Санкт-Петербургская государственная академия театрального икусства

Факультет драматического искусства

Кафедра основ актерского мастерства

Е.Р. Ганелин

Н.В. Бочкарева

Глава III.

Обратимся к истории театральной педагогики. Попытки создания спектаклей, построенных не на чисто драматургическом материале предпринимались с середины 60-х годов. Первым и самым блестящим опытом стала “Зримая песня”, поставленная на курсе Г.А. Товстоногова. Среди других спектаклей - “Наш цирк” курса З.Я. Корогодского, “Как нарисовать птицу” курса И.П. Владимирова, “Огонек на Моховой” В.В. Петрова и А.И. Кацмана, “Ах, эти звезды!” А.И. Кацмана, “Игра в 44 руки” С.Д. Черкасского, “Тувинский метеорит” курса В.В. Норенко и не только эти. Рамки настоящей работы не позволяют подробно проанализировать все аспекты, связанные с заявленной темой, однако авторы сочли возможным остановиться на некоторых из них, представляющихся им наиболее яркими и значимыми. При отборе исследуемого материала мы действовали по следующим направлениям анализа:

От упражнения - к замыслу спектакля

Трансформация упражнения в элемент спектакля

Импровизационное самочувствие и репетиционный процесс

Взаимосвязь “процесса” и “результата”

Становление творческой индивидуальности в процессе подготовки и проката учебного спектакля.

Обычно на зачетах и экзаменах первого, второго и третьего семестров обучения программа включает в себя упражнения по темам “Цирк”, “Животные”, “Люди и вещи”, “Наблюдения”, “Синхро-буфф”, “Зарисовки и пародии”. Наиболее удачные из них вызывают самый бурный прием у аудитории, состоящей в основном из студентов других мастерских, родственников и друзей исполнителей. Стоит ли говорить о том, какое значение имеет удачный показ на экзамене в плане морально-психологического состояния студентов? Для них экзамен - спектакль, учебная площадка аудитории - настоящая сцена, зрители сегодня и есть та театральная среда, которая их окружает. Позволим себе привести слова Л.И. Гительмана, подтверждающие эту мысль: “И поэтому с первых же дней своего пребывания на актерском курсе студенты обязаны почувствовать и осознать, как их собственная человеческая суть, их художническая природа “повязаны” конкретным временем, сиюминутным восприятием всего того, что происходит в них самих, в их окружении, в сфере реальной жизни, в искусстве. И что это ощущение сегодня определяет их творчество. Притом что завтра это творчество станет меняться” [20]

В. Сахновский-Панкеев в "Заметках об Учебном театре" с любовью вспоминает об особом интересе зрителей к учебным студенческим спектаклям, о том, что порой "зрителей оказывалось в зале больше, чем мест - жались у стенок, пристраивались на ступеньках, повергая в отчаяние дирекцию. А в первый день каждой декады с самого раннего утра из окон института всегда была видна терпеливая очередь и - если открыть окно - слышен голос, выкликивающий фамилии - запись энтузиастов начинали проверять задолго до дня продажи билетов". [21]

До сих пор многие ленинградцы, теперь уже петербуржцы, помнят, какие очереди выстраивались за билетами в Учебный театр, бывший брянцевский ТЮЗ. Сотни людей мечтающих о лишнем билетике, некоторые из них стояли уже с самого начала Моховой и с надеждой спрашивали каждого проходящего: "Лишнего билетика не найдется?". Некоторые изобретательные зрители умудрялись проявить удивительную фантазию, чтобы попасть на тот или иной спектакль Учебного театра. Так Б. Смолкин, тогда студент курса И.А. Гриншпуна, а ныне заслуженный артист театра Музыкальной комедии, помогая билетерам на зрительском входе, пропустил без билета человека, да еще с большим почтением, который назвался автором пьесы "Зримая песня". Как это получилось, Борис Смолкин сам не понимал и смеялся над этим позже, ведь он прекрасно знал, что спектакль сочинялся студентами курса Г.А. Товстоногова, но, видимо, человек представившийся автором был настолько убедителен, что не пустить его было нельзя. [22]

С того времени прошло много лет и о театре на Моховой почти забыли. Ведь много лет он стоял в строительных лесах, с темными окнами, без афиш. Некоторым студентам так и не пришлось ощутить пространство большой сцены во время учебы в театральном ВУЗе. Не довелось научиться владеть таким залом, где требуется умение говорить так, чтобы тебя услышали в каждом уголке этого необычного зала, где должен быть понятен и внятен каждый жест, и вместе с тем, должны быть видны тончайшие нюансы душевных переживаний. Нескольким поколениям студентов не довелось во время учебы почувствовать дыхание большого зрительного зала. Насколько это важно для студентов не следует и объяснять.

Поэтому большим праздником для всех, кто учится и работает сейчас в Академии, для тех, кто учился и работал ранее, да и надеемся, для зрителей, стало открытие Учебного театра в сезоне 2001 - 2002гг.

Но вернемся к самой теме учебных спектаклей. Из большой плеяды учебных спектаклей нас интересуют спектакли особые, основанные на учебных заданиях, упражнениях. Не имеющие закрепленной драматургической основы, определенной каким либо автором. Спектакли - концерты. Своеобразные самостоятельные творческие работы в основном самих студентов. И совершенно естественно, что не начать этот разговор с наиболее знакового спектакля, а именно со "Зримой песни", просто нельзя.

О замечательном, ярком учебном спектакле Г.А. Товстоногова написано много статей в журналах, газетах, много упоминаний в различных театральных книгах, научных исследованиях, диссертациях. Для нас представляет интерес прежде всего то, как из студенческого упражнения по инсценировке песен появился спектакль, ставший легендой советского театра 60-х годов XX века.

Многие выпускники Г.А. Товстоногова до сих пор вспоминают о годах учебы в институте, о спектаклях, которые неизменно вызывали большой интерес публики, об уроках самого Мастера, о необычном для того времени совместном обучении актеров и режиссеров и, конечно же, о том, как начиналась работа над учебным спектаклем "Зримая песня".

Ученик А. Товстоногова Б. Гершт, который сейчас работает в нашей академии в качестве педагога и руководителя курса, на страницах журнала "Театральная жизнь" вспоминает о том, что в те годы довольно громко раздавались многочисленные скептические голоса против отклонения от традиционной учебной программы, о сомнительной пользе эксперимента. (Имеется в виду впервые тогда введенное Г.А. Товстоноговым совместное обучение режиссеров и актеров. Прим. авт.)

А начиналась работа над будущем спектаклем под названием "Зримая песня" с общего задания: "… задание у каждого режиссера было одно: через музыкальную и пластическую форму передать мысль той или иной песни, то есть поставить песню как драматическое произведение." [23]

Стоит привести и воспоминания сокурсников Б.И. Гершта - В.В. Яковлева и Т.Г. Котиковой о том, что предшествовало этому заданию. Г.А. Товстоногов в то время вернулся из поездки в Польшу, где видел студенческие опыты по инсценировке песен. Эти опыты очень его заинтересовали своей необычной для того времени яркой формой. И, надо же случиться такому совпадению, его собственные студенты примерно в то же время разыгрывали “в коридорах” института очень популярную в то время нехитрую песенку “На острове Гаити жил негр Тити-Мити”. Песенка сопровождалась озорной иллюстрацией похождений ее героев: самого негра, Красавицы из Сити, и попугая Коко. Это не было заданием педагогов, а являлось “самодеятельностью” студентов. Они, “дурачась”, срывали воображаемые бананы с пальм, били в воображаемые там-тамы, “стрелялись” из-за неприступной красавицы и т.п. Песенку показали Товстоногову, которому она очень понравилась. Он дал задание режиссерам-студентам подготовить с актерской группой еще несколько песен и показать ему. [24] Так началась “Зримая песня”. (Добавим, что песенка о Тити-Мити в сам спектакль уже не вошла).

Пролог и финал были представлены как “музыкальная рамка” сделанная на материале "Песни о Песнях" О. Фельцмана. "Песню любят, песню знают, песню люди понимают" - так начинался спектакль. Пересказать этот спектакль также трудно, как и описать музыку. На сцене не было декораций, артисты в строгих черных костюмах, подчеркивающих, что спектакль играют студенты. Иногда этот наряд дополняется отдельными деталями - пестрым платочком, зонтиком, веером или фуражкой. Нет ни париков, ни грима… И все-таки перед нами разворачивалось непрерывное действие.

Молодые студенты-режиссеры обнаружили широкий круг различных музыкальных симпатий. 18, (по другим источникам - 16 и в редакции театра им. Ленинского комсомола -18. Прим авт.), миниатюр поставленных на основе песен разных времен, жанров, национальной принадлежности, различного музыкально-поэтического качества, но любимых зрительской аудиторией (режиссеры- педагоги - А Кацман и М. Рехельс).

В "Зримую песню" вошли: русская народная песня "Хуторок", решенная в юмористической трактовке (режиссеры студенты - В. Воробьев и Б. Гершт) и песня В. Захарова "И кто его знает", поставленная студентами Балашовым и Сошниковым как острая пародия на заунывно- торжественное исполнение народных песен некоторых хоровых коллективов. Другим, например студенту С. Кацу, по душе скорее мягкая улыбка в изящной подаче материала (Песенка о короле Анри IV и песня современного польского композитора П. Хортелла "Зонтики"). "На сцене девушки и юноши одетые в темные костюмы, с красными стульями в руках. Вот они становятся на стулья и смотрят как бы из окна вниз; вот поднимают стулья над головой, превращая их то в крышу, то в зонтики. Молодые голоса звучат громко и весело. Перед зрителями разыгрывается маленькая новелла о дожде, о проказах природы и хорошем настроении" - так описывается эта миниатюра в журнале "Театральная жизнь" за 1966 год. [25]

В спектакле звучали баллада о Мекки-Ноже на музыку К. Вайля из "Трехгрошовой оперы" Б.Брехта и немецкая песня "Болотные солдаты", созданная узниками немецкого концлагеря, и запомнившаяся многим "До свидания, мальчики" П. Окуджавы. Выхваченные прожектором из темноты фигуры марширующих мальчиков-солдат вырастают на заднем плане до огромных размеров. Юноши и девушки танцуют свой последний вальс. Вот они замерли в последнем объятии… "До свидания, мальчики! Мальчики, постарайтесь вернуться назад!". Очень медленно луч света угасал…

Эта миниатюра, поставленная Е. Падве, одна из лучших в спектакле по лаконичности, по психологическому проникновению в образной строй песни, по мужественной интонации, в которой сказался личный взгляд художника.

Все музыкальные номера студенты исполняли сами, сами играли на музыкальных инструментах. Актерское пение - особый жанр, если так можно выразиться. У него есть свои поклонники и противники. И, естественно, что музыкальные критики находили недостатки, особенно по музыкальной части. Приведем в пример статью В. Петрова из журнала "Советская музыка": "Разумеется, студийная работа не свободна от изъянов и шероховатостей… Кое-где отмечается иллюстративность, во многих сценах песни целиком поют все артисты, причем делают это по-любительски, не очень чисто, не очень стройно, требует усовершенствования музыкальное сопровождение спектакля. Сейчас он идет под аккомпанемент небольшого ансамбля (рояль, гитара, контрабас, ударные). К сожалению, его участники студенты того же курса, владеют инструментов не более чем сносно. Словом, музыкальная часть спектакля на голову ниже, чем сценическая, ритмическая и пластическая, и это досадно. Тем не менее, проделанный эксперимент очень важен. Сходные задачи ставил в свое время в ГИТИСе перед будущими оперными режиссерами Л. Баратов. В обучении же режиссеров драматических театров это первый опыт, преследующий далеко идущие цели. Ученики Товстоногова окончат институт и встретятся на практике с необходимостью работать над музыкой в спектакле. От их вкуса, культуры, музыкальности зависит, станет ли она верным другом и опорой режиссера и исполнителей" 26.

Конечно, различные по характеру произведения решены были начинающими режиссерами - постановщиками по-разному. Да и сами режиссеры отличались друг от друга по творческим склонностям. Когда педагоги предложили режиссерам 3 курса поработать над постановкой песен, им была предоставлена свобода выбора. Вот именно эта свобода выбора, личная заинтересованность студента в том или ином материале, пожалуй, и определила тот необыкновенный запал творчества этого спектакля. Ученики Товстоногова пытались увидеть в каждой песне прежде всего игровой материал, исходя из синтетического единства драматического искусства, поэзии и музыки.

