Мар Владимирович Сулимов

Часть V

Когда мы уже поселились в мире пьесы, в душах ее героев, мы обязаны сосредоточиться на анализе событийной действенной структуры пьесы, на исследовании того, что происходит в каждой сцене, в последовательном развитии действия. А если сказать точнее - того, что должно происходить в нашем спектакле, так как здесь анализ данностей пьесы соотносится с нашей режиссерской сверхзадачей, и мы ищем, вскрываем, как может проявиться в данной сцене сквозное действие.

В пьесе все написано. Действие развивается по цепочке фабульных происшествий, событий. Достаточно внимательно и с большим или меньшим уровнем актерского мастерства разыграть их, чтобы получился иногда даже очень симпатичный спектакль. Но это может сделать и дилетант. Профессионализм же режиссера проявляется в умении выявить и сценически организовать то, что не лежит на поверхности, а скрыто в глубинах пьесы и стало предметом его художнического осмысления, т.е. его сверхзадачи и сквозного действия. Подготовке этой позиции и должен быть посвящен этап анализа, следующий за вживанием в пьесу.

И тут мы касаемся вопроса, который мне кажется одним из принципиально важных в подходе к режиссерскому анализу.

Станиславский рекомендовал начинать анализ с определения крупных событий, так как анализ фактов дается легче, чем попытка сразу проникнуть в область чувств и мыслей, заключенных в пьесе. Несомненно, это так. Однако мысль эту зачастую вырывают из контекста рассуждений и практики самого Константина Сергеевича и словно бы закрывают глаза на тот огромный труд познания пьесы, размышлений, работы воображения, который у него предшествовал анализу фактов. Достаточно обратиться хотя бы к "Режиссерскому плану "Отелло" (М.-Л., Искусство, 1945), чтобы это стало очевидным. "Технологический" анализ пьесы становится истинно содержательным и продуктивным лишь в результате громадной предшествующей работы, я бы сказал - работы души более, чем рассудка. В противном случае он умаляет работу воображения, исключает не только необходимость, но и потребность проживания режиссером перипетий драмы, иначе говоря, обездушивает и процесс работы, и его результат - спектакль. Никогда технологическое определение, "оярлычивание" чего бы то ни было в нашей работе не должно предшествовать всестороннему духовному постижению материала. Определение надо выстрадать, к нему надо прийти, порой долгим путем работы чувства и мысли. А формулировки... да Бог с ними, с формулировками! Важно, чтобы в сознании, в ощущении постоянно жило верное понимание того, что именно и почему является предметом творческого поиска.

В своем изыскательском пути Константин Сергеевич поначалу стремился к установлению жестких правил, нормативности, если угодно, догматизации этих правил. Развивая свое учение, в дальнейшем он шел ко все большей свободе, основывающейся на глубинных и широко понимаемых принципах. Это очень важно, но, к великому сожалению, часто недооценивается, а то и просто игнорируется и в педагогике, и в театральной практике, что в конечном итоге приводит к той самой догматизации метода, от которой сам Станиславский стремился уйти.

Подчеркну, что не жизнь пьесы должна выстраиваться по событиям, а события должны выявляться из создаваемого потока жизни.

Вчитываясь в пьесу, проектируя ее будущую сценическую жизнь, конечно же, мы не можем миновать осмысления опорных ее фактов, а следовательно, и выяснений событий. Ведь событие - это квинтэссенция смысла происходящего, это ключ к пониманию происходящего. А коли так, то уж волей-неволей наше сознание и подсознание будут работать на них, не только выявляя, констатируя их, но организуя и выверяя сценическую жизнь в соответствии с ними. Но "строить" мы должны жизнь, жизнь, а не события! Свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущую жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее, неразрывно сплетается с взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайнах души действующих лиц драмы. А внутренний наш "сторожок" подсказывает, где они, в чем они, эти самые происшествия с жизнями, с судьбами, с душами людей. Ведь - "жизнь человеческого духа"! Отметим, сказаннеое ни в малейшей степени не противоречит утверждению Станиславского, что в каждом моменте жизни есть событие. И уж тем более не посягает на значимость событий как организующего структурного фактора в построении спектакля. Однако торопливое определение событийного ряда загоняет нас в рациональное, неизбежно схематизируемое построение не жизни, а "целесообразного, последовательного, продуктивного действия" по поводу события. Извлекая события из исследования фактов, мы и остаемся, хочешь-не хочешь, в пределах логики фабулы. Несомненно, фабульные факты подсказывают нам происходящие изменения в развитии истории, перемены в поведении действующих лиц, смены целей их действий и т.д., то есть все то, что составляет характеристику понятия "событие". И - все-таки...

В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы совсем уж просто - вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием - вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили - и зови зрителя, дело сделано.

Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною "Марья Ивановна" - мой обобщенный зритель - про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.

Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу "Бесприданницы", и ряда других пьес, взятых для примера.

Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось, т.е. создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.

Что же это такое?

Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.

Во-вторых, наличие этого самого "душевного происшествия" и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, т.е. через сквозное действие спектакля.

Надо же понять, что событие - категория оценочная, оценка превращает факт в событие. Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, т.е. артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.

Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая - это тщательнейшее проясненипе всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать "событийным рядом". Вторая - это выяснение "душевных происшествий", т.е. истинных событий. В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание "жизни человеческого духа" действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями "жизни человеческого духа". Иногда они резко расходятся - фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в "Мудреце" Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова, проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.

Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера - выработка в себе мышления происходящим, т.е. действенным процессом. Это касается режиссерского труда на всех его этапах.

Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, - значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, т.е. некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, - мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и как проявляется в этом сквозное действие.

Разумеется, что такой анализ нельзя сводить к некой жесткой однолинейной схеме. Его следует вести, постоянно соотнося и сопрягая данную конкретную мысль с целым, т.е. с общим знанием пьесы и ощущением будущего спектакля.

Вот и попробуем с таких позиций проследить и осмыслить происходящее в "Вишневом саде".

Конечно, здесь я коснусь лишь основных фактов, наиболее важных событий, т.к. мне надо передать принцип этой части работы, а вовсе не проделать ее во всем подобающем объеме. Естественно, что раз говорилось уже обо всей пьесе и движущих ее пружинах, то, вероятно, в чем-то мне неизбежно придется повториться, но уж тут ничего не поделаешь.

Действие первое. "Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник".

Ведущее обстоятельство всей пьесы - разорение Раневской.

Следствием этого возникает угроза продажи имения и вишневого сада с молотка. Это ведущее обстоятельство первого действия.

Что же такое - "ведущее обстоятельство"? Это не только то, что определило сложившуюся к началу пьесы ситуацию, что питает коллизию драмы, но и нечто постоянно незримо присутствующее во всем происходящем. Не случайно же известны многие сценические воплощения ведущего обстоятельства даже в некое, не заданное автором, действующее лицо, принимающее более или менее активное участие в происходящем (например, персонификация в сценический персонаж образа "Страха" в "Ревизоре").

Ведущее обстоятельство то выходит на первый план, непосредственно питая текст пьесы и поведение персонажей, то уходит глубоко в "подтекст" происходящего, то порой как бы и вовсе исчезает, чтобы выявиться с новой энергией в мотивации речей и поступков действующих лиц. "Энергия" здесь очень уместное слово. Действительно, ведущее обстоятельство является неким энергетическим источником действия.

