"Музпросвет" - читать интересную книгу автора (Горохов Андрей)

[04] Психоделика

Хуан Гарсия Эскивель (Esquivel) — популярнейший композитор коктейльной музыки 50-х годов. Сам он называл свою музыку «сонорама», то есть звукопанорама. В его музыкальные коктейли входили самые разные компоненты: от экзотических ударных и хора, поющего «зу-зу» или «ра-ра», до органа и симфонического оркестра. Свою карьеру мексиканец Эскивель начал в качестве руководителя оркестра гвадалахарского радио. В его обязанности входило, среди прочего, звуковое оформление выступлений комиков. Mood Music, музыка настроений, создавала пестрый фон для реприз остряков, а также заполняла паузы — там, где по замыслу режиссера радиослушателям было положено смеяться. Сегодня воздействие телеюмора усиливается не фонограммой странно свингующего оркестра, а взрывами неудержимого хохота за кадром.

«Я писал „счастливую“ музыку, — вспоминал композитор, — „страшную“ музыку, „влюбленную“ музыку, „лошадиную“ музыку. Я никогда не знал, что от меня потребуется в очередной раз. Я приходил в студию, и мне говорили: „Напишите-ка аккомпанемент к сцене, где грустный китаец путешествует по России“. Это была для меня хорошая школа».

Когда его музыку называли Easy Listening, композитор обижался: «Меня считают изготовителем безликой дряни — той, что звучит в супермаркетах. Посмотрели бы вы, как мне приходилось работать: сначала дома на фортепиано я проигрывал партии для каждого из 60 инструментов, расписывал всю аранжировку отдельно для правого и левого каналов и даже микрофон сам настраивал. Я хотел, чтобы мою музыку было интересно слушать».

Продюсер — это человек, который знает, как сделать хит, как запулить песню в хит-парад. Продюсер исходит из того, что звучание музыки получается в результате его усилий, продюсер действует в сфере саунда.

Поп 50-х записан ясно и звонко, голос солиста выведен вперед, музыка находится на заднем плане. Вообще, вперед выходит только то, что в данный момент солирует. Акустическая картина разрежена, полупуста, музыка аранжирована просто и скупо. Гитара звучит, как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения, ее студийность не должна была ощущаться. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны иметь качественный звук без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, и называли продюсером. Исключений было крайне мало: одним из продюсеров 50-х, который искажал звук гораздо больше нормы и фанатично экспериментировал с эффектами, был англичанин Джо Мик (Joe Meek).

В начале 60-х саунд поп-музыки стал меняться. Американский продюсер Фил Спектор (Phil Spector) реализовал ставшую знаменитой концепцию «стены звука» (Wall Of Sound). Спектор писал аранжировки для ансамбля огромного состава: пять дублирующих друг друга гитаристов, несколько басистов, большое количество музыкантов, играющих на инструментах симфонического оркестра — скрипках, виолончелях, духовых. Их музыка транслировалась в гулкое помещение, где стоял микрофон с выходом на микшерный пульт. В пустой комнате звуки отдельных инструментов смешивались друг с другом, обогащались эхо-эффектом, так что все вместе звучало куда более объемно, плотно и слитно. Паузы между песенными строфами заполнялись звоном колокольчиков или струнными. Музыки становилось много, просветов в ней не оставалось, голос вокалиста утопал в ее бурлении.

Впрочем, это еще вопрос: действительно ли именно музыки становилось от этого больше? Спектор расфуфыривал несложные песенки, наращивал их мясо не вполне музыкальными средствами.

Студийное расфуфыривание музыки, добавление неоправданных новых слоев звука, бесконечно длящаяся работа с деталями: вытаскивание то того, то иного звука на передний план, мелкое изменение тембров, массивное использование эффектов, сложение большого количества слоев — все это неуважительно называют перепродюсированием (overproduction). Перепродюсирование — бич поп- и рок-музыки, практически вся записанная музыка безнадежно перепродюсирована. У каждого нового поколения слушателей быстро замыливается слух и не развивается вкус к тому, что музыкально оправдано. То есть слушателю так и остается неясным, где музыкальная структура, а где декоративный наворот, набор искусственных приемов и приманок.

С начала 60-х студийная звукозапись превратилась в создание самостоятельной акустической реальности, более крупной, интенсивной и шикарной, чем звучание реального ансамбля. Искусственность студийной звукозаписи привела к появлению мифа о естественном, то есть непосредственном, живом, концертном звучании рок-группы.

В 90-х стеной звука стали называть вал гитарного рева — многослойный и очень громкий гитарный нойз, для создания которого использовалось огромное количество эффектов и педалей. Группы типа My Bloody Valentine это замечательно продемонстрировали.

Дебютный альбом своей группы Mothers Of Invention Фрэнк Заппа (Frank Zappa) записал и выпустил в 1966-м. Это было время начала хиппи-бума, Заппа чувствовал, в какую сторону развиваются события в Калифорнии, и на волне раскрутки своего альбома помещал огромные объявления в газеты и печатал манифесты, надеясь стать лидером и дирижером новой молодежной культуры. Это ему не очень удалось — молодежное движение оказалось аморфным, расслабленным и совсем не индивидуалистическим.

Его альбом назывался «Freak Out!» — это призыв: выйди из себя, оторвись, потеряй над собой контроль, дай неадекватного газу! Двойная грампластинка была заполнена в основном ритм-н-блюзом с текстами, не очень типичными для ритм-н-блюза — язвительными и даже циничными. Заппа выступил в роли андеграундного комедианта, его персонажи, их речи и поступки находились в русле тогдашних юмористических скетчей — Заппа издевается над мещанами, над так называемыми простыми людьми. Очень похоже, что он описывает какие-то реальные ситуации — это язвительно-критический реализм.

Самые интересные — две последние композиции альбома. Предпоследняя — своего рода кабаре: на несколько голосов распевается история, в середине появляется пассаж, напоминающий свободный джаз. Наверное, он символизирует замутненное состояние психики. Это крайне любопытный момент. Сам Заппа в конце 60-х заявил: «Не существует достаточно безобразного аккорда, чтобы прокомментировать те мерзости, которые от нашего имени творятся нашим правительством». Иными словами, музыкальные странности изобразительны, иллюстративны. В контексте фри-джаза, разумеется, никто бы не счел свою музыку безобразной и потому особенно хорошо подходящей для устрашения обывателей и иллюстрирования мерзостей жизни. В этом большое отличие передового рока от передового джаза.

