"О себе, о людях, о фильмах" - читать интересную книгу автора (Ромм Михаил Ильич)

[Мне удалось повидать жизнь с самых различных сторон…][6]

Родился я в январе 1901 года в Иркутске. Мой отец, один из первых в России социал-демократов, врач по образованию, был сослан в Восточную Сибирь.

Детство мое прошло в Забайкалье, недалеко от Верхне-Удинска.[7]

Отбывши срок ссылки, отец переехал в Вильно, а потом в Москву. Здесь я окончил гимназию в начале 1918 года.

Сразу после окончания гимназии я поступил в так называемые «Свободные государственные художественные мастерские» (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества), в скульптурную мастерскую А. С. Голубкиной. Это была очень своеобразная величественная старуха, курившая крепчайшую махорку. Она привила мне любовь и уважение к искусству.

Проучился я у Голубкиной очень недолго, потому что мне пришлось начать самостоятельную жизнь. Я поступил в продовольственную экспедицию некого Шлихтера, который тогда был назначен чуть ли не диктатором Ефремовского уезда Тульской губернии или чем-то в этом роде.

Поздней осенью 1918 года я приехал в Ефремов, где на путях около станции стоял поезд. В этом поезде я прожил месяца два, что-то делал и, во всяком случае, научился там пить водку, курить и играть в карты. Было мне тогда 17 лет.

Потом меня послали в деревню в качестве продовольственного агента. Я жил на мельнице, разъезжал по деревням и реквизировал излишки хлеба у кулаков.

Около года проработал я продовольственным агентом[8] сначала в Тульской губернии, потом в Орловской. Полагаю, что работа эта дала мне довольно много в смысле знания народа и страны.

Не помню уж каким образом я очутился вслед за тем в учреждении, которое называлось Главснабпродарм. Но это была канцелярская работа, которая мне очень не понравилась.

Я ушел из Главснабпродарма и в 1920 году был мобилизован в Красную Армию. Служба моя в Красной Армии была непродолжительной (всего года полтора), но необычайно эффектной по изменчивости моей судьбы.

Я служил в телефонно-телеграфном дивизионе, был связистом, пока не была образована при Полевом штабе Реввоенсовета Республики «Особая комиссия по вопросам численности Красной Армии и Флота» с высокими полномочиями. В этой комиссии оказался человек, который знал меня не то по моей работе в Главснабпродарме, не то по моей работе продовольственным агентом.

Я был неожиданно вызван в Москву и сразу из рядового красноармейца связи превратился в инспектора этой комиссии. По современным понятиям чин мой равнялся полковнику, а уже через два месяца я был повышен в чине и стал, как сейчас сказали бы, генерал-майором, то есть носил на рукаве один ромб.

В качестве инспектора этой самой комиссии я объезжал города Советской России.

Ходил я в белой ангорской папахе, в белом тулупе, в ярко красных галифе (не помню уж почему они у меня оказались), с пистолетом на боку.

Я с благодарностью вспоминаю свою работу в Особой комиссии. До нее я познакомился с деревней первых годов революции и с Красной Армией снизу, теперь же мне удалось повидать жизнь с самых различных сторон.

Кстати, дальнейшая моя военная карьера на протяжении 25 лет сложилась как раз обратным порядком. Если я в течение одного года из рядового бойца превратился в комбрига, то затем я постепенно, год за годом, снижался в своих военных званиях. Время от времени меня призывали на переподготовку и каждый раз выпускали чином ниже. Так, например, в 1928 году я целый год служил в Сибирских повторных курсах комсостава и был выпущен, кажется, командиром роты, потом меня переквалифицировали на танкиста, но дали уже звание только лейтенанта.

В 1921 году кончилась польская кампания,[9] и я вернулся на свой скульптурный факультет. Но теперь это уже называлось «Высшие государственные художественно-технические мастерские».

Учителем моим стал С. Т. Коненков, необыкновенно интересный человек, талантливый скульптор и слабый педагог. Так, во всяком случае, мне кажется сейчас.

