"Д Д Шостакович" - читать интересную книгу автора (Шафаревич Игорь)

I

За несколько лет до своей смерти Шостакович написал симфонию о смерти. Рассказывают, что на первом исполнении этой симфонии он вышел и сказал, что написал ее, ибо каждый человек в преддверии смерти должен задуматься над смыслом своей жизни. Поэтому можно предположить, что эта симфония способна многое нам разъяснить в его мировоззрении.

Однако первое впечатление — что симфония есть собрание загадок. Начиная с названия этого произведения: называется оно симфонией, но состоит из одиннадцати песен, которые исполняются сопрано и басом в сопровождении оркестра.

Тема всего цикла — Смерть. Что хочет сказать автор? В самой расшифрованной форме ответ, казалось бы, содержит тексты песен. Но они-то и не помогают, скорее сбивают с толку. Особенно те, которые взяты из Аполлинера: их внешняя красивость, бессодержательное жеманство сейчас раздражает и коробит. За Лорелеей идут толпы томящихся любовью мужчин, а она бросается в Рейн, тоскуя по возлюбленному… Самоубийца — в могиле без креста, из его тела растут три прекрасные лилии, красота которых проклята… Все это такие примелькавшиеся, находившиеся в долгом употреблении образы. Узник замурован в темнице, где «есть только двое: я и рассудок мой»… Эта сочиненная фигура настолько бледнее тех бесчисленных реальных узников, о которых мы знаем! Да и какое это вообще имеет отношение, к Смерти? И, наконец, как венец непонятности, среди трагического цикла вдруг «Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану». «Нечистотами вскормленный», «весь ты в ранах и струпьях», «окривевший, гнилой и безносый», «зад кобылы и рыло свиньи» — как все это вписывается в симфонию о Смерти?

Можно было бы перестать думать об этой симфонии, решить, что она, видимо, не удалась, если бы не оставляемое ею ощущение сильнейшего воздействия. Многие дни и недели спустя она вспоминается — слышится и видится в образах. От мыслей о ней невозможно избавиться (чему одно из доказательств и эти заметки).

Более того, в симфонии чувствуется сложность и «глубина», кажется, что, думая над ней, можно углубляться все дальше и дальше, что в ней есть какая-то «философия». В этом отношении интересно сравнить ее с другими произведениями на ту же тему: «Песнями об умерших детях» Малера. Воздействие «Песен» Малера не меньше, но остается впечатление, что это произведение «двумерное». Встает образ страшной черной дыры, поглощающей жизнь, — но это и все, дальше ни мысль, ни чувство никуда двигаться не могут.

Остается поискать другого пути для понимания симфонии — не через тексты. Ведь если бы тексты полностью выражали мысли автора, то ему нечего было бы трудиться писать музыку. Тогда симфония была бы только иллюстрацией к стихам, то есть давала бы упрощенное и огрубленное изложение уже содержащихся в них мыслей.

Музыка, написанная на текст, только тогда действительно значительна, когда она использует текст лишь как материал и так придает ему новый смысл, который в нем не был заложен. Тогда текст, сам по себе слабый, может прекрасно выражать этот новый смысл.

В одном музыка и текст согласуются вполне — что тема симфонии Смерть. Что хочет сказать об этом предмете автор?

Пожалуй, первым препятствием, мешающим нам понять это, является он сам, автор, известный нам не только как композитор. В частности, по поводу этой симфонии Шостакович сказал корреспонденту «Правды»:

Судя по этому, как и по многим другим высказываниям, автор придерживается того рационалистического и атеистического мировоззрения, в котором воспитана большая часть современного интеллигентного человечества. И оно не дает никакой точки опоры для размышлений о Смерти.

С этой точки зрения смерть — чисто пассивное, отрицательное понятие — отсутствие жизни. Можно констатировать как закон биологии, что живые существа (по крайней мере, многоклеточные) имеют конечную продолжительность жизни, то есть смертны, а как закон психологии — что представление о смерти вызывает у человека сильное чувство страха. Последнее можно, вероятно, объяснить как дополнительный страховочный механизм, который полезен для сохранения индивидуума, так как заставляет его напрягать до предела все силы в момент опасности. Правда, эта «тоска по бессмертию» сильнее всего не в момент наибольшей близости смерти, а в молодости, в расцвете сил. Этими словами Рильке кончается симфония Шостаковича:

Почему «в час высшей жизни»? Я не могу представить себе, что это мировоззрение может на такой вопрос ответить.

