"Iз секретiв поетичної творчостi" - читать интересную книгу автора (Франко Іван Якович)

1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI

Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить до найстарших та заразом до основних питань лiтературної критики. Вiдколи поезiя видiлилася з буденної мови i зробилася окремою духовою функцiєю, вiдтодi люди почали застановляїися над її основою. Сказати по правдi, для тих первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто близькi того джерела, звiдки плила їх поезiя, занадто рiзко i ярко почували на собi її вплив, щоб могли вагатися хоч би на хвилю, i вони згiдно вiдповiдали, що їх поети творять несвiдомо, висказують, - а властиво, виспiвують - не свої власнi слова, не свої власнi думки i образи, а тiльки те, що їм пiддає якась вища, божа сила. Поезiя, по думцi старинних народiв, се боже вiтхнення, inspiratio; поет є тiльки знарядом божого об'явлення; вiн не є одвiчальний за свої пiснi, бо творить їх в непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного чоловiка. В староiндiйських книгах "Рiг-Веди" i в староперськiй "Зенд-Авестi" свята рослина Сома, котрої сок упоює чоловiка, називається просто "батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зоветься "божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був заразом богом драматичної поезiї. У зв'язку з тим стоїть заховане у Павсанiя (??????????, I, 21) оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, спiвав його устами; упоєний вином Есхiл списував свої траiедiї, сам не тямлячи, що пише.

Далеко частiше, особливо у грекiв, процес поетичної творчостi приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людської душi демоном. В Гомеровiй "Одiссеї" те божество, що опановує спiвака, - раз Муза, то знов Зевес. "Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - благає сам автор поеми (I, 1); "Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу", - читаємо в iншiм мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те мiсце, де Телемах боронить кобзаря Фемiя проти докорiв своєї матерi (I, 345 - 349);

1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:

"Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти

Тим, що спадає на думку? Кобзар нi один тут не винен,

Винен Зевес, що по волi своїй i на кого лиш схоче

З неба високого силу таку надсилає".

Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi свiтла, спiву, музики i - божевiльства.

Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий

Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, -

спiває Овiдiй, а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:

"Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з людей спiвакiв та музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий, кого люблять музи, солодкi слова пливуть йому з уст" (Hymni Homerici, ed. Baumeister, 75). В зв'язку з сим вiруванням стоїть оповiдання про фiлософа i поета Пiфагора, що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав вiд нього дар чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen Philosophic, I, 263).

Платон виразно протиставляє поетичне вiтхнення свiдомiй штуцi; по його думцi, поети???????????????????????????????????????????????????, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В iншiм мiсцi вiн просто називає сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l е r. Op. cit., I, 498, 511). Цiцерон передає подiбнi слова старшого фiлософа Демокрiта: "Negat enim sine furore Democritus quernquam poetam magnum esse posse" (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення "вiрша", "поема", первiсно значила "закляття", "чарiвницька примова"; вiдгомiн сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм словi charme (чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).

Певна рiч, в часах переваги рефлексiї над дiйсним вiтхненням i наслiдуванням дiйсної творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва???????(рукодiльник, ремiсник), що заступила мiсце первiсного??????- спiвак. Маючи назву??????? на означення поета, пiзнiшi теоретики вимiрковували для неї вiдповiднi дефiнiцiї, не згiднi з самою основою предмета. Платон виводить сю назву вiд поняття????????????- творити мiфи, - а властиво, коли тi мiфи були вже витворенi народною фантазiєю, перетворювати тi мiфи вiдповiдно до артистичних вимог. Те розумiння поезiї, зрештою, не було оригiнальне Платонове; ще Геродот назвав Гомера i Гесiода тими, що зробили грекам богiв. Вiдповiдно до сього розумiння дефiнiював також Арiстотель поезiю як свiдоме перетворювання мiфiв, що є в найширшiм розумiннi слова, споминiв, себто iдей, отож як артистичну технiку без властивої творчостi. Новiшi дослiди показують, що тут була помилка давнiх фiлософiв, що слово поет - не походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого кореня пой, який заховався в старослов'янськiм i теперiшнiм росiйськiм пою, пой - спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме, що й гомерiвське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3).

