из своих учеников, приведшую  его
впоследствии к смерти.
     Поздно пришло к  Франку  признание  его  композиторского  творчества  -
основного дела его жизни. Первый успех ему довелось испытать лишь в 68  лет,
мировое же признание его музыка заслужила лишь после смерти творца.
     Однако любые жизненные  невзгоды  не  поколебали  здоровой  силы  духа,
наивного  оптимизма,  доброжелательности  композитора,  вызывавших  симпатии
современников и потомков. Он  находил,  что  ходьба  на  уроки  полезна  для
здоровья и умел получать удовольствие  даже  от  посредственного  исполнения
своих произведений, нередко принимая равнодушие публики за  радушный  прием.
Видимо,  в  этом  сказалось  и  национальное  своеобразие  его  фламандского
темперамента.
     Ответствен, точен, спокойно суров, благороден был Франк в своей работе.
Подвижнически однообразен был образ жизни композитора - подъем  в  4  ч.  30
мин., 2 часа работы для себя, как он называл сочинение,  в  7  утра  он  уже
отправлялся на уроки, возвращаясь домой лишь к ужину,  и,  если  к  нему  не
приходили в этот день его ученики по классу  органа  и  композиции,  у  него
оставалась  еще  пара  часов  на  доработку  своих  произведений.  Это   без
преувеличения можно назвать подвигом самоотверженной работы  не  ради  денег
или успеха, но ради верности  себе,  делу  своей  жизни,  своему  призванию,
высшему мастерству.
     Франком создано 3 оперы, 4 оратории, 5  симфонических  поэм  (в  т.  ч.
Поэма для фортепиано с оркестром), часто исполняемые Симфонические  вариации
для фортепиано с оркестром, великолепная Симфония,  камерно-инструментальные
произведения (в частности, нашедшие продолжателей и подражателей во  Франции
Квартет и Квинтет), любимая исполнителями и слушателями Соната для скрипки и
фортепиано, романсы, фортепианные  произведения  (особое  признание  публики
заслужили  крупные  одночастные  композиции  -  Прелюдия,  хорал  и  фуга  и
Прелюдия, ария и финал), около 130 пьес для органа.
     Музыка Франка  всегда  значительна  и  благородна,  одушевлена  высокой
идеей, совершенна по конструкции и  при  этом  полна  звукового  очарования,
красочности   и    выразительности,    земной    красоты    и    возвышенной
одухотворенности. Франк явился одним из создателей французской симфонической
музыки, открыв вместе с Сен-Сансом эпоху крупных по  масштабу,  серьезных  и
значительных по мысли симфонических и камерных произведений. В его  Симфонии
сочетание  романтически  мятущегося  духа  с  классической   стройностью   и
соразмерностью формы, органной густотой звучания создает неповторимый  облик
сочинения самобытного и оригинального.
     Удивительным было у Франка чувство _материала_. Он  владел  ремеслом  в
высшем смысле этого слова. Несмотря на работу урывками, в его  произведениях
нет  разрывов  и  клочковатости,  музыкальная  мысль  течет   непрерывно   и
естественно. Он обладал редкой способностью продолжать  сочинение  с  любого
места, на котором он вынужден был прерваться, ему не нужно было  _входить  в
этот процесс, видимо, он постоянно носил в себе свое вдохновение.  При  этом
он мог работать одновременно над несколькими произведениями, причем  никогда
не повторял дважды однажды найденной формы, приходя  в  каждом  сочинении  к
принципиально новому решению.
     Великолепное владение высшим композиторским  мастерством  проявилось  в
органных импровизациях Франка, в этом почти забытом со времен великого И. С.
Баха жанре. Франка - известного  органиста  -  приглашали  на  торжественные
церемонии  открытия  новых  органов,  такой   чести   удостаивались   только
крупнейшие органисты. До конца дней не реже двух-трех  раз  в  неделю  Франк
играл в церкви Св. Клотильды, поражая своим искусством не  только  прихожан.
Современники  вспоминают:  ..._он  приходил,  чтобы  возжечь   пламя   своих
гениальных импровизаций,  зачастую  более  ценных,  чем  многие  старательно
обработанные  образцы,  мы...  забывали  обо   всем   на   свете,   созерцая
напряженно-внимательный профиль и в особенности мощный лоб, вокруг  которого
как  бы  вились  вдохновенные  мелодии  и  изысканные  гармонии,  отраженные
пилястрами собора: наполняя его, они затем терялись наверху в  его  сводах_.
Импровизации Франка слышал Лист. Ученик Франка В. д'Энди пишет: _Лист  вышел
из церкви... искренне взволнованный и восхищенный, произнося имя И. С. Баха,
сопоставление с которым само собою возникало в его сознании... "Этим  поэмам
предназначено место рядом с шедеврами Себастьяна Баха!", - воскликнул он_.
     Велико влияние органного звучания на стиль фортепианных  и  оркестровых
произведений композитора. Так, одно из самых популярных его  произведений  -
Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано - вдохновлено органными  звучаниями  и
жанрами - взволнованное токкатное прелюдирование с охватом всего  диапазона,
спокойная поступь хорала с ощущением непрерывно тянущегося органного  звука,
масштабная фуга с баховскими  интонациями  вздоха-жалобы,  да  и  сам  пафос
музыки,  широта  и  возвышенность  темы  как  бы  привнесли  в  фортепианное
искусство речь истового проповедника,  убеждающего  человечество  в  высоте,
скорбной жертвенности и этической ценности его предназначения.
     Истинной  любовью  к  музыке  и  к  своим   ученикам   была   пронизана
педагогическая деятельность Франка в Парижской консерватории, где его  класс
органа стал центром изучения композиции. Поиски новых гармонических красок и
форм, интерес к современной музыке, удивительное знание огромного количества
произведений различных композиторов привлекало к Франку молодых  музыкантов.
Среди его учеников были такие интересные композиторы, как Э. Шоссон  или  В.
д'Энди, открывший в память учителя  Schola  cantorum,  призванную  развивать
традиции великого мастера.
     Всеобщим было посмертное признание композитора. Один из прозорливых его
современников писал: _Г-н Сезар Франк... будет считаться в XX веке одним  из
самых великих музыкантов XIX-го_.  Произведения  Франка  украшали  репертуар
таких крупнейших исполнителей, как М. Лонг, А. Корто, Р. Казадезюс. Э.  Изаи
исполнял Скрипичную сонату Франка в мастерской скульптора  О.  Родена,  лицо
его в момент  исполнения  этого  удивительного  произведения  было  особенно
вдохновенно, и известный бельгийский скульптор К. Менье воспользовался  этим
при создании портрета знаменитого скрипача. Традиции  музыкального  мышления
композитора преломились в творчестве  А.  Онеггера,  частично  отразились  в
произведениях русских композиторов Н. Метнера и Г. Катуара.  Вдохновенная  и
строгая музыка Франка убеждает в  ценности  этических  идеалов  композитора,
которые  позволили  ему  стать   примером   высокого   служения   искусству,
беззаветной преданности своему делу и человеческому долгу. /В. Базарнова/
     ФРЕСКОБАЛЬДИ (Frescobaldi) Джироламо (12 IX 1583(?), Феррара  -  1  III
1643, Рим)
     Дж.  Фрескобальди  -  один  из  выдающихся  мастеров   эпохи   барокко,
основоположник итальянской органной и клавирной школы. Он родился в Ферраре,
в то время - одном из крупнейших музыкальных  центров  Европы.  Ранние  годы
жизни связаны со службой у герцога Альфонсо II  д'Эсте,  известного  на  всю
Италию меломана (по свидетельству современников, герцог слушал музыку  по  4
часа в день!). При этом же дворе работал Л.  Лудзаски,  который  был  первым
учителем Фрескобальди. Со смертью герцога Фрескобальди покидает родной город
и переезжает в Рим.
     В Риме он работал в разных церквах в качестве органиста  и  при  дворах
местной  знати  -  клавесинистом.  Выдвижению   композитора   способствовало
покровительство архиепископа Гвидо Бентнвольо. Вместе с ним  в  1607-08  гг.
Фрескобальди совершил путешествие во  Фландрию,  тогдашний  центр  клавирной
музыки.  Поездка   сыграла   важную   роль   для   формирования   творческой
индивидуальности композитора.
     Рубежное значение в  жизни  Фрескобальди  имел  1608  г.  Именно  тогда
появились первые  публикации  его  сочинений:  3  инструментальные  канцоны,
Первая книга фантазий (Милан) и Первая книга мадригалов (Антверпен).  В  том
же году Фрескобальди занимает высокий и чрезвычайно почетный пост  органиста
римского собора Св. Петра, на котором (с небольшими  перерывами)  композитор
оставался  практически  до  конца  своих  дней.  Постепенно  росли  слава  и
авторитет  Фрескобальди   как   органиста   и   клавесиниста,   незаурядного
исполнителя и изобретательного импровизатора. Параллельно  работе  в  соборе
Св. Петра  он  поступает  на  службу  к  одному  из  богатейших  итальянских
кардиналов Пьетро Альдобрандини. В 1613 г. Фрескобальди  женился  на  Ореоле
дель Пино, которая в ближайшие 6 лет родила ему пятерых детей.
     В 1628-34 гг. Фрескобальди работал  органистом  при  дворе  тосканского
герцога Фердинандо II Медичи во Флоренции, затем  продолжал  свою  службу  в
соборе Св. Петра. Его слава стала поистине интернациональной. 3 года у  него
учился крупный немецкий композитор и органист И. Фробергер, многие известные
композиторы и исполнители.
     Парадоксальным образом мы ничего  не  знаем  о  последних  годах  жизни
Фрескобальди, равно как и о его последних музыкальных сочинениях.
     Один из современников композитора П. Делла Балле в своем письме в  1640
г. писал, что в _современном стиле_ Фрескобальди стало больше _галантности_.
Поздние музыкальные произведения до сих  пор  находятся  в  виде  рукописей.
Фрескобальди умер в зените славы. Как писали очевидцы, в  заупокойной  мессе
приняли участие _самые знаменитые музыканты Рима_.
     Главное   место   в   творческом    наследии    композитора    занимают
инструментальные сочинения для клавесина и органа во  всех  известных  тогда
жанрах: канцоны, фантазии, ричеркары, токкаты, каприччио, партиты,  фуги  (в
тогдашнем  смысле  этого  слова,  т.  е.  каноны).  В   одних   господствует
полифоническое письмо (напр., в _ученом_ жанре ричеркара), в других  (напр.,
в канцоне)  полифонические  приемы  переплетены  с  гомофонными  (_голос_  и
инструментальное аккордовое сопровождение).
     Один   из   самых   знаменитых   сборников   музыкальных   произведений
Фрескобальди - _Музыкальные цветы_ (издан в Венеции в 1635 г.). В него вошли
органные произведения самых различных жанров. Здесь в  полной  мере  проявил
себя  неповторимый  композиторский   почерк   Фрескобальди,   для   которого
характерна стилистика _взволнованного стиля_ с  гармоническими  новшествами,
разнообразием  фактурных  приемов,  импровизационной  свободой,   искусством
варьирования. Необычной для своего времени  была  исполнительская  трактовка
темпа и ритма. В предисловии к одной из книг своих токкат и других сочинений
для  клавесина  и  органа  Фрескобальди  призывает  играть...  _не  соблюдая
такта... сообразно чувствам или смыслу слов, как это делается в мадригалах_.
Как композитор и  исполнитель  на  органе  и  клавире,  Фрескобальди  оказал
огромное влияние на развитие итальянской и, шире, западноевропейской музыки.
Особенно велика была  его  слава  в  Германии.  На  сочинениях  Фрескобальди
учились Д. Букстехуде, И. С. Бах и многие другие композиторы. /С. Лебедев/
     ХАНДОШКИН Иван Евстафьевич (1747, Петербург - 30 III 1804, там же)

     Основоположник русского скрипичного искусства, виртуоз, для которого не
существовало никаких трудностей в игре на своем  инструменте,  блистательный
импровизатор, пытливый слушатель и  собиратель  народных  напевов,  дирижер,
педагог, выдающийся композитор - таков в общих чертах творческий облик Ивана
Евстафьевича Хандошкина.

                                                               Б. Доброхотов

     Сочинения его весьма оригинальны и некоторые токмо  находятся  в  руках
любителей и манускриптах сохраненными.

                                       И. Черлицкий. Музыкальное руководство
                                       для артистов и любителей музыки, 1852

     Судьба и творчество выдающегося  русского  скрипача  и  композитора  И.
Хандошкина  породили  множество  легенд  уже  при  его  жизни.   Восхищенные
современники не скупились на превосходные степени в описании игры  _русского
Орфея_, заслушиваясь его изобретательными  вариациями  и  импровизациями.  И
после смерти композитора сохранялся легендарный ореол вокруг его имени, в то
время как произведения Хандошкина, документальные свидетельства о его жизни,
постепенно  утрачивались.  В   наши   дни   настойчивые   поиски   советских
исследователей  возвращают  музыку  Хандошкина  слушателям,  но  достоверных
сведений о его жизни обнаружено немного.
     Неизвестны дата и место  рождения  композитора.  Лишь  недавно  удалось
установить,  что  знаменитый  музыкант  происходил  из   семьи   украинского
крестьянина. Отец Хандошкина играл на валторне и служил  учителем  музыки  в
капелле П. Шереметева. Скрипичное мастерство юноша осваивал в  течение  семи
лет под руководством итальянского педагога Т. Порты.  В  архиве  сохранилось
прошение Порты об уплате ему _за обучение на скрипке отданного  ему  ученика
Ивана Хандошкина, который ныне употребляется в камери гоф-музыках, с прочими
музыкантами, за семилетнее время - 420 р_.  Дарование  юного  скрипача  рано
обратило на себя внимание: в 1760 г. Хандошкин был принят в оркестр будущего
императора Петра III в качестве _музыкантского ученика_, а с 1762 г. играл в
оркестре  придворного  итальянского  театра.  Вскоре   представился   случай
попробовать силы на новом поприще -  педагогическом:  в  1764  г.  Хандошкин
организовал преподавание  скрипки  во  вновь  открытых  музыкальных  классах
Академии художеств, однако через несколько месяцев, уйдя из  Академии,  стал
учителем музыки в публичном театре К. Книппера. Начало 1780-х гг.  -  первый
расцвет музыкальной деятельности скрипача: его концерты становятся  заметным
событием в культурной жизни Петербурга. Помимо службы в качестве придворного
камер-музыканта и театрального капельмейстера, Хандошкин участвует в  работе
Петербургского музыкального клуба как его почетный член. В  этот  же  период
появляются первые изданные произведения выдающегося скрипача.
     Казалось, жизненная перспектива ясна и не сулит  неожиданностей.  Но  в
середине  80-х  гг.   в   судьбе   музыканта   произошел   резкий   поворот:
могущественный  вельможа  екатерининских  времен  Г.  Потемкин,   задумавший
открыть  на  юге  России   университет,   поручил   Хандошкину   организацию
музыкального дела.  _Наместник  Таврический_  писал  Екатерине  II:  _Как  в
Екатеринославском  университете,  где  не  только  науки,  но  и  художества
преподаваемы быть имеют, должна быть Консерватория для  музыки,  то  приемлю
смелость всеподданнейше просить об  увольнении  туда  придворного  музыканта
Хандошкина  с  пожалованием  за  долговременную  его  службу  пенсию   и   с
награждением чина мундшенка придворного_. Вскоре Хандошкин  выехал  к  месту
назначения. Однако планы культурного развития южного края в те годы не  были
осуществлены. Поэтому музыкант надолго  поселился  во  второй  столице,  где
руководил выступлениями оркестра в московском Благородном клубе. В  те  годы
газета _Московские ведомости_ печатала сведения о продаже нот. Поместил свое
объявление и Хандошкин: _Из придворных камер-музыкантов первый сочинитель  и
игрок русских песен г. Хандошкин издал два Польских  (полонеза)  с  отменным
вкусом... которые были играны в торжественный  день  в  Санкт-Петербурге,  в
публичном маскараде в первый раз и от почтенной публики  удостоены  отменною
похвалою_.
     В конце 80-х гг.  музыкант  возвратился  в  Петербург,  затем  вторично
приезжал в Москву в 1801-02 гг. Об этом периоде  жизни  Хандошкина  известно
немногое: продолжалась его педагогическая деятельность, появлялись в  печати
новые его произведения, принося автору  известность  и  убытки  (в  те  годы
издание  каких-либо  сочинений  обходилось  авторам  очень   дорого).   Умер
знаменитый скрипач _внезапно, придя в кабинет за пенсионом_.
     Творчество Хандошкина невелико по объему,  но  драгоценно  для  истории
отечественной камерно-инструментальной  музыки.  Ограничившись  музыкой  для
своего любимого инструмента - скрипки, мастер очень разнообразно использовал
ее выразительные и технические возможности.
     В трех известных нам сонатах для скрипки solo, а также  в  единственной
сонате для скрипки с басом музыкант-виртуоз предстает перед  слушателями  во
всеоружии  композиторского  мастерства,  пленяя   слушателей   эмоциональной
щедростью, благородством тона и лирической задушевностью. Сонаты для скрипки
solo задуманы как  циклические  произведения  из  трех  частей  -  медленной
первой, оживленной второй и быстрого танцевального финала.
     Наиболее самобытна  Первая  соната,  которая  проникнута  _мужественной
патетикой, глубиной и благородством чувства  и  может  быть  сопоставлена  с
таким выдающимся явлением русской музыки конца XVIII века, как музыка Фомина
к мелодраме "Орфей и Эвридика"_ (Ю. Келдыш).
     Иначе выстроена Соната для скрипки с басом: она двухчастна, причем ее 2
часть напоминает большую виртуозную каденцию  и  тем  самым  дает  некоторое
представление  о  выдающемся   даре   импровизации,   неизменно   поражавшем
современников в игре Хандошкина.
     Излюбленной и самой обширной областью творчества были  для  композитора
циклы вариаций на темы народных песен. Число вариаций в цикле - от  трех  до
сорока. Композитор разрабатывал песенные мелодии с  глубоким  пониманием  их
природы, с неистощимой изобретательностью  в  обновлении  исходного  напева,
мастерски  используя  сложную  скрипичную  технику.  Замечательный  музыкант
научил скрипку петь привольные  русские  мелодии,  передавать  зажигательную
стихию народного танца.
     С  исторической  дистанции  все  отчетливей  виден  масштаб  достижений
первого  выдающегося  русского   виртуоза-скрипача   и   композитора.   Прав
современный исследователь, утверждая:  _Хандошкин  был  художником  большого
дарования и высокой профессиональной культуры... Некоторые из его творческих
находок остались непревзойденными в русской музыке вплоть  до  Глинки_.  /Н,
Заболотная/
     ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (6 VI 1903, с. Коджори, близ Тбилиси - 1  V  1978,
Москва)

     ...Велик вклад Арама Хачатуряна в музыку наших дней. Трудно переоценить
значение его искусства для советской и мировой музыкальной культуры. Его имя
завоевало широчайшее признание как у нас в страт, так и за рубежом;  у  него
десятки учеников и последователей, развивающих те принципы, которым  сам  он
всегда остается верен.

                                                               Д. Шостакович

     Творчество А. Хачатуряна впечатляет  богатством  образного  содержания,
широтой использования  различных  форм  и  жанров.  В  его  музыке  получили
воплощение высокие гуманистические идеи революции, советского патриотизма  и
интернационализма,  темы  и  сюжеты,  рисующие  героико-трагические  события
далекой истории и современности;  ярко  запечатлелись  колоритные  образы  и
сиены народной жизни, богатейший мир мыслей,  чувств  и  переживаний  нашего
современника. Своим искусством Хачатурян вдохновенно воспел жизнь  родной  и
близкой ему Армении.
     Творческая биография Хачатуряна не совсем  обычна.  Несмотря  на  яркое
музыкальное  дарование,  он  так  в  не  получил   начального   специального
музыкального образования  и  профессионально  приобщился  к  музыке  лишь  в
девятнадцатилетнем возрасте. Годы, проведенные в старом Тифлисе, музыкальные
впечатления детских лет  оставили  неизгладимый  след  в  сознании  будущего
композитора и определили основы его музыкального мышления.
     Сильное  воздействие  на  творчество  композитора  оказала   богатейшая
атмосфера музыкального быта этого города, в котором на каждом  шагу  звучали
грузинские,  армянские  и  азербайджанские  народные  напевы,   импровизация
певцов-сказителей - ашугов и сазандаров, перекрещивались традиции  восточной
и западной музыки.
     В 1921 г. Хачатурян переезжает в Москву в поселяется у  старшего  брата
Сурена - видного театрального деятеля, организатора и руководителя армянской
драматической студии. Бьющая ключом  художественная  жизнь  Москвы  поражает
юношу.
     Он посещает театры, музеи, литературные  вечера,  концерты,  оперные  в
балетные  спектакли,  жадно  впитывает  все  новые  и  новые  художественные
впечатления,  знакомится  с  произведениями  мировой  музыкальной  классики.
Творчество М.  Глинки,  П.  Чайковского,  М.  Балакирева,  А.  Бородина,  Н.
Римского-Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси, И. Стравинского, С. Прокофьева, а
также А. Спендиарова, Р. Меликяна в др. в той или иной степени  повлияло  на
формирование глубоко оригинального стиля Хачатуряна.
     По совету брата осенью 1922 г.  Хачатурян  поступает  на  биологическое
отделение Московского университета, а  несколько  позднее  -  в  музыкальный
техникум им. Гнесиных по классу виолончели. Спустя 3 года он оставляет учебу
в университете и целиком посвящает себя музыке.
     При этом он прекращает занятия на  виолончели  и  переводится  в  класс
композиции известного советского педагога и композитора М. Гнесина.  Пытаясь
наверстать  упущенное  в  детские  годы,  Хачатурян   интенсивно   работает,
пополняет  свои  знания.  В  1929  г.  Хачатурян  поступает   в   Московскую
консерваторию. На 1 курсе занятия по композиции он продолжает у  Гнесина,  а
со  2  курса  его  руководителем   становится   Н.   Мясковский,   сыгравший
исключительно важную роль в становлении творческой  личности  Хачатуряна.  В
1934  г.  Хачатурян  с  отличием  оканчивает  консерваторию   и   продолжает
совершенствоваться в аспирантуре. Написанная  в  качестве  дипломной  работы
Первая  симфония  завершает   студенческий   период   творческой   биографии
композитора. Интенсивный творческий рост дал превосходные результаты - почти
все сочинения студенческого периода стали репертуарными. Таковы прежде всего
Первая  симфония,  фортепианная  Токката,  Трио  для  кларнета,  скрипки   и
фортепиано, Песня-поэма (в честь ашугов) для скрипки и фортепиано и др.
      Еще более совершенным творением Хачатуряна явился Фортепианный  концерт
(1936), созданный в годы учебы в аспирантуре и принесший композитору мировую
известность.  Не  прекращается  работа  в  области  песни,   театральной   и
киномузыки.  В   год   создания   концерта   на   экранах   городов   страны
демонстрируется кинофильм _Пэпо_ с музыкой Хачатуряна. Песня Пэпо становится
любимой народной мелодией в Армении.
     В  годы  учебы  в  музыкальном  техникуме  и  консерватории   Хачатурян
постоянно посещает Дом культуры Советской Армении, это сыграло важную роль в
его  биографии.  Здесь  он  сближается  с  композитором   А.   Спендиаровым,
художником М. Сарьяном, дирижером К. Сараджевым, певцом Ш. Тальяном, актером
и режиссером Р. Симоновым. В эти же годы Хачатурян  общается  с  выдающимися
деятелями  театра  (А.  Неждановой,  Л.  Собиновым,  В.   Мейерхольдом,   В.
Качаловым), пианистами (К. Игумновым, Е. Бекман-Щербиной), композиторами (С.
Прокофьевым, Н. Мясковским). Общение  с  корифеями  советского  музыкального
искусства значительно обогатило духовный мир молодого композитора. Конец  30
- начало 40-х гг. ознаменовались созданием ряда  замечательных  произведений
композитора,  вошедших  в  золотой  фонд   советской   музыки.   Среди   них
Симфоническая поэма (1938), Скрипичный концерт (1940), музыка к комедии Лопе
де Вега _Валенсианская вдова_ (1940) и к  драме  М.  Лермонтова  _Маскарад_.
Премьера последней состоялась накануне начала Великой Отечественной войны 21
июня 1941 г. в Театре им. Е. Вахтангова.
     С первых же дней войны  значительно  возрастает  объем  общественной  и
творческой  деятельности  Хачатуряна.   Будучи   заместителем   председателя
Оргкомитета Союза композиторов СССР, он  заметно  активизирует  работу  этой
творческой организации для решения ответственных задач военного времени, вы-
ступает с показом своих сочинений в частях и госпиталях, принимает участие в
специальных передачах Радиокомитета для фронта. Общественная деятельность не
помешала композитору создавать в эти напряженные  годы  сочинения  различных
форм и жанров, во многих из которых нашла отражение военная тематика.
     За 4 года войны  им  созданы  балет  _Гаянэ_  (1942),  Вторая  симфония
(1943), музыка к трем  драматическим  спектаклям  (_Кремлевские  куранты_  -
1942, _Глубокая разведка_ - 1943, _Последний день_  -  1945),  к  кинофильму
_Человек Э 217_  и  на  ее  материале  Сюита  для  двух  фортепиано  (1945),
составлены сюиты из музыки к _Маскараду_ и балета _Гаянэ_ (1943), написаны 9
песен, марш для духового оркестра _Героям Отечественной войны_ (1942),  Гимн
Армянской ССР (1944). Кроме  того,  была  начата  работа  над  виолончельным
Концертом и тремя концертными ариями (1944), завершенными в 1946 г. Во время
войны стал созревать и замысел _героической хореодрамы_ - балета _Спартак_.
     К теме войны Хачатурян  обращался  и  в  послевоенные  годы:  музыка  к
кинофильмам _Сталинградская битва_ (1949), _Русский вопрос_ (1947),  _У  них
есть Родина_ (1949), _Секретная миссия_ (1950), к пьесе _Южный узел_ (1947).
Наконец, к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне (1975) было создано
одно из последних сочинений композитора - _Торжественные фанфары_ для труб и
барабанов. Наиболее значительными произведениями военного  периода  являются
балет _Гаянэ_ и Вторая симфония. Премьера балета состоялась 3  декабря  1942
г. в Перми силами находившегося а эвакуации Ленинградского  театра  оперы  и
балета им. С. М.  Кирова.  По  словам  композитора,  _идея  Второй  симфонии
навеяна событиями Отечественной войны. Мне хотелось передать чувства  гнева,
мести за все то зло, которое причинил нам немецкий фашизм. С другой стороны,
в  симфонии  выражены  настроения  скорби  и  чувства  глубочайшей  веры   в
окончательную нашу победу_. Победе советского народа в Великой Отечественной
войне  посвятил  Хачатурян  Третью  симфонию,  приуроченную  к  празднованию
30-летия Великой Октябрьской социалистической революции.  В  соответствии  с
замыслом - гимн народу-победителю - в  симфонию  включены  дополнительно  15
труб и орган.
     В послевоенные годы Хачатурян продолжает сочинять в  различных  жанрах.
Наиболее значительным произведением стал балет _Спартак_ (1954).  _Музыку  я
создал тем же  методом,  каким  создавали  ее  композиторы  прошлого,  когда
обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою  манеру  письма,
рассказывали о событиях  через  призму  своего  художественного  восприятия.
Балет "Спартак" представляется мне как  произведение  с  острой  музыкальной
драматургией, с широко развернутыми художественными образами  и  конкретной,
романтически взволнованной интонационной речью. Все  достижения  современной
музыкальной культуры я считал необходимым  привлечь  для  раскрытия  высокой
темы "Спартака". Поэтому балет написан  современным  языком,  с  современным
пониманием проблем музыкально-театральной формы_, - писал Хачатурян о  своей
работе над балетом.
     Среди других сочинений, созданных в послевоенные годы, - _Ода памяти В.
И. Ленина_  (1948),  _Ода  радости_  (1956),  написанная  ко  второй  декаде
армянского искусства в Москве, _Приветственная увертюра_ (1959)  к  открытию
XXI съезда КПСС. Попрежнему живейший интерес проявляет композитор к кино-  и
театральной музыке, создает песни. В 50-х гг. Хачатурян пишет музыку к пьесе
Б. Лавренева _Лермонтов_, к трагедиям В. Шекспира _Макбет_ и  _Король  Лир_,
музыку к кинофильмам _Адмирал Ушаков, Корабли штурмуют  бастионы,  Салтанат,
Отелло,  Костер  бессмертия,   Поединок_.   Приобрели   популярность   песни
_Армянская застольная. Песня о Ереване, Марш мира, О чем мечтают дети_.
     Послевоенные  годы  ознаменовались  не  только  созданием  новых  ярких
произведений в самых различных жанрах, но и важными событиями  в  творческой
биографии Хачатуряна. В 1950 г. его приглашают профессором класса композиции
одновременно  в  Московскую  консерваторию  и  в   Музыкально-педагогический
институт им. Гнесиных. За 27 лет своей педагогической деятельности Хачатурян
выпустил десятки учеников, среди которых А. Эшпай, Э. Оганесян, Р. Бойко, М.
Таривердиев, Б. Троцюк, А. Виеру, Н. Терахара, А. Рыбяиков,  К.  Волков,  М.
Минков, Д. Михайлов и др.
     Начало педагогической работы совпало с  первыми  опытами  дирижирования
собственными сочинениями. С каждым годом число авторских  концертов  растет.
Поездки по городам Советского Союза  перемежаются  с  гастролями  в  десятки
стран  Европы,  Азии,  Америки.   Здесь   он   встречается   с   крупнейшими
представителями  художественного  мира:  композиторами  И.  Стравинским,  Я.
Сибелиусом, Дж. Энеску, Б.  Бриттеном,  С.  Барбером,  П.  Владигеровым,  О.
Мессианом, З. Кодаем, дирижерами Л. Стоковеким, Г. Караяном, Дж. Джорджеску,
исполнителями А. Рубинштейном, Е. Цимбалистом, писателями Э. Хемингуэем,  П.
Нерудой, артистами кино Ч. Чаплиным, С. Лорен и др.
     Поздний период творчества Хачатуряна ознаменовался созданием _Баллады о
Родине_  (1961)  для  баса  с  оркестром,   двух   инструментальных   триад:
концертов-рапсодий для виолончели (1961), скрипки (1963), фортепиано  (1968)
и сольных сонат для виолончели (1974), скрипки (1975) и  альта  (1976);  для
фортепиано были  написаны  Соната  (1961),  посвященная  своему  учителю  Н.
Мясковскому, а также 2 том _Детского альбома_ (1965, 1 том - 1947).
     Свидетельством  мирового   признания   творчества   Хачатуряна   служат
награждение  его   орденами   и   медалями   имени   крупнейших   зарубежных
композиторов, а также избрание почетным или действительным членом  различных
музыкальных академий мира.
     Значение искусства Хачатуряна состоит в том, что  ему  удалось  выявить
богатейшие  возможности  симфонизации  восточного  монодического  тематизма,
приобщить,  совместно  с  композиторами  братских  республик,   монодическую
культуру Советского  Востока  к  многоголосию,  к  жанрам  и  формам,  ранее
сложившимся в европейской музыке,  показать  пути  обогащения  национального
музыкального     языка.     Одновременно      метод      импровизационности,
темброво-гармоническая красочность восточного музыкального  искусства  через
творчество  Хачатуряна  оказали   заметное   влияние   на   композиторов   -
представителей  европейской  музыкальной  культуры.  Творчество   Хачатуряна
явилось  конкретным  проявлением  плодотворности   взаимодействия   традиций
музыкальных культур Востока и Запада. /Д. Арутюнов/
     ХАЧАТУРЯН Карэн Суренович (р. 19 IX 1920, Москва)
     Первый успех пришел к К.  Хачатуряну  в  1947  г.  в  Праге,  когда  на
Всемирном  фестивале  молодежи  и  студентов  его  Скрипичная  соната   была
удостоена Первой премии. Второй успех - хореографическая сказка  _Чипполино_
(1972), обошедшая почти все балетные сцены нашей страны  и  поставленная  за
рубежом (в Софии и Токио). А далее идет,  целый  ряд  достижений  в  области
инструментальной  музыки,  которые  позволяют  судить  о  даровании   ярком,
серьезном, масштабном. Творчество К. Хачатуряна можно отнести к значительным
явлениям советской музыки.
     Композитор   органично   развивает   традиции   советского   искусства,
унаследованные им от учителей - Д. Шостаковича, Н. Мясковского, В. Шебалина,
но создает свой самобытный художественный мир и среди стилевой  многоликости
сегодняшнего  музыкального  творчества  умеет  отстоять   собственный   путь
художественного  поиска.  В  музыке  К.  Хачатуряна   запечатлено   цельное,
многогранное жизневосприятие, одновременно и эмоциональное и  аналитическое,
огромный запас веры в позитивное начало. Сложный духовный мир современника -
главная, но не единственная тема его творчества.
     Композитор способен  со  всей  непосредственностью  увлечься  сказочным
сюжетом,  обнаруживая  при  этом  мягкий  юмор  и   изобретательность.   Или
вдохновиться  исторической  темой  и  найти  убедительный  тон  объективного
повествования _с места событий_.
     К. Хачатурян родился в семье театральных деятелей. Отец был режиссером,
а мать художником сцены. Творческая атмосфера, в которой он вращался с  юных
лет,  сказалась  на  его  раннем  музыкальном  развитии   и   многосторонних
интересах. Не последнюю роль в его  художественном  самоопределении  сыграла
личность и творчество его дяди А. Хачатуряна.
     Образование К. Хачатурян получил в Московской консерватории, в  которую
он поступил в 1941 г. А дальше - служба в  Ансамбле  песни  и  пляски  НКВД,
выезды с концертами на фронт и  в  прифронтовые  города.  Годы  студенчества
относятся уже к послевоенному времени (1945-49).
     Творческие интересы К. Хачатуряна разносторонни. Он  пишет  симфонии  и
песни,  музыку  для  театра  и  кино,  балеты   и   камерно-инструментальные
сочинения. Самые значительные произведения созданы в 60-80-е гг. Среди них -
виолончельная Соната (1966) и струнный Квартет (1969), о котором  Шостакович
писал:  _Квартет  произвел  на  меня  сильное  впечатление  своей  глубиной,
серьезностью, яркой тематикой, удивительным звучанием_.
     Заметным явлением стала оратория _Миг истории_ (1971),  повествующая  о
первых  днях  после  покушения  на  В.  И.  Ленина  и  выдержанная  в   духе
документальной хроники. Основой для  нее  послужили  подлинные  тексты  того
времени: газетные сообщения, воззвание Я. Свердлова, письма солдат.  1982  и
1983 гг. были чрезвычайно плодотворными, давшими интересные  произведения  в
жанрах инструментальной музыки.  Третья  симфония  и  виолончельный  Концерт
являются серьезным вкладом в симфонический фонд советской  музыки  последних
лет.
     В этих сочинениях воплотились раздумья умудренного жизнью  художника  и
человека о своем времени. Композиторский почерк отмечен силой и  экспрессией
развертывания  мысли,  мелодической   яркостью,   мастерством   развития   и
построения формы.
     Среди новых произведений  К.  Хачатуряна  -  _Эпитафия_  для  струнного
оркестра (1985),  балет  _Белоснежка_  (1986),  скрипичный  Концерт  (1988),
одночастная пьеса _Хачкар_ для симфонического оркестра, посвященная  Армении
(1988).
     Музыка К. Хачатуряна известна  не  только  в  нашей  стране,  но  и  за
рубежом.  Она  звучала  в  Италии,  Австрии,  США,   Чехословакии,   Японии,
Австралии,  Болгарии,  ФРГ.  Резонанс,  вызванный  исполнением   музыки   К.
Хачатуряна за рубежом, привлекает к нему внимание музыкальной общественности
разных стран. Его приглашают в качестве члена жюри  одного  из  конкурсов  в
Японию, по заказу Венского общества Альбана Берга композитор пишет  струнное
Трио (1984).,поддерживает творческие контакты с  зарубежными  исполнителями,
создает Государственный Гимн республики Сомали (1972).
     Главное качество музыки  К.  Хачатуряна  -  ее  _общительность_,  живой
контакт со слушателями.  В  этом  -  один  из  секретов  ее  популярности  у
многочисленных любителей музыки. /М. Катунян/
     ХЕНЦЕ (Henze) Ханс Вернер (р. 1 VII 1926, Гютерсло, Германия)

     Театр - это действительно  моя  область,  так  как  волшебство,  магия,
маскарад, моление, пафос и буффонада соединяются  у  меня  с  музыкой  таким
образом, что позволяют прояснить то направление, в котором течет жизнь.

