Примечания

Время жизни древнегреческого драматурга, «отца комедии» Аристофана (ок. 446 – ок. 385 гг. до н. э.) совпало с событиями, имевшими исключительное значение для его родного города Афин. К середине V в. до н. э. Афины, вышедшие победителем из долголетней войны с персидской монархией, заняли первенствующее положение в Древней Элладе: на внешнеполитической арене они возглавляли коалицию множества мелких государств и островов Эгейского архипелага, во внутренней жизни Афин середина V в. отмечена наибольшей степенью демократизации их государственного устройства и расцветом всех отраслей духовной культуры. Именно в это время на вершине афинского Акрополя (кремля) возводится Парфенон, а в театре Диониса у его подножия ставят свои трагедии Софокл и Еврипид; среди людей, группирующихся вокруг вождя афинской демократии Перикла, мы встречаем наряду с Софоклом историка Геродота, скульптора Фидия, философа Анаксагора.

Между тем внутри Афинского государства зрели силы, которые привели его в последние десятилетия V в. к глубокому кризису, обнажившему все противоречия античной рабовладельческой демократии. Внешним проявлением этого кризиса явилась Пелопоннесская война (431–404 до н. э.), в которой Афины и их союзники столкнулись с другим крупнейшим военно-политическим объединением древнегреческих государств во главе со Спартой. В то время как владельцы ремесленных мастерских и богатые купцы, связанные с морской торговлей, занимали в отношении Спарты непримиримую позицию, настаивая на дальнейшем расширении афинской экспансии на море, аттические[1] землевладельцы, страдавшие от опустошительных набегов спартанцев, все больше тяготились продолжающейся войной и склонялись к необходимости заключить мир.

Другой узел противоречий возник в духовной сфере. Афинская демократия, выросшая из родовой общины, сохраняла в своем мировоззрении достаточную долю консерватизма; в частности, непременным условием своего сохранения она считала традиционную веру в богов, покровительствующих государству, и следование вековым, установленным предками моральным нормам. Однако сама общественная практика демократического государственного строя каждодневно заставляла афинян самостоятельно решать вопросы и насущной политики, и индивидуального поведения человека; поэтому дедовские заветы и наставления подвергались весьма основательной критике в деятельности не только так называемых софистов – странствующих учителей мудрости, – но и во многом не согласного с ними афинского философа Сократа.

В обсуждении как злободневных политических вопросов, так и актуальных идеологических проблем далеко не последняя роль принадлежала в Афинах драматическим поэтам, и особенно тем из них, кто чувствовал в себе достаточные силы, чтобы принимать участие в состязаниях комедиографов. По самому своему происхождению древняя аттическая комедия («аттической» ее называют потому, что она возникла и развивалась в Аттике, «древней» – чтобы отличить от более поздней комедии IV–III вв. до н. э.) являлась жанром сугубо народным, объединившим в себе фольклорную обличительную песню, посрамление, издевку со столь же исконно народной балаганной сценкой, шутовским фарсом, до сих пор живущим в театре Петрушки и цирковой клоунаде.

В середине восьмидесятых годов V в. до н. э. после победы, одержанной при Марафоне крестьянским ополчением тяжеловооруженных воинов – гоплитов, аттическая комедия получила доступ на государственные празднества Великих Дионисий, но только к середине этого столетия оформилась как литературный жанр, подчиняющийся своим художественным нормам. Расцвета древняя комедия достигла как раз в период Пелопоннесской войны, и нам известны несколько десятков поэтов, способствовавших этому расцвету; и хотя сохранившиеся целиком одиннадцать комедий Аристофана (примерно четвертая часть его творческого наследия) являются для нас единственным образцом этого жанра, по ним вполне можно судить о его характере в целом.

Наиболее примечательной чертой творчества Аристофана являлся его гражданский пафос, сознательная общественно-политическая направленность. Выступая от имени аттического крестьянства, составлявшего едва ли не большинство населения в Древних Афинах, Аристофан обрушивал резкую критику на зачинщиков войны, ввергающих в нее ради собственной выгоды греческие государства (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). Одновременно он ставил вопрос о судьбах афинской демократии: принимая те ее завоевания, которые способствовали возвышению и процветанию Афин, поэт беспощадно обличал ее лицемерных «вождей», хитрых и алчных демагогов, использующих в корыстных, низменных целях доверие народа («Всадники», «Осы»), Необычайно смелый в критике общественных явлений, «искажающих» демократические принципы, Аристофан не мог, однако, предложить каких-либо реальных средств борьбы с этими «искажениями», видя спасение в исторически несбыточном возврате к временам расцвета «крестьянской демократии» первых десятилетий V в. Отсюда в его творчестве тема социальной утопии, широко представленная в «Птицах» и в последних из созданных им комедий – «Богатство», «Женщины в народном собрании». Не оставался Аристофан в стороне и от идейных и эстетических проблем современности – в комедии «Облака» в лице Сократа он высмеивал модные философские учения, комедия «Лягушки» представляла собой развернутую критику идейных установок и художественных приемов Еврипида.

