"Уроки вдохновения" - читать интересную книгу автора (Новицкая Лидия Павловна)

ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

В 1938 году Константина Сергеевича не стало. Потеряв великого режиссера, педагога, друга, мы долгое время были в растерянности, не представляли себе, как жить дальше.

Несмотря на боль утраты вспоминались слова учителя:

«Первое правило в театре, в студии: то, над чем начали работать, на что затрачено время, должно быть доработано, доведено до завершения».

И мы решили продолжать работу над пьесой «Ромео и Джульетта», идя по этапам, данным нам Константином Сергеевичем.

Мы разделили всю пьесу до конца на эпизоды. У нас получилась следующая линия эпизодов (схема актов).

Первый акт.

Эпизоды:

1) бой не на жизнь, а на смерть — драка двух враждующих родов;

2) тайна Ромео раскрыта — он влюблен в Розалину;

3) мать сообщает Джульетте о повороте в ее жизни — она невеста Париса;

4) несмотря на предчувствия и сомнения, Ромео и друзья идут на бал;

5) знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда (взлет и падение).

Второй акт.

Эпизоды:

1) выманивание Ромео из засады;

2) свидание Ромео и Джульетты в саду, — любим, долой все препятствия;

3) Ромео добивается согласия у монаха на тайный брак;

4) Ромео, несмотря на чинимые ему друзьями препятствия, все-таки сговаривается с Кормилицей о дальнейшем плане действий;

5) Джульетта с трудом вытягивает из Кормилицы радост ное известие о предстоящем тайном браке с Ромео;

6) тайное венчание.

Третий акт.

Эпизоды:

1) вражда и ненависть опять на дороге любви — Ромео, мстя за смерть Меркуцио, убивает Тибальда;

2) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео — любовь победила ненависть;

3) Ромео протестует против изгнания: изгнание, жизнь без Джульетты — страшнее смерти;

4) с большим трудом монах и Кормилица уговорили Ромео покориться воле князя;

5) тайное прощание Ромео и Джульетты надолго;

6) Джульетта становится в конфликт с семьей (категорически отказывается от брака с Парисом).

Четвертый акт.

Эпизоды:

1) монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом;

2) Джульетта делает вид, что покоряется родителям (фиктивное примирение с родителями);

3) Джульетта выпивает снотворный напиток;

4) семья Капулетти готовится к свадьбе;

5) Капулетти предаются внезапному неутешному горю — «смерть» Джульетты;

6) полученное Ромео известие о смерти Джульетты приводит его к решению умереть;

7) Ромео сметает все препятствия, чтобы войти в склеп (смертельный бой между Ромео и Парисом);

8) Ромео и Джульетта не хотят, не могут разлучиться — хоть смерть, но вместе;

9) любовь победила смерть — примирение двух враждующих родов.

Каждый эпизод, как и требовал Константин Сергеевич, мы разделили на факты; приведу пример деления на факты эпизода: «Монах находит средство, чтобы спасти Джульетту от брака с Парисом».

Основные действия данного эпизода для каждого участника: у Париса — скорей закрепить возможность брака; у монаха — помочь Джульетте найти средство, избавить ее от противозаконного второго брака; у Джульетты — получить средство, помощь, чтобы спасти свою любовь.

1-й факт. Монах выискивает причины, чтобы убедить Париса отказаться от брака или хотя бы не торопить с браком.

2-й факт. Неожиданная встреча Джульетты с Парисом в келье у монаха.

3-й факт. Джульетта мягко отделывается от Париса.

4-й факт. Джульетта умоляет монаха избавить ее от второго брака.

5-й факт. Джульетта с решимостью хватается за найденное монахом, отчаянное, рискованное средство.

6-й факт. Монах сообщает план действий.

7-й факт. Джульетта уходит.

Также и в каждом факте были намечены основные действия.

Далее мы прошли все факты, все эпизоды пьесы по линии органических и физических действий; по линиям мыслей и видений, развивая каждый эпизод, факт до полной законченности; создавая прежде всего схему своего физического поведения в каждом факте, эпизоде, а затем соединяя их в единую линию действий. Таким образом, мы проделали по всей пьесе ту же работу, что делали с Константином Сергеевичем по отдельным эпизодам.

«Одной из главных задач нашего искусства, — постоянно утверждал Станиславский в дни наших встреч, — является создание жизни человеческого духа. Жизнь человеческого тела — хорошая плодородная почва для всяких семян нашей внутренней жизни… Когда говорят и тянутся к чувству прямо, без опоры и подготовки, тогда трудно не только уловить, но и зафиксировать его хрупкую линию. Но теперь, когда у вас есть опора, вы не висите в воздухе, а идете по твердой протоптанной дорожке, которая не позволит вам уклониться в сторону по ложной линии… Подобно тому, как вода наполняет ложбины и ямы, так и чувство вливается в физическое действие, раз оно почувствует в нем живую органическую правду, которой можно поверить».

