"Против Сент-Бёва" - читать интересную книгу автора (Пруст Марсель)

Жерар де Нерваль

Ныне, когда все единодушно провозглашают «Сильвию»^{47} шедевром, суждение Сент-Бёва кажется поразительным. Однако восторженность, с какой принимают сегодня «Сильвию», зиждется на таком извращенном восприятии этого произведения, что я, пожалуй, предпочел бы для него забвение, в котором оставил его Сент-Бёв и откуда, по крайней мере, оно могло бы вновь восстать в своей чудесной свежести и первозданности. Правда, даже из этого моря забвения, обезображивающего, уродующего, окрашивающего в несвойственные тона, шедевру следует всплывать в свой срок, когда его встречает подлинное понимание, возвращающее ему его красоту. Возможно, полное забвение нанесло бы греческой скульптуре меньший урон, чем толкование Академии, равно как трагедиям Расина — трактовка неоклассицистов. Лучше вовсе не читать Расина, чем видеть в нем Кампистрона^{48}. Теперь-то он очищен от этого шаблонного восприятия и предстает перед нами столь же оригинальным и полным новизны, как если бы только что был открыт. То же — с греческой скульптурой. И открытием ее мы обязаны Родену, то есть антиклассицисту.

Сегодня принято считать, что Жерар де Нерваль был писателем, принадлежавшим не своему, а XVIII столетию, однако избежавшим влияния романтизма, этаким истым галлом, приверженцем национальной традиции и местного колорита, развернувшим в «Сильвии» безыскусное и тончайшее полотно идеализированной французской жизни. Вот что сделали из этого человека, двадцати лет от роду переводившего «Фауста», навещавшего Гёте в Веймаре, всем своим вдохновением, вскормленным иностранной почвой, служившего романтизму, с юности подверженного приступам безумия, кончившего сумасшедшим домом, тосковавшего по Востоку, совершившего-таки путешествие туда и наконец найденного повешенным в проеме потайной двери на каком-то поганом дворе, так что, принимая во внимание своеобразие его образа жизни, к которому привели эксцентричность его натуры и поврежденный рассудок, трудно решить: сам ли он наложил на себя руки в приступе безумия или был повешен одним из своих дружков — оба предположения одинаково правдоподобны. Он был одержим безумием, но не тем своего рода естественным безумием, не оказывающим воздействия на мыслительную способность, которое мы наблюдаем у тех сумасшедших, что до и после приступа болезни проявляют скорее излишнюю смышленость, чересчур рассудительны, уравновешенны и мучимы лишь меланхолией чисто телесного свойства. Сумасшествие Жерара де Нерваля, нарождающееся и еще не проявившееся открыто, — не более чем разновидность предельного субъективизма, повышенного интереса к сновидению, воспоминанию, личностному восприятию ощущения, а не к тому, что есть в этом ощущении общего для всех, воспринимаемого всеми, то есть реальности. И когда эта предрасположенность — по сути художническое дарование, — по мысли Флобера, ведущая ко взгляду на реальность лишь как на «материал для описываемой иллюзии» и к созданию иллюзий, годящихся для описания некой реальности, — так вот, когда эта предрасположенность оборачивается в конечном счете безумием, последнее настолько является продолжением литературной своеобычности его носителя в том, что есть в ней самого существенного, что он описывает свое безумие по мере того, как ощущает его, во всяком случае до тех пор, пока оно поддается описанию, подобно тому как художник, засыпая, наблюдает за изменениями, происходящими в его сознании в момент перехода от бодрствования ко сну, пока такая раздвоенность возможна. К этому же периоду его жизни относятся изумительные стихотворения, среди которых, может быть, и следует искать лучшее из написанного по-французски в области поэзии, но которые столь же непонятны, как и стихи Малларме, и, по мнению Теофиля Готье, рядом с ними Ликофрон^{49} — и тот ясен. Например, «Я мрачный…»^{50}.

