"Уроки вдохновения" - читать интересную книгу автора (Новицкая Лидия Павловна)

РАБОТА НАД ПЬЕСОЙ «ГАМЛЕТ»[58]

В середине апреля 1937 г. Константин Сергеевич вернулся из санатория в Москву и возобновил работу в студии. На ближайшее же занятие была назначена работа по «Гамлету». Так как он хотел прослушать процесс работы с самого начала, то на занятие все пришли с тетрадками, где были записаны линии физического действия роли. Вошел Константин Сергеевич, и после взаимного приветствия начался урок.

— Ну-с, рассказывайте, что вы наработали, — обратился он к присутствующим.

Вяхирева. Вы дали нам «Гамлета». Я начала работу с того, что рассказала им содержание пьесы, разбила на факты вторую сцену первого акта («Торжественный зал в замке»). Эпизоды и факты следующие.

1-й эпизод. Король-захватчик стремится расположить к себе Гамлета и двор, заставить принять себя на престоле.

1-й факт. Король посылает послов в Норвегию.

2-й факт. Король пытается расположить всех и каждого — завоевать любовь и доверие к себе: а) король оказывает внимание Лаэрту; б) король заискивает перед Гамлетом.

3-й факт. Гамлет хочет проникнуть в свершившееся.

2-й эпизод. Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака отца, решает проникнуть в эту тайну.

1-й факт. Встреча двух друзей.

2-й факт. Горацио с друзьями посвящает Гамлета в тайну появления призрака отца.

3-й факт. Гамлет принимает решение во что бы то ни стало встретиться с призраком.

Потом заставила рассказать каждого исполнителя свою прелюдию со смерти короля и затем попросила их написать физическую линию каждого.

К. С. обращаясь к студийке Р., работающей над ролью Гамлета, просит ее прочитать линию физического действия роли во второй картине.

Гамлет. (Читает.) Я вернулась домой после смерти отца. Вспоминаю, какой он был, как было при нем хорошо; дотрагиваюсь до его кресла, глажу его. Стараюсь представить себе, как я буду жить без него. Я хочу представить скорбь матери. Вижу ее, но она веселая. Я в недоумении, как она может так. Узнаю, кто мой новый отец; оцениваю это. Стараюсь понять, как мать могла так скоро выйти замуж. Я слежу за ней, мне грустно.

К. С. Вы чувствуете, что у вас тут были и действия и приспособления, и чувства, и предлагаемые обстоятельства. А надо гораздо проще. Какая у вас тут задача?

Гамлет. Понять.

К. С. Хорошо, мне нужно понять, наблюдать… Что вы будете делать для этого в данных предлагаемых обстоятельствах? Вот вам конкретные предлагаемые обстоятельства: я надолго уехал; узнав о смерти отца, я еду домой и попадаю неожиданно на свадьбу своей матери; вместо скорбной не утешной в своем горе вдовы я встречаю совсем другую женщину, веселую, кокетливую. Что вы будете делать в таком случае?

Гамлет. Я бы спросила мать о причине такой перемены.

К. С. Хорошо, но вы не имеете возможности видеться с матерью наедине. Что бы вы тогда сделали?

Гамлет. Я бы стала следить за ней.

К. С. Вот и записывайте эти действия, запишите: «следить». В слове «следить» одно действие или много?

Все. Много.

К. С. Вот и разложите это действие на его составные части. Искусство не может быть «вообще»; искусство всегда конкретно. Что бы вы стали делать, чтобы понять метаморфозу, которая произошла с вашей матерью? Я вас перевожу из плоскости сцены в вашу реальную человеческую плоскость. Объясните мне, как бы вы стали поступать на основании вашего человеческого опыта для того, чтобы разобраться в том, что происходит с вашей матерью. Рассказывайте, что вам нужно сделать, чтобы ответить на вопрос: какой процесс происходит в вашей душе?

Гамлет. Процесс недоумения, я не понимаю, что происходит с матерью Гамлета.

К. С. Никаких Гамлетов — есть только вы. Переводите все на себя. Идите от своей эмоциональной памяти.

Гамлет. А можно мне представить себе свою действительную мать.

К. С. Пожалуйста, пусть будет ваша действительная мать.

Гамлет. А надо ли мне представлять себе, что я училась в Виттенберге?

К. С. Ведь вы учились. Так и представьте себе ту школу, где учились. А может быть, у вас есть представление о Виттенберге, хотя бы фантастическое, созданное только вами и понятное только для вас, подложите и его, пожалуйста. Итак, что вам нужно сделать, чтобы разобраться в происходящем?

Гамлет. Я всматриваюсь в свою мать, чтобы узнать, как она себя ведет.

К. С. Только? А представьте себе: вы возвращаетесь, ожидая увидеть мать в трауре и в слезах, и вдруг, вместо этого, находите ее веселой и, мало того, замужем за негодяем, мерзавцем. (Для этого возьмите из жизни самого неприятного для вас человека и представьте их себе рядом.) Что бы вы сделали в таком случае?

Гамлет. Я бы стала ревновать.

К. С. 'Сядьте и ревнуйте. Можете?

Гамлет. Нет, не могу.

К. С. Ревность — это результат многих действий. Вот — «Отелло». В результате всей пьесы выясняется, что Отелло ревнует. Какой процесс происходит в вас, когда вы смотрите на мать?

Гамлет. (Соображает.) Я должна воскресить образ матери по эмоциональным воспоминаниям. Какая она была.

(К. С. молчит.)

Гамлет. Мать переменилась — она какая-то совсем другая, она ко мне по-другому относится, я это чувствую.

К. С. Вы говорите языком результата, а мне нужно, чтобы вы говорили языком действия. Вас пугает, где же физическое действие, когда вы сравниваете вашу мать — какой она была раньше и какой стала теперь? Это и будет физическим действием, хотя и мысленным. Наше творчество — это вымысел воображения и роли и пьесы. Ведь в видениях есть действия, и эти внутренние действия и будут физическими действиями, потому что дают нам импульс-позыв к физическому действию. А нам очень важно вызвать позывы. Понимаете, позыв, прицел к действию. Продолжайте.

Гамлет. Вспоминаю свою мать. Моя мать была такая ласковая. Как она подавала чай отцу, как она была к нему внимательна.

К. С. Правильно, это у вас отдельные картинки, отдельные видения. Теперь на основании эмоциональных воспоминаний вашей жизни сделайте мне большую картину. В большую картину впустите: ласковая мать, любит вас, любит мужа, представьте себе ее спальню и вдруг… совсем другая картина: вы видите свою мать замужем, да еще за мерзавцем. Она весела и довольна.

Гамлет. Это у меня мелькает.

К. С. Это не должно мелькать. Вы должны представить себе всю вашу жизнь от детства до смерти отца. Из чего ее можно сложить? Она складывается из ваших собственных эмоциональных воспоминаний, из мелких эпизодов, которыми вы особенно дорожите. Нанизывайте эти факты и вплетайте их в эту жизнь. Представьте себе по видениям все до мельчайших подробностей, все, что вам дорого. Но эта картина не должна мелькать, вы должны уточнять и углублять ее содержание. Хорошо бы завести такую золотую книгу и золотыми буквами записывать в нее природу состояний всех моментов роли. Это материал, которому нет цены. Это материал для ваших будущих ролей. Вы его должны копить всю жизнь. В нем записана вся ваша жизнь, все ваши эмоции. Первое условие каждого творчества следующее: как только я получила роль (скажем, Гамлета) — отныне Гамлета уже не существует, а существую только я. Все берите из своих эмоциональных воспоминаний. Если я вам буду рассказывать вашу линий действий, то я вас спутаю, поэтому я хочу, чтобы вы брали все из своих эмоциональных воспоминаний. Я не хочу вам ничего навязывать.

Гамлет. Я поняла, что вы от нас хотите: чтобы мы могли каждое состояние разложить на простейшие физические действия. Но представьте себе, Константин Сергеевич, что если я проделаю все эти действия — буду накладывать текст, а он не совпадет.

К. С. Если бы явился такой актер, который бы по-настоящему углубленно проделал эту работу, то есть разложил бы все человеческие чувства на их составные действия, то это был бы идеал актера. В конце концов, природа чувств одинакова при всех предлагаемых обстоятельствах, в них неизбежно присутствует логика. Логика чувств есть свойство каждого гениального произведения. Придя к роли, мы найдем там чувства, природа и физические действия которых нам известны. И тут мы увидим, что физические действия совпадут с текстом почти с той же последовательностью. Я ищу роль в вас и для того, чтобы вы поняли логику данного лица, заставляю вас делать самые простые вещи. Фокус только в том, что я выбиваю из-под вас почву актерскую, на которой вы стоите, и даю вам настоящую жизненную. Вы начинаете мне говорить о своей жизни, а не о Гамлете, которого вы не знаете. Первое время это будет медленно, не в ритме, но потом эта линия накатается, пойдет без пропусков и вам будет легко.

