"Секс и страх" - читать интересную книгу автора (Киньяр Паскаль)

ГЛАВА X БЫК И НЫРЯЛЬЩИК

Софокл-Трагик прожил до восьмидесяти девяти лет. В конце жизни он утверждал, что «чрезмерно счастлив», утратив плотское вожделение благодаря почтенному возрасту, ибо тем самым «избавился от свирепого и дикого господина» (luttonta kai agrion despoten). В первой книге «Государства» (329-с) Кефал восхваляет эти слова Софокла.

Сексуальное желание — это всплеск животного начала в человеке. Это «собака, бык, проснувшиеся в нас». То, что человек подражает в коитусе совокуплениям быков с телками, волков с волчицами, кобелей с суками, хряков со свиньями, — вполне допустимо. То, что он обращает взгляд на животных, чье сходство с ним идет от общего начала, также неизбежно и, можно сказать, более соответствует пылкости полового акта, нежели самому акту. По сравнению с другими народами римляне оставили много больше следов этого ступора и изображений подобных метаморфоз, которые представляют нам нашу суть еще доподлиннее, чем мы сами видим себя в быке или в волке.

Так называемая гробница Быков в Тарквиниях относится к 540 г. до н. э. Она принадлежала роду Спуринна. На фреске, занимающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображены вместе: бык, готовый к случке, две эротические группы людей и сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же красной цветовой гамме, в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное возбуждение и ловушку, грозящую смертью воину.

Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествующей гибели Троила. Слева, за водоемом, притаился Ахилл. Справа, на коне, приближается Троил. Их разделяет красная пальма в центре. Слова «пальма» и «красный» переводятся на греческий язык

одинаково — phoinix. Кровь и смерть слиты воедино, так же как вскоре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троил и Ахилл, как едины эрос быка и эрос человека, как едины губительная неизбежность ловушки и эротическая, божественная монументальность божественного, возбужденного Быка, бросающегося на любовников.

«Илиада» относится к VIII в. до н. э. В «Илиаде» Гомер упоминает Troilon hippocharmen (XXIV, 257). Так говорит о своем сыне царь Приам. Это прилагательное трудно переводимо: оно имеет отношение и к военной колеснице, и к радости конного боя. Оракул предсказал, что враги не возьмут Трою, если Троил доживет до двадцати лет. Однажды вечером, когда мальчик Троил привел коней к водоему у Скейских ворот, Ахилл, сидевший там в засаде, напал на него и убил.

На фреске красное закатное солнце под ногами коня указывает час, когда, согласно Киприям, был убит юный Троил.

По другой версии, Ахилл спрятался за водоемом, где Троил поил коней, потому что был влюблен в него. Ахилл выбегает из своего укрытия. Троил тотчас бросается прочь. Ахилл преследует его. Троил находит убежище в храме Аполлона Тимбреанского. Близится ночь. Ахилл умоляет мальчика выйти. Троил отказывается. И тогда Ахилл пронзает его копьем прямо в святилище.

Нельзя недооценивать доречевого и дочеловеческого факторов, в сравнении с которыми то, что греки называли logos, а римляне — ratio, и то, что и греки и римляне называли ego, — всего лишь жалкие мухи на спине коня. Притом мухи — носительницы весьма странных вирусов. Нельзя также недооценивать пралатинскую и греческую цивилизации, иначе будет трудно выявить в этих источниках функцию, отводимую древними римлянами настенной живописи. Я исследую явление, называемое antiquus rigor. Говоря об antiquus rigor, Тацит напоминает, что для римлянина rigor (жестокость, твердость) предшествовала красоте, и указывает то место, где жестокость и твердость тесно слиты: мужской или бычий член, который возбуждение заставляет напрячься и застыть в такой позиции.[1]