Трудно даже передать, насколько нелепо учили нас в те годы во Вхутеине.[10] Никаких общеобразовательных предметов, по сути говоря, не было. Рисование, например, считалось дисциплиной добровольной. Каждый лепил что хотел и как хотел. Единственное, что действительно было, — это натурщица, которую находили сами ученики и сами же для нее выбирали позу. Работали как бог послал. Я не помню даже, чтобы нам ставили отметки. Уже много позже начала ходить комиссия профессоров, которая стыдливо проставляла какие-то категории (1-я, 2-я, 3-я) вместо обычных баллов. Да и то эта комиссия была воспринята нами как страшнейший бюрократизм и контрреволюция. Всевозможные «левые загибы», своеобразная богемщина, этакий казацкий дух вольности господствовали тогда во Вхутеине полностью.

Помню я, как на зачете по рисованию старик профессор экзаменовал учеников мастерской, кажется, Татлина. ‹…› Ученики эти в течение многих лет составляли натюрморты из кубов, пирамид, шаров, усеченных призм и т. п.[11] Рисовать женскую натуру или вещи, иметь дело с человеческим телом или лицом казалось им глубоко отсталым и буржуазным предрассудком. Экзамен носил комический характер. Сердитый старик кричал: «Эй, вы! Нарисуйте хребет селедки! Другой натуры вы не знаете!» Ученики отвечали столь же дерзко. Потом он всем им же поставил зачет.

Я проучился во Вхутеине 4 года. За это время сменилось у меня несколько преподавателей. После Коненкова учил нас, например, Лавинский, в то время необыкновенно «левый» человек. Он запретил нам пользоваться стэками или трогать глину руками. Разрешалось применение исключительно молотков, всяких колотушек и т. п. для того, чтобы получилась более «обобщенная» форма. При помощи молотка, хочешь не хочешь, — никаких, так сказать, интимных нюансов тела не вылепишь. Мастерская быстро приобрела крайне революционный вид. В углах стояли композиции: например, куб, который пронзает какая-нибудь длинная пирамида. Эти никому не нужные композиции считались искусством будущего.

Я учился как мог и изобрел для себя следующий метод: официально 45 академических минут мы лепили натуру, которая стояла на станке, а затем следовали 15 мин[ут] перерыва, так вот в эти 15 мин[ут] перерыва я не отдыхал, а делал портреты товарищей по классу. Это было наиболее серьезной моей работой. Мои работы заинтересовали некоторых педагогов (живописцев), которые заходили посмотреть их (Кончаловский, Машков и другие). Я стал в результате неплохим портретистом, хотя вхутеиновская система преподавания отбила у меня вкус к лепке тела. Рисовать во Вхутеине я так и не научился.

Но когда я кончил, я понял, что мне не хватает для скульптора той технической, пусть грубой, пусть скучной, пусть академической основы, которая все-таки нужна огромному большинству.

Попадаются художники, живописцы, которые обходятся без этого, попадаются и режиссеры, которые обходятся без фундаментальных знаний профессии, но они именно попадаются! Это значит только, что человек настолько технически одарен, что он сам осваивает некоторые вещи, ему не нужно их изучать. Рядовому, даже очень талантливому работнику искусства надо знать технику, так же как актеру надо владеть голосом, телом, скульптору — основой рисунка.

Я помню до сих пор: очень ярко передо мной стоит пример вот такого человека, который погиб как скульптор именно благодаря отсутствию этой практической основы.

Это был парень, который детство провел в Париже (отец его был политэмигрантом). С раннего возраста, проявивши способности скульптора, он стал околачиваться в парижских кафе, бывал в мастерских у Майоля, Бурделя. Лепил он очень интересно. Он к нам пришел после революции, репатриировался, как только смог пробраться, и поразил нас тем, что то, что у нас требовало недели работы, — скажем, построить каркас для фигуры (а это очень трудно, потому что если вы не рассчитаете точно каркас, потом неожиданно, когда вы будете лепить, кусок железа вылезет из уха, плеча или спины. Уже в каркасе вы должны предполагать все расположение тела, объемы и т. д.), он это делал быстро и очень лихо, набрасывал глину молниеносно и к концу первого дня уже появлялась экспрессивная, своеобразная какая-то наметка, эскиз будущей работы, будь то портрет или фигура, который поражал нас уже художественным решением, в то время как мы еще рассчитывали каркас, мучились, пыхтели, гнули железки, набрасывали глину и только приступали к этому портрету. На второй-третий день у лучших из студентов фигура продвигалась вперед, а у этого парня — назад, потому что он не обнаружил ошибку, сначала малозаметную, но ошибку которая была в пропорциях тела, движение было экспрессивно, а пропорции неточны, или портрет был сразу похож, а ухо не получалось.