Самая сногсшибательная вещь с альбома «Freak Out!» — последняя, она длится почти 13 минут и называется «The Return Of The Son Of Monster Magnet», «Возвращение сына чудовищного магнита». Судя по краткому диалогу в самом начале, это изображение того, что творится в голове у приличной молодой женщины Сузи. В голове у нее ужасы. Колотит барабанщик, на заднем плане — вой, гул, какая-то речь, все слилось и слиплось; по-видимому, это коллаж из разных звуков, однако не слишком многослойный — применялся всего лишь четырехдорожечный магнитофон. Эта песня и стала образцом так называемых «психоделических» выходок.

Есть осторожное предположение, что идея вытащить барабаны на передний план и остервенело по ним колотить возникла у Фрэнка Заппы под воздействием пьесы «Ионизация» Эдгара Вареза (Edgar Varese): Заппа был ее фэном с юных лет. В пьесе Вареза по барабанам стучат 15 человек, по сравнению с ней психовыходка Заппы — гораздо более монотонная и однородная и гораздо менее выразительная. Это фактически стандартный бит ритм-н-блюза, к которому добавлен слой так называемого безумия. У Вареза же странности происходят внутри партий барабанов и гонгов за счет наложения ритмических пассажей. Написана «Ионизация» в 1931-м.

Фрэнк Заппа собирался стать настоящим, серьезным музыкантом, композитором и дирижером, сидеть между джазом, ритм-н-блюзом и серьезной музыкой. Одновременно и валять дурака, и быть профессионалом. В результате он засушил и загубил свою музыку.

The Fugs возникли в 1964-м в Нью-Йорке — и, похоже, это первая андеграундная группа в истории рок-музыки. Ее создали Эд Сандерс и Тули Купферберг; они были не музыкантами, а литературно ориентированными активистами андеграунда: Сандерс издавал журнал Fuck You и был хозяином книжного магазина подрывной литературы. Длинноволосому бородатому Купфербергу было уже за сорок. Оба имели отношение к контркультуре битников.

The Fugs сначала совсем не умели играть, однако быстро научились. В середине 60-х они шокировали тем, что у них руки из задницы растут, а на сегодняшний слух играют они проникновенно и с шармом. Собственно, исполняли они своего рода фолк, начисто лишенный сентиментальности и воли к перфекционизму, что только шло ему на пользу. The Fugs изрядно возмущали своими текстами — матерщинными, издевательскими и крайне политизированными («ты будешь во Вьетнаме воевать, а я буду драть твою мать», «kill for the peace!»). Иными словами, The Fugs гнали трэш-фолк. В их подходе несложно распознать панк-отношение к делу, Do It Yourself.

Саунд нью-йоркского квартета The Velvet Underground возник в результате объединения усилий сонграйтера Лу Рида и саунд-экспериментатора Джона Кейла. До того Кейл играл на скрипке в загадочном коллективе The Dream Syndicate, бесконечно затягивая ноты и порождая монотонный гул. The Dream Syndicate был близок к кругам композиторов-минималистов, так что The Velvet Underground — один из первых очевидных примеров влияния минимализма на рок-музыку. Группа звучала статично и занудно, песни базировались на одном-двух гитарных аккордах. Модный художник Энди Уорхол взял The Velvet Underground под свое крыло, оплатив запись дебютного альбома и сделав знаменитую обложку с желтым бананом (порнографический символ).

На альбоме, который вышел лишь через год после того, как был записан (фирма грамзаписи Verve то ли никак не могла решиться, то ли хотела пропустить вперед «Сержантов» The Beatles и дебютный альбом The Doors), в виде песен спрессованы те выходки, которые группа позволяла себе во время живых выступлений. The Velvet Underground, в рамках хеппенингов Энди Уорхола, гнала гул и свист, барабан бил неизменный пульс, тарелок не было, бит напоминал тупой метроном. Гитары играли что-то случайное и монотонное. На плакатах присутствовало модное слово «freak out» — очевидно, имелось в виду стильное и экстатическое развлечение.

Когда группа играла свои песни, публика — если на концерт вообще кто-то приходил — покидала зал. The Velvet Underground пользовались крайне нехорошей славой. Убийцей аудитории была песенка «The Black Angel's Death Song», Кейл в ней громко пилит по нервам своей монотонной скрипкой. Исполнение этого номера приводило к тому, что концерт останавливали, а группе запрещали появляться в клубе когда-либо снова. Энди Уорхол, однако, призывал к бескомпромиссности.

Альбом «The Velvet Underground and Nico» (1967) блистает минималистическим примитивом, это упертый в своей статичности рок. Скрипка и гудящий орган Джона Кейла ушли на задний план, Лу Рид играет на гитаре, все струны Которой настроены одинаково, в результате чего обычные аккорды на себя не похожи.

Песни, которые писал и пел Рид, предполагали смену аккордов. Но его неменяющиеся двухаккордные риффы гонят вперед поток звука, а не сопровождают пение (кстати, постоянно повторяющиеся риффы из двух аккордов можно обнаружить еще в конце 50-х в джазе Майлса Дэвиса). Эффект шизофренической раздвоенности слегка ослабевает, когда Лу Рид не поет, а говорит, но от этого музыка становится еще более угрожающей. Темы песен — героин, садомазохизм, гомосексуальная любовь, одиночество, и во всем этом чувствуется угроза, тоска и холод. Лу Рид пел хотя и подвижным, но с точки зрения поп-музыки невыразительным, незаинтересованным голосом. Как он рассказывал много позже, в ту эпоху предполагалось, что музыка иллюстрирует то, о чем поется в песне, песня о любви должна звучать влюбленно и сентиментально. A The Velvet Underground создавали настроение одиночества и отчаяния. Иными словами, речь шла о Mood Music, которая взялась за несвойственные ей до сих пор задачи. Именно для этого и нужен был Лу Риду Джон Кейл.

