"Жизнь и творчество" - читать интересную книгу автора (Мережковский Дмитрий Сергеевич)

Вторая глава

Тургенев писал по поводу «Войны и мира»: «Роман Толстого — вещь удивительная, но самое слабое в нем именно то, чем восторгается публика: историческая сторона и психология. История его — фокус, битье тонкими мелочами по глазам… Где характерная черта эпохи? Где историческая окраска? Фигура Денисова нарисована прекрасно, но она хороша была бы в качестве арабески на заднем фоне — но этого заднего фона нет».

Приговор неожиданный, на первый взгляд кажущийся даже несправедливым. Огромное, бесконечно разнообразное течение толстовского эпоса сначала так много дает по пути, что нам в самом деле сначала и в голову не приходит вопрос, насколько ведет нас этот путь к предполагаемой им, окончательной и главной цели. Но, в конце концов, нельзя обойти этого столь естественно и легко забываемого вопроса о том, в какой именно мере «Война и мир» — роман все-таки прежде и после всего исторический — действительно историчен? Знакомые лица-портреты — Кутузов, Александр I, Наполеон, Сперанский — проходят перед нами, совершаются знакомые события — Аустерлицкое и Бородинское сражения, пожар Москвы, отступление французов. Мы видим весь подвижно-неподвижный, волнующийся и навсегда окаменевший в своем волнении, «как вдруг застывшие в своем разбеге волны», облик Истории, остов ее; но облечены ли эти некогда живые кости все еще живою плотью, дышит ли в ней дух живой?

Дух истории, дух времени, то, что Тургенев называет «историческою окраскою» — как трудно, почти невозможно определить, в чем собственно он заключается! Мы только знаем, что у каждого века есть свой особенный воздух, единственный, нигде и никогда не повторяющийся запах, как у каждого цветка и у каждого человека. В «Декамероне» Боккаччо пахнет Италией раннего Возрождения, в «Пане Тадеуше» Мицкевича пахнет Литвою начала XIX века, в «Евгении Онегине» — Россией тридцатых годов. И эта окраска, особенный отблеск исторического часа отражается не только на великом, но и на малом, как отблеск утра или вечера отражается не только на вершинах, но и на каждой былинке освещенного зарею горного хребта; не только в изречениях мудрецов, в подвигах героев, но и в модном покрое платья, в устройстве женского головного убора, в каждой мелочи домашней утвари.

Чем сильнее, чем жизненнее данная культура, тем упорнее, прилипчивее этот исторический запах, которым все в ней пропитано. И по мере того, как мы погружаемся в ее исследование, он веет из нее, охватывает нас, как пронзительно тонкий и томный аромат из оставшейся запертой многие годы дедовской шкатулки, чуждый и знакомый, пробуждающий в нашей душе целые рои воспоминаний, отголосков, похожих на странную, тихую, за сердце хватающую музыку. Так отблеск наполеоновского времени, стиля empire[9] чувствуется не только в торжественном слоге воззваний великого императора к армии перед египетскими пирамидами, или в статьях законодательного кодекса, но и в узорчатой вышивке римского пурпура на белой тунике императрицы Жозефины, и в диванах и креслах, подобных курульным креслам древних консулов из гладкого белого дерева, с прямыми спинками, с позолоченными ободками и классическими ветками победоносных пальм.