Раздраженный, он ломал и начинал сначала. Снова делал портрет с такой же быстротой, и опять через час-два он был очень похожим и очень интересным. И опять доходил до самого трудного, что есть в портрете, — ушей, глаз, губ, и портрет засушивался и погибал: ухо не выходило. И он ломал в третий раз.

И вот через две недели у некоторых стояли портреты, а у него снова было набросано глины. Он не умел делать пальцы, и уже настолько понимал вкус в современной скульптуре, ее остроте, ее своеобразии, что ему было скучно заниматься «академией», было скучно начинать сначала, как многим из нас, и он за это жестоко поплатился.

Пожалуй, самое трогательное воспоминание о Вхутеине связано у меня с вхутеиновскими натурщицами. Это были подлинные герои труда. Зимой, в холод, в нетопленном помещении, когда глина замерзала на станках и утром ее приходилось разогревать, они позировали обнаженные, неподвижно выстаивая целые часы в самых странных и труднейших позах, выдуманных учениками. С одного боку около натурщицы горела буржуйка, поджаривая ее докрасна, а другая половина голого тела синела от холода. Вот этаким манером они работали изо дня в день, год за годом, старея на станках. И, как это ни странно, натурщицы любили свое дело.

Естественно, что пребывание во Вхутеине, как оно ни было интересно с жизненной точки зрения, не привило мне ни дисциплины, ни терпения, ни вдумчивости, которые необходимы скульптору, ни способности сосредоточенно работать, да не привило и безраздельной любви к самой скульптуре.

Я любил только свои портреты. На последних курсах я делал их и в дереве и в мраморе. Одна моя работа была выставлена на одной из московских художественных выставок, фотография ее появилась даже в заграничной прессе. Во всяком случае, я помню какой-то немецкий журнал, в котором был опубликован сделанный мною портрет из дерева.

Кроме того, я для первой с[ельско] х[озяйственной] выставки[12] (она помещалась там, где ныне Парк культуры и отдыха им. Горького) вырубил из цельных сосновых бревен две громадные статуи-горельефы вышиною метров в семь. Одна из них изображала рабочего, другая — крестьянина.

По свойственному вхутеиновцам нахальству в лице рабочего я сделал свой автопортрет, который был виден с Москвы-реки за полкилометра. Хозяева павильона робко усомнились, не велик ли нос у рабочего. Я дерзко спросил: на сколько сантиметров следует его сократить? Они попросили меня сократить на 2 сантиметра, что казалось им очень много. Нос был длиною, вероятно, в 20 или 30 сантиметров. Я влез на лестницу и отрубил ровно 2 сантиметра кончика носа, которые и предъявил заказчикам. После этого мои расчеты с учреждением были закончены. Сходство со мной, разумеется, нисколько не уменьшилось от маленькой операции.

Этот рабочий с моим лицом, который держал на животе круглую пилу (очевидно, знак индустриализации), простоял года полтора над Москвой-рекой, приводя в восторг всех моих приятельниц.

Тем и ограничилась моя скульптурная Деятельность.

Уже во Вхутеине, неудовлетворенный своей скульптурой, я стал пытаться работать и в других областях искусства. Надо сказать, что я тогда был необыкновенно работоспособен, жаден к деятельности и легкомыслен.

С легкой руки А. С. Голубкиной я считал, что искусство вообще превыше всего, но еще не определил, какое именно искусство выберу для себя.