Проделав работу по созданию жизни человеческого тела по всей пьесе, создав почву для линии чувств, мы приступили к работе над новыми этапами, указанными Константином Сергеевичем в наше с ним последнее свидание. Для дальнейшего углубления предлагаемых обстоятельств, углубленной оценки событий и фактов, овладения характерностью мы воспользовались практическими приемами анализа пьесы.

Новая «распашка» — вдумчивое чтение пьесы; углубленное раскрытие содержания — уточняя подтекст видений, рассказывая их; оценка и оправдание фактов с помощью воображения.

Оценить факты — это значит найти их внутренний смысл, корень их воздействия, найти под внешними фактами (как ранее говорил нам Константин Сергеевич) другие события, вызывающие и самые эти внешние факты. Вот пример. Внешний факт; «фиктивное примирение Джульетты с родителями»; внутреннее событие, вызывающее данный факт, — выполнение воли монаха, поиски возможности скорей использовать данное им средство (снотворный порошок), спасающее ее от брака с Парисом.

Возьмем тот же факт «Фиктивное примирение Джульетты с родителями» и рассмотрим внешние и внутренние действия Джульетты.

Нами была произведена выписка из пьесы всех ремарок автора, выборка и запись из диалогов и монологов действующих лиц, всего, что касается характеристик, биографий, взаимоотношений, оправданий и объяснений поступков, фактов, конфликтов, мест действия, костюмов; выписка из текста даже намеков на прошлое и будущее героев пьесы. Кроме того, мы провели беседы с шекспироведом М. М. Морозовым. Вот характеристики основных героев, данные им: Ромео — безрассудно храбр, стремителен в чувствах — он не может ни проверять, ни ждать (это и послужило причиной его гибели); Джульетта — начитанная, умная, проницательная — она многогранна, она — рассвет новой жизни; Парис — благороден, красив, скромен в одежде, он — человек не страстей Ренессанса; Меркуцио — сама живость, экспансивность, остроумие, он задира, у него легкое отношение к жизни; Бенволио — благоразумен; Кормилица — особа эксцентричная, с причудами, ее увлекает авантюризм, предприимчивая, ее поход, свидание с Ромео — это смелость, на которую ее толкает только любовь к Джульетте; брат Лоренцо — безмерно любит человека (абстрактный гуманист), но он не умеет подойти к жизни, оттого все его планы рушатся; он фигура трагическая; Эскал, князь — это сама судьба, его решения обжалованию не подлежат.

М. М. Морозов подробно рассказал нам о быте эпохи Ренессанса, о социальном положении наших героев. Например, что род Монтекки — древнее рода Капулетти. Капулетти — новое дворянство, и это обусловливает разницу в поведении тех и других; что в воспитании итальянских девушек из дворянских семей существенным элементом являлось художественное образование, но обучение носило главным образом теоретический характер: они изучали теорию стихосложения, теорию музыки, латинский язык. Всякая образованная женщина должна была уметь с легкостью цитировать Горация, Овидия, Вергилия и т. д. Кроме того, девушки с раннего возраста обучались «пластике», то есть умению танцевать и держаться в обществе. Воспитание юношей было более широким, они воспитывались не только теоретически, но и практически, например, должны были не только уметь ценить художественные произведения, но и создавать их сами (в частности, писать стихи). Значительную роль в воспитании юношей играло обучение их всевозможным видам военного искусства, особенно фехтованию; поединок прочно входил в быт дворянской молодежи XV и XVI веков. Редко можно было встретить юношу, у которого за плечами не было бы одного или нескольких поединков; первым и тягчайшим оскорблением являлось оскорбление фамильного имени дворянина, воспринимаемое им как оскорбление его дворянской чести; к причинам, служащим поводом для поединка, относились: и любовные оскорбления, и слишком едкие остроты, поставившие человека в смешное положение, и целый ряд других причин. Пример этого поединок Меркуцио и Тибальта:

«Меркуцио. Тибальт, эй, крысолов, готовы вы?

Тибальт. Чего ты хочешь от меня?

Меркуцио. Почтенный кошачий царь, я хочу только одну из ваших девяти жизней… Поторапливайтесь, иначе моя (шпага. — Л. Н.) будет раньше над вашими ушами.

Тибальт. К услугам вашим. (Обнажает шпагу.)»

Немедленная схватка предусматривалась в двух случаях: защита против нападения с оружием и глубокое оскорбление чести дома или родины; в остальных случаях дворянин имел возможность попытаться разрешить конфликт мирным путем. Это, например, и пытается сделать Ромео, стараясь сгладить свой конфликт с Тибальтом:

«Тибальт. Ромео, вся любовь моя к тебе не знает слова лучшего: ты хам.

