"Вавилонская башня" - читать интересную книгу автора (Генис Александр)

Без будущего

Парадоксы исторической арифметики ставят перед нами новый вопрос: как-жить без будущего?

Впрочем, нового тут мало. Будущее ведь недавнее изобретение. Большую часть своей истории человек обходился без него.

Когда миссионеры открыли школы в Австралии, выяснилось, что труднее всего аборигенам давалась западная концепция времени. Охотники и собиратели, они не знали земледелия и животноводства. Поскольку аборигенам не приходилось ждать урожая или приплода, они не интересовались будущим. Аборигены жили сегодняшним днем в полном согласии с девизом Горация «сагре diem».[61]

Такая жизнь лишает смысла детальное планирование, расписание, пунктуальность. Австралийский антрополог Адольф Элкин пишет: «Даже если в месте последней стоянки должна состояться встреча для совершения ритуала и торговли, абориген не будет спешить на нее как на назначенное мероприятие. Для него расписание не является решающим. Тот, кто приходит первым, ждет. В промежутке каждый занят своими обычными делами и заботами, поскольку неважно, где ими заниматься — здесь или там».[62]

Безразличие аборигенов к будущему достойно зависти. Это «все равно где жить» не хуже благородной максимы Марка Аврелия: «Всюду, где можно жить, можно жить хорошо». Меня, скажем, как и всех соотечественников, немало помучили очереди, но абориген вряд ли бы понял причину наших огорчений. Ведь в очереди можно делать то же, что и вне ее: все существенное в жизни происходит либо везде, либо нигде.

Культура Нового времени построена на ожидании будущего, которое нам всегда было дороже настоящего. Но сегодня, когда стал сгибаться в кольцо упершийся в стену вектор прогресса, постиндустриальная культура вынуждена обратиться к архаическому переживанию настоящего времени.

«Конец истории» возвращает нас к ее началу: доисторическое бытие — это бытие вне истории. Такому вне-историческому существованию Клод Леви-Строс призывал нас учиться у «холодного», то есть неизменяющегося, недоступного прогрессу первобытного общества.

Главное достижение внеисторического бытия — долговечность его культуры. Именно этого нам и не хватает. Мы ведь дети чрезвычайно хрупкой, крайне неустойчивой индустриальной цивилизации, сравнительно быстро исчерпавшей свои возможности. Поэтому задача нарождающейся сейчас культуры — соединить прогресс индустриальной эры со стабильностью традиционных обществ, которые мерят свое существование не веками, а тысячелетиями.

Палеолит занимает девять десятых истории человека как вида. Неолитическая научно-техническая революция, принесшая земледелие, государство и письменность, произошла всего лишь около десяти тысяч лет назад. Это не мешает нам судить о большей части истории человека с наших позиций, навязывая архаическому обществу свои, обусловленные привычкой к прогрессу суждения и оценки. Из-за этого мы катастрофически недооцениваем достоинства и достижения первобытной культуры.

В 1995 году во Франции, возле городка Валлон-Пон-д'Арк французские археологи открыли пещеру Шове, в которой были найдены самые старые в мире наскальные рисунки. Один из них, как показал изотопный анализ, сделан 30340 лет назад. Раньше считалось, что на такой ранней стадии развития человек не умел рисовать. Мастерство палеолитических художников из Шове подрывает веру в эстетическую эволюцию, которая хоть и с оговорками, но все же приучила нас к мысли о развитии искусства от более к менее примитивным образам.

Казус с пещерным искусством — намек на то, что мы совершенно напрасно впрягаем чужую историю в свое поступательное движение вперед. Конечно, такая операция автоматически делает нас венцом прогресса, но мешает понять прошлое. В нем мы ценим то, что есть в настоящем (скажем, науку), не умея увидеть того, чего у нас нет. Осознав это упущение, антропология XX века обратилась к изучению вымирающих первобытных традиционных культур в надежде перенять их опыт. Прежде всего, опыт борьбы с историей, опыт жизни без будущего.

Самое ценное в традиционных обществах — сама традиция. Разрыв с ней лишает смысла существования целые племена. Так, в процессе открытия Северного полюса адмирал Пири двадцать лет сотрудничал с эскимосами, вознаграждая их за работу оружием и лодками. В этих малонаселенных местах даже скромные дары западной цивилизации — сотня ружей и несколько баркасов — нарушили и социальный, и экологический баланс, поставив эскимосов на грань вымирания.

