"Дорога в Средьземелье" - читать интересную книгу автора (Шиппи Том)

ЗВЕЗДЫ, ТЕНИ, ДВЕРИ В ПОДПОЛ. СТРОЙ ЯЗЫКА, СТРОЙ ИСТОРИИ

Как ни странно, оказывается, что источники толкиновского вымысла материальны и питаются от фактов. Вот ведь неожиданность! А между прочим, Толкин был к тому же еще и мастер на замечания вскользь, на реплики о чем–то не имеющем прямого отношения к основному сюжету. Вот, например, слова Арагорна: «...Для одного толстяка, что живет в дне пути от чудищ, от одного вида которых у него остановилось бы сердце и которые с легкостью сотрут его селение с лица земли, стоит только нам ненадолго снять стражу, — так вот, для этого толстяка я — подозрительный проходимец, Бродяга…» Арагорн не уточняет, что это за «чудища». Лесные орки? Хьорны–убийцы? Огры с «высоких пустошей»? Этого мы никогда не узнаем, но образ едва различимых теней в глубине бессолнечных чащоб западает в память. Нечто в этом роде сообщает и Гэндальф: «Глубоко, глубоко, глубже самых глубоких гномьих пещер, живут под землею безымянные твари, исподволь грызущие основания мира. Даже Саурон не знает о них. Они гораздо старше его…» Но что это за твари, волшебник не уточняет. «Проклятие Дьюрина», Балрог[205] — тоже из их компании. Может быть, именно Балрог отзывается стуком на камень, брошенный Пиппином в подземный колодец, а может быть, и не Балрог. Надо полагать, в число этих глубинных тварей входят создания, подобные Шелоб или Голлуму, а заодно с ними и невидимые обладатели «злобных голосов» — стихийные духи с их маниакальным хохотом, преследовавшие путников на горном перевале, этакие спятившие Бомбадилы с вершины Карадрас… Иногда завеса тайны в таких случаях на мгновение приподнимается — например, когда Гэндальф рассказывает Фродо о Голлуме и как бы ненадолго переносит хоббита на родину Смеагола и Деагола, в тихий, пустынный мирок заводей, ирисов–сабельников и маленьких камышовых лодочек. Но чаще всего предыстории остаются за бортом. Арагорн, например, не объясняет, кто такие «кошки королевы Берутиэль». Кроме того, стоит Сэму завести разговор о Мордоре, как он обрывает начатую повесть о Гил–галаде, а из истории про Берена и Тинувиэль приоткрывает лишь малую часть. Гэндальф говорит Фродо, что, примись он рассказывать тому всю историю Кольца с самого начала, он бы и до зимы не закончил(197). А вместо того, чтобы подробно рассказать о том, как Саурон лишился своего Кольца, Гэндальф замечает: «Эту главу древней истории я пересказал бы тебе охотно, ибо она тоже повествует о скорби и о деяниях, которые не прошли бесследно. В один прекрасный день я, может, и расскажу тебе все от начала до конца». «Может быть», «в один прекрасный день» — эти словосочетания играют здесь главную роль. Ошибкой было бы думать, что все загадки находят свое разрешение в Приложениях к «Властелину Колец» (хотя в некоторых случаях это действительно так). В своем, конкретном, контексте все тайны и загадки выполняют одну определенную работу — они разжигают у читателя интерес и создают перспективу. При этом «непроясненные моменты предыстории», возможно, производят не такое сильное впечатление, как ссылки на какие–нибудь «мифы».

В главе «Тени Прошлого» кульминационным центром Гэндальфова рассказа становится маленький стих о Кольцах Власти, тот самый, что служит эпиграфом ко всей книге. Кроме того, строки этого стиха, выгравированные на Кольце, служат для его окончательной идентификации и подтверждают, что хоббит Фродо — действительно владелец Единого Кольца, того самого:

«В царстве Мордора…» — что–то вроде внутреннего рефрена. Странным эхом отзывается этим словам строка из песни, которую почти двести страниц спустя декламирует Сэм:

Это четверостишие — еще одна пауза в общем потоке повествования. Но оно выполняет и еще одну функцию, а именно усиливает и поддерживает главную смысловую линию — противостояние «мгле, что Мордор облегла». Как соотносятся первое и второе стихотворения? В самом тексте о связи между ними ничего не говорится, но чувствуется, что она есть. Оба стихотворения явно порождены одной и той же традицией, и эта традиция не находится в исключительном ведении Гэндальфа. По–видимому, некогда она была широко распространена в Средьземелье.