Работая во Вхутеине по 7–8 часов без перерыва (т[ак] к[ак] в перерывах я лепил портреты), питаясь подачками АРА[13] (Американская помощь — они нас тогда поили какао и кормили маисовой кашей), зарабатывая на жизнь всякими вхутеиновскими халтурами: плакатами, диаграммами, чертежами, я находил время очень много писать. Я написал длиннейший роман, несколько повестей и целую груду рассказов. Помню, было такое книгоиздательство «Узел», довольно эстетского толка, которое заинтересовалось моими творениями. Я там читал свои вещи, но за полной их безыдейностью и сугубой формалистичностью напечатать их нельзя было, да, может быть, они были и не слишком-то хороши. Во всяком случае, работал я над ними довольно старательно и с вдохновением.

Затем я организовал любительский театр, в котором был режиссером, актером и художником-декоратором. Я совратил группу молодежи и погубил им, вероятно, целый год жизни своими постановками. Помещения V нас не было. Спектакли мы давали где придется. Спектакли эти были тоже самые «левые» из «левых». Мы гордились тем, что были левее самого Эйзенштейна и что его постановка «На всякого мудреца довольно простоты»[14] по сравнению с нашим театром казалась рутиной.

В 1925 году я окончил Вхутеин и, не взявши даже диплома, сразу решил бросить скульптуру.

Я начал поиски новой деятельности. Все профессиональные театры Москвы меня не устраивали или же я их не устраивал. Во всяком случае, мне не удалось найти свою дорогу в театре.

Мои литературные занятия оказались резко разделенными на то, что я писал для души и что не печаталось, и на то, что печаталось и что я сам считал халтурой. Это были какие-то детские, исторические романы, газетные очерки, переводы.

Переводил я много, главным образом с французского. Кстати, французский язык я выучил совершенно самостоятельно. Гимназия не дала мне знания французского языка, кроме самых начатков. Однажды я взял роман Анри де Ренье, сел со словарем и стал читать, выписывая каждое незнакомое слово и заучивая его. Я прочитал этот роман и после этого уже легко понимал в чтении французский литературный язык. Но произношение до сих пор у меня настолько варварское, что говорить по-французски я не решаюсь, хотя перевел несколько романов Золя, часть писем Флобера, рассказы Мопассана и современных французов.

Мне трудно даже вспомнить, что я делал в 1926–1927 годы, по-моему, в основном балбесничал. Но, во всяком случае, я все время пытался определить каким-то образом свою дорогу в искусстве. В этот период я даже пытался написать сценарий, но мне казалось, что главное условие для написания сценария — это знакомство с каким-нибудь кинематографистом, который мог бы его протащить. Поэтому я стал писать сценарий с некой В. И. Мамоновой, бывш[ей] актрисой, очень кроткой старушкой. Она обещала мне протекцию, если не ошибаюсь, через актера Репнина. Естественно, что из этого предприятия ничего не получилось. Писали мы что-то очень долго. Помнится, что я с этим сценарием был у Кулешова. Успеха сценарий не имел. Еще до этого я написал пьесу наполовину в стихах, агитационного содержания. Пьесу эту я отнес Эйзенштейну (это было еще во вхутеиновское время). Эйзенштейн принял меня вдвоем с Г. В. Мормоненко-Александровым, необыкновенно красивым юношей, положительно чарующей внешности. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он ходил по канату в цилиндре и черной полумаске, и у него зажигались глаза зеленым огоньком, так как под полумаску были вставлены лампочки.

Эйзенштейн отрицательно отнесся к моей пьесе. Необычайно вежливо и язвительно он прочитал мне лекцию о театральной драматургии. Мне было так стыдно, как будто меня публично секли. Я был глубоко убежден, что Эйзенштейн на всю жизнь запомнил юного кретина с его пьесой, но, к счастью, он о ней категорически забыл и, когда мы с ним встретились через много лет, не мог вспомнить ни этого моего драматургического опыта, ни меня.

Чтобы закончить описание этого периода моей жизни, я должен добавить, что внешность у меня тогда была довольно эксцентрическая. Я ходил в темно-малиновом френче, который был сшит еще в 1921 году из какого-то гусарского сукна, доставшегося мне где-то в воинской части. Френч этот оказался необыкновенно прочным. Я проходил в нем всю эпоху нэпа. Он всегда был замазан глиной, что я считал профессиональным признаком скульптора и, следовательно, глину не счищал. На голове у меня была густая шапка кудрявых волос, чему сейчас трудно поверить.