Студиец (исполняющий роль короля). В прошлом году нам говорили, что актер, сыгравший спектакль, должен прийти домой и стереть на своей палитре все свои приспособления. Нужно знать что, но совсем не нужно знать как, а, записывая физические действия, я буду записывать как я действую?

К. С. А зачем же записывать как? Вы записывайте, что вы будете делать. Если в данном случае вы будете «следить», то это и будет: «что я буду делать». Но не нужно записывать, как именно я буду «следить». Это как будет каждый раз меняться, оно проявится каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. И хорошо, если оно будет меняться.

Студиец. Константин Сергеевич, я хочу выяснить, правильно ли мы работаем. Предположим: я вхожу к родителям моей невесты для того, чтобы выяснить, остается ли она моей невестой или нет, и нарываюсь на скандал. Что я должен фиксировать? Что я отворяю дверь, осматриваю комнату, вхожу, закрываю дверь, поворачиваю голову к одному, к другому…

К. С. Нет, вы не должны фиксировать то, что вы поворачиваете голову в ту или другую сторону — это грубо-физические действия, которые являются одним из видов приспособлений, их фиксировать не надо, но что вы нарвались на скандал, на неожиданное препятствие и делаете вид, что не замечаете этого скандала, — это должны фиксировать.

Студиец. Значит, физическое действие и есть приспособление?

К. С. Физическое действие это и есть физическое действие, но оно нуждается в приспособлениях. Например, мы выполняем физическое действие — «подлизаться», приспособления к нему будут: погладить, взять за подбородок и т. д. (то есть грубо-физические действия). Никогда не придумывайте приспособления. Придуманное приспособление — это трючок, это штамп. В жизни интуитивно и подсознательно человек бывает хитер. Он берет контрастную краску для выражения любой страсти. Например: радость он выражает злостью, восхищение — ужасом. Нет ни одной человеческой страсти, которая не могла бы быть приспособлением, по средствам которой вы не могли бы выразить всех остальных. Бойтесь, чтоб приспособление не стало самоцелью. Вот в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» очень легко впасть в ошибку. Она вся построена на приспособлениях: один человек сидит и все время чертит, другой все время дает советы. Тут что страшно? Чтобы приспособления не стали задачей…

Король. Моя задача: узнать, приятен я или нет?

К. С. Это ваша задача, это ваше действие.

Король. Я хочу прочитать вам, правильно ли я записал линию физических действий моей роли в сцене коронации. (Читает, перечисляя не только действия, но и некоторые приспособления.)

К. С. Неплохо, но я бы записал из этого только действия: 1 — проверяю отношение gt;к себе; 2 — держусь за королеву как за авторитет; 3 — скрываю свои чувства к Гамлету — это все действия. А вот: отворачиваюсь от взгляда Гамлета, гляжу на него, когда он не смотрит на меня, ласково ему улыбаюсь, когда он разговаривает с матерью, — это приспособления, их фиксировать не надо.

Королева. (Читает свою линию действий той же сцены) Мы находимся в торжественном зале нашего замка — я и мой новый, любимый муж, с нами — Гамлет, Полоний, Лаэрт, вельможи, Волтиманд и Корнелий, которых король хочет послать к Норвежцу послами, чтобы уладить с ним дело о поведении его молодого племянника; я в этом тоже держу сторону короля. Главное мое действие: я хочу представить всем своего нового супруга и хочу, чтобы его хорошо приняли. Я смотрю на всех окружающих, улыбаюсь им, ласково заглядывая в глаза — подлизываюсь к ним. Король заговорил с Лаэртом, обещая исполнить его просьбу, любое желание, я киваю Лаэрту, выражая свое согласие со словами короля. Озабочена настроением Гамлета, все время, в продолжение всей сцены, оглядываюсь на него нежно, подбодряюще, пытаясь снять этим его грустное настроение и расположить к дяде — его новому отцу. Уговариваю его, чтобы он перестал скорбеть об умершем отце, ведь это участь всех; прошу его остаться дома, не уезжать в Виттенберг.

К. С. Тут много лишнего: приспособления и обстановка и т. д. Ведь ваша главная задача заключается в том, чтобы представить супруга так, чтобы его приняли хорошо.

Королева. Да, но я должна что-то сделать для того, чтобы его приняли.

К. С. Что же вы будете для этого делать, вы — Ольга Михайловна?

Королева. Посмотрю на всех, может быть, улыбнусь.

К. С. Вы мне называете опять приспособления, а мне надо, чтобы вы называли действия. Представить супруга. В это входит много более мелких действий. Для того чтобы его хорошо приняли, может быть, вам надо подлизаться, задобрить, подкупить, и все эти действия требуют многих приспособлений, и тех, которые вы назвали, и других. Вы чувствуете, какая богатая партитура? Проделайте мне все это — и ваша задача выполнена. (Возвращаясь к Гамлету.) Итак, что я буду делать для того, чтобы понять поступки моей матери?

Вяхирева. Самое трудное для них, это действовать от собственного лица. Когда ученики сидят вот так и думают, я чувствую, что они думают как бы от кого-то другого, а не от себя.

К. С. А в жизни разве вам трудно действовать от своего собственного лица?

Полоний. А вот правильно ли я делаю: из меня мысленно выделяется человек, как бы мое второе «Я», и я вижу, как этот человечек действует? Вот он идет, здоровается, кто-то его о чем-то спрашивает; но я знаю, также, что в то же время это и я сам.

К. С. И вы копируете себя. Это чистейшее представление. Так делал Коклен. Коклен рассказывал, как он работает: я вижу Тартюфа, я надеваю на него костюм и мысленно подбираю к нему грим — Тартюф готов, я выхожу на сцену и копирую его. И хотя Коклен был человек гениальный и довел до совершенства эту технику, мы могли любоваться и восхищаться этой техникой, но верить ему не могли. Мы аплодировали после спектакля, но как только выходили из театра, моментально забывали и Коклена и Тартюфа. Бойтесь этого, как огня. Это рождает пошлый штамп. Копировка не есть искусство. Делайте всегда и все от своего имени, спрашивайте всегда себя, как бы я сделал сегодня в данных предлагаемых обстоятельствах то-то и то-то. (Возвращаясь к Гамлету.) Что вас пугает в Гамлете? Вы должны сравнить вашу мать, какой она была раньше и какой она стала теперь. Где же тут будут физические действия? Это «сравнить» и будет физическим действием, хотя и мысленным. Оно будет физическим действием, потому что дает нам импульс-позыв к физическому действию, а нам важно вызвать эти позывы. (Вяхиревой.) Запомните, что самое важное — это вызвать в актере позыв к действию.

Вяхирева. Константин Сергеевич, разрешите мне подвести итог всему проделанному и сказанному на сегодняшнем уроке, чтобы привести в систему то, что мы сегодня поняли.

К. С. Пожалуйста, это даже интересно, это закрепит то, чем мы сегодня занимались.

Вяхирева. В каждой сцене мы находим основную задачу каждого действующего лица, которая реализуется действием, например, для Гамлета «понять». Это большое действие, в свою очередь, распадается на более мелкие действия, например: слежу, сравнивая мать в прошлом и какая она сейчас и т. д. Эти мелкие действия мы выявляем при помощи бесконечного количества приспособлений. Для королевы — основная задача, реализующаяся действием: «представить своего супруга так, чтобы его приняли». Это большое действие распадается на более мелкие действия — подлизаться, задобрить, подкупить и т. д. Они, в свою очередь, выявляются приспособлениями: погладить Гамлета, взять за подбородок, улыбнуться кому-то из приближенных, ласково взглянуть кому-то в глаза и т. д., фиксируем мы только физические действия: как большие, так и маленькие, а приспособления фиксировать не надо, они должны являться каждый раз по-сегодняшнему, по-новому.

К. С. Очень хорошо, все правильно.

Вяхирева. Теперь мы будем работать над тем, чтобы они, «сидя на руках», мысленно действовали, рассказывая свою линию физических действий, то есть вызывали в себе позывы к действию. В связи с этим, Константин Сергеевич, у меня к вам вопрос: то, что вы требуете не фиксировать приспособления, это нам уже вполне понятно. Но вот, предположим, ученики написали мне физические действия. Пока мы действуем «сидя на руках», откуда мне, педагогу, узнать, какими приспособлениями они выявят это физическое действие. Надо ли, чтобы они рассказывали мне приспособления, рассказывали о том, что они в данном случае собираются делать? Или же они мне только скажут, что они понимают, а я должна им поверить на слово и идти дальше?

К. С. Если вы верите, что они понимают, то пройдите мимо. Я бы на вашем месте все же спросил бы: какими приспособлениями они сегодня собираются выявить свои действия? Каждое действие надо размассировать.

