СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО:

кино- и теледраматургия как искусство, ремесло

и бизнес

(реферат книги Р. Уолтера)

(Москва, 1993)

Ричард Уолтер — профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.

Реферируемая книга представляет собой пособие для начинающих сценаристов кино и ТВ. В предисловии автор отмечает, что, подобно всякой творческой деятельности, работа драматурга зависит не только от таланта, но и от самодисциплины. И то и другое качества редки, а вместе они встречаются еще реже. Учебник не заменяет талант, но помогает сценаристам соединить вдохновение и дисциплину, ибо одно без другого, как бы велики они ни были, растрачиваются впустую. Работа Р. Уолтера напоминает перевернутую пирамиду. В ее основании несколько правил, составляющих суть раздела "Основы сценарного творчества". В разделе "Основные компоненты сценария" рассматриваются практические аспекты создания сценария, сюжетосложения и диалога. Раздел "Методы работы" рассказывает о процессе воплощения идей в сценарий. Последний, четвертый раздел "Мечты на продажу" посвящен сложным вопросам внедрения готового сценария в кино- и телепроизводство в американских условиях.

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Уолтер подчеркивает, что фильм делается для зрителей. Полотно живописца, которое обрело хозяина, живет века. Стихотворение, изданное даже небольшим тиражом, приносит поэту бессмертие. Но фильм без публики имеет тот же эффект, что и кинолента, которой вообще нет. Конечно, технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. Отсюда следует, что сценаристы не должны стесняться желания привлечь к своему фильму как можно больше зрителей.

Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого диск-жокея ночной джазовой программы. Не исключено, что в одну из ночей в какой то момент ни одна душа не настроилась на его передачу. Осуществляется ли в этом случае процесс коммуникации?

Аристотель более двух тысячелетий назад отмечал, что процесс коммуникации включает три компонента: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Поэтому, если диск жокея никто не слушает, никакой коммуникации нет, ибо отсутствует получатель информации. Примечательно, однако, что сам диск-жокей пребывает в неведении относительно размеров своей аудитории.

Специфика работы сценаристов мало чем отличается от положения этого диск-жокея. Драматурга можно назвать источником, его сценарий — сообщением, а публику — реципиентом. Однако ни один сценарист заранее не знает, будет ли его произведение воплощено в фильм. Сценарные отделы кино- и телестудий завалены пьесами для экрана. Но даже тем сценариям, по которым сделаны фильмы, не всегда удается дойти до публики, так как после съемок — по самым разным причинам — картины иногда попадают на полки хранилищ.

"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" (с. 19).

Есть сценаристы, полагающие, что уважать зрителей — значит идти у них на поводу, учитывать вкусы публики — значит сводить творческий процесс к проституированию. Настоящий художник, утверждают они, не должен угождать толпе, перед ним стоит задача более возвышенная. Он погружается в счастливый духовный транс, от которого начинают струиться его творческие соки, играет творческое воображение, данное богом. И все, что он ни делает, прекрасно, потому что прекрасен он сам.

По мнению Уолтера, все это — по сути самообожествление, пагубная для настоящего искусства чепуха. Ибо хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не означает, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Даже Аристотель признавал такую вещь, как неудача. Уолтер не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент — извечная тайна.

Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов — в том числе самые лучшие — насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин — одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку.

Это, однако, не означает, что герои кино- и телефильмов должны постоянно разбивать друг другу головы или вести бесконечные перестрелки. Тем не менее сценарий не имеет права останавливаться, чтобы передохнуть или уделить минутку философским рассуждениям и умиротворенным размышлениям.

Сценаристы, если угодно, завоевывают внимание публики в основном именно благодаря умелому обыгрыванию секса и насилия. Это прежде всего практический деловой подход к коммерческому предприятию, каковым являются кино и телевидение. Их корни глубоко уходят в театр. Нет ничего удивительного в том, что сценаристы черпают богатый материал из театрального опыта. Внимательное прочтение "Царя Эдипа", например, не повредит драматургу, пытающемуся улучшить свое мастерство.

Эта трагедия — прежде всего о царе, который убивает своего отца и делит ложе с матерью. Заставив своего героя совершить эти ужасные преступления, Софокл потом открывает ему печальную правду и приказывает не вздыхать, не плакать, не кусать локти, не рвать волосы на голове, не разражаться сумбурным монологом с рыданиями или как-нибудь иначе оплакивать свою судьбу. Вместо этого драматург выкалывает Эдипу глаза и обрекает его на вечное скитание.

Аналогичным образом "Гамлет" — при всей поэтичности, изящности и эффектно составленном сюжете — повествование о сексе, алчности и смерти. К концу последнего акта сцена буквально залита кровью, на ней девять трупов, проткнутых шпагами или отравленных.

По сравнению с "Медеей", однако, эти две трагедии — просто невинный "Бемби". Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!

Тем не менее насилие на экране не должно обязательно выливаться в кровавую бойню: во всех без исключения классических кинопроизведениях бывает именно так.

