Александр Калягин. ТЕАТР ЭФРОСА

Не знаю, стоит ли признаваться в этом, но временами я был влюблен в Анатолия Васильевича Эфроса, как женщина. Наверно, это смешное признание, но когда испытываешь наслаждение от общения с человеком, просто стоящим рядом, когда каждый звук его голоса любишь и понимаешь, — как назвать это чувство? Я не знаю...

Думаю, что Эфрос не просто, как принято говорить, наложил отпечаток на мою и не только мою жизнь, на мою и не только мою судьбу, — он во многом перевернул мои представления о профессии, о мастерстве. Когда я сам занимался педагогикой, у меня все время перед глазами был Анатолий Васильевич; все, что он говорил, стало для меня с годами и десятилетиями программой, которую я чем дальше, тем больше понимаю и ощущаю...

Впервые я услышал имя Эфроса, когда учился в Щукинском училище. Мы тогда бегали на открытые репетиции «Ромео и Джульетты» в Центральный детский театр. Помню его яркие показы и темпераментные рассуждения: одна рука в кармане брюк, другой он жестикулирует... Когда он просил что-то сыграть из того, что он показывал или говорил, и вызывал кого-то из нас — я только Бога молил, чтобы взгляд его не упирался в меня. И слава Богу, не упирался.

Потом были его спектакли в Ленкоме. Мне казалось, что это очень «мое». Я все время мечтал работать с ним, мечтал познакомиться. И когда он был в Ленкоме, и потом, на Малой Бронной. Когда случались конфликты с Олегом Николаевичем Ефремовым, я думал: а не показаться ли Эфросу? Я понимал, как это трудно — вписываться в новый коллектив, завоевывать свою нишу, но это не волновало, хотелось работать именно с ним. Но потом в отношениях с Ефремовым все опять становилось хорошо, и желание перейти в другой театр отступало...

Однажды мне позвонили с телевидения: «Вас ищет Эфрос». Так я получил приглашение на роль Гамлета. Естественно, я очень боялся — но... мечта сбывалась... начались наши репетиции... Я очень хотел ему понравиться, доказать, что он не зря выбрал именно меня.

И вот от этого старания, от желания сделать так, чтобы ему было легко со мной, — я не успевал за его мыслями. Мы репетировали у него дома, Анатолий Васильевич «заводил» мне джаз, и мы разбирали пьесу. Я очень аккуратно записывал на полях книжечки, что и как в этом куске или в том. Конечно, я был бездарен. Я не красуюсь, я правду говорю: процесса и проживания не было, я старался сразу ухватить результат. Эфрос показывал тенденцию, я схватывал ее и повторял в точности его показ, копировал. У меня вообще с детства сохранилась эта страсть — передразнивать. С годами, с профессиональным опытом она отчасти переродилась в копирование. И поэтому вначале наши репетиции заключались в том, что я был очень исполнительным, а Анатолий Васильевич — бесконечно терпимым. Может быть, Анатолий Васильевич внутренне и жалел о своем выборе, но он не мог не видеть, что я прежде всего безумно аккуратен. В нашей профессии обязательно есть такое ученическое «чего изволите», — боишься сам проявиться, боишься взять инициативу на себя. Вот таким я и был на репетициях «Гамлета». Шел туда, куда велел идти Анатолий Васильевич. Во-первых— Эфрос, во-вторых— Гамлет. Что я могу вообще? Все немеет. Я был слепой, а поводырем был он. Гамлета Эфрос трактовал необычно. Это вообще одна из его удивительных черт — адаптировать свою концепцию к исполнителю, подчинить ее именно этому актеру. Гамлету Эфроса было под сорок: большой ребенок, которого обманули, обманули гадко, грязно. Анатолий Васильевич исходил из моих человеческих, психологических данных, и потому убедил меня в том, что это — моя роль, мой текст, а Шекспир — мой автор!..

Мне кажется, нет, я уверен — взаимопонимание пришло именно во время этой первой нашей работы! Мы тогда уже понравились друг другу. И случилось так, что съемки были прерваны в тот самый момент, когда я входил в творчество, когда уже мог отвечать за себя, когда перестал бояться.

Но все было прекращено приказом свыше... Сейчас я об этом уже не жалею. Может, так оно и надо было: не сыграть Гамлета, а просто испытать счастье этих репетиций.

Недавно мне попалась книга — со времени репетиций и съемок «Гамлета» я не доставал ее с полки: трагедии Шекспира, испещренный пометками текст «Гамлета». Держал книгу в руках и думал о том, что все эти тексты с пометками вложены в меня, словно определенная программа в компьютер. И кто может знать, если я и сам не знаю: сколько же раз в моей жизни, в моих сыгранных ролях эти оставшиеся где-то в глубине памяти пометки вспыхивали внезапно, почти бессознательно и — помогали мне в работе?..

И еще показалось тогда: если посижу подольше над этой книгой, я вспомню все, до самых мельчайших деталей... И может быть, выведу некую формулу — роль Анатолия Васильевича в театре XX века. Но вряд ли ее возможно вывести: он — как воздух, которым продолжаешь дышать...