Первый альбом фактически провалился. Энди Уорхол бросил группу. Второй альбом «White Light / White Heat» (1967) получился злобным и шумным, это минимал-нойз-рок. Длящаяся семнадцать минут «Sister Ray» идет в разнос, оставаясь на одном и том же месте. На песню похожи лишь первые минуты этой импровизации, потом быстро забывается, для чего происходящее было нужно. Продюсер покинул микшерный пульт, сказав, чтобы его позвали, когда группа доиграет — с его точки зрения, смысла в этом топтании на месте не было. Две гитары чудовищно перегружены, они долбят на максимуме громкости, которую могли выдать усилители, Кейл вибрирующим и постоянно повторяющим одну и ту же фигуру воем своего электрооргана забивает гитары.

После провала и этого альбома Лу Рид прогнал Джона Кейла, саунд группы стал куда более обычным.

Крайне любопытно сравнивать The Velvet Underground и The Beatles образца 1967-го. Это был момент раскола, причем в самом начале истории рока. Линия The Beatles привела к арт-року, условно говоря, к Queen, линия The Velvet Underground — к панку.

На своем альбоме «Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band» (1967) The Beatles грандиозно злоупотребили возможностями многодорожечной студийной звукозаписи. Главная шутка альбома состоит в том, что The Beatles выступили как другая группа, они замаскировались не только визуально, но и акустически. У альбома в высшей степени искусственное, коллажное звучание, это своего рода акустический сюрреализм, живые группы так не звучат. Все инструменты, их партии, их сочетания — как фигуры картонного театра, музыка состоит из картонных шагов и ужимок, очевидна ее театральность, водевильность. Как и полагается в водевиле или в цирковой музыке, каждый номер состоит из последовательности мини-музыки, это череда неожиданных вставок, изменений ритма, изменений инструментовки, изменений стиля. Некоторые мини-песни длятся всего одну фразу, следующую фразу текста может начать сопровождать другая музыка. Это не рок, не гитарный ритм-н-блюз. Новый рок The Beatles движется в сфере разнообразных существующих поп-музыке, то есть он иронично препарирует чужую музыку.

Полностью перекосили The Beatles и эмоциональное содержание песен, голоса звучат холодно и отстраненно, они никого не соблазняют, ни в чем не признаются и не разжигают страстей.

Когда музыка становится психоделической? Когда злоупотребляют тремя вещами: многодорожечностью, коллажностью и эффектом потока.

В конце 60-х многодорожечная запись не была секретом, ее воцарение стало и началом злоупотребления ею. Любой музыкант был в курсе, что музыка — это слоеный пирог, к которому можно добавлять новые слои и модифицировать существующие. Иными словами, коллажирование стало самоочевидной вещью. Смешение музыки и шумов естественного происхождения широко практиковалось в саундтреках и радиопостановках, знать о существовании авангардистской «конкретной музыки» было вовсе не обязательно. The Beatles в «Revolution № 9» продемонстрировали, как выглядит саунд-коллаж.

Но прежде всего психоделика ассоциируется с преодолением эффекта компактной и завершенной песни, построенной на привычных аккордах. Психоделика — это превращение песни в немузыку, непесню, в поток.

Музыка как поток была хорошо известна и без синтезатора Роберта Муга, индийские рати были вполне на слуху. Раги впечатлили Джона Колтрейна, его бесконечный могучий вой секретом тоже не был. Такие эффекты, как эхо, дисторшен и фидбэк, размазали гитарные аккорды в пелену саунда. Чемпионом этого дела был Джими Хендрикс.

Дебютный альбом «The Parable Of Arable Land» (1967) техасской группы Red Crayola — один из шедевров рока 60-х. Альбом состоит из нескольких песенок с минималистическим сопровождением, то есть монотонным, трансовым, состоящим из постоянно повторяющихся пассажей. В нескольких случаях слышно, что магнитофонная пленка склеена в кольцо и даже запущена в обратную сторону. Иногда прорывается непонятно откуда идущий бас, гул. Манипуляций с пленкой очень много. На песни наползают «Free Form Freak-Outs»: 50 человек были приглашены в студию, им якобы было дано указание играть, что они хотят и когда хотят. Получился и не фри-джаз, и не совсем чтобы дилетантский хаос, фрик-ауты массивны, объемны, разнообразны, похоже, что ими кто-то как-то управляет, в них проявляются разные инструменты, их слои и фазы изящно сменяют друга.

Летом 1967-го Red Crayola выступили на двух фестивалях фолк-музыки. К трио присоединился блюзовый гитарист Джон Фэи. Ребята использовали странные музыкальные инструменты: скажем, лист алюминиевой фольги, к которому был приклеен микрофон. На этот лист сверху капала вода из тающего куска льда. Акустическая картина в целом очень похожа на бульканье синтезаторного болота, но никаких синтезаторов тут явно нет. Гитары сильно искажены, гитаристы играют атональную аритмичную импровизацию. Шума и свиста много, но музыка хрупка и прозрачна. Легенда утверждает, что во время выступления на фестивале в Беркли группе предложили 10 долларов, чтобы она покинула сцену.

Red Crayola — одна из выдающихся групп психоделической эпохи. Так и хочется сказать, что Red Crayola преодолели рамки психоделики и вышли в «просто музыку». Red Crayola не прикладывали разнообразные коллажные странности к фолку или ритм-н-блюзу, но внутри этих странностей вели себя строго, чинно и осмысленно.

Нью-йоркская группа Godz — четыре человека, первый раз в жизни взявшие в руки музыкальные инструменты. Гитары не настроены, так называемые песни часто базируются на одном аккорде, барабанщик не подозревает, что от него требуется обеспечивать бит. Вокалист мычит и тянет гласный звук. Выпускал записи группы фриджазовый лейбл ESP.

Удивительное дело, Godz выступали в фолк-клубах, на сцене царили хаос и анархия, публика громко возмущалась, музыканты ругали публику в ответ. Эта картина сильно напоминает панк. Но играли Godz совсем не панк. Каждый музыкант повторяет свой несложный пассаж, слои медленно сдвигаются друг относительно друга, целое никто не контролирует, буквально из ничего возникает статичный психоделический эмбиент, его статика контрастирует с истошностью воплей и ударов. Конечно, группу очень скоро перестали приглашать выступать в клубах.