И.Б. Малочевская в книге, посвященной режиссерской школе Г.А. Товстоногова пишет о том, что особое место в истории режиссерской школы Товстоногова занимал спектакль "Зримая песня" (1965 г.) и созданные на тех же творческих принципах "Песни памяти" (1985 г), а также "Все сначала" 1989г. и выделяет основные требования такой работы:

1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища;

2. лаконизм театрального языка;

3. точность поэтического, музыкального ходов;

4. выразительность сценической метафоры;

5. проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрация сюжетов - вот основные "законы" создания "зримой песни", "зримых стихов". [26]

Работа над таким материалом воспитывала в студентах конкретность образного мышления, обостренное чувство ритма, умение пластически выразить свою мысль, развивала фантазию и воображение. Студенты искали соответствия способа сценического воплощения жанра песни. И вместе с тем, работа со студентами-актерами требовала неизведанного для них еще подхода к заданному материалу.

Известный режиссер и педагог Е. Падве, выпускавший наряду с другими студентами “Зримую песню”, так анализировал методические достижения и промахи студенческой режиссуры постановки: "…наверное, система Станиславского должна быть впитана нами в кровь, должна быть пройденной и в то же время всегда живой необходимостью. Как часто мы приступаем к работе с живым видением и ощущением сцены, но все разбивается о неумение найти тот клапан в актерском аппарате, который раскрылся бы и отозвался, пришел бы нам на помощь, а порой и повел за собой. И тогда у нас не хватает терпения; мы навязывает актеру не родившиеся в нем слова и интонации, строим заранее мертвую схему, и все только потому, что пренебрегаем или не знаем, или просто не умеем пользоваться теми приемами, благодаря которым другие добиваются чудес" [27] . Е. Падве приводит в пример один из номеров "Зримой песни", использовавший приемы довольно прямолинейно, и главное совершенно не вскрывая содержание. "Товстоногов не проявил в отличие от нас восторга, но разрешил включить в программу спектакля. Однако на публике этот номер не прошел, из-за того, что не вскрыто содержание. Но это мы поняли позднее". [28]

На каких упражнениях базировалось задание к "Зримой песне"? Прежде всего, это упражнения, в которых подвижность телесная провоцирует эмоциональную подвижность, постепенно закрепляя у студентов осознание выразительности тела. Важно отметить, что материал, на котором строились упражнения, предлагался ими самими, предполагая тем самым повышенную ответственность исполнителей за результат показа. Кроме того, важным методическим приемом стали упражнения по темпо-ритму: действия в двух темпо-ритмах, наблюдения за темпо-ритмом отдельного человека, нескольких в группе, большого скопления людей. Осваивалось развитие композиционного мышления - понятия завязки, кульминации, развязки, но учитывая особый характер сценического произведения. Это важно не только для режиссеров, но и для актеров. Стоит сказать еще и о том, что сама игровая музыкальная форма спектакля провоцировала исполнителей на импровизационное самочувствие, которое присуще прежде всего студийной работе. Этот тезис подтверждается словами одного из наших коллег, активно занимающегося научно-практическими исследованиями в области импровизации, А.В. Толшина: "… игры в оркестр, цирк, эстраду, инсценировка басен, показ явлений природы, животных, подражание известным актерам, реклама, телевизионные шоу, пантомимы, песни и т.д. раскрывают темперамент, богатство и разнообразие чувств, выявляют волю и артистизм". [29] Эти качества и были проявлены создателями “Зримой песни” в полной мере и обеспечили этому блестящему учебному спектаклю долгую и успешную профессиональную жизнь.

Говоря о “Зримой песне”, нельзя обойти стороной еще один вопрос, который, может быть и становится самым главным, применительно к таким произведениям. Спектакль отвечал прежде всего духу времени, в нем отразились надежды поколения на перемены, которые несла с собой хрущевская “оттепель” и первые относительно либеральные годы брежневского периода. Отход от традиционной драматургии, “бедность” условного оформления, высокая духовность песенного материала, фрондерство и нонконформизм бесстрашно шагнули прямо из студенческой аудитории на сцену Учебного театра и вызвали потрясающий отклик у молодого поколения зрителей, “зараженного” теми же нравственными и эстетическими ценностями. Это соответствие “сверхзадачи” спектакля “сверхожиданиям” публики во многом и предопределило феноменальный успех спектакля.

В С- ПБГАТИ многие годы с огромным успехом работает кафедра эстрадного искусства, на которой уже многие годы преподает профессор И.Р. Штокбант. Выпускники сразу нескольких его курсов составляют труппу замечательного театра “Буфф”, спектакли которого неизменно проходят при аншлагах и вызывают пристальное внимание театральной общественности. Мастер и ныне воспитывает студентов в Академии, которые готовятся пополнить труппу театра. Смелое сочетание драматического и эстрадного способа существования исполнителей, индивидуальная яркость и разноплановость актерской игры позволяют говорить об успехе в деле подготовки современно мыслящего синтетического актера. Большинство спектаклей появилось на свет в результате студийной работы в Академии, студенческие опыты развились в профессиональные постановки. Поэтому обращение к И.Р. Штокбанту по поводу исследуемой темы представляется не только закономерным, но и необходимым. [30]

- С чего на Ваш взгляд начинается работа над учебным спектаклем на кафедре эстрадного искусства?

- Я об учебном спектакле начинаю думать на втором курсе, не раньше. На первом курсе думать об учебном спектакле просто бесполезно, потому что у нас еще "сырой" материал: студенты, которых, с одной стороны, мы еще не очень знаем, а с другой - недостаточно обучили. Поэтому на первом курсе мы занимаемся только школой актерского мастерства. Никаких у нас нет особенностей на кафедре эстрады, которые бы говорили, что мы начинаем с чего-то совершенно другого. Но, тем не менее, тем не менее. Мы особое внимание на первом курсе уделяем так называемым "зачинам". Во время зачина более ярко раскрываются будущие актеры эстрадного искусства, потому что "зачин" - это придумки, какие-то маленькие этюды, какие-то сценки, шутки, какие-то игровые анекдоты. Это “предтечи”, которые могут быть будущим номером. В результате этого первого курса мы стараемся понять, в каком направлении будет развиваться тот или иной студент, потому что эстрадное искусство включает в себя и слово, и вокал, и танец, и оригинальный жанр. Поэтому говорить на первом курсе о спектакле преждевременно. Эта тема возникает, как правило, на втором курсе.

- Вы говорите о втором семестре? Или раньше?

- Я имею в виду четвертый семестр, когда проходит обычно экзамен по мастерству, и мы заканчиваем его эстрадным представлением.

- Да я помню, и на этом Вашем курсе и на прошлом всегда были эстрадные представления, я даже помню некоторые номера.

- Да, это у нас всегда. Первая работа, которую мы показываем на пути в профессию будущего артиста эстрады - это такой эстрадный концерт. Эстрадное представление из тех номеров, которые возникли на базе тех зачинов, которые мы играли в течение 2-х лет. Всякий раз, когда ребята показывают удачный зачин, я говорю о том, что этот зачин мы положим в копилку, потому что из него может вырасти номер. А другие зачины: - хорошо, что показали, повеселились, пошумели, и - достаточно. Они сделали свое дело. И вот у нас есть тетрадь, в которую мы записываем те зачины, которые могут стать будущим номером, если над ним работать. И таким образом у нас набирается достаточное количество зачинов, из которых в дальнейшем делаются эстрадные номера. На втором курсе, параллельно делая новые зачины, мы возвращаемся к старым, просматривая то, что мы отобрали, записываем в эту особую тетрадь. И начинаем над ними работать.

- Как строится эта работа?

- Работа идет таким образом: даем студентам задание показать тот или иной зачин с добавлением. Для того, чтобы их определить, надо несколько слов сказать об эстрадном искусстве и эстрадном номере. Вообще эстрада - это искусство номеров. Недаром в концертах раньше говорили: первым номером нашей программы, следующим номером нашей программы и т.д. Если в театре единицей измерения считается спектакль - у такого-то театра столько-то спектаклей, такой-то репертуар, то в эстрадном искусстве единицей измерения считается номер. Потому что номер - это самостоятельный предмет искусства. Номер, он - сам по себе. Он может быть вставлен в концерт, этот или другой, может перемещаться из концерта в концерт, может быть убран. Номер всегда самодостаточен. И потому, параллельно занятиям по актерскому мастерству, делая этюды и отрывки, как и на всех других курсах, мы начинаем вести занятия по искусству эстрады. Мы начинаем знакомиться, начинаем разговаривать о том, что есть такое эстрада.

- Итак, особенности. Вы начинаете разговор со студентами об эстраде. Что такое эстрадный способ игры?

- Это способ открытого существования "с отсутствием четвертой стены". Обязательно. Это такой способ, когда главным партнером актера на сцене становится зритель, а не тот, кто стоит рядом на сцене. Я даю определение номера. Потому что нигде это не сформулировано четко, если посмотреть нашу эстрадную литературу. А надо, чтобы студенты понимали параметры номера, его особенности, чтобы в дальнейшем уметь самостоятельно работать над номером. У нас в институте что-то такое часто делают, и называют это номером, и идет это 15 минут! Ну, не может номер идти 15 минут. Потому что эстрадное шоу состоит из номеров, которые идут 3 - 4 минуты. Песня обычно 3 минуты идет. И вдруг возникает номер на 15 минут, это сразу останавливает действие. Как если дом строить из кирпичей и вдруг посередине положить огромный камень. Так и концерт собирается из номеров как из кирпичиков. Они должны по своим размерам, по своей конструкции приблизительно одинаково измеряться в каких-то очень конкретных минутах. Итак, эстрадный номер - номер, который выполнен особым способом игры, в основе которого лежит то или иное сценическое действие. Номер может реализовываться и исполняться конкретным актером. Он построен по всем законам драматургии, ограничен во времени в минутах (не должно превышать 8 - 10 минут, это - максимум).

Номер всегда действенен, как и в любом спектакле. Когда я говорю "то или иное сценическое действие", то имею в виду, что это могут быть речевое действие, словесное, когда читается монолог или фельетон и т.д. - эстрадный разговорный жанр. Это может быть хореографическое действие, когда эстрадный номер построен на танце. Это может быть вокальное действие. Всегда действие. Почему действие? Потому что, во-первых, там налицо взаимодействие со зрителем. А раз есть взаимодействие, есть и действие. Я действую, воздействую на зрителей. Это не вообще, так сказать, что-то заоблачное, какие-то раздумья и прочее. Эстрада очень конкретна и действенна. Эстрада эмоциональна. Она вторгается в зал. Вторгается в сознание, в души зрителей. Поэтому эстрадный концерт предполагает очень активную работу публики. Публика смеется, аплодирует.

Все это должны знать студенты на втором курсе. Важно научиться переводить тот материал из зачинов (материал, который сочинили сами студенты) в эстрадный номер.

- А в какой мере Вы учитываете, к примеру, что такой-то номер у студента может быть не очень яркий, не так интересен, как другие. Вы ведь все равно вставляете его в программу, чтобы показаться студенту?

- Обязательно. Во-первых, педагогика есть педагогика. Но мы говорим ребятам: кто ничего не покажет, зачем тогда учиться?! Вы за два года должны были чему-то научиться и поэтому…

- Обид не должно быть. У кого-то больше номеров, у кого-то один.

- Важно понимать, что такое эстрадное представление. Вот 2 -ой спектакль на этом курсе был "Любовь без границ". Это пьеса, по ходу которой исполнители поют, танцуют, исполняются различные эстрадные реминисценции. Является ли этот спектакль эстрадным? Не является. Это драматический спектакль. Это музыкальный спектакль. Музыкальная комедия, допустим. Все номера там подчинены драматургии, и сами по себе не могут существовать. Вот идет словесное действие и вдруг актер начинает петь или танцевать. На это всегда есть какой-то драматургический повод. Не просто взяли и запели. Здесь музыкальные фрагменты являются подчиненными драматургии. Такой спектакль может быть сыгран, по сути, и без этих номеров. Они вставные. Не являются основообразующими, не самостоятельны. Подчинены этому спектаклю. У нас такие спектакли: "Любовь без границ", "Мандрагора". На эстраде драматургия несколько иная. Мы не можем сказать, что есть более важное искусство и менее важное. Есть хорошее и плохое. Создать веселое представление, создать праздничное настроение в зале гораздо труднее, чем вызвать слезы.