Следы этой традиции встречаются в тексте то и дело. Взять хотя бы «гимн» Элберет, который поют эльфы Гилдора Этот гимн заканчивается словами: We still remember, we who dwell / In this far land beneath the trees, / Thy starlight on the Western Seas («Мы еще помним, мы, живущие / В этой далекой стране под деревьями, / твой звездный свет на Западных Морях»)(199). Имеется в виду, что эльфы — изгнанники: они и сами живут под покровом «мглы», хотя это мгла не мордорская, и смотрят вверх, на звезды, от которых они отлучены. Сотню страниц спустя похожий мотив потери слышен в словах Бомбадила: «Сыновья владык забытых и князей потомки — странствуют они по свету, по горам и весям, терпят горе и лишенья, одиночество и холод, охраняя от напасти слабых и беспечных…», «Мало кто теперь их помнит, и никто не знает, что не все они погибли и не все пропали…» Его слова вызывают у хоббитов видение: «…перед ними раскинулись мглистые равнины минувшего, а по равнинам шагали высокие и суровые мужи со сверкающими мечами. Они прошли — и появился еще один, последний, со звездою на челе». Со временем мы узнаем, что этот последний — Бродяга, настоящее имя которого — Эльфийский Камень. Со словами Бомбадила — а хоббиты услышали их незадолго до встречи с самим Бродягой — перекликаются строчки из загадочного стихотворения Бильбо (его хоббиты впервые прочитали, когда с Бродягой уже познакомились, но его родословная им еще известна не была):

Эхо этих стихов разбегается по многим направлениям, но на каждом из направлений отчетливо выделяются ключевые слова — «помнить», «блуждать, странствовать», «обитать», а чаще всего — «звезда» и «тень». По всем этим, далеко еще не полностью перечисленным, песням и стихам, к которым принадлежит и песня Арагорна о Берене и Тинувиэль с ее частыми, но ускользающими от пристального взгляда образами типа stars in shadow, trembling starlight, shadowy hair («звезды в тени», «дрожащий звездный свет», «тенистые волосы»)(200), можно реконструировать что–то вроде повторяющегося образца, который условно — в мире Толкина — освящен временем и в котором звезды и тени всегда противостоят друг другу, причем тени ближе и сильнее, зато звезды не меркнут в памяти и вдохновляют на сопротивление[207]. Возможно, сознательно ни один читатель этого не замечает, но в подсознание что–то неизбежно проникает. Позже это смутное ощущение не вытесняется, а, наоборот, подтверждается и усиливается. Из уст Гэндальфа и Элронда, из песни Галадриэли в кн. 1, на с. 554, из Приложений и, наконец, из «Сильмариллиона» мы узнаем об этом образце все больше. Мало также найдется читателей, для которых эта и другие истории не срезонируют со знакомыми, привычными мифами: возможно, при чтении истории об угрюмых, но незаменимых Следопытах они подумают о сыновьях Марфы(201), а когда они прочитают в стихотворении Бильбо строчки «Огонь проснется из золы, / Воспрянет свет из мутной мглы», у них, возможно, возникнет ассоциация с Сошествием в Ад; история же о низвержении Гил–галада может напомнить об Икаре, или о Прометее, или о смерти Бальдра[208]. Все это остается не в фокусе, но ощущается достаточно явственно. Не прибегая к развернутым объяснениям, эти ассоциации определяют для персонажей место в нравственном мире так же недвусмысленно, как и на географической карте, причем и нравственный, и географический миры толкиновских героев похожи на наши, хотя и не совпадают с ними целиком

Итак, история Гил–галада выполняет почти ту же роль, что и название Nobottle. И та и другое внушают нам, что в Средьземелье есть много такого, о чем невозможно поведать за один раз. Но имя Гил–галад и название Nobottle принципиально отличаются друг от друга. Гил–галад — имя для английского языка явно инородное (вспомним, что языки толкиновского мира должны были, по замыслу автора, впечатлять не меньше, чем мифы и карты!). Как и следовало опять–таки ожидать, Толкин пользовался выдуманными им языками крайне своеобычно и дерзко, не оглядываясь на вполне предсказуемую реакцию читателей. «Миф о звездах и тенях», например, очень ярко воспроизводится в эльфийской песне, которая поется в Ривенделле на одном из эльфийских языков — Синдарине — и переводится так: «О Элберет, Зажегшая звезды!.. Отсюда, из оплетенного деревьями Средьземелья, о Сияющая, облеченная в вечнобелые одежды… я буду петь тебя». Однако ни один из читателей «Властелина Колец» не может уразуметь этого без специального комментария, поскольку перевод песни оставался неизвестным широкому читателю до тех пор, пока не был опубликован в сборнике «Бежит дорога вдаль и вдаль»(202), то есть только в 1968 году[209]! А в «Содружестве Кольца» эти строки представляют собой не более чем ряд бессмысленных звуков: А Элберет Гилтониэль… На–Хаэрэд палан–дириэле о галадреммин эннорат, Фануилос, ле линнатон! Спрашивается, что может извлечь из этого читатель?