Прекрасно видно, что ни улучшить, ни принципиально развить эту музыкальную формулу невозможно. Такого сорта переплетение линий живет за счет неточной, бесформенной и невыразительной игры. Если партии отдельных инструментов исполнять артикулированнее и изобретательнее, они начнут вываливаться из общего потока и требовать гораздо лучшей синхронизации, то есть принятия композиторских решений. И тут музыка потеряет свое очарование примитива и впадет в какой-нибудь хорошо известный формальный стиль.

Сначала это была группа из пяти человек, игравшая кавер-версии рок-хитов. Вокалист Симеан когда-то давно слышал, как звучит осциллятор времен Второй мировой войны. Осциллятор — это пластмассовая коробочка с диском на передней панели; выход прибора можно подключить ко входу аудиосистемы, тогда из колонок пойдет гул или свист. Если вращать диск, то частота звука будет меняться. Симеан не был знаком с электронной музыкой, синтезатора в глаза не видел, на клавишных инструментах играть не умел. Ему очень понравился электронный гул, и он стал включать приборчик во время выступлений группы. Гитаристам этот звук дико действовал на нервы, и вскоре группу покинули все три гитариста, остались вокалист Симеан и барабанщик Дэнни Тейлор. Они купили еще несколько старых осцилляторов в магазине электрического хлама, стихами с ними поделились знакомые поэты, группу назвали Silver Apples.

На конверте их дебютного альбома было написано, что они «используют девять осцилляторов и шестьдесят восемь контроллеров, ведущий и ритмический осцилляторы задействованы посредством рук, локтей и коленей, бас-осцилляторы управляются ногами».

Методом проб и ошибок Симеан спаял сложную схему соединения осцилляторов. Разумеется, он сжег массу приборов, несколько раз его сильно било током. Он управлял осцилляторами, то есть включал и выключал их с помощью телеграфных ключей.

Группа звучала статично и минималистично, ведь в песне можно было использовать только один аккорд, к которому добавлялись вжиканья, бульканья и гул. Телеграфные ключи давали возможность выстукивать музыку.

Silver Apples были реально функционирующей группой, они давали концерты и ездили в турне. Перевозить электронную установку было большой проблемой, несколько сотен различных элементов были соединены проводами, многие провода приходилось припаивать. Потом ребята сообразили, что части установки можно прикрепить на твердое основание — на толстую фанеру, количество элементов, которые нужно было подключать друг к другу перед концертом, уменьшилось до нескольких десятков — большое облегчение. Понятно, что Симеан фактически собрал кустарный синтезатор.

У музыканта были чудовищные проблемы с настройкой осцилляторов, приборчики никогда не звучали одинаково, они очень быстро расстраивались. Кроме этого, они могли перегореть, а провода — разомкнуться. Монтаж аппаратуры перед концертом занимал часов девять, и не было никакой гарантии, что все это будет играть. Чтобы уменьшить маету, Silver Apples написали несколько песен, которые можно было исполнять, не зная заранее нот и аккордов. Уже во время исполнения песни выяснялось, какие ноты осцилляторы изволят издавать, Симеан соответствующим образом пел свой текст на новую мелодию. Барабанщик Дэнни Тейлор обзавелся двойным комплектом барабанов, которые он настроил по-разному, чтобы выбирать их в зависимости от того, что выкинут осцилляторы. Понятно, что в музыке Silver Apples было много анархии и импровизации, доминировали странные гармонии и диссонансы.

Поклонники группы воспринимали Симеана как гуру электронной музыки, как суперклавишника, но он мог обходиться только со своими телеграфными ключами, вид настоящей клавиатуры приводил его в ужас, что-то сымпровизировать на фортепиано или электрооргане он был не в состоянии.

Silver Apples были культом в Нью-Йорке конца 60-х, их быстро заметили представители фирм грамзаписи, но никто не решался подписать контракт. Наконец решилась Kapp Records. Ребята попали в студию, оборудованную для записи фортепиано, звукотехники понятия не имели, как обращаться с их музыкой, продюсер отказался принимать участие в записи. А у самих Silver Apples вообще не было никакого студийного опыта.

В результате их дебютный альбом был записан грубо и сыро, некоторые электронные пассажи слиплись в кашу, что крайне раздражало Симеана, но очень даже понравилось последующим поколениям нойз-эстетов. Никаких наложений и редактирования записи практически сделано не было, группа записалась так, как она звучала вживую.

Silver Apples ужасно бедствовали: несмотря на то что пластинка неплохо продавалась, Карр Records не заплатила им ничего. Ребята жили гонорарами от концертов, их менеджер воровал еду в магазинах. Когда в 1970-м у менеджера накопился долг в 30 тысяч долларов, когда Карр Records разорилась и была продана, а новый владелец отказался выпускать уже записанный третий альбом Silver Apples, группа прекратила свое существование.

Следы Silver Apples можно найти у очень многих музыкантов — прежде всего, в Suicide и Kraftwerk и вообще во всех синтезаторных дуэтах.

Его настоящее имя — Дон Влит, фамилия голландская, поэтому он добавил к ней «ван», возможно, чтобы быть поближе к голландским художникам. Получилось Дон ван Влит.

Дон был вундеркиндом, а может, и нет. На недостаток внимания к своей персоне он пожаловаться не мог, за время своей карьеры он дал множество интервью, в которых постоянно возвращался к одним и тем же эпизодам своей жизни. Но когда читаешь беседы с ним, то мало что понимаешь: кажется, что Дон просто издевается над собеседником, который пытается продраться сквозь плотные заграждения из метафор, игры слов, непрозрачных ассоциаций и бредово-поэтических заявлений. Дон постоянно вводил окружающих в заблуждение, многое из того, что он рассказывал про себя, не соответствовало действительности. Он отгораживал себя от остального мира стеной бреда. При этом он вовсе не был сумасшедшим. Кем же он был? Шарлатаном? Но зачем ему надо было всю жизнь валять дурака? Какая такая цель?