Вяхирева. Понятно. Буду спрашивать. И в следующий раз мы вам покажем все, что успеем наработать. К. С. Ну, что ж, очень хорошо. Буду ждать.

Работа над «Гамлетом». Акт первый, сцена третья. Комната в доме Полония. Отъезд Лаэрта.

Студийцы рассказывают содержание сцены: Лаэрт, собираясь уезжать во Францию, прощается с Офелией, просит ее писать ему, предупреждает сестру, чтобы она остерегалась Гамлета, не верила его любви. Может быть, он сейчас и любит ее, но он не властен при своем высоком сане оправдать слова любви, а «поступит, как общий голос Дании прикажет»; поэтому он просит быть ее осторожной, так как «для клеветы ничто и добродетель». Офелия обещает прислушаться к его совету, но и, в свою очередь, предостерегает его, просит не предаваться уж очень веселой жизни, не быть пустым гулякой. Потом входит Полоний. Он просит Лаэрта поспешить: «уж у паруса сидит на шее ветер». Далее он дает длинные советы на все случаи жизни: держать язык за зубами, не быть с любым человеком запанибрата, одеваться богато, но не броско, не брать и не давать в займы и т. п. Лаэрт прощается и уходит. Дальше разговор Полония с Офелией о Гамлете и об их взаимоотношениях. Офелия говорит отцу о любви Гамлета к ней, об его клятвах, о своем отношении к нему. Полоний запрещает ей встречи и разговоры с Гамлетом, требует подчиниться его приказу. Офелия соглашается. Она будет ему послушна и исполнит его волю отца.

К. С. Вы сейчас идете по линии текста, то есть по линии предлагаемых обстоятельств, а мне надо, чтобы вы нашли линию органических действий.

Офелия. Какие же органические действия? К. С. Процесс везде один и тот же. Все равно вы, в конце концов, придете к общению. Без общения ничего нельзя сделать. Поэтому прежде всего нужно найти органические действия и самое элементарное общение.

Офелия. Но действия будут меняться в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

К. С. Нет, органические действия будут всегда обязательны при всех обстоятельствах, но, в зависимости от предлагаемых обстоятельств, одно из них будет затемнено, другие наоборот — заострены, будут ярче. Ну, а что делает Полоний в сцене с Офелией?

Вяхирева. Это факт 3-й. Полоний, развивая начатую Лаэртом тему, требует от Офелии подробного рассказа об ее взаимоотношениях с Гамлетом, остерегая ее от него.

Полоний. В этом факте я вытягиваю из нее всю правду их взаимоотношений, настаиваю, убеждаю.

К. С. Ведь для того, чтобы настоять или убедить нужно прежде всего увидеть ее, Офелию, узнать — какая она, вглядеться в нее хорошенько.

Полоний. Я ее знаю хорошо.

К. С. Разве у вас, у Ш., есть дочь Офелия?

Полоний. Если бы это была моя дочь, я стал бы ее убеждать, настаивать, даже приказал бы.

К. С. А что такое убедить? Вы, вероятно, запустили бы щупальца своих глаз, прозондировали бы ее, постарались бы прежде всего узнать — какая она сегодня. (Офелии.) Имейте в виду, что это относится и к вам. Не только он хочет прощупать вас, но и вы со своей стороны прощупываете его.

Полоний. А я не хочу, чтобы она видела, что делается во мне.

К. С. Все равно вам интересно знать, что с ней происходит, какая она, даже если вы хотите замаскироваться от нее. Итак, вы хотите убедить. А что значит убедить? Какой процесс происходит с человеком, когда он убеждает? Для того чтобы убеждать, нужны видения, нужно, чтобы не только вы, но и партнер видел то, что видите вы. Нельзя убеждать «вообще». Нужно знать, зачем вы убеждаете — ваша цель?

Полоний. Мы установили мою творческую задачу: остерегая, уберечь ее от Гамлета — запретить ей встречи и разговоры с ним.

К. С. Согласен с вашей творческой задачей. А у вас Офелия?

Офелия. Моя творческая задача: стараясь оправдать себя и Гамлета, хочу подчиниться воле отца. К. С, разрешите спросить вас. Я, Офелия, появляюсь на сцене почти в конце первого действия, а до этого момента происходят важные события. Нужно ли мне все это продействовать с самого начала? Дальше я тоже очень долго не появляюсь и потом являюсь уже сумасшедшей. Такой резкий переход.

К. С. Переходы вы должны непременно создать и нафантазировать их. Это нужно обязательно, для соединения отдельных моментов роли.

Офелия. Шекспир заставляет меня признаться отцу в своей любви к Гамлету, я бы лично ни за что бы не призналась в этом.

К. С. Признаваться отцу и говорить о том, что люблю — очень трудно. Если же надо спасти Гамлета, то вам будет также трудно, но вы пересилите себя и все-таки скажете. Но вы забегаете вперед. Прежде я хочу, чтобы вы лишь нашли мне органическую линию. В конце концов все сводится к общению. Для того чтобы делать органические действия, вам понадобятся все элементы психотехники: внимание, воображение, логика и последовательность, ослабление мышц, так как когда вы напряжены, то не сможете лучеиспускать.

Полоний. Константин Сергеевич, а если я спросил вас о чем-то и с захватывающим нетерпением жду ответа, то в этот момент я весь напрягаюсь, но в то же время и лучеиспускаю.

К. С. Это неверно. У вас в таком случае будет не напряжение, а обострение внимания. Нужна задача, и очень нужны чувство правды и веры, и эмоциональные воспоминания, и, наконец, когда есть общение, то нужны и приспособления. Ведь для того чтобы начать рассказывать, нам надо приспособиться к партнеру. (Обращаясь к Полонию.) Что у вас дальше?

Полоний. После того, как я понял, какое у моей дочери настроение, состояние, мне нужно сказать ей, зачем я сюда пришел.

К. С. Итак, вы ориентируетесь, вы прощупываете ее, привлекаете ее внимание, потом свои видения передаете ей. Проверяете — как она воспринимает. Для этого нужны предлагаемые обстоятельства. Для того, чтобы иметь видения, их надо нафантазировать, а для того чтобы нафантазировать, нужны предлагаемые обстоятельства. Самые необходимые обстоятельства педагоги вам расскажут своими словами. Вся беда в том, что на сцене мы обо всем забываем. Моя же задача такова: я хочу, чтобы вы брали от роли то, что у вас есть с ней общего, пока это общее и есть общение, присущее всем живым существам. Так изучайте процесс общения и не отходите от него. Изучайте самое элементарное общение. Ведь вот раньше, как начинали новую пьесу? Садились за стол. Каюсь, «стол» этот придуман также мною. А вам я и «стола» не даю. Все очень-легко, я от вас требую не больше того, что вы сейчас можете делать.

Лаэрт. Константин Сергеевич, почему, когда я выхожу на сцену, я теряюсь и теряю то, что я наработал?

К. С. Потому что условия публичного творчества вас тянут на самопоказывание, я же прошу лишь просто и логически проделывать линию действий. Если же будете делать для публики, то вы станете ее рабом. Общее правило: публика не существует. Никогда не общайтесь с публикой. Нужна громадная техника, чтобы научиться не замечать публику. Бойтесь зависимости от рампы. Это не искусство, а представление.

К. С. (обращаясь к ассистентке Вяхиревой, работающей над «Гамлетом»). Расскажите, над чем работали, что делали?

Вяхирева. Я делаю то, что вы нас просили: студийцы сейчас намечают линию органических и физических действий по второй картине первого акта и рассказывают ее мне, чтобы: размассировать линию действий как вы говорили.

К. С. (обращаясь к Гамлету). Скажите, что вам мешает в работе над ролью?

Гамлет. Мое воображение подсовывает мне несколько матерей, из которых никак не может выбрать себе одну.

К. С. Берите мать — студийку, играющую королеву, то есть вашу партнершу, какая она есть сегодня. Мне от вас нужно только следующее: вы хотите понять, что с ней. Мне больше ничего не надо. На этом месте я вас останавливаю и спрашиваю, что значит «понять», что нужно для этого сделать?

Гамлет. Я не знаю, какая она: нежная или развратная.

К. С. Вы не отвечаете мне на вопрос. Вы говорите о роли, а мне нужно говорить о человеческой природе. Это гораздо проще, это настолько просто, что как будто бы тут даже и делать нечего. Проследите за тем, что вы будете органически делать.

Гамлет. Я на нее смотрю, а она на меня не смотрит или смотрит весело, а не грустно. Как же мне играть: грустно или весело?