- В основе эстрадного представления на втором курсе - студенческий зачин. А на четвертом? курсе? Какие задания? Упражнения? Верно, есть какие-то особые упражнения, задания, из которых может рождаться в дальнейшем эстрадный спектакль?.

- Я Вам скажу, что здесь нет никакой тайны. Вот говорят: из сосуда может вытечь то, что в нем есть. Так и номер. Это чисто индивидуальное творчество. Я говорю, что номер это конкретное выступление конкретного артиста. Номер сделан из кожи, мяса, чувства вот этого артиста. Вот на курсе, где учился Ветров, учился студент Румянцев. Оба владели баяном. На уровне детской музыкальной школы. И я им говорю, давайте придумайте и покажите музыкальный номер. Приходят с баянами, сыграли частушки. Ну, это уже было, это не очень интересно. А Вы можете сыграть оба на одном баяне? Приходите в следующий раз, покажите. Показывают. Хороший баян. Один играет здесь, другой там, перехватывают. И я им: а давайте сделаем такую штуку. Достанем старые меха, склеим и увеличим баян. Метра на три. И тогда один играет на одной стороне, другой на другой стороне. Но только, чтобы играть надо ходить, бегать, растягивать. Получился очень смешной номер. Они баян растягивали, они в него закручивались, раскручивались , делали восьмерки. Забавный, озорной номер вышел. Но он вышел потому, что они умели играть на баяне.

- Я знаю, что Вы даете студентам специальные музыкальные задания.

Расскажите, пожалуйста, об этом.

- На первом курсе мы также занимаемся упражнениями, этюдами.

Обычными. Как и на всех других курсах. А музыкальные… Это не этюды, а маленькие музыкальные упражнения. Давайте, говорю, к примеру, возьмем «Времена года» Чайковского. Возьмите каждый по месяцу, там январь, февраль и т.д. Могут по двое студентов взять одну тему. Попробуйте, придумайте такой этюд, сценку, которую Вы разыгрываете в этой музыке. Идет это две с половиной минуты и что-то такое надо сыграть, что соответствует музыкальной драматургии. Послушайте внимательно эту музыку. “Август”. Что это такое? Почувствуйте эту музыку, насытьтесь ею. И попытайтесь сыграть. Мы не можем это назвать академическим этюдом. Академический этюд предполагает жизнь человеческого духа, человека в конкретных предлагаемых условиях, обстоятельствах. Есть событие. В этюде он работает очень подробно. А здесь всего 2-3 минуты.

- А что вырабатывают такие упражнения?

- Я Вам скажу, что вырабатывают. Во-первых, вырабатывают умение

исполнителя существовать и действовать в соответствии с музыкальной драматургией. Это очень важно. Жить в музыке. Для артиста эстрады музыка является основой. Вне музыкальной структуры эстрада не существует”.

И.Р. Штокбант, как видим, подчеркивает огромную важность глубокого постижения специфики эстрадного искусства; обратную связь между публикой и актером в процессе исполнения эстрадного номера в концерте. Это представляется особенно актуальным сегодня, когда, увлечение части педагогов тренингом и чисто студийной работой, что особенно модно на Западе, приводит к тому, что студент побаивается зрителя, не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Театр же есть искусство общения. “Студенты должны с первых же наших бесед почти физически ощутить творческую подвижность, гибкость того уникального явления, которое со времен древних греков называется театром. Ведь театр отныне стал для наших учеников средой обитания”. [31] Эти слова Л.И. Гительмана, крупнейшего знатока театра, актуальны, как никогда, ибо их автор не понаслышке знает состояние дел в театральной педагогике, активно следит не только за педагогическим процессом в Академии, но и за творческим ростом вчерашних студентов в условиях профессиональной сцены. Поэтому самостоятельная проба, с безусловным правом на ошибку должна стать непреложным правилом нашей театральной педагогики. Без нее невозможно творческое развитие индивидуума, становление творческой личности, что порой подменяется ныне натаскиванием…

И действительно, наиболее удачные и совершенные пробы становятся не только первыми удачами молодых исполнителей, но и становятся “золотым багажом” курса, которым, при желании и при вдумчивом подходе руководителя к будущему своих питомцев, можно умело и с толком распорядиться. Так и произошло в 1978 году, когда два мастера курсов, принадлежащих к разным театрально-педагогическим направлениям, но объединенных единым пониманием нравственных ценностей театральной школы и почти фанатической привязанностью к своим ученикам, создали спектакль, ставший не просто “гвоздем” двух сезонов, но и давший жизнь целому направлению в репертуарной политике Учебного театра. Стоит сказать, что идеи, заложенные в этой постановке позже оказались не просто востребованными, но зачастую и просто украденными без ссылок на авторство в бесчисленном количестве коммерческих римейков “Огонька на Моховой”.

Основой спектакля стали упражнения, задания, подготовленные к зачетам и экзаменам второго и третьего курсов мастерских А.И. Кацмана и В.В. Петрова. Многие из них относятся к темам, приведенным выше, а многие появились на свет благодаря “зачинам”, которые активно использовал на своих уроках А.И. Кацман и самостоятельным студенческим капустникам, которые всегда проводились на курсе В.В. Петрова. В декабре 1977 года на зачете актерского курса В.В. Петрова был показан ряд упражнений и наблюдений по теме “синхро-буфф”, пародий на популярные в те годы телепередачи, на известных преподавателей института (в те годы Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии) В.Е. Боровского, Л.И. Гительмана, Н.Н. Громова и других, на популярных поэтов Турсуна Заде, Р. Рождественского, известных певцов, телеведущих и т.д. Стоит сказать, что эти упражнения составили второе отделение зачета, а в первом, по традиции, студенты исполняли драматические отрывки из классических и современных пьес.

Любопытно то, что сам мастер курса В.В. Петров не планировал показывать на зачете подобный “экзотический” материал. В течение третьего семестра он предложил курсу работу над наблюдениями, которые включали бы в себя элементы внутренней и внешней характерности. Давая само задание, В.В. Петров обращал внимание студентов на следующие элементы:

1. Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

2. Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе

обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера).

В этих наблюдениях, упражнениях шел поиск того, о чем писал применительно к работе над ролью К.С. Станиславский: “…дело не в том, чтобы “уйти от себя”, а в том, чтобы в действиях роли вы окружили себя предлагаемыми обстоятельствами роли, и так с ними сливались, что уже не знаете - где я, а где - роль.”…Стать другим, оставаясь самим собой, это значит, что правда внутренней жизни остается своей, а особенности выявления этой правды делают актера иным…” [32] Поиск характера определялся задачей проникновения в образ мышления другого человека. Об этом очень емко говорил друг и сподвижник В.В. Петрова, известный московский театральный педагог Ю.А. Cтромов: “Определить характер - это значит подметить как человек преимущественно относится к явлениям жизни и людям” [33] . Видимо этим и руководствовался В.В. Петров, предложив своим студентам не просто упражнения - наблюдения, а широкий спектр музыкальных, речевых, национальных, пластических и иных пародий, в которых принцип “узнавания” объекта пародии публикой был бы необходимым, но не достаточным для создания сценического образа. Так в упражнении “Поэт”, в котором В. Богданов и Е. Ганелин отдельно друг от друга пытались пародировать Турсуна - Заде и Р. Рождественского, популярных поэтов советской эпохи, мастер потребовал “соединить” их в едином номере, когда оба мэтра по форме спорят друг с другом, но, по сути, занимаются тем, что И.А. Крылов называл “кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку”. Мастер предложил и форму номера: отрывок из популярной в те годы телепередачи “Встречи в концертной студии Останкино”. Сама форма номера подталкивала исполнителей к высокопарной, официозной манере поведения. Стоит сказать, текст стихов, исполняемых “поэтами” был сочинен специально для номера студентом К. Гершовым и тоже вписывался в псевдоромантический пафос социалистического строительства, ставший объектом пародии. Немаловажная деталь: в ходе каждого исполнения студентам позволялись некоторые отступления от утвержденного текста, иные элементы импровизации, отзывавшиеся на реальные события в жизни страны того периода. Не всегда эти импровизации были удачными, но многие из них настолько органично вписывались в номер, что сам мастер их приветствовал. Стоит добавить, что номер прожил долгую жизнь и в последний раз был исполнен в 1997 году.

Представляется необходимым привести в настоящей работе полный текст беседы с В.В. Петровым, поскольку его взгляды на “строительство” характера в упражнении на площадке аудитории и на учебной сцене представляют огромную научно-практическую ценность.

- Владимир Викторович, хотелось бы поговорить сегодня об одном Вашем спектакле. Спектакль «Огонек на Моховой». Это ведь курс, где учились Ганелин, Малич, Котов, Толшин, Богданов. Как начиналась эта работа? Ведь вначале не было намерения сделать такой спектакль?

- Я Вам скажу, получилось это из шалости. На одном из уроков принесли магнитофон, микрофоны, записи всяких песен, песен из кинофильмов. Включалась аппаратура, и ребята «пели» голосами тех героев, персонажей, за которыми наблюдали, просматривали материалы. Все хохотали.

- Что это давало студентам? Какую пользу?

- Пользу эти упражнения принесли. Студенты увлеклись. Слова, мелодия, то, чего ради написана песня, куда она призывает - все помогало соприкоснуться с наиважнейшим таинством искусства - перевоплощением. Были принесены довольно занятные, запоминающиеся песни. Актерская природа на это откликалась. Это был толчок. Ведь чтобы стать другим, недостаточна только внешняя имитация персонажа, надо и внутренне переменить отношение к происходящему. В этом, пожалуй, была определенная польза. Вот, - и таким образом была сыграна одна песня, потом вторая. Это все было в аудитории. К нам прибегали соседние ребята. Смотрели, хохотали. Каждый раз, когда мы заводили эту «шарманку», у дверей стояла толпа и спрашивала разрешения посмотреть . Что это было? Это еще не был спектакль. Что-то такое, что потом получило название синхро-буфф. Ни о каком спектакле мы и не думали. Потом было чье-то предложение, а не перенести ли это на сцену, сделать спектакль? (Предложил Сережа Иванов. 1) А каждый спектакль просматривался комиссией. И довольно суровой.

- Комиссия была институтской или…?

- И институтская и, самое главное, были представители райкома и горкома партии. Тем более, это был пародийный спектакль. При слове «пародия» многие управленцы уже вздрагивали. Мы сочиняли все сами. Нам сказали, что надо написать сценарий и сдать его на проверку в райком партии. И тут появилась статья некоего товарища, который закончил наш институт по театроведению. Очень неприятная статья была. Он “разбомбил” всю нашу затею. Статья была явно по заказу сверху.

- А Вы еще не показывали спектакль?!

- То есть статья появилась не только до выхода спектакля, но и до написания сценария?

- Да, да. «Дайте сценарий, а потом мы посмотрим - будете вы играть или нет», - так говорили нам. Таким образом, этот товарищ написал отрицательную статью, что, мол, не смешно и т.д. А мы все хохотали! И как это можно проверять по записям? Ерунда какая-то. Хорошо, что у Любы Мочалиной, 2 которая участвовала в этом спектакле, была мама, работающая в райкоме партии. Был уже назначен день. Вечером спектакль.

- А у Вас еще не было разрешения на спектакль?

- Да. Никто точно не знал, будет ли спектакль. А если не разрешат?! Любочка позвонила маме. Она с кем-то там переговорила . И меня послали со сценарием уже в конкретную комнату в райком партии. Там товарищ такой, довольно суровый. «У Вас есть сценарий?» - «Да, вот». Бах! И подписал. Я пытался еще что-то начать говорить. «Не надо ничего говорить, пожалуйста. Играйте». Я прибежал, и через пару часов мы начали играть на зрителя. Спектакль имел успех. Потому что это было необычно для института. Синхро-буфф. Я ведь подсмотрел это случайно, работая в свое время в Высшей профсоюзной школе. Там были болгарские студенты. А у них были вот такие упражнения, и они показали. Аркадий Иосифович 1 тоже увлекся этим делом и сделал уже у себя спектакль. Потом появились «Ах, эти звезды!» После нас. А тогда мы с ним играли вместе спектакль в двух отделениях. Я сейчас не помню, кто был в первом, кто во втором. Работали вместе.

