"Невозможность поэзии. Избранные эссе 50-х годов" - читать интересную книгу автора (Адамович Георгий Викторович)

О ШТЕЙГЕРЕ, О СТИХАХ, О ПОЭЗИИ И О ПРОЧЕМ

Всякому критику, да и всякому мало-мальски известному писателю приходится получать рукописи от начинающих авторов с вопросом: есть ли у меня талант? Крайне редко чувствуешь потребность ответить: да, несомненно есть. Должен признаться, что за всю мою, довольно уже долгую, практику было только два случая, когда мог я ответить именно так, с совершенной уверенностью, без колебания. Первый особенно врезался мне в память. Было это за несколько лет до войны.

Из Константинополя я получил толстую, тяжелую рукопись, которая чуть ли не несколько месяцев пролежала у меня на столе. Не было времени, да сказать правду, не было и большой охоты за такое объемистое сочинение взяться. Однажды вечером зашел ко мне В. С. Варшавский, чтобы вместе отправиться на какое то собрание. Я не был готов и сказал ему: «Просмотрите пока этот фолиант… что это такое». Он стал читать, а минут через десять, когда мы выходили, сказал: по моему, это «совсем не плохо, жаль, что вы до сих пор не прочли» — и по голосу его мне показалось, что в рукописи что-то его «задело». Вернувшись, я стал читать, и читал всю ночь, не отрываясь, сам себе напомнив Некрасова с Григоровичем над «Бедными людьми»: это был «Роман с кокаином» Агеева, одна из самых талантливых, самых живых книг, написанных в эмиграции мало известными авторами. Кстати, о том, где сейчас Агеев, что с ним — ничего в точности неизвестно. По слухам он погиб во время войны.

Второй случай — «Свидание Джима» Емельянова… Но вспомнил я о нем и об Агееве лишь в связи со Штейгером. Пора к Штейгеру и перейти.

В его ранних стихах таланта, по-моему, заметно не было. То же говорила Зин. Гиппиус, которая ему покровительствовала, но всерьез его не принимала: он казался ей милым, забавным, слегка изломанным мальчиком, пишущим стихи потому, что другие пишут стихи, — но и только. То же говорил Георгий Иванов, и насколько помню, Ходасевич. Стихи Штейгера формально не были плохи: нет, они были легки, изящны, да и темы были в них самые изысканные, всё больше о каких то принцах, орхидеях, колоннадах и кружевах. Но того, что превращает стихи в поэзию, в них, казалось, нет и в помине. Главное — не было своей интонации, своего звука.

Потом, с годами Штейгер стал настоящим поэтом. Как непростительно, опрометчиво было бы, значит, сказать ему в юности: оставьте, бросьте, поэзия — не ваше дело! Да и на примерах более крупных, как ясно, что в подобных диагнозах всё делается наугад и что талант — такие же «потемки», как и человеческая душа! О молодом Вагнере кто-то, — если не ошибаюсь, Шуман, — сказал, что у него «честолюбия много, а дарования мало». Некрасов, человек редкостно проницательный, сказал о Льве Толстом, что у того «кажется, есть талант». Влад. Соловьев заметил о Брюсове, что если кое-какие надежды с ним и можно связать, то лишь при условии «что мальчику не больше четырнадцати лет». И так далее, и так далее…

Отвечать молодым авторам надо только одно: «не знаю, есть ли у вас талант. Знать это можете только вы». Талант — вовсе не только словесная бойкость, а и многое, многое другое, иногда глубоко скрытое, требующее толчка и вызова. Достоевский сказал юному Мережковскому, пришедшему к нему со стихами: «страдать надо, молодой человек, а потом стихи писать». Когда в мыслях литературный круг замкнут, после многолетнего отталкивания от всяких эмоциональных излияний и излишеств, после увлечения «чистым искусством» и другими домыслами, хочется сказать: прав был Достоевский! Об этом же, или о чем-то к этому очень близком, есть знаменитая, надеюсь всем памятная, страница у Рильке.