К. С. Это вы уже залезаете в область подсознания. Мне этого не нужно. Вы начинаете играть результат. Сегодня она такая-то, так, значит, я буду поступать так-то: она веселая, значит, она не раскаивается, значит, у меня будут одни приспособления по отношению к ней; завтра она печальная, значит, ей тяжело, значит, она сама чувствует, что она сделала гадость, — она достойна жалости, и у меня будут другие приспособления по отношению к ней. Всегда надо учитывать состояние партнера сегодня; если вы раз и навсегда будете играть одну и ту же линию приспособлений, не принимая во внимание состояние партнера, то эта линия будет, во-первых, нелогична, во-вторых, заштампована. Сейчас мне нужно только, чтобы вы знали, что значит понять или наблюдать. С чего же начинается каждое познание? Оно начинается с того, что вы пускаете щупальца ваших глаз в глаза матери, для того чтобы понять, почему — она сегодня именно такая. Кругом сидят люди, может быть, они знают то, что я хочу узнать. Хочу прощупать по очереди глаза каждого из сидящих кругом. Все спокойны, следовательно, не понимаю ничего одна я. Тогда мне нужно собрать мысли, разобраться в них самой. В этот момент может быть два случая общения: либо я общаюсь с воображаемой матерью (с той прежней), либо я общаюсь сама с собой.

Гамлет. Но ведь у нас на занятиях нет ни свиты, ни двора; мы сидим здесь всего-навсего несколько человек; нет ни свадьбы, ни зала, ни пира…

К. С. Но если вас только три человека, вы можете все переменить: представьте себе, что все уже разъехались и король не разговаривает с посланниками, а диктует что-то секретарю. Разве от этой перемены ваши действия будут другие? Разве вам не так же противно в нем и то, что он диктует? Разве вы не так же хотите понять, что с вашей матерью, когда вы замечаете, какими влюбленными глазами смотрит она на короля?

Гамлет. Ну хорошо, сейчас они по крайней мере сидят и ждут, когда им нужно говорить, а на занятиях еще хуже: один пишет свои задачи, другой ждет, когда я кончу…

К. С. Смотрите, не идите по мизансценам. По-вашему, эти ваши партнеры могут сидеть здесь, а другие там, эти вести себя так, а другие этак — это неверно. Так вы можете все заштамповать; берите их такими, какие они есть сегодня, здесь, сейчас. Если один что-то и пишет, то пусть себе пишет, прицепитесь к этому. Вы не можете чувствовать за всех. Предоставьте им делать то, что они хотят.

Гамлет. А приблизит ли это меня к роли Гамлета?

К. С. Гамлета у нас нет, есть только вы в предлагаемых Гамлету обстоятельствах. Если вы перестанете думать «как сделала бы я», а начнете думать «как сделал бы Гамлет» — это уже будет чужое, не ваше. Это уже будет не творчество, а ремесло. Мне надо, чтобы вы, именно вы решили, что сегодня с актрисой П., с вашей партнершей. Очень хорошо, если вы уже наметили себе прошлое матери и можете сравнить ее состояние сегодня с ее прошлым состоянием, но сделать это надо по-настоящему, по-человечески. Вот и все, что мне от вас нужно. Идите по-новому, по-сегодняшнему. Представьте себе, что сегодня спектакль идет в бодром тоне. Вам надо понять, отчего идет это веселье. Вы будете сильнее допытываться, сильнее захотите понять. Следующий спектакль все играют вяло, что-то не клеится, королева вялая, равнодушная. Вы будете играть как вчера? Нет, вы должны понять, отчего она равнодушная, отчего она вялая. И если после спектакля придут к вам за кулисы и скажут: «А знаете, в прошлый раз вы лучше играли», Вы с этим согласитесь, но прекрасно будете знать, что иначе сегодня вы играть не могли. В каждом спектакле вы должны найти логику и постараться по-сегодняшнему понять, что с вашей матерью.

Гамлет. Сегодня я смотрю на мать — она такая, а завтра она будет другая?

К. С. Вот это-то и ценно. Вот и действуйте так, как нужно сегодня, сейчас. Вчера она была нежная, любящая, а сегодня она кокетливая, вот и следите, какая она сегодня, и не пропускайте ничего.

Король. А представьте себе, Константин Сергеевич, что в результате объяснения с партнером я должен дать ему пощечину. Но сегодня мой партнер ведет себя слишком вяло и не вызывает меня к тому, чтобы я дал ему пощечину. Что мне делать?

К. С. А вы не можете себе объяснить его сегодняшнее поведение полным равнодушием и презрением к вам? Вообразите себе, как это должно будет вас взорвать.

Король. Константин Сергеевич, вы вот говорили, что один раз мы будем играть по-одному, а другой раз по-другому. А как сделать, чтобы всегда играть хорошо?

193.

К. С. Зачем вам всегда играть хорошо? Разве есть такой инструмент, который измеряет «хорошо» или «плохо», на этом вот делении хорошо, а на этом — плохо? Это наше несчастье, что мы непременно хотим играть хорошо. А вы играйте не хорошо, а правильно. Актер ценит свою игру по количеству смешков в публике; это самая возмутительная и пошлая оценка. Вам надо играть всегда логично. Постарайтесь по-настоящему проникать в партнера и знать, «что бы вы делали, если бы…» Идеально было бы каждый раз играть спектакль в разных мизансценах, для того, чтобы даже и мизансцены не заштамповались. Незыблемой остается только психофизическая линия действий.

Гамлет. Что мне теперь делать с Гамлетом?

К. С. Делайте то, что вам кажется как бы ничем, то есть выполняйте самые обыкновенные, ординарные человеческие действия, из которых складываются процессы: понять, следить, убедить и т. д.

Лаэрт. Константин Сергеевич, скажите, пожалуйста, то, что я запишу сегодня, также запишет и другой актер? То, что я сегодня записал, я буду проделывать на каждом занятии?

К. С. То, что запишете вы, запишет каждый человек. Органический процесс свойствен не только человеку, но и всем живым существам. Органический процесс вы должны будете проделывать каждый раз, но это будет не повторение, а новое творчество, потому что вы каждый раз будете приглядываться к партнеру и смотреть, какой он сегодня: грустный ли, веселый ли, и отсюда и пойдет новая линия, новое творчество. Этого-то мы только и ищем.

Полоний. Объясните мне, пожалуйста, Константин Сергеевич, почему общаться в жизни могут все, а на сцене — не все?

К. С. Это потому, что все люди в жизни могут быть нормальными людьми, на сцене же быть нормальным человеком удается далеко не всем. Мы говорили, что в жизни у всех есть органическая линия, нет ее только у актеров на сцене. Ведь это только на сцене можно, например, думая о чем угодно, петь любовные слова в публику и прижимать при этом к своему боку премьершу, на которую даже не смотрите. Нужно, чтобы ваше внимание было по эту сторону рампы, а не по ту (в публике), чтобы вы всегда приучались видеть жизнь на сцене, чтобы для вас стало трудным, почти невозможным, как, например, для меня, переключить внимание в зрительный зал. Вы должны выработать в себе эту привычку, и первым шагом для этого будут линия физических действий и органический процесс, который заставляет вас общаться с объектом. Всем это ясно?

Студийцы. Всем.

К. С. Вы понимаете процесс ощупывания души партнера щупальцами ваших глаз? Ведь это простой органический процесс общения.

Студийка. Константин Сергеевич, пока я выясняю с партнером взаимоотношения и налаживаю момент общения, в это время я могу учесть «сейчас и здесь», но наступает момент, например, когда мне понадобится подойти к окну и сказать: «как пустынно, какой снег», а я вместо этого вижу перед собой универмаг и ворота, выходящие на улицу Горького.

К. С. Вы будете галлюцинировать, если вы всего этого не увидите. Для всех этих случаев у вас есть «если бы». Не галлюцинировать, а подложить, «что бы я делала, если бы была такая погода, такая ночь».

Студийка М. (Приводит подобный пример из «Вишневого сада».) У меня есть в роли такой текст: «Когда я смотрю в окно, я вижу вишневый сад».

К. С. А я могу представить себе весь вишневый сад по одному сучочку, который мне виден. В конце концов, для вашего внутреннего самочувствия совершенно не важно, будет универмаг или не будет. Я прошу только одного: не создавайте себе никаких условностей. «Если бы это был не универмаг, а вишневый сад, что бы я делал?» Я стараюсь вас оттянуть от штампов. Меня удивляет только одно: вам говорят о сути, а вы прицепляетесь к внешним мелочам. Ведь у вас нет возможности фиксировать чувство, а есть возможность фиксировать физическое действие. В действиях есть строжайшая логика и последовательность, потому я и веду вас на физические действия. Но для того, чтобы физические действия не были только ради самих физических действий, мне надо провести вас по органической линии общения. Поймите, что пока ваша работа в стадии органического процесса, а органические действия обязательны для всех людей в любых предлагаемых обстоятельствах, берите всегда от «сегодня — здесь — сейчас». Вы должны понять, что на сцене нужно делать самые простые, человеческие ординарные действия. При этом делать все так просто, что вам даже покажется, что тут и делать-то нечего. Вернемся к работе.