                                                                 X. В. Хенце

     Постоянный поиск нового содержания, новых форм и выразительных  средств
- отличительная особенность искусства современности. Изменчивость,  протеизм
характерны для многих художников XX в. (И. Стравинский, П.  Пикассо).  Одним
из наиболее ярких современных композиторов подобного склада можно считать X.
В. Хенце. Приверженец красоты и пения, _певец счастья, Чимароза XX века_, он
известен как автор многочисленных опер, кантат и  вокальных  циклов.  Эстет,
создатель тонких  поэтичных  образов,  он,  как  и  О.  Уайльд,  не  чужд  и
крайностей эстетизма. Чрезвычайно активный, политически  мыслящий  музыкант,
мечтающий о торжестве  идей  социализма,  Хенце  воплощает  свои  взгляды  в
музыкальных  произведениях,   в   статьях   и   интервью,   в   общественной
деятельности.
     Детство Хенце пришлось на страшные годы  фашизма.  Вспоминая  юношеские
годы, он писал, как трудно было не стать винтиком в адской  машине  третьего
рейха.  Начальное  музыкальное  образование  юноша  получил  в   Брауншвейге
(1942-44), но занятия  были  прерваны  принудительной  мобилизацией.  Вскоре
Хенце попал в плен к американцам, а в  июле  1945  г.  уже  вернулся  домой.
Возобновились  занятия  композицией  -  в  Гейдельберге  (у  В.   Фортнера),
Дармштадте и Париже (у Р. Лейбовича).  Хенце  начал  свой  путь  музыкальным
руководителем драматического театра в Констанце (1948-49), затем дирижером и
художественным  руководителем  балетной   труппы   в   Висбадене   (195053).
Склонность к музыкальному театру выразилась уже в первых его произведениях -
в  опере  _Чудесный  театр_  (по  М.  Сервантесу,  1948,  2-я  ред.   1964),
радиооперах _Сельский врач_ (по Ф. Кафке, 1949, 2-я ред. 1964), _Конец мира_
(либр. В. Хильдесхаймера, 1953), в балете _Идиот_ (по Ф. Достоевскому, 1952,
пост. Т. Гзовской). Вершиной раннего периода творчества  Хенце,  отмеченного
освоением додекафонии, стилей  П.  Хиндемита  и  Стравинского,  стала  опера
_Бульвар одиночества_ (по А.-Ф. Прево, 1952), в которой  композитор  успешно
соединил атональную и тональную стилистику с элементами легкой музыки.
     В 1953 г., разочарованный политической и художественной  обстановкой  в
ФРГ, Хенце переехал в Италию.  В  1962-66  гг.  он  преподает  композицию  в
Моцартеуме (Зальцбург), в 1967 - в США,  с  1966  г.  выступает  в  ГДР  как
дирижер собственных произведений. Вершинные достижения этого периода - оперы
_Король-олень_ (по К. Гоцци,  1956,  2-я  ред.  1962),  _Принц  Гамбургский_
(либр. И. Бахман по пьесе Г. Клейста, 1960), _Элегия для молодых влюбленных_
(либр. У. X. Одена и Ч. Кальмана, 1961), _Молодой лорд_ (либр. И. Бахман  по
притче В. Гауфа, 1965), _Бассариды_ (либр. У. X.  Одена  и  Ч.  Кальмана  по
трагедии Еврипида _Вакханки_, 1966), балеты  _Танцевальный  марафон_  (1957,
пост. Л. Висконти), _Ундина_ (по Ф. де ла Мотт-Фуке, 1958, пост. Ф.  Эштон),
Пятая симфония (1963), кантаты _Being beauteous_ (на ст.  А.  Рембо,  1963),
_Музы Сицилии_ (на ст. Вергилия, 1966), _Басни_  (на  ст.  У.  X.  Одена  по
басням Эзопа, 1967), вокальный цикл _Пять неаполитанских песен_ (1956).
     Хенце  принял  участие  в  создании  коллективной  оратории  _Еврейская
хроника_ (часть _Восстание_, совм.  с  Б.  Блахером,  К.  А.  Хартманом,  П.
Дессау, Р. Вагнером-Регени, 1960). Растущий  интерес  Хенце  к  политическим
событиям современности приводит  его  к  участию  в  избирательной  кампании
западногерманских социал-демократов (1965), в студенческом движении протеста
в Западном Берлине и  в  организации  конгресса  против  войны  во  Вьетнаме
(1967-68).  Осенью  1967  г.,  в  период  подъема  студенческого   движения,
оформился  решительный  поворот  во  взглядах   Хенце,   он   сближается   с
западногерманскими радикальными левыми и левым крылом итальянской Компартии.
В 1968 г. вместе  с  П.  Дессау  Хенце  вышел  из  членов  западноберлинской
Академии  искусств  в  знак  протеста  против  непринятия  в  ее  состав  М.
Теодоракиса, тогда же Хенце стал членом Академии искусств ГДР. Он  принимает
участие в избирательной  кампании  ГКП  (1974),  выступает  на  X  Всемирном
фестивале молодежи и студентов в Берлине,  совершает  несколько  поездок  на
Кубу, организует в 1976 г. ежегодные летние  _художественные  мастерские_  в
Монтепульчано (Италия) для молодых музыкантов и руководит их работой, с 1980
г.  преподает  композицию  в  Кельне.  Среди  его  _политических_  сочинений
выделяются сценическая оратория _Плот Медузы_ (1968), _Опыт о  свиньях_  (на
ст. Г. Сальваторе, 1969), концерт  для  четырех  исполнителей  _Беглый  раб_
(текст X. М. Энценсбергера, 1970),  шоу  _Долгий  путь  в  жилище  Наташи  -
Чудовище_ (на. ст. Г. Сальваторе, 1971), водевиль _Ла Кубана_ (либр.  X.  М.
Энценсбергера, 1975), _Голоса_ (1973). Хенце тесно сотрудничает с  известным
английским драматургом Э. Бондом (оперы _Мы идем к реке_ - 1976; _Английская
кошка_ - по новелле О. Бальзака, 1983; балет _Орфей_ - 1978).  Среди  других
сочинений этого периода выделяются Шестая симфония  (1969),  Второй  концерт
для скрипки с оркестром (1971), оркестровая аллегория _Император Гелиогабал_
(1972), прелюды для фортепиано,  оркестра  и  магнитофона  _Тристан_  (1974,
пост. как балет), музыка  к  кинофильму  Потерянная  честь  _Катарины  Блюм_
(1975, реж. Ф. Шлендорф), переработки сочинений Кариссими  (_Йефта_,  1976).
Ф.  Лоренци  и  Дж.  Паизиелло  (_Дон-Кихот_,  1976),  Р.   Вагнера   (_Пять
стихотворений М. Везендонк_, 1977). Во многих европейских городах поставлена
опера для детей _Полличино_ (либр. Дж. Ди Лева, 1981).
     Ныне Хенце по  праву  считается  одним  из  известнейших  и  крупнейших
музыкантов ФРГ. В своих  эстетических  взглядах  он  ориентируется  на  идеи
_нечистой поэзии_ (П. Неруда), в его стиле соединяется предельное  множество
пестрых элементов, от электронной музыки и серийности до цитат из  классиков
и аллюзий современной легкой музыки. Принято говорить в позитивном смысле  о
_виртуозном  эклектизме_  Хенце.  Изменение   его   общественно-политической
позиции в 1967-68 гг. не повлияло  на  музыкальный  стиль:  стремление  быть
понятым широкой публикой сочетается у  Хенце  с  эстетскими  художественными
решениями, с характерно модернистской усложненностью музыкального языка. Тем
не менее яркость музыкальных образов, эффектность  оркестровых  и  вокальных
средств   способствуют   большому    успеху    его    музыкально-сценических
произведений. /Г. Пантиелев/
     ХИНДЕМИТ  (Hindemith)  Пауль  (16  XI  1895,  Ханау  -  28  XII   1963,
Франкфурт-на-Майне)

                                          Удел наш - музыке людских творений
                                          И музыке миров внимать безмолвно.
                                          Сзывать умы далеких поколений
                                          Для братской трапезы духовной.

                                                                    Г. Гессе

     П. Хиндемит  -  крупнейший  немецкий  композитор,  один  из  признанных
классиков музыки XX в. Будучи личностью  универсального  масштаба  (дирижер,
исполнитель на альте и виоле д'амур,  теоретик  музыки,  публицист,  поэт  -
автор текстов собственных произведений) - Хиндемит был столь же  универсален
в своей композиторской деятельности. Нет такого вида и жанра музыки, который
не был бы охвачен его творчеством - будь то философски значительная симфония
или  опера  для  дошкольников,  музыка  для  экспериментальных   электронных
инструментов  или  пьесы  для  старинного  струнного  ансамбля.  Нет  такого
инструмента, который не  фигурировал  бы  в  его  произведениях  в  качестве
солирующего и на котором он не мог бы сам  сыграть  (ибо,  по  свидетельству
современников,  Хиндемит  был  одним  из  немногих   композиторов,   могущих
исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда  -  твердо
закрепившееся за ним амплуа _всемузыканта_ - All-raund-musiker). Стремлением
к всеохватности отмечен и сам музыкальный язык композитора, впитавший в себя
разнообразные экспериментальные  течения  XX  в.  и  одновременно  постоянно
устремлявшийся к истокам - к И. С. Баху, позже - к И. Брамсу, М. Регеру и А.
Брукнеру. Творческий путь Хиндемита - это путь рождения новой  классики:  от
полемического  запала  молодости  к  все  более  серьезному   и   вдумчивому
утверждению своего художественного кредо.
     Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. - полосой интенсивных
поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет  (опера
_Убийца, надежда женщин_ на текст О. Кокошки) сравнительно  быстро  уступают
место  антиромантическим  декларациям.  Гротеск,  пародийность,  язвительное
осмеяние всяческой патетики (опера _Новости дня_), альянс с джазом,  шумы  и
ритмы большого города (фортепианная сюита 1922) - все объединялось под общим
лозунгом  -  _долой  романтизм_.  Программа  действий  молодого  композитора
недвусмысленно отражена в  его  авторских  ремарках  -  вроде  той,  которая
сопровождает финал альтовой Сонаты ор. 21 Э 1: _Темп бешеный. Красота  звука
- дело второстепенное_. Однако уже тогда в сложном спектре стилевых  исканий
доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита  неоклассицизм  был  не
только одной из многих языковых манер, но прежде всего - ведущим  творческим
принципом, поиском _прочной и прекрасной формы_  (Ф.  Бузони),  потребностью
выработать стабильные и надежные  нормы  мышления,  восходящие  к  старинным
мастерам.
     Ко второй половине 20-х  гг.  окончательно  формируется  индивидуальный
стиль композитора. Жестковатая экспрессия хиндемитовской музыки  дает  повод
уподобить ее _языку деревянной гравюры_. Приобщение к  музыкальной  культуре
барокко, ставшей центром неоклассических пристрастий Хиндемита, выразилось в
широком использовании  полифонического  метода.  Фуги,  пассакальи,  техника
линеарного многоголосия  насыщают  сочинения  разных  жанров.  Среди  них  -
вокальный цикл _Житие Марии_ (на ст. Р. Рильке), а также  опера  _Кардильяк_
(по новелле Т. А. Гофмана), где самоценность  музыкальных  законов  развития
воспринимается как противовес вагнеровской  _музыкальной  драме_.  Наряду  с
названными сочинениями к лучшим созданиям Хиндемита 20-х гг. (да, пожалуй, и
вообще к лучшим его творениям)  относятся  циклы  камерной  инструментальной
музыки -  сонаты,  ансамбли,  концерты,  где  природная  предрасположенность
композитора  мыслить  чисто   музыкальными   концепциями   обрела   наиболее
благодатную почву.
     Необычайно продуктивная  работа  Хиндемита  в  инструментальных  жанрах
неотделима от его исполнительского облика. Как альтист, участник знаменитого
квартета Л. Амара, композитор концертировал в самых разных странах (в т.  ч.
в СССР - 1927). Он же являлся  в  те  годы  организатором  фестивалей  новой
камерной музыки в Донауэшингене, вдохновляясь  звучавшими  там  новинками  и
одновременно - определяя общую атмосферу фестивалей  в  качестве  одного  из
лидеров музыкального авангарда.
     В  30-е  гг.  творчество  Хиндемита  тяготеет  к  большей   ясности   и
стабильности:  естественную  реакцию  _отстоя_   бурливших   до   сей   поры
экспериментаторских течений переживала тогда  вся  европейская  музыка.  Для
Хиндемита не последнюю роль здесь сыграли идеи Gebrauchsmusik - музыки быта.
Через разнообразные формы любительского музицирования композитор намеревался
предотвратить  потерю  современным  профессиональным  творчеством  массового
слушателя. Впрочем, определенная печать самоограничения характеризует отныне
не  только  прикладные  и  инструктивные   его   опыты.   Идеи   общения   и
взаимопонимания на  основе  музыки  не  покидают  немецкого  мастера  и  при
создании сочинений _высокого стиля_  -  так  же,  как  до  самого  конца  он
сохраняет веру в добрую волю людей, любящих искусство, в  то,  что  _У  злых
людей нет песен (Bose Menschen haben keine Lleder)_.
     К  идеалу  гармоничного,   классически   уравновешенного   высказывания
Хиндемита  вели   также   поиски   научнообъективной   основы   музыкального
творчества, стремление теоретически осмыслить и обосновать  извечные  законы
музыки,  обусловленные  ее  физической  природой.  Так  появилось  на   свет
_Руководство  по   композиции_   (1936-41)   -   плод   многолетнего   труда
Хиндемита-ученого и педагога.
     Но,  быть  может,  самой  главной  причиной   отхода   композитора   от
самодовлеющих стилистических дерзостей ранних лет послужили новые творческие
сверхзадачи. Духовное возмужание Хиндемита стимулировалось самой  атмосферой
30-х гг. - сложной и страшной обстановкой фашистской  Германии,  требовавшей
от художника мобилизации всех нравственных сил.  Не  случайно  именно  тогда
появилась опера _Художник Матис_  -  (1938)  -  глубокая  социальная  драма,
которая  воспринималась   многими   в   прямом   созвучии   с   происходящим
(красноречивые ассоциации вызывала,  например,  сцена  сожжения  лютеранских
книг на базарной площади в Майнце). Весьма актуально  звучала  и  сама  тема
произведения - художник и общество, разработанная на  материале  легендарной
биографии  Матиса  Грюневальда.  Примечательно,  что  опера  Хиндемита  была
запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной
симфонии  (3  части  ее  носят   название   картин   Изенгеймского   алтаря,
принадлежащих  кисти  Грюневальда:  _Концерт  ангелов,  Положение  во  гроб,
Искушения cв. Антония_).
     Конфликт  с  фашистской   диктатурой   стал   причиной   длительной   и
безвозвратной эмиграции композитора.  Однако,  живя  многие  годы  вдали  от
родины (в основном в Швейцарии и США),  Хиндемит  оставался  верен  исконным
традициям немецкой музыки, равно как и избранному  композиторскому  пути.  В
послевоенные  годы  он  продолжает  отдавать  предпочтение  инструментальным
жанрам  (создаются  _Симфонические   метаморфозы   тем   Вебера_,   симфонии
_Питтсбургская_ и _Serena_,  новые  сонаты,  ансамбли,  концерты).  Наиболее
значительнее произведение Хиндемита последних лет - симфония _Гармония мира_
(1957), возникшая на материале одноименной  оперы  (которая  рассказывает  о
духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой  судьбе).  Сочинение
венчается величественной пассакалией, изображающей хоровод небесных светил и
символизирующей гармонию мироздания.
     Верой в эту гармонию - вопреки хаосу реальной жизни  -  проникнуто  все
позднее   творчество   композитора.   Все   настойчивее   звучит    в    нем
проповеднически-охранительный  пафос.  В  книге  _Мир  композитора_   (1952)
Хиндемит объявляет войну современной _индустрии  развлечений_,  а  с  другой
стороны - элитарному технократизму новейшей  авангардной  музыки,  в  равной
степени враждебным, по его мнению, истинному духу творчества. Охранительство
Хиндемита имело явные издержки. Его музыкальный стиль 50-х гг. чреват подчас
академической нивелировкой; не свободны от дидактики  и  критические  выпады
композитора. И все же именно в этой тяге к гармонии, испытывающей - притом и
в собственной  музыке  Хиндемита  -  немалую  силу  сопротивления,  заключен
главный нравственно-эстетический _нерв_ лучших созданий  немецкого  мастера.
Здесь он остался последователем великого Баха, откликаясь в то же  время  на
все _больные_ вопросы бытия. /Т. Левая/
     ХОЛМИНОВ Александр Николаевич (р. 8 IX 1925, Москва)
     Творчество А. Холминова получило широкую известность в нашей  стране  и
за рубежом. И это неудивительно, поскольку каждое его произведение, будь  то
песня,  опера,  симфония,   обращается   к   человеку,   вызывает   активное
сопереживание. Искренность высказывания, общительность делает для  слушателя
незаметной сложность музыкального языка, глубинная основа которого - исконно
русская песенность. _Во  всех  случаях  в  произведении  должна  преобладать
музыка_, - говорит композитор. - _Технологические приемы, конечно, важны, но
я отдаю предпочтение мысли. Свежая музыкальная мысль - величайшая  редкость,
и она, по-моему, заключается в мелодическом начале_.
     Холминов родился в рабочей семье. Его детские годы совпали со  временем
сложным, противоречивым, но для мальчика  жизнь  была  открыта  тогда  своей
созидательной стороной, а главное, очень рано определился интерес к  музыке.
Жажду музыкальных впечатлений удовлетворяло  радио,  появившееся  в  доме  в
начале 30-х гг., по  которому  транслировалось  много  классической  музыки,
особенно русской оперной. В те годы благодаря радио она воспринималась,  как
чисто концертная, и лишь  позже  стала  для  Холминова  частью  театрального
действа. Другим не менее сильным впечатлением было звуковое  кино  и  прежде
всего знаменитая картина _Чапаев_. Как знать,  возможно,  детское  увлечение
много лет спустя вдохновило композитора на оперу _Чапаев_ (по одноим. роману
Д. Фурманова и киносценарию братьев Васильевых).
     В 1934 г  начались  занятия  в  музыкальной  школе  Бауманского  района
Москвы.  Правда,  приходилось  обходиться  без   музыкального   инструмента,
поскольку средств на его приобретение не было.  Родители  не  препятствовали
увлечению музыкой, но  бывали  озабочены  той  самозабвенностью,  с  которой
будущий композитор занимался ею, забывая подчас обо всем остальном.  Еще  не
имея представления о технике сочинения,  Саша,  будучи  школьником,  написал
свою первую оперу _Сказка о попе и работнике его Балде_, утраченную  в  годы
войны, а для того, чтобы оркестровать ее, самостоятельно изучил _Руководство
к инструментовке_ Ф. Геварта, случайно попавшее ему в руки.
     В 1941 г.  занятия  в  школе  прекратились.  Некоторое  время  Холминов
работал в военной Академии им.  Фрунзе  по  музыкальной  части,  в  1943  г.
поступил в музыкальное училище при Московской консерватории,  а  в  1944  г.
поступил в консерваторию в  класс  композиции  Ан.  Александрова,  затем  Е.
Голубева. Творческое развитие композитора шло  стремительно.  Его  сочинения
неоднократно исполнялись студенческим  хором  и  оркестром,  а  фортепианные
прелюдии и _Казачья песня_, получившая на  консерваторском  конкурсе  первую
премию, зазвучали по радио.
     Консерваторию Холминов  закончил  в  1950  г.  с  симфонической  поэмой
_Молодая гвардия_, сразу же был принят в Союз композиторов, а вскоре к  нему
пришел настоящий большой успех и признание. В 1955 г. он  написал  _Песню  о
Ленине_ (на ст. Ю. Каменецкого), о которой Д. Кабалевский сказал: _По-моему,
Холминову удалось первое художественно полноценное произведение, посвященное
образу вождя_. Успех определил последующую направленность творчества -  одну
за другой композитор создает песни. Но  в  душе  жила  мечта  об  опере,  и,
отказавшись от ряда заманчивых предложений Мосфильма, композитор в течение 5
лет  работал  над  оперой   _Оптимистическая   трагедия_   (по   пьесе   Вс.
Вишневского), завершив ее в 1964 г. С этого времени опера становится ведущим
жанром в творчестве Холминова. До 1987 г. их  создано  11,  причем  во  всех
композитор обратился к  сюжетам  национальным,  черпая  их  в  произведениях
русских и  советских  писателей.  _Очень  люблю  русскую  литературу  за  ее
нравственную этическую высоту, художественное совершенство, мысль,  глубину.
На вес золота почитаю слово Гоголя_, - говорит композитор.
     В оперном творчестве ясно прослеживается  связь  с  традициями  русской
классической школы.  Русский  народ  в  переломные  моменты  истории  страны
(_Оптимистическая  трагедия,  Чапаев_),   проблема   русского   трагического
осознания жизни (Б. Асафьев) через судьбы человеческой  личности  в  ракурсе
индивидуальном, психологическом (_Братья  Карамазовы_  по  Ф.  Достоевскому;
_Шинель_ по Н. Гоголю; _Ванька, Свадьба_ по А. Чехову;  _Двенадцатая  серия_
по В. Шукшину) - такова направленность оперного творчества  Холминова.  А  в
1987 г. он написал оперу _Сталевары_ (по одноим. пьесе Г. Бокарева). _Возник
профессиональный  интерес  -  попытаться  воплотить  в  музыкальном   театре
современную производственную тему_.
     Весьма плодотворным  для  творчества  композитора  явилось  многолетнее
сотрудничество   с   московским   Камерным   музыкальным   театром   и   его
художественным  руководителем  Б.  Покровским,   начавшееся   в   1975   г..
постановкой двух опер по Гоголю  -  _Шинель_  и  _Коляска_.  Опыт  Холминова
получил развитие в творчестве других  советских  композиторов,  стимулировал
интерес к камерному театру. _Для меня Холминов ближе всего  как  композитор,
сочиняющий камерные оперы_, - говорит Покровский. - _Особенно дорого то, что
он пишет их не по  заказу,  а  по  велению  сердца.  Поэтому,  вероятно,  те
произведения, которые он  предлагает  нашему  театру,  всегда  оригинальны_.
Режиссер  очень  точно  подметил  главную  особенность   творческой   натуры
композитора, заказчиком которого всякий раз является его  собственная  душа.
_Я должен верить, что именно это произведение сейчас я должен написать. Себя
стараюсь не тиражировать, не  повторяться,  ищу  всякий  раз  какие-то  иные
звуковые  закономерности.  Однако  делаю  это  только  по  своей  внутренней
потребности. Вначале было стремление к  масштабным  сценическим  музыкальных
фрескам, затем  увлекла  идея  камерной  оперы,  позволяющей  погрузиться  в
глубины человеческой души. Только в  зрелом  возрасте  написал  свою  первую
симфонию,  когда   почувствовал,   что   возникла   неодолимая   потребность
высказаться именно в крупной симфонической форме. Позже  обратился  к  жанру
квартета (тоже появилась потребность!_)
     Действительно,  симфония  и  камерно-инструментальная   музыка,   кроме
отдельных произведений, появляются в творчестве Холминова в 7080-е гг. Это 3
симфонии (Первая - 1973; Вторая, посвященная отцу, - 1975; Третья,  в  честь
600-летия _Куликовской битвы_, - 1977),  _Приветственная  увертюра_  (1977),
_Праздничная поэма_ (1980), Концерт-симфония для флейты и  струнных  (1978),
Концерт для виолончели и камерного хора (1980), 3 струнных  квартета  (1980,
1985,  1986)  и  др.  Есть   у   Холминова   музыка   к   кинофильмам,   ряд
вокально-симфонических  произведений,  обаятельный  _Детский   альбом_   для
фортепиано.
     Холминов не замыкается только на собственном творчестве. Его интересует
литература, живопись, архитектура, привлекает  общение  с  людьми  различных
профессий. Композитор находится в  постоянном  творческом  поиске,  много  и
упорно работает над новыми сочинениями - в  конце  1988  г.  были  завершены
_Музыка для струнных_ и Concerto grosso для камерного оркестра. Он  считает,
что  только  повседневный  напряженный  творческий  труд  рождает   истинное
вдохновение, приносящее радость художественных открытий. /О. Аверьянова/
     ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич (р. 10 VI 1913, г. Елец)
     _О чем я пишу? О любви к жизни. Я люблю жизнь во всех ее проявлениях  и
высоко ценю в людях жизнеутверждающее  начало_.  В  этих  словах  -  главное
качество личности замечательного советского композитора, пианиста,  крупного
общественного деятеля.
     _Моей мечтой всегда была музыка_. Осуществление этой мечты  началось  в
детстве,  когда  будущий  композитор  жил  с  родителями  и  многочисленными
братьями и сестрами (он был последним, десятым ребенком в  семье)  в  Ельце.
Правда, музыкальные занятия в то время носили довольно  случайный  характер.
Серьезная профессиональная учеба началась в Москве, в 1929 г. в  музыкальном
техникуме им. Гнесиных у М. Гнесина и Г. Литинского и продолжалась  затем  в
Московской консерватории в классе  композиции  В.  Шебалина  (1932-36)  и  в
классе фортепиано Г. Нейгауза. Еще будучи студентом, Хренников  создал  свой
Первый фортепианный концерт  (1933)  и  Первую  симфонию  (1935),  сразу  же
завоевавшие единодушное признание как  слушателей,  так  и  профессиональных
музыкантов. _Горе, радость, страдание и счастье_  -  так  определил  замысел
Первой симфонии сам композитор, и это жизнеутверждающее начало стало главной
чертой его музыки,  всегда  сохраняющей  юношеское  ощущение  полнокровности
бытия.  Присущая  этой  симфонии  яркая  театральность  музыкальных  образов
явилась еще одной характерной особенностью стиля композитора, определившей в
будущем постоянный интерес к  музыкально-сценическим  жанрам.  (В  биографии
Хренникова имеется даже... актерское выступление! В кинофильме режиссера  Ю.
Райзмана _Поезд идет на  Восток_  (1947)  он  сыграл  роль  Матроса.)  Дебют
Хренникова - театрального композитора  состоялся  в  Московском  театре  для
детей, руководимом Н. Сац (пьеса _Мик_, 1934), но  настоящий  успех  пришел,
когда в Театре им. Е. Вахтангова была поставлена комедия В. Шекспира  _Много
шума из ничего_ (1936) с музыкой Хренникова.
     Именно  в  этой  работе  впервые  в  полной   мере   раскрылся   щедрый
мелодический дар композитора,  в  котором  заключается  главный  секрет  его
музыки.  Песни,  прозвучавшие   здесь,   сразу   же   сделались   необычайно
популярными. И в последующих работах для театра и кино неизменно  появлялись
новые песни, тут же уходившие в быт  и  до  сих  пор  не  утратившие  своего
обаяния. _Песня о Москве, Как соловей о розе. Лодочка, Колыбельная Светланы,
Что так сердце растревожено, Марш артиллеристов_ - эти и многие другие песни
Хренникова начинали свою жизнь в спектаклях и фильмах.
     Песенность   стала   основой   музыкального   стиля   композитора,    а
театральность  во  многом   определила   принципы   музыкального   развития.
Музыкальные темы-образы в его произведениях легко трансформируются, свободно
подчиняются законам различных жанров  -  будь  то  опера,  балет,  симфония,
концерт. Этой способностью к всевозможным метаморфозам объясняется  и  такая
характерная черта творчества Хренникова,  как  неоднократное  возвращение  к
одному и тому же сюжету  и,  соответственно,  музыке  в  различных  жанровых
вариантах. Например, на основе музыки к спектаклю  _Много  шума  из  ничего_
создается комическая опера _Много  шума  из-за...  сердец_  (1972)  и  балет
_Любовью  за  любовь_  (1982);  музыка  к  спектаклю  _Давным-давно_  (1942)
возникает в фильме _Гусарская баллада_ (1962) и в одноименном балете (1979);
музыка к кинофильму _Дуэнья_ (1978) используется в  опере-мюзикле  _Доротея_
(1983).
     Один из наиболее близких Хренникову жанров - музыкальная  комедия.  Это
естественно,  ибо  композитор  любит  шутку,  юмор,  легко  и  непринужденно
включается  в  комедийные  ситуации,  остроумно  их  импровизирует,  как  бы
предлагая всем разделить радость веселья и принять условия игры. Однако  при
этом он нередко обращается и к темам,  далеко  не  только  комедийным.  Так.
либретто  оперетты  _Сто  чертей  и  одна  девушка_  (1963)  составлено   по
материалам из жизни религиозных сектантов-изуверов. С серьезными  проблемами
нашей  современности  перекликается  замысел  оперы  _Золотой  теленок_  (по
одноим. роману И. Ильфа и Е. Петрова), ее премьера состоялась в 1985 г.
     Еще во время учебы в консерватории у Хренникова возникла мысль написать
оперу на революционную тему. Он осуществил  ее  позже,  создав  своеобразную
сценическую трилогию: оперы _В  бурю_  (1939)  на  сюжет  романа  Н.  Вирты.
_Одиночество_  о  событиях  революции,  _Мать_  по   М.   Горькому   (1957),
музыкальную хронику _Белая ночь_ (1967), где в сложном переплетении  событий
показана  русская  жизнь  в  канун  Великой   Октябрьской   социалистической
революции.
     Наряду с музыкально-сценическими  жанрами  важное  место  в  творчестве
Хренникова занимает инструментальная музыка. Он автор трех  симфоний  (1935,
1942, 1974), трех фортепианных (1933, 1972, 1983),  двух  скрипичных  (1959,
1975), двух виолончельных (1964, 1986)  концертов.  Жанр  концерта  особенно
привлекает  композитора  и  предстает  у  него  в  изначальном  классическом
предназначении-как увлекательное праздничное состязание солиста и  оркестра,
близкое столь любимому  Хренниковым  театральному  действу.  Присущая  жанру
демократическая  направленность  совпадает  с  художественными   намерениями
автора, всегда стремящегося к общению с людьми в самых разнообразных формах.
Одна  из  таких  форм  -  концертная  пианистическая  деятельность,  которая
началась  21  июня  1933  г.  в  Большом  зале  Московской  консерватории  и
продолжается   уже   более   полувека.   В   молодости,   будучи   студентом
консерватории, Хренников написал в одном из писем: _Сейчас обратили внимание
на повышение культурного уровня... Мне страшно хочется  заняться...  большой
общественной работой именно в этом направлении_.
     Слова  оказались  пророческими.  В  1948  г.   Хренников   был   избран
Генеральным, с 1957 г. -  первым  секретарем  правления  Союза  композиторов
СССР.
     Наряду с огромной  общественной  деятельностью  Хренников  долгие  годы
преподает в Московской консерватории (с 1961). Кажется,  что  этот  музыкант
живет в каком-то особом ощущении времени, бесконечно раздвигая его  рамки  и
наполняя огромным количеством дел, которые трудно  представить  в  масштабах
жизни одного человека. /О. Аверьянова/
     ЦИНЦАДЗЕ Сулхан Федорович (р. 23 VIII 1925, Гори)

     Талант Силхана Цинцадзе удивительно гармоничен и многолик. Каждое новое
сочинение этого композитора - музыкальное событие.

                                                                    А. Эшпай

     С.  Цинцадзе  принадлежит  к  числу  ведущих   современных   грузинских
композиторов, чье творчество широко известно не только у нас в стране, но  и
за рубежом. Яркий мелодический дар (люди старшего  поколения  и  сейчас  еще
порой с удовольствием напевают  задорные  мотивы  из  кинофильмов  50-х  гг.
_Стрекоза, Заноза_, музыка к которым написана композитором), артистичность и
изящество  формы,  внешняя  сдержанность  чувств  при   большом   внутреннем
эмоциональном  напоре  -  вот  качества,  которыми  прежде  всего   отмечена
многожанровая палитра этого мастера.
     Цинцадзе родился в  Гори.  Когда  мальчику  исполнилось  7  лет,  семья
переехала  в  Тбилиси.  Отец  будущего  композитора  был  назначен   главным
инспектором Закавказья  по  овцеводству  (в  1937  г.  он  был  арестован  и
незаконно репрессирован). Вскоре после переезда Сулхан  поступает  в  Первое
тбилисское  музыкальное   училище   в   класс   виолончели   профессора   Э.
Капельницкого. Незаурядное дарование юного виолончелиста  было  замечено,  и
его перевели в Группу одаренных детей при Тбилисской консерватории - будущую
республиканскую  Центральную  музыкальную  школу-десятилетку,   -   где   он
продолжил занятия у того же педагога. В  1942  г.  Цинцадзе  был  принят  на
оркестровый факультет консерватории в класс К. Миньяра. Параллельно с учебой
он работал в Государственном симфоническом оркестре Грузии и оркестре радио.
С 1943 г. Сулхан - участник, впервые организованного при филармонии  столицы
республики Государственного квартета Грузии.
     В 1946 г. талантливый юноша  перевелся  в  Московскую  консерваторию  в
класс виолончели знаменитого С. Козолупова. На выпускном экзамене (1950)  он
играл собственный виолончельный Концерт, написанный  в  1947  г.!  Во  время
исполнения этого произведения произошел забавный  эпизод.  Публика,  видимо,
услышала вместо непривычной фамилии  Цинцадзе  вполне  известное  имя...  К.
Сен-Санса, и последующее объявление _исполняет автор_ зал  встретил  громким
смехом... С виолончелью и квартетом  связаны  и  другие  работы  начинающего
композитора,  в  частности  Первый  квартет  (1947),  обработки   грузинских
народных  мелодий  _Лала,  Инди-минди,  Сачидао_.  В  1948-53  гг.  Цинцадзе
занимался в Московской консерватории в классе композиции  С.  Богатырева.  В
период учебы им написаны многие камерные сочинения, среди которых  -  Второй
квартет и Три квартетные миниатюры,  принесшие  автору-студенту  в  1950  г.
высокую награду - Государственную премию СССР.  Случай  редчайший,  если  не
уникальный! К квартетному жанру Цинцадзе обращается  с  тех  пор  регулярно,
примерно раз в 5-6 лет. Сам композитор не раз говорил, что все его  струнные
квартеты (в настоящее время их  11)  в  какой-то  мере  автобиографичны.  Их
охотно включают в свой репертуар многие  ансамбли  мира.  Пятый  (1965)  был
отмечен на Международном конкурсе современной музыки ЮНЕСКО в Париже. Шестой
(1966) написан по заказу знаменитого Джульярдского квартета  (США).  Недавно
созданный Одиннадцатый (1987) с успехом исполнялся на Третьем  международном
музыкальном фестивале в Ленинграде (1988).
     Композитор активно работает и в области театральной музыки. Им  созданы
2 оперы, 3 оперетты и 5 балетов. Лучшие  из  них  составили  важную  веху  в
грузинском искусстве наряду с работами в этих  жанрах  А.  Баланчивадзе,  Р.
Габичвадзе, А.  Мачавариани  (например,  балет  _Демон_  (1958)  -  ярчайший
результат содружества композитора с выдающимся танцовщиком и  балетмейстером
В. Чабукиани).
     Широко  известны  и   многие   произведения   Цинцадзе,   связанные   с
драматическим театром. Выполнив  свою  функцию  в  праздничных,  искрометных
спектаклях, лучшие номера из музыки к пьесам _Дон Сезар  де  Базан_  (1954),
_Испанский   священник_   (1955),   _Венецианский   купец_   (1984)    живут
самостоятельной жизнью на  концертной  эстраде.  Композитор  всегда  находит
драматургически  точные,  интонационно  характерные  штрихи  для   важнейших
эпизодов и персонажей драматического действия, о чем свидетельствует  и  его
музыка к кинофильмам (вспомним, в частности, известнейшие киноленты _Отарова
вдова,   Отец   солдата_).   Театральность    мышления,    умение    выявить
остроконтрастные состояния, запечатлеть развитие конфликта сказались и  в  5
симфониях Цинцадзе, хотя в них и преобладают лирико-психологические  образы.
Рецензенты, как правило, отмечают лаконизм и отточенность музыкальной мысли,
национальную почвенность языка, полифоническое богатство фактуры, в  которой
каждый оркестровый голос дышит, живет самостоятельной жизнью.
     Как и в юности, композитор часто обращается к  своим  любимым  струнным
инструментам. Наряду с многочисленными квартетными миниатюрами, пьесами  для
виолончели, альта, скрипки  им  созданы  целые  циклы  из  24  прелюдий  для
виолончели и фортепиано (1980), для скрипки и камерного оркестра (1987).  Им
предшествовали 24  прелюдии  для  фортепиано  (1976).  Разнообразие  красок,
приемов звукоизвлечения, современное экспрессивное  претворение  фольклорных
элементов   способствуют   раскрытию   новых   выразительных    возможностей
традиционного инструментария.
     Цинцадзе не ограничивает свою деятельность творчеством. С 1964 г. он  в
течение 19 лет  возглавлял  Тбилисскую  консерваторию,  профессором  которой
остается и поныне (композитор ведет класс оркестровки). Коллеги избрали  его
председателем СК Грузии. В одном из писем к Цинцадзе  выдающийся  мастер  А.
Хачатурян писал: _Мы еще многого ждем от Вас  и  уверены  в  Вашем  огромном
даровании. В истории советской грузинской музыки Вы уже сыграли значительную
роль. Но главное еще впереди_. /В. Лихт/
     ЧАВЕС (Chavez) Карлос (наст. фам. и имя  Падуа  Чавес-и-Рамирес  Карлос
Антонио де) (13 VI 1899, Кальсадо-де-Такула, близ  Мехико  -  2  VIII  1978,
Мехико)
     К. Чавес - выдающийся деятель мексиканской  культуры.  Его  творчество,
сформировавшееся  под  непосредственным  влиянием   мексиканской   революции
1910-17 гг., сыграло огромную роль в формировании национального музыкального
искусства не только его страны, но и всей Латинской Америки.  На  протяжении
всего творческого пути композитор обращался к различным  музыкальным  жанрам
(от миниатюры - до оперы, симфонии), к разнообразным стилистическим явлениям
музыки XX в. Но, как правило, ведущей темой его сочинений была тема  родины.
Он воспевал ее природу, людей, стремился передать  характер,  мировоззрение,
душу своего народа, историю, традиции, легенды своей страны.
     Выходец из креольской семьи, Чавес уже в 8 лет проявил живой интерес  к
композиции. Как и многие латиноамериканские музыканты того  времени,  он  не
получил академического музыкального образования. В детстве его учителем  был
старший брат, затем - уроки фортепиано у Мануэля  Понсе  (1910-14)  и  Педро
Луиса Огасона (1915-20). С  необыкновенным  упорством  юноша  самостоятельно
овладевал теоретическими знаниями, изучая наследие европейской  музыки,  это
непосредственно   отразилось   на   его   сочинениях   (Прелюдия   и   фуга,
Соната-фантазия, _Карнавал_, этюды, вальсы для фортепиано, струнный  квартет
и секстет, Первая симфония).
     В  20-30-х  гг.  Чавес  активно  включается  в  бурные  преобразования,
происходившие в Мексике. В 1925 г. он организует серию концертов современной
музыки, в 1928 - уже приобретя заметный авторитет  среди  соотечественников,
становится главным дирижером Мексиканского симфонического оркестра (на  этом
посту  он  плодотворно   работал   20   лет)   и   директором   национальной
консерватории, в 1933-34 гг. Чавес - директор департамента изящных  искусств
министерства просвещения. Преодолевая множество трудностей, с редкой волей и
целеустремленностью он открывает самому широкому  кругу  слушателей  шедевры
классической и современной музыки, богатства национального фольклора.
     В 20-х гг. Чавес совершает поездки в Европу и США. Их результатом стали
не только контакты с выдающимися деятелями искусства и  приобщение  к  самым
разнообразным эстетическим и стилистическим новациям  -  молодой  композитор
окончательно  утверждается  в  своем  стремлении  создать   новую,   истинно
мексиканскую музыку, основанную на народных  индейских  истоках.  По  мнению
композитора, мексиканцы даже не подозревали, насколько близок  им  индейский
элемент в восприятии мира, в пластике, в народной  музыке.  (Далекие  предки
самого Чавеса были индейцами.) За балетом _Новый огонь_, открывшим  наиболее
мексиканский   период   творчества   композитора   (1921-36),    последовали
_индихенистские_ балет _Четыре солнца, Индейская симфония_. В них запечатлен
гордый, воинственный, непреклонный характер древних мексиканцев, оживают  их
мифы  и  верования,   наивно-архаические   мелодии,   _колючие_   монотонные
ритуальные  ритмы.  В  звучание  современного   оркестра,   полное   дерзких
диссонансов,  врываются  древние  голоса  ацтекских   инструментов.   Другой
музыкально-стилистической линией этого периода была современность  в  разных
ее проявлениях. С одной стороны, - это  сочинения  1933-35  гг.,  отражающие
бурное время революционных перемен и связанные с креольской, демократической
музыкой, с  народной  рабочей  поэзией:  _Песни  Мексики,  Солнце,  Призывы,
Республиканская увертюра_.  С  другой  -  камерные  сочинения,  иногда  явно
экспериментального  характера,  такие,  как  Соната  для  четырех   валторн,
фортепианные  сочинения  _Шестиугольники,  Многоугольники_,  Третья  соната,
пьеса _Энергия_ для камерного состава. Заметно увлечение композитора  джазом
(_Блюз, Соло, Фокстрот_), неоклассицистскими  веяниями  (балет  _Антигона_).
Есть и  намеренное  противопоставление  гармоничной,  жизнерадостной  музыки
креольского  Юга  механистической  антимузыке  американского  Севера  (балет
_Лошадиная сила_ (1928) с декорациями Д. Риверы).
     В  конце  30-40-х  гг.  Чавес   продолжает   активную   организаторскую
деятельность. В 1946 г. он основывает общество и  журнал  _Наша  музыка_,  в
1947  -  становится  директором  Национального  института  изящных  искусств
(фактически министром культуры), пропагандируя мексиканскую музыку на родине
и за рубежом. Он  удостаивается  высших  правительственных  наград  Мексики,
Италии, Франции, Швеции, званий почетного члена Академии искусств Бостона  и
Нью-Йорка. В это время он сочиняет сравнительно мало, в  основном  продолжая
_индихенистскую_ линию: _Хочипилли Макуилхочитл_ для ацтекских инструментов,
_Токката_ для ударных, хоровая _Песнь земле_ и др. В  фортепианном  Концерте
(1938) - одном из лучших сочинений композитора - во  многом  предвосхищаются
его более поздние достижения.
     С 50-х гг. Чавес  целиком  посвящает  себя  композиции,  не  прекращая,
однако, дирижерской и музыковедческой деятельности. _За все прошедшие  годы,
думаю, я сделал все, что было в моих силах для общего  развития  музыкальной
жизни  в  Мексике.  Сейчас  мне  остается  удовлетворить   огромную   личную
необходимость в творчестве и в этой форме служить обществу_.
     50-70-е гг. - мощный всплеск творчества Чавеса, период синтеза  исканий
прошлых лет. Замыслы его  отличаются  большей  серьезностью,  обобщенностью,
облекаются   в   монументальные   формы   (опера   _Благотворная    любовь_.
Третья-Шестая симфонии). Все разнообразнее становится содержание его музыки,
уравновешеннее стиль, гармоничнее и совершеннее - форма, все убедительнее  -
созвучие  между  некоторыми  чертами  мексиканского  фольклора  и  новациями
современной европейской музыки. Сочетание национального и интернационального
позволили Чавесу преодолеть рамки локальности, сделать музыку  своей  родины
достоянием мировой культуры, а  самому  композитору  -  автору  произведений
интеллектуально и эстетически богатых, с постоянно бьющимся  в  них  пульсом
жизни - занять достойное место в музыке XX в. /З. Карташева/
     ЧАЙКОВСКИЙ Борис Александрович (р. 10 IX 1925, Москва)

     Это композитор глубоко русский. Его душевный мир -  это  мир  чистых  и
возвышенных страстей. В этой музыке много чего-то  недосказанного,  какой-то
затаенной нежности, большого душевного целомудрия.