Это еще сложнее понять, когда мы видим самого музыканта — стоящего на сцене внушительной колонной, похожего на римского императора, когда мы видим его холодный, жесткий и невероятно самоуверенный взгляд, наконец, когда мы слышим его голос. Тексты песен Дона очень напоминают его интервью, принято считать, что эти тексты сюрреалистичны. Они балансируют на грани бреда, они играют с собственной бредовостью, с полным исчезновением смысла в нагромождениях странных слов. Часто кажется, что слова выбраны просто потому, что они образуют повторяющиеся и ветвящиеся акустические фигуры.

Свои стихи, в которых много юмора и иронии, Кэптн Бифхарт читает с невероятной убедительностью и страстью, крайне серьезно. Он убивает слушателя мощью своего голоса. Это харизматичный голос. Тут дело далеко не только в том, что это сильный, низкий голос, уходящий корнями в блюз, но и в том, что за этим голосом стоит воля человека, очень непохожего на нас, обычных двуногих.

Этот голос является темой многочисленных анекдотов. Он якобы охватывает четыре октавы. Или даже семь. Якобы однажды музыкант продемонстрировал, что способен пропеть нота за нотой всю клавиатуру большого рояля. А во время записи умопотрясающей песенки «Электричество» на своем дебютном альбоме «Safe as milk» он взял такую высокую ноту, что микрофон перегорел. Это чудо он повторил во время телевизионного шоу.

Дон любил повторять, что он никогда ничему не учился. То обстоятельство, что искусство, поэзия, музыка возникают из души человеческой спонтанно, не нуждаясь ни в образовании, ни в традиции, казалось ему принципиально важным. Ребенком он проявлял талант к скульптуре. На этом основании родители разрешили ему не ходить в школу, он сидел в своей комнате и лепил, еду ему ставили перед дверью. Однако, когда тринадцатилетнему мальчику предложили поехать в Европу, чтобы учиться искусству, родители сказали свое нет.

Так или иначе, в школу Дон не ходил, музыку тоже никогда не изучал, нот не знал. В середине 60-х, когда ему было уже 25 лет, он стал певцом в рок-группе Magic Band. Magic Band играли мрачный и судорожный ритм-н-блюз и были звездами калифорнийского андеграунда. Музыканты носили длинные волосы, ботинки на высоких каблуках и шляпы — за несколько лет до начала хиппи-бума.

Мы перескакиваем через несколько альбомов и несколько конфликтов и оказываемся в конце 60-х. Фрэнк Заппа, школьный приятель Дона, предложил ему записать альбом. Заппа, коллекционировавший фриков, то есть психически выдающихся уродов, рассчитывал на очень большую странность. Дон себя уродом и фриком, разумеется, не считал, но двойной альбом «Trout Mask Replica» (1969) и в самом деле получился очень странным.

На нем 28 недлинных вещей. Дон сочинил их все якобы за восемь с половиной часов, колотя по клавишам фортепиано. Он пояснил, что процесс сочинения музыки занял у него там много времени, потому что у него были трудности с инструментом. Проще говоря, на фортепиано он играть не умел. Записанные на магнитофон пассажи его группа должна была разучить и в точности воспроизвести.

Дон повторял, что его музыку играли абсолютные дилетанты, он научил их музыке буквально с нуля. Разумеется, это не соответствует действительности. Все четыре участника его группы были музыкантами с многолетним опытом, двое знали ноты. Верно то, что они никогда не играли музыку подобную той, что у них в результате получилась.

Участник группы по прозвищу Драмбо — Дон давал всем коллегам вычурные имена — занялся переводом в ноты фортепианных записей, которые сделал шеф предприятия. Первым появившимся таким образом номером стала инструментальная пьеса «Dali's Car». Играют две гитары. По ходу дела Дон распорядился некоторые записанные им фортепианные пассажи играть в противоположную сторону.

Перевести бряканье Дона в ноты было делом очень непростым: композитор не придерживался ни определенного ритма, который все время плавал, ни определенной тональности. Несколько слоев плохо синхронизированного фортепиано воспринимались как хаос. В песнях было много дыр, пропусков, когда музыка должна была либо идти дальше, либо закончиться, но о логичном переходе композитор не позаботился. Кстати, он действительно считал себя серьезным композитором и требовал от музыкантов точного воспроизведения того, что он им показывал. Объяснить ему, например, что он делает что-то неправильно с технической точки зрения, было невозможно.

Гитарист Гари Лукас, бывший его менеджером, так описал этот процесс работы: «Дон подбрасывает в воздух колоду карт и делает фотоснимок, как карты разлетаются в воздухе и перемешиваются. А потом требует от музыкантов точно сыграть эту случайную констелляцию».

После того как все песни были записаны в нотах, группа начала их разучивать. Репетиции длились девять месяцев, музыканты жили вместе, их жизнь была ужасной. Они фактически голодали, но фанатично репетировали по 14 часов в сутки. Позже они жаловались, что сам Дон все это время отсутствовал, иными словами, очень многие музыкальные решения были приняты без его участия. Гитары играют в разных тональностях и в разных ритмах. Чтобы гитары совсем не разъехались, Драмбо попытался заткнуть ритмические дыры с помощью барабанов, отчего партия ударных тоже получилась иррациональной.

Запись «Trout Mask Replica» прошла быстро. Группа знала наизусть все песни, в 70-х Дон рассказывал, что все они были записаны за четыре часа: публика на концертах требовала внести ясность. В 80-х он утверждал, что на запись всех песен ушло полтора дня плюс еще один день на окончательный микс. В любом случае, это очень быстро, фактически молниеносно. Еще за четыре часа Дон записал свой голос. Некоторые песни он пел, стоя рядом с Фрэнком Заппой у микшерного пульта; микрофон, разумеется, находился в боксе за толстым стеклом, так что Бифхарт орал, чтобы пробить звукоизоляцию. Это интересный эффект — разреженная музыка, тихий и невнятный голос, который, однако, остается сильным и давящим.

Но главный эффект музыки «Trout Mask Replica» — это две гитары, которые играют в разных колонках так, как будто гитаристы не подозревают о существовании друг друга. Гитары не гармонизированы, они друг друга не поддерживают, они мешают друг другу. В этой музыке одно постоянно отвлекает от другого, в ней нет привычной иерархии инструментов, в ней непонятно, что надо слушать. Может, именно это и является самым удачным ее описанием: музыка, которая не позволяет в себя вслушаться.

