CINEMA

Кино Италии. Неореализм

Москва

«Искусство»

1989

1939-1961

CINEMA

Пролог

Зрелость

Дискуссии

Подводя итоги

Кино Италии.

Неореализм

ББК 85. 373(3) К 41

Г. БОГЕМСКИЙ

СУДЬБЫ НЕОРЕАЛИЗМА

Перевод с итальянского

Составление, вступительная статья и комментарии

Г. Д. Богемского

4910000000—151

К 025(01)-89 147-89

ISBN 5-210-00452-Х

© Издательство «Искусство», 1989 г.

В сборник включены статьи, интервью, фрагменты работ Л. Висконти, Ч. Дзаваттини, М. Антониони, Ф. Феллини и других выдающихся деятелей итальянского кино. Многие из этих материалов публикуются в нашей стране впервые. На страницах книги оживает история итальянского кино 1940—1960-х гг., когда создавались такие выдающиеся фильмы, как «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Умберто Д. », «Дорога» и др. Публикуемые в книге материалы дают полноценное представление о зарождении, расцвете и судьбе одного из самых ярких направлений мирового киноискусства — неореализма. Для широких кругов читателей.

Неореализм — одно из самых ярких и, пожалуй, первое крупное художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но во всей мировой культуре. Это направление возникло как в литературе (произведения писателей Витторини, Павезе, Кальвино, Вигано, Фенольо и многих других), так и в изобразительном искусстве («Извержение Этны», «Распятие», серия «Готт мит унс» Гуттузо, полотна Леви, Кальи, Маффаи, памятники павшим партизанам Маццакурати, бронза Манцу), но мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубочайшее влияние на все последующее итальянское киноискусство и кинематографии многих других стран.

Однако непреходящее значение неореализма — направления прогрессивного, демократического и антифашистского — далеко выходит за рамки явления лишь художественного, эстетического порядка, не сводится к одному лишь стилю, манере, особенностям киноязыка, сумме неких «типологических черт», как бы самобытны и очевидны они ни были. В основе неореализма лежали глубокие, выстраданные политические, социальные и нравственные идеи и чувства, что и придавало ему столь широкий, подлинно национальный и народный характер.

Неореализм возник в результате прямого влияния движения Сопротивления, всенародной борьбы против фашизма и косвенного воздействия получивших в Италии широкое распространение социалистических и коммунистических идей. Появление и весь ход развития в лоне буржуазной кинематографии этого, по сути, революционного искусства — еще одно подтверждение столь широко известной ленинской мысли о двух культурах. Суть неореализма была в том, что в центре его произведений находился трудящийся, простой человек — партизан, безработный, рыбак, крестьянин — и рассказ о его жизни, о столкновении с враждебным ему, несправедливым и жестоким обществом был прост и безыскусен, максимально приближен к подлинной жизни. Подчас инстинктивное, непреодолимое стремление неореалистов — после двадцатилетия фашистской лжи, обмана, демагогии — к жизненной правде везде и во всем, в художественном плане выливалось в стремление к реализму. В свое время мы пытались дать определение неореализму как направлению критического реализма в кино Италии в специфических условиях итальянской действительности послевоенных лет (то есть народного единства в антифашистской борьбе, подъема демократического движения).

Вопрос о неореализме — его возникновении, истоках, короткой, но драматической истории, его опыте, уроках, традиции — отнюдь не академический. Художественное и моральное наследие неореализма — бесценный капитал итальянского киноискусства, основа для развития новых прогрессивных направлений и тенденций; примером тому хотя бы итальянский политический фильм 70—80-х годов.

Отношение к неореализму и сегодня лакмусовая бумажка, поверяющая не только эстетические пристрастия, но политические позиции, мировоззрение режиссеров и кинокритиков. Недаром в Италии до сих пор бушуют киноведческие страсти вокруг этого направления, устраиваются конференции, носящие далеко не торжественно-юбилейный характер.

* * *

Слова о том, что неореализм родился в очистительном огне движения Сопротивления, повторялись так часто, что звучат штампом, однако они точны и справедливы. Более того: искусство неореализма нередко называют искусством Сопротивления. Немецкий искусствовед Эрхард Фроммхольд ставит проблему о целом направлении в мировом искусстве, возражая тем авторам, которые считают искусство Сопротивления лишь неким «стилем». В рамках Италии это искусство носило форму неореализма. Эстетика, поэтика, стилистика неореализма формировались, как мы увидим, еще в годы подпольной борьбы против фашистского режима Муссолини; в период вооруженной борьбы, партизанского движения (1943— 1945 гг. ), то есть собственно Сопротивления, многие мас тера кино сражались с оружием в руках или томились в фашистских застенках. Триединство «антифашизм — Сопротивление — неореализм» представляется нам неразрывным. Общий художественный подъем в Италии, сбросившей путы фашизма, можно сравнить лишь с подъемом, охватившим страну в период Рисорджименто, когда Италия после подвигов гарибальдийцев и всенародной борьбы сбросила иноземное иго и стала единым независимым государством. Так же как эпоха Рисорджименто дала Италии Мандзони и Леопарди, Кардуччи и Верди, «второе Рисорджименто» принесло Италии целую плеяду выдающихся художников нового кино. К таким понятиям, как «русский роман XIX века» или «французский роман XIX века», «итальянская опера», «русский балет», в послевоенные годы добавилось понятие «итальянское кино». Новые идейно-художественные принципы зародились еще в недрах итальянского кино последних лет фашизма — в конце 30-х — начале 40-х годов. Антифашистски настроенную кинематографическую молодежь объединяло неприятие того кино, которое существовало в Италии Муссолини: милитаристских и националистических лент официального кинематографа и так называемых «фильмов белых телефонов» — салонных комедий и мелодрам из жизни «высшего света». Правда, фильмов прямой военной пропаганды, столь необходимых фашистскому режиму, втянувшему Италию в союзе с гитлеровской Германией в катастрофу второй мировой войны, было сравнительно немного: правительству Муссолини так и не удалось до конца подчинить себе стихию итальянского кино. Преобладали либо псевдоисторические пышные костюмные картины о великом прошлом Древнего Рима, либо бездумные сентиментальные поделки; их продюсеры и постановщики хотя и выполняли негласную директиву фашистских руководителей культуры — прославлять былое величие Италии и уводить зрителя как можно дальше от ее бесславного настоящего, — но все же всячески уклонялись от того, чтобы компрометировать себя впрямую. Более того: сложилось целое направление — так называемых «каллиграфистов» (в литературе ему соответствовало течение «художественной прозы»), упорно не желавших обращаться к окружающей действительности и предпочитавших экранизировать итальянскую и мировую классику (в том числе и русскую, — например, фильм Ренато Кастеллани «Выстрел», по повести Пушкина), гонясь за совершенством, изысканностью формы. «Каллиграфизм» был одной из форм протеста, пусть хотя и пассивного, против попыток фашистских идеологов поставить кино на службу режиму Муссолини.

Все эти направления, в том числе и изыски «каллиграфистов», молодые «бунтари» решительно отвергали — как по политическим мотивам (пока еще не до конца осознаваемым или же скрываемым), так и потому, что имели собственные эстетические (уже открыто высказываемые) взгляды и убеждения. Цитаделью оппозиционной к официальному кино, а по существу, к самому режиму молодежи стал Римский экспериментальный киноцентр, созданный правительством как кузница верных фашизму кинокадров, а ее рупором — два киножурнала: «Бьянко э неро» («Белое и черное») и «Чинема» («Кино»). Использовать официальные организации и учреждения для подрыва фашизма было в те годы одним из правил той так называемой «двойной игры», которую вели скрытые антифашисты. Особенно часто это наблюдалось в сфере кино, тем более что руководители Киноцентра — двухгодичного института, готовившего режиссеров, актеров, операторов, — был либеральный, далекий от фашизма философ-эстетик, киновед Луиджи Кьярини, а одним из самых активных, деятелей в нем, ведущим преподавателем — Умберто Барбаро, член подпольной Итальянской коммунистической партии, киновед-марксист, неутомимый пропагандист революционного опыта советского кино, переводчик Пудовкина и Маяковского.

Поскольку у молодых кинематографистов из Киноцентра для практической деятельности — постановки нонконформистских фильмов — возможностей не было, все, и будущие режиссеры и сценаристы, стали к началу 40-х годов кинокритиками, авторами статей в кинопечати, где они вели резкую критику официальных лент и утверждали свои взгляды на будущее кино Италии. Такое стало возможным и потому, что Муссолини неосмотрительно доверил курировать сферу кино своему сыну Витторио, недалекому и тщеславному молодому человеку, которому льстило знакомство с интеллектуалами кинокритиками и модными актерами и он порой сквозь пальцы глядел на некоторые их «вольности». А когда фашистские чиновники спохватились, что из стен Киноцентра, со страниц кино журналов исходит прямая угроза режиму, было уже поздно: все вокруг после Сталинграда трещало и рушилось, и новые идеи проложили себе путь также и в области киноискусства.

Каковы же были истоки нового, послевоенного итальянского кино — неореализма?

Прежде всего — национальные.

Отмечая реалистичность большинства значительных произведений современного итальянского кино, одни исследователи пытаются объяснить это некими чертами национального характера: средиземноморским жизнелюбием, по-южному непосредственным, а не умозрительным подходом к действительности, некой конкретностью мышления итальянцев и тому подобным. Другие ищут объяснение в реалистических, демократических и гуманных традициях великого итальянского искусства прошлого — комедии дель арте, народного театра масок, творчества Гольдони, неаполитанского народного театра.

Однако, окидывая взглядом историю итальянского кино, мы убеждаемся, что эта присущая лучшим его образцам черта складывалась в долгой, изматывающей борьбе двух начал — противоборстве между тенденцией реализма и социального обличения, с одной стороны, и тенденцией нереализма, асоциальности — с другой. Причем и та и другая знали моменты как, казалось бы, полного торжества, так и глубоких поражений. Речь шла не только об извечном конфликте между «кинематографом Люмьеров» (стремлением к отображению подлинной жизни, одно из самых непосредственных проявлений которого — документальная манера) и «кинематографом Мельеса» (стремлением к «придуманной истории», фантазии, художественной выдумке). Речь шла о противоборстве мировоззрений, идей, философий, в конечном счете — о борьбе идеологий, борьбе политической. Судьбы реалистического подхода к киноискусству в Италии отражали диалектику политической борьбы, определялись историческими факторами.

На раннем этапе это противоборство можно определить как столкновение между веризмом и даннунцианством — перенесение в новую сферу, кино, борьбы, развернувшейся еще ранее в театре и литературе. Годы, предшествовавшие первой мировой войне, были периодом расцвета итальянского кино: помпезные фильмы-«колоссы», псевдоистори ческие боевики из древнеримской жизни снискали мировую известность. Знаменем этого пышного, экзальтированного кино был эстетствующий поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио, ницшеанец, вскоре ставший идеологом и певцом итальянского национализма и фашизма. Все его произведения экранизировались, участвовал он и в создании знаменитого боевика — фильма «Кабирия» (1914).