Суть традиции — преемственность. Архаическая культура не знает конфликта отцов и детей, ибо каждое поколение получает в наследство ответы на все экзистенциальные вопросы. Все знают: смысл жизни в том, чтобы просто быть на своем месте в мироздании, участвуя в космической игре жизни и смерти. Цель традиционной культуры — органично вписаться в круговорот времен, не выпасть из него. Пафос такой культуры — в регулярности. Все силы направлены на то, чтобы в сотрудничестве с природой обеспечить собственное воспроизводство.

В Северной Америке довольно популярна игра лакрос (вид гандбола с клюшками), которую колонисты переняли у индейцев. Хотя правила остались теми же, но белые играют в нее совсем иначе. У индейцев команды делились на «живых» и «мертвых». Победа первых над вторыми была заранее предопределена. Выявлять победителя в лакросе индейцам казалось бы так же нелепо, как нам выяснять, кто из двух партнеров победил в вальсе. И для белых, и для индейцев лакрос — игра, но для одних это спортивное состязание, соперничество, конкурентная борьба, а для других ритуальное действо.

В центре нашей, построенной на агонических началах культуры — спор, поединок, единоборство. В основе архаической культуры — ритуал, цель которого — спастись от хаоса, смирить случай, в конечном счете — избавиться от будущего. Традиционная культура ходит по кругу, как стрелки по циферблату.

Маклюэн считал, что будущее появилось вместе с письменностью, которая превратила событие в фиксированное во времени происшествие. Четкий хронологический адрес имеет смысл только тогда, когда счет времени увязан с эсхатологическими координатами, когда есть куда торопиться или чего бояться. Летопись появилась не от хорошей жизни: в нее записывали лишь чрезвычайные происшествия — войны, мор, грозные предзнаменования. Спокойному времени русский летописец отводил всего два слова: «тишина бях». Точно так же исландские саги всегда рассказывают только о распрях. Древнему, как, впрочем, и современному, автору казалось нелепым описывать обычный распорядок вещей. Предметом рассказа могло быть лишь происшествие, нарушающее традицию. Мирная жизнь протекала вне истории и не нуждалась в письменности.

«История, — пишет Лотман, — один из побочных результатов возникновения письменности. Для того чтобы письменность сделалась необходимой, требуются нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств». Путь из истории идет в обход письменности. На это Лотман тоже намекал, говоря, что «вторжение в культуру средств фиксации устной речи вносит существенные сдвиги в традиционно письменную европейскую культуру, и мы, возможно, станем свидетелями интересных процессов в этой области».[63]

По-настоящему интересными они, пожалуй, станут тогда, когда компьютер научится понимать нашу речь. Это кардинально сузит сферу применения письменности, которая станет скорее роскошью, чем необходимостью.

Впрочем, уже сегодня устная культура развивается быстрее и успешнее письменной. (Я заметил, что за то, что говорю, например, по радио, получаю больше, чем за то, что пишу, например, в газетах.)

Вся сегодняшняя культура строится вокруг эффекта присутствия, который обеспечивает становящийся все более оперативным и все более вездесущим телевизор. Письменность заготавливает культуру впрок: книги — это консервы, рассчитанные на долгое хранение. Устная культура имеет дело со скоропортящимся продуктом. В принципе рассчитанная на немедленное употребление, она даже в записи воспроизводит момент непосредственного восприятия: слушая музыку, мы оказываемся вне времени.

Письменность создает протезы памяти. Она накапливает опыт поколений, который тратит устная культура. Письменная культура живет в прошлом и будущем, устная — исключительно в настоящем.

Такое сращенное с прошлым настоящее напоминает метафору времени у Борхеса — библиотеку. В сознании читателя прошлое превращается в настоящее каждый раз, когда он открывает книгу. При этом последовательность авторов — кто был раньше, кто позже — теряет смысл. Читать книги в хронологическом порядке так же невозможно, как и в алфавитном.

Как-то, когда я стыдил моего родившегося уже в Америке сына за то, что он не читал Достоевского, наш друг художник Бахчанян все испортил, сказав, что это неважно, потому что Пушкин, например, тоже не читал Достоевского.

Анахронически сопрягая в нашем сознании писателей, мы отменяем историю литературы. Борхес видел в этом «подобие вечности» и восхищался восточной мудростью, сделавшей всех авторов современниками и тем отменившей «зло истории».[64]

Если с будущим Борхес расправился, считая, что оно уже было, то прошлое у него отменяли те же анахронизмы. Спрашивая, кем бы был Марло без Шекспира, он говорил, что писатели создают себе не только последователей, но и предшественников.[65]

Культурное пространство библиотеки Борхеса близко мироощущению австралийских аборигенов: прошлое тут существует только в настоящем.

