Лирические жанры древнееврейской литературы

- 286 -

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Древний хронист сообщает нам, что Давид (XI—X вв. до н. э.) учредил на будущее сообщества музицирующих певцов, которым было поручено благолепие богослужебного обихода. Во главе этих сообществ стояли три верховных мастера («I Паралип., 25, 1 и далее). Едва ли случайно, что по меньшей мере об одном из трех верховных мастеров певческих коллегий времен Давида, а именно об Этане (или Йедутуне), мы точно знаем, что он был эзрахи — туземец, т. е. хананеянин, представитель доизраильского населения Палестины. Хананейско-финикийский регион с давних пор был местом высокоразвитой музыкальной культуры; о его поэтических традициях дают понятие поэмы Угарита II тыс. до н. э. Когда мы читаем в одном из древнееврейских гимнов (псалом 68, 5 и 34-й) о Яхве, восседающем на облаках, перед нами — подражание образу, обычному для угаритских описаний бога дождя Алияна Ваала. С некоторой долей метафоричности мы можем сказать, что чувствуем здесь руку нашего знакомца Этана или еще какого-то «эзрахи», призванного на служение Яхве. Таким образом, корни древнееврейской

- 287 -

гимнографии уходят во времена царя Давида и гораздо дальше, в глубину II тыс. до н. э. Но тот сборник, в рамках которого библейские гимны предстают перед нами, сложился гораздо позднее.

Мы называем эти гимны «псалмами»; сборник по традиции именуется «Псалтирь». Ни первое, ни второе слово не имеет с древнееврейским языком ничего общего; это следы эллинизма, внесенного в Библию александрийскими переводчиками. Греческое слово psalmos («псалом») буквально означает «бряцание по струнам»; другое греческое слово psalt#275;rion («псалтирь») появляется впервые у Филона Александрийского (I в. до н. э. — I в. н. э.) — «арфа». Но у иудеев сборник издревле обозначался как «Книга Хвалений», или просто «Хваления».

Сборник насчитывает ровно 150 гимнов. Число 150, выбранное, по-видимому, не без участия особой числовой эстетики, сохранено не без усилий. Некоторые целостные песни были разъяты, а самостоятельные — соединены, чтобы в итоге получилось «красивое» круглое число. С этим связан разнобой в нумерации псалмов между древнееврейским (так называемым масоретским) текстом Библии (которому следует протестантская традиция) и греческим текстом Септуагинты (которому следует православная и католическая традиция).

«Книга Хвалений» разделена в своем составе особыми богослужебными завершающими формулами на пять книг. Что это — произвольное позднейшее членение, искусственно повторяющее структуру Пятикнижия или же, напротив, воспоминание о древних поэтических циклах, существовавших порознь и лишь затем повстречавшихся в рамках одного сборника? Второе, по-видимому, вероятнее; но об этом до сих пор спорят, и спорят довольно ожесточенно, ибо вопрос этот связан с проблемой датировки отдельных псалмов.

Как же обстоит дело с датировкой? Было время, когда и евреи, и христиане видели в сборнике в целом «Давидову Псалтирь», т. е. произведение знаменитого царя Давида, жившего в XI—X вв. до н. э. Если верить очень древнему преданию, Давид действительно был одаренным поэтом (II Сам., 23, 1). Однако в тексте самого сборника меньше половины от общего числа — семьдесят три псалма — связаны с именем Давида, причем нельзя сказать, чтобы характер этой связи был вполне ясен. Формула, употребляемая в так называемых «надписаниях» (заглавиях) псалмов, гласит: l^e David. По-еврейски это может означать: (песнь) «Давида» или «для Давида», или даже, как показали глиняные таблички Угарита, «о Давиде», ибо когда угаритский эпос имеет заглавие l^e Ba’al, оно указывает отнюдь не на авторство западносемитского бога Ваала, но на содержание эпоса «о Ваале». В данном случае подзаголовок «о Давиде» может значить «от лица Давида», «в применении к событиям жизни Давида» (надо сказать, что в 13 случаях «надписания» псалмов прямо называют эти события, всякий раз в полном согласии с биографией Давида в обеих «Книгах Самуила»); в таком случае почитаемая и окруженная легендами личность царя Давида служит своего рода парадигмой для скорбей и надежд коллективного «я», осуществляющего себя в культовом действе.

Есть, однако, много псалмов, которые заведомо не могут принадлежать времени Давида, ибо несут в себе признаки принадлежности другому времени; но какому именно? Встречаются случаи достаточно ясные. Проще всего обстоит дело со знаменитым псалмом 137-м:

У вавилонских  рек —

там сидели  и  плакали  мы,

вспоминая Сион!

На ивах той страны

наши арфы повесили  мы;

ибо пленившие нас

требовали  песен от нас,

и веселья — удручавшие нас:

«Спойте  нам  Сионскую  песнь!»