Однако между Жераром-поэтом и Жераром-автором «Сильвии» нет пропасти. Можно даже сказать — и это, очевидно, один из вероятных упреков в его адрес, одно из качеств, свидетельствующих все же о том, что он автор если не второго ряда, то, по крайней мере, без четко выраженной гениальности, творящий форму своих произведений одновременно с мыслью, — что его стихи и новеллы всего лишь различные попытки выразить одно и то же (подобно, например, бодлеровским стихотворениям в прозе и «Цветам зла»). У гениев такого порядка весьма определенно и сильно внутреннее видение. Но то ли из-за больной воли, то ли в силу слабости инстинкта, то ли по причине преобладания ума над сердцем, ума, скорее указующего различные пути, нежели цельно следующего по одному из них, автор самовыражается сперва в стихах, затем, чтобы не утратить первоначального замысла, переходит на прозу, и т. д.

Тому немало примеров. Как у Бодлера стиху «Отдаваясь небесному, вечному зною»^{51} соответствует «чистое небо, где нежится вечная жара» из «Стихотворений в прозе», так вы, вероятно, уже узнали в строке «И розы с лозами в садах над влагой пенной»^{52} окно из «Сильвии», «оплетенное виноградом и розами». Впрочем, каждый дом в «Сильвии» увит розами и виноградными лозами. Г-н Жюль Леметр^{53}, вовсе, кстати, не метивший (ниже я объяснюсь на этот счет более подробно) в почитателей Жерара, которых я только что упоминал, процитировал в своем «Расине» начало «Сильвии» — «…сердце Франции». Традиционно? Вполне во французском духе? Я так не считаю. Нужно вернуть эту фразу на свое место, поместить в контекст. Это сказано в некоем полусне: «Дома я лег спать… состояние, когда рассудок еще сопротивляется причудливым узорам сновидений…». Вы тотчас узнаете стихотворение Жерара:

Стало быть, здесь мы имеем дело с одной из тех нереальных по колориту картин, которых в реальности мы не видим — они не воскрешаются в нашем представлении с помощью слов, но иногда снятся нам или слышатся в музыке. Порой, засыпая, подмечаешь их, хочешь удержать, уловить их прелесть, просыпаешься, а их уж нет, и вновь отдаешься сну, так и не угнавшись за ними, словно разуму запрещено видеть их. Существа, возникающие в подобных видениях, — воображаемые.

Что может быть менее расиновского, чем эти строки? Вполне допустимо, что сам предмет желания и мечты — именно французское очарование, среди которого жил Расин и которое он выразил (?), так, впрочем, и не ощутив его, но рассуждать так — все равно что не видеть различия между такими разными вещами, как жаждущий и стакан холодной воды в силу того, что он жаждет его, или между невинностью отроковицы и похотливостью, которую она пробуждает в старце. Г-н Леметр — то, что я скажу ниже, ничуть не умаляет моего глубокого восхищения им, равно как его чудесной, несравненной книгой о Расине, — был изобретателем (а их так мало в наше время) оригинальной критики, составляющей подлинное произведение искусства: в самых характерных из своих пассажей, которые не устареют благодаря лежащему на них глубокому отпечатку личности автора, он любит извлечь из произведения кучу всякой всячины, и она сыплется из него как из рога изобилия.

На самом же деле ничего подобного и в помине нет ни в «Федре», ни в «Баязете»^{56}. Если по какой-либо причине местом действия избирается Турция, но при этом читатель не получает о ней никакого представления, никакого понятия, и у него не возникает желания познакомиться с ней, нельзя сказать, что Турция присутствует на страницах данной книги. Расин солнечный, солнечное сияние и т. д. В искусстве в счет идет только выраженное или прочувствованное. Сказать, что на страницах какого-то произведения присутствует Турция, — значит сказать, что оно дает понятие о ней, впечатление от нее и т. д.