                                                                 Г. Свиридов

     Б. Чайковский - яркий и  своеобразный  мастер,  в  творчестве  которого
органично сплелись оригинальность,  неповторимость  и  глубокая  почвенность
музыкального мышления. В течение нескольких десятилетий композитор,  вопреки
соблазнам моды и прочим привходящим  обстоятельствам,  бескомпромиссно  идет
своим  путем  в  искусстве.  Показательно,  как  смело  вводит  он  в   свои
произведения  самые  простые,   порой   даже   примелькавшиеся   попевки   и
ритмоформулы. Ибо пройдя сквозь  фильтр  его  поразительного  звукоощущения,
неистощимой изобретательности, умения сопрягать, казалось бы, несовместимое,
его свежей, прозрачной инструментовки, графически четкой, но  колористически
богатой  фактуры,  обычнейшая   интонационная   молекула   предстает   перед
слушателем  словно  заново  родившейся,   обнаруживает   свою   суть,   свою
сердцевину...
     Б. Чайковский родился в семье,  где  музыку  очень  любили  и  поощряли
занятия ею сыновей, которые оба избрали музыку своей профессией.  В  детские
годы Б. Чайковский сочинил первые фортепианные пьесы. Некоторые  из  них  до
сих пор входят в репертуар юных пианистов. В прославленной школе Гнесиных он
занимался по классу фортепиано у одной из ее основательниц Е. Гнесиной  и  у
А. Головиной, а его первым педагогом по композиции был Е. Месснер - человек,
воспитавший многих прославленных музыкантов, удивительно безошибочно умевший
подвести ребенка к решению достаточно сложных композиционных задач, раскрыть
ему содержательный смысл интонационных превращений и сопряжений.
     В училище и  в  Московской  консерватории  Б.  Чайковский  занимался  в
классах прославленных советских мастеров - В. Шебалина, Д.  Шостаковича,  Н.
Мясковского. Уже тогда вполне отчетливо заявили о  себе  важные  особенности
творческой личности молодого  музыканта,  которые  Мясковский  сформулировал
так:  _Своеобразный  русский  склад,  исключительная  серьезность,   хорошая
композиторская техника_... Одновременно Б.  Чайковский  занимался  в  классе
замечательного  советского  пианиста  Л.  Оборина.  Композитор   и   сегодня
выступает интерпретатором своих сочинений.  В  его  исполнении  записаны  на
грампластинки фортепианный Концерт, Трио, скрипичная и виолончельная сонаты,
фортепианный Квинтет.
     В ранний период творчества композитор создал ряд крупных  произведений:
Первую  симфонию  (1947),  Фантазию  на  русские   народные   темы   (1950),
_Славянскую рапсодию_ (1951). Симфониетту для струнного оркестра  (1953).  В
каждом из них автор обнаруживает оригинальный, глубоко индивидуальный подход
к,     казалось     бы,      известным      интонационно-мелодическим      и
содержательно-смысловым идеям, к традиционным формам, нигде не  сбиваясь  на
распространенные в те  годы  трафаретные,  ходульные  решения.  Недаром  его
сочинения включали в свой репертуар такие дирижеры,  как  С.  Самосуд  и  А.
Гаук. В десятилетие  1954-64  гг.,  ограничившись  преимущественно  областью
камерно-инструментальных жанров (фортепианное Трио - 1953; Первый квартет  -
1954; струнное Трио - 1955; Соната для виолончели и фортепиано, Концерт  для
кларнета и камерного оркестра - 1957; Соната  для  скрипки  и  фортепиано  -
1959; Второй квартет - 1961; Фортепианный квинтет  -  1962),  композитор  не
только выработал безошибочно узнаваемую на слух музыкальную  лексику,  но  и
определил  важнейшие  черты  собственного  образного  мира,   где   красота,
воплощенная   в   мелодических   темах,   по-русски   вольных,    неспешных,
_немногословных_, предстает как  символ  нравственной  чистоты  и  стойкости
человека.
     Концерт для виолончели с оркестром  (1964)  открывает  новый  период  в
творчестве Б. Чайковского, отмеченный крупными симфоническими концепциями, в
которых  ставятся  важнейшие  вопросы  бытия.   Беспокойная,   живая   мысль
сталкивается в них то  с  равнодушно-безостановочным  бегом  времени,  то  с
косностью,  рутиной  обыденной  ритуальности,  то  со  зловещими   сполохами
безудержной, безжалостной агрессивности. Порой  эти  столкновения  кончаются
трагически,  но  и  тогда  в  памяти  слушателя  остаются  мгновения  высших
озарений,  взлетов  человеческого  духа.  Таковы  Вторая  (1967)  и  Третья,
_Севастопольская_  (1980),  симфонии;  Тема  и  восемь  вариаций  (1973,   к
200-летию Дрезденской штаатскапеллы); симфонические поэмы _Ветер  Сибири_  и
_Подросток_ (по  прочтении  романа  Ф.  Достоевского  -  1984);  Музыка  для
оркестра (1987); Скрипичный (1969) и Фортепианный (1971) концерты; Четвертый
(1972), Пятый (1974) и Шестой (1976) квартеты.
     Иногда  лирическая   экспрессия   словно   скрыта   за   полушутливыми,
полуироническими масками стилизации или суховатой этюдности. Но и в  Партите
для виолончели  и  камерного  ансамбля  (1966),  и  в  Камерной  симфонии  в
возвышенно-печальных финалах среди осколков-отголосков предыдущих хоралов  и
маршевых  движений,  унисонов  и  токкат   открывается   нечто   хрупкое   и
затаенно-личное, дорогое. В Сонате для двух  фортепиано  (1973)  и  в  Шести
этюдах для струнных и органа (1977) за чередованием различных видов  фактуры
также скрывается второй план - наброски, _этюды_ о чувствах и  размышлениях,
разрозненных жизненных впечатлениях, постепенно  складывающихся  в  стройную
картину осмысленного, _очеловеченного мира_. Композитор редко  обращается  к
средствам, привлеченным из арсенала других искусств. Его дипломная работа  в
консерватории  -  опера  _Звезда_  по  Э.  Казакевичу  (1949)   -   осталась
незавершенной.  Но   сравнительно   немногие   вокальные   произведения   Б.
Чайковского посвящены сущностным проблемам: художник  и  его  предназначение
(цикл _Лирика Пушкина_ - 1972), размышления о жизни и  смерти  (кантата  для
сопрано, клавесина и струнных _Знаки Зодиака_ на ст. Ф. Тютчева,  А.  Блока,
М. Цветаевой и Н. Заболоцкого), о человеке и природе (цикл _Последняя весна_
на ст. Н. Заболоцкого). В 1988 г. на фестивале советской  музыки  в  Бостоне
(США) были впервые исполнены _Четыре стихотворения И. Бродского_,  созданные
еще в 1965 г. До недавнего времени их музыка у нас в  стране  была  известна
только в авторской транскрипции  1984  г.  (Четыре  прелюдии  для  камерного
оркестра). Лишь на фестивале _Московская осень-88_ цикл первый  раз  в  СССР
прозвучал в первоначальной версии.
     Б. Чайковский - автор поэтичной и веселой  музыки  к  радиосказкам  для
детей по Г.  X.  Андерсену  и  Д.  Самойлову:  _Оловянный  солдатик,  Калоши
счастья,  Свинопас,  Кот  в  сапогах,  Слоненок-турист_  и  многим   другим,
известным  также  благодаря  грамзаписям.  При  всей  внешней   простоте   и
незатейливости здесь много остроумнейших деталей, тонких  реминисценций,  но
начисто отсутствуют даже малейшие намеки на шлягерную стандартизированность,
заштампованность, которыми грешит порой подобная продукция. Столь же  свежи,
точны и  убедительны  его  музыкальные  решения  в  таких  кинофильмах,  как
_Сережа,  Женитьба  Бальзаминова,  Айболит-66,  Лоскутик  и  облако,   Уроки
французского, Подросток_.
     Образно говоря, в произведениях  Б.  Чайковского  мало  нот,  но  много
музыки,  много  воздуха,  простора.  Его  интонации  не  банальны,   но   их
незатертость и новизна далеки как от _химически чистых_ лабораторных опытов,
намеренно освобожденных даже от намека на бытовое интонирование,  так  а  от
попыток _заигрывания с этой средой. В них слышна неустанная душевная работа.
Той же работы души требует эта музыка и от слушателя, предлагая  ему  взамен
высокое  наслаждение  от  интуитивного  постижения  гармонии  мира,  которое
способно дать только истинное искусство. /В. Лихт/
     ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич (7 V 1840,  Воткинск  Удм.  АССР  -  6  XI  1893,
Петербург)

     Из века в век,  из  поколения  в  поколение  переходит  наша  любовь  к
Чайковскому, к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие.

                                                               Д. Шостакович

     _Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы
увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и  подпору_.
В  этих  словах  Петра  Ильича  Чайковского  точно  определена  задача   его
искусства, которую он  видел  в  служении  музыке  и  людям,  в  том,  чтобы
_правдиво, искренне и просто_ говорить с ними о самом главном,  серьезном  и
волнующем их. Разрешение такой задачи было возможно при освоении богатейшего
опыта  русской  и  мировой  музыкальной  культуры,  при   овладении   высшим
профессиональным   композиторским   мастерством.    Постоянное    напряжение
творческих   сил,   повседневный   и   вдохновенный   труд   над   созданием
многочисленных музыкальных произведений составили содержание  и  смысл  всей
жизни великого художника. Чайковский родился в  семье  горного  инженера.  С
раннего  детства  он  проявил  острую  восприимчивость  к  музыке,  довольно
регулярно  занимался  на  фортепиано,  которым  хорошо  владел  ко   времени
окончания Училища правоведения в Петербурге (1859). Уже служа в департаменте
министерства юстиции (до  1863),  он  поступил  в  1861  г.  в  классы  РМО,
преобразованные в  Петербургскую  консерваторию  (1862),  где  занимался  по
композиции у Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По окончании консерватории  (1865)
Чайковский был приглашен Н. Рубинштейном преподавать в открывшуюся в 1866 г.
Московскую  консерваторию.   Деятельность   Чайковского   (он   вел   классы
обязательных  и  специальных  теоретических   дисциплин)   заложила   основы
педагогической  традиции  Московской  консерватории,  этому   способствовало
создание им учебника гармонии, переводы различных учебных пособий  и  др.  В
1868 г. Чайковский впервые выступил в печати  со  статьями  в  поддержку  Н.
Римского-Корсакова и М. Балакирева (с ним возникли  и  дружеские  творческие
отношения), а в 1871-76 гг. был музыкальным  хроникером  газет  _Современная
летопись_ и _Русские ведомости_.
     В статьях, а также в обширной переписке отразились эстетические  идеалы
композитора, питавшего особенно глубокие симпатии к искусству В. А. Моцарта,
М. Глинки, Р. Шумана. Сближение с московским Артистическим кружком,  который
возглавлял А. Н. Островский (по его пьесе написана первая опера  Чайковского
_Воевода_ - 1868; еще в годы учения - увертюра _Гроза_, в 1873 г. - музыка к
пьесе _Снегурочка_), поездки в Каменку к сестре А. Давыдовой  способствовали
возникшей еще в детстве любви к  народным  напевам  -  русским,  а  потом  и
украинским, которые Чайковский нередко  цитирует  в  сочинениях  московского
периода творчества.
     В Москве быстро укрепляется авторитет Чайковского-композитора, издаются
и исполняются его произведения. Чайковский создает первые в  русской  музыке
классические образцы разных жанров -  симфонии  (1866,  1872,  1875,  1877),
струнного квартета (1871, 1874, 1876), фортепианного концерта  (1875,  1880,
1893), балета  (_Лебединое  озеро_,  1875-76),  концертной  инструментальной
пьесы (_Меланхолическая серенада_ для скрипки с оркестром - 1875;  _Вариации
на  тему  рококо_  для  виолончели  с  оркестром  -  1876),  пишет  романсы,
фортепианные произведения (_Времена  года_,  1875-76  и  др.).  Значительное
место в творчестве композитора заняли программные симфонические произведения
- увертюра-фантазия _Ромео и Джульетта_ (1869), фантазия _Буря_ (1873, обе -
по В. Шекспиру), фантазия _Франческа да Римини_ (по Данте, 1876), в  которых
особенно заметна проявившаяся  и  в  других  жанрах  лирико-психологическая,
драматическая направленность творчества Чайковского. В опере поиски,  идущие
по тому же пути,  приводят  его  от  бытовой  драмы  на  исторический  сюжет
(_Опричник_  по  трагедии  И.  Лажечникова,  1870-72)  через   обращение   к
лирико-комедийной и фантастической повести  Н.  Гоголя  (_Кузнец  Вакула_  -
1874, 2-я ред. - _Черевички_ -  1885)  к  пушкинскому  _Евгению  Онегину_  -
лирическим сценам, как назвал свою оперу композитор (1877-78).
     _Евгений Онегин_ и Четвертая симфония, где глубокая драма  человеческих
чувств неотделима от реальных примет русской жизни, стали итогом московского
периода творчества Чайковского. Их завершение ознаменовало выход из тяжелого
кризиса,  вызванного  перенапряжением  творческих  сил,  а  также  неудачной
женитьбой.  Материальная  поддержка,  оказанная  Чайковскому  Н.  фон   Мекк
(переписка с ней, длившаяся  с  1876  по  1890  г.,  представляет  бесценный
материал  для  изучения  художественных  взглядов  композитора),  дала   ему
возможность оставить тяготившую его к тому времени работу в консерватории  и
уехать за границу для поправки здоровья. Сочинения конца 70-х - начала  80-х
гг. отмечены большей объективностью высказывания, продолжающимся расширением
круга жанров в инструментальной музыке (Концерт для скрипки  с  оркестром  -
1878; оркестровые сюиты - 1879, 1883, 1884; Серенада для струнного  оркестра
- 1880; _Трио Памяти великого художника_ (Н.  Рубинштейна)  для  фортепиано,
скрипки  и  виолончели-  1882  и  др.),   масштабностью   оперных   замыслов
(_Орлеанская дева_ по Ф. Шиллеру, 1879; _Мазепа_ по  А.  Пушкину,  1881-83),
дальнейшим совершенствованием в области  оркестрового  письма  (_Итальянское
каприччио_ - 1880, сюиты), музыкальной формы и т. п.
     С 1885 г. Чайковский поселяется в окрестностях подмосковного  Клина  (с
1891 - в Клину, там в 1895г. был открыт Дом-музей композитора). Стремление к
уединению для творчества не исключало глубоких и прочных контактов с русской
музыкальной  жизнью,  интенсивно  развивавшихся  не  только  в  Москве  и  в
Петербурге, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе и др. Начавшиеся с  1887
г.  дирижерские  выступления  способствовали  повсеместному  распространению
музыки Чайковского. Концертные поездки в Германию, Чехию,  Францию,  Англию,
Америку  принесли  композитору  мировую  славу;  укрепляются  творческие   и
дружеские связи с европейскими музыкантами (Г. Бюлов, А. Бродский, А. Никиш,
А. Дворжак, Э. Григ, К. Сен-Сане, Г. Малер и др.). В 1893 г. Чайковский  был
удостоен степени доктора музыки Кембриджского университета в Англии.
     В  произведениях   последнего   периода,   открывающегося   программной
симфонией _Манфред_ (по  Дж.  Байрону,  1885),  оперой  _Чародейка_  (по  И.
Шпажинскому, 1885-87), Пятой симфонией (1888), заметно усиление трагического
начала,  достигающего   кульминации   в   абсолютных   вершинах   творчества
композитора - опере _Пиковая дама_ (1890) и Шестой симфонии (1893),  где  он
поднимается до высшего философского обобщения образов любви, жизни и смерти.
Рядом с этими сочинениями  возникают  балеты  _Спящая  красавица_  (1889)  и
_Щелкунчик_ (1892), опера  _Иоланта_  (по  Г.  Герцу,  1891),  завершающиеся
торжеством света  и  добра.  Через  несколько  дней  после  премьеры  Шестой
симфонии в Петербурге Чайковский внезапно скончался.
     Творчество Чайковского охватило  почти  все  музыкальные  жанры,  среди
которых ведущее место занимают самые масштабные - опера и  симфония.  В  них
нашла наиболее полное  отражение  художественная  концепция  композитора,  в
центре которой -  глубинные  процессы  внутреннего  мира  человека,  сложные
движения  души,  раскрывающиеся  в  острых   и   напряженных   драматических
столкновениях. Однако и в этих жанрах всегда слышна главная интонация музыки
Чайковского - певучая,  лирическая,  рожденная  непосредственным  выражением
человеческого  чувства  и  находящая  столь  же  непосредственный  отклик  у
слушателя. С другой стороны, и остальные жанры - от романса или фортепианной
миниатюры до балета, инструментального концерта  или  камерного  ансамбля  -
могут быть наделены теми же качествами симфонической масштабности,  сложного
драматического развития и глубокой лирической проникновенности.
     Чайковский работал и в области хоровой (в т. ч. духовной) музыки, писал
вокальные ансамбли, музыку к драматическим спектаклям. Традиции  Чайковского
в различных жанрах нашли  свое  продолжение  в  творчестве  С.  Танеева,  А.
Глазунова, С.  Рахманинова,  А.  Скрябина,  советских  композиторов.  Музыка
Чайковского, еще при его жизни получившая признание, ставшая, по  словам  Б.
Асафьева, _жизненной необходимостью_ для людей, запечатлела  огромную  эпоху
русской жизни и культуры XIX в., вышла за  их  пределы  и  стала  достоянием
всего человечества. Ее содержание универсально: оно охватывает образы  жизни
и смерти, любви, природы, детства, окружающего  быта,  в  нем  обобщаются  и
по-новому раскрываются образы русской  и  мировой  литературы  -  Пушкина  и
Гоголя, Шекспира и Данте, русской лирической поэзии второй половины  XIX  в.
Музыка Чайковского, воплощая драгоценные качества русской культуры -  любовь
и сострадание к человеку, необыкновенную  чуткость  к  беспокойным  исканиям
человеческой души, непримиримость к злу и страстную  жажду  добра,  красоты,
нравственного совершенства, - обнаруживает глубокие связи с  творчеством  Л.
Толстого и Ф. Достоевского, И. Тургенева и А. Чехова. В наши  дни  сбывается
мечта Чайковского о  том,  чтобы  увеличивалось  число  людей,  любящих  его
музыку. Одним из свидетельств мировой славы  великого  русского  композитора
стал Международный конкурс его имени, привлекающий в Москву сотни музыкантов
из разных стран. /Е. Царева/
     ЧАЛАЕВ Ширвани Рамазанович {р. 16 XI 1936, с.  Хосрех  Кулинского  р-на
Даг. АССР)
     Уже почти 3 десятилетия отделяют дагестанского композитора  Ш.  Чалаева
от того дня, когда он никому  не  известным,  скромным  юношей  из  далекого
высокогорного аула переступил порог Московской консерватории.
     Начинать было нелегко... Прежде всего  потому,  что  трудная  молодость
композитора совпала с молодостью всей дагестанской музыки,  явившей  в  лице
Чалаева автора первой в ее  истории  симфонии,  первой  поставленной  оперы,
первых инструментальных концертов...
     Рабочий-токарь, а затем студент Дагестанского университета, за  плечами
которого было всего лишь 2  года  систематических  занятий  музыкой,  только
после третьей попытки  стал  на  путь  профессионала.  Вера  в  талантливого
ученика, не покидавшая  замечательного  педагога,  ученого,  композитора  Г.
Гасанова, была вознаграждена сторицей. В течение напряженных консерваторских
лет  (Чалаев  занимался  в  классе   профессора   В.   Фере,   у   него   же
совершенствовался  в  аспирантуре,  которую  окончил  в  1968  г.)   активно
ликвидировались  _белые  пятна_  образования,  накапливался  потенциал   для
будущего развития, нащупывался свой пульс,  своя  тональность  в  искусстве.
Начатый еще в юношеские годы список произведений  (песни,  в  т.  ч.  весьма
популярная _Скажите, горы_, фортепианные и вокальные  миниатюры)  пополнился
пьесами  для  разных   инструментов,   струнным   квартетом,   _Дагестанской
рапсодией_ для фортепиано с оркестром, фортепианной сюитой _У нас  в  ауле_,
кантатой _Сердце горца_, эстрадной оркестровой пьесой _Караван_,  Симфонией,
Первым концертом для скрипки. Уже в этих _школьных_ (по времени,  но  не  по
уровню) сочинениях заявил о себе композитор глубоко национальный,  с  яркой,
самобытной индивидуальностью. Как и его  ближайшие  предшественники,  Чалаев
прежде  всего  стремился  к  творческому  освоению  народного  наследия.  Не
довольствуясь накопленным - так, большим знатоком и хранителем дагестанского
фольклора был, к примеру, его учитель Гасанов - композитор сам пускается  на
поиски песенных сокровищ. Результат этих  экспедиций  -  бережно  собранные,
обработанные _книги_ песен. Таковы изданные уже в более поздние годы Лакские
народные песни (1977), а также оставшиеся в рукописи Сто даргинских народных
песен (1976), Сто аварских... и Сто лезгинских народных песен. Все  сборники
снабжены интереснейшими комментариями композитора, обнаруживающими  глубокое
понимание и одержимость предметом изучения. Опыт, накопленный здесь,  трудно
переоценить.  Это  было  воистину  обретение  языка  во  всем   многообразии
составляющих его элементов. Складывалось,  шлифовалось  кредо  мастера,  его
жизненная и художническая позиция.
     Дагестан, его облик, голос, люди -  эта  тема  красной  нитью  проходит
через все творчество композитора - певца родной земли. Это расхожая метафора
в отношении Чалаева наполняется  особым  смыслом.  Превосходный  исполнитель
собственных сочинений, он наделяет энергией  народно-песенного  мелоса  (при
достаточно редком цитировании) любое из своих  произведений,  независимо  от
жанра. Отсюда неизменная, рушащая все преграды  естественность  и  в  то  же
время предельная строгость и правдивость  высказывания.  Единодушный  отклик
ожидал вокальные опусы на стихи соотечественников композитора - Р. Гамзатова
(_Надписи_ - 1965, _Облака_ - 1966, _Целую женские руки_ - 1970, _Песни Муи_
- 1972),  _Адалло_  (_Зеленые  косы  грусти_  -  1973),  _Батырая_  (_Да  не
встретится любовь_ -  1974).  Пережив  второе  рождение  в  музыке,  далекая
_горская_  поэзия  явилась  во  всем  своем  богатстве  и   общечеловеческой
значимости.
     Подлинное завоевание композитора - Семь лакских песен  для  баритона  и
камерного оркестра (1968). Возникшее на гребне так  называемой  _фольклорной
волны_ 60-70-х гг. это небольшое сочинение  выдвинуло  своего  создателя  на
передовые  рубежи  советской  музыки.  _Лакские  песни  -  пример  глубокого
творческого отношения к духовным ценностям народа_,  -  писал  Г.  Свиридов,
называя  Чалаева  _не  только  бережливым  реставратором,  но  прежде  всего
художником-новатором,  создавшим  на  основе  старинных  песен  произведение
истинно современное как по средствам музыкальной выразительности, так  и  по
мыслям и настроениям_.
     Чуток Чалаев и к иноязычной поэзии. Таковы вокальные циклы _И  мир  был
посреди_ (на ст. американской поэтессы Э. Дикинсон - 1976);  _Лунные  песни_
(1986), _Амарго_ (1987) на стихи Г.  Лорки,  захватывающие  своим  страстным
максимализмом,  аллегорической  многослойностью,  кинематографической  игрой
планов. Именно музыка снимает барьер _чужого_  языка,  делает  близким  иной
поэтический мир.
     Примечательно также обращение Чалаева к русской поэзии, прочитанной  им
глубоко по-своему. Свойственный композитору неуемный темперамент, чистота  и
первозданность  взгляда  взрывают  привычные  представления  о   много   раз
слышанных _Зимней дороге, Зимнем вечере, Горных вершинах, На холмах  Грузии_
(поэма _Посвящение для хора_ a cappella на ст. А. Пушкина и М.  Лермонтова).
Столь же своеобразны вокально-симфонический цикл _Гой ты, Русь_ (на  ст.  С.
Есенина), _Колыбельные песни  сердцу_  (на  ст.  А.  Фета)  для  контральто,
виолончели и фортепиано, сольная кантата _На  поле  Куликовом_  (на  ст.  А.
Блока).
     Много сделано Чалаевым в театре. В 1971 г.,  в  ознаменование  50-летия
Дагестанской республики на сцене Ленинградского академического Малого театра
оперы и балета была поставлена опера _Горцы_, посвященная волнующим событиям
истории Дагестана. Бытовая лирическая песня и  горская  частушка,  эпические
старинные  мотивы  и  партизанские  песни   революционной   эпохи,   мужской
монолог-раздумье,  хоровые  культовые  песнопения,  обрядовые   танцевальные
напевы, плачи-причитания -  все  это  переплавилось  в  гибком  мелосе  и  в
драматургии  оперы,   свободной   от   традиционных   внутренних   членений,
воссоздающей сам дух народных  эпико-драматических  повествований.  Премьера
_Горцев_  в  Дагестане  вылилась  в  настоящий  праздник,  на  который  люди
приезжали целыми семьями из самых отдаленных районов республики.
     Еще одной национальной опере Чалаева - музыкальной комедии  _Странствия
Бахадура_ (либр. В. Викторова и Р. Сац по мотивам повестей А. Абу-Бакара)  -
дал жизнь Эстонский академический театр Ванемуйне. Национальная  тема  нашла
продолжение и в опере _Читая дневники поэта_ (либр.  собств.)  по  фронтовым
записям  дагестанского  поэта  Э.  Капиева  (пост,  в  московском   Камерном
музыкальном театре Б. Покровским, 1985); в ораториях _Не спят обелиски_  (на
ст. Адалло, 1984), _Аллея У. Буйнакского_ (на ст.  дагестанских,  русских  и
испанских поэтов, 1986).
     Композитор  обращается  и  к  мировой  литературе.  Знаменитая   _Книга
Джунглей_ Р. Киплинга лежит в основе его оперы _Маугли_ (либр. В.  Викторова
и  Р.  Сац).  Уроки  нравственности,  преподанные  знаменитой  киплинговской
историей, оказались на редкость близки композитору. Во весь голос  зазвучала
главная его тема - Человек и Мир, Человек и  Природа.  Поставленная  Детским
музыкальным театром, адресованная детям, эта опера получила, однако, широкий
резонанс у самой  разной  аудитории.  И  не  только  в  нашей  стране.  Став
лауреатом  Международного  конкурса  им.  Карла-Марии  фон  Вебера   (1980),
проводимого  в  рамках  ежегодного  Дрезденского   музыкального   фестиваля,
_Маугли_ вторично с большим успехом прошел в ГДР во время гастролей театра в
1982 г. Ждет своей постановки и опера _Король Лир_ по В. Шекспиру (либр. Вл.
Чайковского). Веское слово, сказанное Чалаевым  в  вокальной  и  театральной
сфере (помимо опер им написаны еще 2 балета: _Камалил Башир_ и _Хан  Гирей_,
романтический мюзикл _Поручик Тенгинского полка_ по стихам и  роману  _Герой
нашего времени_ М. Лермонтова), звонко  отозвалось  в  его  инструментальной
музыке.

                          Я гляжу и не вижу - так
                                          бесконечны горы...
                          Я кричу и не слышу - так.
                                          бездонны ущелья...
                                              (лакская народная песня)

     Этим эпиграфом  к  Концерту  для  оркестра  памяти  Б.  Бартока  (1979)
композитор вновь очерчивает излюбленный круг образов. И вместе с тем  каждое
из инструментальных сочинений открывает неповторимую страницу  в  творчестве
дагестанского  композитора.  Будь  то  пейзажные  зарисовки  и  пленительная
звукопись  оркестрового  концерта,  напряженная,   исполненная   внутреннего
драматизма _тишина_ Второго  и  открытая,  бурлящая  праздничность  Третьего
концерта для  виолончели,  или  выразительный  диалог  разных  миров  (сколь
неожиданна и впечатляюща  здесь  преломленная  сквозь  призму  национального
мелоса моцартовская тема!)- во Втором концерте для скрипки.
     Ширвани Чалаев - в зените мастерства. Нашедший  благодарного  слушателя
как на родине, так и за ее пределами - в Болгарии, Венгрии, ГДР, на Кубе,  в
Чехословакии, Англии,  Италии,  Франции,  -  он  продолжает  набирать  силу,
приобщая все больше и больше людей  к  музыке  своей  суровой  и  прекрасной
страны. /Т. Фрумкис/
     ЧЕРЕПНИН Николай Николаевич  (15  V  1873,  Петербург  -  26  VI  1945,
Исси-ле-Мулино, близ Парижа)

                                        Тут целый мир, живой, разнообразный,
                                        Волшебных звуков и волшебных снов...

                                                                  Ф. Тютчев

     19 мая 1909 г. весь музыкальный Париж  восторженно  аплодировал  балету
_Павильон  Армиды_,  которым  открылся  первый  балетный  _Русский   сезон_,
организованный талантливым пропагандистом русского искусства  С.  Дягилевым.
Создателями _Павильона  Армиды_,  на  долгие  десятилетия  укрепившегося  на
балетных сценах мира, были прославленный балетмейстер М. Фокин, художник  А.
Бенуа и композитор и дирижер Н. Черепнин.
     Ученик Н. Римского-Корсакова, близкий друг А. Глазунова  и  А.  Лядова,
член известного содружества _Мир искусства_, музыкант, получивший  признание
многих своих выдающихся современников, в числе которых были  С.  Рахманинов,
И. Стравинский, С. Прокофьев, А. Павлова, З. Палиашвили, М. Баланчивадзе, А.
Спенднаров, С. Василенко, С. Кусевицкий, М. Равель, Г. Пьерне.  Ш.  Монте  и
др., - Черепнин вписал в историю русской музыки  XX  в.  одну  из  блестящих
страниц как композитор, дирижер, пианист, педагог.
     Черепнин родился в  семье  известного  петербургского  медика,  личного
врача Ф. Достоевского. Семья Черепниных отличалась широкими  художественными
интересами: отец композитора знал, например, М.  Мусоргского  и  А.  Серова.
Черепнин  окончил  Петербургский  университет  (юридический   факультет)   и
Петербургскую консерваторию (класс  композиции  Н.  Римского-Корсакова).  До
1921 г. вел активную творческую жизнь как  композитор  и  дирижер  (_Русские
симфонические концерты_, концерты  Русского  музыкального  общества,  летние
концерты в Павловске, _Исторические концерты_ в Москве; дирижер  Мариинского
театра в Петербурге, оперного  театра  в  Тифлисе,  в  1909-14  гг.  дирижер
_Русских сезонов_ в Париже, Лондоне, Монте-Карло,  Риме,  Берлине).  Огромен
вклад Черепнина в музыкальную педагогику. Будучи в 190518 гг. преподавателем
(с 1909 г.профессором) Петербургской консерватории, он основал первый в Рос-
сии класс дирижирования. Его ученики - С. Прокофьев, Н. Малько, Ю.  Шапорин,
В. Дранишников и ряд других выдающихся музыкантов -  в  своих  воспоминаниях
посвятили ему слова любви и благодарности.
     Велики заслуги Черепнина и перед грузинской  музыкальной  культурой  (в
1918-21  гг.  он  был  директором  Тифлисской  консерватории,  выступал  как
симфонический и оперный дирижер).
     С 1921 г. Черепнин жил в Париже,  основал  там  Русскую  консерваторию,
сотрудничал с балетным театром А. Павловой,  гастролировал  как  дирижер  во
многих странах мира. Творческий путь Н. Черепнина продолжался более полувека
и был ознаменован созданием свыше 60 опусов музыкальных сочинений,  редактур
и обработок произведений других авторов. В творческом наследии  композитора,
представленном всеми музыкальными  жанрами,  есть  произведения,  в  которых
продолжены традиции  _Могучей  кучки_  и  П.  Чайковского;  но  есть  (и  их
большинство) произведения, примыкающие к новым  художественным  течениям  XX
в., более всего к импрессионизму. Они очень  оригинальны  и  являются  новым
словом для русской музыки той эпохи.
     Центр творчества Черепнина составляют  16  балетов.  Лучшие  из  них  -
_Павильон Армиды_ (1907), _Нарцисс и Эхо_  (1911),  _Маска  красной  смерти_
(1915) - были созданы  для  _Русских  сезонов_.  Непременная  для  искусства
начала века романтическая тема разлада мечты и действительности претворена в
этих балетах характерными приемами, сближающими музыку Черепнина с живописью
французских импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, А.  Сислея,  а  из  русских
художников с картинами одного  из  наиболее  _музыкальных_  художников  того
времени В. Борисова-Мусатова. Некоторые из произведений  Черепнина  написаны
на темы русских сказок  (симфонические  поэмы  _Марья  Моревна,  Сказка  про
царевну Улыбу, Зачарованная птица, Золотая рыбка_).
     Среди оркестровых сочинений Черепнина (2 симфонии,  Симфониетта  памяти
Н. Римского-Корсакова, симфоническая поэма _Судьба_ (по Э. По), Вариации  на
тему солдатской песни _Соловей, соловей, пташечка_, Концерт для фортепиано с
оркестром и др.) наиболее интересны его программные сочинения: Симфонический
прелюд _Принцесса Греза_ (по Э. Ростану), симфоническая поэма  _Макбет_  (по
В. Шекспиру), симфоническая  картина  _Зачарованное  царство_  (к  сказке  о
Жар-птице), Драматическая фантазия _Из края в край_ (по одноим. философскому
ст. Ф. Тютчева), _Сказка о рыбаке и рыбке_ (по А. Пушкину).
     Написанные за рубежом в 30-х гг. оперы _Сват_ (по пьесе А.  Островского
_Бедность не порок_) и _Ванька-ключник_ (по одноим.  пьесе  Ф.  Сологуба)  -
интересный  пример  привнесения  в  традиционный  для  русской  музыки  жанр
народно-песенной оперы сложных приемов музыкального письма XX в.
     Многого достиг Черепнин в кантатно-ораториальном жанре (_Песнь Сафо_  и
ряд духовных сочинений a cappella, в т. ч. _Хождение богородицы по мукам_ на
тексты народных духовных стихов и др.) и в хоровых жанрах (_Ночь_ на ст.  В.
Юрьева-Дрентельна,  _Старая  песня_  на  ст.  А.  Кольцова,  хоры   на   ст.
поэтов-народовольцев И. Пальмина (_Не плачьте над трупами павших борцов_)  и
И. Никитина (_Медленно движется время_). Вокальная лирика  Черепнина  (более
100 романсов) охватывает широкий диапазон тем и  сюжетов  -  от  философской
лирики (_Трубный глас_ на ст. Д. Мережковского, _Думы и  волны_  на  ст.  Ф.
Тютчева) до картин природы (_Сумерки_ на  ст.  Ф.  Тютчева);  от  утонченной
стилизации русских песен (_Венок Городецкому_) до сказки (_Фейные сказки_ на
ст. К. Бальмонта).
     Из  других  сочинений  Черепнина  следует  назвать  его   замечательную
фортепианную _Азбуку в картинках_ с рисунками А.  Бенуа,  Струнный  квартет,
квартеты для четырех валторн  и  другие  ансамбли  для  различных  составов.
Черепнин является также автором оркестровок и редакций  многих  произведений
русской  музыки  (_Мельник-колдун,  обманщик  и   сват_   М.   Соколовского,
_Сорочинская ярмарка_ М. Мусоргского и др.).
     Долгие  десятилетия  имя  Черепнина  не  появлялось  на  театральных  и
концертных афишах, сочинения его не издавались. В этом  он  разделил  судьбу
многих русских художник.>в, после революции оказавшихся за  рубежом.  Сейчас
творчество  композитора  наконец  заняло  подобающее  ему  место  в  истории
отечественной музыкальной культуры; изданы несколько симфонических  партитур
и книга его мемуаров, готовится к  выпуску  Сонатина  ор.  61  для  духовых,
ударных и ксилофона, ждет своего возрождения шедевр Н. Черепнина и М. Фокина
балет _Павильон Армиды_ /О. Томпакова/
     ЧИМАРОЗА (Cimarosa) Доменико (17 XII 1749, Аверса, близ Неаполя - 11  I
1801; Венеция)

     Стиль музыки Чимарозы - пламенный, огненный и жизнерадостный...