Ответ на этот вопрос у Толкина, разумеется, имелся. Этот ответ существовал в форме теории, созданной им исключительно для собственного употребления. Толкин размышлял над ней начиная с 1926 года, когда в написанной им для пятой книги сборника «Ежегодник исследований в области английского языка» главе «Общая фонология» намекнул, что в принципе могла бы иметь право на существование и такая наука, как Lautphonetik, что переводится как «фонетика звуков». Но помилуйте, ведь фонетика и так занимается не чем иным, как звуками! По–видимому, Толкин разумел под этим словосочетанием науку об эстетике звуков, то есть науку, которая объяснила бы, почему некоторые звуки или сочетания звуков производят на слушателя тот или иной эффект. Тридцать лет спустя он вернулся к этой идее в последней из своих больших научных работ — о'доннеловской лекции «Английский и валлийский», которую он прочитал в Оксфорде в 1954 году, сразу после выхода в свет «Властелина Колец». Это весьма многоречивое произведение, и в нем затронуто немало тем В числе прочего, Толкин предпринимает здесь сознательную и обдуманную, хотя и не вполне научную попытку объяснить, в чем именно состоит красота языка. Толкин настаивал на том, что «фонетические элементы языка и стиль его основных моделей» могут доставлять особое, специфическое наслаждение. «Сопоставлять словоформы с их значениями» «еще слаще», но это уже другая стадия. Толкин говорит, что ему достаточно было однажды увидеть страницу готского словаря, как его сердце попало в полон навеки. Точно так же влюбился Толкин в финский язык. Кроме того, в течение всей жизни в нем вспыхивал восторг при виде валлийских названий на английских угольных вагонах или какого–нибудь adeiladwyd 1887 на валлийской часовенке[210]. Что же это за «специфическое наслаждение»?

В возрасте шестидесяти двух лет Толкин уже не чувствовал более побуждения создать новую научную отрасль и вернулся к понятию «стиль». По его мнению, фонетическое «наслаждение» испытываешь, когда слово имеет «определенный стиль». Так, например, валлийский «стиль» характеризуется «любовью к носовым согласным… и частым использованием сочетания мягкого и не столь звучного w со звонкими спирантами / и dd и контрастирующими носовыми: nant, meddiant, afon, llawenydd, cenfigen, gwanwyn, gtvenyn, crafanc, если взять только несколько слов, и то наугад»(203). Именно о стиле и о теории «лингвистического наслаждения» думал Толкин, когда писал Приложение Е к «Властелину Колец». В этом Приложении он объявил, что использовал имена типа Бри, Коум, Арчет и Четвуд именно потому, что они содержат неанглийские элементы, а ему как раз нужны были слова, которые звучали бы «непривычно» для английского уха. Благодаря этим названиям он смог сымитировать тот стиль, который англичанин, возможно, должен приблизительно ощущать как «кельтский». Это и было основной лингвистической ересью Толкина. Он полагал, будто люди способны самостоятельно почувствовать ход истории, размышляя над судьбами отдельных слов, будто кто угодно способен самостоятельно распознавать языковые «стили» и извлекать особого рода смысл из отдельных звуков, более того — делать эстетические суждения, основанные только на звучании слов и больше ни на чем. Он говорил, что cellar door(204) звучит гораздо красивее, чем beautiful(205). Он явно верил, что с помощью непереведенных на английский эльфийских слов можно добиться того, чего невозможно достичь с помощью одного только английского языка.