Однако уже в то время в некоторых короткометражных документальных лентах сверкали искры правдивого изображения реальной жизни, свидетельствуя о стремлении передовой итальянской культуры не к иррациональности или воинственному национализму, а к связи с живой стихией народной жизни. Даже в самой «Кабирии», пышной и выспренней, симпатии зрителей больше, чем знаменитые звезды тех лет, привлекал «простонародный» персонаж — силач Мацист. Его играл непрофессиональный исполнитель Б. Пагано, генуэзский портовый грузчик, который впоследствии стал комедийным актером, любимцем самой широкой публики. Даннунцианству решительно противостояла веристская школа, — ей хотя и не удалось дать отпор этому тогда господствовавшему в Италии направлению, но она сумела создать ряд ярких произведений не только в литературе и в театре, а и на экране, которые вошли в историю итальянского кино. Веризм (от слова «vero» — «верный», «подлинный») — итальянская разновидность натурализма; крупнейшим представителем этого в своей основе демократического направления в итальянской литературе был писатель Джованни Верга, автор романа «Семья Малаволья» (спустя много лет эту книгу дважды положит в основу своих фильмов неореалист Лукино Висконти).

Несмотря на свою ограниченность, порой наивность, родившееся в атмосфере позитивизма, грешившее биологизмом, фатализмом, мрачным взглядом на человеческую судьбу и прочими чертами натурализма веристское направление отражало взгляды многих прогрессивно настроенных художников, пыталось привлечь внимание к нищете и забитости народных масс, особенно к давним тяжким проблемам голодного и отсталого Юга страны. Именно в веристских произведениях (в том числе и фильмах) мы находим истоки «меридионализма» — широкого движения за преображение итальянского Юга, за его экономическое, культурное, нравственное развитие, — побор никами которого впоследствии были и неореалисты. В целом веризм явился, по выражению Карло Лидзани, суррогатом той истинной новой культуры, той реалистической литературы и реалистического народного искусства, в которых так остро нуждалась Италия.

Большинство веристских фильмов — экранизация пьес или популярных романов, печатавшихся в газетах «с продолжением». Наиболее значительным из всех представляется фильм «Затерянные во мраке», поставленный режиссером Нино Мартольо в один год с «Кабирией» по драме писателя-вериста Роберто Бракко. Для единовременного показа жизни бедноты и знати Неаполя Мартольо широко использовал прием монтажа контрастов: то дворец аристократа — то жалкие лачуги бедноты. Главную роль (Слепого) исполнял знаменитый актер Джованни Грассо. Другой свой фильм Мартольо поставил по роману Золя «Тереза Ракен». Режиссер Густаво Серена экранизировал веристскую пьесу Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в которой заглавную роль — женщины из народа — играла Франческа Бертини, одна из первых итальянских кинозвезд. В другом веристском фильме, «Пепел», главную роль исполняла великая Элеонора Дузе.

Но после 1915 года под напором псевдоисторических боевиков и салонных мелодрам веристское кино захирело и превратилось в кино «областное», «неаполитанское», ограниченное локальными, подчас лишь фольклорными мотивами. Какие-то элементы народной жизни, социальные ноты в последующие годы еще порой проявлялись в приключенческо-романтических лентах, которые ставил, играя также в них главные роли, популярный «благородный апаш» Эмилио Гионе.

Приход к власти фашистского режима Муссолини на два десятилетия затормозил развитие итальянского киноискусства. Казалось бы, искать в те годы, наполненные ложью, лицемерием, демагогией, тяги к правде жизни в итальянском кино безнадежно. Однако внимательный исследователь все же обнаружит признаки этой тенденции, пусть она проявлялась подчас в самых странных, парадоксальных формах. Среди лент «белых телефонов» и фильмов военной пропаганды неожиданными, чужеродными выглядели такие редкие исключения, как картина «Сталь», полусюжетная — полудокументальная, поставленная в 1934 году приглашенным в Италию немецким документалистом Вальтером Рутманом. Жесткий, стремительный ритм ленты, ассоциативный монтаж словно подчеркивали тяжелые условия труда и жизни итальянских рабочих сталелитейного завода. Фильм режиссера Джанни Франчолини «Фары в тумане» (1942) был посвящен труду водителей грузовиков, совершающих дальние рейсы. Как писал Барбаро, картина ставила задачу «показать людей, условия жизни которых определяет их труд и для которых труд — не наказание божие, как учит религия, не, как его иногда напыщенно называют, радость, а просто единственное средство к существованию»*.

Весьма далеки были от директив официальной пропаганды согретые симпатией к маленьким людям, гуманные лирические комедии режиссера Марио Камерини, которого называли «итальянским Клером», пользовавшиеся особенно широким успехом благодаря участию чрезвычайно популярного молодого актера Витторио Де Сика. А потом Де Сика и сам начал ставить свои добрые комедии в духе Камерини. Одна из них, «Гарибальдиец в монастыре» (1941), проникнутая патриотическими, свободолюбивыми чувствами, была замечена и высоко оценена Де Сантисом и другими молодыми критиками, которые вскоре, так же как и сам Де Сика, стали «отцами» неореализма.

Появлялись и фильмы из народной римской жизни в духе прежнего веризма, например, ленты Марио Боннара. В его фильме «Площадь Цветов» (1943) торговцев на старом римском рынке играли популярные тогда актеры варьете Анна Маньяни и Альдо Фабрици, изъяснявшиеся на простонародном римском диалекте. Всего через год с лишним им довелось вновь встретиться в фильме «Рим — открытый город», ставшем манифестом неореализма.

Предтечей документальной манеры, свойственной неореализму, как ни парадоксально, был строгий документализм, проповедуемый капитаном Франческо Де Робер-тисом, талантливым документалистом, возглавлявшим киноотдел Военно-морского флота. Фильмы, снятые Де Робертисом, убежденным фашистом, являют собой поистине курьез. Его игровой фильм о подводниках «Люди на дне» (1940), с участием непрофессиональных исполнителей, вопреки намерениям режиссера прозвучал не рассказом о подвиге экипажа затонувшей подводной лодки, а обвине-

* Журн. «Si gira» («Идет съемка»), 1942, № 2.

нием фашистской войне. Такой же противоположный эффект имел и фильм Роберто Росселлини «Белый корабль» (1941). Росселлини испытал влияние документализма Де Робертиса, работая вместе с ним, — это Де Робертис повернул его от формальных изысков лент вроде «Послеобеденный отдых фавна» к жестокой действительности войны. И в «Белом корабле», правдиво повествовавшем о буднях госпитального судна, акцент непроизвольно сместился с «подвигов» на людские страдания, принесенные войной.

Однако, говоря о фильмах и тенденциях, предшествовавших в итальянском кино неореализму и в какой-то степени подготовивших для него почву, ни на мгновение нельзя упускать из виду решающую, определяющую роль исторического, политического, морального фактора антифашизма и Сопротивления. Только под этим воздействием, в этой атмосфере мог родиться — и родился — неореализм. Без отрицания фашизма, без Сопротивления поползновения ставить народные и реалистические фильмы так и остались бы поползновениями, а фильмы «о простых людях» — лишь фольклорно-диалектальными лентами. Это следует вновь подчеркнуть и потому, что ныне в Италии некоторые критики, новые недруги неореализма, как раз пытаются представить неореализм неким «естественным результатом» эволюции итальянского кино и в число его предшественников зачисляют без разбору многие фильмы и многих режиссеров довоенного времени, в том числе даже такого ремесленника и конформиста, как Марио Маттоли.

Другой корень неореализма — передовое кино Франции конца 30-х годов, эпохи Народного фронта и борьбы за свободу Испанской Республики (творчество Рене Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне), а также американская реалистическая школа (творчество Штрогейма, Видора, Штернберга, великого Чаплина).

Но самое сильное, самое глубокое и непосредственное идеологическое и художественное влияние на зарождение и развитие прогрессивного направления в послевоенном итальянском кино оказали теоретические работы и фильмы Вс. Пудовкина и С. Эйзенштейна, ленты Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, фильм Н. Экка «Путевка в жизнь» и некоторые другие произведения советских кинематографистов 20-х — начала 30-х годов. Решающее значение воздействия теоретических идей и революционной практики советского кино подчеркиваем не мы, а сами неореалисты — они говорят об этом неоднократно, решительно и восторженно.

Сохранилось немало воспоминаний о том, какое огромное впечатление на слушателей Римского киноцентра произвел просмотр «Броненосца «Потемкин», как смотрели, часто не в просмотровом зале, а на мовиолах, советские фильмы — подчас тайком, заперев дверь на ключ. Будущие неореалисты имели возможность также познакомиться и с программами советских фильмов на Международных кинофестивалях в Венеции в 30-е годы. Теоретическую базу составили труды в первую очередь Вс. Пудовкина, переведенные и пропагандируемые Умберто Барбаро. Автору этих строк не раз пришлось слышать о плодотворном влиянии советского кино на неореалистов из уст Лукино Висконти, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, Чезаре Дзаваттини, критиков Фернальдо Ди Джамматтео и Гуидо Аристарко. Когда в 60-е годы на один из наших кинофестивалей впервые приехал в Москву Алессандро Блазетти, один из старейших итальянских режиссеров, первым его желанием было встретиться с Н. Экком: по словам Блазетти, именно под влиянием «Путевки в жизнь» он работал над своим фильмом «1860 год» — решился снимать вместе с актерами непрофессиональных исполнителей, стремился воссоздать атмосферу «хоральности», коллективного героя.

Брешь в официальном итальянском кино пробили, расчистив путь неореализму, три фильма, созданных, когда Италия уже была втянута фашизмом в катастрофу второй мировой войны. Уже одно то, что, снятые в те жестокие времена, они столь далеки были по своему духу и по содержанию от директив режима, делало их произведениями нонконформистскими, по сути, — оппозиционными. Это были «Одержимость» Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика и «Прогулка в облаках» Алессандро Блазетти*. Поставившие их режиссеры, в отличие от юных «теоретиков» из Киноцентра и журналов, разделяя их взгляды, были уже профессиональными кине-

* В советском прокате «Четыре шага в облаках».

матографистами, обладали опытом практической работы, да и по возрасту были старше.

Наиболее близок к молодой кинокритике, требовавшей обновления итальянского кино, и идейно и в личном плане был Висконти, вступивший в подпольную Итальянскую коммунистическую партию еще во Франции, куда он уехал незадолго до войны, обрекая себя на добровольное изгнание. Антифашизм Висконти имел глубокие исторические, политические, нравственные корни. Представитель древнейшего аристократического рода, давшего Италии выдающихся кондотьеров, художников, меценатов, он всегда видел в германо-австрийских нашествиях угрозу независимости и культуре своего народа. В Париже, в годы Народного фронта, Висконти вошел в антифашистские круги французской интеллигенции, начал работать в кино под руководством одного из своих старших друзей — Жана Ренуара. После нападения фашистской Италии на Францию он был выслан из Парижа и возвратился на родину. Из всех будущих неореалистов он был наиболее подготовленным и авторитетным, чтобы рискнуть поставить свой первый фильм. Да и они видели в Висконти, обладавшем не только талантом, обширной культурой, но и специальными знаниями, а главное, более зрелыми взглядами, своего лидера. Но в титрах фильма рядом с именем Висконти стояли имена и других авторов сценария — Джузеппе Де Сантиса, Джанни Пуччини, Марио Аликаты (тоже коммунистов); сюда надо добавить и ныне здравствующих видных деятелей ИКП Пьетро Инграо и Антонелло Тромбадори, чьи фамилии не могли быть указаны по мотивам конспирации. Таким образом, в этом фильме можно видеть во многом совместную работу неореалистов, как нередко бывало и потом.

В основу фильма был положен роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», текст которого Висконти в машинописной копии получил от Жана Ренуара.

