"Собрание соч.: В 2 т. Т .2. : Стихотворения 1985-1995. Воспоминания. Статьи.Письма." - читать интересную книгу автора (Чиннов Игорь Владимирович)

БЕСЕДЫ В ИЗГНАНИИ

Джон Глэд. Игорь Владимирович, я думаю, мы начнем с того, как вы начали увлекаться поэзией, а потом сами стали писать стихи.

Игорь Чиннов. Я увлекся поэзией и начал писать стихи еще студентом юридического факультета в Риге. Но первый мой сборник «Монолог» вышел в Париже в издательстве «Рифма» в 1950 году.

«Рифмой» этой заведовал Сергей Маковский, в прошлом редактор знаменитого журнала «Аполлон», издававшегося в Петрограде. Вот когда эта моя книжка вышла, то Объединение русских писателей в Париже устроило обсуждение, на котором выступили Георгий Адамович, друг и ученик Гумилева, член «Цеха поэтов», а также Георгий Иванов, тоже друг Гумилева, и еще целый ряд людей. И сам Сергей Константинович Маковский, который потом напечатал это выступление в нью-йоркском журнале «Опыты», в первом его номере. Но особенно я запомнил другой вечер в Париже, посвященный Пушкину. Выступили Иван Алексеевич Бунин, Алексей Михайлович Ремизов, Борис Константинович Зайцев, который впоследствии был председателем моего второго парижского вечера, восемнадцать лет спустя. Это было в 1970 году, и я тогда прочитал свое стихотворение о Пушкине. В этот раз доклады о моих стихах читали Георгий Адамович и Владимир Вейдле, тоже человек «серебряного века». Его, вероятно, до сих пор в Ленинграде еще помнят. Выступала со словом обо мне Ирина Одоевцева, ученица Гумилева, и Юрий Константинович Терапиано, который постоянно писал обо всех моих книгах в газете «Русская мысль». Вот я помню эти два моих вечера. Потом, когда я вернулся в Париж спустя год, в 1971 году, уже не было в живых ни Адамовича, ни Зайцева. Мне было грустно. В Париже я прожил очень долго, примерно десять лет. И это для меня почти родной город.

Д. Г. Так что вас можно считать поэтом послевоенного времени?

И.Ч. Да, мои стихи довоенные, собственно, значения не имеют. Кое-что я напечатал в парижском журнале «Числа», очень передовом журнале. И это случилось так: меня нашел еще в Риге Георгий Иванов и почему-то ему понравились мои стихи, даже и статья моя – это все было напечатано в «Числах».

Но только с первой моей книги «Монолог» начался, если угодно, настоящий Чиннов. Тогда я писал в стиле так называемой «парижской ноты». Это было течение, руководимое именно Георгием Адамовичем, и идея этой «парижской ноты» состояла в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к главным словам, самым главным, незаменимым. Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили «птица» вместо «чайка», «жаворонок» или «соловей»; «дерево» вместо «береза», «ива» или «дуб». Мы считали, что надо писать стихи как бы последние, что мы как бы заканчиваем русскую поэзию здесь в эмиграции, и не нужно ее никак украшать, не нужно никаких орнаментов и ничего лишнего. Мы искали именно бедного словаря, то есть основного, без всяких орнаментов, самое основное неустранимое:

Здесь есть слова, очень существенные для «парижской ноты»: «какой-то луч», «какой-то звук» – так сказать, световое, зрительное и слуховое; но слова, означающие то, что как бы нашу жизнь пронизывает, – луч и звук вместе с темой «нездешней, невозможной жизни».

ДГ. Меня удивляет, что вы, как вы сами говорите, представитель «парижской ноты», начали писать после Второй мировой войны. Принято считать, что «парижская нота» – явление довоенное.

ИЧ. Совершенно верно. Я как бы довесок, запоздалый отклик на эту «парижскую ноту».

«Парижская нота» пошла довольно далеко по пути продолжения акмеизма, но дальше всех пошел, как писал Владимир Вейдле, будто бы я. И он уверяет, что я будто бы исчерпал эти возможности, что самые простые стихи уже написаны, писать дальше в этом духе было бы только повторением прошлого, и что я как бы уткнулся в стену и начал нечто другое.

В первой книге «Монолог» и в книге «Линии» нет стихов обогащенных, нет стихов с какими-то орнаментами. А начиная с третьей книги, «Метафоры», я начал писать более свободно, там некоторые стихи написаны свободным размером, но все-таки они очень ритмичны. Я всегда хотел музыкальности. Это не все делали. И другой представитель «парижской ноты», Анатолий Штейгер, прелестный поэт, писал несколько суховато, немузыкально и без всякой орнаментики. Правда, это звучало даже более горько, чем мои стихи, за исключением моих стихов в книге «Партитура».