Открыто тенденциозная, плакатная в своем обличительном пафосе комедия Аристофана использовала в то же время все богатство красок, которые предоставляла в распоряжение художника фольклорная традиция, прошедшая через руки большого мастера. Сказочный сюжет, гротескный сдвиг во времени и пространстве становился средством для раскрытия остросовременной проблематики; фольклорный типаж «хвастуна», «дурака», «мудреца-шарлатана» неожиданно наделялся портретными чертами хорошо известного всем афинянам политического деятеля, поэта, философа, и на основе этих внешне индивидуальных примет создавался обобщенный образ демагога или ученого чудака. Комедия Аристофана не знала границ между реальностью и фантастикой, широко пользуясь гиперболой, материализованной метафорой, приемами народной сказки и притчи.

Исключительно своеобразна также структура древней комедии, в основу которой положено чередование хоровых и речевых партий.

Каждая комедия открывалась прологом – зачастую довольно большой сценой с участием нескольких персонажей, вводящих зрителя в сюжетную ситуацию пьесы. Затем следовал парод – выход хора, состоящего иногда из реальных действующих лиц (всадников, стариков, женщин), но нередко из каких-нибудь фантастических существ, зверей, птиц. Партии хора исполнялись, как правило, поочередно двумя его половинами и состояли из симметричных песен, называемых строфой и антистрофой. Появление хора, активно вмешивающегося в течение действия, придавало ему особенно напряженный характер и приводило к прямому столкновению враждующих персонажей – агону, то есть спору; в нем хор тоже принимал весьма живое участие. Агон, в котором раскрывалась идейная сторона произведения, распадался на две части; в первой ведущее место отводилось стороне, обреченной на поражение, во второй части – будущему победителю.

За агоном следовала парабаса («отступление»), важнейшая партия хора, обращенная непосредственно к зрителям и чаще всего не связанная с сюжетом комедии (отсюда ее название), своеобразное лирическое или публицистическое кредо автора, где поэт рассказывал о себе, о своих будущих замыслах, обсуждал волнующие политические вопросы. Парабаса состояла из двух основных частей.

Первую часть занимал декламационный монолог корифея (предводителя хора); вторая часть открывалась лирической одой («песней») первого полухория, затем шла речитативная эпиррема («присловие») предводителя этого полухория, за ней в строгом метрическом соответствии – антода второго полухория и антэпиррема его предводителя.

Следующие за парабасой речевые сценки балаганного характера (эписодии) обычно не прибавляли чего-либо нового к основному идейному тезису пьесы, а служили иллюстрацией победы, одержанной героем в агоне, или, напротив, компрометировали его достижения, если победа была мнимой.

Комедия завершалась эксодом, финальной песней хора, покидавшего сценическую площадку (орхестру).

Разумеется, описанная вкратце структура древней аттической комедии не являлась неподвижной. Парабаса и агон могли поменяться местами или включать в себя не все составляющие их композиционные элементы; есть комедии и вовсе без агона (например, «Мир»). Эписодии могли занимать весьма значительное место в первой половине пьесы – до агона и даже до выхода хора.

В наиболее цельной с композиционной точки зрения комедии «Лисистрата» эписодии, как и парабаса, включаются в развитие сюжета, делая его динамичным до самых последних сцен. Форма древней комедии, как бы ни была она традиционна, не являлась для поэта препятствием, а целиком подчинялась выявлению его идейного замысла.

Примечательной чертой древней аттической комедии, как и всей древнегреческой драмы, была ее постановка на общегосударственных празднествах в порядке художественного состязания между авторами, число которых в разное время колебалось от трех до пяти. Бесспорным победителем считался, естественно, поэт, занявший первое место; достаточно почетным, особенно для начинающего драматурга, был и второй приз. Третья премия при трех соревнующихся была равносильна провалу.

Драматические состязания происходили в Афинах в театре Диониса дважды в год: они входили в программу Великих Дионисий (конец марта – начало апреля), справлявшихся особенно торжественно при участии многочисленных гостей из союзных городов, и Ленеев (конец января – начало февраля), носивших более скромный характер.

В. Ярхо

В комедиях Аристофана, неразрывно связанных с породившей их эпохой, полных намеков на современные события и выпадов против разных политических деятелей и поэтов, многое стало непонятно без соответствующего комментария людям последующих поколений, и потому попытки играть их на сцене редки.

Наибольшее внимание русского театра привлекала «Лисистрата» с ее вечной темой мира и осуждения войны.

Из дореволюционных постановок Аристофана следует упомянуть постановку «Лисистраты» в Саратовском театре в 1910 г. в бенефис помощника режиссера Петровского. В том же году «Лисистрата» под названием «Афинянка Лизистрата» была сыграна в Киевском театре Соловцова. Пьеса была с большим вкусом поставлена известным режиссером Н. А. Поповым, но из-за слабой игры актеров спектакль успеха не имел. В роли Лисистраты выступала актриса А. А. Пасхалова.