Если "разорение Раневской", несомненно, ведущее обстоятельство всей пьесы, то в каждом акте это общее положение приобретает свою конкретизацию - отсюда и приведенное мною выше безупречное определение ведущих обстоятельств по актам, данное Барро.

"Действие первое. Вишневому саду грозит продажа... А остальное - жизнь", - заявляет Барро. Я полностью принимаю эту формулу. Но какова же эта жизнь? Как она раскручивается в первом действии при наличии такого ведущего обстоятельства?

Если говорить о событийном построении акта, опираясь на ту схему, которую мы рассмотрели на примере "Бесприданницы", то, в сущности, здесь есть одно всепоглощающее событие - очевидно, оно является "исходным событием" пьесы - возвращение Раневской. Все подчинено этому, все зависит от этого, это дает жизнь всему. И естественно, что по фабульному счету можно выявить, ну, хотя бы пять-шесть основных событий акта.

1. "Едут!" или "Проспал!" (названия даются условно, лишь как обозначения - сцена Лопахина, предваряющая появление Раневской.

2. "Вернулась!" - собственно приезд, встреча с людьми, с домом и т.д.

3. "Есть спасение!" - великолепный план-подарок Лопахина и его крах.

4. "О, мое детство, чистота моя!" - мольба, заклинание Раневской.

5. "Петя объявился!" - прошлое живо, от него не избавиться.

6. "Спасительные фантазии" - грезы Гаева о том, как найти выход для предотвращения торгов или выкупа имения.

Этот скупой перечень главных действенно-смысловых опор первого акта можно и расширить, но от этого ничего не изменится. Но, помилуй Бог, успокоиться на следовании этой схеме потому, что весь акт заполнен необычайно органичными, в этих обстоятельствах необходимыми, хоть и кажущимися порой незначительными, разговорами и вроде бы совсем незначительными действиями людей, которых собрало сюда одно единственное, все объясняющее событие, - возвращение Раневской после пятилетнего отсутствия. Эти разговоры, болтовня, малые поступки и есть, по Барро, "остальное - жизнь". Она-то и есть чудо правды и поэзии происходящего.

Функциональное препарирование пьесы "по событиям", если с него начинать, а не прийти к нему из постижения жизни пьесы, убивает эту живую жизнь, изымает из нее "воздух" и то, трудно уловимое, почти неопределимое порой, что создает своеобразие этой жизни и неповторимость поэтики драмы.

Первое действие "Вишневого сада" удивительно. Оно светлое, радостное, овеянное верой в чудо, в то, что вопреки очевидности все будет хорошо. Приобретет Раневская искомое духовное воскресение; и Лопахин снова здесь как свой, родной, и проект его непременно будет принят; и Раневская и ее имение будут спасены; и Симеонов-Пищик снова выкрутится и, конечно, получит двести сорок рублей и заплатит проценты; да и со всеми произойдут какие-то непременные вожделенные чудеса, и все будет хорошо! И лишь порой прорвется то тревожное, страшное и горькое, что стоит за радостью встречи этих славных людей, - ведущие обстоятельства пьесы и акта. Но радость и надежда - это главная тональность акта. Этим питается его ритм и доминирующее физическое самочувствие, в которых удивительно сталкиваются возбуждающие, радостные импульсы встречи, возвращения и знобкая сонливость и усталость в этот рассветный час и тех, кого измотала дорога и кто едва стоит на ногах, и тех, чей нормальный порядок жизни нынче нарушен и бессонной ночью, и нервным напряжением. Один Лопахин вполне в форме. Он привык вставать в пятом часу утра и работать, да и сейчас спешит, едет в Харьков, и всего его пребывания в этом доме остались считанные минутки, за которые надо успеть столько сказать Ей.

Первая сцена. Лопахин проспал! Специально приехал, чтобы встретить, - и проспал! Сейчас он постепенно просыпается. От непосредственных чувств, реакций, где все смешалось - и досада за свой промах, и радость предстоящего, и боязнь его - он приходит к ясному ощущению главного: необыкновенного волнения по поводу предстоящей встречи с Раневской. Узнает ли? Примет ли по-прежнему, как своего, как близкого и дорогого человека - вот главная забота Лопахина. Потому и первый монолог - важнейший! - это и молитва его, чтоб "узнала", и гимн его этой немыслимо прекрасной и дорогой женщине, возвращения которой он наконец-то дождался, это и страх его перед нею. Но все-таки самое главное - это надежда, вера, что все должно быть хорошо! Тем более, что он приготовил свой подарок - спасение. Пять лет Ермолай ждал этой минуты, готовил себя к ней, так готовил, так этим жил, что сейчас ошибка, разочарование - смертельны!

Поэтому Лопахин здесь - "романтический герой", он возвышен, поэтичен, он светится! Он духовно красив, вот что самое важное. При этом он, быть может, и немножко смешон и нелеп в своих желтых башмаках и белой жилетке, в своей "негоциантской значительности".

В течение сцены Лопахин готовит себя к встрече с Любовью Андреевной. Готовит по-разному: он старается и победить волнение свое, свою неуверенность, уговорить себя - в монологе - что все будет хорошо, но тут же возникает "мужичок"! И тогда в кривляньях, экзальтации Дуняши, как в "кривом зеркале", он видит шаржированное отражение самого себя - отсюда и реплика его: "надо себя помнить". Это не упрек Дуняше, это скорее упрек-предостережение себе: не заносись, мужичок Ермолай!

Совершенно мимо его внимания и сознания проходит и шут гороховый Епиходов, и его сватовство. В сцене Лопахин сдержан, закрыт. Слишком серьезно то, что должно сейчас произойти, однако это не гасит того чувства радости, которым освещено все в это утро. И, наконец, когда станут уже слышны подъезжающие экипажи, все - волнения, надежды, сомнения - прорвется внутренним криком "Узнает ли она меня?" Сейчас это решится.

Дуняша вся в ажитации по поводу приезда барыни и Ани. И она - по действию - тоже готовит себя к встрече, но неудержимо плюсуя и волнения, и нервическую утонченность, и свои романтические фантазии. Продемонстрировать себя, выказать вот такой необыкновенной, ну просто-таки совершенно необыкновенной, насквозь барышней, уж такого деликатного устройcтва, что куда уж там! Только надо помнить, что Дуняша во всем этом абсолютно искренна и потому не только смешна, но и непосредственна, мила, и даже трогательна. К тому же она еще совсем девчоночка.

Епиходов выступает здесь как великолепный контрапункт напряжению подготовки к чрезвычайному событию. Все должно строиться на столкновении его ритма с ритмом сцены. Да, разумеется, и он выполняет какие-то действия, соответствующие событию. Вот букет принес для встречи. Пожалуйста, раз надо. Но важно-то другое - букет "почему-то" оказывается на полу, стул "почему-то" падает, сапоги "почему-то" скрипят. Почему-то! И вот он - загадочный, отмеченный неведомыми силами герой, во всей значительности собственной избранности предстает перед предметом своих вожделений во всем великолепии исключительности и обреченности. И уж, разумеется, не затем, чтобы узнать, чем надо смазать сапоги, задает он вопрос Лопахину, а чтобы услышать глупейшую бессмыслицу от этого человека, которому и в голову не может прийти, кто же перед ним на самом деле и почему у него скрипят сапоги. Иначе говоря, и заданный вопрос, и полученный ответ - способ самоутверждения и самовозвышения Епиходова в сознании своей трагической предназначенности. При этом нельзя забыть, что он сделал Авдотье Федоровне предложение и пока - до появления Яши - никакого реального соперника у него нет. Это придает всему, что происходит в этой сцене, великолепную победительность. Этакий в своем роде Мальволио, только желтых подвязок не хватает!