Казалось бы, экранизация американского детективного романа не должна была обеспокоить фашистские власти. Но не случайно даже не слишком проницательный Витторио Муссолини на просмотре фильма демонстративно поднялся и вышел из зала, процедив сквозь зубы: «Это не Италия!» Дело в том, что авторы сценария перенесли действие именно в Италию. Висконти сумел показать на экране впервые не «экспортную», туристическую «страну солнца и песен», а подлинную Италию, без прикрас, передать щемящую тоску, неудовлетворенность, страх и смутную тревогу простых итальянцев, неустроенность человеческих судеб. Впервые в итальянское кино вошел мотив дороги, выжженной солнцем, пыльной и тоскливой, по которой бредет герой фильма — в поисках не только работы и крова, но и своего места в жизни. Главную роль играл найденный Висконти тогда еще малоизвестный молодой актер Массимо Джиротти.

Долголетнее плодотворное творческое содружество двух больших художников — режиссера и актера Витторио Де Сика и писателя-сатирика, кинодраматурга, теоретика кино Чезаре Дзаваттини — началось с экранизации романа «Прико» (автор — Чезаре Джулио Виола). Фильм получил название «Дети смотрят на нас». Довольно банальная история адюльтера в типичной буржуазной семье была показана через переживания маленького Прико. Тема несчастного детства в жестоком буржуазном мире впервые вошла в творчество Де Сика, с тем чтобы получить развитие в других его работах, стать одним из постоянных мотивов неореализма.

Показывая распад буржуазной семьи, Де Сика и Дзаваттини опровергали излюбленный тезис фашистской пропаганды, твердившей о незыблемости итальянской семьи, представляющей основу основ созданного фашистским режимом «нового» общества, «великой» итальянской нации, призванной возродить Римскую империю.

Автор сценария Дзаваттини писал в своем дневнике: «Дети смотрят на нас» — кусок жизни одной буржуазной семьи, увиденной глазами ребенка. Однако критика общества от этого не становится менее острой и реалистической: Де Сика порвал с идиллическими штампами манеры, которая уже стала бесхребетной, и поднял тему — жгучую, потому что она правдива, жизненную, потому что она взята прямо из жизни»*.

Это был открытый вызов фашистской демагогии, фашистскому кино. Больше сделать в те годы было просто невозможно.

Молодая критика сразу восторженно встретила этот фильм. Карло Лидзани вспоминает: «Дети смотрят на нас» — это призыв к совести, правдивый документ, это фильм, в котором фашизм, его риторика, его «достижения» и его лживая мораль игнорировались с такой откровенностью, что, когда мы смотрели его, мы были готовы прыгать от радости»*.

Третий фильм — провозвестник неореализма, «Прогулка в облаках», был лирической комедией. Сюжет принадлежал Дзаваттини, а поставил ее Алессандро Блазетти, один из самых многоопытных и маститых режиссеров, снимавший ранее преимущественно пышные костюмные ленты. Некоторые из них были созвучны официальным директивам, однако полностью привлечь на свою сторону ведавшим кино фашистским «иерархам» (как называли высших чинов режима) этого строптивого режиссера так и не удалось. Этот фильм на фоне выспреннего кино тех лет поражал своей добротой, гуманностью, естественностью простых человеческих чувств, смелым осмеянием буржуазного лицемерия. В фильме все хотят помочь бедной обманутой девушке, которая боится возвращаться в деревню, к родителям, опасаясь их гнева, а один из пассажиров автобуса, в котором она едет из города, некий славный коммивояжер, даже готов выдать себя за отца ее будущего ребенка... Эта солидарность простых итальянцев — случайных попутчиков, людей не знакомых друг с другом — была абсолютно новым мотивом для итальянского кино, опасным симптомом, который не мог не испугать власти.

Все три фильма были созданы почти одновременно — в 1942—1943 годах. Затем война обрушилась на территорию самой Италии, и слово в борьбе против фашизма перешло к оружию. Кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые, как Де Сантис, сражались с оружием в руках. Тромбадори участвовал в операциях римских подпольщиков. Висконти, помогавший партизанам, был схвачен с пистолетом в руке и подвергнут зверским пыткам в фашистском застенке. Де Сика и Дзаваттини укрылись в горах Чочарии, — гитлеровцы вывозили не только оборудование римских киностудий, но хотели вывезти в Берлин или оккупированную Прагу и итальянских кинематографистов, чтобы создать там мощный центр кинопроизводства.

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика. М., 1963.

* Лидзани К. Итальянское кино. М., 1956.

* * *

Рим был освобожден союзными англо-американскими армиями 5 июня 1944 года. Война продолжалась еще целый год, — фронт надолго застрял у Флоренции, проходя по «готической линии», всего в трехстах километрах от итальянской столицы. Но молодое кино буквально назавтра после ухода из Рима гитлеровских оккупантов вышло из подполья и приступило к активной работе: наконец-то вчерашние критики и теоретики получили возможность воплотить свои идеи в фильмы! Идейно-художественная платформа была уже выработана, многие принципы нового кино, антифашистского и демократического, разработаны вплоть до деталей в бесконечных дискуссиях, полемиках на страницах киножурналов и в кулуарах Римского киноцентра в годы вынужденного «простоя». Первыми взялись за дело документалисты, — документалистами стали и многие из тех, чьи имена мы узнали потом как мастеров игрового кино. Так же как вчера почти все были критиками, сегодня многие стали хотя бы на время документалистами, жадно фиксируя реальную жизнь истерзанной войной Италии, борьбу ее народа за свободу и за свои права. Антониони работал над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти и другие режиссеры-коммунисты делали полнометражную монтажную картину о борьбе с фашизмом «Дни славы». Именно с документальных лент начался неореализм, и сюжеты некоторых из них переросли в первые игровые ленты неореалистов. Так было с двумя главными произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».

«Рим — открытый город» называют манифестом неореализма. Может, это и не совсем так, возможно, принципы неореализма в более «чистом» виде нашли выражение в последующих произведениях, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д. », но, несомненно, фильм Роберто Росселлини «Рим — открытый город» был первым неореалистическим фильмом и был снят по горячим следам гитлеровской оккупации итальянской столицы.

Характерна сама история создания этого фильма. Росселлини сразу после освобождения Рима задумал документальную ленту о подвиге священника-патриота дона Морозини, помогавшего подпольщикам-коммунистам и замученного в застенках гестапо. С этой идеей он пришел к Федерико Феллини, предложив ему писать сценарий. Другим автором сценария был коммунист Серджо Амидеи. Знакомясь с историей дона Морозини, они сблизились с вчерашними подпольщиками, которые тоже стали соавторами сценария, своего рода «консультантами», хотя имен некоторых из них и нет в титрах фильма. Это были видные деятели вышедшей из подполья Компартии — Челесте Негарвиль, Марио Аликата, Антонелло Тромбадори. Постепенно история священника-патриота все разрасталась и вылилась в большой сюжетный фильм. В нем все доподлинно. Например, квартира на площади Испании действительно место явки: тут собирались подпольщики, отсюда они уходили по крышам, тут потом и писался в несколько рук сценарий фильма. Любопытная деталь: старушка прислуга, осторожно открывающая в фильме дверь в эту квартиру, «играла» саму себя — вот так она вела себя и в жизни. (Благодаря фильму ее узнал весь Рим, и много лет спустя на ее похороны пришли тысячи людей — хоронили подпольщицу из «Рима — открытого города». ) В силу самого «состава» авторов сценария — католиков-антифашистов Росселлини и Феллини, коммунистов Амидеи и бывших настоящих подпольщиков — фильм был проникнут атмосферой того единства антифашистских сил, которое лежало в основе всей демократической жизни Италии, сбросившей режим Муссолини, и которое породило неореализм.

Впервые, порой еще на ощупь, претворялись в жизнь эстетические принципы, выработанные ранее на страницах киножурналов, в кулуарах Экспериментального киноцентра: фильм снимался в документальной манере, в тех местах, где действительно происходили показанные события; максимально доподлинны были и исполнители ролей — в большинстве своем непрофессиональные, взятые из гущи народной жизни: бывшая билетерша кинотеатра Мария Мики; эстрадный актер — танцор и мастер художественного свиста Гарри Файст; тогда начинающий, а впоследствии известный кинорежиссер Марчелло Пальеро. В группу непрофессиональных исполнителей были вкраплены два популярных в Риме актера — Анна Маньяни и Альдо Фабрици. Их подлинно народный, чисто римский талант, темперамент, характеры, владение римским диалектом помогли им гармонично влиться в ансамбль непрофессионалов, усилить их игру своим мастерством и опытом. Впрочем, и для комедийного актера Фабрици и для эстрадной артистки и певицы Маньяни их роли, исполненные высочайшего трагедийного накала, их народные персонажи были совершенно новыми. Именно в роли простой римской женщины Пины впервые полностью раскрылось драматическое дарование великой Маньяни. Искаженное болью и гневом лицо Пины, — которая, посылая проклятия гитлеровцам, бежит вслед за грузовиком, увозящим ее арестованного мужа, подпольщика, пока ее не срезает автоматная очередь, — на долгие годы стало символом нового итальянского кино, символом неореализма.

Следующая картина Росселлини, «Пайза» (так американские солдаты называли итальянцев — искаженное слово «compaesano» — «земляк»), созданная в 1946 году, также была антифашистской и антивоенной. Она состояла из эпизодов, показывающих невероятно медленное продвижение англо-американских «освободителей» с юга на север — вверх по итальянскому «сапогу». В трагическом финале фильма раскрываются истинные причины этой медлительности: не столько ожесточенное сопротивление гитлеровцев, сколько преступное намерение союзнических генералов-политиканов дать время немецким карателям уничтожить итальянских партизан и подпольщиков.

Тема партизанской борьбы вдохновила и других режиссеров: Альдо Вергано поставил в высшей степени значительный, но, к сожалению, недостаточно известный у нас фильм «Солнце еще всходит» (заслуживающий, на наш взгляд, особого внимания также и потому, что в нем особенно сильно проявилось идейное и художественное влияние советского кино), Феррони — «Звездная долина», Джентильомо — «О, мое солнце!», Блазетти — «Один день в жизни»; позднее, в 1951 году, к этой теме вернулся Карло Лидзани в своем фильме «Опасно: бандиты!» («бандитами» гитлеровцы называли партизан и ставили на дорогах такие таблички). С фильмами о Сопротивлении тематически были связаны и ленты о наказании фашистских преступников («Бегство во Францию» Марио Солдати), экранизация антифашистского романа писателя Васко Пратолини — фильм Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953). Была создана большая документальная монтажная лента «Дни славы» — плод совместной работы Висконти, Де Сантиса и других неореалистов; снято множество документальных лент (не все из них сохранились и известны), повествующих о борьбе партизан в различных районах Центральной и Северной Италии.