- То есть одно отделение играли Вы, а другое кацмановцы?

- Да. А потом, позже это было, какой-то юбилей Ленфильма, и мы сочинили «Семнадцать мгновений кино».

- На основе этих же упражнений?

- Да. Их, конечно же, отбирали специально. В основном это были песни из кинофильмов «Цирк», «Веселые ребята», концертные номера Утесова из кинофильмов. Все это лихо принималось. Азартно было сделано. А «Семнадцать мгновений кино» - это была история кино.

- А Вы не помните, как это началось? Вы говорили, что принесли магнитофон, записи. Вы ведь, наверное, что-то предлагали студентам?

- Началось все с песни какой-то. Юра Карпенко и Володя Богданов, кажется, что-то пели на два голоса… Вопрос - ответ, ответ - вопрос. Начали с этого. Так, случайно принесли. Начали смеяться, хохотать. И потом уже организовывали систематическую работу.

- А как это организовывалось? Что Вы увидели в этом? Может ли это чем-то помочь студентам? Что это - зрелищно?

- Мы говорили так… Ведь все родилось как шутка. Просто сами наслаждались. Но не надо забывать, какое было время. Шутка шуткой… Но не сильно поощрялось это. А работать все равно продолжали. Это было полезно. Вырабатывалось чувство меры, чувство вкуса. Юмор. Умение пластически выразить персонаж. Создавать образ в неком особом жанре. Заставляло исполнителей быть…

- Кем-то другим?

- Да, именно. Так начиналось. А потом уже пошло увлечение. Везде синхро-буфф, синхро-буфф. Очень хорошее упражнение, особенно для кафедры эстрады. Полезно было. Вырабатывалось чувство меры, чувство вкуса. Юмор. Умение пластически выразить персонаж. Создавать образ в неком особом жанре. Заставляло исполнителей быть…

- Кем-то другим?

- Да, именно. Так начиналось. А потом уже пошло увлечение. Везде синхро-буфф, синхро-буфф.

- Но Вы почти на каждом курсе стараетесь давать такие упражнения. На зачетах показываете синхро-буфф.

- У меня нет сейчас задачи сделать спектакль. Ну, можно опять взять Утесова, Орлову, и т.д. А новых песен я не знаю. Ну, две-три, которые можно переложить. Но в основном сейчас какие-то все ударные. Меня не увлекает.

- У Барышевой Г.А. поставлен спектакль по песням. Не знаю, видели ли Вы? [34]

- Там ведь взяты песни довоенные, военные и некоторые зарубежные песни 40-х - 60-х годов Ребята поют сами. Они ведь курс эстрады. С каким удовольствием слушает, смотрит публика этот спектакль.

- Потому что хорошие песни.

- Да. А может ребята сумели найти в этих песнях что-то свое современное? Ведь там есть и ирония, и пародия.

- Пародия бывает разной. Здесь добрая. Вызывает теплые чувства.

- А у Вас были лирические номера?

- Были. И лирические.

- У Товстоногова в “Зримой песне” прекрасные были военные песни - Окуджавы.

- Все были сильные номера. Товстоногов «Зримая песня»… Это ведь упражнение для режиссеров Товстоногов привез из Польши.

- Да именно для режиссеров. Поставить песню как маленький спектакль.

- Да, тоже имел большой успех у зрителей этот спектакль. Очень хорошее упражнение, особенно для кафедры эстрады. А водевили, Вы понимаете, это совсем другое. Они сейчас уже начинают играть водевили как эстраду, а вот мне это надо в них переломить. В водевиле необходимо доверие к зрительному залу. Водевиль нельзя играть без зрительного зала. Потому что там - апарт, который адресуется в зал. А если зал пустой, это тяжело очень. Каждый раз играть водевиль, чтобы было смешно, - трудно. Я им говорю, не старайтесь, чтобы было смешно. Это значит, вы заваливаете все. Исчезает сквозное действие. Все, - конец. И куплеты рождаются, как пик самочувствия. Я доверяю зрителю! Вот где мой друг! Вот кому я могу исповедаться! В эстраде этого нет. Поэтому я возвращаюсь к тому, что движет героем, чем он обеспокоен. Не отдельно по номерам и куплетам. А к чему ведет весь спектакль.

- Владимир Викторович, а помните на Ваш курсе, приезжал педагог из Германии, известный клоун… Делал со студентами серию упражнений. И потом на основе этих упражнений показали в конце занятий контрольный урок. Я помню очень хорошо. Настолько эти показы были замечательны, что можно было сделать как спектакль и показывать зрителям. (Первый был по «Ромео и Джульетте». Это был самостоятельный зачин. Все были с клоунскими носами. Казалось сначала просто треп такой. И вдруг сцена Ромео и Джульетты. И такая пронзительная нота искренности, детскости. А свадьбу они делали очень смешно, танцевали еврейский танец «Семь сорок», вообще там было намешано, казалось, всего. Сочетание несочетаемых вещей. И вместе с тем такая задорность, озорство. А в последних сценах этого действа такая трогательная нота зазвучала. Произносилась со сцены “ тарабарщина”, но как! Студенты не произносили текст Шекспира, а изъяснялись неким языком, вернее звуками, когда лишь угадывались отдельные слова. Но трагичность этой любви, это по-настоящему была трагедия, вызывала слезы у зрителей. Это был обыкновенный урок: педагоги курса, аспиранты, кто-то из прежних выпускников В.В. Петрова сидели в этот день на уроке. И вместе с тем это был необыкновенный урок! Второй урок на основе этих упражнений студенты показали после отъезда немецкого педагога. Работали уже с педагогом по речи Н.А. Латышевой по греческим мифам. Там уже был текст и очень сложный, но природа существования такая же. Клоунский нос, яркая внешняя характерность, острая пародийность и абсолютное проживание).

- Это очень трудные задания. Я был на этих уроках. Сидел, смотрел, когда он предлагал выйти на площадку…

- Очень многие не хотели, боялись выходить.

- Да, потому что боялись кривляния.

- Кроме актерской смелости там ведь еще что-то предполагалось?

- Трудно так сразу ответить… В какой-то степени подталкиваем… Мы всегда говорим характерность, перевоплощение. Это не совсем простая вещь. Неизвестно откуда может осенить исполнителя. Да, мы работаем в методике, так сказать, задачи, психотехника. Но есть ведь вещи, которые не объяснить. Откуда это у него возникло. Возникло блистательно. А повторит ли он? Повторил! Значит, если я мучаюсь, рождая какой-то характер, образ, это обязательно как-то откликнется во мне в какой-то степени.

- Владимир Викторович, Вы много играли на сцене. Мучались. Искали. А использовали для ролей что-то от наблюдений за кем-то?

- Было. Я, знаете ли, работал с разнообразным успехом…

- Ну, иначе ведь и не бывает.

- А где-то у меня роли были, которые до сих пор вспоминаю. Я потом стал задумываться: а что я делал тогда? В этой роли с чего началось? Я в своих записях пишу и говорю, что на курсе обязательно должен быть актер. Второй педагог, третий, не знаю. Но обязательно. Потому что он проживает то, что, мы требуем от студента. Вот это место… Как надо… Вот я же иногда показываю студентам. Когда я начал работать преподавателем, я все думал и вспоминал, как сам учился. Макарьев [35] , он ведь показывал гениально. А Сойникова [36] говорила: “ни в коем случае нельзя показывать!”. Я все думал - почему? И Леонид Федорович, как-то в минуту откровения, говорит: “тот не показывает, кто не может”. Я что-то схватывал от его показов, но бывало, что я немел. Он так показывал…

- Что Вас это “зажимало?”

- Бывало и так. Потому что надо знать, что показать и как. Товстоногов тоже показывал. Я же помню, я работал на курсе. Но как показывал!

- Скорее направление показывал.

- Да, да, конечно.

- Вы рассказывали, как показывал Лебедев [37] . После него вообще никто не мог выйти на площадку.

- Он был косноязычен. И потому больше показывал.

У него была богатейшая фантазия. Он сцену строил, я помню Островского, «Не все коту масленица», он такое напридумывал, навертел такое. И все - туда, все - туда. Откуда такое? Вспыхивал сразу!… А когда начинаешь объяснять задачи, сверхзадачи, понимаешь, да? Учитель [38] владел этим. Он выделял слово. И в этот момент ни звука. Он ничего не играл. Он передавал ощущение роли. Важно, чтобы актер был такой на курсе. А потом я так скажу… Вообще, все просто. Мы все говорим - какое перевоплощение, перевоплощение. Это уже все было. Было, когда это слово считалось безграмотным. Что это такое?! Перевоплощение?! Все было. Сейчас тоже творится такое. В Гамлета Васю превратить… Так что видишь, такое дело. Перевоплощение - полезно. Вот вы говорите: “ от упражнения (синхро-буфф и т.д.) к спектаклю”. Возьмем ваш спектакль “Тувинский метеорит”…

- Там не только синхро-буфф, наблюдения, зарисовки, танцевальные этюды, национальные песни, многое.

- Да, да. Студент не сам по себе и “от себя.” Ему дана уже какая-то платформа. Я - Утесов. Это ведь не как Петров поет. А что-то от Утесова есть. Его жест. Физика. А что такое - физика? Это и есть перевоплощение. От физики идем. Я не могу пройти простым шагом, я должен шагать ИМ. Мне это диктует музыка, темп, настроение, тембр голоса. Это полезное упражнение.

Перевоплощение происходит и за счет способа говорения. Как приспособления. А вообще я так скажу, где собака зарыта в определении таланта. Допустим мы в общении. Первое - это восприятие того, что я слышу, то, что я получаю информацию. У меня происходит смена объектов. Я вырабатываю свои взаимоотношения с объектом. Новое отношение возникает. Значит, вот это вера в новые отношения, вера, степень веры и есть талант. А потом рождается действие и т.д. Но мне надо выработать отношение. В нем и сказывается талант. Это другое дело, что все эти этапы могут происходить в секунды, доли секунды.

- Хотелось бы затронуть проблему повтора. Как в концерте, в номере? Чем отличается от спектакля?

- Все также. Такая же сверхзадача. Такое же развитие. Я все время говорю, что в студенте надо воспитывать увлеченность материалом. Начиная с упражнений на ПФД. [39] Чему мы учим? Игре. Может маленький человек играть без увлечения? Для него это не игра. Только увлекшись, он играет. Да?

Вот где работать начинает воображение. Вот как сделать идеальный курс. Я бы занялся этим, если бы уже возраст не тот. Потому что уже не успею. Студенты будут равнодушны, если я буду лекарства принимать, они могут жалеть. А я должен быть вместе с ними, понимаешь. А, давайте вот это, подождите, а это и т.д. Чтобы они видели, что я творю вместе с ними. А не учу их.

- А бывают у Вас моменты, когда Вы думаете о них, студентах, что они неблагодарные, невнимательные. Когда не хочется работать, когда опускаются руки.