Такими мне представляются ответы на вопросы, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит в первой сцене пьесы.

И ответ на третий важнейший для нас вопрос - ДЛЯ ЧЕГО происходит? Иначе говоря: что важнее всего? что нам надо поселить в чувства, мысли зрителя? Мы говорили, что этот ответ непременно связывается с ощущением сверхзадачи спектакля. Тогда понятно, что мы начали историю - пока, в рамках этой сцены, применительно к Лопахину - историю будущей духовной катастрофы Ермолая Алексеевича. Следуя естественному закону, что, чем выше заберешься, тем больнее упадешь, в этой сцене надо направить все усилия на то, чтобы создать необычайный светлый мир мечты Лопахина, его стремления к чему-то высшему, прекрасному, хоть и трудно достижимому. Важно заметить, что это высшее и прекрасное, хотя как бы и персонифицируется в Любови Андреевне, однако, не исчерпывается ею oдною. Речь идет, очевидно, о другом мире, другой духовной культуре, иной шкале ценностей, к которым и тяготеет Лопахин и которые находят наиболее близкое и ясное выражение в Раневской. Пьесу начинает счастливый Лопахин, счастливый потому, что у него есть эта мечта и стремление к ней. И чем острее, выше заявлено это счастье здесь, тем острее и трагичнее выявится последующая потеря его.

Таким образом, здесь завязывается сквозное действие спектакля.

Заметим, что через вот эту восторженную и вдохновенную позицию Лопахина заготавливается и исходное отношение зрителя к Раневской, которую он в начале воспримет "с подачи" Лопахина.

И вот шествует парадный торжественный Фирс, предваряя появление Госпожи. Начинается огромный кусок первого акта, который мы условно назвали "Вернулась!" Он складывается из множества событий, его можно бесконечно дробить в соответствии с ними, но зачем? Если мы исходим из задачи сотворения жизни в заданных обстоятельствах, то естественно, что она образуется из многих и многих сцен, человеческих связей, соединений, то почти мгновенно исчерпывающих себя, то протяженных и значительных. Всех их питает одно - возвращение Раневской домой. С комплексом каких обстоятельств это связано, мы обговорили. Весь этот большой кусок насыщен обильной информацией. Необходимость, а, следовательно, и органичность передачи этой информации определяется встречей после разлуки - у Раневской после пяти лет, у Ани после недолгого отсутствия, сильно, однако, изменившего ее представления о жизни. К тому же Аня совершила первое и огромное путешествие, и не куда-нибудь, а в Париж. Потому и Варя встречает ее так и так к ней относится, словно бы она чудом вернулась как минимум с того света.

Встречи, встречи, встречи пронизывают все! Встречи Раневской с людьми, с домом, вещами, порой забытыми и обретаемыми заново, как чудо, как невероятный подарок - и все дорого, все радует, трогает до слез. Как она смотрит на всех, на все. Глаза ее ласкают каждого, каждый предмет, все, все. И, конечно, где-то за этим кроется чувство виноватости, стыда: как же могла бросить, уехать!.. И это очень-очень важно, так как готовит тот чувственный прорыв, который произойдет совсем скоро.

Все живут встречей. Не видели мы, как произошла встреча Лопахина с Любовью Андреевной, но ясно, что страхи его были напрасны и встретила она его так, как ему мечталось, и вся сцена освещена для Лопахина этим. Вот Раневская прыгает, скачет, не может на месте усидеть, столик целует. И очень должен быть похож на нее Лопахин, и готов бы он и прыгать-скакать, и столики-шкафики целовать, да неловко как-то негоцианту-то. Эта, с трудом сдерживаемая светлая и очень юношеская радость (действие-то происходит в "Детской", и Раневская, и он словно бы возвращаются в далекое прошлое) - вот источник и характер его действий в этой сцене.

Еще важно: "встреча" как содержание сценической жизни порой прерывается, как бы исчерпывается - усталые все и навстречались всласть! - но лишь для того, чтобы через минуту вновь вернуться как импульс к действиям и чувствам.

Заметим, что и прямым содержанием сцены Дуняши с впервые увиденным ею теперь Яшей является также встреча.

А что это значит - встреча? Ну, да, конечно, эмоции, зависящие от характеров, отношений, обстоятельств. И в то же время есть и некие объединяющие признаки: пытливость наблюдения, узнавание, отыскание нового и старого, прежнего и изменившегося. Вся жизнь, поведение в этой части акта этим насыщены.

Первое слово, которое воскликнет Раневская в спектакле, - "Детская!" Вот и началась встреча с детством, т.е. с прошлым, с невозвратимо бывшим, и все-таки такая счастливая встреча. Только плакать... плакать очень хочется. И потому мечется Любовь Андреевна, кидается от одного к другому, узнавая и не узнавая, готовая всех спутать, полная неразбериха, сутолока первого входа в дом, только на "детской" споткнулась, огромна эта встреча. Остальное все бестолковщина, все говорят, шумят, радуются, стонут от холода... чепуха какая-то... И все прошли дальше, в другие комнаты, только Аня осталась тут, у порога своей комнаты. И новая встреча, теперь Ани со своей комнатой. Нежная встреча. Так и в ремарке написано: говорит "нежно". И радуется. И хорошо ей, сладко. Только самые-то важные слова в ее маленьком монологе - "томило меня беспокойство". Слова, сказанные в потоке радостных и нежных восклицаний. И именно поэтому, еще ничего не зная о причинах томящего ее беспокойства, зритель должен споткнуться об этот первый знак беды, которая здесь, с ними, ждет своего часа, чтобы обрушиться на них со всей неотвратимостью и беспощадностью.

А вот и расшифровка: сцена Ани и Вари. И опять-таки - встреча! Встреча Вари с новой, в чем-то ставшей не знакомой Аней. Сколько же информации в этой сцене! И фактической, и психологической. Как впитывает Варя каждое слово Ани, чего только не узна#9574;т! А как по-новому, теперь, в свете новых знаний и пониманий всего после Парижа, воспринимает Аня подтверждение, что в августе имение будут продавать, что проценты не уплачены - "где там!" Томившее беспокойство обрело ясность, определенность. От этой минуты зритель уже знает, что все это веселье, радость, ласки и восторги - не более, чем "пир во время чумы". И тем не менее - встреча, встреча с Аней, которая на воздушном шаре летала! которая "душечка" и "красавица"! которую надо выдать за богатого, а самой Варе уйти благолепно странствовать по святым местам, так как ее-то, Варю, богатый Ермолай замуж не возьмет.

И еще тут радость, для Ани радость - "Петя приехал!", только радость опасная, т.к. совершенно не известно, как встретит его мама, какие пласты в ее душе всколыхнет эта встреча.