При чтении «Войны и мира» очень трудно отделаться от мало удивляющего, но тем более, ежели вдуматься, удивительного впечатления, будто бы все изображаемые события, несмотря на их знакомый исторический облик, происходят в наши дни, все описываемые лица, несмотря на портретность, — наши современники. Читателю нужно непрерывное усилие воображения и памяти, особенно там, где действие переносится со сцены мировых происшествий в частную, семейную, внутреннюю жизнь, чтобы не забыть, что действие совершается между пятым и пятнадцатым, а не между шестидесятыми и семидесятыми годами только что прошедшего века, что его, читателя, отделяет от этих лиц и событий историческая бездна почти целого столетия, и притом какого столетия! — равного двум-трем векам менее бурных исторических эпох. Воздух, которым дышим мы в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» — один и тот же; исторический запах в обоих эпосах — один и тот же; и здесь, и там — одинаковая, столь знакомая нам, атмосфера второй половины девятнадцатого века. Опять-таки, не во внешнем облике событий, а во внутренних оттенках «исторической окраски», есть ли существенная разница между Аустерлицем, Бородиным и сражениями в «Севастопольских рассказах»? Кроме некоторых исторических имен, почти все подробности первых как легко перенести во вторые и вторых — в первые. Описывается не сражение с особенностями известной исторической эпохи, а вообще сражение. Между масонством Пьера Безухова и народничеством Левина, между семейным бытом в доме Ростовых и в доме Щербацких — точно так же мало разницы в исторической окраске. Люди, рожденные и воспитанные в пятидесятых или семидесятых годах XVIII столетия, на Державине, Сумарокове, Новикове, Вольтере, Дидро и Гельвециусе, не только говорят нашим современным языком, но и думают, и чувствуют самыми тайными, новыми, только что вчера, кажется, родившимися и никем не выраженными нашими мыслями и чувствами. Почти невозможно представить себе князя Андрея с его беспощадно острою, точною и холодною, уже чрезмерно утонченною, уже столь болезненною, столь нашею чувствительностью современником «Бедной Лизы», «Вадима», «Громобоя» и «Певца во стане русских воинов». Не кажется ли, что он прочел и прочувствовал не только Байрона, Лермонтова, но и Стендаля, Мэримэ, даже Флобера и Шопенгауэра? У Левина нет ни одного религиозного сомнения, которое могло бы остаться чуждым и непонятным Пьеру Безухову. Они не только духовные близнецы, но и однолетки, исторические сверстники. Вся их внешняя культурная оболочка, весь их наряд, в самом широком смысле этого слова — «costumi» — есть оболочка и наряд нашего времени. Вообразить Евгения Онегина без «чайльд-гарольдова плаща», не в модном платье полурусского-полуанглийского дэнди, современника Шатобриана и Байрона, Татьяну не в наряде уездной барышни двадцатых годов, так же трудно, как Пьера Безухова в чулках и башмаках с пряжками, в цветном фраке с блестящими пуговицами, или Наташу Ростову в одежде наших прабабушек, какими видим мы их на потускневших портретах александровского века. Мы, впрочем, и не думаем о культурной оболочке этих лиц, об их «наряде», до такой степени нам ясны их наружность, их тело и та сторона их души, которая обращена к телу, их «душевный человек». И по мере того, как мы сживаемся с ними, все более и более между ними и нами исчезает преломляющая призма дали, не потому, чтобы мы переносились в их время, а, наоборот, потому, что они переносятся в наше.

Кажется иногда, что не только читатель, но и сам художник забывает об этой призме и лишь изредка, как будто спохватившись, вводит какую-нибудь подробность исторического быта, но сколь робкую, сколь бедную и беспомощную: кое-где мелькают напудренный парик, лосины, плотно обтягивающие ляжки гвардейского поручика; старый князь Болконский обращается к дочери — «сударыня», и однажды графиня Ростова, восхищаясь письмом сына Николушки, восклицает: «Что за штиль!» Но эти тусклые, разрозненные исторические пятнышки и черточки, рядом с главными чертами живой современности, — насколько более яркими и выпуклыми — бледнеют, пропадают бесследно или даже производят действие обратное тому, которого ждет автор — удивляют своей неожиданностью, как анахронизмы, выделяясь на общем, современном фоне картины и напоминая об отсутствии исторической окраски в основе произведения. О внутренней, домашней обстановке русского вельможи александровского времени встречается на всем протяжении «Войны и мира» одно упоминание, занимающее полстроки: в московском дворце старого графа Безухова «стеклянные сени с двумя рядами статуй в нишах». Вот кто не стал бы тратить слов, подобно Гомеру, с его бесконечным описанием чертогов царя Алкиноя, на изображение внешности и внутренности человеческого жилища, расположение покоев, стен, кровли, потолков, столбов, стропил, перекладин и всех мелочей домашней утвари. Создания рук человеческих для творца «Илиады» столь же святы и благородны, как создания божеских рук. С такою же любовью, как землю, море, небо, описывает он предметы будничной житейской обстановки своих героев, и сочувственной человеку жизнью одушевляются у него ткань Пенелопы, щит Ахиллеса, плот Одиссея, амфоры с благовониями и корзины с бельем, которые Навзикая несет полоскать на реку. Во всей надстройке человеческой культуры над миром стихийной природы, во всем изобретенном людьми, не только художественном, но и ремесленном, промышленном, во всем искусном, которое никогда не кажется ему «искусственным», — чудится вещему старцу нечто сверхчеловеческое, божески-прекрасное, изделие и выдумка хитроумного кузнеца Гефеста, нечто горящее огнем Прометея, похищенным с неба. И Пушкин, так понимающий прелесть дикой природы, в то же время радуется красоте создания Петрова, «самого умышленного из всех городов», по выражению Достоевского — «чугунному узору» в «оградах» петербургских садов, «адмиралтейской игле», светлеющей в безлунном блеске белых ночей, и даже модным прихотям Онегина — разнообразным щипчикам, щеточкам, пилочкам в его уборной; сетует — в сколь благозвучных стихах! — на недостатки одесских водопроводов и любуется веселой пестротой нижегородской ярмарки. Все культурное, все человеческое, искусное, для Пушкина так же значительно и, с известной точки зрения, так же естественно, как первобытно-стихийное. У Мицкевича в «Пане Тадеуше» черты уютного старосветского быта литовских помещиков сливаются с чертами природы в одно живое существо, в один одушевленный образ Литвы, святой родины. Домашняя обстановка Плюшкина или Обломова есть продолжение их внутреннего существа: они вросли в нее, как улитки в раковину.