Но время властно брало свое. На первый план выходили неотложные проблемы устройства мирной жизни, и кино смело обратилось к новой проблематике. Картины четко отражали насущные вопросы первых послевоенных лет, словно составляя своего рода энциклопедию итальянской действительности. Судьбе вчерашних партизан, солдат, возвратившихся с войны и из плена, посвящены были фильмы «Трагическая охота» и «Нет мира под оливами» Де Сантиса и фильм «Бандит» Латтуады; детской беспризорности — фильм «Шуша» Де Сика и «Под солнцем Рима» Кастеллани; драме одиночества и нищеты пенсионеров — «Умберто Д. » Де Сика; преступности, принесенной войной и оккупацией, — «Без жалости» Латтуады, «Заблудшая молодежь» Джерми, «Горький рис» Де Сантиса, «Неаполь — город миллионеров» Де Филиппо; проблемам Сицилии, где особенно остро сказывались отсталость и нищета итальянского Юга, — «Во имя закона» (это был первый фильм о терроре мафии; у нас в прокате — «Под небом Сицилии») и «Дорога надежды» Джерми; и, наконец, извечной в Италии трагедии безработицы, этой теме тем послевоенного итальянского кино, — такие шедевры, составившие вместе с «Римом — открытым городом» и «Пайза» Росселлини классику неореализма, как фильм Висконти «Земля дрожит» и фильм Де Сика «Похитители велосипедов», а несколькими годами позже — фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов»; проблеме крова над головой и создания молодой семьи — лента Де Сика, снятая, как и все его названные выше фильмы, по сценарию Дзаваттини, «Крыша».

Первые пять послевоенных лет были периодом бурного развития неореализма. Наивысшего подъема это направление достигло в 1948 году, когда одновременно были созданы «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Во имя закона», «Горький рис», «Без жалости».

Повторим, что организационно движение неореализма не было никак оформлено, не имело ни общей художественной программы, ни идейной платформы, оставалось все годы движением единомышленников — антифашистов и демократов.

«Кое-кто мог бы подумать, — писал впоследствии Де Сика, — что в один прекрасный день все мы — Россел лини, Висконти, я и другие — сели за столик в каком-нибудь кафе на Виа Венето и решили: давайте создадим неореализм. Нет, это было далеко не так. Мы почти не были друг с другом знакомы... Каждый жил сам по себе, размышлял, надеялся по-своему. И тем не менее неореалистическое кино вылилось в широкое коллективное движение»*.

Творческие манеры, почерки режиссеров-неореалистов были весьма различны, глубоко отличались друг от друга, — так же как характеры, темпераменты, жизненный опыт, человеческие, творческие индивидуальности самих режиссеров. Также далеко не одинаковы были и их мировоззрение, философские и религиозные взгляды.

Росселлини отличало стремление к эпичности, показу широких полотен народной жизни в переломный, трагический момент истории, внутренняя взволнованность, порой патетичность повествования. Висконти, выполняя «социальный заказ» Итальянской компартии — создать ленту о рыбаках Сицилии, — в фильме «Земля дрожит» сумел слить воедино ортодоксальность неореалистических принципов с изысканностью формы, ввести злободневную тематику, «документальность» фильма в русло национальной традиции, классической литературы, — в сюжете, в образах героев просматривалось обращение к роману Джованни Верги «Семья Малаволья». Такое же стремление к историзму, к глубокому психологизму, созданию «семейной хроники», к литературным ассоциациям — при неустанной заботе о совершенстве формы — было характерно и для последующих его фильмов. Произведения, созданные «дуэтом» Де Сика — Дзаваттини — редким в кино примером и образцом многолетнего плодотворного содружества между режиссером и кинодраматургом, — сочетали лаконизм, сдержанность, порой даже некоторую суровость в раскрытии острейших социальных проблем с щемящей сердце добротой, сочувствием к «униженным и оскорбленным» послевоенной Италии. Но когда это сочувствие жертвам социальной несправедливости начинало граничить с сентиментальностью, ее снимали мягкий юмор, грустная ирония. В лентах Джузеппе Де Сантиса ощущались темперамент бойца-коммуниста, страстность, яростность обличения. И вместе с тем — известный «ро-

* Цит. по кн.: Богемский Г. Витторио Де Сика.

мантизм», тяга к мелодраматичности, занимательности и зрелищности, некоторому любованию «фактурой», будь то актер или живописная деталь. (В отличие от большинства неореалистов он всегда снимал только профессиональных актеров. ) Пьетро Джерми не скрывал своей приверженности увлечению юности — американскому кино: отсюда в его романтически приподнятых ранних фильмах столь ощутимы влияния то классического детектива, то вестерна в духе Джона Форда, — «цитаты» из них неожиданно гармонично звучали в чисто итальянских фильмах, обличающих коррупцию в Риме или мафию на Сицилии.

Исследуя неореализм, нужно постоянно иметь в виду диалектический характер единства этого направления, состоящего из столь разнородных элементов. Однако в конкретных условиях борьбы неореализма за свое упрочение, а потом существование на первый план выходили именно не разъединяющие, а объединяющие моменты. Как ни была разнообразна тематика неореалистических фильмов, все они были подчинены одной главной идее — неприятию фашизма, его наследия, неприятию социальной несправедливости, всего, что мешает счастью простого человека. Они отражали лишения, тяжкие условия жизни народа, его надежды и чаяния. Показ повседневной действительности отнюдь не был фотографическим, — он был проникнут страстным критическим духом, обличал равнодушие, жестокость, лицемерие буржуазного общества. Демократичность и гуманность неореалистических лент, подлинно национальный характер выделяли их из традиционной итальянской кинопродукции, придавали им новое качество. Впервые в итальянском кино объектив съемочной камеры был обращен на рядового, простого человека, впервые — после советского кино — проявилось такое искреннее волнение за его судьбу, такое пристальное внимание к реальным условиям его существования.

Столь же резкий перелом произошел в итальянском кино в области средств художественного выражения. В соответствии с теоретическими принципами, выдвигавшимися молодой критической мыслью и сформулированными вразброс, не органично, но достаточно четко в десятках журнальных статей и выступлений, изменился сам киноязык итальянских фильмов.

Сквозь различие творческих манер, своеобразие творче ских почерков просматривались определенные общие черты, которые теперь мы назвали бы типологическими чертами.

На смену напыщенной риторике, пышной постановочности фильмов фашистских лет и штампам голливудской продукции, хлынувшей на итальянский экран после войны, пришел кинематографический язык суровый и лаконичный. Изменились не только отдельные технические приемы, но, повторяем, сами средства художественного воздействия кино. Как правило, неореалистические фильмы снимались на натуре и вместо примелькавшихся кинозвезд роли исполняли непрофессиональные актеры. Не раз шутили, что своим рождением, своей стилистикой неореализм обязан послевоенной нищете. В этой горькой шутке была доля правды. Киностудии были разрушены, ограблены гитлеровцами, которые при отступлении вывезли из Рима все оборудование, аппаратуру, чуть ли не силой побудили уехать вместе с собой некоторых актеров и специалистов (фашисты пытались наладить кинопроизводство на еще удерживаемом ими Севере Италии, так же как ранее надеялись превратить в «европейские» центры кинопроизводства Берлин и Прагу). Многие актеры за черное двадцатилетие скомпрометировали себя участием в фильмах той поры, и видеть на экране их лица в фильмах нового, антифашистского кино было невозможно. Так причины исторического, политического, материального порядка переплетались с теоретическими, эстетическими постулатами нового направления.

Но, так или иначе, кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов, на пыльные, выжженные солнцем дороги и устремила свой объектив на окружающую жизнь, на простых, ничем не примечательных людей, — главным действующим лицом фильма, согласно лозунгу Дзаваттини, мог и должен был стать любой итальянец, человек с конкретным именем и фамилией, «взятый наугад из телефонной книги». Непрофессиональных исполнителей находили чаще всего в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. Отпала необходимость в «придуманной истории», — в основе произведения чаще всего лежало какой-нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш; обвал лестницы в доме, куда пришли по объявлению безработные девушки, и т. д. ) или, во вся ком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто — местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, к примеру, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык — это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы — селения, где происходит действие фильма; чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Вообще закадровый голос во многих неореалистических фильмах имел важное значение: невидимый диктор (часто сам режиссер или писатель — один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие (так, в «Пайза» закадровый голос подобен голосу радиодиктора, читающего бесстрастно и отстраненно тексты военных сводок). Важнейшее значение придавалось детали, малейшей бытовой подробности, но не меньшую роль играл и общий фон действия — каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке. Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже суровостью — ни режиссеры, ни операторы не поддавались соблазну показать природные красоты и величественные архитектурно-исторические памятники Италии. Опереточная, пейзанская Италия, где все поют и играют на мандолине, все красивы и веселы, — это набившее оскомину «туристическое» изображение страны было надолго изгнано с экрана.

«Никакой уступки красивости!» — стало лозунгом кино, и в результате такого «перехлеста», хотя и вполне объяснимого, неореалистические фильмы рисовали свою страну весьма непривычно. Впервые зарубежные зрители, да и сами итальянцы, увидели на экране подлинное лицо Италии, разрушенной, опустошенной войной, повседневную, будничную жизнь рабочих окраин, нищих деревень, поселков бездомных. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности) черно-белые (исключения, как «Чувство» Висконти или «Дни любви» Де Сантиса, были редки). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чер той неореалистических лент, придавало им документальную достоверность и вместе с тем непосредственность и свежесть.

И еще одна черта: почти в каждом фильме — участие детей, самых безвинных жертв жестокости и несправедливости общества капитала и вместе с тем носителей надежды на лучшее будущее.

Невнимательному зрителю могло показаться — и, действительно, такое мнение иногда бытовало и у нас, — что неореалистические фильмы сплошь печальны, безрадостны, повествуют только о тяготах и лишениях послевоенных лет. Правдиво показывая действительность конца 40-х — начала 50-х годов, неореалисты, совершенно естественно, не желали как-то скрашивать ее или смягчать. Напротив, они вкладывали в каждую ленту критический социальный заряд, обнажая язвы буржуазной Италии. Однако они стремились согреть свои произведения добрыми и благородными чувствами, народным юмором. Общий настрой их неизменно был жизнеутверждающ и гуманен. Нельзя упрекнуть неореалистов и в жанровом однообразии — наряду с социально-бытовой драмой мы находим и любовную мелодраму, и детектив, и даже комедию, хотя говорить языком комедии о проблемах тех лет было особенно трудно. (Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: тут и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» режиссеров Стено и Моничелли, с великим Тото; и лирическая «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, с Мариной Влади и Марчелло Мастроянни; и фантастические остросатиричекие «сказки» Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд». ) В силу самой их поэтики — устремление в настоящее и только в настоящее, чуть ли не программный отказ «оборачиваться в прошлое» — среди неореалистических лент, особенно первых лет, мы почти не видим исторических, но и тут не без исключений — напомним хотя бы о фильме Лукино Висконти «Чувство», вызвавшем столько споров.

Неореализм потряс основы всего здания итальянской буржуазной кинематографии, почти на десять лет стал господствующим направлением в итальянском кино: после неореалистических лент казался невозможным возврат к пошлости, банальности традиционного кинозрелища. Однако зрительский успех фильмов неореалистов, особенно на первых порах, был куда более велик за границей — в Соединенных Штатах, во Франции, в Советском Союзе, во всех уголках мира, — нежели в самой Италии. С самого начала неореализм натолкнулся на организованное противодействие трех сил: Голливуда, заполонившего итальянский экран своей продукцией; продюсеров, проявивших близорукость и боявшихся давать средства на постановку фильмов неореалистов, хотя они и делали большие сборы за границей; правительственной и католической цензуры, Ватикана, реакционных кругов, сразу распознавших в неореализме своего идейного противника. Потрясти машину буржуазного кино оказалось недостаточно, — ее надо было сломать, уничтожить, а для этого необходимы были социальные и политические сдвиги гораздо более коренные, чем те, что произошли в Италии.