Вот сколько резких поворотов в одной маленькой сцене. Что это - события? Конечно. Не события, так "действенные факты". Надо ли их вычленять и хлопотать о том, как "построить событие" и как его сыграть? Да нет же! Это жизнь, жизнь, а чуть выше я про нее сказал - повторю, процитирую себя, т.к. это моя "болевая точка"! - "свободно, парадоксально, изменчиво и непредсказуемо текущая жизнь, в которой незначительное, бесследно проходящее неразрывно сплетается со взрывами происшествий, иногда внешних, лежащих на поверхности, иногда глубоко запрятанных в тайниках души действующих лиц". Вот и надо дать этой жизни течь свободно, не терзая ее "технологией". Это самое важное. Ведь тут проходит граница между выдрессированным ремеслом и движением к искусству! Но для этого необходимо глубочайше разработать те источники, роднички причин, поводов и характеров, из которых она, жизнь, может политься свободно и правдиво, регулируемая только самыми главными событиями, направляющими ее течение. В данном случае - событием "Вернулась!"

Рваные, и все же достаточно ровные ритмы следующей большой сцены разрезает ритм Лопахина. Он единственный здесь, кто спешит. Вот-вот надо ехать на вокзал, ехать в Харьков, а ведь надо еще сказать ЕЙ две самые важные вещи.

Вот мы и подбираемся к тому, что условно обозначили как третье значительное событие акта и назвали его "Есть спасение!"

Первое, что надо Лопахину сказать ей, чтобы проложить путь к самому главному - признание в необыкновенной, возвышающей его любви к ней. Но она так поглощена встречей с домом, что, минуя это восхитительное признание, кидается целовать шкапик да столик! Естественно. Она же знает, как ее боготворит Ермолай Лопахин, чего ж на этом застревать! Но Лопахин не в обиде, он счастлив! Да и не может он на НЕЕ обижаться, да еще когда у него за пазухой подарок ЕЙ - спасение! Спасение от совершенно непреодолимой беды! Его проект. Двадцать пять тысяч годового дохода как минимум. Объявил его. Тут бы земле перевернуться. Ан, нет. Не поняли. Потом все-таки кое-что уразумели, чепуху эту. Посмеялись. Потом возмутился Гаев, а Раневская, видимо, просто отмахнулась.

Мелькнула черная зловещая тень - две телеграммы из Парижа. Ни секунды колебания, ни взгляда, мгновенно разорвала в клочья. Вот, значит, как дался ей этот Париж. И никаких сомнений - с Парижем кончено. Навсегда. Ф-фу... такое утро испортили... пусть на минуту, но испортили... Сад рубить... смешно! И телеграммы эти! И приходится Гаеву произнести спич в честь глубокоуважаемого шкапа. Посмеялись.

А уже время уезжать. И Лопахин уезжает, прощается, балагурит, счастливый. Веселый. Не обидевшийся. Чего обижаться-то? Ну, не поняли, ну, непрактичные люди. Не оценили, милые. Но никуда не денутся! И поймут, и оценят, и восхитятся, и спасутся - другого-то выхода нет, лучшего-то - нет.

В чем же событие? В предложении Лопахина? По фабуле - да. По душе - нет. Оно в том, что хоть и не поняли, игнорировали, Ермолай нисколько не обиделся - широка, светла, бескорыстна душа его, поющая от радости в это майское утро. Как же это прекрасно - быть щедрым, служить своей Богине!

Помолчали. Утомил фантазер этот Ермолай. Вяло поперекидывались репличками, позевали. А в окна ворвался первый солнечный луч. Утро.

Варя распахнула окно.

А за окнами - сад. Весь белый.

"Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой!"

Вот мы и подошли к самому важному событию первого действия.

Мы уже говорили подробно о том, что значит для Любови Андреевны этот монолог встречи с садом. Ее мольба, молитва, заклинание. "Если бы снять с груди моей и плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!" В монологе все как будто бы обращено в прошлое, мольба об искуплении прошлого греха, мольба об очищении и воскрешении духовном. Значит, монолог о плохом, о тяжком, о муке? Да, конечно. Но главное в нем, что обращен он в будущее, светлое, спасительное, искупающее. Все освещено страстной верой и надеждой. Это самое важное.

И опять по простейшему правилу - выше заберешься, больнее упадешь. Забраться в вере, радости надо очень, очень высоко, бесконечно высоко, к счастью, к Богу.

А упадет Любовь Андреевна не после, не потом. Она падает сразу, с головокружительной высоты. Из мечтаемого светлейшего будущего в ужас реального прошлого, которое тут, никуда не делось, и никуда от него не уйдешь.

Пятое событие - "Петя объявился!" Как мы говорили - второе привидение. И тут я поспорю с ремарками автора. Вот текст этой сцены:

ТРОФИМОВ. Любовь Андреевна! (Она оглянулась на него.) Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду. (Горячо целует руку.) Мне приказано было ждать до утра, но у меня не хватило терпения...

Любовь Андреевна глядит с недоумением.

ВАРЯ (сквозь слезы). Это Петя Трофимов...

ТРОФИМОВ. Петя Трофимов, бывший учитель вашего Гриши... Неужели я так изменился?

Любовь Андреевна обнимает его и тихо плачет.

ГАЕВ (смущенно). Полно, полно, Люба.

ВАРЯ (плачет). Говорила ведь, Петя, чтобы погодили до завтра.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын...

ВАРЯ. Что же делать, мамочка. Воля Божья.

ТРОФИМОВ (мягко, сквозь слезы). Будет, будет...

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (тихо плачет). Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?

В чем спор? Появился Петя, окликнул ее. "Она оглянулась на него". Оглянулась - как? Ведь только что она была в том детстве, юности, чистоте, о возвращении которых молила Бога - и Бог подтвердил: все будет! - мама появилась там в белой аллее! Вот с чем, откуда она "оглянулась на Петю". Узнала его? Да, конечно же! Но поверить не хочет, не может. Боится! Ведь появление Пети, реального или "привидения", - уничтожает мечту, может, это тоже Божий знак - не будет воскрешения! никуда тебе не уйти от себя! Поэтому и ремарка "глядит с недоумением", думается, не точна. Раневская не может так вдруг перейти от одного бытия к другому, к пониманию и принятию реальности Пети. И он и Варя разъясняют ей - будто бы забывшей его - кто это такой перед ней. И тогда Раневская не "обнимает его и тихо плачет", как подсказывает ремарка, а происходит с ней нечто ужасное, чудовищное - это уж дело репетиционного поиска - что дает Гаеву основание смутиться (по ремарке), но от чрезмерности ее реакции, и увещевать ее "полно, полно, Люба", а Варе обрушиться на Петю: "Говорила ведь..." И в этом же состоянии Раневская скажет, крикнет, провоет или прошепчет - не знаю! - свой душевный вопль "Гриша мой..." И заплачет Варя от немыслимого сострадания: "Что же делать, мамочка..." И Петя, вконец потерявшийся, виноватый, "мягко, сквозь слезы", попытается утешить, успокоить: "Будет, будет..." И тогда только Раневская, несколько уняв себя, вернувшись из мира привидений сюда, в реалии этого утра, "обнимает его и тихо плачет" на плече его, или припав на грудь его и - как странно! - почти извиняется за свой срыв, за непозволительность поведения: "Мальчик погиб, утонул... Для Чего? Для чего, мой друг?" Она же - Раневская...

И взяла себя в руки, и жизнь покатилась дальше, только краски ее потускнели, и виднее стала правда. Вот и говорит Пете: "Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?" - и Леониду скажет: "Постарел ты, Леонид", - и все это не столько про них, сколько про себя, про свое - мечта-то, надежда дала первую трещину...

Вот как туго тут завязывается узел сквозного действия и как потянуло оно к сверхзадаче спектакля.