На почве господствующего сейчас мировоззрения все мысли о смерти сразу же натыкаются на стену. С этой точки зрения здесь и вопросов нет есть только констатация факта. Этот факт с поразительной силой констатируют, например, «Песни об умерших детях» Малера. Но проблема смерти теряет смысл.

Вот и еще одна загадка! Как может автор, который, судя по всему, что мы о нем знаем, стоит на этой точке зрения, сказать о смерти что-то столь несомненно значительное?

Гораздо легче было бы попытаться понять симфонию Шостаковича исходя из религиозной точки зрения. Это мировоззрение, в частности, содержит и совершенно другой взгляд на смерть. Вопрос о смерти выдвигается в число нескольких самых важных для человека вопросов.

Проблема Смерти стояла еще перед неандертальцами, воспринималась ими религиозно. Об этом свидетельствуют их захоронения: в мустьерский период, не менее 50 тысяч лет назад, люди хоронили покойников, окрашивая их красной охрой и кладя рядом с ними каменные орудия.

Для ближайшего к нам христианства жизнь и смерть являются активными и борющимися силами. Обе эти силы обладают столь тонкой и сложной структурой, что их можно воспринимать как индивидуальности — это Христос и Дьявол. С особенной яркостью такая точка зрения выражена апостолом Павлом. В первом послании к Коринфянам он рассматривает воскресение Христа как поворотный момент мировой борьбы жизни и смерти.

На другом конце цепи христианских мыслителей можно указать русского философа Федорова, автора концепции «общего дела» христианского человечества — воскрешения предков.

Я привел только эти примеры из громадного их числа, чтобы напомнить, что религиозное мировоззрение (и, по-видимому, только оно) дает основу для все более глубокого, до бесконечности углубляющегося понимания Проблемы Смерти. Не предположить ли тогда, что именно это мировоззрение составляет духовную основу четырнадцатой симфонии? Может быть, такая точка зрения несколько рассеет ее непонятность?

Посмотрим, что даст для ее понимания этот взгляд, и начнем сразу с того места, которое казалось самым непонятным: «ответ султану». Но исходить теперь попробуем из музыки, глядя на текст лишь как на ее иллюстрацию.

Как далека эта музыка от настроения терпкого украинского юмора, знакомого по картине Репина! Резкие звуки струнных создают впечатление хлопанья гигантских крыльев, какого-то ледяного вихря. На ум приходят химеры со старинных готических соборов.

Музыка вводит нас в совершенно иной круг образов. Теперь и текст приобретает другой смысл. Все эти образы знакомы — только в контексте, который не приходил на ум. Таким издавна представляли себе Князя Тьмы Сатану. Он гнездится в могилах, среди нечистот, крови и струпьев (как говорит Евсевий), вид нечистых животных: верблюда, свиньи (говорит св. Иероним), отравляет воздух (говорит Лютер). Таким он изображен на многих средневековых фресках. А чтобы понять связь этого образа с темой четырнадцатой симфонии, вспомним, что одно из его употребительных имен Князь Смерти, и в Евангелии он называется «человекоубийцей от начала». Да ведь и в тексте, которым воспользовался Шостакович, имя Вельзевула упоминается во второй же фразе.

Теперь сразу же вспоминается, что и другие образы, встречающиеся в текстах песен — невесты, ждущей жениха, смерти как избавления из плена, замурованного узника — типичны для мистической литературы (например, они стандартны в германской средневековой мистике).

Ни в какой мере я не хочу утверждать, что эти замечания делают симфонию Шостаковича кристально ясной, что они полностью уничтожают то чувство затрудненности понимания, о котором я говорил вначале. Если моя основная мысль правильна, то так оно и должно быть. Слишком далек от духа современной культуры весь тот строй мыслей, на котором симфония основывается. Да думаю, не менее он непривычен и для композитора и вряд ли хоть в какой-то мере воспринимается им сознательно. И, наконец, он чужд и современной музыке, она не имеет для него языка.