Нам никогда не узнать смысла фаллических символов на древних гробницах, понятного тем, кто их строил и украшал. Может быть, водоем, к которому направляется Троил на коне и за которым прячется Ахилл, имеет самое прямое, непосредственное истолкование. Дать испить глоток жизни сожженным или погребенным мертвецам, чтобы удержать их в этом подземном обиталище; обезопасить себя от злонесущей зависти теней, остановив их мстительный возврат на землю с помощью изображения на стене склепа, — таков, может быть, смысл «ловушки», которую гробницы готовят усопшим. А может быть, гомосексуальные сцены, окружающие возбужденного быка, задуманы с целью обеспечить погребенным если не продолжение жизни или воскресение, то хотя бы общество живых, объятых пароксизмом страсти в мрачном могильном безмолвии.

Идея смерти обостряет лихорадочную жажду жизни. Однако мысль о наслаждении неодолимо влечет рассудок к тайне его происхождения — которое в конечном счете есть бог, еще более непознаваемый, чем смерть.

Древние этруски всегда тесно связывали желание и смерть. Откуда две эти версии мифа о Троиле, одна прямо эротическая (юный воин Ахилл, возжелавший изнасиловать и убивший юного воина Троила, что укрылся в святилище), другая прямо смертельная (воин Ахилл, убивающий из засады воина Троила)? Почему художник поместил гомосексуальную сцену прямо перед возбужденным быком, прямо над этим эпизодом Троянской войны? Что связывает смертельную ловушку с анальным коитусом? Гомер в «Илиаде» (XIII, 291; XVII, 228) пользуется словом oarystus (любовное свидание),[2] чтобы описать смертельную схватку воинов. Когда Гектор, старший брат Троила, слышит мольбы отца и матери, призывающих его вернуться назад, за надежные стены Трои, он спрашивает, как ему поступить, свое сердце. Он борется с искушением снять щит и шлем, отбросить оружие, выйти навстречу Ахиллу и отдать ему Елену и все сокровища Трои, но внезапно его удерживает, согласно Гомеру, мысль о том, что он «будет нагим, подобно женщине», и Ахилл убьет его точно так же, как убил Троила. У Гомера глагол meignumi, означающий коитус, имеет еще и второй смысл — схватка. «Подчинить себе женщину» у него означает то же, что «предать смерти врага». И Эрос и Танатос обладают этой способностью — укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой domus; словом, и тот и другой «ломают ему хребет».

Первый наш domus — чрево женщины. Второй — это domus, в котором мужчина берет женщину, дабы воспроизвести себя и воспроизвести domus. Третий и последний domus — могила.

Человек укоренен в своем желании, как зародыш — во чреве матери, как фасцинус — в женской vagina, как зрелый человек укоренен в своем историческом детстве, как его онтогенез укоренен в филогенезе, как жизнь укоренена в своей принадлежности ко Вселенной, к временам года, к сердечным ритмам, к морским приливам, к звездам, мерцающим в пустоте.

Почему же фреска из Тарквиний являет нам образ коитуса «а tergo"? Побежденный Троил уступает насилию. Это слабость, любящая насилие. По-латыни — obsequium, уступающий dominatio (раб, отдающийся господину). Эта односторонняя связь-подчинение подразумевает не столько покорность раба господину, сколько зависимость сына (infans) от отца, называемую pietas. И это нельзя назвать садизмом богов в небесах, тиранов в империях или отцов в семьях. Это сами творения господни призывают творца. Это сами подданные жаждут эгиды повелителя. Это сами дети жаждут власти отцов, как жены жаждут супругов, верующие — религии, а невротики — продления оргазма. Как новоявленные Отцы жаждут презрения императора Тиберия.

Отчего praedicator смотрит не прямо перед собой, на возбужденного быка, а назад?

Этого мы никогда не узнаем. Это останется для нас тайной.