Собственно, пассажи, которые исполняют гитаристы, легко опознаваемы, это обычный блюз и ритм-н-блюз, но вот общая конструкция просто кошмарна. Дело усложняется тем, что тут все инструменты — солирующие: две солирующие гитары, солирующий бас и солирующие ударные, а ритм-секции, получается, нет. Иногда Дон хватается за саксофон и играет как бог на душу положит. Звучит отлично.

Критики, разумеется, быстро распознали, что эта музыка близка к фри-джазу, более того, альбом Кэптн Бифхарта — один из самых знаменитых и убедительных примеров влияния джаза на рок.

Мне, однако, кажется, что нет тут никакого особенного фри-джаза; джазисты — виртуозы и импровизаторы, свою музыку они сумбуром не считают, в нее вбухана масса музыкального ума, очень развитое и сложное представление о музыкальной форме. А в случае Magic Band все время присутствует ощущение, что группа играет музыку чужую и непонятную. Развить ее, изменить, усложнить или упростить группа не может, она лишь вызубрила несколько историй на чужом непонятном языке. Сумбурность, угловатость и перекошенность этой музыки возникли в результате давления деспотичного харизматика на простых ребят, неплохо играющих блюзовый квадрат. Их заставили сделать из блюзовых риффов и квадратов атональный коллаж.

Конечно, альбом «Trout Mask Replica» воспринимался как ура-психоделический, то есть созданный под влиянием наркотиков. Слушатели укуривались травой под его непростые звуки, которые, как они полагали, тоже были вдохновлены травой и ЛСД. Сам Дон ван Влит, однако, много раз повторял, что наркотиков не употребляет, ЛСД глотал три раза в юности. Действительно, на видеозаписях он производит крайне трезвое впечатление. Он говорил, что наркотики замутняют сознание и превращают человека в идиота, они лишь мешают.

Кэптн Бифхарт записал еще один альбом — «Lick My Decals Off, Baby», который продолжил музыку «Trout Mask Replica». Но кажется, что двигаться в эту сторону дальше было невозможно. На последующих альбомах его музыка — куда более простая и обычная, совсем не вопиющая.

В начале 80-х Дон ван Влит бросил музыку, звездой рока ему стать так и не удалось, он занялся живописью — продажа картин приносит куда больше дохода. Любопытные это картины: судорожные изображения персонажей. С одной стороны, его картины выглядят жалобно-неумелыми, с другой — написаны с напряжением и даже агрессией. Это наивные импровизации, когда художник не может решить, что у него получается хорошо и интересно, а что — не очень. Не похоже, что он ставит перед собой какие-то задачи, чего-то пытается добиться. Нет, он исходит из того, что все, что он делает, — отлично и замечательно.

Шефом британской группы White Noise был американец Дэвид Ворхаус, контрабасист, игравший в симфоническом оркестре, а кроме того, дипломированный специалист в области электроники и акустики. Он объединил свои усилия с Делией Дербишир и Брайаном Ходжсоном — они работали в лаборатории радиостанции ВВС, записывая акустические заставки и разнообразные аудиоэффекты к радио- и телепередачам. Услышав их первые две песенки, шеф лейбла Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать сингл и заказал группе альбом, заплатив гонорар в три тысячи фунтов.

Песня, впечатлившая Блэкуэлла, называлась «Love Without Sound»: юноша поет о любви, барабанов и гитар нет и в помине, зато есть вязкое перетекание массы странных звуков. Все струнные — это ускоренный на магнитофоне контрабас Дэвида Ворхауса.

Уже в этой первой песне слышно, что мы имеем дело то ли с киномузыкой, то ли с мюзиклом; песни, собственно, и нет, а есть самостоятельные, сменяющие друг друга акустические состояния. Возможно, это и не та точка, с которой начался британский арт-рок, но тип музыкального мышления спутать невозможно.

Работа над альбомом, а его продолжительность — около 35 минут, растянулась на год. Музыку собирали буквально из кусочков, пленки многократно переклеивали, проигрывали на разных скоростях, прогоняли сквозь эффекты. Использовали первый британский синтезатор EMS Synthi VCS3, паяли и собственные приборы. Дэвид Ворхаус не умел играть на фортепиано, он подчеркивал, что у него подход не клавишника: его интересует саунд. Многие пассажи на альбоме «An Electric Storm» (1969) звучат как медленно нарастающий электронный шум и гул, хочется сказать — как струна, по которой медленно скребет смычок. Дэвида больше всего занимали положения ручек синтезаторов, когда транзистор, ответственный за генерацию звука, скачкообразно менял режим работы, и синтезатор издавал резкий всхлип. Эти звуки коллекционировались и потом вклеивались в разные места композиции.

Первая сторона грампластинки звучит еще как последовательность странноватых, но все-таки песен, ударной же является вторая сторона. Она начинается с почти 12-минутной композиции «Visitation». Это настоящий радиомюзикл. Юноша едет на мотоцикле к своей возлюбленной, но попадает в аварию и гибнет. Девушка плачет. Пропетые и проговоренные пассажи плавают в электронном гудении, и эти островки песен/арий изумляют сегодня больше всего: осколки вполне узнаваемой музыки вклеены в акварельно-синтеза-торные разводы и нагнетания, то есть в немузыку. В немузыке царит произвол и дилетантизм. Все происходящее — очень пафосное и наглядное: все звуки имеют функциональное оправдание. Ясно, где здесь рассказчик, где мотоцикл, где авария, где плачущая девушка. Клеили это чудо три месяца.

Последняя композиция дебютного альбома White Noise называется «Черная месса: электрический шторм в аду». Очевидно, разбившись на мотоцикле, юноша попал в ад. Мы все еще внутри радиоспектакля. Может, это вообще концептуальный альбом?

Эта самая «Черная месса» была записана всего за один день: фирма грамзаписи потребовала готовую пленку, надо было наимпровизировать семь минут звука. Барабаны колотят на фоне взвивающихся электронных воплей, смешивающихся с воплями человеческими. Вдохновлялись музыканты знаменитым пассажем из «Saucerful of secrets» Pink Floyd, впрочем, это тот же самый фрик-аут, только в случае White Noise запись куда более пространственна, пафосна и изобразительна.