                                                                  Б. Асафьев

     В историю музыкальной культуры Доменико  Чимароза  вошел  как  один  из
наиболее ярких  представителей  неаполитанской  оперной  школы,  как  мастер
оперы-buffa, завершивший в своем творчестве эволюцию итальянской  комической
оперы XVIII в.
     Чимароза родился в семье каменщика и прачки. После смерти мужа, в  1756
г. мать устроила маленького  Доменико  в  школу  для  бедных  при  одном  из
монастырей Неаполя. Именно здесь будущий  композитор  получил  первые  уроки
музыки. За короткое время Чимароза сделал значительные успехи и  в  1761  г.
был принят в Сайта Мария ди Лорето - старейшую  консерваторию  Неаполя.  Там
преподавали прекрасные педагоги, среди  которых  были  крупные,  а  порой  и
выдающиеся композиторы. За 11 консерваторских лет Чимароза  прошел  отличную
композиторскую  школу:  написал  несколько  месс  и   мотетов,   овладел   в
совершенстве искусством пения,  игры  на  скрипке,  чембало  и  органе.  Его
учителями были Г. Саккини и Н. Пиччинни.
     В 22 года Чимароза окончил консерваторию и вступил на поприще  оперного
композитора. Вскоре в неаполитанском театре деи Фиорентини (del  Fiorentini)
была поставлена его первая опера-buffa _Причуды графа_. За  ней  непрерывной
чередой  последовали  другие   комические   оперы.   Популярность   Чимарозы
возрастала. Его стали приглашать многие театры Италии. Началась многотрудная
жизнь оперного композитора, связанная с постоянными разъездами. По  условиям
того времени сочинять оперы полагалось в  том  городе,  где  они  ставились,
чтобы композитор мог учесть возможности труппы и вкусы местной публики.
     Благодаря  своей  неисчерпаемой  фантазии  и  безотказному   мастерству
Чимароза сочинял с  непостижимой  быстротой.  Его  комические  оперы,  среди
которых  особенно  выделяются  _Итальянка  в  Лондоне_  (1778),  _Джанина  и
Бернардоне_ (1781), _Рынок Мальмантиле, или Обманутое  тщеславие_  (1784)  и
_Неудачные интриги_ (1786), ставились в Риме,  Венеции,  Милане,  Флоренции,
Турине и других городах Италии.
     Чимароза стал самым известным композитором Италии. Он с успехом заменял
таких мастеров, как Дж. Паизиелло, Пиччинни, П. Гульельми, находившихся в то
время за границей. Однако скромный, не умеющий делать карьеру композитор  не
смог достичь обеспеченного положения у себя на родине. Поэтому в 1787 г.  он
принял приглашение на пост придворного капельмейстера и _сочинителя  музыки_
при русском императорском дворе. В  России  Чимароза  провел  около  трех  с
половиной лет. В эти годы  композитор  сочинял  не  так  интенсивно,  как  в
Италии. Он отдавал больше времени руководству  придворным  оперным  театром,
постановке опер, преподаванию.
     На обратном пути на родину, куда композитор отправился в  1791  г.,  он
посетил Вену. Радушный прием, приглашение на пост придворного  капельмейстер
а - вот что ожидало Чимарозу при дворе австрийского императора Леопольда II.
В Вене, совместно с поэтом Дж. Бертати,  Чимароза  создал  лучшее  из  своих
творений  -  оперу-buffа  _Тайный  брак_  (1792).  Премьера  ее   прошла   с
ошеломляющим успехом, опера была бисирована целиком.
     Вернувшись в 1793 г.  в  родной  Неаполь,  композитор  занял  там  пост
придворного капельмейстера. Он пишет оперы-seria и  оперы-buffa,  кантаты  и
инструментальные произведения. Здесь опера _Тайный брак_ выдержала более 100
постановок. Это было неслыханно для Италии XVIII в.  В  1799  г.  в  Неаполе
произошла  буржуазная   революция,   и   Чимароза   с   восторгом   встретил
провозглашение  республики.  На  это  событие  он,  как  истинный   патриот,
откликнулся   сочинением   _Патриотического   гимна_.   Однако    республика
просуществовала лишь несколько месяцев. После ее  поражения  композитор  был
арестован и брошен в тюрьму. Дом, где он жил, разгромили, а  его  знаменитое
клавичембало, выброшенное на булыжную мостовую, было  разбито  вдребезги.  4
месяца Чимароза ожидал казни. И только ходатайство влиятельных лиц  принесло
ему желанное освобождение. Пребывание в тюрьме  серьезно  сказалось  на  его
здоровье. Не желая оставаться в Неаполе, Чимароза отправился в Венецию. Там,
несмотря на плохое самочувствие, он сочиняет onepy-seria _Артемизия_. Однако
премьеры своего произведения композитор уже не увидел - она состоялась через
несколько дней после его смерти.
     Выдающийся  мастер  итальянского  оперного  театра  XVIII  в.  Чимароза
написал более 70 опер. Его творчество высоко ценил  Дж.  Россини.  О  лучшем
произведении композитора - onepe-buffa _Тайный брак_ Э. Ганслик писал, что в
ней _есть та настоящая легкая золотая краска, которая  единственно  подходит
для музыкальной комедии... все в этой  музыке  бьет  ключом  и  переливается
жемчугами,  так  легко   и   радостно,   что   слушателю   остается   только
наслаждаться_. Это совершеннейшее творение  Чимарозы  до  сих  пор  живет  в
мировом оперном репертуаре. /И. Ветлицына/
     ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас (22 IX 1875, Варена, ныне Литов.  ССР  -
10 IV 1911, Пустельник-Миньски. близ Варшавы)

     Осень. Голый сад.
     Полураздетые  деревья  шумят  и  засыпают  листьями  тропинки,  а  небо
серое-серое, и такое грустное, как только душа может грустить.

                                                              М. К. Чюрленис

     Жизнь М. К. Чюрлениса была недолгой, но творчески яркой  и  насыщенной.
Он создал ок. 300 картин,  ок.  350  музыкальных  произведений,  в  основном
фортепианных миниатюр (240). Есть у него несколько произведений для камерных
ансамблей, для хора, органа, но более всего  Чюрленис  любил  оркестр,  хотя
оркестровой музыки написал немного: 2 симфонические поэмы _В  лесу_  (1900),
_Море_ (1907),  увертюру  _Кястутис_  (1902)  {Кястутис  -  последний  князь
дохристианской Литвы, прославившийся в борьбе с крестоносцами, погиб в  1382
г.}.  Сохранились  наброски  _Литовской   пасторальной   симфонии_,   эскизы
симфонической поэмы _Сотворение мира_. (В настоящее время почти все наследие
Чюрлениса - картины, графика, автографы музыкальных произведений -  хранится
в его музее в Каунасе.) Чюрленис  жил  в  причудливом  фантастическом  мире,
который, по его словам, _может подсказать только интуиция_. Он любил  бывать
наедине с природой: провожать закат солнца,  бродить  ночью  по  лесу,  идти
навстречу грозе. Слушая музыку природы, в своих произведениях  он  стремился
передать ее вечную красоту и гармонию. Образы его произведений условны, ключ
к ним - в символике  народных  легенд,  в  том  особом  слиянии  фантазии  и
действительности,  которое  свойственно  народному  мироощущению.   Народное
искусство _должно стать фундаментом нашего искусства_... - писал Чюрленис. -
..._Литовская музыка покоится в народных песнях... Эти песни - словно  глыбы
драгоценного мрамора и ожидают только гения, который сумеет создать  из  них
бессмертные творения_. Именно литовские народные песни,  предания  и  сказки
воспитали в Чюрленисе художника.  С  раннего  детства  проникли  они  в  его
сознание, стали частицей души, заняли место рядом с музыкой И. С.  Баха,  П.
Чайковского.
     Первым музыкальным учителем Чюрлениса был его отец, органист. В 1889-93
гг. Чюрленис занимался в оркестровой школе М. Огиньского {внука  композитора
М. К. Огиньского) в Плунге; в 1894-99 гг.  учился  композиции  в  Варшавском
музыкальном институте у 3. Московского; а в 1901-02  -  совершенствовался  в
Лейпцигской консерватории у К. Рейнеке.  Человек  разносторонних  интересов.
Чюрленис  жадно  впитывал  все  музыкальные  впечатления,  увлеченно  изучал
историю искусств, психологию,  философию,  астрологию,  физику,  математику,
геологию, палеонтологию и др. В  его  студенческих  тетрадях  -  причудливое
переплетение  набросков  музыкальных  сочинений  и  математических   формул,
рисунков среза земной коры и стихов.
     По  окончании  консерватории  несколько  лет  Чюрленис  жил  в  Варшаве
(1902-06), и здесь  начались  все  более  и  более  увлекавшие  его  занятия
живописью.  Отныне   музыкальные   и   художественные   интересы   постоянно
пересекаются,  определяя  широту  и  разносторонность  его  просветительской
деятельности в Варшаве, а с 1907  г.  в  Вильнюсе  Чюрленис  стал  одним  из
учредителей литовского художественного общества  и  музыкальной  секции  при
нем,  руководил  хором  Канклес,  организовывал   литовские   художественные
выставки, музыкальные конкурсы, занимался  музыкально-издательскими  делами,
упорядочением  литовской  музыкальной  терминологии,  участвовал  в   работе
фольклорной  комиссии,  вел  концертную  деятельность  хорового  дирижера  и
пианиста. А сколько идей не удалось осуществить! Он лелеял мысли о литовской
музыкальной  школе  и  музыкальной  библиотеке,  о  Национальном  дворце   в
Вильнюсе. Мечтал он и о путешествиях в дальние страны, но мечты сбылись лишь
отчасти: в 1905 г. Чюрленис побывал на Кавказе,  в  1906  -  посетил  Прагу,
Вену, Дрезден, Нюрнберг, Мюнхен. В 1908-09 гг. Чюрленис  жил  в  Петербурге,
где с 1906 г. его картины неоднократно экспонировались на выставках, вызывая
восхищение А. Скрябина и художников _Мира искусства_. Интерес был  взаимным.
Романтическая символика Чюрлениса, космический культ стихий - моря,  солнца,
мотивы восхождения к сияющим вершинам за парящей птицей Счастья  -  все  это
перекликается с образами-символами А. Скрябина, Л. Андреева, М. Горького, А.
Блока. Сближает их и характерное для эпохи стремление к синтезу искусств.  В
творчестве Чюрлениса часто возникает одновременно поэтическое, живописное  и
музыкальное воплощение замысла. Так, в 1907 г.  он  завершает  симфоническую
поэму _Море_, а вслед за нею пишет фортепианный  цикл  _Море_  и  живописный
триптих _Соната моря_ (1908).  Наряду  с  фортепианными  сонатами  и  фугами
существуют картины  _Соната  звезд,  Соната  весны,  Соната  солнца,  Фуга_;
поэтический цикл _Соната осени_. Общность их в тождестве образов,  в  тонком
ощущении колорита,  в  стремлении  воплотить  вечно  повторяющиеся  и  вечно
изменчивые ритмы Природы - великой  Вселенной,  порожденной  воображением  и
мыслью художника: ..._Чем шире крылья распахнет, чем  больше  круг  обогнет,
тем легче станет, тем счастливее будет человек_... (М. К.  Чюрленис).  Жизнь
Чюрлениса была очень короткой. Он умер в самом расцвете творческих  сил,  на
пороге всеобщего признания и славы, накануне самых великих своих  свершений,
не успев осуществить многое из  задуманного.  Подобно  метеору,  вспыхнул  и
погас  его   художественный   дар,   оставив   нам   искусство   уникальное,
неповторимое,   рожденное   воображением   самобытной   творческой   натуры;
искусство, которое Ромен Роллан назвал _совершенно новым континентом_. В нем
- ощущение беспредельности и величия  Вселенной,  в  нем  -  борьба  могучих
стихий, преодолевая  которые  Человек  устремляется  к  истинному,  доброму,
прекрасному. /О. Аверьянова/
     ШАПОРИН Юрий (Георгий) Александрович (8 XI 1887, Глухов,  ныне  Сумской
обл. - 9 XII 1966, Москва)
     Творчество и личность Ю. Шапорина - явление  значительное  в  советском
музыкальном искусстве. Носитель и продолжатель культурных традиций подлинной
русской   интеллигенции,   человек    с    разносторонним    университетским
образованием, впитавший  с  детства  все  многообразие  русского  искусства,
глубоко знающий и чувствующий русскую историю, литературу, поэзию, живопись,
архитектуру - Шапорин принял и приветствовал перемены,  принесенные  Великой
Октябрьской  социалистической  революцией  и  сразу  активно   включился   в
строительство новой культуры.
     Он  родился  в  семье  русских  интеллигентов.   Отец   был   одаренным
художником,  мать  -  выпускницей  Московской  консерватории,  ученицей   Н.
Рубинштейна и Н. Зверева. Искусство в  различных  его  проявлениях  окружало
будущего  композитора  буквально  с  колыбели.  Связь  с  русской  культурой
выразилась  и  в  таком  небезынтересном  факте:  брат  деда  композитора  с
материнской стороны поэт В. Туманский был приятелем А. Пушкина, о нем Пушкин
упоминает на страницах _Евгения  Онегина_.  Интересно,  что  даже  география
жизни Юрия Александровича выявляет его связи  с  истоками  русской  истории,
культуры, музыки: это Глухов - обладатель ценных  архитектурных  памятников,
Киев   (там   Шапорин   учился   на    историко-филологическом    факультете
университета),  Петербург-Ленинград  (где  будущий  композитор   учился   на
юридическом факультете университета, в консерватории и жил в  1921-34  гг.),
Детское село, Клин (с  1934)  и,  наконец,  Москва.  Всю  жизнь  композитора
сопровождало общение с крупнейшими  представителями  современной  русской  и
советской культуры - композиторами А. Глазуновым, С. Танеевым,  А.  Лядовым,
Н. Лысенко, Н. Черепниным, М. Штейнбергом, поэтами и писателями М.  Горьким,
А.  Толстым,  А.  Блоком,  Вс.  Рождественским,  художниками  А.  Бенуа,  М.
Добужинским, Б. Кустодиевым, режиссером Н. Акимовым и др.
     Любительская  музыкальная  деятельность  Шапорина,  начавшись   еще   в
Глухове, продолжалась в Киеве и Петрограде. Будущий композитор любил петь  в
ансамбле, в хоре, пробовал  силы  в  сочинении.  В  1912  г.  по  совету  А.
Глазунова  и  С.  Танеева  он  поступил  в  класс  композиции  Петербургской
консерватории, которую он в связи с призывом на военную службу закончил лишь
в 1918 г. Это были годы, когда начинало формироваться советское искусство. В
это время Шапорин начинает работать на одном из  важнейших  его  участков  -
деятельность композитора долгие годы связана с зарождением  и  формированием
молодого советского  театра.  Он  работал  в  Большом  драматическом  театре
Петрограда, в драматическом театре  Петрозаводска,  в  Ленинградоком  театре
драмы,  позднее  ему  пришлось  сотрудничать  с  театрами  Москвы  (им.   Е.
Вахтангова, Центральный детский, МХАТ, Малый).  Ему  приходилось  заведовать
музыкальной частью, дирижировать и,  конечно,  писать  музыку  к  спектаклям
(20), в числе которых были _Король Лир, Много шума  из  ничего_  и  _Комедия
ошибок_ В. Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, _Женитьба Фигаро_ П.  Бомарше,
_Тартюф_ Ж. Б. Мольера, _Борис Годунов_ Пушкина, _Аристократы_ Н. Погодина и
др. Впоследствии опыт работы  этих  лет  пригодился  Шапорину  при  создании
музыки к кинофильмам (_Три песни  о  Ленине,  Минин  и  Пожарский,  Суворов,
Кутузов_ и др.). Из музыки к пьесе _Блоха_ (по Н. Лескову) в  1928  г.  была
создана _Шутейная сюита_ для необычного исполнительского  состава  (духовые,
домры, баяны, рояль и ударные инструменты)  -  _стилизация  так  называемого
народного лубка_, по словам самого композитора.
     В 20-х гг. Шапорин сочиняет также 2 сонаты для фортепиано, Симфонию для
оркестра и хора, романсы на стихи Ф.  Тютчева,  произведения  для  голоса  с
оркестром, хоры для армейского ансамбля. Показательна  тематика  музыкальный
материал Симфонии. Это масштабное, монументальное полотно, посвященное  теме
революции, позиции  художника  в  эпоху  исторических  катаклизмов.  Сочетая
песенные  темы  современности  (_Яблочко,  Марш  Буденного_)  с  музыкальным
языком, близким по стилю русской классике, Шапорин в  первом  своем  крупном
произведении ставит проблему соотношения и  преемственности  идей,  образов,
музыкального языка.
     Плодотворными для композитора оказались 30-е гг., когда  были  написаны
его  лучшие  романсы,  начата  работа  над  оперой   _Декабристы_.   Высокое
мастерство, свойственное Шапорину слияние  эпического  и  лирического  начал
проявились в одном из лучших его произведений -  симфонии-кантате  _На  поле
Куликовом_ (на  ст.  А.  Блока,  1939).  Композитор  избирает  темой  своего
сочинения поворотный момент  русской  истории,  его  героическое  прошлое  и
предпосылает кантате 2 эпиграфа из трудов историка В. Ключевского: _Русские,
остановив  нашествие  монголов,  спасли  европейскую  цивилизацию.   Русское
государство родилось не в скопидомном сундуке Ивана Калиты, а  на  Куликовом
поле_.   Музыка   кантаты   насыщена   жизнью,   движением,    разнообразием
запечатленных человеческих чувств. Симфонические принципы сочетаются здесь с
принципами оперной драматургии.
     Историко-революционной теме посвящена и единственная опера  композитора
_Декабристы_ (либр. Вс. Рождественского по мотивам А. Н. Толстого,  1953)  -
произведение крупного  масштаба,  широкого  дыхания,  драм  эпически  яркое.
Первые сцены будущей  оперы  появились  уже  в  1925  г.,  -  тогда  Шапорин
представлял себе  оперу  как  произведение  лирическое,  посвященное  судьбе
декабриста  Анненкова  и  его  возлюбленной  Полины  Гебль.   В   результате
длительной и напряженной работы над либретто, неоднократных  обсуждений  его
историками и музыкантами лирическая тема была отодвинута на второй  план,  и
основными стали героико-драматические и народно-патриотические мотивы.
     На протяжении всего творчества Шапорин писал камерно-вокальную  музыку.
Его романсы входят  в  золотой  фонд  советской  музыки.  Непосредственность
лирического высказывания, красота большого человеческого чувства,  подлинный
драматизм,  своеобразие  и  естественность  ритмического  прочтения   стиха,
пластичность  мелодии,  разнообразие  и  богатство   фортепианной   фактуры,
законченность и цельность формы отличают лучшие романсы  композитора,  среди
которых романсы на стихи Ф. Тютчева (_О чем ты воешь, ветр ночной,  Поэзия_,
цикл _Память сердца_), Восемь элегий на стихи русских поэтов, Пять  романсов
на стихи  А.  Пушкина  (в  их  числе  самый  популярный  романс  композитора
_Заклинание_), цикл _Далекая юность_ на стихи А. Блока.
     В продолжение всей жизни Шапорин много занимался общественной  работой,
музыкально-просветительской деятельностью; выступал в печати как  критик.  С
1939 г. и до последних дней жизни он вел класс композиции и инструментовки в
Москозской консерватории. Великолепное мастерство,  мудрость  и  тактичность
педагога позволили ему воспитать столь разных композиторов, как  Р.  Щедрин,
Е. Светланов, Н. Сидельников, А. Флярковский. Г. Жубанова, Я. Яхин и др.
     Искусство Шапорина, художника истинно русского, всегда этически значимо
и эстетически полноценно. Он сумел  в  XX  в.,  в  сложный  период  развития
музыкального  искусства,  когда  рушились   старые   традиции,   создавались
бесчисленные модернистские течения, сказать о новых  социальных  сдвигах  на
языке понятном и общезначимом. Он явился носителем богатых и  жизнеспособных
традиций русского музыкального искусства  и  сумел  найти  свою  собственную
интонацию, свою, _шапоринскую ноту_, которая делает его музыку узнаваемой  и
любимой слушателями. /В. Базарнова/
     ШАХИДИ Зиядулло Мукаддасович (4 V 1914, Самарканд-25 II 1985, Душанбе)
     З. Шахиди - один  из  основоположников  современного  профессионального
музыкального искусства Таджикистана. Многие  его  песни,  романсы,  оперы  и
симфонические  произведения  вошли  в  золотой  фонд  музыкальной   классики
республик Советского Востока.
     Родившийся в  дореволюционном  Самарканде,  одном  из  главных  центров
культуры Древнего Востока, и выросший  в  трудных  условиях,  Шахиди  всегда
стремился способствовать  утверждению  новой  содержательной  направленности
искусства  послереволюционной  эпохи,  музыкального   профессионализма,   не
свойственного ранее Востоку, а  также  современных  жанров,  появлявшихся  в
результате контактов с европейской музыкальной традицией.
     Как и ряд других музыкантов-первопроходцев на Советском Востоке, Шахиди
начинал  с  освоения  азов  традиционного  национального  искусства,  учился
профессиональному  композиторскому  мастерству  в  национальной  студии  при
Московской консерватории, а затем на  ее  национальном  отделении  в  классе
композиции В. Фере  (1952-57).  Его  музыка,  особенно  песни  (свыше  300),
становится чрезвычайно популярной и любимой народом. Многие  мелодии  Шахиди
(_Праздник  победы,  Наш  дом  совсем  недалеко,  Любовь_)   распеваются   в
Таджикистане повсюду, их любят и в других республиках,  и  за  рубежом  -  в
Иране, Афганистане. Богатый мелодический дар композитора проявился и  в  его
романсовом творчестве. Среди 14 образцов жанра вокальной миниатюры  особенно
выделяются _Огонь любви_ (на ст. Хилоли), _Береза_ (на ст. С. Обрадовича).
     Шахиди  -  композитор   счастливой   творческой   судьбы.   Его   яркий
художественный  дар  равно  интересно  проявился   в   двух   подчас   резко
разделяющихся сферах современной музыки - _легкой_ и  _серьезной_.  Немногим
из современных авторов удалось быть столь любимым народом и в  то  же  время
создавать яркую симфоническую музыку  на  высоком  уровне  профессионального
мастерства с  использованием  средств  современной  композиторской  техники.
Именно   такова   его    _Симфония    макомов_    (1977)    с    экспрессией
диссонантно-тревожащих   красок.   Ее   оркестровый   колорит   основан   на
сонорно-фонических  эффектах.  Выписанная  алеаторика,  динамика  нагнетания
остинатных комплексов находятся  в  русле  новейших  композиторских  стилей.
Многие страницы произведения воссоздают и строгую чистоту древней таджикской
монодии, как носительницы духовно-этических ценностей, к  которой  постоянно
возвращается  общее  течение  музыкальной  мысли.  _Многогранно   содержание
произведения, в художественной форме затрагивающего такие  вечные  и  важные
для искусства наших дней темы, как борьба добра  со  злом,  света  с  тьмой,
свободы с насилием, взаимодействие  традиций  и  современности,  в  целом  -
художника и мира_, - пишет А. Эшпай.
     Симфонический жанр в  творчестве  композитора  представлен  также  ярко
колоритной _Торжественной поэмой_ (1984),  возрождающей  образы  праздничных
таджикских шествий, и произведениями более умеренного, академического стиля:
пятью симфоническими сюитами (1956-75); симфоническими поэмами _1917-й  год_
(1967),  _Бузрук_  (1976);  вокально-симфоническими  поэмами  _Памяти  Мирзо
Турсун-заде_ (1978) и _Ибн Сина_ (1980).
     Свою первую оперу  -  _Комде  и  Moдан_  (1960)  по  одноименной  поэме
классика восточной литературы Бедиля - композитор создал в период наивысшего
творческого расцвета. Она стала  одним  из  лучших  произведений  таджикской
оперной сцены. Широко распевные мелодии _Комде и  Модан_  приобрели  большую
популярность  в  республике,  вошли  в   классический   репертуар   мастеров
таджикского бельканто и в общесоюзный фонд оперной музыки. Большое признание
в республике получила музыка второй оперы Шахиди - _Рабы_ (1980),  созданной
по мотивам произведений классика таджикской советской литературы С. Айни.
     В музыкальное  наследие  Шахиди  входят  также  монументальные  хоровые
сочинения (оратория, 5 кантат на слова современных таджикских  поэтов),  ряд
камерно-инструментальных произведений (в т. ч. струнный Квартет -  1981),  8
вокально-хореографических  сюит,  музыка   к   театральным   постановкам   и
кинофильмам.
     Свои творческие  силы  Шахиди  отдавал  и  общественно-просветительской
деятельности, выступая на страницах республиканской и центральной прессы, на
радио и телевидении. Художник _общественного темперамента_, он не  мог  быть
равнодушным к проблемам современной музыкальной жизни республики, не мог  не
указывать на недостатки, мешающие  органичному  росту  молодой  национальной
культуры: _Я глубоко убежден, что в обязанности композитора входит не только
создание  музыкальных  произведений,  но  и   пропаганда   лучших   образцов
музыкального  искусства,  активное   участие   в   эстетическом   воспитании
трудящихся. Как поставлено преподавание музыки в школах, какие песни поют на
праздниках дети, какая музыка интересует молодежь... и это должно  волновать
композитора_. /Е. Орлова/
     ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич (11 VI 1902, Омск - 28 V 1963, Москва)

     Каждый человек должен быть зодчим, а Родина - его храмом.

                                                                  В. Шебалин

     В В. Шебалине неразрывно связаны Художник, Мастер, Гражданин. Цельность
его натуры и привлекательность творческого облика, скромность, отзывчивость,
бескомпромиссность отмечают все,  кто  знал  Шебалина  и  когда-либо  с  ним
общался. _Это был удивительно прекрасный человек.  Его  доброта,  честность,
исключительная  принципиальность  всегда  восхищали  меня_,   -   писал   Д.
Шостакович. Шебалину было свойственно острое чувство современности. Он вошел
в мир искусства с желанием  создавать  произведения,  созвучные  времени,  в
котором жил и  свидетелем  событий  которого  являлся.  Темы  его  сочинений
выделяются  своей  актуальностью,  значительностью  и  серьезностью.  Но  за
величием не исчезает их глубокая внутренняя  наполненность  и  та  этическая
сила  выразительности,  которую  не   передать   внешними,   иллюстративными
эффектами. Здесь требуются чистое сердце и щедрая душа.  Шебалин  родился  в
семье интеллигентов. В 1921 г. он поступил в Омское  музыкальное  училище  в
класс М. Невитова  (ученика  Р.  Глиэра),  у  которого,  переиграв  огромное
количество   сочинений   различных   авторов,   впервые    познакомился    с
произведениями Н. Мясковского. Они поразили юношу настолько, что для себя он
твердо решил: в будущем продолжать учиться только у Мясковского. Это желание
исполнилось в 1923 г., когда, досрочно окончив училище,  Шебалин  приехал  в
Москву и был принят в Московскую консерваторию. В творческом багаже молодого
композитора к  этому  времени  было  несколько  оркестровых  сочинений,  ряд
фортепианных пьес, романсы на стихи Р. Демеля, А.  Ахматовой,  Сафо,  начало
Первого квартета и др. Будучи студентом 2 курса  консерватории,  он  написал
свою Первую симфонию (1925). И хотя  она  безусловно  еще  отражала  влияние
Мясковского, которому, как вспоминает  впоследствии  Шебалин,  он  буквально
_смотрел в рот_ и относился как к _существу высшего порядка_, в ней все  же,
уже в достаточной мере ощутимы и яркая творческая индивидуальность автора, и
его стремление к самостоятельному мышлению. Симфония была  тепло  принята  в
Ленинграде в ноябре 1926 г. и получила самые положительные  отклики  прессы.
Несколькими месяцами позднее в  журнале  _Музыка  и  революция_  Б.  Асафьев
писал: ..._Шебалин - несомненно крепкий и волевой талант... Это  -  молодой,
крепко вцепившийся корнями в почву дубок. Он еще развернется,  раскинется  и
пропоет мощный и полный радости гимн жизни_.
     Эти слова оказались пророческими. Шебалин  действительно  год  от  года
набирает силы, растет его  профессионализм  и  мастерство.  После  окончания
консерватории (1928) он становится одним из первых ее  аспирантов,  а  также
приглашается  на  преподавательскую  работу.  С   1935   г.   он   профессор
консерватории, а с  1942  г.  -  ее  директор.  Одно  за  другим  появляются
сочинения, написанные в самых разных жанрах: драматическая симфония  _Ленин_
(для чтеца, солистов, хора и оркестра), являющаяся  первым  крупномасштабным
сочинением, написанным на стихи В. Маяковского, 5  симфоний,  многочисленные
камерно-инструментальные  ансамбли,  в  том  числе  9  квартетов,  2   оперы
(_Укрощение строптивой_  и  _Солнце  над  степью_),  2  балета  (_Жаворонок,
Минувших дней воспоминанье_), оперетта _Жених из посольства_, 2  кантаты,  3
оркестровые сюиты, более 70 хоров, около  80  песен  и  романсов,  музыка  к
радиопостановкам, кинофильмам (22), театральным спектаклям (35).
     Подобная жанровая разносторонность, широкоохватность очень типичны  для
Шебалина. Своим ученикам он неоднократно повторял: _Композитор обязан  уметь
делать все_. Такие слова несомненно  мог  сказать  лишь  тот,  кто  свободно
владел всеми секретами композиторского искусства  и  мог  служить  достойным
примером  для  подражания.  Впрочем,  в  силу  необычайной  застенчивости  и
скромности Виссарион Яковлевич, занимаясь со студентами,  почти  никогда  не
ссылался на свои собственные композиции. Даже тогда, когда его поздравляли с
удачным исполнением того или иного произведения, он старался увести разговор
в сторону. Так,  на  комплименты  в  адрес  успешной  постановки  его  оперы
_Укрощение строптивой_ Шебалин, смущаясь и  как  бы  оправдываясь,  ответил:
_Там... крепкое либретто_.
     Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и  в  училище
при Московской консерватории)  внушителен  не  только  своим  числом,  но  и
составом: Т. Хренников. А.  Спадавеккиа,  Т.  Николаева,  К.  Хачатурян,  А.
Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский,  С.  Губайдулина,  Э.  Денисов,  А.
Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В.  Кучера  (ЧССР),  Л.
Аустер, В. Энке (Эстония)  и  др.  Всех  их  объединяет  любовь  и  огромное
уважение к учителю -  человеку  энциклопедических  знаний  и  разносторонних
способностей, для которого поистине не было ничего невозможного. Он блестяще
знал  поэзию  и  литературу,  сам  сочинял  стихи,  прекрасно  разбирался  в
изобразительном искусстве, владел латинским, французским, немецким языками и
пользовался собственными переводами (например, стихотворений Г.  Гейне).  Он
общался и был дружен со многими выдающимися  людьми  своего  времени:  с  В.
Маяковским, Э. Багрицким,  Н.  Асеевым,  М.  Светловым,  М.  Булгаковым,  А.
Фадеевым, Вс. Мейерхольдом, О. Книппер-Чеховой, В. Станицыным, Н.  Хмелевым,
С. Эйзенштейном, Я. Протазановым и др.
     Шебалин внес большой вклад в развитие традиций отечественной  культуры.
Детальное, скрупулезное изучение им произведений русских классиков позволило
ему осуществить важную работу по восстановлению, завершению и редактированию
многих произведений М. Глинки (Симфония на 2 русские темы, Септет, экзерсисы
для  голоса   и   др.),   М.   Мусоргского   (_Сорочинская   ярмарка_),   С.
Гулака-Артемовского (II акт оперы _Запорожец за Дунаем_), П. Чайковского, С.
Танеева.
     Творческая и общественная работа  композитора  была  отмечена  высокими
правительственными наградами. В 1948 г. Шебалин получил грамоту о присвоении
ему звания народного артиста республики, и этот же год стал для  него  годом
тяжких испытаний. В февральском Постановлении ЦК ВКП(б) _Об  опере  "Великая
дружба"_ В. Мурадели его творчество, как и творчество его товарищей и коллег
- Шостаковича, Прокофьева, Мясковского,  Хачатуряна,  подверглось  резкой  и
несправедливой критике. И хотя через 10 лет  она  была  опровергнута,  в  то
время  Шебалин  был  отстранен  от  руководства  консерваторией  и  даже  от
педагогической работы. Поддержка пришла из Института военных дирижеров,  где
Шебалин стал преподавать, а  затем  и  руководить  кафедрой  теории  музыки.
Спустя 3 года по приглашению нового директора консерватории А. Свешникова он
вернулся в состав профессуры консерватории. Однако незаслуженное обвинение и
нанесенная   рана   отразились   на   состоянии   здоровья:    развивавшаяся
гипертоническая болезнь привела к инсульту и параличу правой руки...  Но  он
научился писать  левой  рукой.  Композитор  завершает  ранее  начатую  оперу
_Укрощение строптивой_ - одно из лучших своих творений - и создает еще целый
ряд замечательных произведений. Это - сонаты для скрипки, альта,  виолончели
с фортепиано,  Восьмой  и  Девятый  квартеты,  а  также  великолепная  Пятая
симфония, музыка которой воистину являет собой _мощный и полный радости гимн
жизни_ и отличается не только особой лучезарностью,  светом,  созидательным,
жизнеутверждающим началом, но и удивительной непринужденностью высказывания,
той простотой и естественностью, которые бывают присущи только самым высоким
образцам художественного творения. /Н. Симакова/
     ШПНБЕРГ  (Schonberg)  Арнольд  (13  IX  1874,  Вена  -  13  XII   1951,
Лос-Анджелес)

     Всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя. Все  ее  счастье  в
том, чтобы познать несчастье; вся ее красота  в  том,  чтобы  отказаться  от
видимости красоты.

                                                                   Т. Адорно

     A. Шенберг вошел в историю музыки  XX  в.  как  создатель  додекафонной
системы композиции. Но значение и масштаб деятельности австрийского  мастера
не исчерпываются этим фактом. Шенберг был разносторонне одаренной личностью.
Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов,
среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А.  Берг  (вместе  со
своим учителем они образовали так  называемую  нововенскую  школу).  Он  был
интересным   художником-живописцем,   другом   О.   Кокошки;   его   картины
неоднократно  появлялись  на  выставках  и  печатались  в   репродукциях   в
мюнхенском журнале  _Голубой  всадник_  рядом  с  работами  П.  Сезанна,  А.
Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо. Шенберг  был  литератором,
поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде  всего
он  был  композитором,  оставившим  значительное   наследие,   композитором,
прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.
     Творчество Шенберга тесно связано с музыкальным  экспрессионизмом.  Оно
отмечено той напряженностью переживаний и  остротой  реакции  на  окружающий
мир, которые характеризовали  многих  современных  художников,  творивших  в
атмосфере встревоженности,  предчувствия  и  свершения  страшных  социальных
катаклизмов (Шенберга объединяла с ними и общая жизненная судьба - скитания,
неустроенность, перспектива жить и умереть вдали от родины). Пожалуй,  самая
близкая  аналогия  личности  Шенберга  -   соотечественник   и   современник
композитора, австрийский писатель Ф. Кафка. Так же, как в романах и новеллах
Кафки, в музыке Шенберга  обостренное  жизневосприятие  сгущается  порой  до
лихорадочных наваждений, изощренная лирика граничит с гротеском, превращаясь
в душевный кошмар наяву.
     Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шенберг был до
фанатизма  тверд  в  убеждениях.  Всю  жизнь  он  шел  по  пути  наибольшего
сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами,  глухим  непониманием,
терпя обиды, горькую нужду. _В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков  и
напыщенного романтизма - Шенберг поплыл против течения_, - писал Г.  Эйслер.
Это был  не  совсем  обычный  конфликт  художника-новатора  с  обывательской
средой. Мало сказать, что Шенберг был новатором, поставившим себе за правило
говорить в искусстве лишь то, что не было сказано до  него.  Как  утверждают
некоторые исследователи его творчества, новое выступило здесь в  чрезвычайно
специфическом,    сгущенном    варианте,    в    виде    некоей    эссенции.
Сверхконцентрированная впечатлительность, требующая адекватного же  качества
от  слушателя,  объясняет  особую   трудность   шенберговской   музыки   для
восприятия: даже на фоне своих современников-радикалов  Шенберг  -  наиболее
_трудный_ композитор. Но это не отрицает ценности его искусства, субъективно
честного  и  серьезного,  восстававшего  против   пошлого   сладкозвучия   и
легковесной мишуры.
     Шенберг  сочетал  в  себе  способность  к   сильному   чувствованию   с
безжалостно  дисциплинирующим  интеллектом.  Этим   сочетанием   он   обязан
переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную
устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе  Р.  Вагнера
(инструментальные  сочинения  _Просветленная  ночь,  Пеллеас  и  Мелизанда_,
кантата _Песни Гурре_) к  новому,  строго  выверенному  творческому  методу.
Впрочем, романтическая  родословная  Шенберга  сказывалась  и  позже,  давая
импульс повышенной возбужденности,  гипертрофированной  экспрессивности  его
произведений рубежа  1900-10  гг.  Такова,  например,  монодрама  _Ожидание_
(1909, монолог женщины,  пришедшей  в  лес  на  свидание  с  возлюбленным  и
нашедшей  его  мертвым).  Постромантический  культ   маски,   рафинированная
аффектация в стиле  _трагического  кабаре_  ощущаются  в  мелодраме  _Лунный
Пьеро_ (1912) для женского  голоса  и  инструментального  ансамбля.  В  этом
произведении Шенберг впервые воплотил принцип так называемого речевого пения
(Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в партитуре  нотами,  но
звуковысотный строй ее приблизителен - как  в  декламации.  И  _Ожидание_  и
_Лунный  Пьеро_  написаны  в  атональной  манере,  соответствующей   новому,
экстраординарному  складу  образов.  Но  знаменательно  и   различие   между
произведениями:  оркестр-ансамбль  с  его  скупыми,   но   дифференцированно
выразительными красками отныне притягивает композитора  больше,  чем  полный
оркестровый состав позднеромантического типа.
     Однако следующим и решающим шагом на пути к  строго  экономному  письму
послужило создание двенадцатитоновой (додекафонной)  системы  композиции.  В
основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для
фортепиано, Вариации для оркестра,  концерты,  струнные  квартеты,  -  лежат
серии из 12 неповторяющихся звуков,  взятые  в  четырех  основных  вариантах
(техника,   восходящая   к   старинному    полифоническому    варьированию).
Додекафонный метод композиции приобрел  немало  почитателей.  Свидетельством
резонанса   шенберговского   изобретения   в   культурном   мире   послужило
_цитирование_ его Т. Манном в романе _Доктор Фаустус_; там же  говорится  об
опасности  _интеллектуального  холода_,  которая  подстерегает  композитора,
использующего подобную манеру творчества.  Универсальным  и  самодостаточным
этот метод не стал - даже для его создателя. Точнее он являлся таковым  лишь
постольку, поскольку  не  мешал  проявиться  природной  интуиции  мастера  и
накопленному им музыкально-слуховому опыту,  подчас  влекущему  за  собой  -
вопреки всем _теориям избежания_  -  многообразные  ассоциации  с  тональной
музыкой. Расставание  композитора  с  тональной  традицией  вообще  не  было
бесповоротным: известная сентенция _позднего_ Шенберга о том, что многое еще
можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный  в  проблемы
композиторской техники, Шенберг в  то  же  время  был  далек  от  кабинетной
замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем
события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть
народов  к  фашизму.  Так,  _Ода  Наполеону_  (1942,  на  ст.  Дж.  Байрона)
представляет собой гневный памфлет  против  тиранической  власти,  сочинение
исполнено убийственного  сарказма.  Текст  кантаты  _Уцелевший  из  Варшавы_
(1947),  пожалуй,  наиболее  известного  сочинения  Шенберга,  воспроизводит
подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию  варшавского
гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней  узников  гетто,
завершаясь  старинной  молитвой.  Оба   сочинения   ярко   публицистичны   и
воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания
не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию,  к
проблематике надвременного  звучания,  которую  он  разрабатывал  с  помощью
мифологических сюжетов. Интерес  к  поэтике  и  символике  библейского  мифа
проявился еще в 30-е гг., в связи с  проектом  оратории  _Лестница  Иакова_.
Тогда же Шенберг начал работать над еще более монументальным  произведением,
которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив
его). Речь идет об опере _Моисей и Аарон_. Мифологическая  основа  послужила
для композитора лишь  поводом  для  размышлений  над  актуальными  вопросами
современности. Основной мотив этой _драмы идей_ - личность и народ,  идея  и
ее восприятие массой. Изображенный в опере  непрерывный  словесный  поединок
Моисея и Аарона - это извечный конфликт  между  _мыслителем_  и  _деятелем_,
между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства,  -
и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой  и
доступной по  сути  дела  предает  ее  (крах  идеи  сопровождается  разгулом
стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в  оргиастическом
_Танце  Золотого  тельца_).  Непримиримость   позиций   героев   подчеркнута
музыкально:    по-оперному    красивой    партии    Аарона     контрастирует
аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению.
В произведении широко представлено  ораториальное  начало.  Хоровые  эпизоды
оперы с их  монументальной  полифонической  графикой  восходят  к  баховским
_Страстям_.  Здесь  выявляется  глубинная   связь   Шенберга   с   традицией
австро-немецкой музыки.  Эта  связь,  равно  как  и  наследование  Шенбергом
духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все
явственнее. Здесь - источник объективной оценки шенберговского творчества  и
надежда на то, что _трудное_ искусство композитора найдет доступ к  возможно
более широким кругам слушателей. /Т. Левая/
     ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) Кароль (Мацей) (6  X  1882,  Тимошовка,  быв.
Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна)
     Разносторонняя  деятельность  К.  Шимановского  -  крупнейшее   явление
музыкальной  культуры  Польши  первых  десятилетий  нашего   века.   В   нем
соединились      дарования      композитора,       пианиста,       педагога,
музыкально-общественного деятеля, критика и писателя.  Такой  многогранности
способствовало все окружение Шимановского, и в  первую  очередь  -  семья  с
богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский  находился
в атмосфере искусства: отец и  брат  композитора  -  пианисты,  а  сестра  -
певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль  сочиняет  оперы,  в
домашних  постановках  которых  участвовал  его  двоюродный  брат,   будущий
писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается  игре  на  фортепиано  сначала  под
руководством отца, а затем в Елизаветграде -  в  школе  своего  дяди  Г.  В.
Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).
     В 1901-1905 гг. Шимановский  учится  в  Варшавской  консерватории,  где
овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он
пишет главным образом фортепианные произведения:  сонату,  прелюдии,  этюды.
Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена  и  А.
Скрябина. Вскоре начинают  ощущаться  влияния  И.  Брамса,  М.  Регера  и  в
особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера  _Хагит_
- 1913, 2 первые симфонии,  сочинения  для  голоса).  Подобно  многим  своим
современникам   (М.   Равель,   С.   Прокофьев),    Шимановский    увлекался
неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и  т.  п.).
Сочинение  музыки  постоянно  сочеталось  с  ее   пропагандой,   интенсивной
концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В  1985
г. композитор вошел в группу музыкантов _Молодая Польша_, боровшуюся  против
академизма,  за  развитие   нового,   национально   самобытного   и   высоко
профессионального искусства. В  190614  гг.  жизнь  Шимановского  связана  с
Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше,  Украине,  в  страны
Африки: Алжир  и  Тунис.  Образы  Востока,  его  философия  и  поэзия  нашли
отражение в музыкальном  творчестве:  в  Третьей  симфонии  _Песнь  о  ночи_
(1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского  поэта
Джалаледдина Руми, в вокальных  сочинениях  _Любовные  песни  Хафиэа,  Песни
безумного муэдзина_, в песнях на слова  Р.  Тагора.  Увлечение  Шимановского
Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.
     Но  не  только  это  связывало  польского  композитора  с   французским
импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование  нового
стиля  Шимановского,  более  современного  гармонического  языка,   уже   не
укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для  музыки
Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой  палитры.  Это
сказалось в экзотической опере _Король Рогер_ (1918-24) -  одной  из  вершин
творчества;  в  балетном  дивертисменте   _Мандрагора_,   а   произведениях,
навеянных образами античности (кантата _Деметра_, цикл поэм  для  фортепиано
_Метопы_). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным  образом  на
Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове  (1919),
он часто приезжал  с  концертами  в  Москву  и  Петроград.  После  революции
Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал  в
музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и  солдатами,  писал
статьи о воспитательном воздействии искусства на  человека,  о  его  роли  в
обществе.  Свои  эстетические  взгляды  Шимановский  изложил  в  философской
повести Эфеб и многочисленных  статьях  о  музыке.  В  1919  г.  Шимановский
переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку
по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).
     В 20-е гг. происходит новый  поворот  в  эволюции  стиля  Шимановского.
Композитор обращается теперь к древнейшим пластам  национального  фольклора;
изощренная,  сложнейшая  хроматическая  ткань   уступила   место   старинным
диатоническим ладам (вокальный цикл _Слопевне_ на ст.  Ю.  Тувима).  Проводя
много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор
изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной  музыки
явились  обработки  курпевских  и   подгаляньских   песен,   музыка   балета
_Разбойники_   (_Харнаси_,   1923-32),   _Stabat   mater_   (задумано    как
_Крестьянский реквием_  -  1926),  Четвертая  симфония  (симфония-концерт  с
фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926).
     Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2
балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку  для  фортепиано  (3  сонаты,
миниатюры), скрипки (2 концерта, соната,  цикл  поэм  _Мифы_),  2  квартета,
вокальные сочинения.
     В  последние   годы   жизни   особое   внимание   Шимановский   уделяет
педагогической  деятельности;  в  1927-33  гг.  он   возглавлял   Варшавскую
консерваторию  и  был  профессором  композиции.  Продолжались  и  концертные
выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в  СССР,  он
часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно  многим  своим
современникам,  Шимановский  прошел  путь   сложной   творческой   эволюции.
Обращаясь к различным манерам письма, он соединил  национальную  традицию  с
приемами современной композиторской  техники  и  тем  самым  положил  начало
польской музыке XX в. /К. Зенкин/
     ШНИТКЕ Альфред Гарриевич (р. 24 XI 1934, г. Энгельс,  ныне  Саратовской
обл.)