В 1944 году в Риме на смену немецкой оккупации практически пришла оккупация американских «освободителей». При англо-американском военном правительстве существовал специальный «отдел психологической войны», который в политических целях, а также проводя интересы голливудских монополий, энергично и продуманно тормозил развитие нового итальянского кино. Пользуясь тем, что итальянское законодательство не предусматривало заградительных мер, защищающих национальное кинопроизводство, американские кинофирмы наводнили Италию голливудским товаром: только за три года (1946—1949) было ввезено около полутора тысяч американских фильмов. Хлынул также поток английских и французских лент. К 1956 году в Италии находилось в прокате свыше 3200 американских фильмов против 1500— 1600 фильмов отечественного производства; 58 процентов кассового сбора дали американские ленты и только 34 — итальянские.

К дискриминационной политике предоставления правительственных субсидий (так называемых «премий»), наград на фестивалях, обходивших неореалистические фильмы, даже те, что впоследствии получили широкое признание, добавлялись прямые гонения и преследования: запреты вывоза за границу (например, «Опасно: бандиты!»), судебные процессы против творческих работников (авторы антифашистского сценария «Гуляй-армия» Гуидо Аристарко и Ренцо Ренци подверглись суду военного трибунала и тюремному заключению). Печальную известность сни скало «открытое письмо» ведавшего тогда кино замминистра Джулио Андреотти — рупора правящей Христианско-демократической партии — режиссеру фильма «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, в котором он призывал «не стирать на людях грязное итальянское белье». А когда вышел «Умберто Д. », этот фильм был официально обвинен в «пессимизме» и режиссеров призвали ставить оптимистические картины. Один из членов правительственной комиссии о кино выразился еще более определенно: «Нужно покончить с этими антинациональными фильмами о бедняках. Нам нужны веселые истории, лишь такие, чтобы заставить людей смеяться. Нищета — это сюжет, который не нравится зрителям, и с ним не сделаешь сборов».

Парадоксально, но первые серьезные трудности неореализм ощутил в момент своего наивысшего расцвета: уже в феврале 1949 года, после мирового триумфа «Похитителей велосипедов», на римской Пьяцца дель Пополо состоялся огромный митинг в защиту нового итальянского кино. Как сейчас вижу наспех сколоченную трибуну и на ней — тех, кто отстаивал прогрессивную культуру, неореализм: рядом с секретарем Всеобщей Итальянской конфедерации труда Джузеппе Ди Витторио — Ренато Гуттузо, Карло Леви, Альберто Моравиа, Чезаре Дзаваттини, Витторио Де Сика, Тото, Эдуардо Де Филиппо... И с трибуны звучит незабываемый глуховатый и резкий голос Анны Маньяни, протянувшей руки к двухсоттысячной толпе, запрудившей огромную площадь: «Помогите нам! Помогите!» Этот призыв был услышан. По всей стране возникли кружки в защиту нового кино — они объединились в массовое движение киноклубов, во главе которого встал Дзаваттини...

Неореализм долго и отчаянно боролся за свое существование — его пытались удушить цензурными запретами, отказом в финансовых средствах, изощренными интригами, подкупом, клеветой, запугиванием, широкими кампаниями в правой печати, угрозой отлучения от церкви верующих зрителей...

Не будем утомлять читателя всеми перипетиями этой борьбы, шедшей с переменным успехом долгие годы. Это отдельный важный вопрос, и он достаточно подробно освещен в переведенной у нас книге Кьярини и в специальной статье, так и названной: — «Борьба прогрессивного кино за существование»*. Ограничимся тем, что подчеркнем два важных, на наш взгляд, обстоятельства. Первое: борьба за неореализм была составной частью борьбы прогрессивных сил Италии за обновление итальянской культуры и всей общественной жизни; более того, она была ее передним краем, ибо именно вокруг кино велись наиболее острые дискуссии в печати, даже в парламенте, оно находилось в центре внимания общественного мнения, и это неудивительно, так как новое итальянское кино привлекло и объединило передовые творческие силы — писателей, философов, публицистов, — не говоря уже о режиссерах и кинодраматургах. И второе: борьба эта имела не только политические, экономические, публицистические аспекты, но не могла не иметь последствий идейно-художественного, эстетического порядка. Проще говоря, мы не можем судить о неореализме так, словно если бы он развивался в некоем безвоздушном пространстве. Вряд ли возможно и справедливо упрекать неореализм в его «слабостях», «просчетах», в том, чего он не достиг, абстрагируясь — вольно или невольно, пусть по незнанию, — от тех конкретных условий и обстоятельств, в которых он существовал.

Трижды прав Дзаваттини, не раз говоривший, что неореализм был устремлен в будущее, перед ним открывался долгий путь, а он прошел всего лишь несколько шагов. Неореализм не заслужил упреков задним числом, а также и не нуждается в скидках и оправданиях. Он просто не успел, не сумел многого сделать, так как процесс его развития не только непрерывно нарушался вмешательствами извне, но в конечном итоге само направление было задушено. Не изжило себя, а именно задушено всяческими преследованиями, нехваткой средств, цензурой.

Это обстоятельство методологически важно и непосредственно связано с вопросом о «конце» неореализма, причинах и времени его «смерти».

Важными этапами в короткой истории неореализма явились два конгресса, на которых широко обсуждались творческие и организационные проблемы жизни этого направления, была предпринята попытка подвести некото-

* Кьярини Л. Сила кино. М., 1955; Богемская А. Борьба прогрессивного кино за существование. — В кн.: Современное искусство. Италия. М., 1970.

рые итоги, — 1-й Международный конгресс деятелей кино в 1949 году в Перудже и 1-й Национальный киноконгресс (или, как его часто называют, конференция) в 1953 году в Парме. Конгресс в Перудже отметил вклад, внесенный в дело мира и демократии прогрессивным итальянским киноискусством, и создал специальный Комитет защиты итальянских фильмов. В работе этого кинофорума участвовал Всеволод Пудовкин, труды и фильмы которого оказали столь большое влияние на возникновение неореализма. Через четыре года в Парме споры шли главным образом вокруг вопросов, уже связанных с вынужденным спадом неореалистического кино, обсуждалась проблема перехода от «неореализма к реализму», взаимосвязи и зависимости между ними. Далеко не академическое, а жизненно важное значение для судеб неореализма имели и дискуссии в кинопечати, в газетах и журналах общего характера.

Особого накала достигли дискуссии вокруг фильма Феллини «Дорога» и фильма Висконти «Чувство» в 1955 году.

Постараемся резюмировать самую суть дискуссий. Вопрос о взаимоотношениях между неореализмом и творчеством Феллини сложен и деликатен, и взаимоотношения эти подчас парадоксальны. Неверно было бы, как делали и некоторые наши киноведы, рассматривать фильмы этого гениального художника как некую более высокую ступень развития неореализма. Такие попытки приводили, с одной стороны, к заземлению, принижению общекультурного и социального значения прогрессивного направления неореализма и его проникнутых благородными идеями и сильными чувствами произведений (герой неореалистических лент трактовался как некий «естественный человек», причем руссоистское определение «естественный» толковалось, по сути, как «бездуховный», «элементарный», попросту — «примитивный»), а с другой — к эмоционально-восторженному восприятию «Дороги», вольно или невольно противопоставляемой неореалистическим фильмам и объявляемой «новым словом» (при этом подчеркивалась духовность героев Феллини, но без анализа в основе своей религиозной природы их духовности). Великий своей пронзительной гуманностью и силой эмоционального воздействия фильм Феллини (глубокие эстетические и этические достоинства и идейную уязви мость этого произведения здесь вряд ли стоит анализировать, тем более походя) не был новым этапом в развитии неореализма — это было качественно иное художественное явление в развитии послевоенного итальянского киноискусства. На раннем этапе своего творчества, до «Дороги», Феллини испытал определенное влияние неореализма — его эстетики, стилистики, жизнеутверждающего мироощущения. Но мировоззрение, творческие принципы, социальная среда да и сам жизненный опыт этого художника, не прошедшего суровой школы антифашизма, сторонившегося политики, были другими, чем у неореалистов. Если неореалисты главное свое внимание сосредоточивали на конкретных социальных условиях человеческого существования, в «Дороге» взгляд ее автора обращен внутрь человека, а внешние обстоятельства носят во многом условный, вполне традиционно-литературный характер — схожесть с неореалистическими лентами поверхностна. Там — документальная достоверность, максимальное приближение к повседневной действительности, герои из гущи жизни, жгучая злободневность; здесь — метафоричность, абстрактно-вневременная «придуманная история» с персонажами-символами. Социальный протест, боль за страждущего человека в «Дороге» облечены в форму трагической притчи. Фильм Феллини не был «выше» и не был «ниже» неореалистических образцов, — это был иной путь развития итальянского кино, скорее «путь Мельеса», чем «путь Люмьеров».

Теперь, по прошествии трех десятилетий, когда творчество Феллини, крупнейшего художника современности, проделало столь большую эволюцию, очевидна плодотворность такого сочетания для общего кинопроцесса Италии*. Но нельзя закрывать глаза на то, что тогда, в контексте ожесточенной политической и идейно-художественной борьбы начала — середины 50-х годов, появление «Дороги» объективно не могло не явиться ощутимым ударом по неореализму. И чем очевиднее утверждался могучий талант Феллини, тем явственнее становилась угроза отхода от той столбовой дороги развития, на которую, как еще совсем недавно казалось, неореализму удалось увлечь новое итальянское кино.

Вместе с тем столь же неверны были вульгаризаторские

* К проблемам творчества Феллини недавно возвратился К. Долгов (см. его послесловие к книге Ф. Феллини «Делать фильм». М., 1984).

попытки «отлучить» Феллини от неореализма. Он искренне изумлялся и огорчался, видя такие статьи: ведь несомненно, что режиссером руководили те же гуманные чувства, та же любовь к человеку, что и его прежними друзьями по искусству. Да ведь даже и чисто формально Феллини — один из «отцов» неореализма, пусть не как режиссер, но как автор сценариев доброго десятка неореалистических лент, и не только двух шедевров Росселлини, но и фильмов Джерми, Латтуады. Щедрый талант Феллини сформировался в благодатной атмосфере неореализма, в своих ранних фильмах он еще пользовался некоторыми его элементами. Но у этого мастера изначально был «свой» неореализм, а со временем, чему немало способствовали полемические страсти, он все дальше отходил от этого направления.

Не менее острые споры вызвал фильм Лукино Висконти «Чувство», который подвергся самым резким нападкам справа, а также и со стороны левых кинокритиков. Наиболее ортодоксальные восприняли эту ленту как нарушение одной из заповедей неореализма — не оборачиваться в прошлое. Не все сразу почувствовали глубоко современное звучание этого исторического только по сюжету фильма.

Хотя фильм по жанру действительно был историческим и дело в нем происходило в эпоху Рисорджименто, трактовка исторического материала была современной — недаром годы Сопротивления в Италии называют «вторым Рисорджименто». Висконти стремился очистить этот переломный период итальянской истории, когда страна обрела национальную независимость, когда закладывались основы единого итальянского государства, от хрестоматийного глянца, показать его внутреннюю сложность и диалектическую противоречивость. События на экране впрямую перекликались с только что пережитыми Италией. Актуальное звучание неожиданно приобрели и сюжет новеллы писателя прошлого века Камилло Бойто и патетическая музыка Верди.