Отчего поглядел назад Орфей? В сцене зачатия хочется представить самое начало сюжета; так снайпер должен увидеть свою жертву, чтобы выстрелить; так наблюдатель ощупывает то, что видят его глаза. Ибо мы существуем оттого, что они совокуплялись. Множественному числу в прошедшем времени отвечает ego в настоящем. «То, что сзади», запечатлевается в глазах оглянувшегося так же, как прошлое живет в нынешнем.

Сцена зачатия невидима, недоступна. К ней никому нет доступа, ибо десять лунных месяцев навсегда отгораживают нас от нее. Ни один человек не может услышать крик, раздавшийся в то мгновение, когда изверглось семя, породившее его на свет. Пока звучит этот крик, этим семенем еще распоряжается капризный случай. Невидимая сцена всегда выдумана. Она складывается нами из разрозненных, индивидуализированных элементов, которые следуют за ней, а не до нее. Она — то, что придает форму бесформенному, образ — невообразимому, представление — непредставимому, явленному нам или обретшему материальную форму еще до начала, еще до зачатия, еще до рождения (ибо с течением времени для человека понятия коитуса, зачатия, происхождения и рождения разделились).

Размышление человека по поводу своего происхождения смешивается с потрясением, пережитым от коитуса, ставшего причиной его появления на свет. Сексуальное не может быть написано в настоящем времени. Сексуальное не знает ничего настоящего, даже и нас самих. Сексуальное относится к абсолютному прошлому. Сексуальное аористично. Sum — следовательно, Coitabant. Как сексуален сон, так и эта сцена, терзающая воображение человечества, видится ему, как сон; ибо сон — единственное спонтанное «одушевленное представление» о происхождении человека, которым располагает человек. Вот отчего оно в конце концов породило новый вид искусства — кинематографию. Кино, это техническое изобретение, разом утолило ожидание человека — древнее, универсальное, индивидуальное, ночное ожидание. Эпикур говорил, что боги в непре-. рывном дожде небесных атомов — это фигуры, чей атомный состав непрерывно обновляется, что и объясняет их прозрачность и способность к мгновенным трансформациям. Цицерон утверждал, в насмешку над эпикурейцами, что плоть их богов состоит из «каскада капелек». Лукреций писал в своем труде «О природе вещей» (IV 768): «Не следует дивиться тому, что видения (simulacra) движутся (moveri), протягивают руки, проворно шевелят другими своими членами, ибо именно так образ (imago) поступает и во сне (in somnis). Едва один образ растает, как тотчас на смену ему приходит другой, с другими движениями, хотя кажется, будто он подобен предыдущему, с небольшой лишь разницей. Подмена эта происходит почти мгновенно, настолько скоры призраки людей и настолько велико их число в какой-нибудь один, едва заметный, миг». Когда читаешь древнеримские тексты, возникает чувство, что странная оживленность образов все еще ждет своего особого, невозможного искусства.

В восьмидесяти километрах от Тарквиний (если пересечь бухту, выехав из Амальфи) есть могила, называемая могилой Ныряльщика из Пестума. Она появилась здесь по меньшей мере за восемь веков до того, как Везувий обрушил на окрестности град камней и потоки огненной лавы. Плита, на которой изображен Ныряльщик, служит крышкой склепа. Его фигура начертана черным на белом фоне. Это еще одна «отброшенная тень», то, что греки называли Skiagraphia (буквально: написанная тень) и что Плиний переводит как «umbra hominis lineis circumducta».

На плите, прикрывающей гробницу, изображена человеческая фигурка, бросающаяся с крыши здания, сложенного из каменных блоков, вниз, в водоем с зеленой водой, возле которого растет дерево.