Довгi сотки лiт панувала отся фальшива i одностороння Арiстотелева дефiнiцiя; повставали i щезали новi держави, новi релiгiї, новi свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi i науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi нетиканi. Тiльки пiд кiнець XVIII вiку захитано їх авторитет; в поезiї повiяло новим духом, що до нього приложено характеристику "Sturm und Drang". Його поклик був: емансипацiя поезiї з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдної, творчої iндивiдуальностi, i тут же виринає знов розумiння поетичної творчостi як божевiлля. Гете розпочинає свого "Вiчного жида" характерними словами:

Urn Mitternacht wohl fang ich an,

Spring aus dem Bette wie ein Toller;

(Nie war mein Busen seelenvoller)

Zu singen den gereisten Mann -

(Goethes Werke, V, 153;

Kurchner D. Nat. Litt., 86)

Поетичне вiтхнення називається "holder Wahnsinn", скептик Вiланд у вступi до свойого "Оберона" вискачав уперве ту характерну дефiнiцию:

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,

Zum Ritt ins alte, romantische Land!

Wie lieblich um meinen entfesselten Busen

Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band

Um meine Stirne?

(Wielands Werke, II, 3; Kurchner, 52.)

Таких цитат можна би в поезiї XIX вiку вибрати дуже багато, особливо з поетiв т. зв. "романтичної школи", про котрих справедливо сказано, що вони були "die Entdecker des Unbewussten". Та ми будемо намножувати їх. Пригадаємо тiльки, як Мiцкевич у однiй своїй iмпровiзацiї признався про писання свого "Pana Tadeusza":

Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,

Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.

W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,

A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,

Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,

Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia.

("Dzieta" Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчiсть є щось вiдмiнне вiд звичайного людського "я", вносить до нього щось особливе, проривається не раз i у Шевченка. Вiн дуже часто обертається до своїх "дум" як до якихсь iстот, окремих вiд нього, обдарованих власною волею:

Думи мої, думи мої,

Ви мої єдинi,

Не кидайте хоч ви мене

При лихiй годинi.

Прилiтайте, сизокрилi

Мої голуб'ята,

Iз-за Днiпра широкого

У степ погуляти…

(Кобзарь, II, 8).

Таких мiсць у "Кобзарi" чимало; їх можна би взяти за образовi речення, за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в пiзнiшiй добi Шевченкової творчостi, в тих його лiричних творах, де вiн добував найглибших, найсердечнiших тонiв, де був свобiдний вiд усеї конвенцiональної фразеологiї. Ще виразнiше бачимо се в вiршi "Муза", котру поет величає своєю матiр'ю i вчителькою:

Моя порадонько святая!

Моя ти доле молодая!

Не покидай мене. Вночi,

I вдень, i ввечерi, i рано

Витай зо мною i учи,

Учи неложними устами

Сказати правду.

(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свiдоцтвах самих поетiв про процес поетичної творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити в сьому дiлi, як не самим творцям? Постороння обсервацiя тут майже неможлива; наука мусить в такiм разi зiбрати поперед усього свiдоцтва першорядних свiдкiв i, доповнивши їх подекуди по змозi, повинна взятися до вияснення самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такiй високiй та скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був зовсiм неможливим, так само як неможливим був i для фiлософiв-iдеалiстiв першої половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а тим самим i всю психiчну дiяльнiсть до якоїсь одної, по змозi повної i безсуперечної формули. Тiльки в iдеалiстiв-песимiстiв Шопенгауера, Гартмана сей факт пiднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана "несвiдоме" (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього було замало, бо, роблячи "несвiдоме" основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвiсним, таким, що не пiдлягає дальшому аналiзовi.

Тiльки в найновiших часах, коли за почином Фехнера i Вундта розпочалися в Нiмеччинi, Англiї, Францiї i Iталiї систематичнi дослiди над психологiєю експериментальним методом, коли давня метафiзична або емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як її називає Вундт, фiзiологiчну психологiю, удалося в значнiй мiрi прояснити роль несвiдомого, мiж iншим, i поетичної творчостi. Вихiдною точкою були студiї над тим, що називаємо людською свiдомiстю, i ми покористуємось тут найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi, - студiєю Макса Дессуара "Das Doppel-Ich", щоби показати, як сучаснi психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичної творчостi. В своїй студiї пiдносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зiбраних в остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту, що кождий чоловiк, окрiм свого свiдомого "я", мусить мати в своїм нутрi ще якесь друге "я", котре має свою окрему свiдомiсть i пам'ять, свiй окремий суд, своє почуття, свiй вибiр, свою застанову i своє дiлапня - одним словом, має всi прикмети, що становлять психiчну-особу.