При неисчерпаемых богатствах Л. Толстого в других областях, тем поразительнее скудость не только исторической, но и вообще культурно-бытовой окраски в его произведениях. Так называемые «вещи», смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Л. Толстого не живут, не действуют. Только в «Детстве и отрочестве» есть любовное описание домашней обстановки русской помещичьей семьи; впоследствии, однако, это сочувствие к быту сословия, из которого он вышел, заглушается в нем и отравляется нравственным осуждением, преднамеренным сопоставлением с бытом простого народа. Но и этот народный быт, от «Поликушки» до «Власти тьмы», является все с более и более мрачными тенями, не целостным, эпически стройным, благолепным (как у Кольцова и Пушкина), а полуразрушенным, болезненно искаженным и обезображенным городскою культурою. И, наконец, уже изображение всякого быта, всякой человеческой культуры становится для него не средством самостоятельного художественного действия, а только посылкою для отвлеченных нравственных выводов, осуждений и оправданий.

Действительная, никогда ему не изменяющая сила художественного освещения сосредоточена у Л. Толстого, как мы видели, на телесном облике, на внешних движениях и внутренних состояниях, ощущениях действующих лиц — на их «душевном человеке». По мере отдаления от этого средоточия свет слабеет, так что мы все с меньшею и меньшею ясностью различаем их одежды, подробности их домашнего быта, внутреннюю обстановку их жилищ, уличную жизнь тех городов, в которых они обитают, и, наконец, всего менее ту умственную и нравственную атмосферу, тот культурно-исторический воздух, который образуется не только всем истинным, вечным, но и предрассудочным, условным, искусственным, что свойственно каждому времени. Масонство Пьера Безухова — неудачный опыт в этом роде, и Л. Толстой впоследствии уже никогда не возвращался к подобным опытам. Пушкинская Татьяна слушает сказки няни, размышляет над простодушным Мартыном Задекою и над чувствительным Мармонтелем. Нам ясно, как Дарвин и Молешотт подействовали на Базарова, как он должен относиться к Пушкину или Сикстинской Мадонне. Нам хорошо известны книги, изображающие любовную страсть, которые прочла madame Bovary, и как именно повлияли они на зарождение и развитие ее собственной страсти. Но тщетно старались бы мы угадать, кто больше нравится Анне Карениной — Лермонтов или Пушкин, Тютчев или Баратынский. Ей, впрочем, не до книг. Кажется, что эти глаза, которые так умеют плакать и смеяться, блистать любовью и ненавистью, вовсе не умеют читать и смотреть на произведения искусства.

А ведь в действительности душа современного человека не только в отвлеченных мыслях, но и в самых жизненных чувствах своих состоит из бесчисленных влияний, наслоений, наваждений прошлых веков и культур. Кто из нас не живет двумя жизнями — действительною и отраженною? Исследователь души современных людей не может безнаказанно пренебрегать этою связью двух жизней. Л. Толстой пренебрег ею: никто из художников так не вылущивает, не обнажает внутреннего животно-стихийного, «душевного» человеческого ядра из внешней культурно-исторической скорлупы, как он. Все надстроенное человеком над природою, все культурное — для него только условное, только искусственное и, следовательно, лживое, нелюбопытное, незначительное. С легким сердцем проходит он мимо, торопясь из этого воздуха, кажущегося ему зараженным, испорченным человеческими дыханиями, на свежий воздух всего стихийно-животного, естественного, как предмета, единственно достойного художественного изображения, как вечной правды и природы.

Но и здесь, на последних ступенях стихийности, до-человеческой и до-животной, отдельной от человека, вселенской природы, кажущейся одушевленною иною, нечеловеческою жизнью, как и там, на последних ступенях человеческой духовности и сознательности, есть пределы, навеки ему недоступные.

Пушкин разрешал противоположность человеческого сознания и стихийной бессознательности природы в совершенно ясную, хотя и безнадежную, гармонию:

У Лермонтова эта противоположность становится болезненнее и неразрешимее:

Как будто на совершенное соединение с природою он уже не надеется, не говорит: «будь ими», а только «будь, как они».