В «Партитуре» есть очень грустные стихи и есть гротески. Вейдле и, кажется, Георгий Адамович отметили, что при всей «пышности одежд» моих новых стихов все-таки осталось в них главное – сосредоточенность на человеческой судьбе, на безысходности человеческого удела, всякого, на смерти. Они указали на то, что там есть все-таки верность «парижской ноте» в ее главном – в серьезности.

Как видите, у меня Лизавета Смердящая, Васька Прекрасная – это мировая душа!

Можно отметить, что в этом гротеске очень много звуков "л", которые любил Лермонтов. Здесь есть то, против чего восставал в свое время Сергей Есенин, – глагольные рифмы. Он упрекал Осипа Мандельштама за глагольные рифмы. Потом я отошел от глагольных рифм, решил, что это все-таки слишком легко, и начал подыскивать к глагольным рифмам какие-то существительные.

Кстати, стоит отметить, что все мои книги названы словами латинского или греческого корня – всегда одно слово.

ДГ. Это потому, что вы считаете себя космополитом?

ИЧ. Совершенно верно. Я подчеркивал, так сказать, традицию человеческой культуры, в частности традицию, идущую из античности. Для меня это существенно – отсюда моя верность греко-латинской европейской традиции. Я русский поэт, люблю Россию, но, вместе с тем, люблю просто нашу общеевропейскую цивилизацию и культуру.

ДГ. Многое из того, что вы говорите, напоминает мне манифест Мандельштама – «Утро акмеизма», где высказываются как раз такие мысли. Конечно, акмеизм считается предшественником «парижской ноты».

ИЧ. Я от нее ушел, но я чуть ли не последний ее представитель. Самый типичный был именно Анатолий Штейгер. Еще было несколько человек, в том числе Юрий Терапиано, хороший поэт, но недостаточно оцененный. А в Америке, я думаю, только я один и близок, и из нее вышел. Но нельзя все время повторяться. Вот я и решил обогатить словарь и теперь стремлюсь не к этой бедности, не к упрощению, а как раз к усложнению словаря. В частности, хочу в стихи вводить слова, которых в стихах давно не было. Седьмая моя книга называется «Антитеза» в смысле противоположения моей предыдущей книге. Та называлась «Пасторали». В «Пасторалях» нет никаких гротесков, никаких совершенно. Там есть красота мира с горьким чувством обреченности и краткости нашей земной жизни. А иностранные слова существуют в большом количестве в моей книге «Композиции» и в «Антитезе», где я возвращаюсь к гротескному, сатирическому, даже сардоническому тону. Этого вовсе не было в «Пасторалях».

ДГ. Да, я считаю совершенно замечательным, что, хотя вы человек уже не молодой, ваше творчество развивается такими, что называется, «бурными темпами». О вас написано, если не ошибаюсь, около 60 критических работ?

ИЧ. Я очень рад, что обо мне так много писали, но мне кажется, что многие критики, пожалуй, не отметили самого главного – это мое желание дать музыкальную интонацию и вместе с тем совершенно обыденную и житейскую. Вот у меня стихотворение, которое начинается выражением очень житейским – «то то, то другое». Я повторил это дважды, и вышла стихотворная строчка. И вот это короткое стихотворение возвращается в моей шестой книге «Пасторали»:

Как видите, здесь образ обратный: мы всегда говорили о минотавре с головой быка, а у меня корова с головой минотавра. И там есть жук малахитовый скарабей. Все знают, что это египетские каменные жуки из драгоценных камней, священные. Были такие настоящие, живые скарабеи лазурного цвета. Их египтяне считали священными. Так вот у меня есть "малахитовый брат скарабея, жужжавший в траве, от нее голубея". Критики правильно отмечали красочность моих стихов, обилие красок и обилие образов.

В какой-то степени я имажинист. У меня очень много предметов. Это вещественная поэзия. Вместе с тем, у меня есть стихотворения, где предметы почти отсутствуют. Понемногу и постепенно вещи приобрели у меня индивидуальные черты, не общие. Я ушел, так сказать, от общего, придя к частному.

ДГ. О вас что-нибудь написано в России, или ваше имя полностью там замалчивается?

ИЧ. Вы знаете, я могу так ответить на ваш вопрос. У меня есть стихи о моей поездке в Колумбию – в такие города, как Богота или Картахена. Музей Золота в Боготе – совершенно изумительный музей доколумбийских вещей. В этих стихах я говорю о том, что умельцы, сделавшие эти поразительные фигурки из чистого золота, остались неизвестными. И потом у меня есть там такие строчки:

И далее:

Что мы без аудитории на нашей родине? Все-таки мы пишем стихи по-русски в надежде, что они в Россию проникнут. В моих стихах нет ничего антикоммунистического и нет ничего действительно декадентского. В сущности, эти стихи могли бы быть допущены, и я надеюсь на некоторую либерализацию, на то, что мы – эмигрантские поэты – есть часть русской поэзии, что, собственно, нас из русской поэзии выбросить нельзя, и не стоит этого делать.

