"Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг." - читать интересную книгу автора (Ямпольский Михаил)ФотогенияФотография Вы любите фото? В отличие от всех искусств оно схватывает жизнь врасплох. Дело, столь зависящее от случая, что смахивает на кражу. Пойманный «Кодаком» жест - всегда не совсем тот, который мы собирались зафиксировать и обычно это к лучшему. Вот что приводит меня в восторг, согласитесь, не поразительно ли, глядя на пленку или фотопластинку, заметить вдруг, что у какого-нибудь прохожего, случайно схваченного объективом, на лице было странное выражение, что мадам Х в какие-то моменты, сама того не сознавая, владеет тайной поз классического искусства и что деревья, вода, ткани, животные, чтобы войти в естественный для них и знакомый нам ритм, совершают беспорядочные движения, и это открытие волнует нас... Фото теряет часть своей привлекательности, когда из него пытаются сделать искусство. Долгое позирование, одеревенелость лиц перед аппаратом, эта окаменевшая жизнь - уже не жизнь. И все-таки иногда приятно смотреть на такие мастерские композиции, где рыжий туман изо всех сил пытается поглотить некоего господина, приговоренного к грезам. Лондон, а особенно Нью-Йорк немало поработали в этом жанре, они часто пускались в крайности, но им удавалось достичь и прекрасного эффекта. Крестной матерью этой сложной науки должна была бы считаться Франция, но по традиции французские изобретения, если мне позволят так выразиться, эксплуатируются в Германии. И в данном случае, как и в иных, мы подчинились традиции. Верно, что наше племя фотографию не любит. Оно зубоскалит над ней, а не восхищается ею. Сравните наши иллюстрированные выпуски с журналами Америки или Соединенного Королевства. У нас их всего какой-нибудь десяток, две трети из которого ничего не стоят, и нет ни одного, который можно было бы предпочесть разукрашенному еженедельнику, с каламбурами и хорошенькими женщинами. А в других странах насчитываются сотни, тысячи этих роскошных изданий, где отборные фот оговорят о появлении нового вкуса и нового понимания красоты: в экзотических журналах, посвященных театру, кино, моде, спорту, портреты сделаны по всем правилам той художественной химии, о которой я вам говорил; и среди них царит моментальный снимок: от этих случайно схваченных впечатлений исходит световая сила. Здесь - оправдание славы нашего века. Тут открывается множество поразительных деталей жизни, которые говорят о внутренней гармонии цивилизации и заставляют нас уважать ее. Так кто же не назовет меня футуристом после подобных заявлений? Фотогения Кино страдает из-за тех же ошибок. С тех пор, как в нем обнаружили возможность прекрасного, стало делаться все, чтобы утяжелить его, сделать громоздким, вместо того, чтобы постоянно идти к простоте. Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто - все вы со мной согласитесь - кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлет самолетов, жизнь обезьян или смерть цветов - за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме - последующих восемнадцати сотнях метров - этого не скажешь. Мало кто понимает принцип фотогении. Более того, мало кто знает, что это такое. Я был бы счастлив, если бы под этим словом подразумевали таинственный конгломерат фотографии и гения. Увы! Публика не так глупа, чтобы поверить в это. Никто не сумеет убедить ее в том, что фотография способна обладать оригинальностью гения, потому что никто, насколько я знаю, сам в это не верит. На сомнительном жаргоне работников кино понятие фотогении подразумевает убожество или, вернее, прошу прощения золотую середину. Фотогеничной объявляют м-ль Робин, которая красива, или м-ль Югетт Дюфло, которая тоже красива, или г-на Мато, потому что и он, в сущности, красивый парень. Их фотогеничность, видите ли, вполне надежна, их можно смело вводить в актерский состав любого фильма, и пусть освещение будет