Знаю, привязанность к любимым местам может быть выражена иначе, не литературно — менее осознанно, но столь же глубоко. Знаю, есть люди — не художники, а представители мелкой или крупной буржуазии, управляющие, врачи, которые вместо того, чтобы обзавестись прекрасной квартирой в Париже или машиной или посещать театр, часть доходов тратят на домик в Бретани, в окрестностях которого прогуливаются по вечерам, не отдавая себе отчет в том художническом наслаждении, которое испытывают и которое выражают порой всего-навсего словами: «Чудесная погода», или «Как хорошо», или «Приятно прогуляться вечерком». Но ничто не свидетельствует о том, что это было присуще Расину, и в любом случае это никоим образом не могло бы приобрести ностальгический характер и колорит сновидения из «Сильвии». Ныне целая школа, кстати сказать небесполезная, отреагировала на царящее в искусстве бессмысленное пустословие тем, что навязала искусству новую игру под видом обновления древней игры; в этой новой игре за исходную точку берется следующее: чтобы не утяжелять фразу — лишить ее смысловой нагрузки, чтобы четче передать очертания книги — вытравить из нее выражение любых трудно поддающихся передаче ощущений, любых мыслей и т. д., чтобы сохранить присущий языку традиционный характер — ограничиться уже существующими готовыми фразами, даже не давая себе труда переосмыслить их; при таком подходе нет особой заслуги в том, что слог довольно ловок, синтаксис достаточно доброкачествен, а повествование весьма непринужденно. Несложно проделать путь бегом, если перед тем, как пуститься в него, выбросить все сокровища, которыми тебя снабдили. Вот только скорость, с которой преодолевается путь, никого не интересует, коль скоро к концу его приходишь с пустыми руками.

Если подобное искусство вправе заявлять о себе от имени прошлого, оно меньше, чем на кого-либо другого, может ссылаться на Жерара де Нерваля. Повод для таких заявлений появился у его представителей оттого, что в своих статьях, стихотворениях и романах они любят ограничиваться описанием французской красоты, «сдержанной, ясных архитектурных очертаний, под ласковым небом, с косогорами и церквями, как в Даммартине или Эрменонвиле». Трудно представить себе что-нибудь более далекое от «Сильвии»!

Если кто из писателей в противовес прозрачным и незатейливым акварелям и предпринял многотрудные попытки уяснить себе самого себя, высветить в себе затемненные оттенки, уловить глубокие закономерности, почти невыразимые ощущения человеческой души, так это именно Жерар де Нерваль в «Сильвии». Припомните-ка: то, что вы именуете наивной живописью, — сон о сне. Пытаясь уяснить себе странное ощущение, испытанное им в театре, Жерар вдруг сознает, что это — воспоминание о женщине, которую он любил одновременно с другой и которая, таким образом, господствует над определенными часами его жизни, каждый вечер в назначенный час овладевая его мыслями. Воскрешая былое в картине сна, он охвачен желанием перенестись в те края; он спускается по лестнице, открывает дверь парадного, садится в дилижанс и по дороге в Луази предается воспоминаниям и рассказам. После бессонной ночи добирается до места, и то, что предстает его взгляду, оторванному, так сказать, от реальности этой ночью без сна, этим возвратом в края, которые являются для него скорее прошлым, существующим в его сердце в не меньшей мере, чем на карте, — так тесно переплетено с воспоминаниями, которые он продолжает воскрешать, что читателю приходится постоянно возвращаться к прочитанному, чтобы понять, где он — в настоящем или в воспоминаниях о прошлом.

Возникающие персонажи подобны женщине из приведенной ниже строфы: «…В каком-то неведомом существованье я ее уже видел — и помню ее». Адриенна^{57}, представляющаяся ему комедианткой — выходит, он влюблен в комедиантку? — но на самом деле не являющаяся ею, замки, знатные господа, которые, как ему кажется, живут скорее в прошлом, праздник на Варфоломеевскую ночь — поэт не очень-то уверен, был ли он взаправду или лишь приснился ему, как и «пьяный сын караульщика» и т. д.; у меня есть основания утверждать, что во всем этом даже персонажи и те не более чем тени из сна. Дивное утро в дороге, визит к тетушке Сильвии — это реальность… Но припоминаете?.. В эту ночь рассказчик опять лишь ненадолго забылся под открытым небом странным сном, сквозь который до него доносилось кое-что извне, поскольку просыпается он под утренний благовест, хотя не слышит его.