Нам неизвестен muthos, заключенный в этой сцене. Аристотель («Проблемы», 932-а) объясняет, что художники-этики обозначали зеленым цветом океан, а желтым — реки. Пиндар дважды предупреждает, что человеку невозможно перейти за геркулесовы столбы при жизни.[3] Симонид посвятил Скопасу поэму, которая начинается словами: «Трудно стать человеком примерным (agathon) и положительным, что в членах тела, что в мыслях, и остаться таковым навечно в памяти других людей».[4] Другими словами, трудно при жизни заслужить себе статую «kouros». В VII веке до Рождества Христова «kouros» называли могильную мраморную фигуру с плотно составленными ногами и вытянутыми вдоль тела руками, которую город воздвигал за свой счет после голосования кому-либо из заслуженных сограждан. Трудно при жизни перейти за геркулесовы столбы. Вот утверждение Феогнида: «Я думаю, что самое лучшее — не рождаться на свет, но уж родившись, самое лучшее — постараться как можно скорее пройти во врата смерти».[5] С этим созвучна и фраза Ахилла в аду,[6] гласившая, что людям предоставляется выбор между двумя судьбами: либо долгая, но безвестная жизнь поселянина, либо короткий путь воина и вечная слава. Человек на крышке гробницы бросается в смерть, за геркулесовы столбы, в потусторонний океан, как статуя «kouros» в память живых. Это героический выбор. Усопший, которого погребли под могильным камнем Пестума, предпочел оставить в нашей памяти миф о смерти, а не о долгом бесславном существовании, подобном уделу волопаса.

Два самых древних страха человека вызваны темнотой и одиночеством. Тьма — это отсутствие видимого. Одиночество — это отсутствие матери или предметов, ее заменяющих. Людям знакомы эти страхи: каждый из нас боится снова низвергнуться в бездонную, бесформенную черную бездну матки, снова стать зародышем, снова впасть в животное состояние; каждый испытывает боязнь утонуть, страх броситься в пустоту, ужас от встречи с нечеловеческим. Сфинкс с чертами льва, птицы и женщины, который загадывал Эдипу загадки в Фивах, когда они были разгаданы, бросился с вершины горы Фикейон в смерть. Падение Икара стало воображаемым продолжением прыжка Ныряльщика пестумской могилы.

Что такое сотворение мира? Это падение и последующее возрождение. Прыжок в пропасть, прыжок в смерть составляют первый этап этой космической симфонии. Афродита выходит из волн морских, и с ее тела струится вода. Птица, ныряющая в воду, приносит в клюве ил со дна моря.

Рогейм умер в 1953 году. За год до смерти он издал свой последний труд «The Gates of the dream», который посвятил Шандору Ференци. Рогейм писал, что всякий сон — это возможность нырнуть в глубину самого себя, чтобы вновь попасть в вагину матери. Почти непрерывный сон только что родившегося младенца «продолжает» его внутриутробную жизнь. Реальность как пробуждение — это всего лишь краткий миг голода, холода или болезненных ощущений. Старость же мало-помалу отучает тело от сна, ввергая его в «вульву» смерти (в сон без снов).

Каждый из нас, что ни ночь, бывает героем, который спускается в царство Гадеса, где становится собственной тенью, где его член воздымается, точно kouros. И каждое утро наш сон вновь поручает нас заре, и глаза наши открываются навстречу дневному свету.

И непрестанно, раз за разом, Помпеи погружаются в небытие. И непрестанно потоки лавы хоронят под собою Геркуланум. И непрестанно что-то нетленное, что-то живое и более древнее, чем мы сами, возвращается в душу, в желание, в рассказы о желании. И ни в одной цивилизации, ни в одном обществе, никогда и ничто современное не принимает его.

И непрестанно лава сжигает все на своем пути, сея ужас и хаос.

Но так же непрестанно застывает она на воздухе. И сама себе загораживает путь, запечатлеваясь в творениях рук человеческих, в человеческой речи, и чернеет, и становится непроницаемой и твердой, как камень.

И непрестанно следует повторять слова Эсхила, обращенные к Пеласгу в «Умоляющих»: «Да, я нуждаюсь в глубокой (batheias) мысли. Да, мне нужно, чтобы устремлялся в бездну (buthon), подобно ныряльщику (diken kolumbeteros), мой пытливый взгляд (dedorkos omma)».[7]