Ромео. Тибальт, причина, по которой я люблю тебя, простила правый гнев, на твой привет возникший: я не хам. Прощай, я вижу, ты меня не знаешь. (Пытается уйти.)»

Личный вызов на поединок происходил при помощи традиционной перчатки, в XV веке установилось правило считать особенно обидным вызов правой перчаткой; левую перчатку принимающий вызов поднимал, но правую он протыкал шпагой, поднимая на кончике шпаги в знак того, что вызов принят, и отбрасывал в сторону.

Узнали мы и об итальянских пиршествах в эпоху зрелого Ренессанса; вся Италия этого времени ела много, пряно и необычайно роскошно; женщины не уступали в этом мужчинам.

Все это мы учли при подготовке спектакля.

Вот, например, как выглядела у нас картина бала: на сцену вваливается объевшаяся, захмелевшая толпа. Смеются, громко говорят, ведут себя бесцеремонно, острят грубо:

— обращается Капулетти к дамам.

Веселятся со всей страстью. Жирный, потный, шумный бал — животы сытые, веселые, а головы плохо соображают.

Помня наши занятия с Константином Сергеевичем мы не забывали о создании перспектив роли и артиста; атмосферы спектакля и каждой картины; ритмического рисунка каждого эпизода и всей пьесы.

Вот примерная перспектива роли Джульетты: основные эпизоды (события) ее роли: 1) знакомство Джульетты с Ромео — любовь с первого взгляда (взлет и падение); 2) свидание в саду— любим! долой все препятствия; 3) тайное венчание; 4) Джульетта силой любви оправдывает поступок Ромео (убийство Тибальта): любовь победила ненависть (первый удар — изгнание Ромео); 5) тайное прощание Джульетты с Ромео надолго; 6) Джульетта вступает в конфликт с семьей (второй удар — угроза немедленного брака с Парисом); 7) Джульетта цепляется за средство, предложенное монахом; 8) смерть Джульетты (пусть смерть, но вместе).

Главное событие-эпизод: Джульетта вступает в конфликт с семьей — категорически отказывается от брака с Парисом.

Все остальные эпизоды: 1) одевание к первому балу и получение вести, что она невеста Париса; 2) бал до встречи с Ромео; 3) известие о предстоящем тайном браке с Ромео и т. д. — как бы «вспомогательные звенья» к основным эпизодам. Когда создалась перспектива роли, нетрудно было найти и соответствующий событиям ритмический рисунок, возьмем, к примеру, главный эпизод: «Джульетта вступает в конфликт с семьей». При входе г-жи Капулетти Джульетта находится в подавленно-опущенном ритме, она вся в себе, отвечает матери почти механически, приходит в более активный, настороженный ритм со слов матери:

И новый ритм — ритм протестующий, как только она узнает, что в четверг она должна стать женой Париса, далее ритм отчаянной борьбы (отчаянно-напряженный).

Найденные ритмы, углубленные предлагаемые обстоятельства (эпоха — уточнение среды, обстановки, в которой проходят события) помогают создать и нужную сценическую атмосферу. Возьмем тот же эпизод: Джульетта из тревожно-любовной атмосферы предыдущей сцены («Тайное прощание Джульетты с Ромео надолго») попадает в атмосферу страшную, враждебно-напряженную; она как бы мечется в «каменном мешке», пытается спасти свою любовь, натыкаясь на гранитные стены и углы и раня смертельно свое сердце и душу.

Закончив работу, мы показали этот учебный спектакль комиссии. В комиссию входили: наш художественный руководитель М. Н. Кедров, 3. С. Соколова, директор студии И. А. Рафаилов, шекспировед М. М. Морозов, переводчица пьесы «Ромео и Джульетта» А. Радлова.

Спектакль получил высокую оценку. При обсуждении говорилось, что это настоящий Шекспир с его страстями, взлетами и падениями; что ухвачена особенность людей того времени — быстрый переход из одного состояния в другое — их органические контрасты.

Были отмечены и наиболее удачные актерские работы — в первую очередь М. И. Мищенко, исполнявшей роль Джульетты, а также Е. И. Рубцовой (Кормилица), Д. Н. Смолича (Меркуцио), А. Я. Зиньковского (Тибальт), Т. М. Орловой (г-жа Капулетти).

Руководство решило включить этот учебный спектакль в репертуар студии. Для оформления был приглашен художник В. Шестаков. Художественным руководителем постановки стал М. Н. Кедров, я осталась режиссером.

Работа закипела. Спектакль был готов, премьера назначалась на июнь 1941 года.

Но началась война, и спектаклю не суждено было увидеть свет рампы.