И последнее из означенных событий, шестое - "Спасительные фантазии" - начинается как бы с его дискредитации: Пищик у нищей Раневской просит двести сорок рубликов на уплату процентов. До слез смешно. И печально. И она ведь даст ему эти деньги! - вот что всего и смешнее, и печальнее. А главное - трогательнее, хоть и не менее возмутительно, чем сама просьба Пищика.

А нужно это потому, что на этом же уровне наивности, беспечности и беззащитности Гаев будет фантазировать, как спасти имение, а славные его племянницы будут верить этим планам-грезам, счастье и надежда вновь вернутся сюда, в детскую. И уж совсем светлой чудесной мечтой, еще одной грезой, закончит первый акт Петя: "Солнышко мое! Весна моя!" - тоже несбыточной грезой.

Та часть режиссерского раздумья, о которой сейчас идет речь, т.е. предположения происходящего, определение действия - это выработка того "проекта" построения спектакля, который должен далее реализоваться в репетициях, в работе с актерами. Естественно, что здесь я лишь обозначаю самые общие и приблизительные контуры этой работы. Но чем глубже, точнее продумывается этот "проект", тем нацеленнее, определеннее будет идти репетиционный процесс реализации замысла. Главное - будет определена дорога этого поиска и опоры, которые не дадут сбиваться с нее.

Конечно, и на этом этапе работы иногда не только определяются цели, смыслы, но и видятся уже и воплощения тех или иных решений. И пусть. И слава Богу. Чем больше потрудятся воображение и фантазия, тем лучше. Надо только уметь отказываться от своих сочинений, коли увидишь, что они уводят в сторону или ослепили тебя мишурным блеском необязательных эффектов.

Итак, вчерне, в схеме мы дошли до конца первого акта. Что же должно "выпасть" в осадок? Мы втянулись в жизнь, нелепую, висящую на волоске, но обязательно притягательную, обаятельную. Мы проникаем в души людей зачастую нескладных, легкомысленных, беспомощных, но тоже притягательных потому, что живут они по каким-то своим правилам, законам, поднимающим их на некую иную высоту, в какое-то иное, не наше измерение. Может быть, доброты? Душевной щедрости?

Притягательность этих людей по причине некоего "другого измерения" - это одно из основополагающих условий моего спектакля. Что это значит практически, в переводе на реализацию в сценическом процессе? Это подсказывает, в чем, где, в каких душевных характеристиках, на какой "территории" искать побудители, мотивировки и оправдания поступков и подтекстов речей.

Очень существенно поставить точки над i в вопросе "фабульного интереса". Фабула строится на том, что имение и сад должны быть проданы за долги. А кончается история тем, что имение уже продано и прежняя жизнь в нем кончилась. Я уже говорил о том, что этот интерес в пьесе убивается сразу же в первом акте. Ибо в первом акте уже должно быть совершенно очевидно, что имение этими людьми спасено быть не может и пойдет с молотка. В первом акте эта данность должна быть абсолютно ясна благодаря двум акцентам - реакции на деловое предложение Лопахина и заключительной сцене утопических планов Гаева. Почему это так важно? Потому что сразу ориентирует интерес зрителя уже не на судьбу имения, а на что-то совсем другое. Что? Это мы заложили в первом действии через выяснение главных характеров - Раневской и Лопахина - и движущих ими мотивов. Таким образом, на первый план "интереса" выдвигается не судьба имения, а "жизнь человеческого духа" его обитателей, в которую и следует нам погружаться и которую надлежит прослеживать во всех ее извивах.

Второе действие.

Лето в разгаре. Солнце клонится к закату. На лоне природы отдыхают Яша, Дуняша, Епиходов тренькает на гитаре, Шарлотта огурец жует. Поглядеть - идиллия. Это снаружи. А на самом-то деле - "и всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет". Нет защиты от немыслимого одиночества Шарлотте, еще не старой женщине, без судьбы - женской, да и вообще хоть какой-нибудь. Хоть плачь, хоть вой, хоть смейся. Все это и делает Шарлотта, то впрямую, то прикрывшись некой "игрой". А так хочется души человеческой... Одиночество...

Классический треугольник - Дуняша, Яша, Епиходов. Ревнует Семен свою неверную суженую. Тяжко ревнует. И действительно подумывает, а не застрелиться ли, али не застрелить ли? Очень это все серьезно! Глубоко. Драматично до ужаса. И хочется ему, ужасно хочется спровоцировать Яшу на конфликт, на этакий поединок, черт возьми! Только Яше-то наплевать и на дурака Семена, да и на Дуняшу тоже. Копит, копит в душе своей Яша "компромат" на них на всех, чтоб сказать Раневской: "Здесь мне оставаться положительно невозможно... Вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, при том скука..." - вот и расшифровка подтекста его существования в сцене. А Дуняша? Так хочется любви настоящей, ух какой! Да где она, любовь-то? И так надо выяснить это все с Яшей теперь же, сейчас же, а тут Семен, насквозь несчастненький, да и противненький... Господи! Да еще и с пистолетом!

Так вот и отдыхают-маются в этот распрекрасный вечерок.

Смешно на них глядеть? Наверно. Только им-то не до смеха.

В сущности, за всеми перипетиями этой сцены есть один общий признак - тоска по "духовности", как понимает ее каждый из них. И хоть эта тоска и эта "духовность" (кроме Шарлотты, пожалуй) отражаются в кривоватом зеркальце, именно они-то и привязывают эту сцену к сквозному действию, а значит, и к сверхзадаче спектакля, заставляя задуматься об убожестве такой духовности, безвыходно замыкающейся на своекорыстных практических и жестко эгоистических целях и интересах. А усиливается все тем, что за каждой из этих историй стоит этакая глубокая субъективная др-р-рама, да еще на "гамлетических" уровнях Семена Епиходова. И смех, и грех...

Далее появляются господа, до вечера "завтракавшие" в дрянном ресторане в городе и несколько "назавтракавшиеся" ("Зачем так много пить? Зачем так много есть?"). И открывается эта большая сцена репликой Лопахина: "Надо окончательно решить - время не ждет", - о реализации спасительного проекта. "Надо решать" и является тем событием, которым питается эта сцена. Для каждого здесь необходимость решения, выбора имеет свой особый самостоятельный смысл, хотя речь идет как бы о решении судьбы имения. О мотивировках мы говорили раньше, и нет смысла повторять это снова.

Обратим внимание на другое. Что происходит по самому простому "верхнему" слою? Люди в прекрасный летний вечер, после капитальных возлияний и закусываний, утомленные, возвращаются домой и по пути сделали "привал", присели передохнуть, дух перевести. И вот это-то и есть основное обстоятельство, определяющее то, что они делают. Потому что все, что происходит, - происходит вопреки отдыху, удовольствию от него. Лишь Лопахин поначалу пытается вести целенаправленный разговор, а далее и у него вопрос продажи имения уходит "под кожу", и тема эта прорывается наружу без внешней связи с происходящим вокруг, как и у остальных. Но она все время живет то в сознании, то в подсознании Раневской и Гаева, только живет как-то непродуктивно, не рождая никаких конкретных мыслей или поступков, оставаясь на уровне ощущений. Эта инертность обоих создает конфликтное напряжение между ними и Лопахиным. О том, что питает мысли и чувства Лопахина в этой сцене, мы также говорили раньше. Подчеркну только, что он здесь ничего не решает для своей пользы, выгоды. Он требует решения от них, дабы они захотели, наконец, спастись! Но нервы его возбуждает авторское самолюбие и гордость, ущемленные тем, что такой изумительный проект все еще не признан и не схвачен для немедленной реализации. И, заметим, чем дольше и чем более равнодушны к нему Любовь Андреевна и ее братец, тем больше и сильнее любит этот проект сам Лопахин и хочет его реализовать. Но для них. Ни тени своекорыстия.