Подобные утренние часы, если угодно, достоверны; но здесь не обходится без экзальтации, при которой малейшая красота пьянит вас и доставляет почти то же удовольствие, что и сновидение, хотя обычно это не под силу реальности. Подлинный цвет каждого предмета, как некая гармония, отзывается в вас волнением, вам хочется плакать при виде того, что розы розовые или, если это зима, — что стволы деревьев в прозрачных зеленых мазках, когда же этих мазков касается луч солнца, как, например, на закате, и белая лилия заводит песнь о своей белизне, вы чувствуете: красота затопляет вас. В жилищах, где вас еще приводит в восторг живая песнь природы, — в крестьянских лачугах или замках, восторг этот столь же непосредственен, что и во время прогулки, и какой-нибудь предмет старины, настраивающий вас на мотив из сновидения, усугубляет этот восторг. Скольких здравомыслящих владельцев замков, должно быть, удивил я выражением своей признательности или восхищения, охватывавших меня при одном лишь восхождении по устланной разноцветным ковром лестнице или подглядывании во время завтрака за тем, как играет бледное мартовское солнце с прозрачными зелеными бликами, коими сатинированы стволы деревьев в парке, а потом греет свой утомленный луч на ковре у камина, пока кучер выслушивает распоряжения относительно предстоящей прогулки! Таковы эти благословенные утренники, выдолбленные (бессонницей, дорожной нервозностью, состоянием опьяненности, исключительностью ситуации) в граните наших дней и чудесным образом хранящие восхитительные, яркие краски, очарование сновидения, что обособляет их в нашей памяти как какой-нибудь дивный грот с его особой атмосферой волшебства и разноцветья.

Цвет «Сильвии» — пурпурный, цвет розы из пунцового или фиолетового бархата, а не акварельных тонов их умеренной Франции. Это ощущение насыщенного красного — постоянно: стрельба, красные шейные платки и т. д. Даже само имя благодаря двум своим «и» окрасилось в этот цвет: Сильвия, истинная Дочь Огня. Я могу перечислить эти таинственные закономерности мысли, которые сам часто желал выразить и нашел уже выраженными в «Сильвии» — я мог бы насчитать их с полдюжины; у меня есть право сказать, что, какую бы дистанцию ни устанавливало совершенство исполнения — а оно само по себе уже все — между простым поползновением ума и шедевром, между писателями, в шутку именуемыми мыслителями, и Жераром, именно они скорее могли бы ссылаться на его пример, нежели те, кому совершенство художественного исполнения дается без труда, поскольку они ничего не исполняют. Конечно, изображенное Жераром полотно на удивление безыскусно. В этом единственное достояние его гения. Всего лишь называя предмет, вызвавший столь субъективные ощущения, мы не раскрываем до конца то, что придает ему ценность в наших глазах. Если же, анализируя свое впечатление, мы пытаемся передать, что в нем заключено субъективного, образ и само изображение рассеиваются. И от отчаяния мы еще пуще питаем наши мечты тем, что называет их, но не объясняет, — железнодорожным расписанием, рассказами путешественников, именами коммерсантов и названиями улиц какой-нибудь деревни, заметками г-на Базена^{58}, где названо каждое дерево, а не книгами излишне субъективного Пьера Лоти^{59}. Но Жерар отыскал способ обходиться лишь живописью и наделять изображение колоритом своей мечты. Возможно, ума в его повести чуть больше, чем следует…