История советских постановок Аристофана открывается в 1918 г. «Лисистратой» в Театре-студии имени В. Комиссаржевской. Режиссеры Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский, взяв за основу античные фрески, мастерски создали насмешливый фарс с яркими гротескными сценками. Однако спектакль получился несколько стилизованным, камерным, он не подымался до истинного пафоса и суживал проблематику древней комедии.

В 1923 г. Вл. И. Немирович-Данченко (помощник режиссера Н. Д. Баратов) поставил «Лисистрату» в Музыкальной студии МХАТа, вписав блестящую страницу в историю советского театра. Привлеченный антивоенной идеей произведения, радостным мироощущением Аристофана, он создал живой современный спектакль, сохранив глубину мысли и правдивость чувств древней комедии. Немирович-Данченко отказался от всякой стилизации и реконструкции античного театра. Он подчеркивал свое стремление говорить со сцены только правду, но правду не в натуралистической ее сущности, а в красоте яркого обобщения.

Успеху спектакля во многом способствовало блестящее новаторское оформление тогда еще молодого художника И. М. Рабиновича. Сцена была освобождена от кулис, задников и представляла собой вращающийся круг. Легкие стройные белые колонны в сочетании с белыми лестницами и площадками на фоне ярко-синего неба создавали обобщенный образ Греции. При каждом повороте сцены группа колонн выглядела по-иному и давала новые возможности для построения мизансцен. Не было никакой смены декораций, не опускался занавес, актеры выходили из люка.

Главным действующим лицом в спектакле была толпа – то народ, то хор. Не заслоняя отдельных актеров, игравших главные роли, толпа и хор как бы воплощали в себе аристофановскую эпоху. Благодаря блестящему режиссерскому решению этот спектакль имел большое принципиальное значение для развития советского театра, хотя критика и отмечала отдельные недостатки (плохой перевод Д. Смолина, не вполне удачную музыку Р. Глиэра, неровную игру некоторых актеров).

Через год, в 1924 г., С. Э. Радлов, как бы полемизируя с Немировичем-Данченко, дал в Ленинградском Малом академическом театре совсем иное решение той же комедии. Большой знаток античного театра, Радлов попытался реконструировать его в своем спектакле и таким образом восстановить истинный дух аристофановской комедии. В постановке сочетались элементы народного балагана, цирка, оперетты. Музыка H. М. Стрельникова, выдержанная в героическом, лирическом и юмористическом тоне, отвечала стилю спектакля. С блеском исполняла роль Лисистраты В. Р. Стрешнева. Но включение переводчиком А. Пиотровским в текст «Лисистраты» отдельных сцен из других комедий Аристофана – «Ахарняне», «Мир», «Осы» – нарушало стройность сюжета, прерывало основное действие пьесы, вызывая подчас недоумение зрителей.

В 1941 г. на сцене Театра Ленсовета шел «Бабий бунт», вольная композиция Д. Смолина из разных комедий Аристофана. Основная тема была взята из «Лисистраты», отдельные мотивы из «Ос», «Женщин на празднике Фесмофорий», «Птиц» и «Женщин в народном собрании». Главной героиней стала не Лисистрата, а Праксагора (из «Женщин в народном собрании»). В композиции, лишенной общей идеи, было много противоречий и неувязок в действии. Мысли Аристофана преподносились зрителям в искаженном виде, характеры действующих лиц были произвольно изменены. Все это определило полную неудачу постановки, которую не смогла спасти хорошая игра таких актеров, как К. М. Половикова и Н. В. Чистяков.

В 1960 г. «Лисистрата» была поставлена в Рижском театре русской драмы (постановщик В. М. Балюна). И на сей раз задача театра усложнилась введением в пьесу фрагментов из других комедий Аристофана.

В 1965 г. на гастролях Афинского художественного театра в Москве были показаны «Птицы» в постановке выдающегося греческого режиссера Каролоса Куна. Оставаясь глубоко современным художником, К. Кун сохранил все элементы аристофановской комедии, веселые пляски, пение, сценические трюки. Ему удалось передать свободное мироощущение древнего поэта, его протестующий пафос и иронию. Актеры играли так, словно спектакль шел не в закрытом помещении современного театра, а на афинской площади. Особенно большая удача Куна – изображение хора полуптиц-полулюдей, этого «птичьего» царства, которое жило на сцене настоящей жизнью.

В 1977 г. Афинский национальный театр привез на гастроли в Москву «Всадников» в постановке Алексиса Соломоса. В этом ярком спектакле была прекрасно решена сложная проблема партии хора (хореограф Дорас Цацис-Химеониди, хормейстер Элли Николаиди). Артисты хора выступали в оригинальных костюмах, создавая иллюзию скачущих на коне всадников. Их безупречная пластичность, владение искусством декламации и пения принесли «Всадникам» успех.

Ч. Подземская