Хотя кино и телевидение должны в конечном итоге пропагандировать достойное подражания конструктивное поведение, попытка заставить фильм или телепрограмму с первых кадров служить благородным моральным и социальным задачам — верный путь к провалу. Милый, благочинный фильм с неудачным названием "Удивительные Грейс и Чак" захотел с самого начала настроить зрителей против угрозы ядерной катастрофы. Разумеется, это — благородные, честные намерения, но едва ли по-настоящему послужит делу мира многословный, морализаторский фильм. Во всей истории искусств нет ни одного примера, когда бы занудная посредственность подвигла кого-нибудь на подвиг или послужила доброй цели.

Главная заслуга сценаристов перед обществом в том, что они стремятся создать достойное зрелище для живых, дышащих, реальных людей. Так надо понимать социальную ответственность художника.

Утверждают, что социопаты и психопаты подражают насилию, увиденному на экране, но в действительности этому нет никаких научных доказательств. Исследования, устанавливающие связь между средствами массовой коммуникации и насилием, как правило, грешат неточностями. Обычно они исходят из логики "пост хок, эрго проктер хок", что означает "после этого, значит по причине этого". Сегодня всякий в Америке может продемонстрировать свое обостренное чувство социальной ответственности, пригвоздив фильм или телепрограмму к позорному столбу тем, что отыщет причинно-следственную связь между ними и всем дурным на свете.

Уолтер не проповедует желательность насилия в кино и на телевидении, он просто говорит, что насилие — естественное и неизбежное качество общественного выражения. Экранное насилие можно защищать или осуждать, брать на вооружение или игнорировать, но оно от этого не исчезнет. Конфликт пронизывает любую пьесу, кинокартину или телепрограмму.

Классические диснеевские постановки, возможно, самые страшные среди фильмов. А ведь они предназначены для детей. "Сто один далматинец", например, — удивительно жестокий, извращенный кинорассказ. Колдунья хитростью заманивает щенков, чтобы содрать с них живых шкуру и сшить себе шубу!

"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения" (с. 25-26).

При этом насилие не обязательно должно быть физическим. Конфликт вполне может быть психологическим, духовным, эмоциональным. В фильме "Крамер против Крамера" самая серьезная физическая травма встречается в середине сюжета, когда сын падает на игровой площадке. Схватив ребенка на руки, отец (Дастин Хоффман) пробегает несколько кварталов до больницы. К счастью, рана оказывается неопасной. Тем не менее, "Крамер против Крамера" — чрезвычайно жестокий фильм. Разве есть насилие ужаснее, чем битва между матерью и отцом за право опеки над собственным сыном?

Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.

В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".

Кино — это подделка под реальность, — пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение — вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д.

Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана — и перезаписана — в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран.

Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, — говорит Уолтер. "Откровенно говоря, задача сценариста — умело и обаятельно лгать" (с. 29).

Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она имеет прямое отношение к самой природе кино, его технологии, его традициям.

Когда Томас Эдисон изобрел свой кинескоп, он тренировался на всем, что двигалось. Первые фильмы Эдисона — только о движении карет, трамваев, пешеходов, снующих по улице за окнами его мастерской-студии. Простого движения было достаточно, чтобы заворожить публику, но на пороге века кинематографисты осознали необходимость синтезировать действия и события, придать случаям и происшествиям некоторое подобие порядка, чтобы задержать внимание аудитории хотя бы на несколько минут.

Эти первые шаги раннего кино, регистрировавшего реальность, наряду с портативностью камеры объясняют, по крайней мере отчасти, упорное стремление кино- и телесценаристов к правдоподобию.

Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера — чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле.

Как-то на одной из голливудских студий Уолтеру пришлось пройти мимо декораций небольшого американского городка. Жара в тот июльский день стояла немилосердная. Но городская площадь была подготовлена под съемки зимнего эпизода: везде толстым слоем лежал сухой белый порошок, с сугробами у машин и стен домов. По имитированной заснеженной дороге были проложены четкие отпечатки колес машин, полупрозрачные виниловые сосульки свисали с водосточных труб и карнизов окон. Эффект зимы был таким сильным, что даже в такой знойный день Уолтер невольно поежился и поднял воротник. Точной передачи холода было более чем достаточно, чтобы вызвать у человека вполне натуральный озноб.

Следует признать, отмечает автор, несмотря на все недостатки, Голливуд всегда достигает необыкновенного совершенства в создании первоклассной копии действительности.

Именно не к реализму, а к этому слепку с реальности должны стремиться сценаристы. Ибо жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства — они скучны. Ведь с бытовыми проблемами люди сталкиваются каждый день. А в жизни господствует скука.

И слава богу, восклицает Уолтер. Потому что без нее не нужно было бы ни искусство, ни творчество в целом, ни кино в частности.

Автор советует остерегаться тех фильмов, которые претендуют на роль носителей скрупулезной истины. Лауреат Нобелевской премии, физик и математик В. Вайскопф считает, что истина существует в двух видах: внешняя истина и внутренняя истина. К первому типу относится истина, противоположное значение которой — ложь. Обратное понятие второго типа истины — неким образом тоже истина. Поисками именно второго вида истины занято искусство. Истина этого порядка предполагает нечто большее, чем точное знание числа горошин в чашке.