недостаточным, пусть оператор - истерик, режиссер токарь или виноторговец, сценарий написан академиком или привратником - все это имеет лишь второстепенное значение, фильм спасен, если исполнители фотогеничны. Подобное понимание фотогении чревато в высшей степени неприятными последствиями. Оно грозит нам нескончаемым однообразием. А однообразие вкупе с бессмыслицей, не знаю, согласны ли вы со мной, но... но режиссеры считают, что обойдут эту трудность благодаря своему таланту. Претензия, как говорится, смехотворная, но и с ней мы сталкиваемся только время от времени. Некоторые, на редкость бездарные, но признанно фотогеничные актрисы, то есть, повторяю, актрисы, лишенные малейших признаков индивидуальности, сделали себе имя в кино благодаря творческим находкам своих режиссеров. Дошло даже до того, что начали выдвигать молодых людей, чья безликость, скажем лучше, отсутствие лица, бросается в глаза. Удручающе? Кому вы это говорите? Но и это еще не все. Представьте себе, что эти господа и слышать не желают об актерском таланте. Артист с фотогеничной внешностью - идеальный вариант, но к тому же еще и одаренный - нет, нет, ни за что на свете. Правда, мило? Бывает иногда, что талантливый исполнитель столкнется с талантливым режиссером. Конечно, это очень редкий случай, потому что подобное единоборство возможно лишь между равными дарованиями, а одаренные режиссеры встречаются у нас еще реже, чем способные исполнители. Бывают случаи, когда актер со слишком характерной внешностью не удовлетворяет требованиям этой тиранствующей фотогении. Г-н Жан Перье, г-н де Макс, г-жа Ида Рубинштейн актеры с замечательной пластикой, но они никогда не появляются на экране. И никого невозможно убедить в том, что г-жа Ида Рубинштейн, г-н де Макс и г-н Жан Перье способны внести в картину больше красоты, чем У, Х или Z, серенькие ничтожества, с которыми режиссер обращается как с восковыми фигурами и которые не более одухотворены, чем куклы из музея Гревен. Ну что ж! Х, У или Z признанно фотогеничны, а имен г-на де Макса, г-жи Иды Рубинштейн и г-на Жана Перье в связи с фотогеничностью никто не упомянет. Я не хочу сказать, что исполнителей ролей для кино следует искать среди великих актеров. Наоборот, надо создавать новых. Но если мы будем продолжать гоняться за «красивостью», то добьемся только «уродства». В этом можно было убедиться на примере с вещами. Фотография лишь проявляет красоту линии дивана или статуэтки, а не создает ее заново. То же самое с людьми и животными. Тигр или лошадь будут красивы на экране, потому что они красивы от природы, а здесь их красота, так сказать, прояснена. Человек, красивый или уродливый, но с выразительной внешностью, сохранит эту свою выразительность, фотография даже усилит ее, если только мы этого захотим. Тайны фотогении не столь абсолютны, чтобы нельзя было их весьма элегантно нарушить. Кинематограф доказал уже, что в нашей стране красота может быть обнаружена точно так же, как в Италии или в Америке. Восхитительные свидетельства тому все множатся. В таких произведениях, как «Братья-корсиканцы» Андре Антуана или «Зона смерти», - картинах высокого качества, но с некоторыми упущениями или плохо понятых - вырваны неожиданные признания у самой жизни и природы. В нескольких пейзажах «Жюдекса» достигнут тот же эффект и даже более простыми средствами, а фильма, увы, не получилось! Поиски продолжаются, но я ни разу не видел ни одной французской ленты, безупречной с точки зрения фотогенической красоты. Причина в том, что красоту стараются найти в сложности, в то время как она столь обнажена. От этого фальшь всех наших фильмов. Как будто перечитываешь Жана Лоррена. Однообразная выжимка... Фотография - не фотогения Да, у киноработников свои представления о фотогении. У каждого - своё, а поэтому и фотогений столько же, сколько представлений. Так, если насчет актерской фотогеничности единство взглядов - почти