ПРОЛОГ

И находим самих себя…

Мир художественного произведения… Какая привычная и вместе с тем необычная формула! Привычная потому, что мелькает по страницам литературоведения с монотонностью придорожных столбов за окнами поезда. Необычная потому, что совершенно необжитая.

И в самом-то деле — что за ней стоит? Представление о некоем замкнутом пространстве, вроде губернии, вселенной, города или коммунальной квартиры? Время в ошеломляющем величии своих приливов, отливов и тавтологий? Индивидуальность героя? Его окружение, включая друзей, врагов и безмолвствующий народ? Мир художественного произведения — в идеале — это весь реальный мир, раздвинутый творческой мыслью вширь, ввысь, вглубь.

Космические мерки, правда, никого ни к чему не обязывают и мало что кому дают. Мир произведения конкретен и, стало быть, открыт настежь конкретному анализу (о чем свидетельствуют прекрасные разборы художественной формы, в изобилии предлагаемые нам критикой). Но в данном случае речь идет не о формальной, а о содержательной конкретике. Если представить себе моделью художественного мира комнату, то тогда объектом нашего сегодняшнего интереса надо будет назвать прозаические аксессуары домашнего обихода: мебель, стены, окна и даже такую необязательную подробность интерьера, как зеркало.

Позволю себе задержаться у зеркала. Мне кажется, что именно этот скромный предмет домашней обстановки позволяет почувствовать во всей остроте не вполне пока изученную проблему: о том, сколь многозначна материальная атрибутика произведения, сколь влиятельна в рамках художественного единства, какие новые акценты привносит в интерпретацию изображаемых событий, становясь и красноречивым элементом формы, и могущественным глашатаем (если не повелителем) жанра, и квинтэссенцией содержания, и символом (по меньшей мере, симптомом) всеобщих эстетических закономерностей.

Итак, зеркало…

Подхожу к нему запросто, запанибрата — и вдруг замечаю, как исподволь оно разрастается, укрупняется, захватывает, прямо-таки заглатывает все больше и больше видимой реальности, приобщая к ней еще и невидимую. И вот уже оно не подчиненный элемент другого мира, а само по себе целый — ни от кого и ни от чего не зависимый — мир, ищущий, где бы и что бы прибрать под эгиду своей юрисдикции. А внутри этого новоявленного зеркального вакуума как ни в чем не бывало размещаются по удобным, как будто давно облюбованным местам все те же прозаические атрибуты квартирного уюта: мебель, картины, ковры — и фантастический по своим возможностям предмет (или, лучше теперь по обстоятельствам — сказать, "аппарат", "агрегат", "фантом", "феномен"?!) — зеркало…

Всматриваюсь в него издалека, чуть ли не из-за угла, с некоторым суеверным удивлением — даже ужасом: что за метаморфоза — стекляшка стекляшкой, а притязания безграничные. И только после долгих раздумий смекаю: метаморфозы зеркала объясняются другим, похожим древнегреческим словом — метафора. Подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора "окрестного мира", метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится. И вообще, кабы понадобилось придумать метафорическое изображение метафоры, то лучшего образа, чем зеркало, нельзя было бы и сыскать…

За всеми рациональными объяснениями и смыслами чудится нам в зеркале нечто иррациональное — намек на потусторонние знамения и знаки. Метафора эта располагает глубокими, поистине бездонными подтекстами, ошеломляет странными повадками, нередко ударяясь в диковинные крайности, противоречащие обывательским нормам. Блуждает она по окрестностям наших размышлений, чем-то подобная таинственному зверю в "Зеркале" Андрея Тарковского — там, за обжигающим багрянцем лесного пожара. Выбирается на опушку лишь по ночам, избегая нескромного, испытующего, любопытного взгляда. И тотчас назад. Тотчас в бега. Прочь от опасностей и лабораторий.

Может быть, наша метафора — и описание провоцируемых ею эмоций — всего только неуклюжий аналог знаменитых гумилевских строк? Вот этих:

Может быть, даже сей воображаемый зверь, рыкающий узник кинематографического леса, — всего только отсвет, отблеск, отражение великого стихотворного пророчества? Не исключено. Ибо метафора эта подвижна и многолика, неутомима в поиске все новых да новых воплощений, неравнодушна к маскарадным эффектам, внезапным исчезновениям, столь же внезапным возвратам, очевидна, как дважды два — четыре, загадочна, как сфинкс, переменчива, как Протей, неуловима, как красота или мотылек, и, как тень, навязчива, постоянна, неизгоняема.