Кажется, что альбом «Электрический шторм» содержит в себе и арт-рок, и спэйс-рок, и краут-рок, и Tangerine Dream впридачу. «Электрический шторм» стал культом, но на сегодняшний слух он звучит как саундтрек трэш-фильма, как китч.

Первые альбомы британских групп Yes, Van Der Graaf Generator, Genesis были неудачными, но тем отчетливее на них слышно, чего музыканты хотят добиться. Эта музыка часто меняет свой внешний вид по ходу песни, иногда буквально для каждой фразы текста: меняется ритм и темп, музыка то замедляется, то ускоряется, строфы имеют разную длину и разный метр, иногда вокалисты поют непоэтический текст. Музыка то взрывается, то щебечет, к ней что-то неожиданно добавляется, но буквально через пару тактов ситуация опять меняется.

Что это? Музыка стала очень театральной, и не только в смысле мелодраматичности пения и применяемых эффектов, кажется, она в буквальном смысле приблизилась к музыкальному театру, оперетте, мюзиклу, кабаре, радиоспектаклю.

Для музыкального театра характерны две вещи. Во-первых, быстрый обмен фразами нескольких персонажей или же пение/говорение солиста вперемешку с хором, который поет что-то свое. Оркестр сопровождает поочередно меняющихся солистов, превращаясь фактически в несколько оркестров, играющих встык друг за другом. Оркестр комментирует происходящее, бухая на разные лады или, наоборот, растягивая лирические зависания. Даже в речи одного героя постоянно меняется настроение: после «О как же был я глуп…» следует «Но нет!!!». Кроме того, регулярно возвращаются некоторые характерные темы, так называемые лейтмотивы, в «West Side Story» это тема ночной встречи влюбленных или же опознавательная тема уличной банды.

Вторая характерная особенность оперетты и мюзикла — это их связь с популярной на данный момент музыкой, они хотят развлечь длинной сюжетной историей потребителей сегодняшней поп-музыки. Очень полезно послушать мюзиклы 50-х и 60-х как арт-рок.

Пресловутые концептуальные альбомы арт-рока, то есть альбомы, сквозь которые проходит одна история, вдохновлены на самом деле мюзиклами, радиопьесами и саундтреками.

Тенденция к театрализации и мелодраматизации рока была очень сильной. Театральная музыка склонна гипертрофировать характеристики героев, и рок-музыканты, соответственно, стали изображать из себя мачо-идолов: каждый сочинял сам для себя свой героический водевиль, изрядно замешанный на фэнтези. К тому же певцы (первыми приходят на ум Фредди Меркьюри и Роберт Плант) запели псевдооперными голосами. Арт-рок оказался дурацкой пародией на оперы Рихарда Вагнера. Для сегодняшних ушей мэйнстрим-рок первой половины 70-х звучит именно как мюзикл, разукрашенный «тяжелыми» гитарами и увесисто бухающими барабанами.

Звукозапись, то есть искусство убить музыку путем ее гладкого вылизывания, не стояла на месте. Никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр не должно было быть. Каждый инструмент оказывался как бы под увеличительным стеклом, для него находилось собственное место в широкой стереопанораме. Звук рока стал плотным и мощным и куда менее многослойным и атмосферным, чем в 60-е. По сравнению с тем, что выдали Pink Floyd с «Dark Side Of The Moon» (1973), вся предыдущая музыка оказалась прямо-таки гаражной, скрипучей и неясной. Саунд Pink Floyd стал желанным «высоким стандартом студийной звукозаписи». Это такой «я памятник себе воздвиг нерукотворный», что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установки по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это в свою очередь приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно. Все записанное обрабатывалось эффектами — фильтрами, эхо-эффектом, компрессией.

Конечно, мы имеем здесь дело с продолжением истории стены звука. Только в 60-х в психоделическом роке плотность и мощность звука достигалась приплюсовыванием слышимых слоев и использованием значительных искажений гитарного звука. В 70-х рок очистился от хаотичности саунда, сильно упростился, наложенные друг на друга слои перестали слышаться, стало возможным записывать громкий звук и без добавления искажений. Звуки отдельных инструментов стали компактными, но при этом мощными. Любую дрянь стало возможно записать так, что она сшибала с ног.

Страшно подумать, как звучал бы Джими Хендрикс, доживи он до 1975-го.

Один из самых главных вопросов, связанных с психоделикой (а также фри-джазом, панк-роком и прочими так называемыми революциями), таков: куда и почему все так быстро подевалось? Что, собственно, изменилось, что размагнитило и музыку, и ее несгибаемых энтузиастов?

В этом отношении показательна судьба шведской группы Träd, Gräs och Stenar (произносится: «Трэд, Грэс ок Стенар» — «деревья, трава и камни»).

На первый взгляд ее музыка кажется просто дилетантской, неумелой, школьной, но в своей занудливости и монотонности, в своей способности долго-долго повторять одну и ту же фигуру она доходит до высот радикализма. Мы имеем тут дело с трансом, сделанным из кое-как сыгранных клише блюз-рока.

Träd, Gräs och Stenar просуществовали недолго: они образовались в 1969-м, а через три года уже распались. Träd, Gräs och Stenar — всего лишь одна из групп в длинном ряду проектов Бо Андерса Перссона (Во Anders Persson).

То, что он не хочет быть инженером, на которого учился, он понял после того, как побывал еще в 50-хв Великобритании: его изумило практически полное отсутствие деревьев, увеличивать еще больше количество железобетона, асфальта, металла, труб и автомобилей он не хотел.

Музыка же, наоборот, казалась делом, достойным приложения усилий, в музыке был возможен прорыв к новому. Бо Андерс еще в школе пытался учиться играть на пианино, но хотя он и стал пианистом школьного джаз-оркестра, его игра была судорожной и корявой. Пианист из него не получился.