Источник поэзии Штейгера — боль.

Источник, в сущности, — общий, один для всех. Но некоторые поэты ищут преодоления боли, а другие довольствуются рассказом о ней: исповедью или изображением. Штейгер — типичнейший пример второго отношения к творчеству, и оттого он — небольшой поэт, независимо от размеров словесного дара. Однако стихи «болезненные» быстрее доходят, больше вызывают откликов, и на штейгеровском примере это еще раз оправдалось. Верлен — небольшой поэт, Есенин — небольшой поэт, и хотя бы словесный напор был у них бесконечно сильнее, они большими не стали бы.

То, что сказал Достоевский нисколько этому не противоречит. «Страдание» — вовсе не тема, а только побуждение, корень, причина. В раю не может быть поэзии. К чему? (хотя в раю — воображаемом — стихи возможны). Удивительно, что Анненский назвал Шестую симфонию Чайковского «музыкальной победой над мукой». Сказано совсем «по-анненски» — т. е. прочтешь и навсегда запомнишь — но сказано неверно. Никакой победы у Чайковского нет, и «мука» осталась у него в «сыром, очевидном и общедоступном состоянии: оттого, вероятно, у нас эту симфонию так и любят.

Бывает, что и у больших поэтов тембр голоса, звук стихов не вполне отчетлив. Не сразу можно узнать, чьи это стихи, нет ритма, никому другому не свойственного.

К Штейгеру подходит выражение «дописался»: не в отрицательном смысле («дописался Бог знает до чего»), а в том, что стихи его окончательно заострены, доработаны, написаны начисто. У Червинской, кое в чем на него похожей, от природы, пожалуй, больше данных, богаче и сложнее общий замысел. Но она стихи свои не вполне «дописывает», хотя — как знать? — может быть и не ищет штейгеровского игольчато-ранящего стиля.

Штейгер в этом отношении напоминает Ахматову: поэзия у него не столько во всем стихотворении, сколько в одной строчке, даже иногда в одном слове, вроде «крематория», внезапно отбрасывающего свет на стихи, правду сказать, «никакие». Когда-то, очень давно, еще в России, я видел письмо Марины Цветаевой к Ахматовой, которую лично она не знала: подлинное объяснение в любви, уверение в верноподданических чувствах. Между прочим Цветаева писала: «за одну Вашу строчку — «я дурная мать» — я отдала бы все свои стихи!» За некоторые штейгеровские строчки иные поэты могли бы тоже без убытка отдать все свои сборники.

Самое глупое, что пришлось мне когда-либо прочесть о «поэзии» принадлежит, увы, Есенину (приведено в предисловии к недавно вышедшему сборнику стихов Мандельштама). Читаешь, правда, порой и иные «перлы», но за подписью авторов, с которых не спрашивается. С Есенина спросится.

В Москве он будто бы кричал Мандельштаму:

— Вы не поэт! У вас глагольные рифмы!

Ну, что мог Мандельштам ему ответить, — Мандельштам, у которого в одном пальце было больше мастерства, ума, чутья, чем во всем, что Есенин когда-либо написал и способен был написать? Начать пришлось бы с самых азов: будто человека, самоуверенно толкующего о дифференциальном исчислении, посадить за таблицу умножения. Глагольные рифмы! Есенин, как попугай, твердил об их недопустимости, их устарелости, о том, что техника стиха, видите ли, «идет вперед», — и не подозревал, чего можно глагольными рифмами достичь.

Подымает, отымает: бесцветнее, зауряднее этих созвучий нельзя ничего себе и представить… Но если бы Пушкин употребил здесь иные, более оригинальные, более «изысканные» рифмы, от колдовской прелести этих строк не осталось бы и следа. Нарушена была бы гармония звука и образа, в напеве третьего стиха исчезло бы то, что с совершенной естественностью дополняет стих первый и как бы отвечает ему.