Гамлет. Константин Сергеевич, скажите, пожалуйста, что мне делать дальше. У меня после того, как все ушли, монолог («О, если б этот плотный сгусток мяса// Растаял, сгинул, изошел росой» и т. д.), а текст говорить нельзя.

К. С. Вам и не нужен текст. Я вам разрешаю говорить мысли на эту тему.

Вяхирева. Константин Сергеевич, значит, теперь можно подробно рассказать им предлагаемые обстоятельства и разобрать сцены по логике мыслей и по видениям?

К. С. Да, работайте над этим. Детально разберите мысли, наметьте линию задач. Соедините с линией органических процессов и физических действий и в следующий раз покажите мне.

На этом занятия по «Гамлету» в этот день были закончены.

Константин Сергеевич спрашивает студийцев, работающих над «Гамлетом», нужен ли им текст автора. Выясняется, что точный текст не нужен, что достаточно знать мысли и их последовательность. И на основании логики и последовательности мыслей надо протянуть линию видений.

К. С. (обращаясь к ассистенту). Валентина Александровна, ведите, пожалуйста, урок.

Вяхирева (обращаясь к королю). Начинайте.

Король. Мое основное действие: заставить принять меня на престоле и закрепиться в моем новом положении.

Королева. Мое — представить супруга.

Гамлет. Наблюдать за королевой и королем.

Вяхирева. Хорошо. Начинайте рассказывать ваши действия, прицеливаясь к ним.

Король. Вхожу, ориентируюсь, стараюсь обратить на себя внимание, зондирую каждого, кто мне важен, оцениваю настроение всех, пытаюсь выяснить, кто за, кто против, прощупываю Гамлета, хочу почерпнуть уверенность у королевы, заглядываю ей в глаза, жму руку, стараюсь скрыть свое волнение. Хочу отдать должное печальному событию — смерти короля, чтобы произвести хорошее впечатление, я говорю: «Хотя еще свежа смерть брата и нам нужно было бы его оплакивать, но мы должны побороть свою печаль и подумать о земном. Поэтому, как бы смеясь над гробом и плача на свадьбе, мы взяли в жены сестру и королеву, наследницу нашей страны». Хочу свалить с себя ответственность и польстить: «В этом мы опирались на ваши мудрые советы». Все время слежу за реакцией всех. Решаю кончать с этим и переходить к делу, закрепляю и говорю: «За все вас благодарю».

К. С. (королю). Вы очень мило и по-человечески высказали ваши мысли, но недостаточно учли предлагаемые обстоятельства: если бы вы были королем, который должен внушить уважение к себе, подумайте, как бы вы держались, что бы вы делали? (Обращаясь к Гамлету.) А вы что делаете в это время, принц?

Гамлет. Наблюдаю за королем и за матерью: вот они переглянулись, она улыбнулась ему. Сравниваю, какая она была и какая теперь, ищу в ней разгадку — может быть, это принуждение к замужеству, но нет, вот опять ее взгляд. Король обращается ко мне, не хочу с ним говорить, пытаюсь скрыть свое состояние, и на его слова: «Ты все еще окутан тучей», отвечаю: «Нет, что вы, мне слишком много солнца», а на его попытку успокоить меня, я соглашаюсь с ним, чтобы только прикончить разговор и говорю: «Да, да, я согласен, это участь всех». Мать смотрит на меня, хочу понять, как она ко мне относится; когда она просит остаться здесь, я даю согласие: «Я останусь, я вам во всем послушен».

К. С. Так. Мне бы хотелось поработать с вами над монологом, когда вы остаетесь одни.

Вяхирева. Этот факт у нас назван: Гамлет пытается проникнуть в свершившееся.

К. С. Хорошо, правильно. (Обращаясь к Гамлету.) Начинайте.

Гамлет. Собираюсь с мыслями, ничего не понимаю: «Не могу, не хочу больше так жить. Я один ничего не понимаю* все остальные находят это в порядке вещей». Надо взвесить, может я неправ: «О, если бы перестать существовать, растаять, изойти росой. Если бы бог не запретил самоубийства! Как все на свете тускло, ненужно. Прошло два месяца, как умер отец. Он так любил мать, нежил ее и она к нему тянулась…»

К. С. Мне интересно, много ли вы мыслей вставляете от себя и много ли мыслей, аналогичных мыслям Гамлету?

Вяхирева. Вначале для разгона она вставляет от себя, потом мысли идут, аналогичные монологу Гамлета, но некоторые она пропускает.

К. С. Ведь разгоном к монологу должна быть сцена, когда она (Гамлет — студийка Р.) наблюдает за королем и королевой. Вот эти мысли для разгона она может говорить про себя во время той сцены. (Гамлету.) Почему вы так тишите? У вас есть какой-то тормоз, что-то вам мешает. Не выжимаете ли вы чувства в это время? Не думаете ли вы об интонациях? Этого ни в коем случае не нужно делать. Потому что если вы начинаете следить за чувством, то, конечно, чувства не будет. Вы должны следить за логикой мыслей, за действием и просто говорить мысли. Я понимаю, что вы еще не прониклись этой мыслью, но помните, что вам нужно сказать мысль логически и смело, а если вы шепчете, значит у вас не яркие видения. Продолжайте.

Гамлет. «А через месяц, не износив башмаков (пауза), в которых шла за гробом (пауза), даже соль от слез не исчезла (пауза) на покрасневших веках (пауза), она замужем за дядей».

К. С. Почему у вас такие тяжелые паузы? Паузы бывают логические и психологические. У вас не психологические и не логические паузы; значит это трещины, которые разрывают мысль. После такой паузы нельзя продолжать мысль, нужно начинать ее снова. Вот вы начали фразу, казалось бы, чтобы высказать мысль, вы должны ее продолжать, а вы замолкаете. Гамлет. Это происходит оттого, что у меня нет четкой I логической линии.

К. С. (Вяхиревой.) А отчего, по-вашему, она так говорит?

Вяхирева. Конечно, нет еще четкой логической линии мыслей. Но мне кажется, что, кроме того, она боится говорить мысль, думая, что она ее не литературно выразит; она подбирает более литературные слова.

К. С. Мы вам простим вашу нелитературную фразу, но если мысль пришла в голову, то говорите ее до конца. Это ужасная актерская болезнь — рванье фразы, остановки посередине мысли. Привыкайте всю мысль говорить до конца. Берите газету и читайте так, чтобы мысль шла одной сплошной нитью, как проволочка, изогнутая в разных местах.

Радомысленский. А не очень ли будет мешать, если они начнут произносить свой собственный текст? Конечно, важно, чтобы они были органичны и естественны, но когда они начинают общаться друг с другом и нелепо выражают свою мысль, то партнера это может выбивать.

К. С. Мне не нужно никакого литературного текста. Мне нужно, чтобы говорили, как думают. Это не должно сбивать потому, что партнер примерно знает мысли и поймет их.

Радомысленский. Вы сказали, Константин Сергеевич, что не надо следить за чувством, а если следить за логикой мыслей, то не будет ли это также мешать?

К. С. Следить за логикой мыслей и логикой действий это не только не мешает, а, наоборот, (помогает. (Обращаясь к Вяхиревой.) Знают ли они сверхзадачу?

Вяхирева. Они нет, я им не говорила. С ними намечены творческие задачи на каждый факт; сверхзадачу я не говорила, потому что всей пьесы они еще не прошли по логике мыслей и физических действий. На первую сцену такая творческая задача: Гамлет хочет понять, что делается вокруг него.

К. С. (студийцам). Ну, а если взять крупнее, какова сверхзадача роли Гамлета?

Гамлет. Мне кажется, что сверхзадача Гамлета: хочу сказать людям правду.

К. С. Это очень близко, это глубокая сверхзадача. Скажите, какое имеет отношение первый кусок ко всему целому — к сверхзадаче всей пьесы?

Вяхирева. Чтобы сказать правду, надо узнать ее сначала. Это и заключено в 1-м, 2-м, 3-м фактах. 1-й факт — Король посылает послов в Норвегию; 2-й факт — Король пытается обгладить всех и каждого — завоевать любовь и доверие каждого; 3-й факт — Гамлет пытается проникнуть в свершившееся — эпизод, в который входят три эти факта, мы назвали: Король-захватчик хочет расположить к себе Гамлета и двор — пытается заставить принять себя на престоле.

К. С. Правильно, прежде чем открыть правду другим, ее нужно сначала самому познать. Узнав правду, Гамлет подходит вплотную к разгадке бытия, разгадка бытия подводит его к сознанию, что, поведав правду миру, он поможет изжить в нем все зло. Вот вы и подошли к сверхзадаче Гамлета: исправить, улучшить мир. Познавание бытия — это значит понять, почему так могло случиться. Явилась тень отца — нужно выпытать, узнать от нее все. Пришла Офелия — нужно заглянуть ей в душу. Одним словом, делайте все возможное, чтобы узнать, познать все то, что вам открывается. Весь Гамлет в этой целеустремленности. Он все смотрит, за всем наблюдает. Это не рассуждение, а сама жизнь.