Был случай, когда во Вхутеин приехал В. И. Ленин с Надеждой Константиновной.[15] Они приехали к дочери Инессы Арманд, которая училась у нас и жила в нашем общежитии. Естественно, что все сбежались посмотреть на В[ладимира] И[льича]. Комната была до отказа набита народом. Ребята особенно добивались, чтобы Владимир] И[льич] похвалил «левое» кубистическое искусство, но он его не хвалил. Он посмеивался, говорил, что ничего в этом не понимает, и советовал обратиться за разъяснениями к Луначарскому.

Когда потом я ставил картину «Ленин в Октябре» и спросил Надежду Константиновну Крупскую, помнит ли она этот случай, она вспомнила, но меня припомнить не могла, пока я не сказал, что я был в малиновом френче. Малиновый френч она сейчас же вспомнила, хотя лицо мое забыла.

Я долго считал, что зря потратил добрую половину своей молодости на бесполезную военную службу, на бесполезную учебу во Вхутеине, на бесполезные любительские занятия театром и литературой. Лишь много времени спустя я понял, что этот период моей жизни был, пожалуй, для меня важнейшим, что он в значительной степени определил все мои творческие возможности и что до сих пор питательной средой для моей работы являются годы военного коммунизма, когда я, сам этого не подозревая, накапливал жизненный опыт, знание своей страны и знание природы революции; и затем — годы нэпа, когда безудержные эксперименты в самых разных областях искусства научили меня очень многому в понимании природы и сущности творчества.

В 1928 году я был вновь призван в Красную Армию. Вернее, я все время числился на действительной военной службе, пока Наркомату обороны не надоел праздношатающийся отпускной командир. Меня отправили, как я говорил выше, на Сибирские повторные курсы комсостава, на мою родину, в Иркутск. Начальником курсов был чрезвычайно суровый человек, который даже в те годы наладил у нас железную дисциплину. Первое время мне было необыкновенно трудно. Трудно было прежде всего сознавать себя «пешкой». Меня возмущало, что моим командиром был назначен мой сосед по строю, человек малообразованный, не талантливый и неумный и ни в каком отношении не заслуживающий внимания. Этот человек, фамилии которого я называть не хочу, был по профессии театральным помощником режиссера. Он должен был составлять характеристику на всех курсантов своего отделения. Случайно я узнал, какую характеристику он составил на меня. Я помню ее наизусть: «Ромм Михаил, сын врача, знает французский язык, по-видимому, анархист-индивидуалист». Больше ничего в этой характеристике не было. Этот командир отделения стал режиссером местного курсового драматического кружка. Я просил его использовать меня. После долгого размышления он сообщил мне, что актером я быть не могу вследствие отрицательной внешности, и назначил меня помощником режиссера и конферансье.

Из своей деятельности конферансье я отчетливо вспоминаю один случай, происшедший в Верхне-Удинске, когда, выйдя на сцену в тяжелых красноармейских сапогах (а я хотел выйти легко и элегантно), я свалился в суфлерскую будку. Мое исчезновение привело зрительный зал в восторг.

Через много лет я встретился с моим режиссером и начальником при совсем других обстоятельствах: он снимался у меня в массовке в картине «Ленин в Октябре».

Мы были взрослые. Разных возрастов. Среди нас были прошедшие гражданскую войну и не прошедшие. Всех надо было обучать. Нас прежде всего наголо остригли. Уже это вызвало всеобщее возмущение. Потом нас выстроили по росту, а не по душевным склонностям. Разбили на роты, взводы и отделения. Причем каждый одиннадцатый был командиром отделения. Командиром нашего отделения в течение года был большой идиот, по фамилии Мухамед. Все вызывало крайнее возмущение. И то, что надо подчиняться Мухамеду, и то, что нас остригли, и то, что надо стоять смирно. Мы не знали, как надо взбунтоваться, и наконец придумали: стали все отпускать усы. Тогда усы не запрещались и не поощрялись. Ну и вот все стали с усами. Над нами стали смеяться на улице, когда мы ходили строем. Командир решил, что это бунт. Вызвали комсомольцев, членов партии, велели сбрить усы. Сбрили, но беспартийные остались с усами.

