"Особый ребенок. Исследования и опыт помощи. Вып. 4" - читать интересную книгу автора (Сборник)

9. Мастерская звуковой терапии

Среди основных курсов по музыкальной и танцевальной терапии, которые я окончил, назову курс Вилли Бакерота (музыка) [9] и курс Франс Шотт-Билльман (танцы). Это взаимодополняющие курсы, их оригинальность заключается в том особом месте, которое они занимают в массе традиционных терапевтических методик и общих приемов терапии.

Данная особая методика, а также опыт работы с пациентами, имеющими психиатрические проблемы, показали мне правильность и важность многоуровневого подхода, в котором наиболее часто сочетаются различные «современные» техники.

После изучения психодинамической перспективы представляется очевидным, что среди различных групп, где я веду занятия, не существует однотипных.

Несмотря на вышесказанное, в нашей Мастерской, например, есть группа, в которой медиатором («посредником») выступает прослушивание. Для ясности я расскажу о работе в этой группе. Затем, чтобы проиллюстрировать мою деятельность в Мастерской, я напомню наиболее распространенные сценарии работы в остальных группах и, наконец, дам короткую характеристику групп, в которых применяется преимущественно танцевальная терапия.

Может показаться удивительным, что в лечебном заведении, где ведется работа с телесными движениями, существует группа музыкального прослушивания. И все же такой специфический подход кажется мне необходимым из-за особенностей пациентов, составляющих эту группу (тяжелая невротическая депрессия).

Пациенты были направлены ко мне главным психиатром отделения биологической психиатрии Центра с целью улучшения их состояния посредством танцевальной терапии.

Одной из характеристик этого психического нарушения является глубокое погружение в себя, из чего я заключил, что данный подход (танцевальная терапия) был бы слишком резким и воздействовать на таких людей следует более мягко.

Невозможно было и применение музыкальных инструментов, поскольку уход человека в себя вызывает его неспособность к игре (в широком смысле слова).

С другой стороны, у подобных больных не возникает характерных для психоза проблем с символизацией. Отсюда – идея создания группы музыкального прослушивания, в которой мелодия будет воспроизводиться не только мною, но и самими участниками группы. Смысл не в различных терапевтических свойствах музыки. Я полностью согласен с идеей психоаналитика Алена Дидье Вейля [10] о том, что музыка как таковая является лишь объектом, что ее значение ограничивается тем, что она говорит нам о нас самих (и это самое важное).

По мнению Вейля, музыка может возродить наше стремление к символизации. Впрочем, зачастую музыка отзывается в нас по внешним причинам. Могут сыграть роль условия, в которых я слушаю музыку, например если запись подарил мне любимый человек или он сам исполняет мелодию. Это и становится причиной того, что данная музыка мне наиболее ценна.

Можно сказать, что, выбирая ту или иную музыку, мы становимся в некотором смысле ее соавторами.

Таким образом, согласившись принести и дать нам послушать выбранный музыкальный отрывок, каждый пациент тем самым соглашается раскрыть часть себя. При желании он может рассказать о своих ощущениях после прослушивания. Но скрытой пружиной является «решительно активный» подход, так как для участия в групповом занятии нужно подняться с кровати, одеться, выйти из больничного корпуса (или из дома) и прийти в звуковую мастерскую. В этом уже заключается работа над собой. Затем надо прослушать музыку, которая не обязательно может нравиться, что требует дополнительного усилия. Наконец, следует взять на себя некоторый риск, чтобы открыться и признать, что выбранная музыка не принадлежит нам целиком, поскольку ее слушают другие.

Я помню одну женщину, которая не приносила музыкальных отрывков на два первых сеанса. Затем она стала брать с собой пластинки, выбранные наугад из коллекции мужа. Через несколько занятий она согласилась принести личные пластинки, которые она давно не слушала и о которых потом рассказывала нам в течение нескольких месяцев.

Из примера видно, что в данной группе построение реального объекта не является целью. Дело здесь заключается в движении: прийти, послушать, поделиться личным с другими людьми.

Считается, что занятия можно прекращать, когда центростремительное движение ухода в себя превращается в движение вовне, навстречу другому, о чем свидетельствует, например, обмен пластинками между участниками.

Таким образом и строится группа. При помощи механизмов идентификации, интроекции и взаимной поддержки каждый имеет возможность перестроить себя. Необходимо только, чтобы группа проявила достаточную доброжелательность. Это значит, что каждый участник уважает чужой выбор и имеет возможность самовыражения.