Пора было кончать урок. На прощание Константин Сергеевич сказал: «По линии органических и физических действий у вас довольно благополучно, но линию логики и последовательности мыслей и линию видений вам надо укреплять. Мне хотелось бы, чтобы к следующей нашей встрече эта линия была так же накатана».

Акт первый, сцена вторая. Гамлет и Горацио.

К. С. Как вам работается, какие у вас трудности, горите ли вы Гамлетом? Виден ли вам дальнейший путь, по которому должен идти Гамлет? Что вас смущает в этой работе, что вас радует?

Гамлет. Мне хочется найти непрерывную линию Гамлета. Линия прерывается тогда, когда я теряю логику мысли.

К. С. Давайте разберем. Что происходит у вас психофизически? Не забывайте то, что все действия, свойственные нашей природе — одновременно психические и физические. Для нас с вами это не секрет. Но, чтобы не путать вас, будем называть все их физическими.

Вяхирева. Мы сейчас работаем над 3-м эпизодом 2-й сцены — Гамлет, узнав от друзей о появлении призрака, решает проникнуть в эту тайну. 1-й факт этого эпизода — встреча двух друзей.

К. С. Ну что ж, итак, когда к Гамлету приходят Горацио, Марцелл и Бернардо, он еще не может оторваться от своих дум, ему еще надо опуститься на землю, понять, откуда они пришли, каким образом они очутились перед ним — это момент нового общения. У Горацио, в свою очередь, задача — приглядеться к Гамлету, почему он именно такой, что с ним, как сказать ему тайну. Эта логика и поведет вас по новому пути. Затем Горацио вам сообщает о появлении тени вашего отца.

Гамлет. Это у нас 2-й факт: Горацио с друзьями посвящают Гамлета в тайну появления призрака.

К. С. В первый момент вы отталкиваете неприятное; представьте себе, что приходит человек и рассказывает вам: «Каспийское море заливает Москву, здесь еще сухо, но по Тверской уже проехать нельзя». Конечно, в первый момент вы почувствуете недоверие. Вероятно, вы будете пытаться сопоставить, проверить. Сколько нужно произвести действий и вам и вашему партнеру для того, чтобы вы поверили? Что же вы будете делать дальше?

Гамлет. Далее я хочу представить себе, как все это было.

К. С. Так как вы не сможете охватить всего случившегося, то вам нужно сначала иметь представление (видение). Что вы для этого будете делать?

Гамлет. Для этого мне нужно выпытать все у Горацио.

К. С. Верно.

Гамлет. Горацио мне рассказал и я увидела определенную картину.

К. С. Какую? Расскажите.

Гамлет. Из-за скалы вышел отец, прошел по площади и растаял над бездной.

К. С. Итак, у вас есть момент представления. Дальше?

Гамлет. Я хочу выяснить все подробности появления отца.

К. С. Какой процесс у вас происходит? Это продолжается момент представления. Вам надо дополнить картину, которую вы себе представили. Вы разбираетесь в этой картине. Сперва вы получили представление, а когда начали разбираться, у вас появляется суждение, то есть отношение к видению (представлению). Суждение всегда требует представления. Актер не имеет права выносить суждения, пока он не получил представления (видения). Дальше?

Гамлет. Я решаю, что все это очень странно и неспроста.

К. С. Это и есть суждение. Что будете делать дальше?

Гамлет. Далее у нас идет 3-й факт — Гамлет принимает решение — во что бы то ни стало встретиться с призраком отца. Я чувствую, что это касается лично меня, я хочу убедиться сама в этом, я хочу идти на площадку.

К. С. Вы замечаете, что она начинает говорить: «я чувствую, я хочу»? Это и есть воля-чувство. Было представление, суждение, а теперь появилась воля-чувство. Дальше?

Гамлет (рассказывает действия, приспособляясь к Горацио, Марцеллу и Бернардо). Требую от Горацио, чтобы он меня повел на площадку, и говорю ему: «Сегодня я пойду с вами, может быть, он придет», убеждаю в необходимости этого: «Если он снова примет образ отца, я с ним заговорю»; прошу их молчать, предостерегая их, чтобы не испортили дела: «Прошу вас всех, и впредь храните это в тайне, как до сих пор молчали»; уславливаюсь о месте и времени встречи: «Я приду на площадку часов в одиннадцать». Оставшись одна, взвешиваю и выражаю надежду: «Зло все равно откроется, как бы его далеко ни прятали».

К. С. Отлично. Значит было: представление, суждение, воля-чувство и теперь — действие физическое и словесное. Чувствуете ли вы, как одно тянется за другим? Вот теперь я чувствую, что через простые физические действия вы сумели разбудить ум, волю и чувство и втянуть их в работу. Когда вы это сделали, то появилось чувство правды. Можете ли вы проделать все это, не втянув в работу воображения? А раз у вас есть воображение, фантазия и чувство правды, то ясно, что появилась и вера. Таким образом, втягивая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протянете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами. Только таким путем вы подойдете к мастерству. Сейчас нет такого режиссера, который мог бы вас вести по этой линии. Вы должны научиться работать самостоятельно. Делайте этюды на прошлое и будущее тех пьес, которые у вас сейчас в работе. Не зубрите текста, работайте пока по мыслям. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли. Действуя логически и последовательно, вы заставляете работать вашу органическую природу и таким образом подсознание. Главное в нашем творчестве — через сознание добраться до подсознания, потому что мы не имеем доступа к центрам, которые могут творить. Мы можем только их разбудить, прямым же способом мы ими распоряжаться не умеем.

На сегодня был назначен показ проделанной работы.

Константин Сергеевич сказал, что прерывать не будет, а после показа сделает свои замечания. Он предложил начать показ с «туалета актера», то есть с приведения актера в такое состояние, при котором он свободно мог бы управлять всеми элементами самочувствия. Проделать несколько упражнений на освобождение мышц, внимание, ритм и на другие элементы, подводящие актера к предлагаемым обстоятельствам пьесы.

Ассистент проводит «туалет».

Ученики показывают проделанную работу — 2-ю, 3-ю, 4-ю, — 5-ю сцены из «Гамлета».

К. С. Пожалуйста все сюда. Поговорим. Как вы себя чувствовали?

Гамлет. Плохо.

К. С. Чем довольны, чем не довольны?

Гамлет. У меня не было непрерывной линии действий, были провалы. Сделала не то, что хотела.

К. С. Какой критерий вы себе ставите? Что значит: я хорошо играла, или плохо?

Гамлет. Когда логическая линия тянется, как веревочка, и не прерывается, то я не выбиваюсь и чувствую себя хорошо.

К. С. Это еще не все. А что еще?

Гамлет. Большая связь с партнером.

К. С. А самое главное, зачем вы идете на сцену?

Студийцы. Действовать.

К. С. Да, это самое главное — физическое действие. Главное — это спросить себя, «что бы я делал сегодня, здесь, в данных предлагаемых обстоятельствах?». Это и есть критерий для актера. Мы для того берем этот критерий, чтобы отвлечь наше внимание от чувства. Гораздо легче сказать, «что бы я делал», чем «что бы я чувствовал»?

Король. Сегодня я сделал не так, как обычно, и не все сделал, что хотел. В самом начале я действовал, как хотел. А дальше, с момента разговора с Гамлетом, я как-то слишком активно напирал на него.

К. С. В чем это выразилось?

Король. Я хотел доказать ему свою любовь и слишком делал это активно.

К. С. В каком смысле более активно; вы напирали на него, как актер? Как человек вы бы не стали этого делать?

Король. Сегодня я это сделал бы и как человек, поставленный в такие предлагаемые обстоятельства. Обычно я менее активен.

К. С. Это неплохо: это значит вы применились к Гамлету по-сегодняшнему.

Полоний. Мне было сегодня легко. Я чувствовал себя по-настоящему хитрым, поэтому, выясняя, что здесь делается и каковы взаимоотношения, я следил даже за пустяками.

К. С. Вы страшный политик. Вы должны все сочетать. Вы проникаете во все и присматриваетесь ко всему, что делается вокруг, с огромным вниманием. Вы должны досконально узнать взаимоотношения других. Основное для вас — это огромное внимание, которое пронизывает все ваши действия. Чтобы быть Полонием, вам надо сыграть не хитрость (хитрость сыграть нельзя), а вам нужно огромное внимание, не поверхностное, а залезающее в душу человека. Поймите, из действий, идущих от предлагаемых обстоятельств, складывается внутренняя характерность. От этого внимания вы начинаете перерождаться в Полония.

