ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Мне следует с самого начала предупредить читателя, что в моей книге он не найдет освещения всех интересующих его вопросов. В ней не уделено внимания рисованному фильму и не затронуты проблемы цвета. Обойдены и некоторые более поздние попытки развить и расширить выразительные возможности кинематографа. В книге есть, несомненно, и другие упущения; темам, получившим непомерно широкое освещение в других киноведческих трудах, здесь либо отведено второстепенное место, либо не отведено никакого. Впрочем, читатель и сам не замедлит обнаружить эти пробелы, если считать их действительно пробелами.

Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией. Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино-явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты. На протяжении всей книги я держусь этого, по-моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? Ведь начиная от короткометражных фильмов Люмьера до «Ночей Кабирии» Феллини, от «Рождения нации» до «Непобежденного» и от «Броненосца «Потемкин» до «Пайзы» каждое значительное слово кинематографа было сказано в черно-белом фильме и в границах традиционного формата.

В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, достигает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомненно, распространяться и на все его элементы и ответвления. Казалось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизионном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснувшись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показывает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы несомненно связаны с основной; а с другой - они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу, посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен торопливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить подольше. Мое убежденное мнение - что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нужно непременно говорить обо всем сразу?

Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, подтверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья - возможно, подумает читатель - очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности - или мере обоснованности - многих из моих доводов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использовании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожирает собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерства. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обязательно связаны с улучшением продукции.

Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь выявить природу кинематографической специфики, я, естественно, должен доказывать свои положения на образцах, отобранных из фильмов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, попадаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым - фактически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффекта. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-нибудь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выражают авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчезли. Их регулярно показывают в фильмотеках Нью-Йорка, Парижа, Лондона и других городов; да и отдельные кинотеатры устраивают время от времени повторные просмотры старых фильмов или заполняют ими пробелы в своих программах. Если бы возможность посмотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно. Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии.

Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать будущим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвящена содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм - это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойственную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изображает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособлены, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей материальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления - для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы-первые киносъемки в мире-за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

Я, стало быть, полагаю, что фильмы верны законам эстетики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами. Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов. Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фантазию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Третий вопрос касается характера повествования: все ли типы сюжета одинаково поддаются кинематографичной трактовке, или же некоторые больше соответствуют духу выразительных средств кино, чем • остальные? Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино.

Признание какой-то идеи еще не означает принятия всего, что с.нею связано. Хотя читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен отображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, он, может быть, не готов согласиться, с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. Возьмите хотя бы 'вопрос о разных типах сюжета - большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или романная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предположение. Отсюда и широко распространенное мнение, что трагедия не только так же доступна кинематографу, как и любой литературный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам - к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.

Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочитать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чувствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.

Я отваживаюсь утверждать, что кино и трагедия несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлемое для формальной эстетики, вытекает непосредственно из моей.исходной позиции. Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности - открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок трагедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей и неодушевленные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является только духовным, интеллектуальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности кинокамеры…

Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркивание фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино. Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они создаются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение. При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев». Если кино - искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией кино- единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное творчество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их умения читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот почему многие люди с культурными запросами неуважительно относятся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрелище пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представляется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает в нем должного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным? И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я действительно убежден, что кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокровенные запросы именно тем, что, можно сказать, впервые зримо раскрывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с «земным шаром, нашим жизненным окружением», по определению Габриеля Марселя.

Этими несколькими замечаниями мне придется ограничиться, •поскольку все наблюдения и мысли, подкрепляющие мою теорию, нельзя изложить вкратце. Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактически материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, анализируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспоминанием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кинофильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. «Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни» - гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,- эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.

введение