Ни с кем, пожалуй, не пришлось мне так много говорить о литературе, о стихах, о поэзии, как со Штейгером. Причина – чисто внешняя: ежегодные мои летние каникулы в Ницце, где он жил постоянно, встречались мы почти каждый вечер.

Его беспокоило то, что в поэзии он недостаточно «левый», недостаточно «передовой». Инстинктивно он чувствовал, что литературная «левизна», в качестве раз навсегда принятой позы, эффектна, выгодна, и не прочь был бы сочинить что-либо такое, что произвело бы шум, а еще лучше скандал.

Но чувствовал он и то, что в эмиграции это невозможно: сочиняй, что хочешь, шума не возникнет! Не думаю, чтобы «левизна» прельщала его внутренне: нет, насчет значения этих делений иллюзий у него не было.

Однажды я спросил его: Вы читали Лотреамона? Нет, Штейгер едва знал это имя.

— Так вот у Лотреамона где-то сказано: «Это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе». И ведь написано это почти сто лет тому назад! Согласитесь, что в желании изумить, в стремлении поразить воображение чем-либо новым, неслыханным, даже в разрыве с логикой, был сразу поставлен рекорд. Точка. Больше этим заниматься не стоит. Не только потому не стоит, что удивлять, ошеломлять — вообще не дело поэта, но и потому, что нет глупее положения, как удивлять не удивляя: хуже, чем пугать не замечая, что получается «не страшно». А теперь ничем никого не удивишь, «on n'est plus anrusable», как говорила мадам де-Ментенон о своем царственном супруге.

У поэзии есть вкрадчивые, вероломные внутренние враги: развязность, остроумие.

Худший враг — развязность, прокрадывающийся в стихи под лживым предлогом, что пора, мол, перестать писать о цветочках да ручейках, что теперь, мол, другое время, помилуйте, в нашу эпоху… Обрываю фразу, — потому, что тошно становится от одного воспоминания об этих разглагольствованиях.

Маяковский был чрезвычайно даровитым поэтом, и скажу мимоходом, я только руками развожу, когда люди, казалось бы, в поэзии толк знающие, это отрицают. Очевидно они смешивают два разнородных понятия — поэзию и поэтичность. Маяковский был поэтом некрасовского склада, с более заметной чем у Некрасова склонностью к ораторству, с такими же, как у Некрасова, трагическими интонациями, — особенно в молодости, в период «Облака в штанах», до «кроме, как в Моссельпроме». Но Маяковского убила развязность: именно в этом его смертный грех перед поэзией. «Что вы там, чорт вас подери!., вот я…» и так далее: это было в самой его натуре, и это невыносимо. (Как и у Горького в юности: фальшь в каждом слове, потому, что развязность всегда фальшива. Но Горький во время это почувствовал, и с годами манеру эту почти — не вполне, всё-таки, — оставил. У Маяковского наоборот: чем дальше, тем хуже).

Он бывал блестящ на эстраде, но эстраде — грош цена. Стихи его с эстрады и до сих пор, при умелом — не актерском, конечно, — чтении звучат, как мало какие другие. Но с глазу на глаз, один на один, в нем нет ничего, будто он начисто сам себя обокрал.

Остроумие — явление того же порядка. Штейгер постоянно со мной из-за него спорил, а если и уступал, то нехотя будто отказываясь от чего-то ему дорогого, — и однажды с торжеством принес мне том Жуковского, где нашел такие слова:

«Мечтательность, дар воображать, остроумие, тонкая чувствительность — вот истинные качества стихотворца».

Едва ли однако Жуковский отстаивал остроумие в нашем, теперешнем значении, т. е. как остроумничание, юмор, игру слов, и значит, в конце концов уподобление стихотворения анекдоту: он сам в поэзии своей был слишком от этого далек. Вероятно он имел в виду «острый ум», т. е. сознательность вдохновения, сотрудничество рассудка с чувством, вплоть до взаимного контроля.

Часто мы говорили о французской поэзии, соглашаясь, что в любви к ней есть для нас — или для русского человека вообще — некое «постольку-поскольку», предел, порог, который не переступишь.