- Конечно, было. Кто-то опаздывает, сочиняет какую-то ерунду. И сразу настроение пропадает, готовишься же к уроку. Вот упражнение такое есть. Условно его называем “Шантеклер”. Я в свое время хотел сделать такой спектакль. Птицы всякие, звери. Что это мне дает? Помогает определить природу юмора. Есть такое упражнение. Животное и человек-животное. Ребята всегда с удовольствием идут на эти упражнения. Говорят, кривляются. А я всегда говорю, когда меня упрекают: а что еще они могут?! Пускай не боятся этого. Чтобы не кривляться, надо лет десять после института отработать в театре. А опыта-то у них нет. Мы задерживаемся на этом - все от себя, от себя. Понятно, что от себя. Себя-то я никуда не дену. И потому у меня в аудитории висит плакат: «Оставаясь самим собой, стать другим человеком». Вот это и есть смысл. Когда я с ними увлекаюсь в игре, когда они перестают видеть во мне педагога, а видят единомышленника, тогда они загораются. У меня всегда игра. Слово ИГРА. У Станиславского в записях, или у Горчакова о Станиславском, точно не помню. Когда Станиславский что-то репетировал с актерами, одна актриса пришла с ребенком, 3 - 4 года. Какие-то тряпки, посадили в угол и говорят: сиди и молчи. Станиславский репетирует, потом - посмотрите на ребенка. Ребенок сидел-сидел, скучал-скучал. Потом завернула тряпочку и начала качать. А-А-А! Укачивает. Что предшествует? Фантазия, воображение. Увлеченность. Вот если бы удалось, что бы в институте у каждого студента был бы свой мир фантазии, воображения. Чтобы каждое упражнение увлеченно. Обязательно. Я делаю упражнение на ПФД. Увлеченно. Это главное. И тогда и к роли, когда берем пьесу, я подхожу увлеченно. Не передать нам методику. Ну, они заучат, что такое действие, задача. Потом смотрите: мы все время говорим, привычка уже пошла,- внимание, воображение, действие и т.д. А у Станиславского - сценическое внимание, сценическое действие. Этим сказано все. У нас задачи, действие, а у детей - куклы, тряпочки… Мама рассказывала, когда мы жили в Оренбурге, - так вот, у мамы был брат, младше ее. И когда они были детьми и играли, то он всегда был гостем. Ну, там девочки какие-то: Маша, Даша. Готовили из песка всякие блюда. Из глины. Приходил гость, мой дядя. Его приглашали к столу есть. И он ел взаправду. И моя бабушка страдала очень. Представляете, по-настоящему, ел песок, глину. Ему, ведь, говорили, если хочешь с нами играть, то надо есть. И он ел…! А мы, я помню, увлекались мушкетерами, штаги и т.д. Все на игре. Я понимаю, сейчас - другое. Но это обязательно должно быть. И очень важно, когда мы здесь их просматриваем на консультациях, на турах, пытаемся понять какие они. Один наигрывать начинает вдруг. Чего-то ему мало. Он оказывается - характерный, острый. Он должен загородиться чем-то. Ему неудобно от себя. Я часто бываю у вахтанговцев. Люблю эту школу. У меня масса знакомых там. Я признаю эту Школу. Вот почему “Принцесса Турандот” возникла. Я мог гордиться этим спектаклем. Маски. Все это от Вахтангова. Сколько я литературы тогда прочитал на эту тему. Там, в Италии, театр был же диалектным. В каждой итальянской губернии свое наречие. Я как-то Троуготу [40] говорю, а давай ответь партнеру “по-хохляцки”: “Ты можешь, «Пан Батько!», можешь?” А он мне: “Ну что Вы, Владимир Викторович, этот же итальянцы!” А на одном спектакле сделал. В зрительном зале - гомерический хохот. Он: “Извините, Владимир Викторович, я только попробовал.” “Ничего!” - говорю. Потом они стали стихи сочинять, пьеса позволяли. Что-то такое “Он не любит лишних слов, это царь наш…” И весь зал - “Горбачев!”. Хорошо играли ребята. Возникает свобода. Импровизация. Юмор. А начинается с увлеченности. С игры! [41]

Продолжая разговор об “Огоньке на Моховой” необходимо привести те направления, по которым велась работа над упражнениями, ставшими материалом спектакля:

Речевая и социальная пародия | Музыкально пластическая пародия | “Портретная копия” с элементами шаржа

1. Любители - кактусисты | Дуэт и танец из фильма “Кабаре” | 1. Клавдия Шульженко

2. Поэты | Алла Пугачева | 2. Леонид Утесов

3. Спортсмены | Клоун - мим | 3. Игорь Ильинский

4. Старый джаз | Чаплин, Пат, Паташон | 4. Всеволод Санаев

5. Кабачок “13 стульев” | Японские самураи | 5. Лайза Минелли

6. Театральный критик | Цыганский ансамбль |

7. Преподаватель истории искусства | Песня “My name’s Christine” |

8. В мире животных | |

9. Итальянский неореалистический фильм | |

Конечно же, в этой таблице приведены далеко не все упражнения, из которых появились номера, исполнявшиеся на сцене Учебного театра. Практически каждый студент курса в аудитории проделал по 4 -5 упражнений по каждой теме, причем отметим, что часто это были самостоятельно придуманные упражнения, а порой В.В. Петров давал конкретные задания тому или иному студенту. Так было с Л. Мочалиной, которой Мастер посоветовал приглядеться к манере пения К.М. Шульженко, и это упражнение было с блеском выполнено. По его просьбе был подготовлен номер “Джазовый оркестр”, в котором студенты “играя” на специально изготовленных во много раз уменьшенных копиях музыкальных инструментов, шаржировано воспроизводили манеру поведения опытных джазменов. Кое-какие работы не могли быть перенесены на большую сцену в силу технических условий, ибо качественная фонограмма часто отсутствовала, или, в силу существовавшей в то время техники ее чистка и перезапись были невозможны. Многие яркие пародии оказались “за бортом” спектакля в силу соображений цензурного характера. Причем, как это ни жалко, текст большинства номеров на большой сцене звучал абсолютно по другому, чем на уроках в аудитории. Понятно, что и это было вызвано также цензурными запретами. Тем не менее, “Огонек на Моховой” стал настоящим глотком творческой свободы для его участников и зрителей и запомнился театральному Ленинграду на долгие годы. Конечно же этому способствовало и “соседство” с ним во втором отделении замечательного представления “Если бы! Если бы!”, поставленного А.И. Кацманом со студентами его курса. Это представление было построено также на упражнениях и самостоятельных работах, но построено по несколько иным принципам.

Выпускник курса А.И. Кацмана 1979 г. Валерий Кухарешин не только принимал активное участие в создании “ Если бы! Если бы!”, но и долгие годы по окончании института выступал на эстраде с номерами, специально созданными для этого учебного спектакля. Он вспоминает, что его знаменитый “Фокусник” родился из упражнения на внутреннюю характерность, предложенного А.И. Кацманом. Студент пытался воспроизвести на площадке поведение неумелого, неопытного фокусника, старающегося поразить публику своей ловкостью. Он изучил и воспроизвел трюк с “наливанием шампанского” в кулек, свернутый из журнала. По правилам трюка, жидкость должна была попасть в специальные потайные полости, подклеенные исполнителем к журнальным листам. Однако, в момент первого исполнения, волнение сыграло с Кухарешиным злую шутку: вода лилась мимо, как назло. Исполнитель, в щегольском цилиндре и слегка тесноватом фраке старался “перекрыть” свой промах очаровательной улыбкой и репликами, мало относящимися к происходящему: “пожалуйста, будьте любезны!”, подчеркивая смущение и простодушие своего персонажа. На третий раз фокус удался к его полному восторгу, - торжествующий крик “пожалуйста, будьте любезны!”, цилиндр срывался актером с головы, необыкновенно церемонные поклоны подчеркивали безмерное счастье хвастунишки - фокусника.

Актер рассказывает, что не собирался “ошибаться” в исполнении трюка, однако волнение подтолкнуло его к поистине счастливой ошибке: ему не пришлось играть неудачника, - ему пришлось неоднократно усердно повторять последовательные действия, без которых фокус так и не удался бы. Однако именно это обстоятельства и способствовали тому, что на глазах сокурсников их товарищ превратился в тот персонаж, который он заявил для показа в упражнении. Характер появился не как “заготовка”, а как результат исполнения определенных действий, избранных для себя исполнителем. Эту особенность немедленно оценил А.И. Кацман и предложил В. Кухарешину доработать номер, значительно его расширив. Остается добавить, что к трюку с “шампанским” был добавлен номер с цыплятами и “глотанием” бритв. Естественно, в ходе занятий на курсе и репетиций “Огонька” характер персонажа претерпел некоторые изменения: появился “лоск”, некоторая наглость, но доминирующие черты неуверенности и простодушие остались неизменными. Сам исполнитель полагает, что поиск характера в упражнении, построенном на настоящем “натуральном” выполнении циркового трюка стал для него необходимым элементом построения характера в учебном спектакле. [42] Стоит сказать, что такой подход, когда студенту приходилось осваивать цирковые приемы акробатики, ходьбы на ходулях и другие широко применялся А.И. Кацманом, убежденным в том, что именно освоение точного физического рисунка номера не позволит исполнителю кривляться и наигрывать. Такой подход тесно смыкается “натуральным” стилем работы над “Братьями и сестрами”, когда для изучения быта и уклада жизни своих героев, студенты отправились в Архангельскую область, где они провели более месяца. Стоит отметить, что в мастерской А.И. Кацмана метод “погружения” студентов в обстоятельства жизни героев всегда был основополагающим, ибо помогал сформировать человеческий информационный и эмоциональный опыт, на который исполнитель опирается в процессе работы над ролью, обогащал его внутренними видениями - предтечей верного психофизического действия. Об этом емко говорит В.А. Галендеев, много лет разрабатывающий тему связи действия и внутренних видений: “cостояние “я есмь” - термин, позднее показавшийся Станиславскому то ли не слишком ясным, то ли неточным, во всяком случае, нет свидетельств, что он употреблял его в практическом репетиционном процессе, хотя при подготовке книги к изданию в 1937 году все же от него не отказался. Человек в центре вымышленных условий сохраняет способность переменять отношение к зримому, слышимому, осязаемому, а главное - координировать сиюминутно воспринимаемую действительность с тем, что Станиславский назвал “видениями внутреннего зрения”. Все это еще не создает действия. Но это необходимый комплекс предпосылок для него, сигнал о том, что человек - артист способен действовать. Совершенно те же условия необходимы для действия словом”. [43]

Еще один выпускник курса А.И. Кацмана, известный артист театра и кино С. Кошонин вспоминает, что еще на первом курсе педагогов не оставляла мысль на основе упражнений и “зачинов”, перенесенных Л.А. Додиным в практику обучения курса из мастерской З.Я. Корогодского, подготовить юмористическое представление для показа на публике. [44] Такой спектакль, об этом уже упоминалось в интервью с В.В. Петровым, состоялся в сезоне 1978 года и состоял из двух отделений, первое - “Если бы, если бы!” курса А.И. Кацмана, - второе - “Огонек на Моховой” курса В.В. Петрова. При том, что подходы обоих мастеров к этой постановке никак нельзя назвать схожими, многие общие закономерности работы при переходе от упражнения к репетициям учебного спектакля проявились в полной мере.

С. Кошонин подчеркивает, что особенно на первом курсе и А.И. Кацман и Л.А. Додин очень благосклонно относились к “зачинам”, сделанным по принципу “зримых песен”. Он считает, что оба педагога не прочь были бы развить успешный опыт знаменитого спектакля. Кстати, уже позднее, в годы работы артиста в Молодежном театре, подобные разговоры не раз возникали по инициативе С.Я. Спивака, видимо тоже не оставлявшего надежды повторить с молодой труппой попытку создания подобного жанра. Но, как это часто случается, первые удачи курса А.И. Кацмана были связаны не со “зримыми песнями”. В конце первого курса на контрольных уроках по теме “Цирк” произошло событие, во многом определившее дальнейшую судьбу курса. Студенты С. Власов, В. Захарьев, С. Бехтерев, И. Иванов показали пародийный цирковой номер “Индийские йоги”. Ценность номера состояла в том, что его участники блестяще продемонстрировали “адаптацию” древнего искусства йогов к условиям современной цивилизации. Они жарили на груди друг у друга настоящую яичницу на сковородке, сажали друг друга на длинный острый металлический шип и т.д., сохраняя высочайшую серьезность и сосредоточенность, присущую настоящим йогам. Комический эффект усиливался находками, присущими цирковым иллюзионистам: так сковорода предварительно раскалялась с внутренней стороны за кулисами, а ее низ представлял собой асбестовую холодную пластину, которую безболезненно ставили на грудь исполнителю. Важно и то, как “готовились, собирались” актеры к очередному “подвигу”. Это было погружение в мир восточной философии, с дыхательными пассами, сопровождающими действия актеров. И необыкновенно значительным игрался финал трюков, когда слегка утомленные, но гордые своими победами йоги почтительно раскланивались друг с другом и публикой.