                                                Искусство - вызов философии.

                                                       Всемирный философский
                                                            конгресс 1985 г.

     А.  Шнитке  -  один  из  самых  крупных  советских   композиторов   так
называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое  внимание  к
проблемам современности, к судьбам человечества и человеческой культуры. Для
него характерны масштабные  замыслы,  контрастная  драматургия,  напряженная
экспрессия музыкального звука. В его сочинениях  нашли  резонанс  и  трагизм
атомной бомбардировки, и  борьба  с  неотступным  злом  на  земном  шаре,  и
моральная  катастрофа  человеческого  предательства,  и  взывание  к  добру,
заложенному в человеческой личности.
     Основные  жанры  творчества  Шнитке   -   симфонические   и   камерные.
Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988);  4  концерта
для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и  арфы
(1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986);  оркестровые
пьесы _Pianissimo_... (1968), _Пассакалия_ (1980), _Ритуал_ (1984),  _(K)ein
Sommernachtstraum_ (_Не по Шекспиру_, 1985); 3 concerti grossi (1977,  1982,
1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976)  и  его
оркестровый вариант - _In  memoriam_  (1978);  _Жизнеописание_  для  ударных
(1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио  (1985);  2  сонаты  для
скрипки с фортепиано  (1963,  1968),  Соната  для  виолончели  с  фортепиано
(1978), _Посвящение Паганини_ для скрипки solo (1982).
     Несколько  произведений  Шнитке   предназначены   для   сцены;   балеты
_Лабиринты_  (1971),  _Эскизы_  (1985),  _Пер  Гюнт_  (1987)  и  сценическая
композиция _Желтый звук_ (1974).
     По  мере  эволюции  стиля  композитора  все  большее  значение  в   его
творчестве приобретают вокальные  и  хоровые  сочинения:  Три  стихотворения
Марины Цветаевой (1965), Реквием (1975), Три мадригала  (1980),  _Minnesang_
(1981), _История доктора Иоганна Фауста_ (1983), Концерт для хора на ст.  Г.
Нарекаци (1985), _Стихи покаянные_ (1988, к 1000-летию крещения Руси).
     Поистине новаторской является чрезвычайно интересная работа Шнитке  над
музыкой в кино: _Агония, Стеклянная гармоника, Рисунки Пушкина, Восхождение,
Прощание, Маленькие трагедии, Мертвые души_ и др.
     Среди постоянных исполнителей  музыки  Шнитке  -  крупнейшие  советские
музыканты: Г. Рождественский, О. Каган, Ю. Башмет, Н. Гутман,  Л.  Исакадзе.
В. Полянский, квартеты  Москонцерта,  им.  Л.  Бетховена  и  др.  Творчество
советского мастера пользуется широким признанием во всем мире.
     Шнитке окончил Московскую консерваторию (1958) и аспирантуру  (там  же,
1961) по классу сочинения Е. Голубева. В 1961-72 гг. работал  преподавателем
в Московской консерватории, а затем - свободный художник.
     Первым произведением, которое открыло  _зрелого  Шнитке_  и  предрешило
многие черты дальнейшего развития, стал Второй  скрипичный  концерт.  Вечные
темы страдания, предательства, преодоления смерти воплотились здесь в  яркой
контрастной драматургии, где  линию  _положительных  персонажей_  образовали
солирующая скрипка и группа струнных, линию _отрицательных_  -  отщепившийся
от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиано.
     Одним из  центральных  произведений  Шнитке  явилась  Первая  симфония,
главенствующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий
человека в современном мире.
     Впервые  в  советской  музыке  в  одном  произведении   была   показана
необъятная  панорама  музыки  всех  стилей,  жанров  и  направлений:  музыка
классическая, авангардная, древние хоралы, бытовые  вальсы,  польки,  марши,
песни, гитарные наигрыши, джаз и т.  п.  Композитор  применил  здесь  методы
полистилистики  и  коллажа,  а  также  приемы   _инструментального   театра_
(движение  музыкантов  по  сцене).  Четкая   драматургия   придала   целевую
направленность  развитию   чрезвычайно   пестрого   материала,   разграничив
искусство подлинное и антуражное, утвердив в итоге высокий позитивный идеал.
     Полистилистику как яркий способ показать конфликт классической гармонии
мироощущения и современной перенапряженности Шнитке использовал во множестве
других своих сочинений  -  Второй  сонате  для  скрипки,  Второй  и  Третьей
симфониях, Третьем и  Четвертом  скрипичном  концертах,  альтовом  Концерте,
_Посвящении Паганини_ и др.
     Новые грани своего дарования Шнитке  раскрыл  в  период  _ретро,  новой
простоты_, внезапно наступивший в европейской музыке в 70-х гг. Почувствовав
ностальгию по выразительной мелодии, он создал  лирико-трагические  Реквием,
фортепианный Квинтет -  произведения,  биографически  связанные  со  смертью
матери,  потом  отца.  А  в  сочинении  под  названием  _Minnesang_  для  52
солирующих голосов ряд подлинных песен немецких миннезингеров  XII-XIII  вв.
он объединил в современную _сверхмногоголосную_ композицию  (он  представлял
себе группы поющих на балкончиках  старых  европейских  городов).  В  период
_ретро_ Шнитке обратился и к русской  музыкальной  тематике,  использовав  в
Гимнах для ансамбля подлинные древнерусские песнопения.
     80-е  гг.  стали  для  композитора   этапом   синтеза   лирического   и
мелодического  начал,  расцветших  в  _ретро_,  с  громадами   симфонических
концепций предыдущего периода. Во  Второй  симфонии  к  сложной  оркестровой
ткани  он  добавил  контрастный   план   в   виде   подлинных   одноголосных
григорианских песнопений -  _под  куполом_  современной  симфонии  зазвучала
древнейшая  месса.  В  Третьей  симфонии,  написанной  к   открытию   нового
концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде  стилистических  намеков  дана
история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня,
использовано  свыше  30  тем  -  монограмм   композиторов.   Это   сочинение
завершается проникновенным лирическим финалом.
     Второй струнный квартет  явился  синтезом  древнерусской  песенности  и
драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный  материал
составляют цитаты из книги Н. Успенского _Образцы древнерусского  певческого
искусства_  -  одноголосные  погласицы,  стихиры,  трехголосные   гимны.   В
некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном  же  оно  сильно
трансформировано - ему  придана  современная  гармоническая  диссонантность,
лихорадочная взвинченность движения.
     В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения  весьма
натуралистического плача, стона.  В  финале  средствами  струнного  квартета
создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.  По
содержанию и колориту этот  квартет  перекликается  с  образами  фильмов  Л.
Шепитько _Восхождение_ и _Прощание_.
     Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата _История
доктора Иоганна Фауста_ на текст из _Народной книги_ 1587 г.
     Традиционный для европейской культуры образ  чернокнижника,  продавшего
душу  дьяволу  за  жизненное  благополучие,  раскрыт  композитором  в  самый
драматический момент его истории - момент кары за  содеянное,  справедливой,
но ужасающей.
     Захватывающую  силу  музыке  композитор   придал   с   помощью   приема
стилистического снижения - введения в кульминационный эпизод расправы  жанра
танго (ария Мефистофеля, исполняемая эстрадным контральто).
     В  1985  г.  в  крайне  сжатый  срок  Шнитке  написал   2   крупных   и
значительнейших своих  сочинения  -  хоровой  Концерт  на  стихи  армянского
мыслителя и поэта X в. Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой  Концерт
a cappella  полон  лучезарного  горнего  света,  то  альтовый  Концерт  стал
звучащей   трагедией,   которую   уравновесила   только   красота    музыки.
Перенапряжение  от  работы  привело  к  катастрофическому   срыву   здоровья
композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в  виолончельном
Концерте,   по   своей   концепции   зеркально-симметричном   альтовому:   в
заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно  утверждает
свою _художественную волю_.
     Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке углубил психологическую емкость
целого,   создав   музыкой   дополнительный   эмоционально-смысловой   план.
Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в  Первой
симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано  звучала  музыка
из фильма Мир _сегодня_ (_И все-таки я верю_), в Первом  concerto  grosso  -
танго из _Агонии_ и темы из _Бабочки_, в _Трех сценах_ для голоса и  ударных
- музыка из _Маленьких трагедий_ и т. п.
     Шнитке - прирожденный создатель, крупных музыкальных полотен, концепций
в музыке. Дилеммы мира и культуры, добра и зла, веры  и  скепсиса,  жизни  и
смерти, наполняющие его творчество, делают произведения  советского  мастера
эмоционально выраженной философией. /В. Холопова./
     ШОПЕН (Chopin, Szopen) Фридерик (Франтишек) (1 III 1810, Желязова Воля,
близ Варшавы - 17 X 1849, Париж)

     Таинственный,  дьяволический,  женственный,  мужественный,  непонятный,
всем понятный трагический Шопен.

                                                                   С. Рихтер

     По словам  А.  Рубинштейна,  _Шопен  -  это  бард,  рапсод,  дух,  душа
фортепиано_. С фортепиано связано самое неповторимое в  шопеновской  музыхе:
ее   трепетность,   утонченность,   _пение_   всей   фактуры   и   гармонии,
обволакивающей    мелодию    переливающейся    воздушной    _дымкой_.    Вся
многокрасочность романтического мироощущения, все то, что  обычно  требовало
для своего воплощения  монументальных  композиций  (симфоний  или  опер),  у
великого польского композитора и пианиста выразилось в  фортепианной  музыке
(произведений с  участием  других  инструментов,  человеческого  голоса  или
оркестра   у   Шопена   совсем   немного).   Контрасты   и   даже   полярные
противоположности  романтизма  у  Шопена  претворились  в  высшую  гармонию:
пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная _температура_ - и  строгая
логика  развития,  интимная  доверительность  лирики  -  и   концепционность
симфонических  масштабов,   артистизм,   доведенный   до   аристократической
изысканности, и рядом - первозданная  чистота  _народных  картинок_.  Вообще
своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой
всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.
     Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле,  где  его  отец,
выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после
рождения  Фридерика  семья  Шопенов  переезжает  в  Варшаву.   Феноменальная
музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в  6  лет  мальчик
сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист.
Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки  фортепианной
игры  у  В.  Живного.  Формирование  музыканта-профессионала  завершается  в
Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность
Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл
в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар
карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой
лица, что все безошибочно узнавали этого человека.
     Художественная жизнь Варшавы давала множество  впечатлений  начинающему
музыканту. Итальянская и польская национальная  опера,  гастроли  крупнейших
артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали  перед  ним
новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал  в  загородных
имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но
иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские  опыты
Шопена - опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а
также ноктюрны - миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и
к жанрам, составлявшим основу  репертуара  тогдашних  пианистов-виртуозов  -
концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом  для  таких  произведений
служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии.
Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта _Дон-Жуан_ встретили горячий  отклик
Р. Шумана, написавшего о  них  восторженную  статью.  Шуману  принадлежат  и
следующие слова: ..._Если в наше время родится гений, подобный  Моцарту,  он
станет писать концерты скорее шопеновские,  чем  моцартовские_.  2  концерта
(особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего  творчества  Шопена,
отразили  все  грани  художественного  мира   двадцатилетнего   композитора.
Элегическая лирика, родственная  и  русскому  романсу  тех  лет,  оттеняется
блеском  виртуозности  и  по-весеннему  светлыми  народно-жанровыми  темами.
Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.
     Во время гастрольной поездки  в  Вену  и  по  городам  Германии  Шопена
настигла весть о  поражении  польского  восстания  (1830-31  гг.).  Трагедия
Польши стала  сильнейшей  личной  трагедией,  соединилась  с  невозможностью
возвращения   на   родину   (Шопен   был   другом    некоторых    участников
освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев,  _коллизии,  волновавшие
его, сосредоточились на различного  рода  стадиях  любовных  томлений  и  на
ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества_. Отныне в  его  музыку
проникает  подлинный  драматизм  (Баллада  соль  минор,  Скерцо  си   минор,
до-минорный  Этюд,  часто  называемый  _Революционным_).  Шуман  пишет,  что
..._Шопен, ввел бетховенский дух в  концертный  зал_.  Баллада  и  скерцо  -
жанры, новые  для  фортепианной  музыки.  Балладами  назывались  развернутые
романсы повествовательно-драматического  характера;  у  Шопена  это  крупные
произведения  поэмного  типа  (написанные  под  впечатлением  от  баллад  А.
Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее  частью
цикла) - теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр  (совсем  не
шуточного, а чаще - стихийно-демонического содержания).
     Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831  г.
В этом кипучем  центре  художественной  жизни  Шопен  встречается  с  людьми
искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом,  Н.
Паганини,  В.  Беллини,  Дж.  Мейербером,   пианистом   Ф.   Калькбреннером,
литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж  Санд,  художником  Э.  Делакруа,
написавшим портрет композитора. Париж 30-х  гг.  прошлого  века  -  один  из
очагов  нового,  романтического  искусства,  утверждавшегося  в   борьбе   с
академизмом. По словам Листа, _Шопен открыто становился в  ряды  романтиков,
написав все-таки на своем знамени имя Моцарта_. Действительно, как бы далеко
ни ушел Шопен в своем новаторстве (его  не  всегда  понимали  даже  Шуман  и
Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как
бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика  были  Моцарт  и  в
особенности И. С. Бах. К современной ему  музыке  Шопен  относился  в  целом
неодобрительно.   Вероятно,   здесь   сказался   его    классически-строгий,
рафинированный  вкус,  не  допускавший  никаких   резкостей,   грубостей   и
крайностей выражения. При всей светской общительности и  дружелюбии  он  был
сдержан и  не  любил  открывать  свой  внутренний  мир.  Так,  о  музыке,  о
содержании  своих  произведений  он  говорил  редко  и  скупо,  чаще   всего
маскируясь какой-нибудь шуткой.
     В созданных в первые  годы  парижской  жизни  этюдах  Шопен  дает  свое
понимание виртуозности (в противоположность искусству  модных  пианистов)  -
как средства, служащего выражению художественного содержания  и  неотрывного
от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая  большому
залу  камерную,  более  уютную  обстановку  светского  салона.  Доходов   от
концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден  был  давать  уроки
фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл  прелюдий,  ставших
настоящей   энциклопедией   романтизма,   отразивших    основные    коллизии
романтического мироощущения.  В  прелюдиях  -  самых  миниатюрных  пьесах  -
достигается особая _плотность_, концентрированность выражения.  И  снова  мы
видим пример нового отношения к жанру. В старинной  музыке  прелюдия  всегда
являлась вступлением к  какому-то  произведению.  У  Шопена  это  самоценная
пьеса, сохраняющая в  то  же  время  некоторую  недосказанность  афоризма  и
_импровизационную_ свободу, что так  созвучно  романтическому  мироощущению.
Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления  здоровья
Шопен предпринял поездку совместно с  Жорж  Санд  (1838).  Кроме  этого,  из
Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и
Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).
     В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор  -  одно  из  самых
трагических своих  произведений.  Ее  3  часть  -  _Похоронный  марш_  -  до
сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений
- баллады  (4),  скерцо  (4),  Фантазия  фа  минор,  Баркарола,  Соната  для
виолончели и фортепиано. Но не  меньшее  значение  для  Шопена  имели  жанры
романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20),  полонезы
(16), вальсы (17), экспромты (4). Особой  любовью  композитора  пользовалась
мазурка. 52 шопеновские мазурки,  поэтизирующие  интонации  польских  танцев
(мазура,  куявяка,  оберека),  стали   лирической   исповедью,   _дневником_
композитора,  выражением  самого   сокровенного.   Не   случайно   последним
произведением _поэта фортепиано_ стала скорбная фа-минорная мазурка ор.  68,
Э 4 - образ далекой недостижимой родины.
     Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор  (1844),  в
которой, как и в  других  поздних  произведениях,  усиливается  красочность,
колористичность звучания.  Смертельно  больной  композитор  создает  музыку,
преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.
     В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную  поездку  по
Англии и  Шотландии  (1848),  которая,  как  и  предшествовавший  ей  разрыв
отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его  здоровье.  Музыка  Шопена
совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих  композиторов
последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского.  Особые,
_родственные_ чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн,  А.
Лядов, А. Скрябин,  С.  Рахманинов.  Шопеновское  искусство  стало  для  нас
исключительно  цельным,  гармоничным  выражением  романтического  идеала   и
дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему. /К. Зенкин/
     ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич (25 IX 1906, Петербург  -  9  VIII  1975,
Москва)
     Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров  не
был так тесно связан с трудными судьбами своей родной  страны,  не  сумел  с
такой силой  и  страстью  выразить  кричащие  противоречия  своего  времени,
оценить его  суровым  нравственным  судом.  Именно  в  такой  сопричастности
композитора боли и бедам своего народа и  заключено  основное  значение  его
вклада  в  историю  музыки  века  мировых  войн  и  грандиозных   социальных
потрясений, каких дотоле не знало человечество.
     Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни
одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную  соприкоснулся
он и с тем родом музыки, который порой высокомерно  третировался  серьезными
музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных  массами  людей,  и  поныне
восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки,  которой  он
особенно увлекался в пору становления стиля  -  в  20-30-е  гг.  Но  главной
областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не  потому,  что
ему вовсе были чужды остальные жанры  серьезной  музыки  -  он  был  наделен
непревзойденным  талантом  истинно  театрального  композитора,  а  работа  в
кинематографе доставляла ему основные средства существования.  Но  грубый  и
несправедливый разнос, учиненный в 1936  г.  в  редакционной  статье  газеты
_Правда_ под заглавием _Сумбур вместо музыки_, надолго отбил  у  него  охоту
заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера _Игроки_ по  Н.
Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
     Возможно, именно в этом сказались свойства личности  Шостаковича  -  от
природы он не был  склонен  к  открытым  формам  выражения  протеста,  легко
уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности,  деликатности
и беззащитности перед грубым произволом. Но так было  только  в  жизни  -  в
своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том
жанре, где чувствовал  себя  вполне  свободным.  Поэтому  в  центре  исканий
Шостаковича и стала концепционная симфония,  где  он  мог  открыто  говорить
правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не  отказывался  от
участия в  художественных  предприятиях,  рожденных  под  давлением  жестких
требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной  системой,
- таких, как  кинофильм  М.  Чиаурели  _Падение  Берлина_,  где  безудержное
восхваление величия и мудрости _отца народов_ дошло до крайнего предела.  Но
участие в такого рода киномонументах,  либо  иных,  порой  даже  талантливых
работах,  искажавших  историческую   правду   и   творивших   миф,   угодный
политическому руководству, не предохранило  художника  от  грубей  расправы,
учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима  А.  Жданов  повторил
грубые нападки, содержавшиеся в давней  статье  газеты  _Правда_  и  обвинил
композитора  вместе  с  другими  мастерами  советской  музыки  той  поры   в
приверженности к антинародному формализму.
     Впоследствии в пору хрущевской _оттепели_ подобные обвинения были сняты
и выдающиеся творения  композитора,  на  публичное  исполнение  которых  был
наложен запрет,  нашли  дорогу  к  слушателю.  Но  драматизм  личной  судьбы
композитора, пережившего полосу неправедных  гонений,  наложил  неизгладимый
отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий,
обращенных к нравственным проблемам бытия человека  на  земле.  Это  было  и
осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
     Его жизненный  путь  не  был  богат  событиями.  Окончив  Ленинградскую
консерваторию с блистательным дебютом - великолепной  Первой  симфонией,  он
начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы
Великой  Отечественной  войны  в  Москве.  Сравнительно  краткой  была   его
деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее  он  не  по  своей
воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере,  сыгравшем
определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой
симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них
сказалось в  становлении  левого  инструментального  стиля  с  присущей  ему
легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов.  Другое
проявилось в настойчивом стремлении  придать  музыке  высшую  осмысленность,
раскрыть средствами симфонического  жанра  глубокую  концепцию  философского
значения.
     Многие сочинения  композитора,  последовавшие  за  столь  блистательным
началом, отразили неспокойную  атмосферу  времени,  где  новый  стиль  эпохи
выковывался в борьбе противоречивых  установок.  Так  во  Второй  и  Третьей
симфониях (_Октябрю_ - 1927, _Первомайская_ - 1929)  Шостакович  отдал  дань
музыкальному  плакату,   в   них   ясно   сказались   воздействия   боевого,
агитационного искусства 20-х гг.  (не  случайно  композитор  включил  в  них
хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В
то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так  покоряла  в
постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда.  Именно  их  спектакли  оказали
воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича _Нос_ (1928), написанной  по
мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность,
пародийность, доходящие до  гротеска  в  обрисовке  отдельных  персонажей  и
легковерной, быстро впадающей в панику и  скорой  на  суд  толпы,  но  и  та
щемящая интонация _смеха сквозь  слезы_,  которая  помогает  нам  распознать
человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор
Ковалев.
     Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие  из  опыта
мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора  были  М.
Мусоргский, П.  Чайковский  и  Г.  Малер),  но  и  впитал  в  себя  звучания
тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры  _легкого_  жанра,
которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное -
он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев,  но
в то же время облагораживает их, поднимает до  высот  настоящего  искусства.
Такое отношение с особенной четкостью сказалось в  ранних  балетах  _Золотой
век_ (1930) и _Болт_ (1931), в  Первом  фортепианном  концерте  (1933),  где
достойным соперником фортепиано наряду  с  оркестром  становится  солирующая
труба, в позднее  в  скерцо  и  финале  Шестой  симфонии  (1939).  Блестящая
виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении  с
проникновенной   лирикой,   удивительной    естественностью    развертывания
_бесконечной_ мелодии в 1 ч. симфонии.
     И наконец, нельзя не сказать о другой стороне  творческой  деятельности
молодого композитора - он много и упорно работал  в  кинематографе,  сначала
как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей
советского звукового кино. Его песня из кинофильма _Встречный_ (1932) обрела
всенародную популярность. Вместе с тем воздействие _молодой музы_  сказалось
и на стиле, языке, композиционных  принципах  его  концертно-филармонических
сочинений.
     Стремление  воплотить  острейшие  конфликты  современного  мира  с  его
грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями  противоборствующих
сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным
шагом на этом пути стала опера _Катерина Измайлова_  (1932),  написанная  на
сюжет повести Н. Лескова _Леди Макбет Мценского  уезда_.  В  образе  главной
героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато
одаренной от природы натуры - под гнетом _свинцовых  мерзостей  жизни_,  под
властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие  преступления,  за
которыми следует жестокая расплата.
     Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937)  -
наиболее значительном и  принципиальном  достижении  в  развитии  советского
симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в  написанной
ранее, но тогда не прозвучавшей  Четвертой  симфонии  -  1936).  Сила  Пятой
симфонии заключена в том, что переживания ее лирического  героя  раскрыты  в
теснейшей связи с жизнью людей  и  -  шире  -  всего  человечества  в  канун
величайшего  потрясения,  когда-либо  пережитого  народами  мира,  -  второй
мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки,  присущую  ей
обостренную экспрессию - лирический герой  не  становится  в  этой  симфонии
пассивным  созерцателем,  он  судит  происходящее   и   предстоящее   высшим
нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира  и  сказалась  гражданская
позиция художника,  гуманистическая  направленность  его  музыки.  Ее  можно
ощутить  и  в  ряде   других   работ,   относящихся   к   жанрам   камерного
инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный  Квинтет
(1940).
     В годы Великой  Отечественной  войны  Шостакович  стал  в  первые  ряды
художников - борцов против фашизма. Его Седьмая  (_Ленинградская_)  симфония
(1941) была воспринята во всем мире как  живой  голос  сражающегося  народа,
вступившего  в  схватку  не  на  жизнь,  а  на  смерть  во  имя   права   на
существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом  произведении,
как  и  в  созданной  позднее  Восьмой  симфонии  (1943),  антагонизм   двух
противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное  выражение.
Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы  столь  рельефно,
никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена  тупая  механичность
деловито работающей фашистской _машины уничтожения_. Но  столь  же  рельефно
представлена в _военных_ симфониях композитора (как  и  в  ряде  других  его
работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского-1944) духовная
красота и богатство  внутреннего  мира  человека,  болеющего  бедами  своего
времени.   В   послевоенные   годы   творческая   деятельность   Шостаковича
развернулась с новой силой. По-прежнему  ведущая  линия  его  художественных
исканий была представлена в  монументальных  симфонических  полотнах.  После
несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не  лишенного,
однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны,  композитор  создал
вдохновенную  Десятую  симфонию  (1953),  в  которой   была   поднята   тема
трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном
мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений  -
вот  почему  композитора   так   привлекли   события   переломного   времени
отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9
января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а
свершения  победоносного  1917  г.  вдохновили   Шостаковича   на   создание
Двенадцатой симфонии (1961). Раздумья над  смыслом  истории,  над  значением
дела ее героев отразились также в одночастной  вокально-симфонической  поэме
_Казнь Степана Разина_ (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е.
Евтушенко _Братская ГЭС_. Но  и  события  современности,  вызванные  крутыми
переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС,
не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание
ощутимо  в  Тринадцатой  симфонии  (1962),  также  написанной  на  слова  Е.
Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор  обратился  к  стихам  поэтов
различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера,  Р.
М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и  вечности
творений истинного искусства,  перед  которыми  отступает  даже  всевластная
смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла  на
стихи великого итальянского  художника  Микеланджело  Буонарроти  (1974).  И
наконец, в последней,  Пятнадцатой  симфонии  (1971)  вновь  оживают  образы
детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью  творца,  познавшего
поистине неизмеримую меру человеческих страданий.
     При всем значении симфонии в послевоенном  творчестве  Шостаковича  она
далеко  не  исчерпывает  всего  наиболее  значительного,  что  было  создано
композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого  пути.
Особенное внимание он уделял концертным и  камерно-инструментальным  жанрам.
Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959
и 1966),  Второй  фортепианный  (1957).  В  лучших  сочинениях  этого  жанра
воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что  с
такой впечатляющей силой выражены  в  его  симфониях.  Острота  столкновения
духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и  агрессивного
натиска пошлости,  нарочитого  примитива  ощутима  во  Втором  виолончельном
концерте,   где   простенький,   _уличный_   мотивчик    преображается    до
неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность. Однако и в концертах и в
камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство  Шостаковича  в  создании
композиций, открывающих простор  для  свободного  соревнования  музицирующих
артистов.  Здесь  основным  жанром,  привлекшим   внимание   мастера,   стал
традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же,  сколько
и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича  поражают  разнообразием  решений  от
многочастных  циклов  (Одиннадцатый  -  1966)  до   одночастных   композиций
(Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете
- 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975)  композитор  возвращается  к
музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.
     Среди произведений других  жанров  можно  назвать  монументальный  цикл
Прелюдий и фуг для фортепиано (1951),  навеянный  баховскими  торжествами  в
Лейпциге, ораторию _Песнь о лесах_ (1949), где впервые  в  советской  музыке
поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его  природы.
Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951),  вокальный  цикл
_Из еврейской народной поэзии_ (1948), циклы  на  ст.  поэтов  Саши  Черного
(_Сатиры_ - 1960), Марины Цветаевой (1973). Продолжалась в послевоенные годы
и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка  Шостаковича
к кинофильмам _Овод_ (по роману Э. Войнич - 1955), а  также  к  экранизациям
трагедий В. Шекспира _Гамлет_  (1964)  и  _Король  Лир_  (1971).  Шостакович
оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно  сказалось
не  столько  в  прямом  влиянии  стиля   мастера,   характерных   для   него
художественных средств, сколько  в  стремлении  к  высокой  содержательности
музыки,  ее  связи  с  коренными  проблемами  жизни   человека   на   земле.
Гуманистическое по своей сути, истинно художественное  по  форме  творчество
Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением  того
нового, что дала миру музыка Страны Советов. /М. Тараканов/
     ШТОГАРЕНКО Андрей Яковлевич (р. 15  X  1902,  с.  Новые  Кайдаки,  ныне
Днепропетровск)
     Творчество старейшины украинской советской музыки А. Штогаренко сегодня
является  своеобразным  связующим  звеном  между  украинской   классикой   и
современностью. В его сочинениях ясно ощутима опора на  украинский  песенный
фольклор, особенно на пласт, связанный с историческими  песнями.  В  жанрово
разнообразном   творчестве   Штогаренко    -    симфоническом,    вокальном,
камерно-инструментальном - отразились  знаменательные  исторические  события
жизни страны. Особенно близки композитору темы Великой Отечественной  войны,
интернациональной дружбы: вокально-симфоническая повесть _Дорогами Октября_,
симфония-кантата  _Украина  моя,  Биографическая  симфония_,   концерт-сюита
_Партизанские картины_ для фортепиано с оркестром, Третья  симфония  _Памяти
товарища_, хоровая  сюита  _Дружба  народов_,  струнный  квартет  _Армянские
эскизы_, кантата _К 800-летию Москвы_ (на ст. М. Рыльского),  _Симфонические
образы_ (_Болгарские впечатления_). Столь же интенсивно Штогаренко пишет для
молодежи: симфония _Комсомолии посвящается_; _Молодежные_ фортепианное Трио,
Сюита, Поэма; _Пионерская сюита_ и др.
     Для Штогаренко характерны смешанные, пограничные формы - концерт-сюита,
симфония-кантата и т. п.  Высокопрофессиональная  музыка  композитора  полна
внутренней  энергии,  оптимизма.  Он  тяготеет  к  жанровой   программности,
психологически точным образам. Музыка  отличается  своеобразной  ладовостью,
опорой на национальные мелодические обороты, тембровой красочностью.
     Пройдя композиторскую школу С. Богатырева в Харьковской  консерватории,
Штогаренко и сам практически всю жизнь учительствует: в  начале  творческого
пути он  преподавал  в  общеобразовательных  школах  Днепропетровска  -  его
родины, затем в Киевской консерватории на кафедре композиции. Будучи с  1968
по 1989 г. председателем правления Союза  композиторов  Украины,  Штогаренко
много сил и энергии отдавал общественной деятельности, всемерно  способствуя
развитию украинского музыкального искусства. /С. Фильштейн/
     ШТРАУС (Straup) Иоганн (сын) (25 X 1825, Вена - 3 VI 1899, там же)
     Австрийского композитора И.  Штрауса  называют  _королем  вальса_.  Его
творчество насквозь проникнуто духом Вены с ее  давней,  ставшей  традицией,
любовью  к  танцу.  Неиссякаемое  вдохновение  в  соединении  с   высочайшим
мастерством  сделало  Штрауса  подлинным  классиком   танцевальной   музыки.
Благодаря  ему  венский  вальс  вышел  за  пределы  XIX  в.  и  стал  частью
сегодняшней музыкальной жизни. Штраус родился в семье, богатой  музыкальными
традициями. Его отец, тоже Иоганн Штраус, в год  рождения  сына  организовал
собственный  оркестр  и  своими   вальсами,   польками,   маршами   завоевал
известность во всей Европе.
     Отец хотел сделать сына коммерсантом и  категорически  возражал  против
его музыкального образования. Тем более поражает огромный талант  маленького
Иоганна и его страстное стремление к музыке. Втайне от отца он  берет  уроки
игры на скрипке у Ф. Амона (концертмейстера штраусовского оркестра)  и  в  6
лет пишет свой первый вальс. Затем последовало серьезное изучение композиции
под руководством И. Дрекслера.
     В 1844 г. девятнадцатилетний Штраус собирает из  музыкантов-сверстников
оркестр и устраивает свой первый танцевальный вечер. Молодой  дебютант  стал
опасным соперником своего отца (который в то время был дирижером придворного
бального    оркестра).    Начинается    интенсивная     творческая     жизнь
Штрауса-младшего, постепенно склонившего на свою сторону симпатии венцев.
     Композитор появлялся перед оркестром  со  скрипкой.  Он  дирижировал  и
играл одновременно (как во времена И. Гайдна и В. А. Моцарта), и собственным
исполнением воодушевлял публику.
     Штраус использовал ту форму венского вальса,  которая  сложилась  у  И.
Лайнера и его  отца:  _гирлянда_  из  нескольких,  чаще  пяти,  мелодических
построений со вступлением и заключением. Но красота и свежесть  мелодий,  их
плавность и лиризм, моцартовски стройное,  прозрачное  звучание  оркестра  с
одухотворенно поющими скрипками, бьющая через край радость жизни -  все  это
превращает вальсы  Штрауса  в  романтические  поэмы.  В  рамках  прикладной,
предназначенной для танца музыки создаются шедевры,  доставляющие  подлинное
эстетическое наслаждение. Программные названия штраусовских вальсов отразили
самые разнообразные впечатления  и  события.  Во  время  революции  1848  г.
создаются _Песни свободы, Песни баррикад_, в 1849 г. -  _Вальс-некролог_  на
смерть отца. Неприязненное чувство к отцу (он давно завел другую  семью)  не
мешало преклонению перед его  музыкой  (впоследствии  Штраус  отредактировал
полное собрание его сочинений).
     Слава композитора постепенно растет и выходит  за  пределы  Австрии.  В
1847 г. он гастролирует в Сербии и Румынии, в 1851 -  в  Германии,  Чехии  и
Польше, а затем, в течение многих лет регулярно ездит в Россию.
     В 1856-65 гг. Штраус участвует  в  летних  сезонах  в  Павловске  (близ
Петербурга),  где  дает  концерты  в  здании  вокзала  и  наряду  со   своей
танцевальной музыкой исполняет произведения русских композиторов: М. Глинки,
П. Чайковского, А. Серова. С впечатлениями от России связан вальс  _Прощание
с Петербургом_, полька _В Павловском лесу_, фортепианная фантазия _В русской
деревне_ (ее исполнял А. Рубинштейн) и др.
     В 1863-70 гг. Штраус - дирижер придворных балов в Вене. В эти годы были
созданы лучшие его вальсы: _На  прекрасном  голубом  Дунае,  Жизнь  артиста,
Сказки венского леса, Радуйтесь жизни_ и др. Необыкновенный мелодический дар
(композитор говорил: _Мелодии из меня текут, как вода из  крана_),  а  также
редкая  трудоспособность  позволили  Штраусу  написать  за  свою  жизнь  168
вальсов, 117 полек, 73 кадрили, более 30 мазурок  и  галопов,  43  марша,  а
также 15 оперетт.
     70-е  гг.  -  начало  нового  этапа   в   творческой   жизни   Штрауса,
обратившегося, по совету Ж. Оффенбаха, к жанру оперетты. Вместе с Ф. Зунне и
К. Миллекером он стал создателем венской классической оперетты.
     Штрауса  не  привлекает  сатирическая  направленность   оффенбаховского
театра, он пишет, как правило, веселые музыкальные комедии, главную (а часто
и единственную) прелесть которых составляет музыка.
     До сих пор звучат вальсы из оперетт _Летучая мышь_ (1874), _Калиостро в
Вене_ (1875), _Кружевной платок королевы_ (1880), _Ночь в  Венеции_  (1883),
_Венская кровь_ (1899) и др.
     Среди оперетт Штрауса большей серьезностью сюжета выделяется _Цыганский
барон_ (1885), задуманный вначале как опера и вобравший некоторые  ее  черты
(в частности, лирико-романтическое  освещение  настоящих,  глубоких  чувств:
свободы, любви, человеческого достоинства).
     В музыке оперетты  широко  используются  венгерско-цыганские  мотивы  и
жанры, например чардаш. В конце жизни  композитор  пишет  свою  единственную
комическую оперу _Рыцарь Пасман_ (1892) и работает над балетом _Золушка_ (не
окончен). По-прежнему, хотя и  в  меньшем  количестве,  возникают  отдельные
вальсы, преисполненные, как  и  в  молодые  годы,  неподдельного  веселья  и
искрящейся жизнерадостности: _Весенние голоса_ (1882). _Императорский вальс_
(1890). Не прекращаются и гастрольные поездки:  в  США  (1872),  а  также  в
Россию (1869, 1872, 1886).
     Музыкой Штрауса восхищались Р. Шуман и Г. Берлиоз, Ф. Лист и Р. Вагнер.
Г. Бюлов и И. Брамс (бывший другом  композитора).  Уже  более  столетия  она
покоряет сердца людей и не теряет своего обаяния. /К. Зенкин/
     ШТРАУС (Strauss) Рихард (Георг) (11  VI  1864,  Мюнхен  -  8  IX  1949,
Гармиш-Партенкирхен, близ Мюнхена)

     Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь.