В начале 60-х он грезил идеалом всеобщей музыки, музыки как целостного возвышенно-спиритуального переживания. Эта музыка должна была быть танцевальной, но не похожей на ту, которая звучит для танцпола: в танце должен быть экстаз, а также ритуал, в танцах должно быть что-то космическое, объединяющее всех людей. Музыка должна окончательно порвать с нотами, ноты были очевидным проявлением капиталистического разделения труда: одни люди ноты пишут, другие классифицируют музыку по жанрам и видам, третьи музыку исполняют. И никто не несет ответственности за то, что получается в результате. Хуже того, ноты исключают все постороннее, все то, что в нотах записано быть не может. Ноты сильнейшим образом влияют вообще на способ существования музыки в нашем мире: музыка — это то, что получается, когда играют по нотам. Исключаются любые идеи и любое применение музыки, которые с нотами не связаны. Нотированная музыка — это сфера интересов узких специалистов и экспертов. Все остальные оказываются дилетантами.

Бо Андерс поступил в консерваторию, собираясь стать композитором. Огромное впечатление на него произвела минималистическая транс-музыка американского композитора Терри Райли: склеивание магнитофонной пленки в кольцо казалось возможностью обойтись без ненавистных нот.

Идея композиции «Белковый империализм» Перссона была хорошо известна в авангардистских кругах: американец Стив Райх впервые применил два магнитофона, которые крутили две практически идентичные закольцованные пленки. Их суммарный звук медленно меняется и плывет.

В комментариях к своей музыке композитор поясняет, что белковый империализм — это политика, которая заставляет голодных жителей третьего мира производить дешевую еду для свиней так называемого цивилизованного мира. Пьеса написана в 1967-м году для антиимпериалистической выставки.

В Стокгольмской консерватории Бо Андерс работал вместе с композитором Фольке Рабе (Folke Rabe), тот серьезно занимался электронным гулом, но и композитор-авангардист из Бо Андерса тоже не получился. Он решил идти путем импровизационной минималистической музыки, то есть спонтанно строить музыку из зацикленных мелодических ячеек. Его группа называлась Parson Sound, источником вдохновения были Терри Райли, длинные монотонные фильмы Энди Уорхола, музыка The Velvet Underground и The Fugs. Ну и, конечно, всевозможная восточная музыка. Parson Sound не выпустили ни одного звуконосителя. Наконец в группе появился настоящий рок-барабанщик; он пришел по собственной инициативе, и благодаря ему минималистический фри-джаз превратился в минималистический фолк-рок. Возникшая таким образом группа и была названа Träd, Gräs och Stenar. Бо Андерсу было уже за тридцать, его коллеги были значительно моложе.

Теперь ясно, почему Träd, Gräs och Stenar звучали так монотонно — вовсе не потому, что у ребят не было креативных идей. Они быстро стали героями стокгольмского андеграунда.

Если говорить о том, чем были заполнены головы Träd, Gräs och Stenar, то самое удивительное здесь — то внимание, которое музыканты уделяли проблемам питания. Если у них и был какой-то свой идеологический мессидж, то он касался именно здоровой, честной и антиимпериалистической пищи. Собственно, проблема не сводилась к вопросу, что можно и что нельзя есть, но подразумевала философию Китая и Японии и их древний и правильный способ жизни. Лозунг момента выглядел так: «Ешь неочищенный рис и вари революцию!». Но перевозка пищи на большие расстояния, предполагающая расход невозобновляемых источников энергии, — это большое зло. Поэтому восточная кухня быстро превратилась в кухню скандинавскую, есть разрешалось только то, что растет в непосредственной досягаемости: фрукты, овощи, корнеплоды, немного рыбы и мяса. И все это сопровождалось разговорами об ответственности, об инь и ян, о единстве мужского и женского начала, природы и человека.

Когда в левых кругах Швеции стало нормой есть коричневый рис, Träd, Gräs och Stenar стали восприниматься как его пропагандисты, а сами музыканты к тому времени уже бросили есть японский рис и перешли на скандинавскую пшеницу. Их очень интересовала и макробиотика — мистическое учение о том, как правильная пища способствует продлению жизни и духовному росту. Слушатели группы ужасно возмущались, когда подлавливали музыкантов во время турне на посещении фаст-фуд-забегаловок, потреблении кофе и жевании шоколадок. По поводу такого несознательного поведения велись большие дебаты. Träd, Gräs och Stenar были разоблачены как люди, которые говорят правильные вещи, но поступать в соответствии со своими убеждениями не способны.

60-е и начало 70-х были эпохой холодной войны, эпохой крайне резких противостояний и размежеваний. В конце 60-х имел место непродолжительный момент единства, когда казалось, что все левые и длинноволосые действуют заодно и хотят одного и того же, поэтому нужно не идеологическую войну вести, а уже жить так, как если бы победа была одержана, как если бы наступила новая эпоха. Примерно такое мировосприятие было характерно для участников Träd, Gräs och Stenar, танцы были для них куда более важным делом, чем политические дискуссии. Сделать что-то своими руками — как правило, создать группу и устроить концерт — было куда важнее, чем говорить о том, как оно будет, когда общество изменится.

Но момент слияния душ и единства мнений быстро закончился, левая сцена разбилась на множество враждующих группировок, и вопрос «С кем ты? За кого ты?» стал самым главным. Все заметные фигуры андеграунда ассоциировались с той или иной политической группой. Träd, Gräs och Stenar связывали себя с анархизмом и свободным социализмом, впрочем, они были за любые меры, ведущие к установлению мира, свободы и справедливости. Но воспринимали их как представителей движения за легализацию марихуаны, как голос тех, кто уже укурен, но хочет укуриться еще больше. Группу яростно критиковали за то, что она поет о ночной луне, вместо того чтобы использовать свою известность, свое имя, свои усилители и колонки для агитации и пропаганды.

Участники Träd, Gräs och Stenar находились в андеграунде, они ходили на демонстрации и митинги, принимали участие в дискуссиях, давали интервью, но им было крайне неуютно оттого, что от них, как и от всех прочих, ждали конкретных политических лозунгов текущего момента. Тусовка верила в магию правильной формулировки. Отказываться от высказывания, молчать или говорить что-то аморфное и неактуальное означало предательство.

Собственно потому группа и распалась: андеграунд стал музыкантам чужим, они больше в него не вписывались.