С. Кошонин отмечает и ряд других номеров, показанных в это время. Это и укротитель “диких кобылиц” И. Скляр и его “подопечные” Е. Попова, Г. Щепетнова, Л. Никитина и замечательных маленьких человечков из песни В. Высоцкого “Ой, Вань! Гляди - какие клоуны…” в исполнении Н. Акимовой, А. Краско, А. Завьялова и Л. Никитиной. Очень важно отметить, что номер претерпел с момента его первого показа значительные изменения. Педагоги добивались не просто филигранного попадания исполнения в фонограмму В. Высоцкого, но требовали создания характеров знаковых, социально узнаваемых. Отсюда шел тщательнейший отбор жестов, деталей костюмов, элементов причесок и макияжа. Создавалась не просто жанровая картинка, а социальная пародия, в которой не было мелочей и проходных деталей: все работало на образы героев, и каждый жест и прищур глаза несли глубокую действенную нагрузку. К слову сказать, этот номер имел долгую счастливую жизнь на эстраде и после того, как спектакль сошел с афиши Учебного театра, неоднократно показывался по телевидению, так точно и глубоко он был профессионально подготовлен.

Не станем перечислять все номера, подготовленные к этому спектаклю. Отметим лишь еще два. Первый из них, “Фокусник”, разработанный В. Кухарешиным, описан нами выше, а второй - “Факир со змеей” И. Иванова, интересен тем, что студент в течение нескольких месяцев приучал себя не бояться “партнера”, обходиться с ним по-свойски, демонстрировать публике артистизм в работе с настоящей змеей. Коллеги Иванова уверяют, что студент тренировался со змеей часами, невзирая на укусы и ссадины. Это очень типично для принципа работы, исповедуемого тогда А.И. Кацманом. Он требовал необыкновенно достоверного, профессионально точного поведения актера на площадке: если ты работаешь со змеей, - учись вести себя как профессиональный факир, работаешь с фокусами, - соответствуй уровню циркового артиста, - ходишь по канату, - учись балансировать и доказывай свое право на это. А.И. Кацман придавал огромное значение воспитанию этих навыков, как важнейших элементов раскрепощения актера. Вместе с тем, педагоги искали в представлении театральный эквивалент трюка, поощряя актерскую фантазию и импровизацию. Недаром один из номеров так и был построен, когда Е. Соловьева шла и по воображаемому и по настоящему натянутому канату и делала и то и другое одинаково увлеченно и умело, вызывая неизменные овации зала.

Хотелось бы отметить еще один принцип, использованный педагогами в работе над спектаклем. Чем активнее был принос упражнений студентами, тем строже был отбор номеров для работы над спектаклем. Кроме высочайшей требовательности педагогов к этому побуждало еще одно обстоятельство. В те годы подобные постановки не поощрялись в нашем театрально-педагогическом мире, часто обвинялись в глупом трюкачестве. Поэтому и педагоги, взвалившие на себя такую ношу, обязаны были представить на суд зрителей и не всегда доброжелательно настроенных коллег номера, упражнения, “обреченные на успех”. Подготовить же их, сохранить студенческий запал импровизационного самочувствия, придумать фабулу представления, скомпоновать, расставить ритмические акценты такого шоу - задача гигантской сложности. Но если удается выдержать все эти испытания, то результат может превзойти все ожидания, недаром же такие спектакли, если они удачны, живут долго, многие вписаны в театральную историю города и страны.

Обратимся к опыту работы над спектаклем "Тувинский метеорит", созданного на основе самостоятельных эстрадных номеров студентов, пародий, шуток, народных песен, танцев. Как все рождалось? Кажется, просто из шутки. Нам было самим очень интересно придумывать, радоваться неожиданным творческим подаркам, сюрпризам студентов, поощрять их в смелости, оригинальности исполнения. Даже представить себе было сложно, что тувинский студент, уже в силу своей необычной внешности, сможет удачно спародировать известных артистов, ведущих известных телепрограмм. Однако это произошло! И самое интересное, что наши зрители прекрасно принимают и узнают сразу эту пародию. Студенты были очень увлечены заданием по наблюдениям и “синхро-буффу”. Некоторых персонажей, которых они пародировали, мы, педагоги, увидели в нескольких вариантах, причем пробы, яркие и интересные, были, как со стороны тувинской части курса, так и “русской”. Так именно и родились несколько номеров, когда на площадке появлялся один и тот же персонаж в нескольких “проявлениях”. Номер “Анжелика Варум” с ведущим номера В. Вульфом в ярком исполнении с абсолютным “попаданием” в героя (студент Н. Гришпун). «Вульф» с некоторой неторопливостью, даже важностью, выходил со своим стулом, ставил его, усаживался, устраивал аккуратно рядом с собой серебряный шар, вытягивал и скрещивал перед собой руки, осматривал внимательно публику и начинал рассказ об эстраде, которую он не то чтобы недолюбливает, отнюдь, он ее несколько побаивается; и о “молодом даровании”, которое его восхитило. Появлялась первая “Анжелика”, с утрированными “крутящимися” движениями, молодая и задорная (студентка Ю. Типанова). Вторая, более томная, с присущими певице характерными движениями, тоненькая и невероятно изящная (студентка С. Ооржак). Третью “Анжелику” (ст. Е. Бедных), выносил «Вульф», ставил на пол, сам влезал на стул. Затем поднимал воображаемые нити к которым как бы была привязана кукла, начинала звучать фонограмма песни “Вся в твоих руках…”. Гаснет свет и вот уже три “Анжелики” вместе, сначала под фонограмму, исполняют песню «Ля, ля, фа! Эти ноты!…», а потом берут микрофоны и “вживую” продолжают петь. Зрители всегда прекрасно принимали этот номер. Каждое новое появление “Анжелики” встречалось более бурными аплодисментами.

В другом номере “Show must go on” появление двух “Фредди Меркьюри” (студенты С. Монгуш и Э. Ибрагимов) было решено, как неожиданное появление опоздавшего исполнителя: “Как уже есть один?!”. Тогда ничего другого не остается, как демонстрировать, что только я настоящий, а этот, другой, мне мешает. В конце номера второй “Фредди” ухитряется изловчиться и “вырубить” первого, разводя руки, как бы говоря: “А что было делать?!”

И тот, и другой номер появился на свет благодаря пробам разных студентов курса на один и тот же персонаж. Хотя поначалу, многие студенты высказывались, что не надо показывать еще кому-то, если первая заявка была уже кем-то выбрана. У некоторых была обида, на то, что еще кто-то кроме них показывает его героя. Педагоги старались создать на курсе такую творческую атмосферу, которая способствовала бы поискам разных выразительных средств, актерской конкуренции, состязательности. Если номер “Анжелики” с самого начала придумывался студентами, как номер с несколькими героинями, (хотя вначале пробы, естественно, были отдельными), то номер “Show must go on” получился таким потому, что оба исполнителя в равной степени предъявили очень интересные заготовки, и только затем педагоги предложили объединить номера, придумав некий единый сюжет.

Другой номер “Танцующий оперный певец” (студент А. Быды-Сааган) также начинался с предисловия Вульфа. Он рассказывал историю про “Леночку” Образцову, которая якобы была на гастролях в республике Тува. В конце рассказа произносилась умопомрачительная фраза: “Гастроли закончились, Леночка уехала в Москву, так никогда и не узнав, что в далекой Туве у нее родился сын”. Эта фраза встречалась публикой громовым смехом и аплодисментами. После небольшого затемнения, на сцене появлялся певец, - высокий, элегантный, в белой манишке, бабочке. Он начинал петь арию. Руки его взлетали в такт музыке по-балетному. Он спохватывался, пытался остановить эти движения, и вдруг, ноги тоже становились “балетными”, - на полупальцах “певец” выплывал из-за небольшой тумбы. Он делал “батманы”, садился на шпагат, в конце номера, не заметив, с размаху “влетал” в стену, и, шатаясь, красиво уходил за кулисы.

Надо заметить, что приведенные примеры номеров из спектакля “Тувинский метеорит” выделялись тем, что исполнялись совместно как студентами тувинцами так и “русскоязычными” студентами. В самом спектакле были и отдельные национальные номера. Спектакль начинался мужским тувинским танцем с шаманом. Его исполняли только тувинцы. Также было замечательно интересное соревнование двух национальных певцов с горловым пением в одном из номеров. И рядом с этим - ансамбли с русскими песнями: разудалую песню “За рекой, за речкою!” в ярко-красной русской рубахе исполнял тувинский студент Сайдаш Монгуш; очень-очень тихая поначалу песня “Ой, вы ветры-ветерочки”, становилась мощной, сильной, казалось, что все стены гудят в театре, и снова затихала в полушепоте… Эти замечательные работы вошли в спектакль благодаря усилиям педагога по ансамблевому пению Н.А. Морозова.

Многие театральные педагоги уделяют спектаклю - концерту своих студентов исключительно важное воспитательное значение. Так профессор Л.В. Честнокова, рассказывая о своей огромном педагогическом опыте, отмечает, что учебные спектакли-концерты были на многих курсам. На курсах В.В. Меркурьева такие концерты были всегда: Он придавал им большое значение. “Студенты приобретают огромную практику. В концерт обычно входили работы по смежным дисциплинам: по танцу, вокалу, движению. Шло все это в форме рассказа - как мы учимся, как становятся актерами. В концертах были ведущие: или сами студенты, а иногда я сама вела. Надо сказать, что это пользовалось большим успехом у зрителей. Ингуши, чеченцы,(1973 г. выпуска), объездили всю Камчатку, два месяца они ездили по стройотрядам на Дальнем Востоке. Успех был огромный. Но это возможно только при условии, если с ними педагог. Очень полезно для них были эти поездки. Потому что, живя здесь, в 4-х стенах, с утра до вечера в институте… Мы ходили в музеи, куда-то еще, встречались с интересными людьми, и потом непосредственная реакция зрителя после концертов - обсуждения, разговоры и т.д. Это было полезно, они росли на этом. Мы были такого мнения, что если все правильно задумано и педагог следит за всем, работает подробно со студентами, то польза от этого большая. Но обязательно должен быть разбор и обсуждение. Какие ошибки, достижения. Тогда это учеба, и имеет смысл”. [45]

А вот как пишет в своей книге "Начало" З.Я Корогодский о творческом росте студентов театральных ВУЗов: "Постигнет ли он тайны профессии, требующей упорства, веры, постоянного совершенствования и даже подвижничества или станет ремесленником? Все определяется, как ни странно, уже в начале актерского пути, на первом курсе театрального вуза " [46] . Азарт творчества - определяющая составляющая успеха в нашей профессии.

Одним из важных моментов обучения становится способность студента самостоятельно учиться. Нередко бывает, что на приемных экзаменах кто-то привлекает к себе сразу внимание, и внешностью, и своими творческими способностями, педагоги сразу хватаются за такого абитуриента, но вот проходит время, вот уже показ на первом зачете, и когда-то привлекший внимание на вступительных экзаменах студент почему-то в основном отсиживается на местах для зрителей.

Мастерская З.Я. Корогодского отличалась насыщенной творческой жизнью с самого начала. Именно у него на уроках возникают особые объявления к началу урока, конкурсы, составление и оформление плана урока, необычные стенгазеты, листки, даже названия бригад, которые отвечают за чистоту в аудитории, свет, музыку. Не просто студенты, отвечающие за свет, музыку, а группа "Светить везде" (электрики), "Двенадцать стульев и столов" (монтировщики) и т.д. "Уже в этих "пустяках" тренируется фантазия, прилежание, творческая изобретательность, то есть нестандартное отношение ко всему в учебе и работе над собой. Адаптация к упражнениям, к учебным играм-ритуалам, к товарищам, педагогам - губительна. Необходимо немало усилий, педагогической находчивости, чтобы не дать ученикам привыкнуть к форме и содержанию творчества. Все должно быть, как в первый раз, сиюминутно, то есть импровизационно, а значит свободно и радостно". [47] Разнообразная "художественная самодеятельность": сочинение песен, стихов, гимнов - все это провоцировало творчество, способствовало созданию таких известных спектаклей как «Наш, только наш», «Цирк», «Открытый урок», «Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте!» и других.