Цель разворачивающейся в настоящем времени культуры — нагрузить мгновение смыслом, придать ему максимальный удельный вес. Такую задачу в архаических обществах выполняет ритуал. Он уплотняет настоящее время, устанавливая тождество повседневного с непреходящим. Ритуал побеждает историю, замыкая время.

Однако для того, чтобы постиндустриальная культура вновь освоила язык ритуала, она должна разучиться говорить, во всяком случае по-нашему.

Если история коренится в письменности, то время спрятано в языке, который, как говорит тот же Борхес, порождает время: «Язык — воплощение времени, для разговора о вечном, вневременном он малопригоден». Этим объясняется наша неспособность достичь взаимопонимания с первобытными народами: архаическая вселенная в принципе сложнее и разнообразнее нашей, потому что в ней очень мало универсальных категорий, приводящих к общему знаменателю разнородные предметы. Леви-Брюль пишет: «Европеец пользуется абстракцией, почти не задумываясь над этим, а простые логические операции настолько облегчены для него языком, что не требуют усилия. У первобытных людей мысль, язык имеют почти исключительно конкретный характер».[66]

В пример Леви-Брюль приводит «раковинные» деньги меланезийцев, которые в отличие от наших вовсе не являются универсальным орудием обмена. Лишенные представления об общих понятиях, туземцы употребляют свои раковины лишь для приобретения жен и уплаты пени за убитых.

Узнав об этом, я улучшил семейный бюджет, «опредметив» деньги: теперь у нас дома все зарабатывают не вообще, а на что-то.

Тему архаического языка развивает соблазнительная теория Джамбаттисты Вико, возрожденная литературой XX века (на его концепции построена, например, книга Джойса «Поминки по Финнегану»). Каждому из трех этапов, на которые Вико делил историю всякого общества, соответствовал свой язык. Первый — теократический — пользовался языком метафор: слово становилось делом, оно обладало непосредственной магической силой, которая превращала изображенное в изображаемое. Второй этап — аристократический — говорил на языке метонимий: слово не становилось реальностью, а заменяло ее. Третий язык — демократический — пользуется словами-терминами. Когда круг завершается, когда магия слов полностью истощается, все начинается сначала. Сегодня мы вновь стоим на пороге теократического века, вступить в который нам мешает язык. Его-то и предстоит сменить занятой освоением настоящего времени постиндустриальной культуре.

Эта двусмысленная задача вновь напоминает дзэновский коан. Время коренится в языке, поэтому, чтобы сбежать из истории, чтобы научиться жить в настоящем времени, а точнее, обходиться без времени вовсе, надо говорить без языка.

Борхес разрешает этот парадокс, обнаруживая подлинную, бытийную, а не культурную вечность в тождестве мгновений. Рассказывая о своем переживании вневременного состояния, Борхес в «Истории вечности» пишет: «Это чистое соположение однородных вещей — тихой ночи, светящейся стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины — не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не сходство, не повторение, это то самое, что было тогда». Попасть в такую вечность, вкусить ее мы можем, лишь забывая себя, путь в нее лежит через «безличные» ощущения, особые состояния. «Самые элементарные из них, — указывает Борхес, — физическое страдание и физическое удовольствие, миг сильного душевного напряжения и душевной опустошенности, когда засыпаешь и когда слушаешь музыку».[67]

Вызывать такие состояния и оперировать ими — призвание искусства настоящего времени.

В отличие от других, многократно переселявшихся народов, китайская цивилизация развивалась на одном и том же месте по меньшей мере шесть тысяч лет. Китайская культура — живое ископаемое, поэтому она способна донести до нас черты той архаической ментальности, которая обеспечила ей беспрецедентное долголетие.

Разительнее всего Китай отличает от Запада ориентация во времени. Если мы помещаем будущее перед собой, а прошлое позади себя, то для китайцев прошлое обозначается словом «шан» — «верх», то есть время для них течет сверху вниз. Поэтому в Китае утопии были ретроспективными, а реформы — консервативными, восстанавливающими старый порядок. Китайскому мышлению чужда идея прогресса, концепция линейного времени, западное представление о вечности.