Было бы, пожалуй, натяжкой признать четырнадцатую симфонию произведением религиозного искусства — наравне, скажем, с музыкой Шютца или Баха. Слишком явно в ней господствует ощущение непроглядного мрака, безвыходной тоски. «Реквием», который Моцарт, по твердому его убеждению, писал на свою смерть, золотисто светится красотой найденного ответа. А из музыки Шостаковича дышит ужас существования — не жизни — без этого ответа. Так понятые, разве не становятся и образы текстов ясными и убедительными? Можно ли выразить это существование в лучшем образе, чем «могила без креста», на которой все, что ни вырастет — красота (и красота музыки!) — все проклято? Разорвав связь с Богом, человек оказывается отрезанным и от мира, замурованным в своей индивидуальности. И опять прекрасный, глубоко символичный для всего современного человечества, образ узника в темнице, в которой «только двое — я и рассудок мой». А третьего — Бога — нет.

Если в музыке Шостаковича и нет явного положительного отражения Божественной Правды, то невозможность жизни без этой Правды показана в ней так, как нигде во всем Искусстве. Этой своей стороной она обращена к религии.

Эти же соображения можно попробовать применить и к другим произведениям Шостаковича. Через многие из них проходит образ, на который часто обращали внимание, — Злой Силы, Зла. Ему давали много толкований, чаще всего социальных, связывая его с современной композитору действительностью. Так, часто видели в этом изображение германского фашизма — хотя совершенно непонятно, почему Шостакович через годы после окончания войны так страстно пытался бы изобразить психологию фашизма. Еще менее убедительное объяснение: что это картина мрачных сторон дореволюционной России, — которую Шостакович и увидеть-то не успел. Был распространен и такой взгляд, что Шостакович отражал мрак, который он ощущал в то время, в которое он жил, в собственной своей стране, — но мне это объяснение не кажется исчерпывающим. Конечно, на художника не могла не влиять окружавшая его жизнь, может быть, именно эти впечатления дали ему первый толчок. Но мне представляется, что в музыке Шостаковича речь идет о каких-то глубинных проблемах, связанных с существованием Зла в мире, об истинах, затрагивающих саму природу человека, лишь одно из проявлений которых можно наблюдать в нашей истории. Человек, мыслящий мистически, нашел бы, вероятно, вполне адекватное выражение этого образа — Антихрист. К этой теме Шостакович возвращался снова и снова (особенно ярко она выражена в 7-й и 8-й симфониях, в трио). И если предложенное объяснение правильно, то он, по-моему, создал наиболее глубокое толкование образа Антихриста во всем мировом искусстве.

Обычно, например в «Трех разговорах» Соловьева, исходят из того, что Антихрист своими действиями стремится погубить человечество. Но он есть антитеза Христа. Христос же показал людям столь высокий образ красоты, что прежняя жизнь стала для человечества уже невозможна. Можно мыслить тогда, что роль Антихриста — показать образ Зла, столь темный, что он способен затмить, сделать бесцельными все лучшие стремления человечества.

Такая концепция, как мне кажется, встречается в музыке Шостаковича.

Одно из самых совершенных произведений Шостаковича, стоящее под знаком этой темы, — его трио, в особенности это относится к двум его последним частям. Конечно, бессмысленно искать его программу. Если даже в произведении, написанном на текст, не он раскрывает сущность произведения, то тем менее это может сделать придуманный «пост фактум» текст, программа. Поэтому нижеследующая фантазия имеет целью только характеризовать то умонастроение, в котором, по-моему, следует воспринимать это трио.

Фоном драмы служит конец мира. Войны, гражданские войны, взаимное истребление — как будто сдвинули ось природы. Началась чума, реки вышли из берегов, море пошло на сушу. Землетрясения разрывают землю. И тут до сознания и битников и академиков-атомщиков стало доходить, что это — конец мира. Откуда ждать спасенья? Молиться? Но и отцы и деды их забыли, что это такое.