Все это, впрочем, внешние проявления нашей метафоры. Сложнее выглядит ее эмоциональная подоплека, ее бытийный и событийный смысл, который с равным олимпийским успехом может свестись к трагедии или комедии, к бесстрастной констатации и кровавому бунту, кулуарной ухмылке и грандиозному философскому выводу.

Зеркало — и публицистическая страсть? Не парадоксальное ли сочетание?! Зеркало — зияющая пустота, идеологический вакуум, готовый принять на себя любую нагрузку. При единственном условии: его содержание, его визуальная сущность, его значащее наполнение придут к нему извне, иначе говоря, будут существовать прежде него — в том смысле, что от него независимо. Зеркало, с такой точки зрения, — это все что угодно, любая вещь, любое явление, обладающее внешним существованием, любой феномен, который оприходовала и подчинила своим закономерностям оптика. Но только не в первом экземпляре, а во втором, не в оригинале, а в копии.

Сама по себе эта подражательность, вторичность, соглядатайство (даже если его назвать наблюдательским интересом, или академизмом, или любопытством) свидетельствуют о склонности зеркала к констатациям, о спокойном его объективизме. Чем же объясняется неистребимая эмоциональность "зеркальных" метафор, настойчиво рвущийся наружу признак (даже призрак) шестого чувства? Отчасти, вероятно, замалчиваемым пока свойством зеркала видеть невидимое, находить ненайденное, обозначать необозначенное.

Может, кто и подумает, будто речь идет о супертехнике, о перископах и прочих оптических приборах третьего, пятого или сорок восьмого поколения. Или о волшебстве. Ничуть не бывало. Мы по-прежнему остаемся на прозаическом уровне самого обыкновенного бытового зеркальца. У которого — хотим мы с этим соглашаться или не хотим — есть замечательный психоаналитический талант: показывать человеку, индивиду, личности то, что ему (или ей, личности) труднее всего увидеть.

Можно быть семи пядей во лбу. Можно быть гением в седьмом колене. Но и этому гению без зеркала не поглядеть на себя извне, со стороны, не воспринять себя рядовым элементом физической реальности.

Зеркало — элементарная, заземленная эмпирика. Условно говоря, наш сосед по подъезду. И зеркало (с его всепоглощающими возможностями и аппетитами) — расширяющаяся абстракция, условно говоря, Некто Всеведущий. Потому-то и мечутся наши ассоциации от газетной мелочи к поэтическим неопределенностям, а оттуда — к общим рассуждениям, отвлеченной риторике. Зеркало принимает в себя низменное и высокое, частное и общечеловеческое, выступает в ролях раболепного свидетеля, повелительного советника или дипломатичного посредника, как сейчас, в случае с Франциском Ассизским.

"Христос и св. Франциск, — замечает Честертон, — отличались друг от друга, как отличаются Создатель и создание; и непомерности этого различия ни одно создание не чувствовало лучше, чем сам св. Франциск. И все же очень верно, очень важно, что Христос был образцом для св. Франциска, что личные их свойства и события их жизни во многом странно совпадали, а главное — что св. Франциск поразительно близок к своему Учителю, хотя только являет его, только отражает, словно точнейшее в мире зеркало". И далее: "Мало кто догадался рассмотреть Христа в свете св. Франциска. Может быть, "свет" — не самый лучший образ; что ж, ту же истину выразит образ зеркала. Св. Франциск — зерцало Христа, как луна — зерцало солнца. Луна гораздо меньше солнца, зато гораздо ближе к нам; она не такая яркая, зато видна лучше. В этом же самом смысле св. Франциск ближе к нам, он просто человек, как и мы, и нам легко его представить"[1].

Честертон, конечно, мыслитель. Но прежде всего Честертон — писатель, и в приведенном отрывке сопоставительная работа интеллекта остается в рамках привычной уже для нас образной схемы: "Одно повторяется в другом, как человек в своем зеркальном отражении".

Чистая философия к сравнениям, метафорам и прочим аксессуарам художественной литературы относится с некой настороженностью, и я не убежден, что у Гегеля или Канта зеркала будут попадаться читателю столь же часто, как в эссеистике или публицистике двадцатого века. Но принципы логической гармонии так или иначе командуют философским текстом, направляя последовательность мыслей в узкую щель между Сциллой одних положений и Харибдой других, и начинают эти Сцилла и Харибда, эти причины и следствия, случайности и необходимости, тезисы и антитезисы смотреться друг в друга, на зависть поставленным лицом к лицу зеркалам. Разве не зеркальный прием организовывает антиномии Канта, уподобляя их легкомысленной эпиграмме? Даже игривый выверт у него, разводящий последующую мысль с предыдущей, выглядит легким взмахом кисточки гримера, который дарит своему клиенту толику индивидуальной неповторимости.