Возвращаясь к спектаклю «Тувинский метеорит», хочется отметить особую курсовую атмосферу. В общих песнях, танцах, во всем ощущалось сплоченность курса, его заинтересованность во всем, что происходит на сцене. Студенты были азартны, заразительны. Сейчас, когда тувинский курс закончил обучение, вспоминается с каким удовольствием они принимали участие в тренингах, играх, как много раз просили: давайте еще поиграем. Как часто они сами становились режиссерами номеров, предлагая тот или иное решение. Конечно, все это пришло не сразу. Пожалуй, вкус к тому, что они выпускают вот такой спектакль у них появился ближе к концу первого курса, когда несколько номеров были уже показаны на зачетах, и имели успех у публики, пришедшей на зачет и экзамен по мастерству актера.

Очень часто и в тренингах и в просто играх мы добивались, чтобы любое задание сопровождалось необходимостью, потребностью придумать так, “как еще не было”. И не только придумать, а главное - показать. Показать на площадке. Задействовать весь организм студента. И еще очень важное, это часто повторяет профессор Петров, - надо помочь увлечься студенту, надо научить его этому.

Если говорить об активности работы над наблюдениями, то стоит сказать, что всего было показано около шестидесяти упражнений. Естественно говорить о равномерности участия студентов в работе над ними довольно сложно, - некоторые по несколько раз пробовали себя в них, а иные так и не вышли на площадку. Это и понятно, так как многие ученики не сразу решаются попробовать себя в острой форме “характерного” существования.

В таблице, приводимой ниже, приведены наиболее удачные упражнения, которые были показаны в аудитории. Все они прошли большой путь исправлений, уточнений, переделок. Часть из них с успехом была показана на семестровом зачете, но лишь некоторые вошли в спектакль “Тувинский метеорит”.

Наблюдения, речевые пародии, показанные на уроках | Наблюдения, пародии, вошедшие в спектакль

1. Старик, “помогающий” соседке-старухе растопить печь | 1. Пародия на Р. Дубовицкую

2. Пожилая учительница математики в тувинской сельской школе | 2. Пародия на В. Вульфа

3. Пародия на Р. Дубовицкую | 3. Пародия на Э. Радзинского

4. Пародия на популярную ведущую украинского телевидения | 4. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке (переделка сюжета упражнения с сохранением характера)

5. Три пародии на В. Вульфа | 5. Азербайджанец - торговец на рынке, любящий эстраду, (переделка парного наблюдения в одиночное)

6. Милиционер - охранник на студенческой дискотеке | 6. Финская любительница русского театра

7. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке | 7. Пародия на телеведущую Т. Максимову

8. Пародия на В. Норенко |

9. Два азербайджанских торговца - конкурента на базаре

10. Пародия на Э. Радзинского

11. Пародия на популярного тувинского певца (репетиция перед концертом)

12. Пожилая петербурженка, в день получения пенсии кормящая голубей

13. Два друга - тувинца наутро после танцев в сельском клубе

14. Завсегдатай одесского дворика

15. Профсоюзный лидер - пенсионер и его соседка Люська

16. Старый татарин и работница сбербанка

17. Финская любительница русского театра

18. Пародия на телеведущую Т. Максимову

19. Моя мама - портной говорит с заказчиком по телефону

20. Колхозник - ветеран и его соседка

Каковы же были критерии, по которым были отобраны упражнения, вошедшие в спектакль? Ответы на это вопрос можно сгруппировать по трем направлениям.

1. Точное и уверенное владение элементами внутренней и внешней характерности.

2. Способность к импровизации в выбранном характере.

3. Увлеченность исполнителя работой над упражнением.

Понятно, что упражнение само по себе, даже если оно исполнено удачно, редко представляет готовый результат, который можно использовать в спектакле в виде эпизода или номера. “Заготовка” - говорим мы и порой не вполне отдаем себе отчет в том, что помимо значения неполной готовности и некоторого несовершенства, само понятие заготовки несет в себе смысл накопления, создания запаса, условий для развития. Для студента именно это накопление важно чрезвычайно. На наш взгляд, несколько не вполне удачных проб, подготовленных самостоятельно, приносят гораздо больше пользы, чем блистательно подготовленный и поставленный режиссером или педагогом “номер” им же и сочиненный. Дело прежде всего в том, что студент, принося не вполне доработанные пробы, анализируя неудачи, совершенствует свою наблюдательность, “шлифует” свой аппарат отбора тех или иных черт, оттенков чувств лица, жизнь которого он воспроизводит, тренирует свою нервную систему. Об этом очень точно написал С.В. Гиппиус: “Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств - это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы” [48] .

Говоря о важности самостоятельных “заготовок”, приведем один пример. Студентка, принимавшая активное участие в “Тувинском метеорите”, Е. Басова, долгое время никак не могла себя проявить в упражнениях на “характерность”. Обладая яркой внешностью и небольшим ростом, она неоднократно пробовала играть древних старух, “странных” женщин бальзаковского возраста, эстрадных див и т.д. Студентка пыталась передать зрителю свое отношение к пародируемому объекту, но делала это почти всегда грубовато, навязчиво. В результате на сцене появлялись плоские необаятельные персонажи, часто крикливые и все “без изюминки” - внутренней характерности, с явным перебором внешней. И, наконец, два маленьких “чуда” вскоре произошли. Студентка показала музыкальную пародию “синхро-буфф” на известного певца И. Николаева. Удивительно, но студентке практически ничего не пришлось менять во внешности. Широкий костюм и обувь в стиле “юнисекс”, ее длинные светлые волосы, зачесанные за уши, создали удивительно точную пародию на манеру поведения “симпатяги-плейбоя”, упивающегося своим успехом. Единственная внешняя деталь, усиливающая эффект узнавания и комизма, были пышные пшеничные усы “a - la Николаев”, намеренно сделанные чуть больше и гуще, чем носит сам певец.

Через небольшую деталь студентка сделала этот персонаж “своим”, близким своей органике. Почти такой же прием Басова использовала и в следующем номере “Прогноз погоды”. Повторим, студентка очень невысокого роста, она пародировала плавные, “зазывные” движения, с которыми телеведущие, смахивающие на фотомодели, демонстрируют не только и не столько прогноз погоды в разных странах, но и достоинства своих фигур и нарядов. Студентка усугубила этот эффект, раздеваясь по ходу чтения прогноза до известных пределов, и фактически предлагала “теле-стриптиз”. Это было очень точное, психологически выверенное попадание в жанр пародии. Стоит отметить, что, несмотря на постоянную неровность исполнения описанных зарисовок, оба номера вошли в спектакль. Как известно, характер не может существовать вне действия, а оно, в свою очередь “выталкивается” глубоко личным и выстраданным отношением актера к сценическим обстоятельствам, сочиненным им самим же в такого рода спектаклях. Вот как об этом говорит В.Н. Галендеев, много лет исследующий вопросы природы сценического действия: “Станиславский накрепко связывает понятия “действие” и “воображение” Первое - продукт второго, производное от него. Истина несложная, но часто предаваемая забвению на практике. Действие интимно по своей природе. Оно возможно лишь от собственного лица субъекта. Если бы не кто-нибудь, а я и только я, оказавшись в данных “предполагаемых обстоятельствах”… Но актер способен поверить в вымышленные обстоятельства, лишь окружив себя многими и многими “вымыслами воображения”. [49]

Репетиционный процесс учебного спектакля такого рода имеет свои существенные особенности. Дело в том, что отбор номеров и зарисовок для готовящегося спектакля не заканчивается почти до самого его выпуска. Это доказывает опыт и “Огонька на Моховой”, и “Тувинского метеорита”, и показанного на экзамене режиссерского курса Ю.М. Красовского в мае 2003г. представления “Клоунада” и многих других постановок. Зарисовки, поначалу казавшиеся удачными, в ходе доводки на репетициях, уступали место другим. Это связано не только и не столько с желанием педагогов “предъявить товар лицом”, но с тем, что многие студенты довольствуются тем, что, добившись “узнавания” в своих характерах, перестают “расти” в них. Тому бывают самые разные причины. Часто это связано с борьбой актерских самолюбий, когда замечания педагогов студенту - “лидеру” воспринимается им как попытка творческого давления. Часто это обычная лень неофитов, сделавших удачные пробы и не старающихся продвинуться в своем развитии. Иногда причина в неверном направлении развития упражнения, предложенном самим педагогом. В репетициях учебного спектакля такого рода следует, как нам кажется учитывать четыре важных психологических принципа работы:

1. Максимальная поддержка самостоятельных проб студентов, которым подобные упражнения даются труднее всего.

2. Максимальная требовательность к наиболее успешным студентам.

3. Создание в процессе работы “конкурентной среды”,

провоцирующей группу на наиболее активную работу.

4. Занятость студентов в работе таким образом, чтобы

большинство из них чередовали “главные роли” в номерах с непременным участием в общих сценах, песнях, танцах и т.п.

Соблюдение этих принципов позволяет не просто равномерно “загрузить” большинство студентов курса работой, а организовать “команду”, работающую в одном направлении в условиях обязательной в театральном деле конкуренции. Вместе с тем, по сути своей импровизационные задания, предполагающие юмор и веселое расположение духа, помогают “раскрыться” робким студентам, теряющимся в группе в более “серьезной” работе над отрывками и этюдами. Импровизационное самочувствие - основа работы над такими спектаклями. Вот как говорит об этом педагог А.В. Толшин: “Выделим одну - важную функцию импровизации - сохранение свежести и непосредственности актерского исполнения, устранение неточностей и затяжек в процессе самого спектакля. Инструментом такой работы может быть этюд - разведка, этюд - импровизация. Хочется обратить внимание на самостоятельные коррективы, которые вносят актеры в свою игру в результате таких репетиций. Ни один режиссер не внесет те поправки, которые возникают в подсознании актера, пробужденном импровизационным творчеством” [50] . Хотя в этой цитате речь идет о репетициях спектаклей “традиционных”, приведенное высказывание в полной мере можно отнести и к спектаклю, составленному из упражнений, наблюдений и т.п.

Работа над спектаклями, построенными на основе самостоятельных работ студентов, помогает решить не только узкопрофессиональные педагогические задачи. По сути своей она воспитывает нравственность, культуру и вкус исполнителя, обогащает личность, развивает “мыслетворчество”, по выражению выдающегося театрального педагога Л.Ф. Макарьева. Он всегда придавал исключительно важное значение подготовке не просто исполнителя, а воспитанию творца, поэта сцены, способного самостоятельно ставить перед собой и решать сложные художественные задачи. “Основа личности - нравственное содержание. Но оно определяется, укрепляется и формируется только в непрерывном культурном развитии (общественно-исторический фактор). И только на основе взаимодействия культуры и нравственности формируется решающая для театра (как зрелища) творческая особенность художественной индивидуальности - вкус (эстетическая сторона).

А где же пресловутая техника? Она начинается в физических данных артиста, получает свое подкрепление в психике его и достигает своего совершенства в органическом слиянии цели действия и “cоображения понятий”. [51]

Здесь необходимо подчеркнуть важность преемственности педагогических традиций ленинградско-петербургской театральной школы. Л.Ф. Макарьев, приверженец метода обучения, связанного с именем Е.Б. Вахтангова, - учитель, а позже старший коллега В.В. Петрова, который в настоящее время руководит кафедрой основ актерского мастерства С-ПбГАТИ. В своей практической и научной деятельности В.В. Петров многие десятилетия активно и плодотворно развивает принципы педагогики Е.Б. Вахтангова, Л.Ф. Макарьева, многие из которых изложены в его неопубликованной до сих пор рукописи “Введение в методологию актерской науки”. [52] [53] Этот фундаментальный труд содержит богатейший научно-практический материал для исследователей и практиков театрального дела.

Педагоги, решившиеся на постановку учебного спектакля на основе упражнений, должны ответить себе на вопрос, готовы ли студенты и они сами к длительной кропотливой работе по “сочинению” упражнений, каждодневному совершенствованию их исполнения, превращения упражнений в “мини-спектакли”, к литературной работе над общим сценарием постановки, ее музыкальным и художественным оформлением. Чаще всего речь идет о создании веселого, пронизанного сатирой и юмором, музыкального представления. Юность всегда неравнодушна к комическому на сцене, недаром именно в студенческой среде рождаются самые удачные капустники, многие из которых исполняются по несколько раз не только в стенах Академии, но и на сцене СТД, других престижных площадках города. Между тем, как говорил все тот же Л.Ф. Макарьев, “… комедию-то играть труднее. Правда, все зависит от того, какие задачи ставит перед собой педагог и какие задачи в своей работе со студентами педагогически он вправе ставить.