Как нам  песнь Яхве воспеть

на чужой  земле?..

(Ст. 1—4)

Есть все основания датировать этот псалом, завершающийся яростным призывом к мести, той эпохой, которую он описывает (586—539 гг. до н. э.). То же самое можно сказать о псалме 126-м, воспевающем возврат из «вавилонского пленения»:

...Тогда  исполнились смеха  наши уста,

и  ликования — наш  язык.

Народы  говорили  между собой:

«Дивное Яхве над ними  творит!»

Дивное Яхве над нами  творит:

возрадованы мы!

Поверни нас, Яхве, на  возврат,

как потоки в южной  земле!

Кто со слезами сеял сев,

с ликованием  пожнет!

       (Ст. 2—5)

По-видимому, с этим же кругом исторических переживаний связаны псалмы о Яхве-Царе (47, 93, 96—99, ср. Ис. 40—45), представляющие собой благочестивый ответ на вавилонскую обрядность возведения на трон бога Мардука. Но гораздо труднее датировать дидактические размышления о благах Торы, заведомо принадлежащие

- 288 -

«послепленному» времени и связанные с движением книжников. Таков, например, псалом 1-й, а также огромный псалом 119-й, представляющий собой по содержанию восторженную похвалу закону, как устойчивой нравственной опоре мятущегося человека, а по форме — затейливую конструкцию, соответствующую вкусам мудрецов: он состоит из двадцати двух восьмистиший, на протяжении каждого из которых все стихи начинаются с одной буквы, и так в алфавитной последовательности двадцати двух букв еврейского письма. Эти шедевры учительной поэзии подходят к временам книжника Эзры, т. е. к V в. до н. э., но вполне могли бы возникнуть и позднее. Очень много спорили и спорят о псалмах 44, 74, 79 и 83-м; плач об оскверненном храме и погибших праведниках соблазнительно датировать временем Маккавейских войн, т. е. первой половиной II в. до н. э. Однако немало серьезных аргументов высказано в пользу гипотезы, связывающей этот плач с катастрофой 587 г. до н. э. Интонация перечисленных псалмов живо напоминает «Плач» Псевдо-Иеремии. Между тем от датировки этих псалмов зависит решение вопроса, когда произошел отбор текстов для оставшегося в веках канонического сборника. В любом случае канон «Книги Хвалений» замкнулся и вошел в состав Библии не позднее середины II в. до н. э., поскольку «I Книга Маккавеев» около 100 г. до н. э. уже цитирует 79-й псалом как библейский текст, а пролог к греческому переводу бен-Сиры (к концу I в. до н. э.) предполагает наличие в составе Библии группы «Писаний» с псалмами как своей центральной части.

По содержанию цикл псалмов выявляет ряд жанровых разновидностей. Хотя сборник озаглавлен «Книга Хвалений», мы встречаем в нем наряду с культовыми славословиями мольбы и проникновенные излияния. Тон личной жалобы, настоятельного крика о помощи очень специфически окрашивает эту книгу. Вот один из примеров:

Яхве, услышь мольбу мою,

и вопль мой пусть дойдет до Тебя!

Не скрывай Твой лик от меня,

в день бедствия моего

преклони  ко мне Твой слух!

Когда взываю я к Тебе,

скоро услышь меня!

Ибо дни мои тают, как дым,

и кости мои горят, как огонь;

сердце мое скошено, как  трава, —

позабыл я есть мой хлеб!

От силы стенания моего

присохла к  коже моей  моя  кость...

Каждый день поносят  меня  враги

и  злобствующие бранятся  именем  моим.

Так, пепел ем я, как хлеб,

со слезами смешиваю мое питье!

(102, 2—6 и 9—10)

Процитированный псалом имеет характерный заголовок: «Молитва страждущего, когда он унывает и пред лицом Яхве изливает печаль свою». Такое же «надписание» можно было бы дать и ряду других псалмов. Подобная топика была, без сомнения, подготовлена литературными традициями Ближнего Востока (можно указать хотя бы на так называемые «покаянные псалмы» в вавилонской литературе); однако нельзя не видеть, что в древнееврейской религиозной лирике достигнут качественно новый уровень в передаче обнаженного человеческого страдания.

На периферии жанрового круга «Книги Хвалений» стоит исторический обзор, составляющий содержание псалма 106-го, и типичная придворная эпиталама (псалом 45-й), близкая по своей топике к «Песни песней». Некоторые псалмы отличаются философски-медитативным характером; таков прежде всего псалом 8-й, содержащий богословски обоснованные размышления о величии и достоинстве человека:

Что есть человек, что Ты  помншиь о нем,

или сын  человека, что Ты  печешься о нем?