Раневская нервна, раздражена, беспокойство владеет ею. Но это вовсе не проблема продажи имения, хоть она как будто бы и понимает, что означает реально эта потеря. Но решает она или, лучше сказать, хотела бы решить другую проблему - Париж. Отказаться от него она не может, это сильнее ее, но это же означает и крах ее мечты, надежды на духовное освобождение и воскрешение. А если так - вопрос потери имения отступает на второй план, и, хотя от этого все зависит, но волнует он ее уже как бы по касательной. Так начинается процесс измены, предательства своего белого-белого Вишневого Сада, в спасительную силу которого она так страстно верила еще три месяца назад. Но парижскую телеграмму все-таки рвет. Не потому, что хочет, а потому, что надо. И такой искренне желаемый отказ от Парижа, от прошлого, в первом акте превращается в принудительный отказ. Надо! Но... А ведь что может быть мучительнее этакого "подвешенного" состояния, когда, что ни делай, что ни решай - все не приносит ни уверенности, ни равновесия. Ужасно. Вот нервы-то и пляшут. А когда они пляшут, то случайный повод, случайное слово могут вызвать обвал того, чем более душа, что извело, измучило. Так, вспомним, и рождается самый сильный, самый страстный и страшный для нее рассказ-исповедь "О, мои грехи..." Признание, самообнажение до самого-самого донышка.

Слава Богу, донеслись звуки музыки. Можно отвлечься от этих душевных мук, неразрешимых вопросов... Отдаться на волю ласкового ветерка, вечерних ароматов, закатного солнца, и легкой, ни к чему не обязывающей болтовне о еврейском оркестрике, о театре, о серой жизни, о том, что хорошо бы Лопахину жениться на Варе, и т.д. и т.д... И только нет-нет и - прокол! - обнаружит себя тревога: имение-то продадут, и надо бы что-то сделать... бы...

Думается, главный признак этого акта - элегичность, этакое "дольче фар ниентэ", сладостное безделье. Снаружи - элегия, внутри же - страсти, душевный разброд, мучительная нерешенность.

Такова большая сцена с прихода Трофимова с девушками и до "звука лопнувшей струны".

Как хорошо! Ласково, любовно, шутливо. Да еще и с интеллигентными рассуждениями... Так бы вот жить и жить, словно бы и имение не продается, и вишни круглый год цветут, и Парижа нет на свете, и о всяких социальных бедах-злосчастьях пофилософствовать. Это любимая тема Пети. Хорошо поговорить о любимом, лежа на густой траве-мураве, на теплой родимой земле, среди милых любимых людей, рядом с самой прекрасной на всем свете девушкой... Дивно. Элегия. Все они сейчас отдыхают. От жизни. От себя... И никакой тут политики, классовой борьбы... Ради Бога!... Отдыхайте... радуйтесь теплу, закату, друг другу, пиршеству духа!...

А на настырный режиссерский вопрос: "Какое действие? Что они делают?" - ответ один и исчерпывающий: Наслаждаются этой минутой и больше ничего... ничего больше, как положено живым людям, а не "действующим роботам".

Тем не менее, Лопахин с интересом, с постоянным своим стремлением понять, что же такое знает Трофимов, чем таким владеет, что делает его и свободным, и независимым, прислушивается к его длиннющей речи. Только все это сквозь главное - наслаждение этой минутой, этой духовной атмосферой, этим "дольче фар ниентэ". Это очень важно. Так редко теперь увидишь в театре сцену с "атмосферой", с "воздухом", которым дышат, живут действующие лица. Действие, действие, действие! Ну, конечно же, куда нам без "действия"! Только ведь истинное действие складывается из такой огромной суммы слагаемых, и среди них есть такие тончайшие и едва уловимые, что прямолинейность в ответе на вопрос "что есть действие? какое оно здесь - действие?" способна убить не только "жизнь человеческого духа", но даже самую вульгарную и убогую ее имитацию!

Итак, вот они, эти славные люди, сидят, лежат на траве, нежатся.

"...задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный".

Событие. Внезапное. Взорвавшее элегический покой и очарование предыдущей сцены. Назовем его хоть "Знак несчастья". Из чудесного путешествия в беспечное блаженство он возвращает всех в круг забот, горестей, умирающих в корчах иллюзий. Тревога, ощущение тревоги, непонятное, как предчувствие.

И вот - разгадка.

Третье приведение. Прохожий. Образ угадываемого будущего. Дурацки схожий с Леонидом Андреевичем Гаевым. Но и не с ним одним. Никто в этом не признается, но каждый это почувствовал. И засуетились, засобирались, шутками пытаются отогнать то, чего не отгонишь. Только - страшно. Одним - страшно, другим стало неуютно, напряженно и тревожно. И тут-то, на уходе, Лопахин скажет:

"Напоминаю вам, господа, двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!.."

Заметьте: он не сказал "будет продаваться имение". Он сказал "вишневый сад", тот самый сад, который он предлагал за полной его бесполезностью вырубить. Только мы-то теперь знаем, привыкли к тому, что это не просто сад, а нечто совсем иное и куда более важное.

И последняя сцена, последнее событие. Петя и Аня наконец-то остались одни. О природе их отношений, чистых и лучезарных, я уже говорил достаточно подробно. Что тут происходит? Ищется ответ на вопрос - как жить, ради чего? Да. Безусловно. Близится день, когда должна произойти перемена, будет продано имение, должна начаться какая-то иная новая жизнь. Прошлая жизнь для Ани зашла в тупик, где выход? Прежние идеалы тускнеют, рушатся, где другие, новые, и какие они?

Как занятно и тонко! Второй акт начинается почти сатирической сценой, где тоже ищут ответа как жить, где ищут духовность, вроде бы отстаивают идеалы. И кончается акт тем же - как жить? Во что верить? Какому Богу служить? Но как же непохожи они друг на друга! И опять же "кривое зеркало", и финал акта отразится в его начале.

А финал удивителен, пленителен. Смысл, разумное содержание этой сцены я только что рассказал. И все правильно. Все так. Конечно же, Аня ищет дорогу в будущее, а Трофимов увлекает ее на свой путь, в свою веру, и Аня вроде бы поддается. И если идти в анализе путем отыскания рационального "действия", то все будет именно так и вполне правильно. Но этот разумный ответ не имеет ничего общего с истинным содержанием этой любовной сцены. Самое важное, самое главное в ней то, что это долгожданное свидание наедине после длительного пребывания в обществе то Вари, то других, пусть и очень милых людей. Аня и Петя дорвались до этой минуты, до этого свидания. Наконец они свободны, наконец они могут вести себя так, как им хочется, говорить о своем, о самом важном и заветном, о котором говорить могут только друг с другом. И сцена, в которой как бы обсуждаются вопросы, как жить дальше, на самом деле - про их влюбленность, про их молодость, радость жизни. И такое упоение радостью бытия, такой праздник чистых светлых душ! И серьезное у Ани - да, серьезное, она так или иначе жизнь свою ищет - мгновенно находит выход в шалость, в игру. Трофимов же - раскованно счастлив, добирает здесь непрожитую юность, почти детство. Шалит, валяет дурака, на руках ходит, колесом катается. Речи его - избави Бог! - ни в малейшей степени не агитация, не формирование в Ане "классового сознания". Это его радость, его счастье так думать, так чувствовать. И счастьем этим он делится с ней, одаривает ее этим счастьем, чтоб и она была так счастлива, чтоб и ей было так хорошо, как ему.