Король. Мне трудно говорить тронную речь, когда здесь мало людей.

К. С. Да вы знаете, что такое тронная речь? Завтра она появится во всех газетах не только вашей страны, но и в других странах. Вы понимаете, какая это ответственность? Вы понимаете, что если начнете конфузиться, то на всех это произведет плохое впечатление? И вы должны все поднести смело и импозантно. Вот сейчас у вас хорошая подача мысли. Сегодня у вас слово было действенным и это очень ценно. Помните, что вы всегда будете действовать словом, когда у вас крепка физическая линия. Физическая линия — это ваш рельсовый путь, крепко встав на который, вы можете ехать по всей стране, по любым местам.

Король. У Шекспира такой насыщенный текст, что, когда я начинаю говорить своими словами, я говорю несколько мыслей вместо одной шекспировской.

К. С. Ну что же, это очень хорошо. Если у вас за одной шекспировской фразой стоит несколько мыслей, то, когда вы начнете говорить ее по тексту, она станет богаче. Важно, чтобы вы не потеряли то, что наработали, а главное, чтобы текст не садился на мускул языка.

Вяхирева. Значит, теперь нужно идти по линии укрупнения мыслей, видений?

К. С. Да, но следите, чтобы они укрупнялись не от широкой манеры говорить, а от мыслей, видений. Помните, что говорить надо четко, громко, потому что, если вы будете произносить самые прекрасные мысли уродливо и вяло, это никого не взволнует. Помните, что когда вы говорите тихо, вы недостаточно уверены в том, о чем говорите и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Может быть, вы и действуете, но половины фразы я не слышу и не понимаю вас. Когда актер не владеет голосом, не может сказать мысль ясно, громко, четко, не может послать звук, чтобы он долетел до слушателя, он этот недостаток старается покрыть голосовыми выкрутасами. (Вяхиревой.) Когда вы увидите, что ваши ученики разобрались детально в тексте Гамлета, что для них он уже понятен, пробуйте давать им текст автора. Можно дать студийцам плащи, шпаги, пускай привыкают, а Гамлету дайте и костюм.

В ближайшее время вы мне покажете, что из этого получится.

Прошло два месяца. Константин Сергеевич был болен, и мы работали самостоятельно.

13 июня 1938 года состоялся зачет по «Гамлету». После показа, как всегда, К. С. попросил всех сесть поближе и начал беседу.

К. С. Как себя чувствовали? Что вышло, что не выходило? Принц, вы как?

Гамлет. По-разному.

К. С. Где, что, скажите. Рассказывайте.

Гамлет. В первой сцене с королем я себя чувствовала неплохо. Не знаю, дошло ли это до вас? У меня к королю была большая неприязнь. Что касается матери, то мне казалось, что я ее сегодня больше люблю и что это правильно, что нужно большой любовью убеждать: «Мать, что ты делаешь, опомнись». Очень трудно было с монологом.

К. С. Вы видите их переглядывания? Он на троне — какой он король? Вы с этим примириться не можете. А мать веселая. Что бы вы, Гамлет, стали делать? Вникните в это состояние.

Гамлет. Я постаралась бы понять, расспросить, а так как расспросить невозможно, то значит нужно вникнуть, разобраться самой, что здесь произошло.

К. С. Вникайте. У Гамлета это есть. Вам в монологе уже нечего было делать, потому что вы перед этим все сделали. Прежде чем ненавидеть, нужно понять — просто ориентироваться: как жить, куда идти? По пьесе он не скоро все поймет. Он еще к матери пойдет, а сейчас вы только знаете: отец умер, а мать вышла замуж за дядю. С этим нужно как-то примириться и включить в жизнь, так что и это надо переварить. Вы же узнали все до начала пьесы. А так как вы познавание сыграли, то вам уже больше делать нечего — пьеса сыграна. Вот что значит нелогичность. Вы нелогично шли и сыграли то, чего еще в пьесе нет.

Гамлет. На площадке, в сцене с призраком, тоже нужно только понять, что произошло?

К. С. Да, пришла Тень (призрак). Нужно от нее узнать все, понять, проверить, одним словом, делайте все возможное, чтобы узнать, познать все то, что вам не дано.

Гамлет. Тень отца открывает мне смысл жизни, земной и загробной.

К. С. Это познавание бытия. Вот вы и нашли сверхзадачу.

Гамлет. Я начинаю сознавать, где мой отец, протестуя против того, что он в аду.

К. С. Это неверно. Гамлет будет об этом говорить и рассуждать месяца через два после того, как он увидел Тень. На данный момент вы встречаетесь с явлением, которое вы не можете охватить. Вы только вбираете в себя, только выслушиваете тайну, которую пока еще не осознаете, а только чувствуете. Вы должны быть страшно осторожны, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Я понимаю, что отец призывает меня мстить, но как мстить?

К. С. Если вы уже это поняли сейчас, то что вы будете делать все четыре акта, которые вам осталось сыграть? Ваша задача — вобрать в себя все, что он скажет, а разбираться будете потом. И еще: с Тенью так разговаривать нельзя. Вам сейчас нужно говорить негромко, не размахивать руками, чтобы не спугнуть Тень.

Гамлет. Но я никак не могу себе представить призрака — большой он или маленький, я не могу его почувствовать, а ведь должна чувствовать страх перед ним.

К. С. Вы хотите знать, как вы чувствуете, и зафиксировать это? Но это невозможно. Это теория представления. Как можно сказать: мне надо почувствовать страх. Ведь можно почувствовать, а можно и не почувствовать: какой бы призрак вы себе ни представили, все равно прежде всего вам надо спросить: «Что бы я сделала, если бы…»

Гамлет. Вот мы и пошли от живого человека.

К. С. Если бы Тень так громко разговаривала, то вам было бы разговаривать гораздо легче, а на самом деле вам очень трудно от призрака что-нибудь узнать. Сейчас у вас это переходит просто в откровенные разговорчики. Это не был разговор с Тенью, а с бравым военным. Это, конечно, зависит и от вас, и от Тени тоже.

Студиец, играющий Тень. Константин Сергеевич, как мне найти легкость, как превратиться в тень?

К. С. Тень такая зыбкая, зыбкая — она прячется; подойти к ней нельзя. (Обращаясь к Гамлету.) Действие здесь самое простое — познавание. Гамлет еще не выносит из этой встречи ясной линии потому, что он сомневается. Вся трагедия Гамлета в том, что он взял на себя непосильную задачу. Вы стремились узнать тайну, вы виделись с призраком, и после свидания вы остаетесь у начальной точки. Вы ничего не знаете, ничего не понимаете. Вы должны осознать все сначала. Этим начинается новый акт, новая жизнь, тут есть над чем задуматься. Вы продолжаете жить, но уже в новых предлагаемых обстоятельствах. Когда к Гамлету приходят Розенкранц и Полоний, он не понимает, как это можно жить в мире мелких интересов, после того, как он познал страшную тайну, уводящую его в мир чего-то грандиозного. В этом-то и заключается его трагедия. Его сомнения свойственны народам всех веков. Например, человек хочет понять смысл жизни: в силу чего он живет. Вы начинаете действовать для того, чтобы познать смысл бытия. Что бы вы сделали, если бы очутились в таком положении? Человеческая потребность: прежде всего искать помощи у других. Но в этом вопросе не может никто вам помочь. Начинаете сами блуждать по жизни и переоценивать ее. Потому-то Гамлет и переменился с этого момента; раньше он был обыкновенный человек — веселый, с этого момента он не может быть веселым, начинается новая жизнь. Из обыденной жизни он уже ничего не может принимать близко к сердцу, потому что он знает нечто более громадное, более значительное. Обратите внимание на то, что он оживляется и становится самим собой при виде того, как человек (актер, читающий монолог о Гекубе) плачет и страдает над чьей-то чужой судьбой, сочувствуя ей и переживая ее. Гамлет начинает понимать, что и он также способен сделать многое, с чем казалось ему прежде справиться не под силу. Гамлет— это целеустремленность сначала познавания, а потом действия. Нужно ли сейчас говорить, как трактуется роль Гамлета?

Вяхирева. Скажите.

К. С. Гамлет ничего не знает, ничего не понимает, он не может понять, как его мать встретила смерть отца, как она вышла замуж:

Он не понимает и не приемлет дядю как короля и как мужа матери. Надо познать, найти истину. Приходит Горацио: «Боже мой, Горацио…» — бросается к нему, хочет знать, как он живет, почему он здесь: «Но почему же вы не в Виттенберге?…»

И вдруг эта новость: «Мой принц, он мне явился нынче ночью», — говорит Горацио. Нужно понять и эту грандиозную новость. Затем встреча с тенью отца. Старается понять и проверить Тень, старается узнать от отца все то, что он может ему сказать. Гамлет узнает от призрака, что он убит дядей. Отец призывает к мести! Как отомстить? Помните сцену клятвы: «Век расшатался — и скверней всего, что я рожден восстановить его!»? Гамлету нужно устроить земную жизнь, тогда и «там» («ему») будет хорошо. Он должен взять меч и пройти по всему дворцу, очистить все, то есть, другими словами, он, как Мессия, должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. Эту мысль, которую вложил в него отец, он должен выполнить, и, только выполнив, почувствует себя хорошо. «Гамлет» — какая сверхзадача'?