Ты сделал его немного меньшим богов,

славой  и достоинством его увенчал,

дал власть над творениями  рук  Твоих

и все положил  к  ногам его!..

    (Ст. 5—7)

Встречающиеся в псалмах восхваления космического строя (например, знаменитый псалом 104-й, в поэтических образах дающий картину мира от небесного огня до малых зверей и птиц) заставляют вспомнить египетские гимны Солнцу из эпохи Аменхотепа IV (Эхнатона). Выше уже говорилось о роли, которую играют в космической топике псалмов образы угаритского мифа (например, гром как голос бога в псалме 29-м). Однако все эти параллели не должны закрывать от нас особого места, которое «Книга Хвалений» занимает в религиозной лирике Ближнего Востока благодаря своему личностному характеру: бог из космической силы становится здесь прежде всего поверенным человеческих страданий и надежд.

Жанр псалмов разрабатывался в иудейской литературе и позднее (вспомним сборник «Гимнов» Кумранской секты). На примере псалмов можно с особой наглядностью проследить влияние древнееврейской литературы на иные историко-литературные сферы. Христианская религиозная лирика с самого момента своего зарождения

- 289 -

ориентируется на образный строй «Книги Хвалений». На грани II и III вв. н. э. христианский гностик Бардесан сам создал цикл из 150 (!) псалмов (на сирийском языке) и этим дал импульс становлению христианской гимнографии. Для средневековой церковной поэзии, особенно византийской, ветхозаветные псалмы были своего рода стилистическим камертоном; очень часто произведения богослужебной лирики (например, стихи византийского поэта VI в. Романа Сладкопевца, «Великий канон» Андрея Критского и т. п.) открываются цитатой из того или иного псалма, которая должна с самого начала задать поэтическому целому нужную интонацию. Псалмы оказали свое влияние и на развитие европейской прозы, породив в ней линию, в трансформированном виде сохранившуюся и в Новое время.

С переходом религиозной поэзии христианских стран на живые национальные языки псалмы становятся объектом бесчисленных поэтических «переложений» и подражаний (самые известные примеры — подражание псалмам 46-му и 11-му М. Лютера, а в русской поэзии — опыты М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина и Н. М. Языкова).

Заглавие «Песнь песней» выражает лестную похвалу восторженных почитателей. История мировой литературы знает такие почетные заглавия, заглавия-комплименты, данные книгам отнюдь не их авторами. Перед нами книга, одинаково хорошо подходящая и к свадебному веселью, и к одиноким восторгам самоуглубленных раздумий, и в этом она схожа с такими шедеврами ближневосточной поэзии, как стихи Хафиза.

Традиция приписывает «Песнь песней» царю Соломону. Традицию не надо понимать слишком буквально, лишь тогда ее показания приобретают смысл. Во-первых, космополитический двор Соломона действительно был тем самым местом, где впервые на палестинской земле прижилась любовная поэзия в наилучшем египетском вкусе. Египетское влияние продолжает ощущаться и в том тексте «Песни песней», который мы знаем: на берегах Нила полагалось называть влюбленных «брат» и «сестра», между тем как для евреев эта фразеология была настолько непривычна, что пришлось пояснить: «сестра моя, невеста» (4, 9—10 и др.). Поэтому древнейшие пласты поэтического предания и впрямь могут восходить к тем временам, когда Соломон женился на египетской царевне. Но, во-вторых, имя Соломона было излюбленным псевдонимом для творчества мудрецов-хахамов, кодифицировавших в послепленный период сокровища древнееврейской литературы (ср. Притч.); Соломон остался в народной памяти как царь-мудрец, а стало быть, прообраз и патрон для ученых и книжников. Из этого следует, что лежащий перед нами цикл песен — отнюдь не простая фиксация фольклорного материала; песни прошли через руки высококультурного литератора, работавшего, судя по языковым признакам, в IV или III вв. до н. э.

Главные действующие лица «Песни песней» — чета влюбленных. Она — девушка, порой описываемая как пастушка, а однажды названная по месту происхождения «Шуламит»; лишь позднее это слово стали понимать как имя собственное «Суламифь». Он — юноша, который иногда тоже имеет черты пастуха, но иногда именуется «царем». Вспомним, что свадебная символика самых различных народов наделяет каждую чету брачущихся достоинством «царя» и «царицы» (православный церковный брак — «венчание», в традиционном русском свадебном обряде жених — «князь» и т. п.). У современных жителей Сирии первая неделя брака называется «царской»; новобрачных величают, как царя с царицей; сооруженный на току помост для молотьбы служит им «троном»; красоту и наряд жениха и невесты воспевают в особой песне. Нет сомнения, что аналогичные обряды существовали и в Древней Иудее; по свидетельству Талмуда, обряд возложения венца на голову жениха держался до осады Иерусалима Веспасианом (69 г. н. э.), на голову невесты — до вторжения войск Квиета (117 г. н. э.). Поэтика ближневосточного свадебного действа играет в «Песни песней» очень большую роль. Нет особой надобности предполагать, как это делали некоторые исследователи, что за книгой стоит языческая культовая мистика священного брака Таммуза-Шальмана и Иштар-Суламифи, праздновавшегося в Иерусалиме во времена царя Манассе (VII в. до н. э.). Мы вполне можем исходить из того, что материал для «Песни песней» — «просто» свадебные напевы; но, конечно, простое не очень просто, ибо свадьба — одна из главных универсалий мифопоэтического мышления, и для мышления этого нет брака, который не был бы «священным браком».