                                                 Р. Штраус

     Р. Штраус - один из крупнейших немецких композиторов, рубежа XIXXX  вв.
Наряду с Г. Малером он был также одним из лучших дирижеров  своего  времени.
Слава сопутствовала ему с  юных  лет  до  конца  жизни.  Смелое  новаторство
молодого Штрауса вызывало резкие нападки и дискуссии. В 20-30-х  гг.  XX  в.
поборники новейших течений объявляли  творчество  композитора  устаревшим  и
старомодным.  Однако,  вопреки  этому,  его  лучшие  произведения   пережили
десятилетия и сохранили свое обаяние и ценность до наших дней. Потомственный
музыкант, Штраус родился  и  вырос  в  артистической  среде.  Его  отец  был
блестящим валторнистом и работал в  Мюнхенском  придворном  оркестре.  Мать,
происходившая из семьи состоятельного пивовара,  имела  хорошую  музыкальную
подготовку. Первые уроки музыки будущий композитор получил от нее, когда ему
было  4  года.  В  семье  много  музицировали,  поэтому  неудивительно,  что
музыкальное дарование мальчика проявилось рано: в 6 лет он сочинил несколько
пьес и попробовал написать увертюру для оркестра. Одновременно  с  домашними
занятиями музыкой Рихард прошел курс гимназии, изучал  историю  искусства  и
философию в Мюнхенском университете. Мюнхенский дирижер Ф. Майер  давал  ему
уроки гармонии, анализа форм, оркестровки. Участие в  любительском  оркестре
дало возможность практически освоить инструменты,  а  первые  композиторские
опыты тут же исполнялись. Успешные занятия музыкой показали, что поступать в
консерваторию юноше нет необходимости.
     Ранние сочинения Штрауса написаны в рамках  умеренного  романтизма,  но
выдающийся пианист и дирижер Г.  Бюлов,  критик  Э.  Ганслитс  и.  И.  Брамс
увидели в них большую одаренность юноши.
     По рекомендации Бюлова Штраус становится его преемником - руководителем
придворного  оркестра  герцога  Саксен-Мейдингенского.  Но  кипящей  энергии
молодого музыканта было тесно в рамках  провинции,  и  он  покинул  городок,
перейдя на должность третьего капельмейстера в Мюнхенской придворной  опере.
Яркое впечатление оставила поездка в Италию,  отразившаяся  в  симфонической
фантазии _Из Италии_  (1886),  стремительный  финал  котооой  вызвал  бурные
споры. Через 3 года Штраус переходит на службу в Веймарский придворный театр
и одновременно с постановкой опер пишет свою симфоническую поэму  _Дон-Жуан_
(1889), выдвинувшую его на видное место в мировом  искусстве.  Бюлов  писал:
_"Дон-Жуан"..." имел совершенно  неслыханный  успех_.  Штраусовский  оркестр
впервые засверкал здесь мощью рубенсовских красок, а в жизнерадостном  герое
поэмы многие узнавали автопортрет самого композитора. В 1889-98  гг.  Штраус
создает целый ряд ярких симфонических поэм: _Тиль Уленшпигель,  Так  говорил
Заратустра,  Жизнь  героя,  Смерть  и  просветление,   Дон-Кихот_.   В   них
многообразно  раскрылось  огромное   дарование   композитора:   великолепная
красочность, сверкающее звучание  оркестра,  дерзкая  смелость  музыкального
языка. Созданием  _Домашней  симфонии_  (1903)  завершается  _симфонический_
период творчества Штрауса.
     Отныне композитор посвящает себя опере. Первые его опыты в  этом  жанре
(_Гунтрам_ и _Потухший огонь_) носят следы влияния великого  Р.  Вагнера,  к
титаническому труду которого Штраус, по его словам, испытывал  _безграничное
уважение_.
     К началу  века  слава  Штрауса  распространяется  по  всему  миру.  Его
постановки  опер  Моцарта  и  Вагнера  расцениваются  как  образцовые.   Как
дирижер-симфонист Штраус гастролирует в Англии, Франции, Бельгии, Голландии,
Италии, Испании. В 1896 г. его талант по достоинству оценили в  Москве,  где
он побывал с концертами. В 1898 г. Штрауса приглашают на должность  дирижера
Берлинской придворной оперы. Он играет  видную  роль  в  музыкальной  жизни;
организует  товарищество  немецких  композиторов,   набирается   президентом
Всеобщего германского музыкального союза, вносит в рейхстаг законопроект  об
охране авторских прав композиторов. Здесь же он знакомится с Р.  Ролланом  и
Г. Гофмансталем - талантливым австрийским поэтом и  драматургом,  с  которым
сотрудничает около 30 лет.
     В 1903-08 гг. Штраус создает оперы _Саломея_ (по драме  О.  Уайльда)  и
_Электра_  (по  трагедии  Г.   Гофмансталя).   В   них   композитор   вполне
освобождается от влияния Вагнера.
     Библейский  и  античный  сюжеты  в   трактовке   ярких   представителей
европейского декаданса приобретают роскошный  и  тревожный  колорит,  рисуют
трагедию  заката  древних  цивилизаций.  Смелый  музыкальный  язык  Штрауса,
особенно в _Электре_, где  композитор,  по  собственным  словам,  _дошел  до
крайних  границ...  способности  к  восприятию  современных  ушей_,  вызывал
противодействие исполнителей, критики.  Но  вскоре  обе  оперы  начали  свое
триумфальное шествие по сценам Европа.
    В 1910 г. в творчестве композитора  наступает  перелом.  В
разгаре бурной дирижерской деятельности он создает  популярнейшую  из  своих
опер _Кавалер розы_. Влияние венской культуры, выступления в  Вене,  дружба  с
венскими литераторами, давняя симпатия к музыке своего однофамильца  Иоганна
Штрауса - все это не могло не отразиться  в  музыке.  Опера-вальс,  овеянная
романтикой Вены, в которой переплетаются  забавные  приключения,  комические
интриги с переодеваниями, трогательные  взаимоотношения  лирических  героев,
Кавалер розы имел блистательный успех на премьере в Дрездене (1911) и  скоро
быстро завоевал сцены многих стран, став одной из популярнейших опер  XX  в.
     Эпикурейское дарование Штрауса расцветает  с  невиданной  широтой.  Под
впечатлением давней поездки в Грецию он пишет  оперу  _Ариадна  на  Наксосе_
(1912). В ней, как и в  созданных  впоследствии  операх  _Елена  Египетская_
(1927), _Дафна_  (1940)  и  _Любовь  Данаи_  (1940),  композитор  с  позиций
музыканта XX в. отдал дань образам античной Греции, светлая гармония которой
была так близка его душе.
     Первая мировая  война  вызвала  волну  шовинизма  в  Германии.  В  этой
обстановке Штраус сумел сохранить независимость суждений, смелость и ясность
мысли. Антивоенные настроения Роллана были  близки  композитору,  и  друзья,
оказавшиеся во враждующих странах, не изменили своей привязанности. Спасение
композитор находил, по своему признанию, в _прилежной работе_. В 1915 г.  он
заканчивает красочную _Альпийскую симфонию_, а в 1919 - в Вене ставится  его
новая опера на либретто Гофмансталя _Женщина без тени_.
     В этом же году Штраус на  5  лет  становится  руководителем  одного  из
лучших оперных театров мира - Венской оперы, является одним из руководителей
зальцбургских фестивалей. К 60-летию композитора фестивали, посвященные  его
творчеству, прошли в Вене, Берлине, Мюнхене, Дрездене и других городах.
     Изумляет творческая активность Штрауса. Он создает вокальные  циклы  на
стихи И. В. Гете, В. Шекспира, К. Брентано, Г. Гейне, _веселый венский балет
Шлагобер_ (_Сбитые сливки_,  1921),  _бюргерскую  комедию  с  симфоническими
интермедиями_ оперу _Интермеццо_ (1924), лирическую музыкальную  комедию  из
венской жизни _Арабелла_ (1933), комическую оперу _Молчаливая  женщина_  (на
сюжет Б. Джонсона, в содружестве с С. Цвейгом).
     С приходом к власти Гитлера фашисты стремились вначале привлечь к  себе
на  службу  видных  деятелей  немецкой  культуры.  Не   спрашивая   согласия
композитора, Геббельс назначил  его  главой  Имперской  музыкальной  камеры.
Штраус, не предвидевший всех последствий этого шага,  принял  пост,  надеясь
противостоять злу и способствовать сохранению немецкой культуры. Но нацисты,
не церемонясь с авторитетнейшим  композитором,  предписывали  свои  правила:
запретили  поездку  в  Зальцбург,   куда   приезжали   немецкие   эмигранты,
преследовали либреттиста Штрауса С. Цвейга за его _неарийское_ происхождение
и в связи с этим запретили исполнение оперы _Молчаливая женщина_. Композитор
не мог сдержать своего негодования в письме к  другу.  Письмо  было  вскрыто
гестапо и в результате Штраусу было предложено подать в отставку.  Однако  с
отвращением наблюдая за деятельностью нацистов, Штраус не мог отказаться  от
творчества. Не имея возможности  больше  сотрудничать  с  Цвейгом,  он  ищет
нового либреттиста, вместе с  которым  создает  оперы  _День  пира_  (1936),
_Дафна, Любовь Данаи_. Последняя  опера  Штрауса  _Каприччио_  (1941)  вновь
восхищает неисчерпаемой силой и яркостью вдохновения.
     В годы второй мировой  войны,  когда  страна  покрывалась  развалинами,
рушились под бомбежками театры Мюнхена, Дрездена,  Вены,  Штраус  продолжает
работать.  Он  пишет  скорбную  пьесу  для  струнных  _Метаморфозы_  (1943),
романсы, один из которых посвящает 80-летию Г. Гауптмана, оркестровые сюиты.
После окончания войны Штраус несколько лет живет  в  Швейцарии,  а  накануне
своего 85-летия возвращается в Гармиш.
     Творческое наследие Штрауса  обширно  и  многообразно:  оперы,  балеты,
симфонические   поэмы,   музыка   к   драматическим   спектаклям,    хоровые
произведения,   романсы.   Композитора   вдохновляли   самые   разнообразные
литературные источники: это Ф. Ницше и Ж.  Б.  Мольер,  М.  Сервантес  и  О.
Уайльд. Б. Джонсон и Г. Гофмансталь, И. В. Гете и Н. Ленау.
     Формирование   стиля   Штрауса   проходило   под   влиянием   немецкого
музыкального романтизма Р. Шумана, Ф. Мендельсона, И.  Брамса,  Р.  Вагнера.
Яркая самобытность его  музыки  впервые  проявилась  в  симфонической  поэме
_Дон-Жуан_, которая открыла целую галерею программных  произведений.  В  них
Штраус развил принципы программного  симфонизма  Г.  Берлиоза  и  Ф.  Листа,
сказав новое слово в этой области.
     Композитор  дал  высокие  образцы   синтеза   детально   разработанного
поэтического замысла с мастерски продуманной и глубоко индивидуализированной
музыкальной   формой.   _Программная    музыка    подымается    до    уровня
художественности, когда  создатель  ее  прежде  всего  музыкант,  обладающий
вдохновением и мастерством_. Оперы Штрауса принадлежат к наиболее популярным
и часто исполняемым произведениям XX в. Яркая театральность, занимательность
(а иногда и некоторая запутанность) интриги, выигрышность вокальных  партий,
красочная, виртуозно выстроенная оркестровая партитура - асе это  привлекает
к ним исполнителей и слушателей.  Глубоко  усвоив  высочайшие  достижения  в
области оперного жанра (прежде всего Вагнера),  Штраус  создал  оригинальные
образцы  как  трагедийной  (_Саломея,  Электра_),  так  и  комической  оперы
(_Кавалер розы, Арабелла_). Избегая стереотипного подхода в области  оперной
драматургии и обладая громадной  творческой  фантазией,  композитор  создает
оперы, в которых причудливо, но достаточно  органично  сочетаются  комизм  и
лиричность, ирония  и  драматизм.  Иногда  Штраус,  как  бы  шутя,  эффектно
сплавляет разные временные пласты, создавая драматургическую  и  музыкальную
путаницу (_Ариадна на Наксосе_).
     Значительно литературное наследие Штрауса. Величайший мастер  оркестра,
он пересмотрел и дополнил _Трактат об  инструментовке_  Берлиоза.  Интересна
его автобиографическая книга _Размышления и воспоминания_, обширна переписка
с родителями, Р. Ролланом, Г. Бюловым, Г. Гофмансталем, С. Цвейгом.
     Исполнительская деятельность  Штрауса  как  оперного  и  симфонического
дирижера охватывает 65 лет. Он выступал в концертных залах Европы и Америки,
ставил оперные спектакли в  театрах  Австрии  и  Германии.  По  масштабности
дарования его сравнивали с такими корифеями дирижерского искусства,  как  Ф.
Вайнгартнер и Ф. Мотль.
     Оценивая Штрауса как творческую личность, его  друг  Р.  Роллан  писал:
_Воля у него героическая, покоряющая, страстная и могучая  до  величия.  Вот
чем Рихард Штраус велик, вот в чем  он  уникум  в  настоящее  время.  В  нем
чувствуется сила, властвующая  над  людьми.  Эти-то  героические  стороны  и
делают его преемником какой-то части  мыслей  Бетховена  и  Вагнера.  Эти-то
стороны и  делают  его  одним,  из  поэтов,  -  быть  может,  самым  крупным
современной Германии_... /В. Ильева/
     ШУБЕРТ (Schubert) Франц (Петер) (31 I 1797, Лихтенталь, близ Вены-19 XI
1828, Вена)

     Доверчивый, откровенный,  неспособный  на  предательство,  общительный,
разговорчивый в радостном настроении - кто знал его другим?

                                                      Из воспоминаний друзей

     Ф. Шуберт - первый великий композитор-романтик.  Поэтическая  любовь  и
чистая радость жизни, отчаяние и  холод  одиночества,  томление  по  идеалу,
жажда  странствий  и  безысходность  скитаний  -  все  это  нашло  отзвук  в
творчестве композитора, в его естественно и непринужденно льющихся мелодиях.
Эмоциональная  открытость  романтического  мироощущения,  непосредственность
выражения подняли на невиданную до тех пор высоту жанр  песни:  этот  прежде
второстепенный жанр у Шуберта стал основой художественного мира. В  песенной
мелодии  композитор  мог  выразить  целую  гамму  чувств.  Его  неиссякаемый
мелодический дар позволял сочинять по нескольку песен в день (всего их более
600). Песенные мелодии проникают и в инструментальную музыку, например песня
_Скиталец_ послужила материалом для  одноименной  фортепианной  фантазии,  а
_Форель_ - для квинтета и т. п.
     Шуберт родился  в  семье  школьного  учителя.  У  мальчика  очень  рано
обнаружились выдающиеся музыкальные способности и его отдали на  обучение  в
конвикт (1808-13). Там он пел в хоре, изучал теорию музыки под  руководством
А. Сальери, играл в ученическом оркестре и дирижировал им.
     В семье Шуберта (как и  вообще  в  немецкой  бюргерской  среде)  музыку
любили, но допускали  лишь  как  увлечение;  профессия  музыканта  считалась
недостаточно почетной. Начинающему композитору предстояло  пойти  по  стопам
отца. В течение нескольких лет (1814-18) школьная работа  отвлекала  Шуберта
от  творчества,  и  все  же  он   сочиняет   чрезвычайно   много.   Если   в
инструментальной музыке еще видна зависимость  от  стиля  венских  классиков
(главным образом В. А. Моцарта), то в жанре песни композитор уже  в  17  лет
создает произведения, полностью выявившие его индивидуальность. Поэзия И. В.
Гете вдохновила Шуберта  на  создание  таких  шедевров,  как  _Маргарита  за
прялкой, Лесной царь_, песни из _Вильгельма  Мейстера_  и  др.  Много  песен
Шуберт написал и на слова другого классика немецкой литературы - Ф. Шиллера.
     Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставляет работу в  школе
(это привело к разрыву отношений с отцом)  и  переселяется  в  Вену  (1818).
Остаются такие непостоянные источники существования,  как  частные  уроки  и
издание сочинений.  Не  будучи  пианистом-виртуозом,  Шуберт  не  мог  легко
(подобно Ф. Шопену или Ф. Листу) завоевать себе имя  в  музыкальном  мире  я
таким образом содействовать  популярности  своей  музыки.  Не  способствовал
этому и характер композитора, его полная погруженность в  сочинение  музыки,
скромность и при этом высочайшая творческая принципиальность, не позволявшая
идти ни на какие компромиссы. Зато он находил понимание  и  поддержку  среди
друзей. Вокруг Шуберта группируется кружок творческой  молодежи,  каждый  из
членов которого непременно должен  был  обладать  каким-либо  художественным
талантом (Что  он  может?  -  таким  вопросом  встречали  каждого  новичка).
Участники _шубертиад_ становились первыми слушателями, а часто и  соавторами
(И. Майрхофер, И. Зенн, Ф. Гряльпарцер) гениальных песен  главы  их  кружка.
Беседы и жаркие споры  об  искусстве,  философии,  политике  чередовались  с
танцами, для  которых  Шуберт  написал  массу  музыки,  а  часто  просто  ее
импровизировал. Менуэты, экоссезы,  полонезы,  лендлеры,  польки,  галопы  -
таков круг танцевальных жанров, но над всем  возвышаются  вальсы  -  уже  не
просто танцы, а скорее лирические миниатюры. Психологизируя танец, превращая
его в поэтическую картину настроения, Шуберт предвосхищает вальсы Ф. Шопена,
М. Глинки, П. Чайковского, С. Прокофьева. Участник кружка,  известный  певец
М. Фогль пропагандировал песни Шуберта на концертной эстраде и  совместно  с
автором совершил поездку по городам Австрии.
     Гений  Шуберта  вырос  на  почве  давних  музыкальных  традиций   Вены.
Классическая школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), многонациональный фольклор,  в
котором на австро-немецкую основу  накладывались  влияния  венгров,  славян,
итальянцев,  наконец,  особое  пристрастие   венцев   к   танцу,   домашнему
музицированию - все это определяло облик творчества Шуберта.
     Расцвет шубертовского творчества -  20-е  гг.  В  это  время  создаются
лучшие инструментальные  произведения:  лирико-драматическая  _Неоконченная_
симфония  (1822)  и  эпическая,  жизнеутверждающая  до-мажорная  (последняя,
Девятая по счету). Обе симфонии долгое время  были  неизвестны:  до-мажорная
была обнаружена Р. Шуманом в 1838 г., а _Неоконченная_ -  найдена  только  в
1865 г. Обе симфонии оказали влияние на композиторов второй половины XIX в.,
определив различные пути романтического  симфонизма.  Шуберт  не  слышал  ни
одной из своих симфоний в профессиональном исполнении.  Много  трудностей  и
неудач было и с оперными постановками. Несмотря  на  это,  Шуберт  постоянно
писал для театра (всего ок. 20 произведений) - оперы,  зингшпили,  музыку  к
спектаклю В. Чези _Розамунда_. Он создает и духовные произведения (в т. ч. 2
мессы). Замечательную по глубине и силе воздействия музыку  писал  Шуберт  в
камерных жанрах (22 сонаты  для  фортепиано,  22  квартета,  ок.  40  других
ансамблей). Его экспромты (8) и  музыкальные  моменты  (6)  положили  начало
романтической  фортепианной  миниатюре.  Новое  возникает   и   в   песенном
творчестве. 2 вокальных цикла на стихи В. Мюллера - 2 этапа жизненного  пути
человека. Первый из них -  _Прекрасная  мельничиха_  (1823)  -  своего  рода
_роман в песнях_, охваченный единой фабулой. Молодой человек, полный  сил  и
надежд, отправляется навстречу счастью.  Весенняя  природа,  бодро  журчащий
ручеек - все создает жизнерадостное настроение. Уверенность вскоре сменяется
романтическим вопросом, томлением неизвестности: Куда? Но вот ручей приводит
юношу  к  мельнице.  Любовь  к  дочери  мельника,  ее  счастливые  мгновения
сменяются  тревогой,  терзаниями  ревности  и  горечью  измены.  В   ласково
журчащих, убаюкивающих струях ручья герой находит покой и утешение.
     Второй  цикл  -  _Зимний  путь_  (1827)  -  ряд  скорбных  воспоминаний
одинокого  скитальца  о  неразделенной  любви,  трагические  раздумья,  лишь
изредка перемежающиеся светлыми грезами.  В  последней  песне,  _Шарманщик_,
создается образ  бродячего  музыканта,  вечно  и  монотонно  крутящего  свою
шарманку и нигде не находящего ни отзыва, ни  исхода.  Это  -  олицетворение
пути самого Шуберта, уже тяжело  больного,  измученного  постоянной  нуждой,
непосильной работой  и  равнодушием  к  своему  творчеству.  Сам  композитор
называл песни _Зимнего пути ужасными_.
     Венец вокального творчества - _Лебединая  песня_  -  сборник  песен  на
слова  различных  поэтов,  в  том  числе  Г.  Гейне,  оказавшегося   близким
_позднему_ Шуберту, острее и болезненнее почувствовавшему _раскол  мира_.  В
то же время Шуберт никогда, даже в последние  годы  жизни,  не  замыкался  в
скорбных  трагических  настроениях  (_боль  оттачивает  мысль   и   закаляет
чувства_,  -  написал  он  в   дневнике).   Образно-эмоциональный   диапазон
шубертовской лирики поистине безграничен  -  она  откликается  на  все,  что
волнует любого  человека,  при  этом  острота  контрастов  в  ней  постоянно
возрастает (трагедийный монолог _Двойник_ и рядом - знаменитая  _Серенада_).
Все больше и больше творческих импульсов Шуберт находит в музыке  Бетховена,
который, в свою очередь, познакомился  с  некоторыми  произведениями  своего
младшего  современника  и  очень  высоко  их   оценил.   Но   скромность   и
застенчивость не позволили Шуберту  лично  познакомиться  со  своим  кумиром
(однажды он повернул назад у самых дверей бетховенского дома).
     Успех первого (и единственного) авторского концерта, организованного за
несколько  месяцев  до  смерти,   привлек   наконец   внимание   музыкальной
общественности.  Его   музыка,   прежде   всего   песни,   начинает   быстро
распространяться  по  всей  Европе,  находя  кратчайший   путь   к   сердцам
слушателей.  Она  оказывает  огромное  влияние  на   композиторов-романтиков
следующих  поколений.   Без   открытий,   сделанных   Шубертом,   невозможно
представить Шумана, Брамса, Чайковского, Рахманинова,  Малера.  Он  наполнил
музыку теплотой и непосредственностью песенной лирики, раскрыл неисчерпаемый
душевный мир человека. /К. Зенкин/
     ШУМАН (Schumann) Роберт (Александер) (8 VI 1810, Цвиккау - 29 VII 1856,
Эндених, близ Бонна, похоронен в Бонне)

     Проливать свет  в  глубины  человеческого  сердца  -  таково  призвание
художника.

                                                                    Р. Шуман

     П. Чайковский считал, что будущие поколения назовут XIX в.  шумановским
периодом в  истории  музыки.  И  действительно,  музыка  Шумана  запечатлела
главное в искусстве его времени - ее содержанием стали _таинственно-глубокие
процессы духовной жизни_ человека, ее назначением - проникновение в _глубины
человеческого сердца_. Р. Шуман родился в провинциальном саксонском  городке
Цвиккау, в семье издателя и  книготорговца  Августа  Шумана,  рано  умершего
(1826), но успевшего передать сыну благоговейное  отношение  к  искусству  и
поощрявшего его занятия музыкой у местного органиста И. Кунтша. С ранних лет
Шуман любил импровизировать на фортепиано, в 13 лет написал Псалом для  хора
с оркестром, но не менее чем музыка его влекла к себе литература, в изучении
которой он сделал большие  успехи  в  годы  учения  в  гимназии.  Совсем  не
интересовала  романтически  настроенного  юношу  юриспруденция,  которую  он
изучал  в  университетах  Лейпцига  и  Гейдельберга  (1828-30).  Занятия   с
известным фортепианным педагогом Ф. Виком, посещение концертов  в  Лейпциге,
знакомство с произведениями  Ф.  Шуберта  способствовали  решению  посвятить
себя, музыке. С трудом преодолев сопротивление родных,  Шуман  приступает  к
усиленным занятиям на фортепиано, но  заболевание  правой  руки  (вследствие
механической тренировки пальцев) закрыло для него карьеру  пианиста.  С  тем
большей  увлеченностью  отдается  Шуман  сочинению   музыки,   берет   уроки
композиции у Г. Дорна, изучает творчество И. С. Баха  и  Л.  Бетховена.  Уже
первые опубликованные фортепианные произведения  (Вариации  на  тему  Abegg,
_Бабочки_, 1830-31) обнаружили самостоятельность молодого автора.
     С 1834 г. Шуман становится редактором,  а  затем  и  издателем  _Нового
музыкального  журнала_,  ставившего  своей  целью  борьбу  с  поверхностными
сочинениями  композиторов-виртуозов,  наводнивших  в  то  время   концертную
эстраду, с ремесленным подражанием классикам, за новое, глубокое  искусство,
озаренное  поэтическим  вдохновением.  В   своих   статьях,   написанных   в
оригинальной художественной форме - нередко в виде сцен, диалогов, афоризмов
и т. п., - Шуман представляет читателю идеал истинного искусства, который он
видит в произведениях Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и Г.  Берлиоза,
в музыке венских классиков, в игре Н. Паганини и юной пианистки Клары Вик  -
дочери своего учителя. Шуману удалось собрать вокруг себя  единомышленников,
выступавших на  страницах  журнала  как  давидсбюндлеры  -  члены  _Давидова
братства_ (_Давидсбунда_), некоего духовного союза подлинных музыкантов. Сам
Шуман часто подписывал свои  рецензии  именами  вымышленных  давидсбюндлеров
Флорестана и  Эвсебия.  Флорестан  склонен  к  буйным  взлетам  фантазии,  к
парадоксам,  суждения   мечтательного   Эвсебия   более   мягки.   В   сюите
характеристических  пьес  _Карнавал_  (1834-35)  Шуман  создает  музыкальные
портреты давидсбюндлеров - Шопена, Паганини,  Клары  (под  именем  Киарины),
Эвсебия, Флорестана.
     Высшее напряжение  душевных  сил  и  высшие  взлеты  творческого  гения
(_Фантастические  пьесы,  Танцы   давидсбюндлеров_,   Фантазия   до   мажор,
_Крейслериана, Новеллетты,  Юмореска,  Венский  карнавал_)  принесла  Шуману
вторая половина 30-х гг., прошедшая под знаком борьбы за право соединиться с
Кларой Вик (Ф. Вик всячески препятствовал этому браку). Стремясь найти более
широкую арену для своей музыкальной и публицистической  деятельности,  Шуман
проводит сезон 1838-39 гг. в Вене, однако  меттерниховская  администрация  и
цензура воспрепятствовали  изданию  там  журнала.  В  Вене  Шуман  обнаружил
рукопись  _большой_  домажорной  Симфонии  Шуберта   -   одной   из   вершин
романтического симфонизма.
     1840 г. - год долгожданного соединения с Кларой - стал для Шумана годом
песен.  Необыкновенная  чуткость  к  поэзии,  глубокое   знание   творчества
современников способствовали осуществлению в многочисленных песенных  циклах
и отдельных песнях истинного союза с поэзией, точному  воплощению  в  музыке
индивидуальной поэтической интонации Г. Гейне (_Круг песен_ ор. 24,  _Любовь
поэта_), И. Эйхендорфа (_Круг песен_ ор. 39), А. Шамиссо  (_Любовь  и  жизнь
женщины_), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г.  X.  Андерсена  и  др.  И
впоследствии   область   вокального   творчества   продолжала    пополняться
замечательными произведениями (_Шесть стихотворений Н. Ленау_  и  Реквием  -
1850, _Песни из "Вильгельма Мейстера" И. В. Гете_ - 1849 и др.).
     Жизнь и  творчество  Шумана  в  40-50-х  гг.  протекали  в  чередовании
подъемов и спадов, во многом связанных с приступами душевной болезни, первые
признаки которой  появились  еще  в  1833  г.  Взлетами  творческой  энергии
отмечены начало 40-х гг., конец дрезденского  периода  (в  столице  Саксонии
Шуманы жили в 1845-50 гг.), совпавший с революционными событиями в Европе, и
начало жизни в  Дюссельдорфе  (1850).  Шуман  много  сочиняет,  преподает  в
открывшейся в 1843 г. Лейпцигской консерватории, с  того  же  года  начинает
выступать как дирижер. В Дрездене и Дюссельдорфе он руководит также и хором,
с увлечением отдаваясь этой работе. Из немногочисленных гастрольных поездок,
осуществленных вместе с Кларой, наиболее продолжительной и  принесшей  много
впечатлений, была поездка в Россию (1844).  Начиная  с  60-70-х  гг.  музыка
Шумана очень быстро стала неотъемлемой частью русской музыкальной  культуры.
Ее любили М. Балакирев и М. Мусоргский, А. Бородин  и  особенно  Чайковский,
считавший  Шумана  самым  выдающимся  современным  композитором.  Гениальным
исполнителем фортепианных произведений Шумана был А. Рубинштейн.
     Творчество 40-50-х гг. отмечено значительным расширением круга  жанров.
Шуман пишет симфонии (Первую - _Весеннюю_, 1841, Вторую, 1845-46;  Третью  -
_Рейнскую_, 1850; Четвертую, 1841-1-я  ред.,  1851  -  2-я  ред.),  камерные
ансамбли (3 струнных  квартета  -  1842;  3  трио;  фортепианные  Квартет  и
Квинтет; ансамбли с участием кларнета - в т.  ч.  _Сказочные  повествования_
для кларнета, альта и фортепиано; 2 сонаты для скрипки с фортепиано и  др.);
концерты  для  фортепиано  1841-45),  виолончели  (1850),  скрипки   (1853);
программные концертные увертюры  (_Мессинская  невеста_  по  Шиллеру,  1851;
_Герман и Доротея_ по Гете и _Юлий Цезарь_ по Шекспиру - 1851), демонстрируя
мастерство в обращении с классическими формами. Смелостью  в  их  обновлении
выделяются  фортепианный  Концерт  и  Четвертая   симфония,   исключительной
гармоничностью воплощения и вдохновенностью  музыкальных  мыслей  -  Квинтет
ми-бемоль мажор. Одной из кульминаций всего творчества  композитора  явилась
музыка к драматической поэме Байрона _Манфред_ (1848)  -  важнейшая  веха  в
развитии  романтического  симфонизма  на  пути   от   Бетховена   к   Листу,
Чайковскому, Брамсу.  Не  изменяет  Шуман  и  любимому  фортепиано  (_Лесные
сцены_,  1848-49  и  др.  пьесы)  -  именно  его  звучание  наделяет  особой
выразительностью его камерные ансамбли и вокальную лирику. Неустанными  были
поиски композитора в области вокально-драматической музыки (оратория _Рай  и
Пери_ по Т. Муру - 1843;  Сцены  из  _Фауста_  Гете,  1844-53;  баллады  для
солистов, хора и оркестра; произведения духовных жанров и др.). Постановка в
Лейпциге единственной оперы Шумана _Геновева_ (1847-48) по Ф. Геббелю  и  Л.
Тику, близкой по сюжетным мотивам немецким романтическим _рыцарским_  операм
К. М. Вебера и Р. Вагнера, не принесла ему успеха.
     Большим  событием  последних  лет  жизни  Шумана  была  его  встреча  с
двадцатилетним Брамсом. Статья  _Новые  пути_,  в  которой  Шуман  предрекал
своему  духовному  наследнику  великое  будущее  (он  всегда  с  необычайной
чуткостью относился к молодым композиторам), завершила его  публицистическую
деятельность. В феврале 1854 г. сильный приступ  болезни  привел  к  попытке
самоубийства.  Пробыв  2  года  в  больнице  (Эндених,  близ  Бонна),  Шуман
скончался. Большинство рукописей и документов хранится в  его  Доме-музее  в
Цвиккау (ГДР), где регулярно проводятся  конкурсы  пианистов,  вокалистов  и
камерных ансамблей имени композитора.
     Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с  его
обостренным  вниманием  к  воплощению  сложных   психологических   процессов
человеческой  жизни.  Фортепианные  и  вокальные  циклы  Шумана,  многие  из
камерно-инструментальных,   симфонических   произведений    открыли    новый
художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана  можно
представить  себе  как  череду  удивительно  емких  музыкальных   мгновений,
запечатлевающих  изменчивые  и  очень  тонко   дифференцированные   душевные
состояния  человека.  Это  могут  быть   и   музыкальные   портреты,   точно
схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого.
     Многим своим произведениям Шуман давал  программные  названия,  которые
были призваны возбудить фантазию слушателя  и  исполнителя.  Его  творчество
очень тесно связано с литературой - с творчеством Жан Поля (И. П.  Рихтера),
Т. А. Гофмана, Г.  Гейне  и  др.  Шумановские  миниатюры  можно  сравнить  с
лирическими стихотворениями, более развернутые пьесы - с поэмами, новеллами,
увлекательными романтическими повестями, где иногда причудливо переплетаются
разные сюжетные  линии,  реальное  оборачивается  фантастическим,  возникают
лирические отступления и т. д. Гофмановский герой -  безумный  капельмейстер
Иоганнес Крейслер, пугающий обывателей своей фанатичной преданностью музыке,
-  дал  имя  _Крейслериане_  -  одному  из  самых  вдохновенных  шумановских
созданий. В этом цикле фортепианных пьес-фантазий, как и в  вокальном  цикле
на стихи Гейне _Любовь поэта_,  возникает  образ  романтического  художника,
подлинного поэта, способного чувствовать бесконечно остро, _сильно, пламенно
и нежно_, иногда вынужденного скрывать свою  истинную  сущность  под  маской
иронии и шутовства, чтобы потом раскрыть ее еще более  искренне  и  сердечно
или погрузиться в глубокое раздумье... Остротой и силой чувства,  безумством
мятежного порыва наделен Шуманом байроновский  Манфред,  в  образе  которого
присутствуют и философско-трагедийные черты. Лирически  одушевленные  образы
природы, фантастических грез, старинных легенд и  преданий,  образы  детства
(_Детские сцены_ - 1838; фортепианный (1848) и вокальный (1849) _Альбомы для
юношества_) дополняют  художественный  мир  великого  музыканта,  _поэта  по
преимуществу_, как назвал его В. Стасов. /Е. Царева/
     ШЮТЦ (Schutz) Генрих (14  X  1585,  Кестриц,  Тюрингия  -  6  XI  1672,
Дрезден)

             Отрада чужеземцев, светоч Германии, капеллы, избранных Учитель.

                                       Надпись на могиле Г. Шютца в Дрездене

     Г. Шютц занимает в немецкой  музыке  почетное  место  патриарха,  _отца
новой немецкой музыки_  (выражение  его  современника).  С  него  начинается
галерея великих композиторов, которые принесли  мировую  славу  Германии,  а
также намечается прямой путь к И. С. Баху.
     Шютц жил в эпоху,  редкую  по  насыщенности  событиями  европейского  и
мирового масштаба, период  перелома,  начало  нового  отсчета  в  истории  и
культуре. Его долгая жизнь вместила такие вехи, говорящие о разрыве  времен,
концах и началах, как сожжение  Дж.  Бруно,  отречение  Г.  Галилея,  начало
деятельности И. Ньютона и Г. В. Лейбница, создание _Гамлета_ и _Дон-Кихота_.
Позиция Шютца в это время перемен - не в изобретении  нового,  а  в  синтезе
богатейших пластов культуры, восходящей еще  к  средневековью,  с  новейшими
достижениями, которые шли тогда  из  Италии.  Он  прокладывал  для  отсталой
музыкальной Германии новый путь развития.
     Немецкие музыканты видели в Шютце Учителя, даже не будучи его учениками
в прямом смысле  слова.  Хотя  и  собственно  учеников,  которые  продолжали
начатое им дело в разных культурных очагах страны, он оставил  немало.  Шютц
многое  сделал  для  развития  музыкальной  жизни  Германии,   консультируя,
организовывая и  преобразовывая  самые  различные  капеллы  (в  приглашениях
недостатка не было). И это помимо его длительной  работы  капельмейстером  в
одном из первых музыкальных дворов Европы - в Дрездене и нескольких лет -  в
престижном Копенгагене.
     Учитель всех немцев, он и в зрелые годы  продолжал  учиться  у  других.
Так, он дважды ездил совершенствоваться в Венецию: еще в молодости  обучался
у прославленного Дж. Габриели и уже признанным мастером осваивал открытия К.
Монтеверди.  Деятельный  музыкант-практик,  деловой  организатор  и  ученый,
оставивший  после  себя  ценные  теоретические  труды,  записанные   любимым
учеником К. Бернхардом,  Шютц  являл  собой  идеал,  к  которому  стремились
современные ему немецкие композиторы. Он отличался  глубокими  познаниями  в
самых различных областях, в широком кругу его  собеседники  были  выдающиеся
немецкие поэты М. Опиц, П. Флеминг,  И.  Рист,  а  также  известные  юристы,
теологи, естествоиспытатели. Любопытно, что  окончательный  выбор  профессии
музыканта был сделан Шютцем лишь к тридцати годам, в чем, впрочем, сказалась
и воля родителей, мечтавших видеть его юристом. Шютц даже посещал лекции  по
юриспруденции в университетах Марбурга и Лейпцига.
     Творческое наследие композитора очень  велико.  Сохранилось  около  500
композиций, и  это,  как  предполагают  специалисты,  только  две  трети  им
написанного. Шютц сочинял вопреки многим невзгодам  и  потерям  до  глубокой
старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже  позаботившись
о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из  лучших
своих сочинений - _Немецкий  магнификат_.  Хотя  известна  только  вокальная
музыка Шютца, его  наследие  удивляет  разнообразием.  Он  автор  изысканных
итальянских мадригалов  и  аскетических  евангелических  историй,  страстных
драматических монологов и пышных  величественных  многохорных  псалмов.  Ему
принадлежат первые немецкие опера, балет  (с  пением)  и  оратория.  Главное
направление его творчества, однако, связано с  духовной  музыкой  на  тексты
Библии  (концерты,  мотеты,   песнопения   и   др.),   что   соответствовало
особенностям немецкой культуры того драматического для  Германии  времени  и
потребностям самых широких слоев народа. Ведь значительная часть творческого
пути  Шютца  протекала  в  период  фантастической  по  своей  жестокости   и
разрушительной силе Тридцатилетней войны. По давней протестантской  традиции
он выступал в своих произведениях в первую очередь не как  музыкант,  а  как
наставник,  проповедник,  стремящийся  пробудить  и  укрепить  в  слушателях
высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость
и человечность.
     Объективно-эпический тон многих сочинений Шютца порой может  показаться
чересчур аскетичным, суховатым, однако  лучшие  страницы  его  творчества  и
сейчас трогают чистотой и экспрессией, величием и человечностью. В этом  они
перекликаются  с  полотнами  Рембрандта  -  художника,  по  мнению   многих,
знакомого  с  Шютцем  и  даже  сделавшим  его  прототипом  своего  _Портрета
музыканта_. /О. Захарова/
     ЩЕДРИН Родион Константинович (р. 16 XII 1932, Москва)

     О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас!  буди
чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим
чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный
эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!