ДГ. Скажите, из иностранных поэтов кто на вас повлиял?

ИЧ. Я не уверен, что кто-то на меня повлиял, но у меня есть любимые стихи. И меньше любимых поэтов. Из любимых поэтов я назвал бы, если говорить о немцах, Готфрида Бенна его последнего периода. Затем Райнер Мария Рильке, Эдуард Мерике из романтиков. Потом даже Карл Кролло, но я не сторонник немецких модернистов, потому что их стихи как-то неприятно звучат, они немузыкальны. Из французских поэтов я очень ценю Жюля Лафорга, такого лунного поэта. Он похож отчасти на Аполлинера. Гийом Аполлинер и Жюль Лафорг – мои любимые поэты… Затем из современных поэтов – Жюль Сюпервьэль. Еще несколько.

Я никогда не восхищался сюрреалистами не потому, что я не люблю их странной образности, их странных видений. Нет, очень люблю, но некоторый беспорядок, звуковой беспорядок… Они как-то забывают о том, что каждое стихотворение есть все-таки звуковая структура.

 ДГ. Из современных поэтов, живущих в России, не за границей, кого вы выделяете и кто, по-вашему, пользуется незаслуженной репутацией?

ИЧ. Там есть ряд поэтов очень талантливых. Я ценю Новеллу Матвееву. Я очень люблю, конечно, Беллу Ахмадулину. Мне очень интересен Леонид Мартынов. Он пишет не в моем духе, но там столько изобретательности, в частности звуковой, такая богатая образность. Интересен Евгений Винокуров. Между прочим, одно из его стихотворений явно под влиянием Георгия Адамовича, а другое под влиянием Анатолия Штейгера, то есть в обоих случаях это «парижская нота»

ДГ. Они там упоминаются?

ИЧ. Нет, они там не упоминаются. Просто ясно, что он их читал. Мешает теперь русской поэзии то, что она мало знакома с поэзией иностранной. Это бывало и раньше. Русские поэты, например, 60-х и 70-х годов прошлого века варились в собственном соку, и это очень обрезало их крылья, ограничило кругозор. Я боюсь, что в России теперь некоторые поэты не имеют доступа не только к эмигрантской, но и просто к мировой поэзии.

Евтушенко очень талантливый поэт, но он пишет очень быстро, небрежно и – публицистически. Такие его стихи, как «Бабий Яр», «Наследники Сталина», а до того – «Станция Зима», по существу, не имеющие отношения к поэтическому качеству стихов, конечно, помогли его славе.

Вознесенский тоже помог себе тем, что написал сборник «Меня пугают формализмом». Вот это свое новаторство он оправдал ссылкой на революционность Ленина, который, конечно, отверг бы его стихи с негодованием. Это совершенно очевидно. Вознесенский очень много взял от Марины Цветаевой, и хорошо сделал. Еще Пушкин говорил: «Где свое нахожу там его и беру». Этот Андрей Вознесенский очень прославился. Я не уверен, что поэтическое качество его стихов полностью оправдывает эту известность, эту славу. Есть какие-то баловни судьбы, я не завидую их славе.

Я понимаю, что у меня биография совершенно иная и, кроме того, нет большого голоса.

ДГ. А из поэтов-эмигрантов кого бы вы назвали?

ИЧ. Я всегда очень любил Георгия Иванова, даже его ранние, петербургские еще стихи, стихи времени «Цеха поэтов» и журнала «Аполлон». Это были стихи эстетские, стихи сноба. Георгий Иванов всегда был снобом и эстетом и им остался. В этом я ничего плохого не вижу. Есть снобизм умный и есть глупый. Иванов всегда писал не то что женственно, но и не мужественно.

Это были прелестные стихи, и вовсе не декадентские, и без всякой, так сказать, однополой любви, без всякого гомосексуализма (как некоторые стихи Михаила Кузмина), стихи очень эффектные, очень изящные. И вы чувствовали, что поэт поставил перед собой задачу написать красивые стихи.

Слово «красота» теперь, конечно, скомпрометировано, и все избегают его, пытаются как-то иначе определить его сущность. Но по существу красота – это все-таки то, о чем мы все время думаем, когда пишем стихи, или чем мы как-то проникнуты. Так вот, Георгий Иванов был одним из моих любимых поэтов и им остается.

Я с ним встретился, и он взял мой сборник и статьи, сказавши про статьи: «Это каша, но это творческая каша», и устроил их в парижском журнале «Числа», который издавал ученик Гумилева Николай Оцуп, тоже член «Цеха поэтов». Оттуда, так сказать, и идет мой «творческий путь».

Некоторые считают, что мы – эмигрантские поэты, лишенные России, – как бы уже не говорим от ее имени. Я все-таки думаю, что мы говорим от имени вечной России, хотя мы лишены всякого влияния.

Записал Джон Глэд