Трагедия поражения при Кустоце, австрийская оккупация, сотрудничество аристократии с оккупантами — как живо все это напоминало события, которые еще были свежи в памяти итальянцев! Предательство графини Ливии (в этой роли блеснула Алида Валли), пожертвовавшей честью и родиной ради любви к наглому австрийскому офицеру и отдавшей ему деньги, которые собирали на борьбу патриоты, не слишком зашифрованная метафора предательства тех, кто привязал Италию к военной колеснице гитлеровской Германии. Другая, столь же прозрачная аллюзия — конфликт между кузеном Ливии маркизом Ус-сони, горячим патриотом (актер Массимо Джиротти), и командованием королевской армии. Уссони вооружил волонтеров и предлагает генералам вместе ударить по захватчикам, но сторонники короля отказываются от помощи патриотов и требуют их разоружения, — такой же страх перед вооруженным народом проявило англо-американское командование, саботировавшее борьбу итальянских партизан, этих новых гарибальдийцев, против гитлеровцев. Именно за эту партизанскую тему фильм Висконти подвергся неслыханным цензурным преследованиям и многие эпизоды были из него вырезаны.

Горячую поддержку фильм «Чувство», так же как впоследствии «Рокко и его братья», встретил у более прозорливых критиков, особенно на страницах прогрессивного киножурнала «Чинема нуово», редактировавшегося Гуидо Аристарко. Именно в творчестве Висконти они видели развитие неореализма, его переход к подлинному реализму. Однако превращение Висконти в некий «недосягаемый образец» в ущерб «недореалистам» грозило отдалить и этого большого мастера от его единомышленников по искусству, воздвигнуть искусственный барьер между ним и другими неореалистами.

Так или иначе, в начале — середине 50-х годов многие левые критики не могли скрыть некоторого неудовлетворения тем, чего достиг неореализм.

Демократическая кинокритика, отмечая, что сила неореализма в его критическом, разоблачительном заряде, указывала, что он еще не отражает или отражает недостаточно те сдвиги, которые произошли в общественной жизни Италии, — организованную борьбу трудящихся, например, массовые забастовки; успехи, достигнутые в результате этой коллективной борьбы; силу человеческой солидарности. Неореалистов упрекали и в том, что финалы многих фильмов, остро ставящих социальные вопросы, подчас наивны, не соответствуют той страстности и глубине, с которой эти вопросы подняты; предупреждали об опасности связывающих его развитие новых «догм» внутри самого такого антидогматического направления, как нео реализм (например, прокламированный отказ от исторических фильмов, экранизаций). Ощущалась необходимость в расширении тематики, в большей обобщенности образов, в поисках новых форм художественного проникновения в объективную реальность.

Теоретический журнал ИКП «Ринашита» («Возрождение»), редактировавшийся Пальмиро Тольятти, в 1953 году писал: «Итальянское кино благодаря творчеству Дзаваттини и других своих деятелей повернуло съемочную камеру к реальной жизни... утратило свою прежнюю риторичность, приобрело большую искренность, честность, а также поистине художественный стиль. Все это, однако, не должно заставлять нас забывать, что точность в изображении хроникального факта недостаточна для достижения реализма... Остановившись на достигнутом Дзаваттини и не идя дальше него, мы рискуем помешать итальянскому кино подняться до высокого реализма, которого достигли советские фильмы, представляющие — как это общеизвестно — великую школу»*.

В ответ на требования «улучшить» неореализм Дзаваттини, не в силах скрыть некоторого недоумения и даже обиды, говорил, что это направление «вовсе не результат талантливости или оригинального режиссерского замысла того или иного постановщика, нет, это определенное и неудержимое идейно-художественное течение, имеющее свои корни в историческом процессе, в стремлении отразить народные чаяния, национальную действительность... После многих лет жизни мы познакомились со своей родной страной, вернее, «открыли» ее. Это чудо, которое еще не способна сотворить литература, сотворила кинематография. И можно сказать, что в этом — общечеловеческая заслуга итальянского кино... Таким путем итальянская кинематография сблизила зрелище и жизнь»**. Неореализм — не только кино, это знамя борьбы за обновление всей итальянской культуры, а знамя по время боя не меняют. Надо ли заменять одно слово другим, спрашивал Дзаваттини. Никто не сомневался, что необходимо стремиться к максимальной психологической углубленности, к широте обобщения и достижению других задач реализма — это под-

* Цит. по предисловию Г. Богемского к сборнику «Сценарии итальянского кино» (М., 1958).

** Подробнее см. в сборнике «Чезаре Дзаваттини» (М., 1984).

разумевается само собой, ведь неореализм и выдвигал именно эти задачи в конкретном контексте итальянской действительности. Однако он не успел многого выполнить — перед ним открывался долгий путь в будущее, а ему дали сделать лишь несколько первых шагов...

Но продвижение по пути к реализму всячески тормозилось. К цензурным преследованиям, конкуренции американских фильмов, нехватке финансовых средств добавился и такой фактор, как явление, получившее название «самоцензуры». Даже такие мастера, как Де Сика и сам Дзаваттини, были вынуждены изымать из своих фильмов эпизоды забастовок и митингов — «добровольным» сокращениям подверглись и «Умберто Д. » и «Крыша» (так что не совсем справедливы были и упреки в том, что неореалисты не показывают организованной борьбы трудящихся).

Далеко идущие последствия имела инспирированная правящими кругами уже упомянутая нами кампания против «пессимизма» неореалистических лент, развернувшаяся в печати после выхода на экран «Умберто Д. ». Этому фильму о трагедии нищей старости противопоставлялись «оптимистические» ленты других неореалистов, в частности комедия Ренато Кастеллани «Два гроша надежды». Так, продолжая вносить раскол в ряды неореалистов, одновременно дали сигнал продюсерам финансировать лишь «веселые» фильмы. Коварство маневра не сразу было понято. Жизнерадостные, брызжущие весельем комедии понравились и у нас, даже некоторые кинокритики поддались очарованию «Двух грошей» и «Хлеба, любви и фантазии», не разглядев «утешительного» характера этих псевдонародных комедий, с которых начался «розовый неореализм».

Сохранялся лишь уже ставший привычным зрителю неореалистический антураж, но критический социальный заряд был выхолощен. На смену крестьянам и безработным вновь пришли опереточные пейзане, беззаботные парни и девушки «из народа». Направленность фильмов откровенно раскрывали сами названия — «Два гроша надежды», серия «Хлеб, любовь и... », серия «Бедные, но красивые». Голодным и безработным сулили два гроша надежды, утешали фантазией и не столько любовью, сколько сексом. На итальянском экране появились первые «щедро одаренные природой» звезды и началась «историческая битва бюстов» между Джиной Лоллобриджидой и Софией Лорен. Ленты «розового», или, как его еще называли, «фольклорно-эротического неореализма», предвозвестили наступление на итальянского зрителя буржуазной массовой культуры...

Неореализм в силу самой своей революционной, новаторской природы всегда вызывал и еще до сих пор вызывает споры, дискуссии, полемику. Нет общего мнения и по поводу обстоятельств, приведших к его затуханию, и относительно если не точной «даты смерти», то хотя бы примерного времени, когда он прекратил свое существование.

Подчеркивая насильственный характер удушения неореализма, мы, разумеется, не забываем о тех объективных переменах, которые происходили в политической жизни Италии и меняли общую атмосферу в стране — именно в этой изменившейся атмосфере и стали возможны такие гонения. Настроения разочарования, идейный разброд, охватившие Италию после «несбывшейся революции», стабилизация капитализма благодаря помощи консервативным силам из-за океана, изгнание коммунистов из правительства, постепенный распад антифашистского единства демократических партий — все это, конечно, не открывало длительной перспективы развития неореалистического кино. Но если объяснять причины «заката» неореализма лишь объективными историческими обстоятельствами, как делали некоторые авторы (в том числе и советские), то смерть неореализма выглядит фатальной, предрешенной и вся борьба за его существование — заранее обреченной на неудачу.

Не будем гадать, сколько лет мог бы неореализм жить и работать, но некоторый отрезок времени перед ним еще оставался — ведь прямой, мгновенной связи между надстроечными явлениями культуры и искусства и историческими событиями, как известно, нет. А о том, что неореализм творчески далеко себя еще не изжил, свидетельствует хотя бы длинный список сценариев, которые остались в ящиках столов режиссеров и превратились в фильмы лишь через два десятка лет благодаря усилиям «политического кино» (Латтуада не успел поставить фильм «Джакомо Маттеотти», Лидзани — «Христос остановился в Эболи», не давали работать Де Сантису, остались неосуществленными фильмы «Бойня на Кефаллинии», «Бегство с Липари», «Братья Черви» и другие антифашистские сценарии). Увы, вместе с идейными и художественными противниками неореализма его торопились похоронить заживо и некоторые его друзья.

Автору этих строк всегда была ближе позиция не тех, кто, отдавая должное неореализму, на деле спешил его отпеть, а тех страстных поборников этого направления, кто, подобно Дзаваттини, подчеркивал его жизнеспособность, не до конца раскрытые возможности, силу потенциального заряда, поддерживал его поиски новых путей, новых жанров, сюжетов; был понятен и запальчивый пафос Р. Юренева, не раз утверждавшего, что неореализм жив, в 60-х и даже в 70-х годах*. Однако неореализм как единое идейно-художественное направление с определенными типологическими чертами, как определенная поэтика, стилистика, киноязык перестал существовать к середине 50-х годов, и признать это, на наш взгляд, важно для периодизации кинопроцесса в Италии. Отчаянным арьергардным боем неореализма была созданная в 1956 году «Крыша» Де Сика и Дзаваттини, а блистательным эпилогом, своего рода подведением итогов и попыткой наметить дальнейший путь развития прогрессивного кино Италии — поставленный в 1960 году фильм «Рокко и его братья» Лукино Висконти, режиссера-коммуниста, стремившегося установить связь между новым кино Италии, мировой и итальянской классической литературой и только открывшейся итальянцам марксистской эстетикой Антонио Грамши.

Говорить о неореализме в итальянском кино в 60-е и 70-е годы можно было лишь в полемике с теми, кто хотел отказаться от его наследия. Живо не направление неореализма, — в лучших произведениях прогрессивного кино Италии живет его опыт, традиции, критический, научно строгий, конкретный подход к действительности, сам его антифашистский, народный, глубоко гуманный дух. Такие фильмы действительно никогда не исчезали с итальянского экрана, хотя их становилось до обидного мало. Как редкие

* В частности, см. статью «Споры в Риме» («Искусство кино», 1973, № 9).

островки в океане развлекательного кинозрелища, тянутся они непрерывающейся цепочкой к затонувшему материку неореализма. Его великое наследие не утеряно, завоевания прочно вошли в плоть и кровь итальянской демократической культуры, во многом предопределив будущие успехи итальянского киноискусства.

Несомненно и влияние, оказанное неореализмом на мировое кино: на прогрессивное кино Франции, Испании, Соединенных Штатов, Японии, Индии, Латинской Америки, а также на молодое кино Кубы и других социалистических стран*. Проявилась и «обратная связь» с нашим кино: возникнув под прямым воздействием советского киноискусства, в 50-е годы неореализм оказал в свою очередь влияние на творчество некоторых советских режиссеров.

На новом подъеме массового демократического движения в начале 60-х годов поднялась «вторая волна» антифашистского и социального кино Италии.