                                                        Н. Гоголь. Из статьи
                                                       _Скульптура, живопись
                                                        и музыка_

     Весной 1984 г. в одном  из  концертов  II  Международного  музыкального
фестиваля  в  Москве  прозвучала  премьера  _Автопортрета_  -  вариаций  для
большого симфонического оркестра Р.  Щедрина.  Новое  сочинение  только  что
перешагнувшего    порог    пятидесятилетия    музыканта    одних     обожгло
пронзительностью   эмоционального    высказывания,    других    взбудоражило
публицистической  обнаженностью  темы,  предельной  сгущенностью   мысли   о
собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: _художник сам себе высший
судия_. В этой одночастной, по  значимости  и  содержанию  равной  симфонии,
композиции мир нашего времени предстает сквозь  призму  личности  художника,
поданной к_р_у_п_н_ы_м п_л_а_н_о_м, и через  нее  познается  во  всей  своей
многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных,  в
созерцании,  лирическом   самоуглублении,   в   мгновениях   ликования   или
трагических  взрывов,  исполненных  сомнения.  К   _Автопортрету_,   и   это
естественно,  стягиваются  нити  от   многих   ранее   написанных   Щедриным
произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий  и
человеческий путь - от прошлого  к  будущему.  Путь  _баловня  судьбы_?  Или
_мученика_? В нашем случае было бы неверно  утверждать  ни  то,  ни  другое.
Ближе к истине сказать: путь д_е_р_з_а_ю_щ_е_г_о _от первого лица_...
     Щедрин родился в семье  музыканта.  Отец,  Константин  Михайлович,  был
известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных  постоянно  звучала  музыка.
Именно живое музицирование было той питательной  средой,  которая  исподволь
формировала пристрастия и вкусы  будущего  композитора.  Семейной  гордостью
было фортепианное трио, в котором участвовали Константин  Михайлович  и  его
родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на
плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт  и  дважды  был
возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне,  не  раз
боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на
стихи А. Твардовского - памяти  брата,  не  пришедшего  с  войны  (1968),  в
_Поэтории_ (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта
в  сопровождении  женского  голоса,   смешанного   хора   и   симфонического
оркестра...
     В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно  открывшееся
Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо  изучения  теоретических
дисциплин, пение было едва ли не  главным  занятием  воспитанников  училища.
Спустя десятилетия Щедрин скажет:  _Первые  в  жизни  минуты  вдохновения  я
испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои  сочинения  тоже
были для хора_... Следующей ступенью  стала  Московская  консерватория,  где
Щедрин занимался одновременно на двух  факультетах  -  по  композиции  у  Ю.
Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания  он  написал
свой  Первый  фортепианный  концерт  (1954).  Этот   ранний   опус   привлек
оригинальностью  и  живым  эмоциональным  током.  Двадцатидвухлетний   автор
дерзнул  включить  в  концертно-эстрадную  стихию  2  частушечных  мотива  -
сибирскую _Балалаечка гудит_ и знаменитую _Семеновну_,  эффектно  разработав
их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не
только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но  и  стал
основанием для приема  студента  4  курса...  в  члены  Союза  композиторов.
Блестяще  защитив  диплом   по   двум   специальностям,   молодой   музыкант
совершенствовался в аспирантуре.
     В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были  балет  по
П. Ершову _Конек-Горбунок_ (1955) и Первая симфония (1958),  Камерная  сюита
для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера  _Не  только
любовь_ (1961),  сатирическая  курортная  кантата  _Бюрократиада_  (1963)  и
Концерт для оркестра  _Озорные  частушки_  (1963),  музыка  к  драматическим
спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из  фильма  _Высота_  мгновенно  стал
музыкальным бестселлером... Выделяется в этом  ряду  опера  по  рассказу  С.
Антонова _Тетя Луша_,  судьба  которой  сложилась  непросто.  Обратившись  к
истории, опаленной  бедой,  к  образам  простых  крестьянок,  обреченных  на
одиночество, композитор,  по  его  признанию,  намеренно  ориентировался  на
создание _тихой_ оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале  60-х  гг.,
_монументальным спектаклям с грандиозными массовками,  знаменами  и  т.  д._
Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена  по
достоинству и не была понята даже  профессионалами.  Критика  отметила  лишь
одну грань - юмор, иронию. А по существу опера _Не только любовь_ - ярчайший
и едва ли не первый в советской музыке пример того  явления,  которое  позже
получило  метафорическое  определение  _деревенская  проза_.  Что  ж,   путь
опережающего время всегда тернист.
     В 1966 г. композитор начнет работу  над  второй  своей  оперой.  И  эта
работа,  включившая  создание   собственного   либретто   (здесь   проявился
литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. _Мертвые души_, оперные сцены
по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И  безоговорочно  был
оценен музыкальной общественностью как новаторский.  Стремление  композитора
_средствами  музыки  прочитать  поющую  прозу   Гоголя,   музыкой   очертить
национальный характер, музыкой же подчеркнуть  бесконечную  выразительность,
живость и гибкость родного нашего языка_  воплотилось  в  драматургии  ярких
контрастов между устрашающим миром  торговцев  мертвыми  душами,  всех  этих
Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно
бичуются в опере, и миром _душ живых_, народной жизни. Одна из сквозных  тем
оперы написана на текст той самой песни _Не  белы  снега_,  которая  не  раз
упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически  сложившиеся  оперные
формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на  принципиально  иной,
истинно современной  основе.  Право  на  новаторство  обеспечивают  коренные
свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на  доскональном
знании традиций богатейшей и уникальной по своим  достижениям  отечественной
культуры, на кровной, родовой  причастности  к  народному  искусству  -  его
поэтике, мелосу, разнообразным формам. _Народное искусство вызывает  желание
воссоздать его ни с чем не сравнимый  аромат,  как-то  "соотнестись"  с  его
богатством,  передать  рождаемые  им  чувства,  которые   не   сформулируешь
словами_, - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.
     Этот  процесс  _воссоздания  народного_  постепенно  углублялся  в  его
творчестве   -   от   изящной   стилизации   фольклора   в   раннем   балете
_Конек-Горбунок_ к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически
суровому строю _Звонов_ (1968), воскрешающих строгую простоту  и  объемность
знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного
образа главной героини оперы _Не только любовь_ к лирическому  повествованию
о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к _самому
земному изо всех прошедших по  земле  людей_  в  оратории  _Ленин  в  сердце
народном_ (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова,  _музыкальном
воплощении ленинской темы, появившемся в канун  100-летия  со  дня  рождения
вождя_. От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась  опера
_Мертвые души_, в 1977 г.  поставленная  Б.  Покровским  на  сцене  Большого
театра, перебрасывается арка к _Запечатленному ангелу_ - хоровой музыке в  9
частях по Н. Лескову  (1988).  Как  отмечает  в  аннотации  композитор,  его
привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, _распечатлевшем  оскверненную
сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея  нетленности
художественной   красоты,   магической,    возвышающей    силы    искусства.
Запечатленный  ангел_,  как  и  годом  ранее  созданная  для  симфонического
оркестра _Стихира_  (1987),  в  основу  которой  положен  знаменный  распев,
посвящены 1000-летию крещения Руси.
     Музыка по Лескову логично продолжила  ряд  литературных  пристрастий  и
привязанностей Щедрина, подчеркнула его  принципиальную  ориентацию:  ..._не
могу понять наших композиторов, обращающихся  к  переводной  литературе.  Мы
обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке_. В
этом ряду особое место отведено Пушкину (_один  из  моих  богов_)  -  помимо
ранних двух хоров, в 1981 г.  созданы  хоровые  поэмы  _Казнь  Пугачева_  на
прозаический текст  из  _Истории  пугачевского  бунта_  и  _Строфы  "Евгения
Онегина"_.
     Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - _Чайке_ (1979) и  _Даме  с
собачкой_ (1985),- как и  ранее  написанным  лирическим  сценам  по  мотивам
романа Л. Толстого _Анна Каренина_ (1971), существенно  обогатилась  галерея
воплощенных на балетной сцене  русских  героинь.  Подлинным  соавтором  этих
шедевров современного хореографического искусства явилась Майя  Плисецкая  -
выдающаяся балерина  нашего  времени.  Этому  содружеству  -  творческому  и
человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала  музыка  Щедрина,
каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает  черты
яркой индивидуальности. Композитор  остро  чувствует  пульс  времени,  чутко
воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме,  схватывая  и
запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму.  Не
отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический  метод  монтажа,
который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных  состояний?
Основываясь  на  этом  динамичном  методе,  Щедрин  стремится  к   сжатости,
лаконизму (_вложить слушателю кодовую информацию_)  изложения  материала,  к
тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев.
Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий,  балет  _Чайка_
построен по тому же принципу; Третий  концерт  для  фортепиано,  как  и  ряд
других  сочинений,  состоит  из   темы   и   серии   ее   преобразований   в
разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в
пристрастии  композитора  к  полифонии  -   и   как   принципу   организации
музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления.  _Полифония  -
это  метод  существования,  ибо  жизнь   наша,   современное   бытие   стали
полифоничными_. Эта мысль композитора  подтверждается  практически.  Работая
над _Мертвыми душами_, он параллельно создавал балеты _Кармен-сюита_ и _Анна
Каренина_, Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь  из  двадцати
пяти прелюдий второй том 24 прелюдий  и  фуг,  _Поэторию_  и  др.  сочинения
Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления  Щедрина
на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала
80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными
общественными деяниями.
     Путь Щедрина-композитора - всегда  преодоление;  каждодневное,  упорное
преодоление материала, в твердых  руках  мастера  превращающегося  в  нотные
строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского  восприятия;
наконец,  преодоления  самого  себя,  точнее,  повторения   уже   открытого,
найденного,  опробованного.  Как  не   вспомнить   здесь   В.   Маяковского,
заметившего однажды о шахматистах:  _Самый  гениальный  ход  не  может  быть
повторяй при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только
неожиданность хода_.
     Когда  московская  публика   впервые   познакомилась   с   _Музыкальным
приношением_  (1983),  реакция  на  новую  музыку   Щедрина   была   подобна
разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в  своем  творчестве
стремившийся   к   предельной    сжатости,    афористичности    высказывания
(_телеграфный  стиль_),  вдруг  словно  бы  перешел  в  иное  художественное
измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт,  3  фаготов  и  3
тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное,  как
беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не  слушая  друг
друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог
бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... _Я считаю, что
при торопливости нашей жизни это крайне  важно.  Остановиться,  задуматься_.
Напомним, что _Музыкальное приношение_ написано в  преддверии  300-летия  со
дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и _Эхо-соната_ для скрипки solo
- 1984).
     Изменил ли композитор своим  творческим  принципам?  Скорее,  наоборот:
собственным многолетним опытом работы  в  разных  сферах  и  жанрах  углубил
завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие
одежды, _не бегал с чемоданом по вокзалам вслед  за  уходящими  поездами,  а
развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями,  симпатиями  и
антипатиями_. Кстати, после _Музыкального приношения_ удельный вес медленных
темпов,  темпов  размышления,  в  музыке  Щедрина  значительно  возрос.   Но
по-прежнему нет в ней незаполненных  пустот.  По-прежнему  она  создает  для
восприятия  поле  высокогосмыслового  и  эмоционального  -   напряжения.   И
отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников  тревожит
явная девальвация истинного искусства,  крен  в  сторону  развлекательности,
упрощенности,   общедоступности,   свидетельствующие   о   нравственном    и
эстетическом обеднении людей. В этой ситуации _разрывности культуры_  творец
художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В  этом
отношении опыт  Щедрина,  его  собственное  творчество  являют  собой  яркие
примеры связи времен, _разных музык_, преемственности традиций.
     Прекрасно отдавая себе отчет в том, что плюрализм  взглядов,  мнений  -
необходимая основа жизни и общения в современном мире, он выступает активным
сторонником  д_и_а_л_о_г_а.  Весьма  поучительны  его  встречи   с   широкой
аудиторией, с молодежью, в частности с яростными приверженцами рок-музыки  -
они транслировались по  Центральному  телевидению.  Примером  международного
диалога, инициатором которого тоже был наш соотечественник, стал  первый  за
всю историю  советско-американских  культурных  связей  фестиваль  советской
музыки в Бостоне под девизом: _Делаем музыку вместе_, развернувший широкую и
красочную панораму творчества советских композиторов (1988).
     В диалоге с людьми, различными мнениями у Родиона Щедрина  всегда  есть
с_в_о_я точка  зрения.  В  поступках  и  делах  -  с_в_о_я  художническая  и
человеческая  убежденность  под  знаком  главного:   _Нельзя   жить   только
сегодняшним днем. Нам нужно культурное строительство на  будущее,  на  благо
последующих поколений_. /А. Григорьева/
     ЩЕРБАЧЕВ Владимир Владимирович (24  I  1889,  Варшава  -  5  III  1952,
Ленинград)

     Щербачев    -    талант    психологически     сложный,     со     всеми
характерно-блоковскими противоречиями и пониманием блоковских  воззрений  на
"дух музыки", как выразитель бунтарских устремлений предгрозовых эпох...

                                                                  Б. Асафьев

     Непрост жизненный и творческий путь В. Щербачева  -  одного  из  первых
строителей      советской      музыкальной       культуры,       крупнейшего
музыкально-общественного   деятеля,   педагога-новатора,    авторитетнейшего
ленинградского композитора, чьи искания увлекли  многих,  в  первую  очередь
молодежь 20-30-х гг. Исследователи его творчества отмечали, что в 1910-х гг.
Щербачев  писал  музыку  в   духе   академической   корсаковско-глазуновской
традиции, а спустя полтора десятилетия был во главе тех, кто  боролся  с  ее
окостеневшими догмами. В 10-20-е гг. он увлекался интонационным  воплощением
таинственных, ускользающе-возвышенных образов символистской поэзии, а в 30-х
писал симфонию _История Ижорского завода_, пытаясь  ответить  на  призыв  М.
Горького о создании художественной истории русского пролетариата. В 20-х гг.
он ниспровергал классические нормы, а  в  30-40-х  -  воссоздавал  старинные
жанры бытовой музыки  для  кинофильмов  и  театральных  постановок.  То  был
человек _замечательный, трудный, трагический, возвышенный, с острыми  углами
характера и умозрения и вместе с тем преисполненный некой неотразимости_,  -
как писала о нем  выдающаяся  советская  пианистка  М.  Юдина.  Не  все  его
творческие замыслы были реализованы в полном  объеме.  Да  и  судьба  многих
завершенных его сочинений сложилась драматично. Они были незаслуженно забыты
после несправедливых обвинений в  _формализме_  и  _антинародности_  в  духе
господствовавшей в сталинскую эпоху  нормативной  эстетики.  В  наше  время,
отмеченное  широким  интересом  к  _белым  пятнам_  отечественной   истории,
советского  искусства  прошлых  лет,  творчество  Щербачева  привлекает  все
большее внимание.
     Композитор родился в Варшаве, в семье подполковника в  отставке.  В  12
лет, оставшись круглым сиротой, он _был  старшими  братьями...  определен  в
интернат при 1-й Варшавской гимназии, которую окончил с серебряной медалью в
1906  году_  (из  автобиографии).  Затем  юноша  4  года  проходил  курс  на
юридическом, факультете Петербургского  университета.  Параллельно  Щербачев
занимался в столичной консерватории (1908-12), где его педагогами по  классу
композиции были А. Лядов и М. Штейнберг.  В  1911  г.  молодой  музыкант  по
рекомендации А. Глазунова работал в оперно-балетной антрепризе С.  Дягилева,
знаменитого основателя _Русских сезонов_ в Париже. С дягилевекой труппой  он
побывал в Монте-Карло, Риме, Париже, Лондоне.
     Музыкальную  карьеру  композитора  прервала  первая  мировая  война.  В
1914-17 гг. он служил в армии, в  автомобильных  войсках.  Щербачев  активно
участвовал в Февральской и в Октябрьской революциях. Примечателен, документ,
выданный ему в марте 1917 г. комитетом грузового взвода автомобильной  роты:
..._подпоручик Щербачев... пользовался любовью и уважением солдат и с первых
дней революции открыто стал на сторону последней, способствовал  образованию
солдатского  комитета,  выборам  делегатов  в  Совет  рабочих  и  солдатских
депутатов, а также способствовал совместно с солдатами водворению порядка  и
внутреннего спокойствия в команде, удерживая от лишних и вредных эксцессов_.
Здесь, в военной автошколе он познакомился и  подружился  с  В.  Маяковским.
Кстати,  композитору  принадлежит  честь  _музыкального  открытия_  великого
революционного поэта: романс  Щербачева  _Четыре.  Тяжелые  как  удар_  стал
первым музыкальным сочинением на стихи Маяковского. Щербачев сделал и нотную
запись напевов, введенных поэтом в поэму _Война и мир_.
     В 1918-22 гг. Щербачев сложит в  Красной  Армии,  одновременно  заведуя
сначала музыкальной  частью  Петроградского  передвижного  театра,  а  затем
музыкальным  отделом  Наркомпроса.  В  те  годы  он  активно  занимается   и
композиторским творчеством.  Его  Нонет  для  женского  голоса  (без  слов),
флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета и исполнительницы  пластической
партии имел большой успех на многочисленных исполнениях в 1919 г. с участием
знаменитой балерины О. Преображенской. В 1921 г.  создан  фортепианный  цикл
_Выдумки_, в 1923 - Вторая из двух сонат для фортепиано  (Первая  датируется
1911 г.). В тот же период написан ряд романсов на стихи любимого им поэта А.
Блока, начата _Блоковская_ Вторая  симфония.  В  1923  г.  после  творческой
командировки в Дрезден Щербачев был приглашен  профессором  в  Петроградскую
консерваторию.  Работая  здесь,  а  также  в  музыкальных   техникумах,   он
приобретает славу выдающегося педагога композиции, новатора, преобразователя
системы музыкального воспитания. Под руководством Щербачева и при  поддержке
Б. Асафьева и  А.  Оссовского  осуществляется  радикальная  реформа  учебных
планов и методики преподавания. Щербачев и Асафьев организуют  и  Ассоциацию
современной музыки (АСМ), много  сделавшую  для  пропаганды  в  СССР  лучших
произведений современных западных композиторов (Б. Бартока, П. Хиядемита, А.
Шенберга, А. Берга и др.), а также живших за рубежом И.  Стравинского  и  С.
Прокофьева и молодых, еще мало кому известных советских авторов, в частности
Д. Шостаковича и учеников В. Щербачева - Г. Попова, Б. Арапова, П. Рязанова,
А. Животова, Ю. Кочурова, В. Волошинова. _Асафьев и  Щербачев_,  -  пишет  в
своих воспоминаниях известный советский музыковед М. Друскин, - _два  полюса
притяжения для молодежи тех лет; с ними связано все лучшее,  новое,  свежее,
что привнесено в  ленинградскую  музыкальную  культуру  этого  десятилетия_.
Любопытно, что, создавая по просьбе К. Федина главу для его романа _Братья_,
которая должна была представлять собой профессиональную рецензию на симфонию
героя романа Никиты Карева, композитор Ю. Шапорин во многом воспользовался и
подробностями биографии Щербачева, и характеристикой его музыки.
     Однако на рубеже 20-30-х гг. Щербачев подвергся  особенно  ожесточенным
нападкам рапмовской критики. В 1930  г.  композитор  был  вынужден  оставить
Ленинградскую консерваторию.  Около  трех  последующих  лет  он  трудился  в
Тбилиси. В его  классах  выросла  целая  плеяда  грузинских  музыкантов  (Р.
Габичвадзе, Г. Киладзе, Г. Кокеладзе, Е. Микеладзе, Ш. Мшвелидзе, И.  Туския
и др.).
     С 1932 г. Щербачев  активно  работает  в  только  что  созданном  Союзе
советских  композиторов.  В  1935-37  и  в   1944-46   гг.   он   возглавлял
ленинградскую  организацию  Союза.  В  годы  Великой  Отечественной   войны,
находясь в эвакуации в Новосибирске, композитор,  несмотря  на  материальные
трудности, продолжает творческую работу. После  возвращения  в  Ленинград  в
1944 г. он продолжил и педагогическую деятельность, которая в 1948  г.  была
грубо прервана, когда в печально известном постановлении ЦК ВКП(б)  Щербачев
был объявлен одним  из  ведущих  _композиторов-формалистов_.  Последние  его
работы - участие в музыкальном оформлении фильмов _Михаил Глинка_ и _Концерт
мастеров искусств_.
     Среди  произведений  композитора  главное  место  занимают  работы  для
оркестра - симфонические картины (_Вега_ - 1910; _Шествие, Сказка_ -  1912),
сюиты,  5  симфоний.  Среди  последних  выделяются  пятичастная  Вторая  для
солистов, хора и оркестра на стихи Блока, создававшаяся  в  1922-26  гг.,  и
Пятая (1940-ч8, 2-я  ред.  -  1950),  также  навеянная  блоковской  поэзией,
образами цикла  _На  поле  Куликовом_.  Правда,  в  ней,  в  отличие  от  ее
предшественницы, слово впрямую не звучит, но дыхание идей поэта - _памяти  о
прошлом, вечного возвращения_ -  явственно  ощутимо.  Неоконченной  осталась
Четвертая (_Ижорская_, 1932-35) симфония для солистов, хора и  оркестра.  Из
предполагаемых 7 частей композитор написал лишь 4, доведя историю  Ижорского
завода только до революционных событий 1905 г.
     Незавершенной осталась и опера Щербачева _Анна Колосова_ о  трагической
судьбе крепостной актрисы. Сцены из нее исполнялись в Ленинграде в  1934  г.
Остальные оперные работы не пошли  дальше  стадии  замысла  (_Петр  I,  Иван
Грозный_). Единственное завершенное произведение для музыкального  театра  -
оперетта  _Табачный  капитан_  (премьера  в   1944   г.   в   Новосибирске),
патриотическое звучание которой в известной мере отразило дух военной эпохи.
     Наиболее  массовой  популярностью  пользовалась  музыка   Щербачева   к
спектаклям (_Гроза_ по пьесе А. Н. Островского - 1934; _Полководец  Суворов_
- 1941) и кинофильмам (например, _Петр  I_  -  1937-39),  которая  звучит  в
симфонических концертах в виде сюит.
     Творчество мастера наряду с  музыкой  Н.  Мясковского,  Р.  Глиэра,  Ю.
Шапорина послужило своеобразным связующим звеном между русской  классической
и советской музыкальными культурами. Многое из его наследия  живо  и  поныне
(так, в 1987 г. в Ленинграде  впервые  после  премьеры  1927  г.  с  успехом
прозвучала  Вторая,  _Блоковская_  симфония),  будоража  мысли   и   чувства
сегодняшних композиторов и слушателей /В. Лихт/
     ЭЙСЛЕР (Eisler) Ганс (6 VII 1898, Лейпциг - 6 IX 1962, Берлин)
     Г. Эйслер занимает почетное место среди прогрессивных  композиторов  XX
в. Его музыка воплощает наиболее острые,  злободневные  социальные  проблемы
современности. Песенное творчество  Эйслера  стало  символом  революционного
пролетарского искусства,  а  его  разнообразная  творческая  и  общественная
деятельность представляет замечательный  пример  политической  активности  и
принципиальности, преданности интернациональной  миссии  рабочего  класса  и
горячего патриотизма.
     Эйслер родился в семье известного философа Рудольфа Эйслера. В 1901  г.
семья переехала в Вену, где будущий композитор получил общее  образование  в
одной из гимназий. Хотя склонность к музыке  и  несомненную  одаренность  он
обнаружил уже в детстве, систематические музыкальные  занятия  Эйслер  начал
лишь после первой мировой войны, которую с 16  лет  прошел  солдатом  и  был
дважды ранен. Решив посвятить себя музыке и имея  уже  некоторый  творческий
опыт, Эйслер в 1919 г. поступил  в  Венскую  консерваторию,  а  вскоре  стал
учеником А. Шенберга. За 4 года обучения  (1919-23)  Эйслер  прошел  у  него
великолепную  профессиональную  школу,  сохранив  на  всю   жизнь   огромную
благодарность и благоговейное почтение к учителю.  Шенберг  высоко  ценил  в
начинающем композиторе оригинальность и самостоятельность  мышления,  считал
его одним из лучших своих учеников наряду с А. Бергом и А. Веберном.
     Свой путь в творчестве  Эйслер  начал  как  представитель  музыкального
авангарда:  его  ранние   сочинения   (2   фортепианные   сонаты,   романсы,
Дивертисмент для  духовых  инструментов)  написаны  в  атональной  манере  с
использованием додекафонией техники композиции. Однако дальше по пути первых
своих сочинений Эйслер не  пошел.  Под  влиянием  идей  Великой  Октябрьской
социалистической революции и Ноябрьской революции  в  Германии  в  работе  с
пролетарскими хоровыми объединениями формировались  его  идейно-политические
взгляды, его отношение к искусству как оружию  борьбы.  Контакты  с  рабочим
музыкальный движением укрепились с переездом в Берлин в 1925  г.  Берлинский
период наиболее значительный  в  творчестве  композитора  (1925-33).  Эйслер
оказался в самом центре прогрессивных политических и художественных проблем.
Высокий накал классовой борьбы, инициатива широких трудящихся  масс  рождали
новое искусство. Эстетической  платформой  для  многих  выдающихся  немецких
художников стал лозунг Фр. Вольфа _Искусство - это оружие!_  Эйслер  активно
включился в работу по созданию боевого репертуара Рабочего певческого союза,
стал музыкальным лидером  самодеятельного  движения  агитпропа,  выступал  с
яркими публицистическими статьями в коммунистической  печати,  преподавал  в
Марксистской рабочей школе. Основу его  творчества  в  эти  годы  составляют
боевые песни (Kampflieder), хоры, сатирические куплеты и  эстрадные  шансон,
политические баллады, музыка к _красным ревю_ агитпропгрупп, к драматическим
спектаклям и  кинофильмам.  Огромную  популярность  Эйслеру  принесли  такие
песни, как _Красный Веддинг, Коминтерн, Тревожный марш, Песнь солидарности_.
Это яркие, мобилизующие несокрушимой энергией  волевого  ритма  песни-марши,
песни-призывы Броский плакатный песенный стиль рождается  в  них  на  основе
синтеза традиций интернационального революционного фольклора  и  героической
маршевости,   представленной   в   творчестве   композиторов-классиков   (Л.
Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера), влияния бытовой музыки и пафоса митинговой
речи.
     Дальнейшую судьбу Эйслера определила судьба его родины. Февраль 1933 г.
застал Эйслера в Вене. О возвращении в Берлин не могло быть и речи:  фашисты
жестоко   расправлялись    с    представителями    прогрессивной    немецкой
интеллигенции,   на   кульминации   прервалось    развитие    революционного
пролетарского искусства. 15 лет (1933-48)  продолжался  период  вынужденного
изгнания. Первые 5 лет Эйслер провел в скитаниях по странам Европы -  жил  в
Париже,  Лондоне,  Праге,  гостил  у  Б.  Брехта  в  Дании,   как   почетный
председатель Международного музыкального бюро приезжал  в  Москву,  совершал
поездки в США и снова возвращался в Европу. В  разгар  гражданской  войны  в
Испании Эйслер устремился туда, где в интернациональных  бригадах  сражались
добровольцы из многих стран мира и среди  них  брат  композитора  Герхард  и
давний его друг Эрнст Буш.
     С 1938 г. Эйслер постоянно живет в США,  много  преподает,  работает  в
кино и создает  целый  ряд  инструментальных  ансамблей  и  сюит  на  основе
киномузыки (2 септета, 2 нонета, Камерную  симфонию,  квинтет  _Четырнадцать
способов изображения дождя_ и др.). В соавторстве о Т. Адорно Эйслер написал
книгу _Сочинение музыки  для  кино_  (1947).  Творчество  периода  эмиграции
неоднородно. В первые годы появляются новые массовые песни:  _Песнь  единого
фронта, Песнь о Сааре, Болотные солдаты, Раб, кто даст тебе свободу, Серп  и
молот_,  4  баллады  на  ст.   Брехта.   Однако   постепенно   революционная
действенность Kampflieder уступает место психологическим мотивам в  камерной
лирике. Личный тон окрашивает вокальные монолога, написанные преимущественно
на тексты Брехта (в т. ч. _Голливудская книга  песен_  -  1942).  Оригинален
цикл из 9 камерных кантат для голоса и различных инструментальных ансамблей.
В  них  преобладает  сложная  мелодика  декламационного  склада  на   основе
своеобразно трактованной серийной техники. Продолжается работа над музыкой к
пьесам Брехта: _Круглоголовые и остроголовые_ (1934-36), _Страх и  нищета  в
Третьей империи_ (1945), _Жизнь Галилея_ (1947), _Швейк  во  второй  мировой
войне_ (1943-59). Центральные сочинения периода эмиграции - реквием  _Ленин_
(1937) и  монументальный  вокально-симфонический  цикл  _Немецкая  симфония_
(1935-39) - оба на тексты Брехта.
     Длительное пребывание Эйслера в США было прервано позорным  инцидентом.
Сразу  после  войны  здесь  была  организована  Комиссия  по   расследованию
антиамериканской  деятельности,  которая  предъявила  Эйслеру  обвинение   в
революционно-политической  деятельности,  _в  распространении  коммунизма  с
помощью песен_. Композитор был выслан из страны. В Европе Эйслер жил сначала
в Вене, а с 1950 г. окончательно переселился в столицу ГДР Берлин. Перед ним
со всей остротой  встала  задача  построения  национальной  социалистической
культуры. Основу разнообразной деятельности  композитора  в  последние  годы
составила педагогика: он был профессором Высшей музыкальной школы в  Берлине
(она носит сейчас его  имя),  являлся  членом  Немецкой  академии  искусств.
Эйслера по праву считают главой композиторской школы ГДР.
     Творчество последнего периода отмечено прояснением музыкального  языка,
умиротворенностью и мудрой простотой. Совместно с И. Бехером Эйслер  написал
Национальный гимн  ГДР  (1949).  По-прежнему  много  композитор  работает  в
области кино- и театральной музыки. В многоликом творческом наследии Эйслера
наиболее яркую страницу образуют  песни  борьбы.  С  этим  жанром  в  первую
очередь связано новаторство композитора, его основной  вклад  в  музыкальное
искусство XX в., их отголоски слышны и сегодня в песнях  борьбы  и  протеста
многих народов мира. /В. Назарова/
     ЭЛГАР (Elgar) Эдуард (Уильям) (2 VI 1857, Бродхит, близ Вустера - 23 II
1934, Вустер)

     Элгар... в английской музыке занимает  то  же  место,  что  Бетховен  в
немецкой.

                                                                     Б. Шоу

     Э.  Элгар  -  крупнейший  английский  композитор  рубежа   XIX-XX   вв.
Становление и расцвет его деятельности тесно связаны с  периодом  наивысшего
экономического  и  политического  могущества  Англии  в  правление  королевы
Виктории. Технические  и  научные  завоевания  английской  культуры,  прочно
утвердившиеся  буржуазно-демократические  свободы  плодотворно   влияли   на
развитие литературы и искусства. Но если национальная литературная  школа  в
это время выдвинула выдающиеся фигуры Ч. Диккенса, У. Теккерея, Т. Харди, О.
Уайльда,  Б.  Шоу,  то  музыка  только  начинала  возрождаться  после  почти
двухвекового молчания.  Среди  первого  поколения  композиторов  английского
Возрождения наиболее выдающаяся роль принадлежит Элгару, чье творчество ярко
отражает оптимизм и устойчивость викторианской эпохи. В этом  он  близок  Р.
Киплингу.
     Родина Элгара  -  английская  провинция,  окрестности  городка  Вустер,
недалеко от Бирмингема. Получив первые уроки музыки  от  отца,  органиста  и
содержателя  музыкальной  лавки,  дальше  Элгар  развивался  самостоятельно,
постигая азы профессии на практике. Лишь в 1882 г. композитор сдал экстерном
экзамены в лондонской Королевской академии музыки по  классу  скрипки  и  по
музыкально-теоретическим предметам. Уже в детстве он овладел игрой на многих
инструментах -  скрипке,  фортепиано,  в  1885  г.  заменил  отца  на  посту
церковного  органиста.  Английская  провинция  в  то   время   была   верной
хранительницей национальных музыкальных -  и  в  первую  очередь  -  хоровых
традиций. Огромная сеть  любительских  кружков  и  клубов  поддерживала  эти
традиции  на  достаточно  высоком  уровне.  В  1873  г.  Элгар  начал   свою
профессиональную деятельность скрипачом  в  Вустерском  _Гли-клаб_  (хоровом
обществе), а с 1882 г. работал в родном городе концертмейстером и  дирижером
любительского оркестра. В эти годы композитор сочиняет много хоровой  музыки
для  любительских  коллективов,  фортепианные  пьесы  и  камерные  ансамбли,
изучает творчество  классиков  и  современников,  выступает  как  пианист  и
органист. С конца 80-х гг. и до 1929 г. Элгар  попеременно  живет  в  разных
городах,  в  т.  ч.  в  Лондоне  и  Бирмингеме  (где  3  года  преподает   в
университете), и завершает жизненный путь на родине - в Вустере.
     Значение Элгара для истории английской музыки определяется прежде всего
двумя сочинениями: ораторией _Сон Геронтия_ (1900, на  ст.  Дж.  Ньюмена)  и
симфоническими _Вариациями на загадочную  тему_  (_Энигма_-вариации  {Enigma
(лат.) - загадка.}, 1899), которые стали вершинами английского  музыкального
романтизма. Оратория _Сон Геронтия_  подводит  итог  не  только  длительного
развития  кантатно-ораториальных  жанров  в  творчестве  самого  Элгара   (4
оратории, 4 кантаты, 2 оды), но во многом  и  всего  предшествовавшего  пути
английской хоровой музыки. Отразилась в оратории и  другая  важнейшая  черта
национального Возрождения - интерес к фольклору. Не случайно, прослушав _Сон
Геронтия_, Р. Штраус провозгласил  тост  _за  процветание  и  успех  первого
английского прогрессиста Эдварда Элгара, мастера молодой прогрессивной школы
английских композиторов_.
     В отличие  от  оратории  _Энигма_-вариации  заложили  первый  камень  в
основание национального симфонизма, который до Элгара был наиболее  уязвимой
областью     английской     музыкальной     культуры.     _"Энигма"-вариации
свидетельствуют, что в лице Элгара страна  обрела  оркестрового  композитора
первой величины_, -  писал  один  из  английских  исследователей.  _Загадка_
вариаций состоит в том, что в  них  зашифрованы  имена  друзей  композитора,
скрыта от глаз и музыкальная тема цикла. (Все это  напоминает  _Сфинксы_  из
_Карнавала_ Р. Шумана.) Элгару  принадлежит  и  первая  английская  симфония
(1908).
     Среди других многочисленных оркестровых сочинений композитора (увертюр,
сюит, концертов и др.)  выделяется  Скрипичный  концерт  (1910)  -  одно  из
наиболее популярных сочинений этого жанра.
     Творчество Элгара принадлежит к числу выдающихся  явлений  музыкального
романтизма. Синтезируя национальные  и  западноевропейские,  преимущественно
австро-немецкие влияния, оно несет в себе  черты  лирико-психологического  и
эпического направлений. Композитор широко применяет систему  лейтмотивов,  в
этом явственно ощущается воздействие Р. Вагнера и Р. Штрауса.
     Музыка  Элгара  мелодически  обаятельна,   красочна,   обладает   яркой
характеристичностью, в симфонических  произведениях  привлекает  оркестровое
мастерство, тонкость инструментовки, проявление  романтичности  мышления.  К
началу XX в. Элгар приобрел европейскую известность.
     Среди исполнителей его сочинений были выдающиеся музыканты - дирижер X.
Рихтер, скрипачи Ф. Крейслер и И.  Менухин.  Нередко  выступая  за  рубежом,
композитор сам вставал за дирижерский пульт. В  России  произведения  Элгара
получили одобрение Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова.
     После создания Скрипичного концерта в творчестве композитора постепенно
наступает спад, лишь в последние годы жизни его деятельность оживляется.  Он
пишет ряд  сочинений  для  духовых,  набрасывает  эскизы  Третьей  симфонии,
фортепианного Концерта, оперы _Испанская леди_. Элгар пережил свою славу,  в
конце жизни его имя стало легендой, живым символом  и  гордостью  английской
музыкальной культуры. /Г. Жданова/
     ЭНЕСКУ (Enescu) Джордже (19 VIII 1881, Ливени-Вырнав -4 V 1955, Париж)
     Я без колебаний помещаю его  в  самый  первый  ряд  композиторов  нашей
эпохи... Это относится не только к композиторскому творчеству, но и ко  всем
многочисленным аспектам музыкальной  деятельности  гениального  художника  -
скрипача, дирижера, пианиста... Среди тех музыкантов, которых я знаю. Энеску
был  наиболее   многогранным,   достигшим   в   своих   творениях   высокого
совершенства. Его человеческое достоинство, его скромность и моральная  сила
вызывали во мне восхищение_... В этих словах П. Казальса дан точный  портрет
Дж. Энеску - замечательного  музыканта,  классика  румынской  композиторской
школы.
     Энеску родился и провел первые 7 лет  жизни  в  сельской  местности  на
севере Молдовы. В сознание впечатлительного ребенка навсегда  вошли  картины
родной  природы  и  крестьянской  жизни,  сельские  праздники  с  песнямв  и
плясками, звучания дойн, баллад, народных  инструментальных  наигрышей.  Уже
тогда были заложены первоначальные основы того  национального  мироощущения,
которое станет определяющим для всей его творческой натуры и деятельности.
     Энеску получил образование в двух старейших европейских  консерваториях
- Венской, где в 1888-93 гг. обучался как скрипач, и  Парижской  -  здесь  в
1894-99 гг. он совершенствуется в классе известного скрипача и  педагога  М.
Марсика и обучается композиции у двух крупных мастеров - Ж. Массне, затем Г.
Форе.
     Блестящая и многосторонняя одаренность юного  румына,  окончившего  обе
консерватории с высшими знаками отличия (в Вене - медаль, в  Париже  -  Гран
при), неизменно отмечалась его педагогами. _Ваш сын принесет огромную  славу
и  Вам,  и  нашему  искусству,  и  своей  родине_,  -  писал   Масоне   отцу
четырнадцатилетнего Джордже. _Трудолюбив, рассудителен.  Исключительно  ярко
одарен_, - слова Форе.
     Путь концертирующего скрипача Энеску  начал  с  9  лет,  когда  впервые
выступил в благотворительном концерте на родине; тогда же появился к  первый
отклик:  газетная  статья  _Румынский  Моцарт_.   Дебют   Энеску-композитора
состоялся в Париже: в 1898 г. знаменитый Э. Колонн продирижировал его первым
опусом - _Румынской поэмой_. Светлая, юношески романтическая Поэма  принесла
автору и огромный успех у  искушенной  публика,  и  признание  в  прессе,  а
главное - в среде взыскательных коллег.
     Вскоре после этого юный  автор  представляет  _Поэму_  под  собственным
управлением в бухарестском зале Атенеум,  который  станет  затем  свидетелем
многих его триумфов. То был его дебют дирижера, а также и первое  знакомство
соотечественников с Энеску-композитором.
     Хотя жизнь концертирующего музыканта заставляла Энеску часто и  подолгу
находиться за пределами родной  страны,  он  сделал  удивительно  много  для
румынской музыкальной культуры. Энеску был среди инициаторов а организаторов
многих  важнейших  в  национальном  масштабе  дел,  таких,  как  открытие  в
Бухаресте  постоянного  оперного  театра,   основание   Общества   румынских
композиторов (1920) - он стал его первым президентом; Энеску создал в  Яссах
симфонический оркестр, на базе которого затем возникла филармония.
     Предметом его особенно  горячих  забот  было  процветание  национальной
композиторской  школы.  В  1913-46  гг.  он  регулярно  отчислял  из   своих
концертных гонораров средства для премирования молодых композиторов, не было
в стране талантливого композитора, который не стал бы лауреатом этой премии.
Энеску поддерживал музыкантов и материально, и морально, и творчески. В годы
обеих войн он не  выезжал  за  пределы  страны,  говоря:  _пока  моя  родина
страдает, я не  могу  с  ней  расстаться_.  Своим  искусством  музыкант  нес
утешение страдающему народу, играя в госпиталях и  в  фонд  помощи  сиротам,
помогая артистам, оказавшимся в нужде.
     Благороднейшая    сторона    деятельности    Энеску    -    музыкальное
просветительство.  Прославленный  исполнитель,  которого   наперебой   звали
крупнейшие концертные залы мира,  он  многократно  объезжал  всю  Румынию  с
концертами, выступал в городах и местечках, неся  высокое  искусство  людям,
которые нередко были лишены его. В  Бухаресте  Энеску  выступал  с  крупными
концертными циклами, он впервые в Румынии исполнил многие классические и со-
временные произведения (Девятая симфония Л. Бетховена, Седьмая  симфония  Д.
Шостаковича, Концерт для скрипки с оркестром А. Хачатуряна).
     Энеску был художником-гуманистом, его  взгляды  носили  демократический
характер.  Он  осуждал  тиранию   и   войны,   стоял   на   последовательной
антифашистской  позиции.  Он  не   поставил   свое   искусство   на   службу
монархической диктатуре в Румынии,  отказался  от  гастролей  в  Германии  и
Италии во времена фашизма. В 1944 г. Энеску  стал  одним  из  основателей  и
вице-президентом Общества румыно-советской дружбы. В 1946 г. он приезжал  на
гастроли в Москву и выступал в пяти концертах как скрипач, пианист, дирижер,
композитор, отдавая дань признательности народу-победителю.
     Если слава Энеску-исполнителя была  всемирной,  то  его  композиторское
творчество при жизни не нашло должного понимания. При том,  что  его  музыку
высоко ценили профессионалы, она  сравнительно  редко  звучала  для  широкой
публики. Только после смерти  музыканта  по  достоинству  было  оценено  его
огромное значение как классика и главы национальной композиторской школы.  В
творчестве Энеску главное место занимают 2  ведущие  линии:  тема  родины  и
философская антитеза _человек  и  рок_.  Картины  природы,  сельского  быта,
праздничного веселья со стихийными плясками, раздумья о судьбах  народных  -
все  это  с  любовью  и  мастерством  воплощено  в  сочинениях  композитора:
_Румынская поэма_ (1897). 2  Румынские  рапсодии  (1901);  Вторая  (1899)  и
Третья (1926) сонаты  для  скрипки  и  фортепиано  (Третья,  одно  из  самых
известных произведений музыканта, имеет подзаголовок _в  румынском  народном
характере_), _Сельская сюита_ для  оркестра  (1938),  сюита  для  скрипки  и
фортепиано _Впечатления детства_ (1940) и др.
     Конфликт человека со злыми силами - как  внешними,  так  и  скрытыми  в
самой его натуре - особенно волнует композитора в средние  в  поздние  годы.
Этой теме посвящены Вторая (1914) и Третья (1918) симфонии, квартеты (Второй
фортепианный - 1944, Второй струнный - 1951), симфоническая  поэма  с  хором
_Зов моря_ (1951),  лебединая  песня  Энеску  -  Камерная  симфония  (1954).
Наиболее глубоко и многогранно эта тема раскрыта в опере _Эдип_. Музыкальную
трагедию (на либр., созданное  по  мифам  и  трагедиям  Софокла)  композитор
считал _делом своей жизни_, он писал ее  в  течение  нескольких  десятилетий
(партитура завершена в 1931 г., но в клавире опера была написана в 1923 г.).
Здесь утверждается идея непримиримого сопротивления человека злым силам, его
победы  над  роком.  Эдип   предстает   отважным   и   благородным   героем,
тираноборцем. Поставленная впервые в Париже в 1936 г. опера  имела  огромный
успех; однако на родине автора она впервые была поставлена только в 1958  г.
_Эдип_ признан  лучшей  румынской  оперой  и  вошел  в  европейскую  оперную
классику XX в.
     Воплощение  антитезы  _человек  и   рок_,   нередко   было   подсказано
конкретными событиями румынской действительности.  Так,  грандиозная  Третья
симфония с хором (1918) написана под непосредственным впечатлением  трагедии
народа  в  первой  мировой  войне;  в   ней   отражены   образы   нашествия,
сопротивления, а финал ее звучит как ода миру.
     Специфику стиля Энеску составляет синтез народно-национального начала с
традициями близкого ему романтизма (особенно сильно сказалось воздействие Р.
Вагнера, И. Брамса, С. Франка) и с достижениями французского импрессионизма,
с которым он сроднился за долгие годы  жизни  во  Франции  (он  называл  эту
страну своей второй родиной). Олицетворением национального для  него  прежде
всего был румынский фольклор, который Энеску  глубоко  и  всесторонне  знал,
высоко ценил и любил, считая его основой всего профессионального творчества:
_Наш фольклор не просто прекрасен. Он - кладезь народной мудрости_.
     В народном музыкальном мышлении коренятся все  основы  стиля  Энеску  -
мелодика,   метроритмические   структуры,   особенности   ладового   склада,
формообразование.
     _Его замечательное творчество всеми своими корнями  уходит  в  народную
музыку_, - эти слова Д.  Шостаковича  выражают  суть  искусства  выдающегося
румынского музыканта. /Р. Лейтес/
     ЭШПАЙ Андрей Яковлевич (р. 15 V 1925, Козьмодемьянск Марийской АССР)