А через год после нашего неудавшегося «Гамлета» Анатолий Васильевич пришел во МХАТ и предложил мне роль Оргона в «Тартюфе». И начались запойные — другого слова просто невозможно подобрать! — репетиции.

Когда мы начали разбор пьесы, я, как старательный ученик, записывал все на полях пьесы, делал комментарии к тексту. Анатолий Васильевич разбирает, а я записываю. На следующий день прихожу, читаю роль так, как записал, а Эфрос вдруг все переиначивает! Там, где было смешно, оказывается, надо драматично; там, где была пауза, — никакой паузы больше быть не должно, а вместо нее должна быть какая-то невероятная стремительность. Там, где самое серьезное — надо, чтобы все рассмеялись. Все — и партнеры, и публика...

Я зачеркнул все и начал писать заново — Эфрос пробует, а я прилежно за ним записываю. Но проходит несколько репетиций и — все заново... Ни малейшего раздражения или недовольства у меня это не вызывало — просто я понял: передо мной режиссер, который уверен, что общается с профессиональными людьми, ждет от них не слепой готовности, а истинного сотворчества. Нет, сам-то он четко знает, что ему нужно, но хочет, чтобы и мы пришли к этому, ощутили процесс работы.

Но в «Тартюфе» я уже был смелее, активнее в своем отношении с режиссером — уже мог что-то предлагать, но все-таки продолжал быть очень исполнительным. Режиссеру Пупкину я бы сказал: «Режиссер Пупкин, вы вообще готовитесь к репетициям? Уважайте актера! То вы говорите: Оргон выбегает, то говорите: не выбегает, а выходит. Вы решите сами сначала, чего добиваетесь. У вас вообще решение этого спектакля есть?» Эти замечания, эту всю белиберду можно было бы сказать режиссеру Пупкину, но Эфросу — нет. Мы все молчали, и я стирал ластиком, вписывал, потом зачеркивал...

Эфрос пробовал наши возможности и ждал, чтобы мы и сами почувствовали их по-новому. Этого, готов поклясться, не умеет никто из режиссеров, с которыми я общался! Он все знал с самого начала: что, чего, как, почему. Теперь-то я понимаю, что в этом был его стиль: этюдным методом размять роль и актера сделать своим, чтобы он не боялся прыгнуть в воду, чтобы он не думал: ах, как горячо! ах, как холодно!.. Анатолий Васильевич был гениальным педагогом. И кстати, именно это делает такими необходимыми и одновременно увлекательными его книги: ведь любой человек, которому интересен, важен процесс очищения от шелухи, путь к зерну, — может пройти его, вчитываясь в страницы эфросовских книг. Пройти путь к самому себе, к глубинам профессии.

Только со стороны могло показаться, что Анатолий Васильевич не знает, чего хочет, а потому мучает актеров. Но это было совсем, совсем не так! Надо сказать, он как-то очень весело нас мучил, а мы весело, почти непринужденно мучились. А потом... ведь мы любовались друг другом...

Я с такой любовью копировал его — он, например, так замечательно, как никто, растопыривал пальцы, что-то показывая, объясняя, что я взял их для своего Оргона. И совершенно другие руки были у него во время работы над «Живым трупом» — эту пластику я тоже использовал для Протасова...

Как-то на репетиции я начал показывать, как он показывает. А Эфрос, отведя меня в сторону, сказал: «Саша, не пытайтесь никогда меня показывать. Вы меня никогда не переиграете. Нет ни одного актера на свете, который меня бы переиграл. Я показываю лучше всех!»

Помню, за несколько недель до выпуска «Тартюфа» я почувствовал, что «поплыл». Что-то на меня много всего навалилось, я не успевал выучить текст финала, Эфрос очень меня «завернул» во все задания. Я чувствовал себя как на «американских горках»: вверх-вниз, вверх-вниз. Такой работы я никогда раньше не проходил и — устал, понял, что надо несколько дней отсидеться дома. А уже идут вовсю прогоны. Решил «заболеть». Звонит Настя Вертинская, рассказывает о репетициях: «Слушай, Эфрос так смешно тебя показывает, делая все, что ты, а в зале аплодируют». Текста он, конечно, не знал. Говорил абракадабру. Кстати, именно Анатолий Васильевич научил меня настоящей абракадабре; иногда, не зная текста, чтобы нащупать суть, нужно просто идти абракадаброй. Он объяснял: «Если ты абракадаброй (полуанглийским, полуфранцузским, полунемецким, полуптичьим языком) найдешь зерно конфликта, найдешь зерно отношений, то текст мы потом всунем...» — и в таком, казалось бы, простом совете сокрыта невероятная для актера истина. Читатели этой книги поймут: вот он, прямой путь к актерской сути!