На смену показу подвигов партизан и подпольщиков, их единства в борьбе пришло стремление раскрыть противоречия, существовавшие как в рядах движения Сопротивления (и приведшие в 1947—1948 годах к расколу антифашистской коалиции), так и в сознании людей. Появилась тяга к большей психологической углубленности, сложности, иногда искусственной усложненности характеров и ситуаций. Вот что писал в 1961 году Лидзани: «Вплоть до последних лет, в сущности, весь классический «неореализм» рассматривал мир Сопротивления и первых послевоенных лет схематически (в том числе и в наиболее удачных, бесспорно художественных произведениях): по одну сторону — хорошие, по другую — плохие. Ныне же все итальянское кино пересматривает самое себя и свой художественный мир, и можно сказать, что все мы — и это относится также и ко мне — хотим пересмотреть историю Италии в более диалектическом, более проблемном плане»**.

Однако опасения впасть в схематизм, однозначность, риторику в большинстве случаев приводили к результатам, противоположным благим намерениям режиссеров: по-

* В становлении молодой кубинской кинематографии активно участвовал Ч. Дзаваттини.

** «Bianco e Nero», 1961, № 1.

явился ряд ущербных, нарочито усложненных и наделенных пороками двусмысленных персонажей, характеров, образов — скорее «антигероев», чем подлинных героев Сопротивления (вслед за генералом Делла Ровере из одноименного фильма Росселлини — Эсперия из его же картины «В Риме была ночь»; Эдит из «Капо» Понтекорво; Горбун из одноименного фильма Лидзани и т. д. ). Сравнивая антифашистские ленты 60-х годов с фильмами неореализма, нельзя не увидеть их тягу к мелодраматизму, меньшую непосредственность, меньшую достоверность, а то и искусственность — словом, заметные идейно-художественные потери. Но все же фильмы 60-х годов о Сопротивлении оживили прогрессивное направление, воскресили интерес к недавнему славному прошлому страны, поставили вопрос об ответственности каждого за приход к власти фашистов. А некоторые произведения внесли принципиально новое для итальянского кино видение эпохи фашизма, Сопротивления. Это были такие эпические полотна, как «Четыре дня Неаполя» Нанни Лоя и «Они шли на Восток» Джузеппе Де Сантиса; экранизации антифашистских романов Моравиа — «Равнодушные» Франческо Мазелли и «Чочара» Витторио Де Сика; пьесы Сартра «Затворники Альто-ны» — тем же режиссером. И прежде всего приобретший ныне новое звучание фильм Джанфранко Де Бозио «Террорист», впервые исследовавший сложную расстановку сил внутри движения Сопротивления, показавший руководящую роль коммунистов и осудивший методы террора.

Дух, традиции неореализма явственно ощущались и в таких остросоциальных фильмах, как «Человек, которого надо уничтожить» трех молодых режиссеров — Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини — и «Товарищи» Марио Моничелли. Однако в них имелись новые важные элементы: в первом — сознательный борец, рабочий вожак (образ этот создал Джан Мария Волонте), человек с трудным характером и сложной психологией; а во втором впервые была показана организованная борьба трудящихся (история первой итальянской забастовки, рассказанная в форме народной комедии).

Возникший в 60-е годы привлекательный жанр «комедии по-итальянски» (социально-бытовой комедии, точнее, трагикомедии, где комическое переплеталось с трагическим, смешное с серьезным — как в жизни) в лучших своих образцах во многом тоже восходил к неореализму, имел общие с ним народные корни, умел проникнуть в стихию народной жизни. Тем более у истоков этого своеобразного жанра стояли Пьетро Джерми и Витторио Де Сика, искавшие новые возможности и пути для развития итальянского кино. Особенно заметна серьезность посыла была в таких комедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая» Джерми; как эпизод «Аделина» из жизни неаполитанской бедноты в фильме «Вчера, сегодня, завтра» Де Сика; в его же экранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски». Настойчиво привносил поэтику неореализма в фильмы по своим сценариям, в том числе и в народные комедии, Чезаре Дзаваттини, — например, эпизод «Лотерея» (режиссер Де Сика) в фильме «Боккаччо-70», снятый на натуре, на скотопромышленной ярмарке, с непрофессиональными исполнителями (кроме Софии Лорен в главной роли).

То, что в 60-е годы не могла сделать высокая трагедия Феллини, Висконти, Антониони, оказалось по силам непритязательной «комедии по-итальянски», реалистически показавшей широкую панораму итальянской жизни (помимо названных ленты Дино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима», «Бум» Де Сика и многие другие; появились и острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников» Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др. ). Однако потом этот привлекательный жанр деградировал и «комедия по-итальянски» выродилась в чисто развлекательные, порой пошлые ленты — на более низком уровне повторилась история «розового неореализма».

Главным аргументом идейных противников неореализма всегда было то, что это направление и его фильмы — «политические». В ответ на эти «упреки» Дзаваттини справедливо указывал: «Как можно, если только не со злым умыслом, критиковать неореализм за его политичность, когда его главная черта именно в том и состоит, что это политическое направление. Я не хочу этим сказать, что задачи, стоящие перед художником и политиком, тождественны... Однако, поскольку художник оперирует данными реальной действительности (жизнь в ее реальных конфликтах), результат может совпадать с результатом работы политика, и в большинстве случаев, если анализ художника достаточно глубок и безжалостно проникает в самую суть вещей, то полученный им результат может даже явиться предвосхищением, стимулом для работы политика»*.

И именно эту политическую природу неореализма, его критическую направленность и реалистическую манеру восприняло в конце 60-х — начале 70-х годов прогрессивное направление политического кинематографа. Возникнув в лоне буржуазного кино, оно лет пять-семь выполняло в целом ту же функцию, что некогда неореализм, хотя его удельный вес, обличительная сила и были несомненно меньше, слабее, не смогли оказать такого воздействия на итальянскую культуру.

Приветствуя приход политического кино, словно принявшего через два десятка лет эстафету неореализма, тот же Дзаваттини писал: «Для меня успехи итальянского кино связывались и связываются с процессами его «политизации». Под «политизацией» я разумею связь между происходящими в мире событиями, между проблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем, что создается кинематографией»**.

Сметя эпатажное «кино контестации» — незрелый плод стихийного движения протеста молодежи 1968—1969 годов, — прогрессивное кино на волне широкой политизации всей итальянской жизни взялось за осуществление лежащей в основе реалистического искусства этой необходимой связи.

Выше мы уже назвали несколько значительных антифашистских и социальных фильмов 60-х годов, сохранявших утвержденный неореализмом критический и конкретный подход к действительности, не его букву, а его дух. К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано», и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку», и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов».

Уже к концу 60-х годов стало возможно говорить о появлении в Италии политического кинематографа. Но

* «Unita», 1960, 27 febbraio.

** «Лит. газ. », 1969, 5 ноября.

все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. В начале же 70-х годов вышло на позиции целое направление, состоящее из художников-единомышленников. Как и неореализм, это направление было разнородно, пестро, никак организационно не оформлено. Костяк направления составили мастера среднего поколения — те, кто начинал при неореализме: Франческо Рози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо, Флорестано Ванчини, Нанни Лой, Карло Лидзани, Уго Грегоретти, Франческо Мазелли, Джилло Понтекорво; из более молодых — Бернардо Бертолуччи, братья Тавиани, Этторе Скола и многие другие. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер».

Время показало, что правы были не те критики, которые рассматривали итальянское кино как «кинематограф индивидуальностей» («кино Феллини», «кино Висконти» и т. д. ), а те, кто пытался проследить в нем процесс развития, преемственность, кто не терял из виду идейную нить, соединяющую лучшие произведения кино Италии, — нить, которая идет от неореализма.

Отдельного рассмотрения заслуживал бы вопрос о том, что сохранило от неореализма политическое кино. Ограничимся примером Этторе Сколы, сегодня одного из ведущих режиссеров Италии. Скола не только декларирует свою верность заветам режиссера, которого считает своим учителем, Витторио Де Сика, — он посвятил его памяти свой фильм «Мы так любили друг друга», включил в него в виде «цитаты» кусок из «Похитителей велосипедов», а в фильме «Необычный день» восстановил некогда созданный Де Сика «дуэт» Софии Лорен и Марчелло Мастроянни.

Последовательно развивает опыт неореализма ученик Висконти режиссер Франческо Рози, — особенно выпукло это проявилось в экранизации автобиографического романа писателя и художника — неореалиста Карло Леви «Христос остановился в Эболи».

Достойными последователями Висконти, смело обращаясь к недавнему прошлому, показывают себя и Бернардо Бертолуччи (гигантская фреска народной жизни за полвека, «семейная сага» — антифашистский фильм «Двад цатый век», фильмы «Конформист», «Стратегия паука»), и братья Тавиани — от остросоциального, «меридионалистского» фильма «Отец-хозяин» до антифашистского фильма-поэмы «Ночь святого Лаврентия» и философскохудожественного осмысления творчества Пиранделло в фильме «Хаос». Сама художественная ткань этих произведений, так же как и фильмов другого современного талантливейшего режиссера, Эрманно Ольми («Дерево деревянных башмаков»), столь глубокое проникновение в народную жизнь и характеры были бы просто невозможны без опыта неореализма.

Да и на других, более «низких» уровнях — в итальянском политическом детективе, пользующемся огромной популярностью у зрителей и доказавшем свою жизнеспособность более всех иных жанров политического кино (признанным мастером этого жанра стал Дамиано Дамиани), — бесценны уроки неореализма, начавшего обличение мафии и выработавшего столь достоверный документальный стиль, ныне доведенный до манеры «документальной реконструкции» подлинных событий.

Эта внутренняя неразрывная связь между неореализмом и политическим кино Италии лучше всего резюмирована в столь часто цитируемых словах Джулиано Монтальдо из интервью, данного автору этих строк в 1971 году:

«Все мы — дети неореализма. Его опыт и традиции незыблемы. Вся наша общекультурная кинематографическая подготовка — из неореализма... Сегодня перед нами другие проблемы, другая тематика, но уроки прогрессивного итальянского кино первых послевоенных лет — это наши университеты... »*.

Политическое кино — новый виток прогрессивного киноискусства Италии, и ему удалось сделать больше, чем неореализму. Это направление поднялось до антибуржуазных обобщений, до отрицания капиталистического общества в целом, со всеми его государственными, правовыми и идеологическими институтами, оно смело пыталось отразить не только материальное бытие буржуазного общества, но и его общественное сознание. Политическое кино вплотную подошло к рабочей теме, впервые показало активного, сознательного героя — борца и рево-

* Цит. по брошюре Г. Богемского «Кино Италии сегодня» (М., 1977).

люционера (например, образ Бартоломео Ванцетти в фильме Монтальдо «Сакко и Ванцетти», воплощенный актером номер один политического кино Джаном Мария Волонте). Разоблачая фашизм во всех его ипостасях, оно вышло за рамки национальных проблем и обратилось к интернациональной проблематике («Сакко и Ванцетти» Монтальдо, «Кеймада» и «Огро» Джилло Понтекорво и др. ). Политическое кино старалось выполнить свой моральный долг по отношению к неореализму — были поставлены фильмы по многим сценариям и книгам, созданным писателями-неореалистами и долгие годы ожидавшим своего воплощения на экране («Аньезе идет на смерть» Монтальдо, «Христос остановился в Эболи» Рози, «Дезертир» Джулианы Берлингуэр, «Семь братьев Черви» Пуччини и др. ).