Мы — не лучше французов, мы — другие: нам нравится то, что им не нравится, и наоборот. Но именно поэтому, для самопроверки, французов надо читать.

Есть во французской поэзии одно имя, — Малларме — которому особенно не повезло в России: не существует на русском языке, насколько мне известно, ни полстранички, где было бы что-нибудь дельное о нем сказано. (Вейдле? Кажется, он о Малларме не писал).

Когда то Гумилев, в тесном, замкнутом кружке, «для избранных», читал о французской поэзии лекции: бывало интересно, даже увлекательно, — в частности о Мореасе, которого Гумилев особенно любил. Но о Малларме стыдно было слушать! Гумилев его высокомерно «опровергал», противопоставляя ему Готье и парнасцев, и цитируя его стихи, в том числе « «Лебедя», повторял: «не знаю, для чего это написано». У Замятина можно прочесть, что очень похож на Малларме был Андрей Белый: утверждение совершенно нелепое! Нет ни одного русского поэта, который был бы похож на Малларме, кроме, пожалуй, Мандельштама, — да и то крайне редко. Кстати, как это ни смешно, в том или ином вздоре, который приходится о Малларме по-русски читать, повинен отчасти звук его имени: на русский слух в нем есть что то элегантное, легкое, нарядное, вроде какого-нибудь крема, — откуда и делается вывод, что это штучка «сверх-столичная», «un article de Paris».

А на деле в Малларме ничего салонного не было. Самый мужественный из всех поэтов последнего времени, самый стоический, самый упорный и твердый в поисках Слова, которое не было бы болтовней. Наименее сантиментальный. Нет творчества, в котором вызов всему, что в человеке ничтожно и плоско, был бы очевиднее. А если от стихов Малларме и лежит прямой путь к молчанию, то это ничуть ему не упрек: именно потому и надо помнить, что продолжать нельзя.

Одно сравнение представляется мне убедительным и точным, — хотя я и не сомневаюсь, знаю по опыту, что вызовет оно подозрение в нарочитой парадоксальности*: если бы Кириллов из «Бесов» вместо самоубийства стал писать стихи, они должны были по духовному составу быть родственны стихам Малларме: безнадежное «заявление своеволия», никаких расчетов на отклик сверху.

Сейчас во Франции есть поэт, — на мой взгляд, самый замечательный из всех современных французских поэтов, — который напоминает Малларме именно в этом «своеволии» — Ренэ Шар. Поэтический метод его совсем другой: в юности он связан был с сюрреалистами и, значит, с тем культом будто бы чреватого фрейдистскими откровениями «автоматического письма», который сюрреалисты насаждали. Формально — ничего общего с Малларме. Но тон, вызов, твердость, надменная несговорчивость — те же.

* Есть довольно распространенный тип людей — «меня не проведешь», «я тебя насквозь вижу»… Когда то в редакции «Последних Новостей» покойный Осоргин, держа меня за пуговицу пиджака и хитро усмехаясь, говорил: «признайтесь, будьте откровенны.– никто не услышит… ну, какой же Некрасов поэт, а? Здесь же

никого нет, скажите правду… а?» И кажется, так и не поверяя» что я «говорю правду».

Штейгер способен был без конца расспрашивать о Петербурге, о «Цехе поэтов», о вечерах в «Бродячей собаке», даже о петербургском балете: для него это был какой-то потерянный рай, — впрочем, даже и не потерянный, а незнакомый, потому, что в Петербурге он никогда не был. А у меня в ответ возникало сожаление, что по возрасту никак я не мог быть в девяностых годах прошлого века в Париже, и не бывал у Малларме, на рю де Ром, где по вторникам собирались ученики его, слушали его, запоминали на всю жизнь каждое его слово…

У нас был Вячеслав Иванов, но я тоже лишь два или три раза слышал его. Да и всё-таки было это не то: полет мысли был, может быть, и шире, но к мысли примешивалось витийство, с чем-то невозмутимо-благополучным, женственным и лукавым вдобавок. Блока по-видимому это от Вяч. Иванова и оттолкнуло.