И вот принципиальное для меня замечание: в разборе этой сцены я наметил те две линии анализа, о которых говорил выше. Скажем так - рациональную, идущую по логике смысла, по фабуле, и чувственную, идущую по логике чувств, а следовательно, по логике жизни человеческого духа. Совершенно очевидно, что вторая не должна аннулировать первую. Напротив, в смысловой сфере - полностью ее сохраняет. Но придает ей правду сиюминутной жизни, наполняет "рациональное" горячей кровью этой жизни и конкретностью обстоятельств. Очень сильно развитое ныне в режиссуре концептуальное мышление, умозрительное конструирование спектакля, а также тяготение к превращению технологии в творческом процессе из средства в цель его, приводит к тому, что первая - рациональная - линия оказывается если не единственной а анализе, да и в реализации тоже, то доминирующей. И таким образом, главная цель театра и коренное положение эстетики Станиславского - "создание "жизни человеческого духа" в роли и передача этой жизни на сцене в художественной форме" - оказывается отодвинутой на второй план, а то и вовсе попранной. "Жизнь человеческого духа" - это синтез разума и чувства, их хитроумная взаимозависимость, нерасторжимая связь сознательного - разума - и бессознательного, неуправляемого - чувства. Но в этом тандеме исследование чувства должно занимать ведущее, направляющее положение и опираться на все то, что поставляет нам рассудочное исследование обстоятельств, смысла, поступков действующих лиц. Как ни крутись, а если мы уходим от этого пути, мы неизбежно несем потери, угнетающие духовную сторону театра. Ведь кажется так очевидно, что больший или меньший отход от чувственной линии ослабляет, а то и вовсе убивает правду жизни действующего лица.

А как это может исказить, ладно, скажем мягче - изменить характер, да и смысл сцены, кажется, показано достаточно наглядно разбором последней сцены второго акта.

Третье действие. Двадцать второе августа. Торги в городе, очевидно, давно закончены. Имение не может быть не продано, нет никаких оснований, чтобы было иначе. Но известий из города еще нет. Поэтому и положение какое-то дурацкое: все герои вроде бы уже знают правду, а все ждут известий. Надеются? Нет. Впрочем... да, вдруг? а? Нет, нет... хотя... "Почему так долго нет Леонида?!" А в имении, вероятно, уже проданном, гремит бал. Дурацкий. Нищенский. Музыкантам платить нечем. Гостей поить-кормить нечем... Впрочем, а гости-то кто?! О, Господи... Толчея какая-то... Дам не хватает, кавалеры без пар... Фокусы... Все вроде бы веселятся... "Я сейчас могу крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя". А Епиходов ревнует... кий сломал... Человек какой-то на кухне говорил, что вишневый сад уже продан сегодня". "Я сейчас умру". А Пищик денег просит - 180 рублей. И с Петей Любовь Андреевна поссорилась. Ужасно. "Это ужасно! Между нами все кончено!" "Петя, погодите! Смешной человек, я пошутила! Петя!" - а он с лестницы кубарем полетел, ха-ха-ха! В Париж... Да, надо ехать в Париж... слава Богу...

Боже мой, какой сумбур, какое отсутствие хоть какого-нибудь подобия смысла, логики. Все раздрызгано, все врозь, и все вместе. Гениально написано, невероятно!

Какие тут события? Их множество. Каждую минуту какое-нибудь новое событие или событьице. Есть только одно ведущее обстоятельство, которое управляет всеми чувствами - там, в городе, продали имение, вероятно, продали, больше нет имения, больше нет сада. Нет Сада? И одно пока всепожирающее событие - "Нелепый бал", бал-гиньоль. Все действие развивается как горячечный бред - то стремительно, визгливо, гремяще, то, словно бы в "рапиде", почти останавливается, еле волочится, чтобы вдруг взорваться новым параксизмом.

Я довольно подробно говорил об отдельных звеньях этой сумасшедшей цепи нелепостей, об их субъективных мотивировках, скрытых смыслах. Так и катится это наваждение до появления Ермолая Лопахина. И естественно, что в каждом событии в этой причудливой и алогичной мозаике есть свое главное, есть "душевное происшествие" и т.д. И все это направляется сквозным действием к сверхзадаче спектакля. Как? Вот это и составляет главный вопрос в разговоре о третьем акте.

Приезд Лопахина, его сообщение о продаже вишневого сада и о том, что это он купил его, бесспорно, центральное событие пьесы, кульминация - по аристотелевой теории драмы. Отсюда, с этого переломного момента, начинается движение "от счастья к несчастью или от несчастья к счастию". Мы неуклонно движемся к финалу, к развязке, которая окончательно прояснит сверхзадачу спектакля и поставит все точки над i. Мы рассказываем историю не того, как ее герои потеряли свой дом и сад, а как по разным причинам и поводам предали свои идеалы, свою духовную веру, погасили свою свечу, которая освещала их жизненную дорогу, и какие невосполнимые потери понесут они за это предательство. Рассуждая о сверхзадаче спектакля, я сказал - "Не рубите Вишневых Садов! Не рубите! Защитите их! Не предавайте их! Без белого Сада в душе жизнь - пустыня". Не предавайте их. Вот - суть. И третий акт об этом предательстве.

Фабула подталкивает к тому, чтобы все связать с Лопахиным, купившим имение, и тем самым повернувшим всю историю "от счастья к несчастью". Но ведь дело не в этом. Что же совершил Лопахин? Он совершил предательство себя. Он навсегда уничтожил то прошлое, которым жил, которому молился. Поэтому в минуту высшего триумфа своего он со слезами - так по ремарке - говорит об этом прошлом "Не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!" Совершил этот поступок Лопахин "по случаю", как мы говорили, - не будь на торгах Дериганова, может быть, ничего и не случилось бы с Лопахиным именно сегодня. Но, вероятно... случилось бы в другой раз. На чем-то другом.

Тут нас путает совпадение фабульной кульминации с кульминацией лопахинской линии, и мы упускаем из вида Раневскую. А ведь сверхзадача спектакля решается по двум основным линиям - его и ее, и поддерживается всеми остальными. Только если Лопахин совершает предательство себя внезапно, и, хотя и по велению "натуры", но и под влиянием власти минуты, то Любовь Андреевна идет к нему долгой, трудной дорогой борьбы с собой. Ценой колебаний, страха, мучительного отказа от поманившей ее надежды она приходит к тому, что к третьему действию она уже созрела для предательства. И хотя она еще и волнуется по поводу исхода торгов, зная, однако, безнадежность ситуации, и страдает искренне и глубочайше от потери своего сада, она уже раньше решила возвращаться в Париж, и вовсе не потому, что продается имение. Она уже предала его... и себя.

Парадокс! Продажа сада помогает отъезду Раневской психологически, облегчает его и как бы снимает с нее нравственную ответственность за это решение.