А потом Анатолий Васильевич приехал ко мне домой. Забыть этот визит никогда, наверное, не смогу. Я в халате, напрягаю какие-то свои актерские штампики, пытаюсь изобразить, как мне плохо. А он ни о чем не спрашивает. Поговорили о погоде. О репетициях ни слова. Уходя, Эфрос сказал: «Саша, мы ждем вас, но вы не торопитесь, выздоравливайте...»

Никакой накачки, никакой морали, что в нашей профессии надо через не могу... Я так был благодарен, что он не заставил меня притворяться, краснеть, врать... Это счастье — общаться с таким человеком. Он все понял, он все знал. Но он понимал, что мне тяжело... Вот это знание человеческой, актерской природы, этой, как бы сказать, женской природы актера — уникально. Он понял тогда про меня: нельзя выдавливать этот тюбик. Нельзя, потому что организм не выдержит.

У меня дома, среди многих фотографий, висит одна: Эфрос, Вертинская и я — дурачимся, смеемся. Если сказать кому-нибудь, что снято это во время работы над «Живым трупом», наверное, не поверят. Нет, конечно, не в хохоте и радости проходили наши репетиции, но для меня эта фотография дорога едва ли не в первую очередь тем, что на ней схвачена как будто сама атмосфера нашей работы. Ведь паузы, перерывы в репетициях неотделимы от того, как проходит процесс работы в целом: нам было хорошо вместе, мы любили и понимали друг друга.

Я много читал о Толстом, о «Живом трупе», пытаясь понять для себя какие-то вещи, но ни одна литературоведческая работа не могла с такой простотой и ясностью открыть мне — что же такое Лев Толстой и Федор Протасов.

Этот образ вызревал у меня мучительно. Слишком многое надо было преодолеть, потому что и опыт ролей, и опыт жизни были совсем другими. Вернее, жизненный опыт еще можно было соотнести с этой ролью, а вот опыт ролей — никак. Анатолий Васильевич тоже мучился, предлагал мне то одно, то другое. Я пробовал, но все было как-то не так. Не высекалось той замечательной, прекрасной искры, как в «Тартюфе»... Но — Эфрос верил в меня.

Я не раз уже рассказывал об одном эпизоде, который произошел во время репетиций, но не могу не повторить этот рассказ вновь, потому что случай этот как-то по-особому эмоционально сохраняется в памяти.

На одной из репетиций Анатолий Васильевич взял в руки бутафорский пистолет, из которого в финале должен застрелиться Федя. С этим пистолетом в руках он прошел роль Протасова от самого начала до самого конца. Репетиция остановилась, актеры сидели раскрыв рты. Прудкин, Пилявская, Вертинская, я, все без исключения, молодые и немолодые, сидели, слушали и смотрели какую-то невероятную детективную, любовную, драматическую историю жизни человека. Не выпуская ни на минуту из рук пистолета, Анатолий Васильевич не только блистательно сыграл, но с потрясающей ясностью прочертил все сюжетные линии! Он не размахивал пистолетом, не взвешивал его на ладони - он как будто забыл о нем, держа эту страшную игрушку просто, как чашку или платок. И я вдруг понял, что значат слова: «не свобода, а воля» - вот здесь, передо мной, стоял человек с пистолетом в руке и проживал свою жизнь... Конечно, никакими словами на бумаге не передать истинного напряжения репетиций, их нерва. Но, погружаясь в плавное течение повествованя Анатолия Васильевича Эфроса о театре, вспоминайте эпизоды из спектаклей, рассказов о нем. Может быть, тогда контуры истинного масштаба этой огромной личности откроются перед вами...

Если я скажу, что с того дня, когда все мы, потрясенные, наолюдали за режиссером, произошел некий перелом и я со всей ясностью увидел Протасова, - это будет явным преувеличением. Нет, конечно, но то что с этого дня многое стало для меня ясно, приобрело какую-то необходимую прозрачность, - правда. И все ближе, ближе становился мне Федор Протасов, и еще ближе и ближе - с каждым спектаклем.

Мне кажется, эту роль я мог бы играть всю жизнь. Я очень любил наш спектакль, и когда его сняли, мне было по-настоящему больно, словно я расставался с близким человеком.

Мои встречи с Анатолием Васильевичем Эфросом - маленькие, едва различимые штрихи сложнейшей мозаики, имя которой «Театр Анатолия Эфроса». Этого изумительного мастера давно уже нет с нами, но - парадокс, а может быть, великая закономерность! -мозаика не тускнеет, не осыпается. Эфрос, его значение для театра XX века вырисовываются все крупнее, отчетливее. Думаю, что для XXI века они станут в каком-то смысле еще более ясными. Во многом - благодаря его книгам. Они живут, дышат дольше, чем спектаки. В этом томе представлены лучшая, на мой взгляд, книга Эфроса «Профессия: режиссер» и самые «мемуарные» главы из других его книг - «Продолжение театрального романа» и «Книга четвертая» — они собраны в разделе, озаглавленном по третьей книге Эфроса, потому что это название очень точно выражает их нерв, их общую суть. Вот уж действительно театральный роман.

Александр Калягин