"До мене прийшов приятель, - оповiдає Дессуар, - i оповiдає менi якусь новину, задля котрої я мушу з ним разом iти в одне мiсце. Коли вiн оповiдає сю цiкаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собi новий ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, - i при всiм тiм з найбiльшою увагаю слухаю оповiдання, перериваючи його часом своїми запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися, чи не забув ключа вiд брами в своїм покої, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа по всiх усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i переконуюся, що ключ є у мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв менi: "Чого ж ти менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в кишеню. Як же можна бути таким розтрiпаним"! Прошу зважити, яка скомплiкована була тут дiяльнiсть, а проте здавалося, що свiдомiсть нiчогiсiнько про неї не знала. Герой сеї маленької пригоди робить усi приготування до виходу так систематично i порядно, немовби уперед обдумав їх якнайдокладнiше. З-помiж купи ключiв вибирає власне той, якого йому треба, переконується в дзеркалi про повноту свого туалету - всi психiчнi функцiї, для яких конечно треба свiдомостi особи.

"Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось читає голосно книжку, та його думки, зверненi чимсь на iнший предмет, займаються тим постороннiм предметом. Та проте вiн читає добре, вiдповiдно виголошує речення, перевертає картки, одним словом, виконує дiяльнiсть, майже незрозумiлу без повної iнтелiгентної свiдомостi. Коректор перечитує статтю, а рiвночасно розмовляє зi своїм сусiдом; та проте серед живої розмови вiн поправляє друкарську помилку, поповнює пропуски, значить, мусить при тiм мати почуття того, де тут зложено вiрно, а де нi. Один член англiйської "Society for Psychical Research" (Товариство для психологiчних дослiдiв) через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити оживлену дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що є в нас не тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя, але також несвiдома пам'ять або, краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашої свiдомостi. А що оба тi елементи становлять iстоту психiчної особи, то се значить, що в кождiм осiбнику є також друге, несвiдоме "я".

Отсю подвiйну свiдомiсть називає Дессуар дуже влучно "верхньою i нижньою свiдомiстю" (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi називаємо "свiдомiсть", се, по Дессуаровiй термiнологiї, є верхня свiдомiсть. Та пiд нею є глибока верства психiчного життя, що звичайно лежить в тiнi, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньої верстви. Найбiльша часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих сугестiй, якi називаємо вихованням i в яких чоловiк вбирає в себе здобутки многотисячлiтньої культурної працi всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньої свiдомостi, помалу темнiє, щезає з поверхнi, тоне в глибокiй криницi нашої душi i лежить там погребана, як золото в пiдземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашої свiдомостi, все те добро не перестає жити, раз у раз сильно впливає на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i кермує нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого розуму. Отеє е та нижня свiдомiсть, те гнiздо "пересудiв" i "упереджень", неясних поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що їх основи скритi вiд нашої свiдомостi.

Та буває й так, що поодинокi моменти з тої нижньої верстви раптом вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащої сили має i в психологiї певне значення; що раз напечатано в комiрках нашої мiзкової матерiї, се лишається нам на цiле життя, тiльки що не все те може чоловiк пiсля своєї вподоби мати на свої послуги, а не раз треба якихось особливих обставин, щоби давно затертi враження прикликати знов до життя. Проф. Бенедикт приводить ось який цiкавий факт: "В початку нашого вiку захорувала над Рейном стара служниця i почала в гарячцi рецитувати цiлi уступи з Бiблiї по-гебрейськи i коментарiй до них по-арамейськи. Розумiється, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i дякувати богу, що сподобив їх бачити його. Бо вiдки ж би ся зовсiм неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейської мови, якби сам бог не пiддав їх? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що ся служниця перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночi в своїй кiмнатi читати голосно святе письмо в оригiналi з арамейським коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все, i хоча не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились їй у тяму i довгi лiта лежали в нижнiй свiдомостi, немов виритi на плитi фонографа, поки в гарячковiй делiрiї не виплили наверх". Розумiється, що тi враження, засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли верства верхньої свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи назавсiгди, в тяжкiй хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi подiї з нашої молодостi, що довгi роки, довгi десятки рокiв дрiмали пiд верствою пiзнiших вражень, якi тим часом проходили через верхню свiдомiсть i засипали, покривали їх.