Третий акт получается как бы "двугорбым", содержащим по счету сверхзадачи два равнозначных пика в "жизни человеческого духа" двух основных героев драмы - сцену Раневской с Петей Трофимовым, в которой заявляется о невозможности отказаться от Парижа, и о том, что ничего большего, чем ее парижская любовь, для нее не существует, и приезд с торгов Лопахина и его монолог.

И вот четвертый акт.

Кажется, не знаю ничего лучшего в драматургии, не только чеховской!

Расставания навсегда. Это душа акта, его главная тема, главная тональность. Расставания людей, расставания с домом, вещами, с садом, с иллюзиями, с идеалами, с несбывшимися надеждами, уход из этой прежней жизни, от всего, что в ней было, навсегда. Куда?.. Венчает это расставание с домом, в котором кончилась жизнь, Фирс, последний обессилевший хранитель былого. Брошенный, всеми забытый в умершем доме. Сам умирающий под звук топора, уничтожающего вишневый сад.

"Господа, имейте в виду... Через двадцать минут на станцию ехать. Поторапливайтесь!" - заявляет в самом начале акта Лопахин. Двадцать минут на все про все. А сколько же должно тут произойти! И ведь все - одно за другим - расставания навсегда. А это так тянет в театре на рассиживание, на лирические переживания, как не пострадать!..

Толчея, бестолковщина, спешка, которую подгоняют несделанные дела. Трудно сосредоточиться. Души другим заняты...

И опять вернусь к сущностному вопросу.

Станиславский говорил, что "каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие - вот и вскройте его". Эта посылка Станиславского, при несомненной ее справедливости, привела, однако, к частому догматизированию ее, введению ее в практику как закон. А это тянет за собой опять же сужение смысла справедливого положения. Мы утвердились в убеждении, что событие исчерпывает себя, т.е. действие завершается, или событие прерывается другим событием, выдвигающим новую цель и побуждающим к новому действию. Так? Вроде бы так. Однако мне кажется, что есть - назовем так - "паузы в событии". Что я имею в виду? Вспомним первый акт. Возвращение Раневской. Этим событием дышит весь акт, поглощаются им те многие важные события, которые мы определили. И, однако, есть в этих событиях перерывы. Не смена события, а как бы "затухание" действия перед новой активизацией его в рамках того же события или на стыке с новым событием. Например, Лопахин выдвинул свой проект. Событие. Проект игнорировали. Посмеялись. Лопахин уехал в свой Харьков. Событие совершенно очевидно исчерпало себя, и действие словно бы остановилось. Болтают о том, о сем, зевают, спать хочется. А что происходит? Та самая "пауза в событии", жизнь в которой, однако, продолжается под влиянием главного события или ведущего обстоятельства, охватывающего весь акт. И взорвет эту "паузу" новое обстоятельство - встало солнце, засветился белый-белый сад и началось новое и очень важное событие.

Эти "паузы в событиях" придают происходящему объем, создают "воздух" и уводят нас от прагматически-функционального построения действия, которое мы так привыкли гнать вперед без продыха. Причем в этих "паузах" завет Станиславского не нарушается, все равно сценическая жизнь не отрывается от событийного построения, и событие обязательно присутствует, но... в нем "пауза".

Отъезд навсегда - то ведущее обстоятельство, которым определяется стремительно протекающая за двадцать минут жизнь четвертого акта. И этот непрерывный поток жизни взрывается неожиданными обстоятельствами, создающими вдруг событийный пик, который то исчерпывается, то сменяется новым, а то и переходит в эту самую "паузу в событиях".

Где же эти "пики", событийные акценты в потоке отъезда?

1. "Посошок на дорожку". Господа отказались выпить с Лопахиным по бокалу шампанского на прощание. Или - прощение?.. Это первое, видимое для зрителя, проявление нового отношения к нему Раневской и Гаева. Вот она - катастрофа. И - знак ее.

2. "Для чего я существую?" Этот вопрос, который вообще мучает Лопахина, теперь - при потере Раневской - становится особо острым. Потому и сцена его с Петей - страстная сцена. Не по форме, а по внутреннему содержанию. Необходимо Лопахину понять, а времени нет. Двадцать минут... а сколько уже прошло? Страшно убеждаться в своем проигрыше, по счету который казался и был самым важным. Прощание с Трофимовым, как с некой частью "потерянного рая" - прощание навсегда.

3. Раневская прощается с домом, с Аней. Назвал бы событие это "Грешница" (вспомним стихи А.Толстого на балу, да и Шарлотта так расшифрует это своим "ребеночком"). А может, "Кураж обреченных?"

Раневская обещает Ане то, чему сама не верит, хотя и тут, как всегда, искренна, даже шутит довольно цинично насчет бабушкиных пятнадцати тысяч. Старается заразить Аню своей бодрой уверенностью, что все будет хорошо. Ложь. Только - ложь от боли, от чувства вины, от предательства. Но все это надо скрыть, спрятать, не разреветься. В общем ведь и Гаев, который пытается бравировать, тоже шутит, хорохорится, а на самом-то деле... Кураж обреченных.

4. Пищик долг привез! Ну, об этой потрясающей сцене я уже все сказал. Но именно в соседстве с предыдущей сценой "куража обреченных", вдруг обнажающаяся сейчас бездна, в которую все они катятся - секунда такого схватившего за горло ужаса, что и комментировать ее нет сил. Только не застрять на этом, дальше, дальше, иначе истерика. "Величайшего ума люди... эти англичане... ничего..." И Раневская в оставшиеся до отъезда минутки гонит и гонит события дальше.

5. Вот и "Сватовство". Организовала, свела Лопахина с Варей - хоть это доброе дело сделается! Вот как хорошо! Искупительный поступок. На сердце станет легче!.. Ан, нет...

Да и зачем Ермолаю Алексеевичу это - теперь-то? Ни к чему. Позвал кто-то. Спасли, ничего не надо объяснять, слава Богу!

6. "До свиданция". Прощание нынешнего Ермолая Лопахина с тем, прежним, таким счастливым "мужичком". Прощание навсегда. "Свиданция" уже не будет.

7. "Сестра моя!" Вот и обрывается последний корешок, последняя связочка со всей той, навсегда утерянной жизнью, да и с душой своей. Тогда-то и не сдержались. Тогда-то и зарыдали, безутешные...

И уехали.

Ставни заколотили.

Боже мой! Чего только тут не пережилось, не перечувствовалось, не произошло... И все за двадцать минут! Этого нельзя забывать ни на секунду - всего за двадцать минут. И этим исчерпывающе определен темпоритм четвертого действия, его стремительное течение. Играть его надо с такой насыщенностью, нервной напряженностью, чтобы зрителю все время хотелось задержать, остановить этот стремительный бег событий, чтоб попереживать!..

И вот, наконец, медленный-медленный финал.

8. Стучит топор. Из темноты выползает Фирс. Заканчивается земной путь его. Заканчивается вместе с домом. С эпохой. С ее людьми. И зазвучит отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный, звук-предупреждение. Предвестник беды.

И хорошо, если зритель, услыхав его, вспомнит, что трижды в течение последнего акта пьесы у Яши, грядущего хама, спросят - отправил ли он Фирса в больницу. И что он трижды отбрешется, солжет.

Стучит топор. Шуршат ветви падающего дерева... Стучит топор... И очень медленно закрывается занавес, отделяя нас от той жизни...

Навсегда?..