У Малларме, впрочем, кое-что может тоже смутить: «блефф», что ли… Однажды он написал Пьеру Луису, из деревни, с летнего отдыха, что был бы вполне спокоен, здоров и в прекрасном настроении, не терзай его один вопрос: «значение луны во вселенной» «la signification de la ltme dans 1'univers»!

(Как то, во время одной из наших вечерних прогулок, глядя на южную, будто только что вымытую луну, я рассказал об этом Штейгеру. Он долго смеялся, на этот раз весело и непринужденно, — хотя обычно смех его был иной, какой-то надтреснутый, не то, чтобы «сквозь слезы», а сквозь природную, неистребимую грусть, — и наконец, заметил: «В таких случаях Бахрах говорит: «я хотел бы иметь ваши «цоросы» и деньги Ротшильда!»)

Штейгер стал к концу жизни подлинным мастером, хотя «никогда стихи его не были «кованными». «Кованость» насаждал у нас Брюсов, но и он в лучших своих стихах, — тридцать-сорок чудесных стихотворений! — о ней забывал, а когда предлагал образцы ее, то была это трескучая дребедень, вроде «Ассаргадона».

Штейгер уверял, что понятия не имеет о ямбах, анапестах, пеонах или цезуре, как, по его словам, не имела о них понятия и Цветаева, — и приводил меня этим в бешенство.

«Если не знаете, то по крайней мере не хвастайтесь! Хвастаться нечем!», не раз говорил я ему. Но у него было редкое чутье к тому, чтобы найти нужному слову нужное место, т. е. к кольриджевскому «лучшему порядку» слов.

А это едва ли не основная черта мастерства, и ни по каким руководствам научиться этому нельзя. Вес и тяжесть слова, соотношение этого веса с тяжестью других слов в строке, изгиб и линия стиха, игра теней и света в нем, — всё это порой постигается сразу, а иногда требует долгого опыта и выучки, но выучки наедине с собой, в раздумьи, почему такое то стихотворение хорошо, а другое плохо (или почему не всякие четыре строчки с рифмами представляют собой строфу). Конечно, ямбы и хореи тут ни при чем: ямбы — приготовительный класс поэзии. Но и в приготовительном классе посидеть полезно.

Ощущение веса слова — особенно важно, и убедительность интонации на нем и держится. Как возникают стихи? Обыкновенно приходит одна строчка, неизвестно почему, неизвестно откуда, — не сочиняется, а именно приходит: если сознание ей немедленно отвечает, то потому, что улавливает верный напев, вернее, органическое распределение ударений. По смыслу такая строчка бывает порой и совершенным вздором, не говоря уж о «поэтичности», ни в малейшей степени не обязательной. Есть мелодия, и встрепенувшись, поэт ищет ее развития.

Я советовал Штейгеру писать стихи ежедневно, как упражнение. Да, верно, упражнение упражнением и останется. Но когда человек непрерывно дышит атмосферой стихотворчества, когда он работая, гуляя или одеваясь, по привычке бормочет себе что-то под нос, то строчки «неизвестно откуда» чаще к нему приходят.

А то можно ведь и разучиться писать стихи, отвыкнуть от них. На это в последние годы жизни жаловался Ходасевич: разучился, отвык, не знаю, с чего начать! По существу, он знал, конечно. Сочинять стихи он разучиться не мог. Но в памяти его мелькала какая-то райская птица, которая больше не давалась ему в руки: история, далеко не одному только Ходасевичу знакомая.

По молодости лет, по общему его душевному складу, Штейгеру, кажется, не приходил в голову вопрос: зачем? Зачем писать стихи? Зачем?

Самый проклятый, вечный, самый русский из всех проклятых и вечных вопросов: зачем? Но лучше на нем не задерживаться, иначе не уцелеет ничего.