Через месяц, когда мы поднимались по тревоге, то от момента сигнала до момента, когда все курсы стояли строем с полной выправкой, подпоясанные, в шинелях, с подсумками, в которых лежали патроны и т. д., готовые к выступлению, проходило три минуты пятнадцать секунд. За эти пятнадцать секунд шла борьба, и наконец мы стали в три минуты вставать, одеваться, подвертывать портянки и пр. В первый раз, когда это произошло, половина [курсантов] не надела портянок, засунула ноги прямо в сапоги. Это было в Сибири, стоял двадцатиградусный мороз. Командир курсов сказал: «У всех портянки на ногах? Выйти вперед, у кого нет портянок». Никто не вышел. «Направо, кругом, марш!» И переход на двадцать километров по морозу. Уже через пять километров санитарная фура, которая ехала сзади, стала подбирать людей. С этих пор все стали надевать портянки.

Пребывание на Сибирских повторных курсах комсостава дало мне очень много. Я незаметно дисциплинировался, укрепил волю, очень окреп физически, вообще, очевидно, стал гораздо серьезнее. Курсы были, как я теперь вспоминаю, очень хорошие.

В 1929 году умер в Москве мой отец. Я вернулся с военной службы, когда его уже похоронили. Мне пришлось содержать семью. Передо мной впервые в жизни встал со всей серьезностью вопрос о выборе профессии. Я выбрал кинематографию. Не знаю почему. Может быть, потому, что дружил с несколькими кинематографистами (сценаристкой Катериной Виноградской, Михаилом Шнейдером, П. Аташевой).

Я не знал, что именно буду делать в кинематографии. Всего естественнее казалось мне быть оператором, ведь я окончил Вхутеин. Казалось мне также забавным попробовать свои силы в сценарном деле. О режиссуре я в то время, конечно, и не мечтал. Но я был настолько самоуверен, что ни на секунду не сомневался, что проложу себе в кинематографии дорогу.

Помню, собрались приятели отца и матери, пришли солидные люди обсуждать мою судьбу. Ну что ж, решили они, — кинематограф так кинематограф! Значит, нужно поступать в Институт кинематографии.

Но идти второй раз учиться мне не хотелось. Я пришел в ужас, когда подумал, что, проучившись 4–5 лет, стану ассистентом оператора. Я дерзко заявил моим советчикам, что надеюсь через 4 года сам преподавать во ВГИКе, а не держать выпускные экзамены.

Я избрал свой совершенно самостоятельный и очень странный способ учебы, который никому рекомендовать. не могу, хотя, пожалуй, на моем примере он как бы и оправдался. Я полагал, что если человек знает, из чего состоит картина, то он может и сам ее сделать. Значит, рассуждал я, мне необходимо получить в руки несколько хороших картин.

Я так и сделал. Я узнал, что в Москве существует некий Институт методов внешкольной работы и в этом институте есть кинокомиссия, которая изучает реакцию детей младшего и среднего возраста на картины. Я пошел к директору этого института и предложил ему совершенно бесплатно свои услуги в качестве внештатного работника этой самой кинокомиссии. Я брался изучать всяческие реакции детей и вообще выполнять все то, что полагается выполнять сотруднику, не получая за это никакого вознаграждения, лишь бы мне дали право самому смотреть картины по своему выбору и, кроме того, некоторые картины рассматривать на монтажном столе.

Директору я, очевидно, понравился, и он согласился на это странное условие. В результате я почти два года проработал в этом институте: записывал реакции детей, составлял схемы восприятия картин и вообще производил педологические эксперименты. За это я получил право держать картины в руках и смотреть их.

Я решил заучивать лучшие картины наизусть. Для того чтобы выучить картину, я раза три просматривал ее на экране, потом просматривал ее на монтажном столе, записывал ее сценарий с точной раскадровкой, с точным и очень подробным описанием каждого кадра, потом снова смотрел картину на экране, снова смотрел ее на монтажном столе — пока не помнил картину так, что меня можно было ночью разбудить и я бы ответил метраж любого кадра, что в нем происходит, кто стоит на заднем плане, как движутся актеры, какие вещи как расположены и т. д.