Мог ли он быть прав? «Ересь» Толкина была заострена против утверждения, будто язык ономатопоэтичен лишь отчасти, в узком смысле слова, и только в силу давней привычки англичанам кажется, что слово pig («свинья») звучит «по–свински». Ведь датчанам, наверное, кажется, что pige — датское «девушка» — звучит «по–девичьи»? Однако это было в духе Толкина — по–бомбадиловски подозревать, что за всеми такими ощущениями кроется «истинный язык», язык, «изоморфный реальности», да и без того вещь (обозначаемое), человек (обозначающий) и язык (обозначение) могут быть очень тесно связаны между собой, особенно если человек — носитель языка — с этой «обозначаемой» вещи кормится. В «Двух Башнях» Леголас ясно выражает эту точку зрения. Когда Арагорн поет песню на не известном Деголасу языке роханцев, тот замечает: «Этот язык сродни этой земле — то вольный и раскатистый, то твердый и суровый, как горы». Он прав, но это только одно из многих справедливых замечаний подобного рода, разбросанных по тексту трилогии. Например, когда хоббиты слушали пение Гилдора и его эльфов, даже те из них, кто совсем не знал Квэнии, ощутили, что «звук, слитый с мелодией, проникал глубоко в душу и сам собой складывался в слова…» Тот же эффект на слушателей производит погребальная песнь Глеовина, которую тот поет в честь Теодена. Гэндальф произносит в Ривенделле несколько фраз на Черном Наречии Мордора, и его голос изменяется: «В нем зазвучали угроза и сила — грубая, как необработанный камень». Эльфам даже пришлось зажать уши. Элронд сурово упрекает Гэндальфа за то, что тот воспользовался этим языком И наоборот, Мерри, слушая песни роханцев, державших путь на Смотр роханских войск, взбадривается: «Иногда кто–нибудь из всадников запевал, звонко и весело; тогда сердце хоббита начинало биться сильнее, хотя он и не понимал, о чем песня». А когда Гимли поет песню о Дьюрине, Сэм Гэмги — персонаж неученый — отзывается на звучание эльфийских и гномьих имен, которыми изобилует эта песня, просто и прямо: «Мне нравится!.. Я бы это выучил». Очевидно, это и есть образцовый отклик.

Из всего этого видно, почему в 1955 году Толкин сделал такое, на первый взгляд дикое, утверждение: «Властелин Колец» — это в основном «эссе на тему лингвистической эстетики». Понятно также, что он был всерьез убежден в действенности своей «ереси». В статье «Английский и валлийский», заканчивая пассаж о «валлийском лингвистическом стиле», он обращается к «Властелину Колец» не как к художественному произведению, а как к свидетельству в пользу своей теории: «Имена персонажей и названия мест в этой повести в основном построены по образцам, сознательно ориентированным на валлийский язык и очень к нему приближенным, но не идентичным И я не исключаю, что именно это доставило читателям больше всего удовольствия».

«В основном» — это некоторое преувеличение: по валлийской модели в Средьземелье сформированы только гондорские и некоторые эльфийские, а точнее, синдаринские имена и названия, причем наиболее спорные. В большинстве своем английские читатели довольно уверенно ориентируются на лингвистической карте Англии, на которой чередуются английские, древнескандинавские и валлийские компоненты. Эти читатели вполне способны подметить, что «Гарстанг звучит по–северному», а «Толпаддл — это что–то западное». Для таких читателей не составит труда перейти от случайных догадок к более глубокому пониманию разницы между языковыми стилями Заселья, Страны Всадников и гномьего наречия. Гораздо труднее оценить, какое количество читателей с первого же чтения заметит, что песня, которую эльфы поют в Ривенделле, написана на одном языке (Синдарине), а песня Галадриэли — на другом (Квэнии), и еще более того — что эти языки родственны между собой. Одинаково неверно было бы утверждать, что читатели вообще ничего не понимают в песнях, написанных на неизвестном им языке, и будто они понимают в них все. Что же касается топонимов, ландшафтов и мистических текстов, то здесь «смутного чувства» или «интуиции стиля» вполне достаточно, как бы ни тщетны были попытки проанализировать эти феномены с помощью рассудка.