В группе возникают, с одной стороны, моменты слияния («групповые иллюзии», как назвал бы их Дидье Анзье [11] ), а с другой – моменты, в которых можно проявить себя, показав свое отличие от другого. Участие в группе, как мы видим, требует усилия.

В процессе музыкального прослушивания и последующих комментариев (не интерпретаций в психоаналитическом понимании этого слова), за исключением тех случаев, когда мы сами предлагаем для прослушивания музыкальный отрывок, мы стараемся вести себя, по определению детского психиатра Ж. П. Клайна, «как ни в чем не бывало» [12] .

Это поведение он также называет «стратегией обходного маневра» (идея непрямого терапевтического воздействия на защитные механизмы пациента), и оно является постоянным принципом работы во всех группах Мастерской.

Количество средств, применяемых в работе с пациентами, с годами значительно сократилось. Эти средства различаются по форме в зависимости от группы, а также исходя из отдельных элементов, спонтанно возникающих во время сеансов.

Надо уточнить, что звуковоспроизведение как таковое не является для нас конечным результатом. Нам кажется важной, с одной стороны, самооценка пациента, а с другой стороны, его способность к взаимодействию с другими. Здесь следует заметить, что звук очень подходит к групповому виду работы. Для Эдит Лекур [13] музыка в основе своей имеет групповую структуру. Имеется в виду пение а капелла, соло или в хоре. Это могут быть известные песни, выбранные участниками, либо сочиненные всеми вместе музыкальные отрывки или музыкальные игры, такие как игра в дирижера (каждый по очереди становится дирижером, выбирает инструменты, дирижирует, не используя слов, с помощью жестов и движений тела, побуждающих создание общей звуковой структуры). Данная игра требует большого внимания со стороны «музыкантов», и чем жесты дирижера будут точнее и живее, тем совершеннее будет звуковая конструкция. Окончательный результат зависит как от дирижера, так и от общей игры.

Индивидуальные или ансамблевые звуковые импровизации практикуются во многих группах (зачастую необходимо предварить их на занятиях простейшими ритмическими играми, что упростит работу над умением слушать другого исполнителя).

Построение общей игры в течение нескольких сеансов, когда это возможно, является одним из самых интересных моментов занятий.

Совместное творчество позволяет включить в работу различные компоненты представления: рассказ, драматическую игру, звуковоспроизведение (принимая во внимание все трудности, которые испытывает человек с психическими нарушениями в выражении абстрактных элементов или чувств).

Игра также может сопровождаться песнями или танцами, которые создаются участниками, либо включать в себя игру масок. Действия поэтапно записываются на пленку, которая впоследствии прослушивается. Это может дать толчок к возможному пересказу пережитого опыта, хотя в данном случае мы сталкиваемся с трудностями в символизации, которые свойственны психозу.

Словесные эпизоды, независимо от их содержания, все-таки очень важны, поскольку они вносят разнообразие в моменты звуковоспроизведения. Такие периоды предполагают передвижение в пространстве, определенные жесты для извлечения звуков, а также более статичные моменты, во время которых можно поразмышлять или сопоставить слово и первичное звуковое выражение.

Я вспоминаю одного 46-летнего пациента, больного шизофренией, который посещает наши с Жаклин Македа занятия. Вследствие тяжелой патологии и тревожных состояний пациента его трудно сдержать как в поступках, так и в словесном выражении (логорея). В группе он ведет себя очень воинственно, и мы должны особенно тщательно работать с ним для снятия возбуждения, воспитания самообладания, достижения уравновешенности. Пациент может проявлять себя очень творчески, но быстро выходит из себя. У него много идей, но ему трудно принять идеи других. Когда в группе проводится игра, нужно постоянно ограничивать его и поддерживать других, чтобы они могли высказаться.

Ввиду его непосредственности, творческого начала и способности к театрализованному поведению игровые моменты с ним остаются самыми интересными при условии, что они не длятся слишком долго, иначе берут верх возбуждение и импульсивность. Работа с музыкальными инструментами приводит к тем же последствиям. Когда пациент импровизирует на ударной установке, пространство превращается в настоящий звуковой хаос, в бушевание импульсов.

Игра в «дирижера», где он исполняет роль музыканта, помогает ему контролировать свое звуковоспроизведение и структурировать его. Некоторые подчиняются желанию пациента играть на ударных инструментах, остальные участники группы, которых мы поддерживаем, не поддаются, и понемногу они добиваются понимания им жестов-указаний.

В данном случае наблюдается двойная конфронтация: с предметом (музыкальным инструментом) и живыми творческими субъектами нашей межличностной игры.