Учебный спектакль никогда не должен рассматриваться, как товар для сбыта на театральный рынок. А если так, то, естественно, и задачи должны быть поставлены точно и продуманно.

Если мы хотим студента чему-то научить (а учим мы не таланту - этому научить нельзя ни в каких случаях даже и при наличии способного состава курса, то и выбор учебного репертуара должен производиться в соответствии с этим. Здесь дело сводится к тому только, насколько сам педагог отдает себе отчет в том, чему он хочет научить и может ли этому научить, то есть знает ли он сам, как можно этому научить”. [54]

В этой связи стоит коснуться вопроса, который обсуждается в театрально-педагогической литературе нечасто, поскольку он находится на стыке нескольких наук, в частности социальной психологии, этики и общей педагогики. Как складываются взаимоотношения между педагогами и студентами в процессе повседневных уроков, чем в этом смысле отличается период подготовки спектакля? Как выстраиваются взаимоотношения внутри курса после набора, в процессе учебы и выпуска спектакля?

Обратимся к нашей повседневной педагогической практике. Любой абитуриент, поступающий в российский театральный ВУЗ на вопрос “К кому ты поступаешь?” ответит: “К Петрову” или “К Красовскому”, а чаще всего - “К тому, кто возьмет”. Да и в самом вопросе уже заложен подход, который определяет нашу театральную школу, как до известной степени автократическую. В этом ее глубокое отличие от большинства европейских и американских театральных школ. Само имя Мастера подразумевает его персональную ответственность за нравственные основы жизни курса, методику преподавания, выбор репертуара для учебных работ и будущих спектаклей. По сути своей Мастер претендует на роль харизматического лидера курса на протяжении всего срока обучения. Если перейти на язык социальной психологии, то речь идет о формировании “малой группы” и установлении в ней взаимоотношений, присущих не только этой конкретной группе, но и всем подобным коллективам, осуществляющим такую же социальную функцию, связанную с получением высшего гуманитарного образования и специализированной профессиональной подготовкой будущих актеров.

Известный специалист в области социальной психологии В.Е. Сидоренко так определяет основные особенности поведения, присущие харизматическому лидеру: “Общая концепция харизматического лидерства предполагает, что такой лидер проявляет следующие черты:

1) постоянно подчеркивает важность общих ценностей и общего видения будущего;

2) постоянно подчеркивает идентичность; сосредоточен на развитии связующих уз между своими последователями и формировании у них чувства “кто мы есть” и “за что мы стоим” как организация;

3) моделирует желаемое поведение: проявляет личную приверженность ценностям, идентичности и целям, которые он (или она) продвигает, проявляет самопожертвование, свидетельствующее о приверженности этим целям и ценностям;

4) выражает силу: создает и производит и впечатление уверенности в себе, физической и социальной смелости, решительности, оптимизации новаторства” [55] .

Стоит сделать оговорку, - автор рассуждает о группе, “команде”, не “привязываясь” к ее профессиональной ориентации. Тем важнее его замечания, ибо эти рассуждения носят, как мы убеждены, общий характер.

“Заражение” группы идеями, стимулирующими творческую активность, всегда связано с выявлением в ней студентов - лидеров, которые наиболее ярко проявляют себя в курсовых “капустниках”, зачинах, поздравлениях сокурсников с днем рождения, студенческих чтецких и вокальных конкурсов. Так произошло и в случае с “Тувинским метеоритом”. Несколько студенток, обладавших хорошими вокальными данными и имеющих начальное музыкальное образование, на многих курсовых праздниках выходили на сцену с тувинскими и русскими народными песнями, исполняя их либо в подчеркнуто шутливой, либо в нарочито серьезной манере, переделывая текст на злобу дня. Одна из них почти всегда выступала в роли хормейстера, - другая в роли балетмейстера. В определенный момент педагоги поняли, что сложилась устойчивая активно работающая группа, увлеченная фольклорными музыкально-пластическими и вокальными задачами. Мы предложили им попытаться попробовать себя еще и роли “поп-звезд”. Так появился один из самых ярких номеров спектакля - пародия на группу “Spice girls”. Стоит добавить, что эта пародия исполнялась в достаточно необычной для упражнения “синхро-буфф” манере: девушки пели сами, причем вместе с их голосами звучала оригинальная фонограмма “Spice girls”, что намного усиливало эффект.

Так было и в случае со студентом Н. Гриншпуном, когда педагоги настойчиво предлагали ему упражнение - наблюдение “Критик Виталий Вульф”. Надо сказать, что получилось оно не сразу, а после того, как педагог “показал” студенту манеру поведения Вульфа, манеру его речи. Главное в том, что студент развил этот показ, освоив особенности, присущие своему герою и написав текст, наиболее точно выражающий “зерно” его характера. В другом случае, тому же Гриншпуну была предложена пародия на жанр оперетты в память о его деде, выдающемся специалисте этого жанра И.А. Гриншпуне. Семейные воспоминания, как “личные мотивы”, сыграли здесь очень важную роль, ибо студент принес на урок очень любопытную заготовку упражнения, в которой пародия сочеталась с проникновенностью, пародоксальность поведения с его искренностью. Впоследствии номер “Дуэт из оперетты “Мистер Икс” стал украшением спектакля.

В определенном смысле, с точки зрения социологии, педагог часто выступает в роли манипулятора, ибо: “Манипуляция - это промежуточная ступень от варварства к цивилизованному влиянию. Манипулятор побеждает не силой, а хитростью и выдержкой. Его задача - принудить человека сделать что-то нужное, но так, чтобы человеку казалось, что он сам решил это сделать, причем принял это решение не под угрозой наказания, а по своей доброй воле.

На самом же деле он действует под влиянием тех мыслей и чувств, которые смог вызвать в нем манипулятор, затронув значимые для адресата “струны души”, или мотивы. Манипулятор - это мастер игры на чужих мотивационных структурах, или струнах чужой души. И он тем тоньше и искусней, чем большее количество струн в чужой душе может распознать и затронуть” [56] .

Естественно, нельзя и переоценивать роль педагога - лидера, абсолютизировать ее. Дело в том, что в педагогике важное место занимает дидактический принцип сознательности в обучении. Никакой лидер не сможет “научить” людей, добровольно и сознательно не стремящихся постичь азы, а позже и глубины театрального дела. Точно так же невозможно навязывать курсу постановку учебного спектакля по упражнениям и наблюдениям, руководствуясь лишь собственными амбициями, ощущениями от предыдущих удач, удачных опытов коллег по цеху. Выбор материала - постоянный поиск, с правом на ошибку, с обязанностью сомневаться, но не бояться экспериментировать. Здесь, по нашему мнению, уместно вспомнить высказывание Л.И. Гительмана, посвященное творческому методу Вс.Э. Мейерхольда: “Не случайно Всеволод Эмильевич Мейерхольд любил повторять что он недосягаемая мишень для его эстетических оппонентов, ибо в тот момент, когда они предают его анафеме за последний спектакль, он уже сам готов отречься от него, так как одержим новыми художественными идеями и ищет новые средства, новые формы для их воплощения на сцене” [57] .

Важно помнить, что выбирая подобный материал для работы не обойтись не просто без единомышленников, а без команды, нацеленной на решение задач, сознательно и добровольно ею перед собой поставленных. С точки зрения все той же психологии процесс формирования команды в интеллектуальной сфере необыкновенно увлекателен, но и столь же труден. Как считают многие психологи, оптимальное количество членов такой команды колеблется от пяти до девяти. В иных случаях перед нею возникают дополнительные трудности, связанные с возникновением дополнительных конфликтов, срывов в нормальной ее работе, личных неприязненных отношений, болезней и так далее. Как правило, количество студентов курса колеблется в пределах тридцати человек. Понятно, насколько нелегко организовать творческий процесс в такой группе, тем не менее, мотивация каждого ее члена должна быть очень высокой. Поэтому одной из важных задач педагога, а по сути руководителя такой команды является поддержание высокого мотивационного уровня эффективной ее деятельности. Группа петербургских ученых - психологов, занимающихся управленческими моделями в сфере интеллектуальной деятельности, в том числе в области искусства, считает в этой связи главными в деятельности руководителя принципы:

- укрепления положительного психологического климата взаимного сотрудничества всех членов команды;

- последовательной реализации мотивационных стимулов (различного характера) отдельных членов команды.

“Следует отметить определенную разницу между неформальной интеллектуальной командой и просто группой специалистов-единомышленников.

Суть различия заключается в том, что неформальная интеллектуальная команда является определенной неформальной организационной структурой, планомерно и целенаправленно действующей в интересах стратегического развития конкретной организации, учреждения, предприятия, фирмы.

Просто группа единомышленников представляет собой скорее определенный информационный клуб по интересам, чем действенный механизм развития какой-либо организации. Примеров такого типа клубов или объединений единомышленников особенно много в гуманитарной сфере, начиная со знаменитой российской композиторской “Могучей кучки” и заканчивая Санкт-Петербургским деловым клубом.

При формировании команды руководитель должен не забывать главное правило классического менеджмента: “Создавай команду не на основе дружеских (родственных) связей, а дружеские связи формируй на основе успешного командного сотрудничества” [58]. К сожалению, принципы студийности образца семидесятых - восьмидесятых годов XX века сегодня абсолютно непригодны в работе профессионального театрального организма. Творческое “единомыслие”, если о нем вообще можно говорить, непременно должно быть подтверждено высочайшим уровнем владения широким спектром профессиональных навыков, готовностью моментально отзываться на режиссерское предложение, а в случае отсутствия такового, готовностью к “саморежиссуре”. Никто не утверждает, что это и есть лучший путь развития актерской индивидуальности, но сегодняшние условия, в которых развивается театр, в том числе и экономические, диктуют именно такой “индивидуалистический” подход к профессии. Другое дело - найти себя в коллективе, сначала в студенческой группе, а позднее в труппе театра, занять в ней достойное место и определить перспективы саморазвития, стараясь при этом “не подтолкнуть споткнувшегося” коллегу. Это тоже - вопросы профессиональной подготовки, в данном случае - театральной этики. Вопросы болезненные, непростые, но обходить их нельзя, ибо невнимание к ним в конечном итоге может привести к нравственному, а значит и профессиональному краху. Мы уверены, что работа над “самостоятельным” учебным спектаклем как нельзя лучше способствует решению подобных вопросов. В ней студент получает драгоценный опыт самостоятельного творчества, постигает нравственные азы коллективной работы и, если повезет, ощущает плоды первого в его жизни творческого успеха, которые он делит с сокурсниками и педагогами. Нам очень бы хотелось, чтобы эти первые пробы как можно чаще становились яркими праздниками для студентов и для зрителей, чтобы наших выпускников всю их творческую жизнь сопровождал счастливый вопрос “нет ли лишнего билетика”, впервые услышанный ими на Моховой.

В этой работе авторы коснулись лишь некоторых вопросов, связанных с тем, как упражнение может стать основой учебного спектакля. Мы старались обратить внимание коллег и любителей театра на то, как можно, сохраняя задор и энтузиазм и подлинную искренность неофита, дать ему почувствовать вкус сцены, радость первого успешного выхода на подмостки. Есть целый ряд вопросов, которые требуют дальнейшего осмысления, систематизации, анализа, что выходит за рамки настоящей работы. Надеемся на то, что она явится еще одним толчком к дальнейшим исследованиям и будущим постановкам такого типа, которые вновь и вновь будут радовать зрителя яркостью и непосредственностью чувств…

Уолту Диснею часто задавали вопрос: “Как Вам удается создавать фильмы, которые с таким удовольствием смотрят люди разных поколений?” И он отвечал что, он просто делает то, что нравится. В мире гораздо больше людей, которые любят хорошие истории с хорошим концом, как в доброй старой сказке, и что может быть лучше, чем быть как в детстве, это самое лучшее время…