Сошлюсь на 56 известной работы "Критика способности суждения": "Итак, в отношении принципа вкуса обнаруживается следующая антиномия:

1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем дискутировать (решать с помощью доказательств).

2. Антитезис. Суждение вкуса основывается на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)"[2].

Не вдаваясь в существо вопроса, надо сразу отметить, что, будучи диаметрально противоположными, обе позиции лерекликаются одна с другой, как формулы "чет" и "нечет". Впрочем, это мое суждение во многом напоминает кантовские суждения о "суждениях вкуса" — о нем вполне можно дискутировать.

И еще одна зеркальная ассоциация наверняка пребывает у истоков шестого чувства: воспоминание о том, как наши мифические прародители, запечатленные Ветхим заветом, научались отделять себя от остального мира — или выделять себя в этом остальном мире. Эту сцену потом рисовала фантазия многих мастеров кисти и пера, за одного из них, по меньшей мере, ручаюсь. А именно за Мильтона, кому принадлежит гениальная догадка о деталях великой психоаналитической фабулы: "И вот человек пришел к осознанию своего Я…" Но обратимся лучше к рассказу Евы о том, как она восприняла собственный лик, самое себя — в виде отражения: "…Я, не имея ни о чем понятия… легла, чтоб заглянуть в светлое, гладкое озеро, казавшееся мне другим небом. Когда я наклонилась, чтобы заглянуть, прямо против меня в воде появился образ, наклонившийся смотреть на меня. Я отпрянула назад отпрянул и он. Однако вскоре я воротилась с чувством тайного удовольствия воротился также ко мне и он, полный сочувствия и любви. Мой взор остался бы прикованным к этому видению, возбуждавшему во мне сладостные ощущения, если бы я не услышала такого предостерегающего голоса:

— Что ты видишь здесь, прекрасное создание, это ты сама: с тобой оно является и исчезает. Но следуй за мною: я приведу тебя туда, где прихода твоего ждет не тень, а тот, чей ты образ"[3].

Есть в этом пассаже и раздвоение личности, и рефлексия, словом, все то, что еще только предстоит открыть и осознать литературе последующих веков. Но есть и платоновское наследие: диалогическая трактовка Проблемы. О взаимоотношениях мира — и человека, человека — и другого человека, наконец, мужчины и женщины. Вот сколь богатая номенклатура смысловых аспектов отражается вместе с Мильтоновой героиней в прозрачных (и столь осведомленных, на многое насмотревшихся) эдемских водах.

Ну так вот, разве я не убедил еще тебя, читатель, сколь много в современном бытии человеческом — именно бытии, а не быту — значит зеркало? Даже при условии, что ты никакая не балерина, и не парикмахер, и не самовлюбленный пижон, и не начинающий Дон Жуан. Ты — простой гражданин нашего времени, читаешь газеты, работаешь, стоишь иногда в очередях и в отпускные недели изредка, при хорошей погоде, поглядываешь на далекие, холодные звезды. И все-таки: неужели тебя — такого обыкновенного, среднестатистического — ни разу в жизни не задела своим загадочным поведением — одновременно и вызывающим, и вкрадчиво камуфляжным — эта оптика? Своей способностью проникать в святая святых искусства — и философии, на вселенские форумы — и в потаенные щели. Своим сочувствием, сопереживанием, состраданием ко всему происходящему вокруг. И своим ледяным, равнодушным нейтрализмом, достойным разве что какого-нибудь инопланетянского философа… У меня еще будет возможность поговорить о неисчерпаемых талантах зеркала. Но я не могу здесь замолчать его страстную причастность к человеческой — и общечеловеческой — судьбе (при показной непричастности и деланном бесстрастии).

Конечно, к зеркалам можно относиться по-разному, с пиететом и с безразличием, заинтересованно или нейтрально. Вот, например, Варлам Шаламов явился к Сергею Третьякову за литературными наставлениями, и у собеседников состоялся такой полемический диалог:

"— А что бросается в глаза прежде всего, когда входишь в комнату?

— Зеркала, — сказал я.

— Зеркала? — раздумывая, спросил Третьяков. — Не зеркала, а кубатура"[4].

Поистине: кому что… Из одного собеседника назревающее шестое чувство так и рвется, и сам он, кажется, рвется в облака — другой обеими ногами стоит на нашей грешной земле…

А теперь я ухожу на последний, предельно заземленный круг. К зеркалам (тем более в контексте шестого чувства) присматриваться с высоты птичьего полета куда как соблазнительно. Но литературоведа зовет на свои просторы художественная практика, зовут зеркала в искусстве (прежде всего в литературе). Обозначаю этой метафорой и предмет, и прием, и симметричную композицию — словом, целый комплекс конкретных объектов и обстоятельств.