Далее. Толкиновская лингвистическая карта Средьземелья очень хорошо показывает, как соотносились у Толкина «вдохновение» и «вымысел». Многие из его решений были ему, так скажем, навязаны, и ему не раз приходилось прибегать к помощи голого «вымысла», чтобы выйти из того или иного затруднительного положения. Так, повествование, разумеется, можно было вести только на современном английском языке. Из–за этого с первых же страниц «Хоббита» ясно, что хоббиты — как минимум Бэггинсы — настоящие англичане, как по характеру, так и по способу строить фразы. Но Толкин знал (и никто как он!), что «английскости» в Средьземелье взяться неоткуда, это противоречило бы здравому смыслу. Поэтому он объявил, что пользуется английским языком просто как аналогом «хоббичьего». А гномье наречие? Уже в «Хоббите» фигурировали гномьи имена, и они были позаимствованы из древнескандинавского — языка, близость которого к современному английскому разумелась для Толкина сама собой. Поэтому гномы обязаны были говорить на языке, который относился бы к Общему в точности так же, как древнескандинавский к английскому. А поскольку гномы и хоббиты совершенно не похожи друг на друга (в то время как люди и хоббиты все–таки хоть немножечко, да сродни), то очень маловероятно, чтобы их языки состояли в таком близком родстве. Поэтому Толкин был принужден написать, что из соображений удобства гномы говорили на человеческих языках и пользовались человеческими именами, но имели при этом собственный тайный язык и тайные имена, которые держались в таком секрете, что не вырезались даже на надгробных камнях. Без сомнения, эта деталь нравилась Толкину, поскольку перекликалась с гриммовской сказкой о Румпельштитцхене. А разобравшись с древнескандинавским и английским, Толкин мог, что напрашивалось теперь само собой, спокойно вывести на сцену и древнеанглийский. Отсюда культура Всадников с ее исключительно древнеанглийской терминологией, с их именами, которые часто представляют собой не что иное, как древнеанглийские слова, написанные с большой буквы (например, «король Теоден»: это такое же тавтологическое словосочетание, как и «Бри–гора»)[211], с постоянными намеками на то, что хоббичий язык — это–де выродившийся вариант роханского: слова изменились, хотя, впрочем, остались «вполне благозвучными». Тут вымысел отступает в сторону и дает место вдохновению. В беседе, которую ведут у стен Исенгарда Пиппин, Мерри и Теоден, Толкин больше не пытается объяснять старые «нестыковки», тянущиеся еще из «Хоббита». Вместо этого он все дальше углубляется в вымышленный мир, который живет теперь своей собственной жизнью.

Однако это втянуло Толкина в еще большую непоследовательность, и он вынужден был прибегнуть к новому, еще более изощренному вымыслу. Ему пришлось взять на себя роль «переводчика». Можно было заранее предвидеть, что, надев эту маску, он напустит на себя самый что ни на есть серьезный вид, не только выдавая текст за «перевод», но еще и намекая на существование целой рукописной традиции, с ним связанной, — от дневника Бильбо до Красной Книги Западных Окраин, минас–тиритской Книги Тана и копии писца Финдегила. С течением времени Толкин почувствовал себя вдобавок обязанным подчеркнуть самостоятельность Средьземелья и заявил, что переводил оригинальный текст по методу аналогии, в процессе чего подлинные имена и названия приходилось заменять другими и т. д. Так, о Стране Всадников и ее отношении к миру древних англичан он говорил следующее: «Из этой чисто лингвистической процедуры (имеется в виду перевод языка роханцев на древнеанглийский. — Т. Ш.) вовсе не следует, что Рохирримы походили на древних англичан и во всем остальном — в быту, в искусствах, оружии и военном деле. Между роханцами и древними англичанами можно сыскать только одно сходство: и те и другие представляли собой простые, сравнительно примитивные народы, живущие в постоянном соприкосновении с другой культурой, более древней и высокой, занимая при этом земли, некогда принадлежащие более развитым соседям». Но это заявление никак не соответствует истине. Всадники Рохана похожи на англосаксов вплоть до малейших деталей, за одним только примечательным исключением, о чем речь ниже.

Итак, у истоков толкиновского творчества стоят древние и вымышленные языки, и это имеет принципиальное значение. И не то чтобы Толкин вводил эти языки в уже готовую прозу, когда находил это нужным и уместным, хотя он и притворялся, что поступает именно так. Нет; совсем не так! Толкин, наоборот, писал свои произведения ради того, чтобы с их помощью ввести читателя в мир этих языков, поскольку любил их и находил в них особую внутреннюю красоту. Сначала возникли карты, имена и языки, потом — сюжет. Разрабатывание языков было для Толкина, так сказать, излюбленным способом «заправиться»: так он набирал достаточно горючего, необходимого, чтобы пустить в ход творческий мотор. С другой стороны, если бы не языки, то и мотор в движение приводить было бы незачем Языки были одновременно и «вымыслом», и «вдохновением», — или, если выражаться точнее, не одновременно, а поочередно.