Студийцы. Человек столкнулся с жизнью.

К. С. Это вы содержание мне рассказываете, а сверхзадача, мы уже раньше говорили, — познание бытия, то есть найти правду жизни.

Король. Константин Сергеевич, разрешите мне вернуться к 2-й сцене, к 1-му факту: «Король посылает послов в Норвегию». Мне очень труден такой официальный прием, тянет меня на пафос…

К. С. Это обычный прием. Отправление посла.

Король. А мы делали это пышной коронацией.

К. С. Раз уж вы на троне, это не может быть не пышно. Но дело не в пышности: происходит акт очень большой политической важности, ведь вы отправляете сейчас посла своей страны в другую страну. Но нельзя сесть на трон и «ковырять в зубах». У вас еще слишком мало официальности, ее должно быть гораздо больше. Очень важно взять правильный ритм. Ритм должен исходить из предлагаемых обстоятельств. Неверно взятый ритм может привести к неверной трактовке ситуации. Представьте себе: вы идете короноваться и при этом прыгаете от радости или идете как похоронная процессия за гробом. Кроме того, я сегодня девять десятых не понял из того, что вы все говорили, потому что у вас неверные ударения. Доходят отдельные слова, а фразы нет. Чем трудна эта пьеса? Тем, что здесь нет ни одного слова, которое можно пропустить. В этой пьесе главное — человеческая мысль, и если не дошло хоть одно слово, значит, одно звено из пьесы выброшено. А у вас целые мысли не доходят. У вас плохая дикция. В смысле дикции, в смысле фразы ничего не сделано. А вы понимаете, как это важно здесь? Когда вы говорили своими словами, то очень хорошо доносили мысль. Сейчас же я ничего не понял, потому что, как только вы стали произносить текст, вы перестали действовать словом, а отсюда пошел пафос. А что такое пафос? Это певучесть произношения. Первый признак пафоса — это говорить и ничего не видеть. Если вы будете говорить «хорошая погода» так же, как вы скажете «душа моя полна» — это и будет пафос. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые думают, что для возвышенной речи голосом надо выделывать какие-то фортеля. А нужно, чтобы каждая гласная звучала, каждая согласная должна лететь. Вы должны любить мысль, видеть ее логику и чувствовать непрерывное течение фразы. Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли больше значения, то у меня другие размеры произношения. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Главное, не торопитесь, договаривайте каждое слово до конца.

Над чем вам нужно биться, чтобы с этим справиться? В чем дело? Трудности тут огромные, но они касаются не только этой пьесы; дикция должна быть во всех пьесах, выдержка должна быть во всех пьесах, словесное действие должно быть во всех пьесах. Таким образом, все то, чего мы будем здесь добиваться, нужно и для других пьес, но здесь этого добиться труднее. Тут все должно быть необыкновенно просто. А как только вы начинаете играть простоту, получается мещанство, вульгарность, мелкое что-то. Значит не нужна простота? Нет, простота нужна, но она должна быть глубока и значительна. Появится она лишь тогда, когда будет поставлен голос, когда будете говорить фразу не торопясь, ожидая, дошла ли она до партнера. Должна быть страшная выдержка, влюбленность в фразу, в мысль. Когда это будет, когда вы полюбите слово, тогда будете сидеть на сцене совершенно спокойно и зритель будет говорить: «Пожалуйста, ничего больше не нужно, никаких мизансцен, тут дополнять уже нечего». (Обращаясь к студийке Р.) Попробуйте просто по мысли, по видениям сказать свой монолог из 2-й сцены.

Студийка молчит.

К. С. Почему вы молчите? Что вы делаете?

Студийка. Я собираю внимание.

К. С. Вы собираете то чувство, которое вам нужно? Против своего сознания готовитесь играть чувство? Этого не делайте. Я вас прошу только сказать вашу мысль, и вы увидите, что правильный смысл затянет вас в чувство. А если будете чувство передавать, то оно от вас убежит. Не забывайте, Сальвини только в пятом акте трагедии переживал, волновался, на протяжении максимум получаса, а остальное время логично говорил. Я хочу вам в руки дать то, что поможет вам роль схватить за самое сердце. Попробуйте только мысль сказать, но хорошо выражая эту мысль. Старайтесь мне передать видения этой мысли.

Гамлет. «О если б этот плотный сгусток мяса…»

К. С. Я не понял, для чего же вам это нужно? Объясните эту мысль. Что это значит? Вы очень торопитесь, а вы должны картину нарисовать. Вы мне передайте этим: что такое? что случилось? что произошло?

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса…» (Пауза.)

К. С. Вы не имеете права останавливаться ни на одну секунду. Вы не имеете права прерывать волыночный звук. Это должно быть одной сплошной нотой. Кантилены нет. Вся фраза должна быть так подана, что ни на одном месте ее разъединить нельзя.

Гамлет. «О, если б этот плотный сгусток мяса… Ниспал росой, туманом испарился…»

К. С. «Мяса, ниспал росой, туманом испарился…» Это огромная картина! «Ниспал росой…» — это все тянется, «туманом испарился…» На чем вы делаете ударение? Вам мешает какая-то торопливость. Когда вы говорите большую фразу, нельзя подлежащее и сказуемое разъединять, они должны быть слитно сделаны, но не налезать друг на друга. Форма должна быть. У вас всегда повторение ниже. Этого не может быть ни в коем случае; во-вторых, одинаковых нот не должно быть.

(Повторяется текст.)

К С. Почему «туманом»? Какое значение? «Испарился» — это должна быть законченная фраза. Идите дальше, лепите другую фразу. Не сыпьте одну за другой. О чем вы говорите?

Гамлет. «О, если бы предвечный не запретил греха самоубийства…»

К. С. Посмотрите, какова структура фразы? Здесь два существительных: одно из них в родительном падеже, родительный падеж всегда принимает на себя ударение — ведь вы же это знаете! Вы начинаете торопить слова: «О, если бы предвечный…». Чувствуете, что у вас фраза вырастает? Любовно это скажите: «греха самоубийства». «Би» — самый высокий слог. Идите отсюда на самую высокую ноту: «О, боже мой, о, боже милосердный…». Просто повысьте, больше ничего не нужно. В чем здесь трудность? В том, что все до конца нужно договаривать. Если у вас голос не звучит, не вибрирует, не дает резонанса, вы начинаете искать, чем заставить его звучать. Тут и начинаются все эти голосовые штуки. Откуда происходит пафос? Просто голос не звучит, не поставлен. Весь вопрос только в ежедневных упражнениях. Если я сейчас попою перед тем как с вами разговаривать, то я могу пять часов говорить и больше. Ваша главная задача — техника и техника. Это очень трудно, но когда вы это познаете, то будет очень легко. Почему трудно? Потому что это требует систематической, ежедневной работы. Каждый день нужно делать упражнения. И не только над словом, но и над всем физическим аппаратом. Сколько нужно темперамента и силы, чтобы перешибить дурное впечатление у публики от плохо сказанной фразы, от парализованной руки и прочего. Надо натренировать себя так, чтобы все подчинить себе: слово, дикцию, движение и т. д. Тренируйтесь, тренируйтесь в студии, дома, каждую свободную минуту. Когда начнутся спектакли, вам уже некогда будет работать над вашим физическим аппаратом. Надо сейчас вырабатывать технику. Мы все ближе подходим к подсознанию, и чем тоньше наша работа, тем более должен быть натренирован наш физический аппарат для того, чтобы суметь эту работу выразить. Вы не должны смущаться тем, что я так вас критикую. Ведь вы взяли в работу то, чем актер должен кончать свою карьеру. Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, — это «Гамлет». Но я вам дал его. Вы на «Гамлете» поймете все то, что требуют большие чувства и слова. Что же тут плохого? Вы будете искать, жить «Гамлетом» — этим замечательным произведением искусства. Таким образом вы делаете труднейшую и непосильную, но важнейшую работу. Если вы в этой работе успеете, то это будет равняться ста пьесам. Вся проделанная работа вам пригодится.

Подведем итоги: по физической и органической линии у вас сейчас более или менее правильно. Словесного действия не было, но когда оно случайно попадалось, было очень приятно. Номы и занимались главным образом физическим действием. Над словесным действием мы только начинаем работать. Нам нужно всю линию так называемых физических действий, всю линию внутренних позывов суметь перевести на словесное действие. Когда это будет сделано, тогда можно будет лепить пьесу.