ИсторикЛю Шусянь пишет: «… в Китае не знали концепции абстрактного, абсолютного времени Ньютона, поэтому время и пространство составляли для них нерасторжимое единство, неотделимое от реального содержания событий материального и духовного мира. Они не вышли за пределы мира изменений, где царят и время и временность. Из-за этого китайцы никогда не разделяли стремления древнегреческих и христианских мыслителей к неизменному и вечному».[68]

Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности — будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей, христианский рай или светлое будущее коммунизма. Китайцы жаждали физического бессмертия, но не интересовались вневременным, потому что их картину мира образовывал и создавал принцип постоянных изменений, сформулированный в одной из самых старых в мире книг — «И цзин».

Наиболее могущественный бог античной мифологии Крон/Сатурн отождествлялся со временем, потому что он пожирал своих детей. В китайской мифологии время — не враг человеку, и смерть здесь не изображалась с часами. Если Фауст мечтал остановить мгновение, перегородив реку времени, то китаец стремился раствориться в ней. Китайское время не абстрактный принцип, с которым можно воевать. Время не может быть чем-то внешним по отношению к людям, потому что у него нет неизменяемой, адекватной самой себе личности. «Я» — это череда состояний, беспрестанно сменяющих друг друга. Вчерашнее «я» не то же самое, что завтрашнее. «Я» — всегда существует только в настоящем времени.

Китайская культура создавалась в непривычных нам темпоральных координатах. С одной стороны, китайцы жили без будущего: идти вперед означало возвращаться, а с другой — они не знали вечности, в которой можно скрыться от бега времени и хода истории.

Эта парадоксальная ситуация похожа на ту, которая возникает сегодня. Если ознаменовавший прекращение социального прогресса «конец истории» отрезал нас от будущего, то он отнюдь не избавил от бесконечных перемен, вызванных прогрессом техническим. Получается, что мы должны меняться, стоя на месте.

Как раз этому и учила китайская культура, в совершенстве овладев этим искусством. Цель человека- вписаться в череду перемен, совместить колебания своей судьбы с космическим ритмом. Меняясь вместе со временем, мы перестаем ощущать его движение.

Так мы попадаем в то вечное настоящее, которое повторяется, не повторяясь. Закат всегда означает одно и то же, но не бывает двух одинаковых закатов. Мы не останавливаем мгновения, а вглядываемся в них — это те темпоральные капсулы, которые путешествуют вместе с нами по миру. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие, впуская в себя новые чувства и мысли. Человек ведет себя как флора, а не фауна — его сознание разрастается. Эту внутреннюю метаморфозу направляло традиционное китайское искусство — искусство настоящего времени par excellence.[69]

Со старинными постройками на Востоке до сих пор обращаются с шокирующей европейцев бесцеремонностью. Япония полна храмами, которые могли бы считаться самыми старыми деревянными сооружениями в мире, если бы их постоянно не обновляли и не восстанавливали. Обычно это делается точно так же, как и раньше. В Киото, например, канаты для подвесного моста древнейшего в Японии буддистского храма до сих пор плетутся из женских волос. Поэтому тут нельзя ответить на вопрос о возрасте сооружения — то ли ему несколько веков, то ли несколько недель. Так даже архитектура на Востоке умудряется жить сегодняшним днем.

На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивает свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, — с «царственными пирамидами». Автор китайского аналога «Памятника» поэт Су Ши называет свои сочинения «большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь».[70]

Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида — вызов времени, река сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:

Нет циньской державы, а персик цветет, и речка, как прежде, бежит.[71]

Все искусственное обречено умереть, все естественное — возродиться.

Наше искусство — плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить — и запечатлеть — мгновение. Вспомним еще раз Лотмана: что не дискретно, то не культура. Но вот что пишет художник XI века Го Си: главное, чтобы «при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности».[72] Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр — это резонанс внешнего с внутренним.

Сочиняя эту книгу, я специально пошел изучать «су-миэ» — восточную живопись тушью. На первом же уроке я не столько понял, сколько ощутил, что по своему внутреннему устройству это искусство больше всего напоминает спорт. Задача художника — уловить в себе эхо окружающего, вписаться в колебания природы, найдя им соответствия в ритмах собственного организма. Кисть, выводящая стволы бамбука на бумаге (мое первое задание), должна двигаться в такт дыханию, соответствовать биению сердца. Поэтому китайская живопись не только искусство, но и физкультура — успех требует такого же слияния духа с телом, как каратэ.

Восточному искусству чужд западный реализм. Когда в конце XVIII века английский посол Маккартни преподнес богдыхану гравюры, изображающие членов английской королевской фамилии, китайцы приняли светотень на портретах за следы ранений.