У Тютчева противоречие это обостряется еще более, до невыносимого «разлада».

Наконец самую сущность отношений Тургенева к природе составляет этот разлад между ропотом «мыслящего тростника» и бессмысленною ясностью природы, доведенный уже до последней крайности.

У Л. Толстого отношение к природе — двойственное: для его сознания, желающего быть христианским, природа есть нечто темное, злое, звериное, или даже бесовское, «то, что христианин должен в себе побеждать и преображать в царствие Божие». Для его бессознательной языческой стихии человек сливается с природою, исчезает в ней, как капля в море. Оленин, проникшись мудростью дяди Ерошки, чувствует себя в лесу насекомым среди насекомых, листом среди листьев, зверем среди зверей. Он не сказал бы, подобно Лермонтову: «будь, как они», потому что он — уже «они». В «Трех смертях» умирающая барыня, несмотря на внешнюю сословную оболочку культурности, так мало мыслит, что здесь в голову не приходит сопоставлять ропот «мыслящего тростника» с безропотностью умирающего дерева. И в том и в другом случае, и в христианском сознании и в языческой стихии, у Л. Толстого отсутствует противоположение человека природе: в первом случае природа поглощается человеком, во втором — человек природою.

Для Тютчева есть «некий час всемирного молчанья», когда сумрак сгущается.

И в бездыханных июльских ночах у него

У Тургенева тоже, как демоны, ведут беседу о человечестве, об этой жалкой плесени на поверхности земного шара, ледяные вершины Финстер-Ааргорна и Шрекгорна в пустынном бледно-зеленом небе.

Ни боги, ни демоны природы никогда не тревожили музы Л. Толстого в «пророческих снах»; никогда не слышалось ему в тиши ночной «Парки бабье лепетанье»; небесный свод не казался ему, как Лермонтову, таким прозрачно-глубоким,

И ночной ветер не твердил ему, как Тютчеву, «о непонятной муке»

Любит ли он природу? Может быть, чувство его к ней сильнее, глубже того, что люди называют «любовью к природе». Если он и любит ее, то не как отдельное, чуждое человеку и все-таки человекоподобное, полное божескими и демоническими силами, вселенское существо, а как животно-стихийное продолжение своего собственного существа, «как душевного человека». Он любит себя в ней и ее в себе, без восторженного болезненного трепета, без опьянения, тою великою трезвою любовью, которою любили ее древние и которою уже не умеет любить ее никто из современных людей. Сила и слабость Л. Толстого заключается именно в том, что никогда не мог он до конца, до совершенной ясности отличить культурного от стихийного, выделить человека из природы.

Потусторонний мрак, потусторонняя тайна есть и для него в природе; но это — мрак и тайна, полные лишь отталкивающего ужаса. Иногда и для него внезапно приподымается покров явлений, тот «золотой ковер» дневного света, о котором говорит Тютчев:

Но за этим приподнятым покровом видит Л. Толстой не «живую колесницу мироздания, открыто катящуюся в святилище небес», не «ангелов полет», а лишь бездонно-черную, страшную дыру — «мешок», в который просовывается и все не может просунуться Иван Ильич со своим нечеловеческим криком: «Не хочу-у-у!». И в голосе «ночного ветра» слышится Л. Толстому лишь тот безнадежный шелест сухого чернобыльника в снежной пустыне под вьюгою, который так пугает замерзающего Брехунова в «Хозяине и работнике». А пока дневной покров опущен — все ясно, все явно: он видит природу так, как она есть, и никогда этот «золотой ковер» не становится для него прозрачным, сквозящим, просвечивающим.

Одно из двух: или сон, или явь; или совершенный мрак, или совершенный свет. Но мрак никогда для него не сливается со светом, сон с явью: ни утренней, ни вечерней мглы, заволакивающей природу для Тютчева и Лермонтова «пророческими снами». В отношении Л. Толстого к природе так же, как во всем его столь многоцветном, многозвучном гении — ничего призрачного, сумеречно-звездного, мерцающего, подобного лермонтовским «таинственным сагам» или пифийскому лепету пушкинской Парки — ничего сказочного, волшебного и чудесного.

Мы увидим впоследствии, что один только раз во всем своем огромном творчестве коснулся он этих, казалось бы, навеки недоступных ему пределов, где сверхъестественное граничит с естественным, являясь уже не в нем, а за ним, сквозь него.

Но тут он как бы самого себя преодолел, как бы «вышел из себя». Это именно та чрезмерность, та последняя победа над собственною природою, то кажущееся невозможным чудо, которые суть признаки величайшего гения.