Мы, психотерапевты, лишь очень редко можем сохранить состояние нейтральной доброжелательности. Напротив, кажется, что мы навязываем нашим пациентам, посредством звуковоспроизведения, способность играть звуками и словами. Очень важно при этом не действовать за пациентов и уметь выходить из игры при первой возможности.

Для таких людей совместное звучание нескольких, как бы противоречащих один другому, звуков, например во время групповой импровизации, часто граничит с невозможностью упорядочить события и установить связи между ними.

В данной форме работы важен не только звук, но и другие направления – жестовое, двигательное. Это замечание особенно важно при работе с детьми с нарушениями психического и физического развития или аутизмом.

Применение музыкального или немузыкального звука в работе с людьми, у которых нарушено восприятие границ собственного тела, требует наибольшей осторожности. Психоаналитик П. П. Лакас заинтересовался ролью звука в становлении этих границ в процессе развития ребенка. Лакас утверждает, что наиболее важным в этом становлении является осязание. По его мнению, звук является лишь сопровождающим элементом условного типа и не может быть насущно необходим [14] .

Вопрос структурирования или реструктурирования образа тела у пациентов, которые иногда переживают тревожный опыт распада, кажется мне основополагающим.

По словам Лакаса, «первое и непосредственное свойство звука стоит спиной к процессу структурирования образа тела. Звук является прежде всего фузионным фактором». Именно поэтому мы стараемся в работе с такими пациентами использовать звук только в качестве дополнительного сенсорного воздействия, связанного с другими ощущениями (осязанием, зрением или обонянием).

Различные средства, которые мы предлагаем, возведенные в ранг ритуалов во время сеансов, на мой взгляд, играют очень важную роль в работе по структурированию ситуации. Очевидно, что традиционные формы танцевальной терапии не случайно связаны с ритуалами.

Эти ритуалы придумываются в группах и, чтобы достичь наилучшего результата, должны быть очень простыми. Я работал с группой детей, имеющих психические отклонения, в большом зале Мастерской. В нашем распоряжении был весь необходимый инвентарь: ксилофон, металлофон, конги (афро-кубинские барабаны), ударная установка, клавишные, гонг, барабаны джембе, бубны и т. д.

Оказалось, что работа с детьми имеет дополнительные трудности. На первом занятии я заметил, что они становились все более и более беспокойными и с удовольствием громко стучали по большим инструментам, что являлось для них серьезной импульсной разрядкой. С помощью медсестер и воспитательниц, которые присутствовали на сеансе, мы не только не запрещали им касаться инструментов, а наоборот, в первое время даже вместе с ними создавали звуковой хаос и стучали по инструментам. Впоследствии мы сдерживали их физически (например, за руку), чтобы приостановить движение и минимально структурировать его.

Здесь мы также чередовали моменты коллективного звуковоспроизведения: быстрые и громкие звуки сменялись медленными и тихими. Последующий ритуал заключался в игре. Понятно, что с первого раза организовать ее было невозможно, поскольку каждый должен был «приручить» свой инструмент, а нам всем нужно было время, чтобы привыкнуть друг к другу.

В конечном счете ритуалы на сеансах обрели две основные формы – звуковую и физическую, выраженную в танце (бегать, ходить на четвереньках, залезать на стол, слезать со стола и т. д. под ритмичный аккомпанемент; ритмичное раскачивание во время песен или колыбельных).

Наша идея заключалась в начальном сдерживании импульсного возбуждения, затем придании ему звуковой формы и, если представится возможность, переходе в настоящую межличностную игру. (В случае с пациентами в состоянии сильного регресса такая игра стала возможной, лишь когда мы вместе или по отдельности говорили в микрофон.)

В настоящее время в мастерской существуют две группы, ориентированные в основном на танцевальную деятельность. В эти группы входят молодые пациенты с психическими нарушениями. Закончив курсы Франс Шотт-Билльман, я на протяжении нескольких лет разрабатывал свою методику в этой области.

Первобытные средства выражения базируются на танцевальной технике чередующихся и повторяющихся ударов ног по земле. Этот танец может иметь очень ритмичный музыкальный фон. В племенных танцах на этой основе строятся парные симметричные или несимметричные движения, они могут сопровождаться голосом участников в форме отдельных слогов («э-йо») или мелодических сочетаний («омая-омае», «омая-мае»).

Заключительная часть сеанса обращается к творческим ресурсам каждого участника и представляет собой коллективные жестовые импровизации или небольшие хореографические постановки. Чтобы стимулировать и способствовать развитию творческого начала, мы даем пациентам возможность самим предлагать музыкальное сопровождение или частично вести занятия.