Только контакты с Западом заставили Восток усомниться в своей эстетике. Так, в том же XVI 11 веке японский художник Сиба Кокан с завистью писал: «Западная живопись стремится выяснить значение всего существующего. Японская и китайская живопись — это игрушка, не имеющая практического применения. Если живопись не изображает действительный облик, то от нее нет пользы».[73]

Если пафос объективности сближал западное искусство с наукой, то восточное оставалось видом религии. Художник тут стремился подражать не природе, а ее творцу.

Судзуки пишет: вместо того чтобы совершенствоваться в создании плоских имитаций, которыми является любая живопись, художник «творит живые предметы из своего воображения. Поскольку все мы принадлежим к одной и той же Вселенной, наши творения могут некоторым образом соответствовать тому, что мы называем объектами природы».[74]

Картина — сама реальность, а не ее копия.

Непрерывность восточного искусства мешает ему стать завершенным — оно продолжает жить и меняться в восприятии зрителя. В своей принципиальной недосказанности оно всегда оставляет место для сотворчества. Представление современного постструктурализма о бесчисленных пластах смыслов, содержащихся в каждом тексте, было всегда близко китайской поэзии.

Если мы, обращая внимание только на смысл, не замечаем букв, то китайцы, во всяком случае когда они обращаются к старым поэтам, запинаются на каждом иероглифе. Чтобы по-настоящему насладиться стихами, их переписывали. Это все равно, что снять копию с полюбившейся в музее картины.

Кстати, потребность приобщаться к стихам, переписывая их, знакома и нам. Эдуард Лимонов рассказывал, как в молодости он скопировал от руки пятитомник Хлебникова. Как каждому, кто работал в школе, мне приходилось видеть множество девичьих тетрадей с Надсоном и Есениным.

Многозначность и семантическая расплывчатость иероглифов в восточной поэзии не позволяет говорить о существовании последней авторской редакции стихотворения. Скорее мы имеем дело с бесконечными версиями каждого поэтического текста. Запись не столько раскрываетсмысл, сколько намекает на него. Все это требовало от читателя не автоматического чтения, а углубленного тол кован и я. Су Ши пишет:

Такое чтение можно сравнить с нотами музыкального произведения, оживающего только тогда, когда его играют. Китайские стихи, как наша музыка, рассчитаны на талант исполнителя.

Китайская поэзия — дневник самых мимолетных ощущений. Отсюда подробные названия, которые дают исчерпывающий временной и пространственный «адрес» запечатленного в стихотворении эмоционального переживания. Например, двенадцатистрочное стихотворение танского поэта Ван Вэя названо так: «Весенней ночью в бамбуковой беседке преподношу чиновнику Цяню, который возвращается в Ланьтянь».

Китайской поэзии чужд эпический размах. Вместо этого поэт учит раздвигать до бесконечности эфемерные мгновения, уплотнять и расширять настоящее время, жить, широко раскрыв глаза, он учит нас оглядываться по сторонам, когда мы плывем в реке времени.

Воспитание читательской восприимчивости сродни медитативной практике, которой обучают в буддийских монастырях. Не случайно три величайших поэта Китая:

Ли Бо, Ду Фу и Ван Вэй — принадлежат той же танской эпохе (VII–VIII вв.), когда в стране возникла секта китайского дзэн-буддизма — Чань.

Одна дзэнская притча рассказывает об ученике, который, придя к наставнику, оставил у входа зонтик и башмаки. Учитель спросил его, слева или справа от башмаков тот поставил зонтик. Ученик не смог вспомнить и устыдился: утратив бдительность, он упустил мгновение.[76]

Воспитывая в читателе постоянную напряженность и открытость чувств, поэзия должна до отказа наполнять каждую минуту нашей жизни. Китайские стихи — искусство не остановленного, а продленного мгновения.

Стремясь к такому эффекту, китайцы создали поэзию мнемонических знаков, способных зафиксировать невербальный чувственный опыт. Автор не описывает то, что видит, а выделяет детали пейзажа, звуки и запахи, пытаясь вызвать у читателя те же невыразимые словами переживания, которые испытал он сам. Это общение словами без слов.

Лао-цзы говорил: «Ловушка нужна, чтобы поймать зайца: когда заяц пойман, про ловушку забывают. Слова нужны — чтобы поймать мысль: когда мысль поймана, про слова забывают».

Китайская поэзия — это словесное искусство, преодолевающее слова.