Правда, остался один человек на земле, который сохранил веру в Бога. Может быть, это был Римский Папа, которого давно изгнали из Ватикана и который многие годы спасался в пещере. К нему стали стекаться толпы. Под звуки мерно рушащихся гор он все глубже и глубже уходит в молитву, в которой смешаны скорбь и вера в то, что даже один человек способен спасти мир.

Тут начинается самое сильное место произведения, ради которого оно, думаю, и написано. В пещеру отшельника нечто не то вползает, не то втекает. Это или змейка или струйка тумана. Оно ползет и переливается, как переливается змея. Все больше и больше его втекает в пещеру. Оно растет, корчится и кривляется, хохочет и плачет. Чувствуется, что здесь совершается какой-то космический ритуал, танец. Оно уже закрыло весь мир, затмило солнце. И с такими же стонами и хохотом оно вытекает из пещеры.

Звучат опять торжественные аккорды молитвы, но в них чувствуется теперь слабость. И икона на стене не так свята, как прежде, и лампада перед ней не такая ясная. Тема молитвы, спасения перепутывается с той скользкой, ползучей темой. Вместе они замирают. Конец.

Это, мне кажется, величайшее творение Шостаковича. Ее громадная первая часть является как бы самостоятельной симфонией — я не буду здесь о ней говорить, она требует отдельного разбора. Для второй части, как говорят, Шостакович сам указал заглавие: «Дурак шествует по жизни». Можно было бы даже сказать «дурак властвует над жизнью» — в бодрой теме чувствуется тупая и самодовольная сила, весело похохатывая, давящая все, что ей непонятно. Центральная тема следующей части сразу вызывает образ какого-то мучительного перепиливания, пытки, прерывающейся взрывами хохота. Сначала представляется средневековая картинка, изображающая камеру пыток: заплечные мастера заняты своим делом, а на переднем плане уселись два шута, перебрасывающие друг другу бутылку вина и отпускающие остроты. Но вслушавшись, чувствуешь, что здесь подвергается пытке не человек, а нечто большее: Добро или все Человечество. Резко оборвавшись, эта часть без перерыва переходит в следующую Пассакалию. Характер музыки совершенно меняется, вместо вскриков и хохота предшествующей части слышны какие-то шорохи, еле различимые стоны. Представляется громадное поле, еле видимое в сумерках, покрытое грудой тел, где не различишь трупов от еще живых. Изредка раздается вздох — может быть предсмертный. Где-то подымается рука и опять падает…

Поразителен финал симфонии. Эта нежная, какая-то убаюкивающая музыка нагоняет даже большую тоску, чем ужасы предшествующих частей. Мне передавали, что Шостакович дал этой части «заглавие»: «Пастораль. В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели». У меня финал 8-й симфонии ассоциируется с явлением, игравшим столь большую роль в Истории — УТОПИЕЙ. Это поразительно, как все без исключения Утопии оставляют ощущение тоски, иногда даже ужаса — и чем талантливее она написана, тем сильнее это ощущение. Казалось бы, автор берется придумать самое счастливое состояние человечества и при этом освобождает себя от обязанности доказать реальность, осуществимость своих мечтаний — какой простор для самых радужных фантазий! А в результате всегда выходит что-то гнетущее, вызывающее тоску. По-видимому, потому, что картина человеческого общества, не выросшего органически, а логически сконструированного, как строят механизм, воспринимается нами как превращение людей в заводных кукол, как изящная и остроумно сконструированная смерть человечества. Этот образ изящной, ласковой смерти видится мне в финале 8-й симфонии (в этом смысле и есть «Пастораль»).

Вероятно, эти примеры достаточно ясно определяют ту линию в музыке Шостаковича, которую я хотел очертить и которую считаю самой глубокой в его творчестве, может быть, его центром: это вопрос о смысле Зла и его роли в мире. Проблема Смерти включается сюда как частный или предельный случай: смерть есть крайнее Зло и его самое полное проявление. Точно так же, как и этот частный случай, и вся проблема Зла может быть предметом обсуждения лишь в рамках религиозного понимания мира. Иное мировоззрение капитулирует перед наиболее последовательным проявлением Зла (например, смертью) признает его неизбежным и в принципе необсуждаемым, а другие проявления считает внешними недостатками строения человека или общества, устранимыми при помощи технических усовершенствований. Христианство СТАВИТ проблему Зла при помощи концепции грехопадения и первородного греха и открывает путь к пониманию роли Зла в наиболее полных его проявлениях, — например, в духе цитированного выше отрывка из ап. Павла. Как это ни странно звучит, когда речь идет о Шостаковиче, — весь этот круг вопросов относится к БОГОСЛОВИЮ и давно обсуждается там под названием «Теодицеи» — оправдания Божественной справедливости, согласования ее с существованием Зла.