Сказавши по правдi, є се наше велике щастя, коли маємо ту здiбнiсть, що на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо лише, що всякий бiль, коли б раз у раз стояв на поверхнi нашої свiдомостi, зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас до самовбiйства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсiм неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно i рiвномiрно товпилося в нашiй свiдомостi. При душевних хоробах таких, як манiя i острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньої свiдомостi має, зрештою, не тiльки сю негативну користь; вона має також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазином думок i почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi їх щасливий властитель не раз i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий чоловiк має в собi величезне багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмiє користуватися ними. Бо все, що чоловiк у своєму життi думав i читав, що ворушилось у його душi i розбуджувало його чуття, все те не пропадає, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душi.

Та є люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi скарби своєї душi i давати їм вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо обдарованi психологiчнi Крези i копачi захованих скарбiв - се й є нашi поети. Властиво, вiднаходять i видобувають вони тi скарби не зов-всiм активно, не зусиллям свобiдної, автономної волi. Бо коли маємо дати вiру признанням поодиноких поетiв, то їх роль частенько буває чисто пасивна. Вельми цiкаве є Грiльпарцерове оповiдання про те, як постала його знаменита трагедiя "Прабабка" ("Die Ahnfrau"), написана, як звiсно, у протягу 16 днiв. "Коли я одного разу лежав у лiжку, перепуталися в моїй головi випадково двi давнiше прочитанi iсторiї i обi разом утворили основу драматичної подiї. Та наразi я не взявся до роботи, i треба було аж кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй стрiчi вiн заохочував мене так гаряче, що я пiд час дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8 - 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав їх на карточцi паперу i покинув на столi. Та ось уночi почалося в моїй душi якесь дивне розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату "Прабабку". На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок паперу, де я вчора записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув;

Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть самi з себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового".

Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй душi. В нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено було багато страховинних оповiдань про лицарiв i духiв, що їх чував i бачив на сценi ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм вiдiгравав дома. В тiй нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т. зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та з часом потонув також в сутiнку його нижньої свiдомостi, то побачимо, що в нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедiї. Треба ще було тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтлої свiдомостi. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свiдомiсть надармо мучилася над виконанням драми i ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили думки i гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала що бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi абстрактнi настрої виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г, Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика "Die Zeit").

Подiбних фактiв можна би назбирати багато, особливо в новочаснiй iсторiї лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса Доде вiдомо, що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного рядка, в таких часах блукав по Парижу i по околицi, пiдслухав i записував уривки розмов, шкiцував види, нотував настрої i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно, день i нiч не виходив зi свого кабiнету, руйнував своє здоров'я, поки новий твiр цiлком не вилився з його душi.

Пiзнання сеї важної ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй свiдомостi" в поетичнiй творчостi є вельми важне не тiльки для психолога, але також для лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим, психiчним типом. Нам байдуже, чи вiн разом з Ломброзо назве сей тип хоробливим, чи по давнiй термiнологiї - генiальним; для науки важне пiзнання його основної прикмети: еруптивностi його нижньої свiдомостi, т. є. її здiбностi час вiд часу пiднiмати цiлi комплекси давно погребаних вражень i споминiв, покомбiнованих, не раз також несвiдомо, однi з одними на денне свiтло верхньої свiдомостi. А лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм процесi має певний критерiйдо оцiнки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве "вiтхнення", а де є холодне, розумове, свiдоме складання, гола технiка, дилетантизм. Вiдсуваючи набiк твори дилетантiв, котрi, зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для психолога, чи для соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах правдивих, вроджених поетiв буде студiювати секрети їх творчостi; бо тiльки тут ся творчiсть являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на змiст i композицiю. Певна рiч, змiст i композицiя поетичного твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом розуму, обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема, там i най-генiальнiше виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя сеї еруптивної сили вiтхнення з холодною силою розумового обмiркування показується у найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*, Данте, Шекспiр, Гете i небагато iнших.