Любопытное явление представляет собой фильм, пытавшийся строго воссоздать поэтику неореализма, — «Люди и нелюди» (1980) режиссера Валентино Орсини. Это экранизация одноименного антифашистского романа Элио Витторини, знакомого нашему читателю и представлявшего один из наиболее «чистых» образцов неореалистической литературы (идея перенести его на экран тоже восходила к временам неореализма). Привлекательные образы энтузиастов кино — молодых антифашистов, мечтающих об обновлении киноискусства в последние годы фашизма, ожили в ленте «Волшебный парус» режиссера Джанфранко Мингоцци (1982) и в телефильме «Целлулоидные юноши» (1983); в последнем в числе профессоров Римского киноцентра, из которого вышли будущие неореалисты, можно увидеть персонажи, живо напоминающие Луиджи Кьярини и Умберто Барбаро, а в числе слушателей — некоторых впоследствии видных режиссеров.

Как же относится к неореализму современное итальянское киноведение? Позволим себе для ответа на этот вопрос привести обширную цитату из книги Армандо Боррели «Неореализм и марксизм»: «Ныне стало модой выражать формальное и теоретическое почтение к неореализму, а практически отодвигать в сторону все то, что он означал, даже те духовные ценности, которые не утратили своего значения и сегодня. Все это происходит в контексте неприкрытого «судебного процесса» над ангажированной культурой и столь же неприкрытого похода против культуры марксистской. Ныне на наших глазах стараются взять реванш те, кто держит в своих руках рычаги власти, и их адвокаты, они пытаются воспользоваться всеми приводными ремнями, всеми средствами воздействия в сфере культуры, чтобы покончить со всякими проявлениями критической по своей направленности культуры, той культуры, которая выступает в защиту человека и разума, стремятся заменить ее иррационализмом, онтологическим одиночеством, утверждением существующего положения вещей, внутренней сухостью, эскапизмом и тому подобным... И что больше всего приводит в изумление — это неуверенность, замешательство и известный маразм, которые мы, увы! наблюдаем в левой культуре нашей страны... »*

Добавим, что провинциальный журнал «Эра», в котором Боррелли сотрудничает и в приложении к которому выпущена его книга «Кино Юга», — единственный орган, последовательно отстаивающий наследие неореализма.

После стихийного бунта молодежи 1968 года и появления на идеологической арене и в Италии «новых левых» с их «кино контестации», отказ от неореализма принял «глобальный» характер: если раньше его опровергнуть пытались естественные противники «справа» — сторонники буржуазно-традиционного кино, клерикальные гонители, адепты иррационального искусства и мрачного отчаяния, — то теперь наступление повели и «слева».

Разумеется, дело тут не в академических исследованиях. Пересмотр послевоенной истории итальянского кино для «новых левых» совпадал с ревизией политических позиций: неореализм в статьях и речах многих его новых хулителей ассоциировался с культурной политикой ИКП в сфере кино в 40—50-е годы. Излишне говорить, что такая точка зрения ошибочна: хотя многие неореалисты были членами ИКП, тяготели к деятельности компартии в области культуры, в целом это направление — ни идеологически, ни организационно — коммунистическим не было. А такие мастера, как Росселлини, Джерми, Де Сика, Дзаваттини, Кьярини, вообще не были связаны с коммунистическим движением, не являлись коммунистами.

* Borrelli A. Neorealismo e Marxismo, Avellino, 1967.

Особенно нападки обострились в 70-е годы в связи с появлением политического кино. Свои атаки против этого направления критики-леваки неизменно начинали с развенчания «мифа неореализма», стремясь опровергнуть преемственность между неореализмом и последующими прогрессивными явлениями в итальянском киноискусстве. Они постоянно подчеркивали слабые, а не сильные стороны неореализма, рассматривали его в отрыве от общего контекста того периода, — словом, были необъективны, неисторичны, вульгарно-социологичны и вообще несправедливы в своем подходе к исследованию этого непростого явления художественной жизни послевоенной Италии.

Отказ «новых левых» от идеологии, от ангажированного кино, естественно, проявлялся в неприятии политического кино и его предшественника — неореализма. Демагогические разговоры о том, что всякое кино, произведенное в рамках «системы», то есть буржуазного общества, буржуазно и что поэтому буржуазным был и неореализм, были неконструктивны: кустарные попытки создания фильмов кооперативами и «децентрализованными» методами — без продюсеров, вне «системы» — серьезных результатов не принесли.

Деидеологизация кино, проповедуемая «новыми левыми», неслучайно совпала с усилением интереса к «специфике кино» и киноязыка, увлечением структурализмом. В вину неореализму и неореалистической критике вменялось то, что фильм влек за собой не- и внекинематографическую проблематику, не ограничивался чисто «кинематографической формой», чисто кинематографической структурой.

Именно на этой почве — обвинений в «интегрированности системой», «коммерциализации», идеологизации и политизации в ущерб чистой форме — и дали бой направлению политического кино его противники слева. Нападок в печати — в том числе и во все больше сползавшем влево журнале «Чинема нуово», редактируемом Гуидо Аристарко, некогда ярым защитником неореализма (правда, не всего, а лишь Висконти и Дзаваттини) — на политическое кино, на фильмы Петри, Дамиани, Монтальдо, Сколы, было, видимо, недостаточно. Для того чтобы подвести под эту кампанию «теоретический фундамент», надо было произвести сначала погребение неореализма. С этой целью в 1974 году на фестивале «нового кино» в Пезаро состоялась широкая конференция, посвященная изучению наследия неореализма. Материалы конференции были изданы большой книгой*.

После конференций в Парме и Перудже эта конференция в Пезаро была крупнейшим мероприятием, посвященным неореализму. Однако оно больше напоминало суд над неореализмом или его похороны по первому разряду, нежели научный симпозиум. Предвзятый характер собрания в Пезаро стал еще очевиднее после публикации речей и докладов. Из трех десятков ораторов, пожалуй, лишь Карло Лидзани, а также ныне покойный критик Аделио Ферреро пытались дать объективную оценку неореализму как историческому явлению, указать на его связь с нынешним кинематографическим процессом, родство с сегодняшними прогрессивными фильмами.

Составитель сборника материалов конференции и ее практический руководитель — взращенный неореализмом режиссер-документалист и автор тенденциозной «Истории итальянского кино 60-х годов» социалист Лино Миччике, ныне один из самых активных итальянских кинокритиков. Его предисловие — отказ от достижений славной поры неореализма, отрицание всякой его связи с современным кинопроцессом, попытки одним махом «ликвидировать» неореализм, а заодно и политическое кино — отражало общую направленность конференции. Большинство выступавших — зеленая молодежь, студенты первых курсов университетов и Киноцентра. Немало в этом сборнике было и антикоммунистических и антисоветских выпадов. Да и в самом предисловии автор его отрицает положительное воздействие опыта прошлого, резко полемизирует с «Правдой» по поводу фильма Сколы «Мы так любили друг друга», не соглашаясь с тем, что эта лента — «новая зеленая ветвь того же (неореалистического) древа».

Участвовавший в конференции Лидзани ограничился кратким выступлением, в котором ставит вопрос совсем по-другому, чем «ниспровергатели», — он и назвал свое выступление «Неореализм: когда он кончился и что от него осталось». Именно на наследии неореализма, на том, что дош-

* См.: Il neorealismo cinematografico italiano. Atti del convegno della X Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. A cura di L. Micciche. Venezia, 1975.

ло и до наших дней, и призывает сосредоточить внимание Лидзани. Это, по существу, единственное выступление, в котором предпринята попытка внести периодизацию, подойти к проблеме в историческом плане, с тем чтобы определить, какое влияние оказал неореализм на современное кино Италии. Лидзани решительно утверждает, что многие принципы и открытия неореализма не утрачены, что именно благодаря этому направлению итальянское кино и сегодня сохраняет интерес к простому человеку, его жизни, к социальной проблематике больше чем к проблемам экзистенциального порядка — это путеводная нить, которая тянется и сегодня со времен неореализма.

Призывая не растерять достижения неореализма, Лидзани выдвинул задачу перехода к реализму: «Переход от неореализма к реализму еще необходимо развивать, эта задача еще стоит как основная тема работы и исследований перед теоретиками и перед художниками, необходимы поиски обобщенного видения истории и современной действительности после столь многочисленных отступлений в область собственного «я», бегства в мистицизм или прошлое. Точки опоры в этом смысле сегодня сыскать нелегко ни в философии, ни в политике. Тем более при этом всеобщем кораблекрушении необходимо не утратить те немногие спасательные средства, которыми мы располагаем».

Прояснению проблематики неореализма послужила и книга Лидзани, посвященная истории создания фильма Де Сантиса «Горький рис»* (Лидзани был одним из авторов сценария). В ней он развил некоторые мысли, высказанные в Пезаро. В частности, Лидзани вносит один интересный мотив в исследование неореализма: он более настойчиво и доказательно, чем другие авторы, делавшие это раньше лишь мельком, подчеркивает в этой книге преимущественно «деревенский» характер неореалистических фильмов, указывая, что индустриальная тематика и даже фон жизни больших промышленных городов, как Милан и Турин, в них практически отсутствовали. Когда же к концу 50-х годов началось быстрое промышленное развитие Италии, неореализм оказался к этому недостаточно подготовленным, что и явилось одним из факторов, определивших его кризис.

Хулители и ревизионисты неореализма 70-х годов рубили сук, на котором держится итальянское кино, — его прочную связь с жизнью, силу критического реализма. По сути, это был поход не против неореализма и политического кино, а против поисков путей, ведущих из неореалистического вчера в реалистическое завтра. Кампания велась против реализма. В нее дружно включились вчерашние экзистенциалисты, и новые формалисты, и просто любители новых, быстро проходящих веяний в эстетике. Стало модным, боясь прослыть отсталым, провинциальным, открещиваться от неореалистического опыта вместе с другими духовными ценностями послевоенных лет — такими даже, как идеалы Сопротивления, антифашистского единства, завоевания рабочего движения 50— 60-х годов. «В послевоенные годы было не найти никого, кто не называл бы себя неореалистом, теперь же, наоборот, не сыщешь никого, кто согласился бы, чтобы его считали неореалистом»* — горько шутил литературный критик Ферретти.

Рассеять туман, напущенный в Пезаро вокруг истории и проблематики неореализма, помогла широкая ретроспектива неореалистических фильмов, послуживших лучшим опровержением многих домыслов. Ценными были и четыре тома опубликованных документов по истории неореализма. Столь же полезна была и публикация антологий киножурналов «Чинема» и «Чинема нуово» за давние годы, содержащих богатейший материал по неореализму.

Наверное, в связи с общим спадом в конце 70-х годов итальянского кино, в том числе и политического кинематографа, прошедшего свой пик к середине минувшего десятилетия, полемические страсти стихли; ушли с арены общественной жизни и «новые левые». Наступило время более спокойного, научного подхода к огромному накопленному материалу.

Обильные свидетельства словно приглашают не только исследователя, но и внимательного читателя, всех, кто любит кино, включиться в эту увлекательную работу — не восхваление и не ниспровержение, а изучение неореализма — не идола и не окостеневшего мифа, а щедрой нивы, на которой взошли первые побеги реалистического киноискусства Италии.

* Lizzani С. Risoambaro. Roma, 1978.

* Ferretti G. С. La letteratura del rifiuto. Milano, 1968.