Память у меня тогда была превосходная, и очень скоро мне не надо было уже 20 раз смотреть картину, чтобы запомнить ее наизусть. Я запоминал ее быстро. Запомнить картину наизусть в моем тогдашнем понимании было совсем не то, что я сейчас понимаю под знанием картины. Я требовал от себя абсолютного знания всех элементов картины с совершеннейшей точностью. Таким образом я «выучил» 10 картин. Среди них, помню, были картины «Трус», «Парижанка», «Доки Нью-Йорка», «Человек и ливрея», «Броненосец «Потемкин», «Мать» и еще некоторые.

Когда я считал картину изученной, я писал для себя ее анализ. Это был анализ сюжета, анализ развития фабулы, анализ монтажа, анализ актерской работы каждого героя, общий анализ режиссерской работы и т. д. Делал это я для себя. Моя работа по картине «Трус» превратилась в целый том около 200 стр[аниц]. Помню, я прочитал ее своим кинематографическим друзьям, которые сочли ее любопытной.[16]

Через некоторое время я убедился, что этим методом больше ничего уже не достигну. Я стал делать попытки вмешиваться в монтаж картины, делал вырезки, перестановки, но это портило ленту, и мне это запретили. Кроме того, монтировать картину, не имея запасного материала, конечно, нельзя. Я тогда не знал, что снимаются дубли, что снимаются варианты. Я наивно полагал, что режиссер снимает кадры в абсолютной точности вот так, как они входят в картину.

Уже в 1929 году я попытался снова начать свою сценарную деятельность. Я написал сценарий, который назывался «Конвейер идиотов»[17] и послал его на три студии сразу: на «Ленфильм», «Межрабпомфильм» и на Московскую студию. Все три отказали мне с совершенно разными мотивировками. Кстати, через 2 года, когда я был уже известным сценаристом, я без всякого труда продал этот самый сценарий, не переделавши в нем ни одного слова. Поставлен он, впрочем, не был.

В 1930 году я написал чуть ли не 10 сценариев, но из них почти ни за один не получил ни копейки денег. Все это время я зарабатывал на жизнь тем, что рисовал плакаты, диаграммы и продолжал свою переводческую деятельность.

Если вы учтете, что одновременно я работал и в Институте методов внешкольной работы и, кроме того, занимался, так сказать, самоучебой, то вы поймете степень моей загрузки в то время. Не преувеличивая, я работал подчас по 20 часов в день, и дошел очень скоро до крайней степени нервного истощения. Но я торопился, я хотел как можно скорее пробиться в кинематограф.

В 1930 году на меня обратил внимание мой [почти] однофамилец А. М. Роом. Ему понравился какой-то мой сценарий, и он настоял на том, чтобы студия заказала мне сценарий для него. Это был мой первый платный кинематографический труд. Сценарий назывался «Быт горит».[18] Тему сценария дала Роому Катерина Виноградская. Для того чтобы написать этот сценарий, я поехал на Украину. Был при самом начале постройки Днепростроя,[19] в Днепропетровске, в Запорожье. Вообще работал изрядно. Однако А. Роом ставить сценарий отказался. Он сказал: сценарий устраивает меня на 95 процентов, но 5 процентов мне неоткуда взять.

То обстоятельство, что А. Роом имел со мной дело, подняло мои шансы. Мне заказали сценарий детской короткометражки для режиссера Журавлева. Мне не дали писать одному, я писал этот сценарий с целой группой соавторов. Моими соавторами были: сценарист Альтшулер, ученый педолог Жинкин и сам режиссер картины Вася Журавлев. Вдобавок ко всему, сценарий писался по повести Верейской «Таня-революционерка».[20]

Весь сценарий любой из нас мог бы написать единолично, пожалуй, в течение двух недель, но вчетвером писать его было действительно трудно, тем более что бедный Альтшулер был болен каким-то нервным переутомлением и оживлялся только после того, как принимал стрихнин с валерьянкой, причем оживлялся не больше, чем на 10–15 мин[ут], а потом снова впадал в уныние. Как бы то ни было, после титанического труда четырех могучих умов детская короткометражка была запущена в производство.