     Единая гармония - изменяющийся мир...  В  многоголосье  планеты  должен
звучать голос каждого народа, а это  возможно,  если  художник  -  писатель,
живописец, композитор - выражает свои мысли и чувства  на  родном  для  него
образном языке. Чем художник национальнее, тем он индивидуальней.

                                                                    А. Эшпай

     Во   многом   сама   биография   художника   предопределила   трепетное
прикосновение к изначальному в искусстве. Отец композитора - Я. Эшпай,  один
из основоположников марийской профессиональной музыки, своим  подвижническим
трудом привил сыну любовь к народному искусству. По словам А.  Эшпая,  _отец
был значительным, глубоким, умным и тактичным, очень  скромным  -  подлинным
музыкантом, способным на самоотречение. Великолепный  знаток  фольклора,  он
словно отошел как автор в сторону, увидев свой долг в  том,  чтобы  передать
людям красоту и величие народной мысли. Он  понял,  что  нельзя  прилаживать
марийскую пентатонику... к  любой  другой  стройной  и  самостоятельной,  но
чуждой народному искусству системе. По работам отца  я  всегда  могу  узнать
подлинник_.
     А. Эшпай с  детства  впитал  фольклор  разных  народов  Поволжья,  весь
лирико-эпический  строй  сурового  угорского  края.   Война   стала   особой
трагической темой жизни и  творчества  композитора  -  он  потерял  старшего
брата, памяти которого посвящена прекрасная  песня  _Москвичи_  (_Сережка  с
Малой Бронной_), друзей. Во взводе разведки Эшпай участвовал в  освобождении
Варшавы,  в  Берлинской  операции.   Прерванные   войной   занятия   музыкой
возобновились в Московской консерватории, в которой Эшпай учился  по  классу
композиции у Н. Ракова, Н. Мясковского, Е. Голубева  и  фортепиано  -  у  В.
Софроницкого. Аспирантуру он заканчивает под руководством  А.  Хачатуряна  в
1956 г.
     В это время  были  созданы  _Симфонические  танцы  на  марийские  темы_
(1951),  _Венгерские  напевы_  для  скрипки  с  оркестром   (1952),   Первый
фортепианный концерт (1954, 2-я ред.  -  1987),  Первый  скрипичный  концерт
(1956). Эти произведения принесли широкую известность  композитору,  открыли
основные темы его  творчества,  творчески  преломили  заветы  его  учителей.
Характерно, что прививший ему, по словам композитора, _вкус к  масштабности_
Хачатурян во многом воздействовал на представления Эшпая о концертном жанре.
     Особенно показателен Первый скрипичный  концерт  с  его  темпераментной
взрывчатостью, свежестью, непосредственностью в изъявлении чувств,  открытым
обращением к народной и  жанрово-бытовой  лексике.  С  Хачатуряном  сближает
Эшпая и любовь к стилю М. Равеля, особенно ярко сказавшаяся  в  фортепианном
творчестве (Первый фортепианный  концерт,  Первая  фортепианная  сонатина  -
1948).   Гармоничность,   свежесть,    эмоциональная    заразительность    и
колористическая щедрость также объединяют этих мастеров.
     Тема Мясковского составляет особую часть в творчестве Эшпая.  Этические
позиции, сам облик выдающегося советского музыканта, истинного  хранителя  и
преобразователя традиции, оказался идеалом для его последователя. Композитор
хранит верность завету Мясковского: _быть искренним, пламенеть к искусству и
вести свою линию_.  С  именем  учителя  связаны  сочинения-мемориалы  памяти
Мясковского: органная Пассакалия  (1950),  Вариации  для  оркестра  на  тему
Шестнадцатой симфония Мясковского (1966), Второй скрипичный концерт  (1977),
Альтовый  концерт  (1987-88),  в  котором  использован   материал   органной
Пассакалии. Весьма значимо было влияние Мясковского  на  отношение  Эшпая  к
фольклору: вслед за  своим  учителем  композитор  выходит  к  символическому
истолкованию народной песенности, к сближению разных традиционных пластов  в
культуре. С именем Мясковского связано и обращение к еще одной важнейшей для
Эшпая традиции, повторяющееся во многих сочинениях, начиная с балета  _Круг_
(_Помните_! - 1979), - знаменного пения. Оно олицетворяет - прежде  всего  в
Четвертой (1980), Пятой (1986),  Шестой  (_Литургической_  симфонии  (1988),
хоровом Концерте (1988)  -  гармоническое,  просветленное,  этосное  начало,
изначальные  свойства  национального   самосознания,   первоосновы   русской
культуры. Особую значимость приобретает  другая  важная  тема  в  творчестве
Эшпая - лирическая. Укорененная в традиционном, она никогда не оборачивается
индивидуалистическим произволом, ее  неотъемлемые  качества  -  подчеркнутая
сдержанность  и   строгость,   объективность   в   выражении   и   часто   -
непосредственная связь с гражданственными интонациями. Решение военной темы,
жанров  мемориала,  обращение  к  поворотным  событиям  -  будь  то   война,
исторические  памятные  даты  -  своеобразно,   в   их   осмыслении   всегда
присутствует и лирика. Такие произведения, как Первая (1959), Вторая  (1962)
симфонии, проникнутые светом (эпиграф Первой - слова  В.  Маяковского  _Надо
вырвать радость у грядущих дней_, эпиграф Второй - _Хвала  свету_),  кантата
_Ленин с  нами_  (1968),  отличающаяся  плакатной  броскостью,  риторической
яркостью в выражении и одновременно  -  тончайшей  лирической  пейзажностью,
заложили основы оригинального стилевого сплава  ораторского  и  лирического,
объективного и личностного, значимого для крупных произведений  композитора.
Единство _плача и славы, жалости и похвалы_ (Д. Лихачев), столь значимых для
древнерусской  культуры,  находит  продолжение  в  разных  жанрах.  Особенно
выделяются Третья симфония (_Памяти моего отца_, 1964), Второй скрипичный  и
альтовый Концерт, своеобразный большой цикл  -  Четвертая,  Пятая  и  Шестая
симфонии, хоровой Концерт. С годами  значение  лирической  темы  приобретает
символический и философский  подтекст,  все  большую  очищенность  от  всего
внешнего,  субъективно-наносного,  мемориал  облекается  в   формы   притчи.
Знаменательно  переключение  лирической  темы  от  сказочно-фольклорного   и
романтико-героического повествования в балете _Ангара_ (1975)  к  обобщенной
образности балета-предупреждения _Круг_ (_Помните_!).  Все  более  очевидной
становится  общечеловеческая  значимость  сочинений-посвящений,  проникнутых
трагическим, порой траурным смыслом.  Обостренное  восприятие  конфликтности
современного  мира  и  чуткость  художнической  реакции  на   это   качество
согласуются и с ответственностью композитора перед  наследием  и  культурой.
Квинтэссенция образности  -  _Песни  горных  и  луговых  мари_  (1983).  Это
сочинение наряду Концертом для гобоя с оркестром (1982) удостоено  Ленинской
премии.
     Объективно-лирическая  интонация  и   _хоровое_   звучание   окрашивают
истолкование  концертного  жанра  олицетворяющего   индивидуальное   начало.
Выраженная  в  разных  формах  -  мемориала,   медитативного   действия,   в
воссоздании фольклора,  в  обращении  к  переосмысленной  модели  старинного
concerto  grosso,  эта  тема  последовательно   отстаивается   композитором.
Одновременно в концертном жанре,  как  и  в  других  сочинениях,  композитор
развивает  игровые  мотивы,  праздничность,  театральность,   высветленность
колорита, мужественную энергию ритма. Это особенно ощутимо  в  Концерте  для
оркестра (1966), Втором фортепианном (1972), гобойном  (1982)  концертах,  а
Концерт для  саксофона  (1985-86)  можно  назвать  _портретом  импровизации.
Единая гармония - изменяющийся мир_, - эти слова из балета _Круг_  могли  бы
послужить   эпиграфом   к   творчеству   мастера.   Передача   гармоничного,
праздничного в конфликтном и осложненном мире специфично для композитора.
     Одновременно с воплощением темы традиций Эшпай неизменно  обращается  к
новому и неизведанному. Органичное соединение традиционного  и  новаторского
присуще  и  взглядам  на  композиторский  процесс,   и   самому   творчеству
композитора. Широта и свобода в осмыслении  творческих  задач  отражаются  в
самом подходе к жанровому материалу. Известно, что джазовая тема  и  лексика
занимают особое место в творчестве композитора. Джаз для  него  в  чем-то  -
хранитель самой музыки, как и фольклор.  Много  внимания  композитор  уделил
массовой песне ч ее проблемам,  легкой  музыке,  киноискусству,  важному  по
драматургическому и  выразительному  потенциалу,  источнику  самостоятельных
идей.  Мир  музыки  и  живая   действительность   предстают   в   органичной
взаимосвязи: по словам композитора, _прекрасный мир музыки  не  замкнут,  не
обособлен, а являет собой лишь часть вселенной, имя которой  -  жизнь_.  /М.
Лобанова/
     ЯМПИЛОВ Баудоржа Базарович (15 IX 1916, с. Булак, ныне Бурят. АССР - 11
V 1989, Улан-Удэ)
     Музыка Б. Ямпилова  известна  в  Бурятии  и  далеко  за  ее  пределами.
Композитор плодотворно работает во многих жанрах:  его  перу  принадлежат  6
опер, 2 балета, 2 музыкальные комедии, 11 кантатно-ораториальных  сочинений,
ряд оркестровых и  камерно-инструментальных  партитур,  свыше  300  песен  и
романсов.
     Ямпилов родился в семье потомственных  крестьян-скотоводов.  С  раннего
детства он слышал народные песни и буддийскую культовую музыку, но  стихийно
отдавал предпочтение фольклорным напевам.  После  окончания  Верхнеудинского
училища искусств Ямпилов с 1937 г. занимается в  Свердловской  консерватории
имени М. Мусоргского, его руководителем по классу композиции  становится  М.
Фролов. В консерваторские годы  появляется  созданная  в  соавторстве  с  П.
Берлинским музыкальная драма _Баир_ (1938). В октябре 1940 г.  Ямпилов  стал
участником   Первой   декады   бурят-монгольского   искусства   в    Москве.
Государственный симфонический оркестр под управлением автора исполнил  сюиту
_Бурят-Монголия_ на фольклорные темы (1938), песни  и  др.  Успех  музыки  у
слушателей, теплые отзывы прессы, поздравления Р. Глиэра, А. Хачатуряна,  В.
Мурадели - все это окрыляет молодого автора,  стимулирует  новые  творческие
планы. В 1941 г. Ямпилову - выпускнику  консерватории  -  _пришлось  сменить
перо  композитора  на  саперную  лопатку_.  В   1943-56   гг.   он   являлся
художественным руководителем Бурятской филармонии.  С  50-х  гг.  композитор
активно сотрудничает с музыкальными театрами. Опера наряду  с  симфонической
музыкой становится одним из ведущих жанров творчества. Намечаются новые пути
в развитии национальной оперной культуры. Опера _У истоков  родника_  (1959)
стала первой бурятской оперой  на  современную  тему.  В  опере  _Прозрение_
(1967)  Ямпилов  впервые  в  бурятской   музыке   соприкоснулся   с   жанром
лирико-психологической драмы; в _Чудесном кладе_ (1969)  обратился  к  жанру
детской  оперы.  В  этом  сочинении,  завоевавшем   огромную   популярность,
композитор еще раз доказал, что песня,  как  наиболее  демократический  жанр
искусства, обладает неисчерпаемыми возможностями. Гибко используя лирические
фольклорные попевки, придавая им различные  эмоциональные  оттенки,  Ямпилов
рисует  достоверные  портреты  действующих  лиц.   Каждый   персонаж   оперы
охарактеризован   песенными   эпизодами,    глубоко    индивидуальными    по
мелодическому рисунку  и  оркестровому  сопровождению.  Бесхитростная  песня
Баира привлекает юношеским  задором,  своеобразным  национальным  колоритом,
словно воссоздающим картины бескрайних степей, дымчатых сопок Бурятии. Песня
становится  броской  музыкальной  характеристикой  юноши  и  ведущей  темой,
неоднократно  возникающей  в  опере.  Эпически-былинный   склад   определяет
интонационную природу мелодики Странника. Властные, резкие музыкальные фразы
становятся основой вокальной партии  жадного  Галсана.  Вкрадчивые,  елейные
интонации слышны в музыке, сопровождающей выход Хранителя священных шаров, -
верного сатрапа продажного вершителя правосудия - _Судьи_. В 1973  г.  оперу
_Чудесный клад_ поставил  Московский  детский  музыкальный  театр.  Премьера
прошла с  большим  успехом,  который  неизменно  сопровождал  и  последующие
спектакли.
     Первому  бурятскому  революционеру-ленинцу  посвящена  опера  _Цыремпил
Ранжуров_ (1974). С  современной  тематикой  связаны  оперы  _Грозные  годы_
(1977) и _Сильнее смерти_ (1983). Параллельно с  операми  создавались  балет
_Красавица Ангара_ (в соавт. с  Л.  Книппером,  1959),  музыкальная  комедия
_Будамшу_ (1963). Многие сочинения посвящены образу В. И.  Ленина:  оратория
_Портрет Ильича_ (1980), кантата _Ленин-батыр_ (1970), _Песня о Ленине_. /Л.
Римский/
     ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (Лео Эуген) (3 VII 1854, Гуквальды, Моравия -  12
VIII 1928, Моравска Острава, ныне Острава)
     Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX  в.  такое  же  почетное
место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А.  Дворжак.  Именно
эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики,  вывели
искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену.  Чешский  музыковед
Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким  он  сохранился  в  памяти
соотечественников:   ..._Горячий,   вспыльчивый,   принципиальный,   резкий,
рассеянный, с неожиданными переменами настроений.  Был  он  невелик  ростом,
коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами,  лежащими  на  голове
беспорядочными  прядями,  с  насупленными  бровями  и  искрящимися  глазами.
Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный  жизни  и  порыва
упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама
жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой_.
     Яначек принадлежал к поколению,  жившему  в  угнетенной  стране  (долго
находившейся в зависимости от Австрийской империи)  в  реакционную  эпоху  -
вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г.  Не  с
этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и  страждущим,
его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и
старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым  из
14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал
музыку, был  скрипачом,  церковным  органистом,  руководителем  и  дирижером
хорового   общества.   Мать   также   обладала   незаурядными   музыкальными
способностями и познаниями. Она играла  на  гитаре,  хорошо  пела,  а  после
смерти мужа исполняла партию Органа  в  местном  костеле.  Детство  будущего
композитора было бедным, но здоровым  и  привольным.  Он  навсегда  сохранил
душевную близость к природе,  уважение  и  любовь  к  моравским  крестьянам,
которые были воспитаны в нем с малых лет.
     Лишь до 11 лет прожил Леош под  родительским  кровом.  Его  музыкальные
способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует,  определить
ребенка.  Отец  отвез  его  в  Брно  к  Павлу  Кржижковекому  -   моравскому
композитору  и  собирателю  фольклора.  Леош  был  принят  в  церковный  хор
Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при  монастыре
на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные
дисциплины  под  руководством  строгих  наставников-монахов.  Композицией  с
Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания  о  жизни  в  Старобрненском
монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты  _Амарус_  и
_Вечное Евангелие_;  секстет  _Юность_;  фортепианные  циклы  _Во  мгле,  По
заросшей тропе_ и др.). Атмосфера  высокой  и  древней  моравской  культуры,
осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора -
_Глаголической мессе_ (1926). Впоследствии  Яначек  закончил  курс  пражской
Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но
при  всем  глубоком  профессиональном  фундаменте,  в  главном  деле   своей
жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у  него  не  было.  Все,
чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам,
а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом  ^проб  и
ошибок. С первых  шагов  на  самостоятельном  поприще  Яначек  -  не  просто
музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик,  теоретик,
организатор филармонических концертов и Органной школы в  Брно,  музыкальной
газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор  трудился
и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его
долго не признавала, только один  Дворжак  ценил  и  любил  своего  младшего
коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство
было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся  на  народное  творчество  и  на
интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с  этнографом  Ф.
Бартошем каждое лето проводил  в  фольклорных  экспедициях.  Он  опубликовал
множество записей моравских народных песен, создал их концертные  обработки,
хоровые и сольные. Высшим  достижением  здесь  были  симфонические  _Лашские
танцы_ (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник  народных  песен
(свыше  2000)  с  предисловием  Яначека  _О  музыкальной  стороне  моравских
народных песен_, ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.
     В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным.  После
одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на  сюжет  из
чешского эпоса (_Шарка_ - 1887)  он  решил  написать  этнографические  балет
_Ракош Ракочи_ (1890) и оперу (_Начало романа_ - 1891),  в  которых  обильно
цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в  Праге  во  время
Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным
этапом в творчестве  Яначека.  Композитор  шел  по  пути  создания  большого
правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности -
жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке
- конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей  с
горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в  третьей  опере
_Ее падчерица_ (_Енуфа_ по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже
нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических  черт  и  признаков,
ритмов и интонаций моравских песен, народной  речи.  Опера  была  отвергнута
Пражским  национальным  театром,  и  понадобилось  13  лет   борьбы,   чтобы
великолепное произведение, сегодня идущее в  театрах  всего  мира,  проникло
наконец на столичную сцену. В 1916 г.  опера  имела  оглушительный  успех  в
Праге, а в 1918 г. в Вене, что  открыло  безвестному  64-летнему  моравскому
мастеру путь к мировой славе. К моменту  завершения  _Ее  падчерицы_  Яначек
вступает в пору полной  творческой  зрелости.  В  начале  XX  в.  у  Яначека
отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное
влияние  русской  литературы  -  Гоголя,  Толстого,  Островского.  Он  пишет
фортепианную сонату _С улицы_ и помечает ее датой 1 октября 1905  г.,  когда
австрийские солдаты разгоняли в Брно  молодежную  демонстрацию,  а  затем  -
трагические хоры на  ст.  рабочего  поэта  Петра  Безруча  _Кантор  Гальфар,
Маричка  Магдонова,  70000_  (1906).  Особенно   драматичен   хор   _Маричка
Магдонова_ о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда  бурную
реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений  этого  сочинения
сказали: _Да это же настоящий митинг социалистов_!  -  он  ответил:  _Именно
этого я и хотел_.
     К тому же времени  относятся  первые  наброски  симфонической  рапсодии
_Тарас Бульба_, полностью завершенной композитором в разгар  первой  мировой
войны, когда  правительство  Австро-Венгрии  гнало  чешских  солдат  воевать
против русских. Знаменательно, что в своей отечественной  литературе  Яначек
находит материал для социальной критики (от  хоров  на  ст.  П.  Безруча  до
сатирической оперы _Приключения пана Броучека_ по рассказам С.  Чеха),  а  в
тоске по героическому образу обращается к Гоголю.
     Последнее десятилетие жизни и творчества  композитора  (1918-28)  четко
ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны,  конец  трехсотлетнего
австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека,  началом
его мировой славы. В этот  период  его  творчества,  который  можно  назвать
лирико-филосафским, созданы самая лирическая из его опер _Катя Кабанова_ (по
_Грозе_ Островского, 1919-21). поэтичная философская сказка для  взрослых  -
_Приключения лисички-плутовки_ (по  новелле  Р.  Тесноглидека,  1921-23),  а
также оперы _Средство Макропулоса_ (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925)  и
_Из  мертвого  дома_  (по  _Запискам  из  мертвого  дома_  Ф.  Достоевского,
1927-28). В то же невероятно плодотворное десятилетие возникли  великолепная
_Глаголическая   месса_,   2   оригинальных   вокальных   цикла    (_Дневник
исчезнувшего_ и _Прибаутки_), замечательный хор _Безумный бродяга_  (ст.  Р.
Тагора) и широко популярная Симфониетта для духового оркестра. Кроме этого -
многочисленные хоровые и  камерно-инструментальные  сочинения,  в  т.  ч.  2
квартета. Как сказал в свое время об  этих  сочинениях  Б.  Асафьев,  Яначек
словно молодел с каждым из них.
     Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в  Гуквальдах
он простудился и умер от воспаления  легких.  Хоронили  его  в  Брно.  Собор
Старобрненского монастыря, где  он  учился  и  мальчиком  пел  в  хоре,  был
переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел  тот,
над кем словно были не властны годы и старческие недуги.
     Современники не до конца поняли, что Яначек - один из  основоположников
музыкального мышления и музыкальной психологии XX  в.  Его  речь  с  сильным
местным  акцентом  казалась  чересчур  дерзкой  для  эстетов,   оригинальные
творения, философские взгляды и теоретическое мышление  подлинного  новатора
воспринимались  как  курьез.  При  жизни  он  снискал  репутацию   недоучки,
примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного  человека
к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и
начался новый взрыв интереса к его творчеству.  Теперь  прямолинейность  его
взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания  его  аккордов  не
требует шлифовки. Современный человек  видит  в  Яначеке  своего  соратника,
глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения
законов природы. /Л. Полякова/

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ 

     Алеаторика (от лат. alea - игральная кость; случайность)  -  течение  в
современной музыке, провозглашающее принцип случайности главным  формирующим
началом в процессе творчества и исполнительства.
     Антем  (anthem)  -  нелитургическое  духовное  песнопение  англиканской
церкви с текстом из Библии (и др. источников) на английском языке.
     АСМ    (Ассоциация    современной    музыки)     -     творческая     и
музыкально-общественная организация, возникла в 1924 г. в Москве (с  1926  -
филиал в  Ленинграде)  как  отделение  Международного  общества  современной
музыки. В задачи АСМ входила  пропаганда  творчества  современных  советских
композиторов и ознакомление с новыми произведениями зарубежной музыки.
     Атональность - отказ от  тональности,  полное  равноправие  всех  тонов
звукоряда,  отсутствие  какого-либо  объединяющего  их  ладового  центра   и
тяготений между тонами.
     Веризм (тал. verismo, от  vero  -  истинный,  правдивый)  -  течение  в
итальянском искусстве конца  XIX  в.,  основными  принципами  которого  было
изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание
к темным сторонам жизни городской и сельской бедноты и т. п.
     Додекафония (от греч. δοδεχα -  двенадцать  и  υωνη  -  звук,  букв.  -
двенадцатизвучие) - способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью лишь между
собой  соотнесенными  тонами  (А.  Шенберг),  один  из   видов   современной
музыкальной техники, возник в процессе развития атональной музыки. В  основе
додекафонного сочинения лежит серия, состоящая из 12 неповторяющихся звуков,
порядок которых строго определен.
     Зингшпиль (нем.  Singspiel,  от  singen  -  петь  и  Spiel  -  игра)  -
национальная немецкая и австрийская разновидность комической оперы XVIII  в.
с разговорными диалогами между музыкальными номерами.
     Коллаж  (франц.  collage  -   букв,   наклеивание)   -   особая   форма
использования композитором в своем произведении фрагментов другого сочинения
(чужого или ранее написанного своего).
     Контрапункт (нем. Kontrapunkt, от лат. punctum contra punctum, букв.  -
точка против точки) - полифония, а также научная и учебная дисциплина.
     Лейтмотив (нем.  Leitmotiv,  букв.  -  ведущий  мотив)  -  относительно
краткий  музыкальный  оборот,  неоднократно  повторяющийся   на   протяжении
музыкального  произведения  и  служащий   обозначением   и   характеристикой
определенного лица, предмета, явления, эмоции или отвлеченного понятия.
     Литания (позднелат. litania, от греч. λιτανεια - просьба, моление) -  в
католическом  богослужении  молитва  или  песнопение,  обращенное  к   богу,
богоматери  или  святым  и  обычно  содержащее  мольбу  о  помиловании   или
заступничестве.
     Магнификат (от первого слова лат. текста Magnificat anima mea Dominum -
Величит душа моя Господа) - хвалебная песня на  текст  слов  девы  Марии  из
Евангелия. В католической церкви с  давних  пор  составляет  кульминационный
пункт вечерни.
     Мадригал (франц. madrigal, от позднелат. matricale,  от  лат.  mater  -
мать) - песня на родном (материнском) языке - светский музыкальнопоэтический
жанр эпохи Возрождения.
     Маком - в узбекской и таджикской  музыке  основа  мелодий  а  песен.  В
узбекской и таджикской народно-профессиональной классической  музыке  устной
традиции большой цикл (сюита) из законченных музыкальных произведений.
     Месса (франц. messe, от позднелат. missa,  от  лат.  mitto  -  посылаю,
отпускаю)   -   как   музыкальный   жанр   -   циклическое   вокальное   или
вокально-инструментальное  произведение  на  текст   определенных   разделов
одноименного  главного  богослужения  католической  церкви  (в  православной
церкви  ему  соответствуют  обедня,  литургия).   Месса   как   богослужение
совершается на латинском языке. Ее  символический  смысл  связан  с  обрядом
превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса.
     Могучая  кучка  -  творческое  содружество  русских  композиторов   (М.
Балакирев,  А.  Бородин,  Ц.  Кюи,  М.  Мусоргский,   H   Римский-Корсаков),
сложившееся в конце 50-х -  начале  60-х  гг.  XIX  в.  Известно  также  под
названием Новая русская музыкальная школа, балакиревский кружок.
     Мотет (франц. motet, от mot - слово)  -  жанр  многоголосной  вокальной
музыки, возник в XII в. во Франции, с XIII в до середины  XVI  в.  оставался
важнейшим  жанром  западноевропейской  духовной  и  светской   многоголосной
музыки.
     Мугам - общее название ладов азербайджанской музыки. Один  из  основных
жанров       азербайджанской       народной       музыки,       многочастное
вокально-инструментальное произведение.
     Неоклассицизм - одно из  направлений  в  музыке  XX  в.,  представители
которого   стремились   к    возрождению    стилистических    черт    музыки
раннеклассического и доклассического периода.
     Onepa-buffa (итал.  opera  buffа  -  комическая  опера)  -  итальянская
разновидность комической оперы, сложившаяся в 30-е  гг.  XVIII  в.  Для  нее
характерны небольшие масштабы,  2-3  действующих  лица,  веселая  буффонада,
подвижность действия, пародия, яркая живая жанровая мелодика, ясность стиля.
     Опера-seria (итал. opera seria - серьезная опера)  -  жанр  итальянской
оперы, cложившийся в конце XVII - начале XVIII в. в творчестве  композиторов
неаполитанской  оперной  школы.   Для   этого   жанра   типично   господство
историко-мифологических и легендарно-сказочных сюжетов при  ясно  выраженном
разделении функций слова (сценического действия) и  собственно  музыки.  Все
относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось  в
речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали  претворение
в ариях или в ансамблях.
     Офферторий  (позднелат.  offertorium,  от  лат.  offero  -  подношу)  -
песнопение,   исполняемое   в   католической   церкви   во   время    обряда
пресуществления даров - хлеба и вина.
     Павана - торжественный медленный танец, распространенный  в  XVI  в.  в
Европе. Это один из наиболее величественных танцев. Его танцевали в плаще  и
при шпаге во время различных торжественных церемоний.
     Пассионы  (Страсти;  лат.   passio,   нем.   Passion)   -   музыкальное
произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и распятии
Иисуса.
     Полистилистика - намеренное соединение в одном  произведении  различных
стилистических  явлений;   стилистическая   разнородность,   возникающая   в
результате применения ряда технических приемов.
     Политональность - особый вид ладотонального  изложения,  составная  (но
единая)  система  звуковысотных  отношений,  применяемая  преимущественно  в
современной музыке.
     Пуантилизм (франц. pointillisme, от pointiller - писать точками,  point
-  точка)  -  письмо  точками,  один  из  современных  методов   композиции.
Музыкальная мысль излагается не в виде тем или мотивов, а помощью отрывистых
(как бы изолированных) звуков, окруженных паузами.
     общественная организация, основана в 1923 г.,  ставила  целью  создание
массового революционного  музыкального  репертуара,  приближения  музыки,  к
советской         действительности,          широкого          развертывания
музыкально-просветительской работы среди трудящихся масс.
     Римская премия, Большая Римская премия -  национальная  государственная
премия во Франции, учреждена  в  1803  г.  Присуждается  ежегодно  Академией
искусств (по конкурсу) музыкантам - студентам, оканчивающим курс  композиции
Парижской консерватории, а также молодым литераторам, живописцам,  графикам,
архитекторам.  На  соискание   Римской   премии   композиторы   представляют
одноактную  оперу  (раньше  -  кантату),  лауреаты  получают  стипендию  для
четырехлетнего художественного совершенствования в Риме. Созданные в  Италии
сочинения отправляются в Париж для оценки.
     РМО (Русское музыкальное общество) - создано в 1859 г. в Петербурге  по
инициативе А. Рубинштейна и группы музыкальных и  общественных  деятелей  на
базе   Симфонического   общества.   Ставило   своей   целью    содействовать
распространению музыкального образования в России,  способствовать  развитию
всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников
(сочинителей и исполнителей) и преподавателей музыкальных предметов.
     Сарсуэла    (исп.    -    zarzuela)    -    испанская     разновидность
музыкально-сценического представления, близкая оперетте.
     Серийная  техника,  серийность  -   техника   музыкальной   композиции,
оперирующая серией - определенным рядом звуков, повторение которого образует
всю ткань сочинения  или  его  части.  В  широком  смысле  серийная  техника
предполагает применение серий любого параметра,  а  также  их  сочетаний.  В
узком смысле - техника высотной серии, что совпадает с понятием додекафонии.
     Соноризм (от лат. sonwus - звонкий, звучный, шумный) - вид  современной
техники  композиции,  использующий  главным  образом   красочные   звучания,
воспринимаемые как высотно недифференцированные.
     Шестерка (Le Groupe de Six - Группа Шести)  -  содружество  французских
композиторов, сложившееся вскоре после первой мировой войны и существовавшее
до середины 1930-х гг. В состав Шестерки  входили  Л.  Дюрей,  Д.  Мийо,  А.
Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер. Идейным вдохновителем  Шестерки  был
поэт и художник  Ж.  Кокто,  опубликовавший  в  1918  г.  брошюру  _Петух  и
Арлекин_, в которой ниспровергал эстетику музыкального импрессионизма.
     A cappella  (a  капелла,  итал.)  -  многоголосное  хоровое  пение  без
инструментального сопровождения.
     Basso continue (бассо континуо;  итал.)  -  басовый  голос  с  цифрами,
обозначающими созвучия в верхних голосах.
     Concerto grosso (кончерто гроссо, итал.; букв.  -  большой  концерт)  -
жанр  старинной  ансамблевой  инструментальной  музыки,   в   основе   лежит
динамический принцип светотени - резкое противопоставление небольшой  группы
солирующих инструментов общей массе ансамбля.
     Dies irae (диес ире, лат.  Dies  irae,  dies  ilia  solvet  saeclum  in
favilla - День гнева, этот день превратит  века  в  пепел)  -  средневековое
католическое песнопение (секвенция), выражает идею страшного суда.
     Lamento (ламенто, итал. - жалоба, жалобная песнь) - обозначение  музыки
жалобного,      скорбного,      печального      характера;       законченное
вокально-инструментальное произведение небольших масштабов.
     Miserere  (мизерере)  -  церковное  католическое  песнопение,  название
происходит от 51 псалма католической литургии  Miserere  mie  Deus  (Помилуй
меня, боже).
     Schola cantorum (схола канторум, лат.) - профессиональный хор церковных
певчих при папском дворе в Риме (первое упоминание - конец VII в.)  Название
некоторых современных высших учебных заведений в Париже (осн. В. д'Энди,  Ш.
Бордом, А. Гилшаном в 1894 г.) в Базеле (осн. П. Захером в 1933 г.)
     Stabat mater, Stabat mater dolorosa  (стабат  матер  долороза,  лат.  -
стояла мать скорбящая) - одна из средневековых  секвенций,  сохранившихся  в
католическом церковном обиходе. Предназначалась  к  празднику  Семи  скорбей
богородицы (15 сентября); с 1727 по 1960 г. служила также  для  одноименного
праздника, отмечавшегося в пятницу страстной недели.
     Те Deum (Те Деум, от нач. слов лат. текста Те Deurn  laudamus  -  Хвала
тебе,  боже)  -  хвалебный  благодарственный  гимн,  исполняемый  в   рамках
католического богослужения в торжественных случаях (посвящение  в  епископы,
священники).
     Thomasschuie (Томасшуле, нем.) - школа при церкви Св. Фомы в Лейпциге _
где обучали пению и игре на органе, основана в середине XIII в.
     Tutti  (тутти,  итал.  -  все)  -  совместная  игра  всех  инструментов
оркестра, совместное пение всех групп хора.

Обращений с начала месяца: 657, Last-modified: Thu, 03 Nov 2005 09:23:27 GMT
Оцените этот текст:Не читал10987654321