Одно из твердо установившихся представлений о поэзии, считающееся чуть ли не аксиомой: «художник говорит образами», «без образов нет поэзии»…

У французов это действительно так. В середине прошлого века у них возникла теория о рифме, как единственном источнике или «производителе» — «generateur» — поэзии, и в согласии с ней романтики и парнасцы искали рифм особенно богатых и звучных. Но теперь рифмы почти окончательно сданы в архив, а взамен усилилось увлечение образами.

Русской поэзии образы пышные и яркие как-то не к лицу. Она аскетична по духу, ей больше свойственны тона черные и белые, чем радужные. Никакого бахвальства нет в утверждении, что чрезмерно пышный словесный наряд представляется нам остатком варварства, да ведь и сами французы Меримэ о Пушкине, Тэн о Тургеневе — имели мужество иносказательно это признать. Бальмонт был именно варваром.

Конечно, речь даже самая обыденная почти сплошь метафорична, Когда мы говорим «я взволнован», «он вспыхнул» то сами того не сознавая, прибегаем к метафорам. Но образы в поэзии должны будто бы выделяться, прельщать, обращать на себя внимание. Какое заблуждение!

Поэзия — по крайней мере поэзия русская, — верна себе лишь при условии, что все концы спрятаны в воду, лишь тогда, когда нельзя ткнуть пальцем в то, что превратило прозаическую фразу в стих. Образы порой появляются в самом конце, — « бывает это незабываемо: «прощальная улыбка» любви у Пушкина, «плакучая ива» у Некрасова.

Но, например, в восьмистишии «Я вас любил, любовь еще быть может…» образов нет, и оттого финальное «дай вам Бог» звучит кристально — чистой нотой, полностью

слившей чувство и слово. В образах не было нужды.

(По поводу Штейгера: очень хорош у него эпитет «собачий», — о взгляде провожающих: ахматовская иголка в конце. Но вообще-то образов у него мало, и в этом одно из его достоинств).

«И меланхолии печать была на нем…» По Соловьеву с этих строк началась русская поэзия.

Не совсем это так, пожалуй, — даже если свести поэзию исключительно к лирике. Первым лирическим поэтом, к сожалению вообразившим, что он — русский Расин, был у нас Сумароков, а о Державине и говорить нечего. («Река времен в своем стремлении…»: образец старчески-прекрасного стихотворения, т. е. такого, где накопившийся, ищущий выхода опыт и окончательное, предсмертное пренебрежение ко всякого рода побрякушкам с лихвой искупает убыль сил).

Но Жуковский действительно «вздохнул», как прежде вздыхать не умели, — ив этом смысле Штейгер один из далеких его учеников и потомков. «Печать меланхолии» на нем была.

Нельзя считать грусть обязательной принадлежностью поэзии: она — лишь ступень к ней (а иногда, увы, и «эрзац» ее). На самых вершинах, в том что написано людьми вечно-значительного, грусти нет. Но есть след ее, есть отзвук победы над ней, есть отпечаток того, что поэзия возникла «после», а не прошла «мимо». Поэзия отсутствует там, где нет ощущения смерти, там где отброшено ее естественное, дорогое ей назначение: ответ смертного существа на смерть. Без этого решительно ничего нет, при каком угодно, сверхвиртуозном словесном мастерстве! Оттого и нет сейчас поэзии в России, где, кстати, виртуозность встречается: всё «мимо», и это «мимо» стало непременным условием гласности. Вероятно, некоторым русским поэтам подобный маскарад очень тягостен. Но вероятно они не без удивления узнали бы, что у нас, здесь, где общеобязательного «целостного мировоззрения» не существует и где оптимизм еще, слава Богу, не включен в символ веры, находится не мало рьяных апологетов поэтической «бодрой зарядки».

А ведь в зарядке — всё дело. Придти можно к чему угодно, об этом нет споров: лишь исходная точка — вне нашего выбора. «Страдать надо, молодой человек, а потом стихи писать».