Я приехал в первый раз на студию посмотреть, как снимается картина. Я очень волновался [и сразу стал свидетелем скандала]. Скандалил режиссер из-за того, что не было арбуза. По сценарию в момент прихода полиции со стола падает и раскалывается арбуз. Но никто не мог достать зимой арбуз. Режиссеру предлагали заменить арбуз дыней, тыквой, стопкой тарелок, он ни на что не соглашался. Режиссер кричал: «Только арбуз! Арбуз раскалывается с хрустом. В нем косточки! Я требую арбуз!»

После этого случая я стал осторожнее относиться к кинематографическим деталям в сценариях, опасаясь, что любой арбуз может задержать съемку.

К 1931 году, несмотря на то, что по моим сценариям были поставлены всего две короткометражки «Реванш» и «Рядом с нами» (режиссер Н. Бравко), я уже считался весьма известным сценаристом. Рапповцы даже зачислили меня в попутчики. Тогда это звучало страшно! Это было клеймом буржуазного писателя. Надо сказать, что никто точно не знал, что такое попутчик. Ни я, ни даже рапповские идеологи, которые выдумали это слово. Оно нигде не было пояснено. ‹…›

Вырваться из попутчиков я не мог. Я решил, что мое буржуазное происхождение, очевидно, никогда не даст мне развернуться в кинематографии, раз я попутчик.

Помню, пришел я к секретарю партийной организации студии на Лесной ул[ице] и предложил, чтобы он прикрепил ко мне пролетарских учеников, которым я постараюсь передать свой сценарный опыт, чтобы быть чем-нибудь полезным, ибо у меня самого идеология явно хромает. Секретарь парткома Уманский, очень милый человек, поныне работающий в кинематографии, ничего не понял из того, что я сказал, но, во всяком случае, утешил меня как мог.

В конце концов мне был заказан большой сценарий «Товар площадей». Впоследствии, переделанный девять раз, он превратился в картину Пырьева «Конвейер смерти», причем последние переделки я делал вместе с покойным В. Гусевым. Причиной переделок служило все то же пресловутое попутническое направление моих мыслей. Я до сих пор искренне считаю, что первый вариант моего сценария был действительно хорош и его стоило ставить. Последний вариант был довольно шаблонен. 9 переделок не могут украсить сценарий. Был многократно перестроен весь сюжет, изменены все действующие лица, в последнем варианте не осталось ни слова не только из первого варианта, но даже из пятого. Над «Товаром площадей» я работал года полтора и кончил его, уже будучи ассистентом режиссера.

Эта работа принесла мне, однако, немалую пользу — она приучила меня к тому бесконечному терпению, которое необходимо киноработнику, и к совершенно сверхъестественной выносливости.

В 1931 году, перерабатывая в седьмой или восьмой раз «Товар площадей», я решил, что сценарное дело мне не подходит. Прежде всего мне не нравилось, как ставятся мои сценарии. Ни Бравко, ни Журавлев не удовлетворяли меня. Не нравились мне и переработки. Положение сценариста казалось мне довольно унылым. Никаких перспектив я не видел.

Я решил стать режиссером, то есть для начала — ассистентом. Пришлось бросить мой Институт методов внешкольной работы. Моим непосредственным начальством была чрезвычайно милая старушка — старый педагог. У меня с ней были самые лучшие отношения. Я объявил ей о своем решении. Она выслушала меня молча, попросила выйти из комнаты и вернуться через полчаса за ответом. Я пришел через полчаса. Она встретила меня стоя и сказала приблизительно следующее: «Дорогой Михаил Ильич! Вы были хорошим и честным юношей, и я полюбила вас как сына. Сейчас вы уходите на кинопроизводство. Через год вы станете законченным негодяем. Не спорьте со мной, я хорошо знаю, что такое кино. Но, очевидно, удержать вас невозможно. Во всяком случае, я хочу сохранить о вас хорошую память, поэтому никогда больше не попадайтесь мне на глаза. Идите, прощайте, желаю вам успеха на кинематографическом поприще».

Говорила она примерно так, как говорят надгробную речь над могилой дорогих покойников, и проняла меня до слез.

Я пообещал ей, что постараюсь не стать негодяем, и с легким сердцем покинул Институт методов внешкольной работы для того, чтобы поступить на Московскую киностудию, на которой работаю до сих пор.