Мы сказали, что свадебные напевы — материал для «Песни песней»; но материал этот подвергнут изысканному литературному оформлению и приобрел облик, стоящий на границе драмы. Некоторые ученые усматривали в этой полудраматичности влияние эллинистического мима, но в свете известных науке образов египетской и отчасти вавилонской любовной поэзии разумнее предположить, что, напротив, ближневосточная традиция, законным плодом которой является «Песнь песней», оказала воздействие на эллинистический мим (и на эллинистическую

- 290 -

идиллию, лирико-драматическая форма которой, пожалуй, ближе всего подходит к «Песни песней»). Сквозное действие прослеживается в последовательности трех эпизодов.

Тема первого эпизода — борьбы между упоением любви и страхом любви в душе героини. Эпизод начинается страстным возгласом:

О,  пусть бы  он  целовал  меня

поцелуями  своих  уст!

Ибо  ласки  твои  слаще  вина...

(1, 1)

Образ жениха как бы издали дразнит ее воображение:

Голос милого — вот, он  идет,

скачет  по горам, бежит  по  холмам.

Милый — как серна  и  как  юный олень.

Вот он стоит у нас за стеной,

через решетку глядит  в окно...

   (2, 8—9)

Она зовет его к себе, и сама идет к нему, расспрашивая о нем сторожей (такое поведение, совершенно невозможное в реальной жизни для восточной девушки, часто встречается в египетских песнях как поэтическая условность). Но любовь как бы выше ее сил; повторяются томные стоны и боязливые просьбы:

Пастилою подкрепите  меня,

яблоками освежите меня,

ибо я  изнемогаю от  любви...

Дщери  Иерусалима,  заклинаю  вас

сернами  и  ланями  полей:

не  будите,  не  возбуждайте  любовь,

пока  она  не  придет...

(2, 5; 7)

На втором таком возгласе (3, 5) первый эпизод заканчивается.

Второй эпизод открывается описанием жениха и невесты в лучших восточных традициях. Жених предстает как свадебный «царь» и как сказочный Соломон. Девственная, заветная прелесть невесты, соблюдаемая для одного жениха, служит предметом аллегорий: запретный сад, запечатанный колодец, закрытый родник. Наилучшим русским переводом этих строк на все времена останутся стихи А. С. Пушкина:

Вертоград  моей сестры,

Вертоград уединенный;

Чистый  ключ у ней с горы

Не бежит, запечатленный.

У меня  плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые, живые.

Нард, алой  и  киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И  закаплют  ароматы.

Третий эпизод — кульминация всей поэмы. Невеста грезит, что жених стучится ночью в ее дверь:

Я сплю, но сердце  мое  не  спит.

Чу!  Голос  милого, что стучится  ко  мне:

«Отвори  мне, сестра  моя,  подруга  моя,

горлинка  моя, чистая  моя!»

(5, 2)

Сновидение ускользает, тогда девушка сама отправляется на поиски милого. Она второй раз сталкивается с ночными сторожами, которые на сей раз избивают ее (5, 7 — композиционно соотнесено с 3, 3). Затем встречается с возлюбленным, и они вместе идут в поле, как древние божества весны (7, 12—14). Снова возвращаются тона девической робости (8, 1—4), но они перекрыты волной любовного восторга:

Положи меня, как печать, на сердце твое,

как печать, на руку твою,

ибо сильна, как смерть, любовь,

как преисподняя, ревность тяжка!

Еще раз проходят отголоски прежних мотивов, и на этом все кончается.

Слова о любви, сильной, как смерть, мы читаем, не ощущая дистанции тысячелетий. Гораздо труднее современному читателю вникнуть в поэтику «Песни песней» в целом.

Влез бы я на пальмы ствол,

ухватился бы  за ветви ее, —

вместо гроздьев  винограда  твои сосцы,

как от  яблок, запах  твоих  ноздрей...

         (7, 9)

В этом мире стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть действительно ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Эта родовая черта сближает «Песнь песней» с лирикой псалмов.