Можно даже попытаться в очень общих чертах сформулировать, что же нового вносит музыка Шостаковича в понимание этого древнего вопроса. Насколько я себе представляю (и насколько вообще возможно столь суммарное обсуждение такого тонкого вопроса), точка зрения христианского богословия заключается в признании глубинного, но не равноправного характера обеих категорий: Добра и Зла. Оно, во-первых, исходит из первенствующей роли Добра, из того, что мир создан Единым и Всеблагим Богом, но, во-вторых, понимает и Зло как более глубокую сущность, чем просто недостаток социальной или психической организации, — через концепцию грехопадения ангелов и человека, приведшего к тому, что «мир во зле лежит». Мне кажется, что это единственно возможная устойчивая концепция, то есть такая, которая не приводит к противоречию и самоотрицанию в результате своего логического развития.

Но, по-видимому, в господствующей тенденции богословия центр тяжести лежал в уяснении первой из этих двух взаимосвязанных концепций — в понимании подчиненного характера Зла, его интерпретации как отсутствия Добра. Так, св. Дионисий Ареопагит говорит:

или, св. Максим Исповедник:

а св. Григорий Нисский сравнивает грех с тенью (хотя последнее сравнение очень емкое: если тень есть отсутствие света, то ведь должен существовать и предмет, отбрасывающий тень). Но История — и тем больше, чем ближе к нашему времени, — заставляет обратить внимание на другую, до сих пор менее продуманную сторону — на роль Зла как АКТИВНОЙ СИЛЫ. В своей последней и, может быть, самой глубокой работе В. Соловьев с характерной для него четкостью формулирует проблему: «Есть ли зло только естественный недостаток, несовершенство, само собой исчезающее с ростом добра, или оно есть действительная сила, посредством соблазнов владеющая нашим миром, так что для успешной борьбы с нею нужно иметь опоры в ином порядке бытия?» Мне кажется, что творчество Шостаковича, основывающееся на новом опыте человечества и особенно нашей страны, является и новой ступенью в понимании этого вопроса.

Возникает вопрос: как же сам Шостакович оценивал эти свои произведения? Конечно, нет оснований сомневаться в его искренности, когда он писал, что 7-я симфония посвящена войне с немцами, или, говоря о 14-й симфонии, цитировал комиссара гражданской войны Н. Островского. Мне кажется совершенно неправдоподобным предположение, что он таким образом хотел «облегчить жизнь» своим произведениям. Нельзя, однако, исключить, что подобные аргументы, усвоенные изо всей окружающей атмосферы с самого начала сознательной жизни, способствовали вытеснению в подсознание некоторых решающих для творчества композитора переживаний. Минуя его сознание, эти идеи находили какой-то прямой путь в его произведения, а сознание только подбирало объяснение, которое спасло бы автора от слишком резкого (а возможно, и гибельного) конфликта с окружающим миром.

Так можно понять некоторые другие черты Шостаковича. Проблема Зла (или, говоря другим языком, Греха) — одна из самых глубоких, недаром Достоевский свой главный роман хотел назвать «История великого грешника». Но это тема и небезопасная для исследователя: погружение в стихию Зла не может пройти для человека бесследно, если он не обладает надежной защитой, а такой защитой может быть, вероятно, только глубокая вера. Этой защитой Шостакович не обладал, и таково, по-видимому, объяснение неудач и падений в его творчестве или его печальных общественных действий (хотя в самые тяжелые для него моменты он радовал нас своим мужественным достоинством). В этом он повторил судьбу своей страны: колеблющийся между Светом и Мраком, падающий и подымающийся, но все же пробивающийся к Свету.