Если мы испытываем чарующее беспокойство, когда г-н Баррес рассказывает нам о Шантийи, Компьене и Эрменонвиле, призывая нас «пристать к островам былого Валуа», отправиться «в леса Шаалиса или Понтарме», то происходит так оттого, что имена эти памятны нам по «Сильвии», оттого, что воздействуют на нас не воспоминаниями о реальных местах, а тем наслаждением свежестью с примесью беспокойства, которое ощущал «этот дивный безумец» и которое превращало для него эти утренние часы, проведенные в лесах, или, скорее, «наполовину примечтавшиеся» воспоминания о них в, исполненное беспокойства очарование. Иль-де-Франс — край меры, сдержанного изящества и т. п. Ах, как это далеко от истины! Сколько в этом краю невыразимого, такого, что стоит над свежестью, над утром, над хорошей погодой и даже над воспоминанием о прошлом, такого, что заставляло Жерара бегать вприпрыжку, пританцовывать и напевать — пусть и не от здоровой радости — и заражает беспредельным беспокойством нас, стоит только подумать, что края эти существуют и мы можем отправиться на прогулку по местам, описанным в «Сильвии»! Что делает г-н Баррес, чтобы мы прониклись всем этим? Сообщает нам названия местностей, говорит с нами о вещах вполне традиционных, тяга к которым — признание удовольствия от соприкосновения с ними — вполне сегодняшняя, слегка легкомысленная, слегка «умеренно изящная», слегка «иль-де-франсовская», если пользоваться словарем гг. Алле и Буланже^{60} или выражениями типа: «неземная сладость колеблющихся свечей посреди бела дня на наших похоронах» и «колокола в октябрьской дымке». И лучшее тому подтверждение: несколькими страницами ниже можно прочесть такие же строки, но на этот раз принадлежащие перу г-на де Вогюэ и посвященные Турени, ее пейзажам, «составленным сообразно нашему вкусу», ее «белокурой Лауре». Как это далеко от Жерара! Нам вспоминается его опьянение первыми зимними утрами, жажда путешествий, ослепление солнечными далями. Но наше наслаждение настояно на беспокойстве. Сдержанное изящество пейзажа — лишь почва для него, но само наслаждение — уходить в запредельное. Это запредельное непостижимо. В один прекрасный день оно превратится у Жерара в безумие. А пока в нем нет ничего умеренного, подлинно французского. Гений Жерара вскормлен этими названиями, этими краями. Думаю, каждый человек с обостренным восприятием может поддаться этой мечтательности, причиняющей нам как бы боль от укола, «ибо нет иглы острее, чем игла беспредельности». Любовный трепет передается нам не речами о любви, а называнием мелочей, способных воскресить в нас это чувство: ткань, из которой сшито платье любимой, ее имя. И вот это ничто, эти слова — Шаалис, Понтарме, острова Иль-де-Франса — превращают в пьянительный восторг мысль о том, что одним прекрасным зимним утром мы можем отправиться в эти края, края грёзы, где гулял Жерар.

Вот почему все хвалы прославленным уголкам земли оставляют нас равнодушными. Как бы нам хотелось самим написать эти страницы «Сильвии»! Но, по словам Бодлера, нельзя одновременно владеть небом и быть богачом. Нельзя создать пейзаж, полный ума и вкуса, даже такой, как у Виктора Гюго, даже такой, как у Эредиа в «Виоле»^{61}, и в то же время напоить уголок земли особой атмосферой грёзы, как это сделал Жерар в Валуа, поскольку создал-то он эту атмосферу из грёзы. Можно без волнения воспоминать превосходный уголок Вилькье у Гюго, великолепную Луару у Эредиа. Но непременно вздрогнешь, наткнувшись в железнодорожном расписании на название Понтарме. Есть в Жераре нечто неизъяснимое, что передается другим, что хотелось бы, пусть в сыром виде, иметь и самому, но что является самобытной составной одних гениев и отсутствует у прочих сочинителей, представляя собой нечто большее, подобно тому как влюбленность есть нечто большее, чем эстетическое, полное вкуса наслаждение. Оно таится в некоторых видах озарения, пришедшего во сне, например в том, что посетило Жерара перед дворцом Людовика XIII; и будь ты хоть умник из умников, как Леметр, приводить цитаты из Жерара в качестве образцов сдержанного изящества — значит заблуждаться. Это образец болезненной страсти. И наконец, вспоминать о том, что было безобидного, безмятежного, почти традиционного и старого как мир в безумии Жерара, называть его «дивным безумцем» — это милое отсутствие вкуса со стороны Барреса.

Приезжал ли Жерар еще раз в Валуа, когда сочинял «Сильвию»? Безусловно. Страсть мыслит свой предмет реально существующим, влюбленный в мечту об уголке земли хочет видеть его наяву. Без этого какая же искренность? Жерар наивен, он пускается в путь. А вот Марсель Прево^{62} говорит себе: останемся дома, ведь это мечта. Но в конечном счете остается лишь невыразимое, то, что, казалось, не удастся ввести в книгу. Нечто неуловимое и неотвязное, как воспоминание. Это атмосфера. Голубовато-пурпурная атмосфера «Сильвии». Не ощутив это невыразимое, мы напрасно льстим себя надеждой, что наше творение будет стоить произведений тех, кто ощутил его: слова-то ведь те же. Только дело тут не в словах, это невыразимо, это витает между строк, как утренняя дымка в Шантийи.