абсолютное, то в отношении всего остального царит прелестнейший беспорядок. А что же такое это остальное? Фильм. То есть: все кино в целом. То есть: вся техническая сторона искусства. Излюбленный метод невежд - а они составляют подавляющее большинство - заменять кинематограф фотографией. Прощай, фотогения!.. Фотогения, напротив, есть союз кино с фотографией, потому что кино - одно, а фотография - другое. Кому это известно? Многим, но, как правило, не кинематографистам. Однажды, когда я пытался отстоять «Десятую симфонию» перед людьми, которым она не понравилась, кто-то воскликнул: «Это великолепные фотографии. Но это не кино». И мне было нечего возразить в ответ на этот разоблачительный довод. В самом деле, как соблазнительно было бы продолжить те поиски в области передачи объемности и «рембрандтизма», которыми нас удивило «Вероломство». Но вот пришло время, когда фотография превзошла этот фильм, и поэтому фильм поблек. Еще недостаточно говорили о том, что с момента своего удивительного подъема французское кино стало куда менее притягательным, чем в те времена, когда фильмы были такими плохими. Десять-пятнадцать исключений лишь подчеркивают общую тенденцию. И даже самые изящные наши ленты - я не буду приводить их названий - пусты, как красивые шкатулки. Так должно было случиться, и произошло. Но пусть произойдет и другое! Хватит фотографии, дайте кино! Все возможности фото и умение тех, кто его революционизировал, подчинятся, но как прекрасны будут эти подчиненность и преданность! лихорадке, прозорливости, ритму кинематографа. Белое и черное. Вне фокуса. Перспектива Конечно, не нужно показывать эти строки фотографу, а особенно кинофотографу. Что он скажет? Представьте себе, я жалею его за то, что он с таким ребяческим жаром мечтает об ореоле. «Перед камерой не ставят белых предметов»,- гласит закон этих господ. Нет хороших законов. Самые уродливые из них следует нарушать. Ну, так нарушайте же и этот время от времени. Это вовсе не значит, что надо устанавливать противоположный закон. Но белый цвет, ох! Они и не знают всего, что он может привнести и создать в области сочетаний черного и белого. Примеры? Увы, все они относились бы к американскому кино... Приведите нам примеры на французском материале... Все, что я мог бы сказать о съемках вне фокуса было бы столь же преступным. Глаз наш видит размытые планы. Экран на это права не имеет. Странно! В кино все планы резкие. О, логика! ибо во имя логики совершаются все ошибки в освещении и фотосъемке, ошибки, опутывающие наши фильмы абсурдом. Не правда ли, логика этих диктаторов - а диктаторство всегда преходяще - заставляет их добровольно отказываться от деформации? Наш глаз иногда сомневается в четкости дальней колокольни, появившегося на горизонте пакетбота, слишком близко от нас расположенного берега. Благодаря этому живопись и создала тысячи шедевров. Кино, по-видимому, шедевры создавать не желает. В самом деле, здесь согласны разве что мастерить хорошо вырезанные игрушки. Что вы увидите на улице, если посмотрите с четвертого этажа? Пигмеев с птичьего полета! О, Брейгель! Французская кинематография этого не признает. Человек, на которого смотрят с башни, не может не показаться плоским, как клоп. Что за скандал, верно? И нам его показывают всего целиком. Так египтяне всегда рисовали глаз в анфас у своих персонажей, изображенных в профиль. Светотень. Контражур Сколько забот вызывает у нас фотография! Поверьте, мы слишком беспокоимся о медлительности ее развития. Следовало бы куда больше волноваться из-за головокружительных излишеств, к которым это развитие приводит. Каждый шаг вперед так быстро превращается в манию, что невольно спрашиваешь себя, не опаснее ли он, чем шаг назад? В чем причина? В отсутствии снобизма. Без снобизма искусству очень трудно найти равновесие. Ему нечему симпатизировать и не с чем бороться. Пока снобизм зрителей (определенной части зрителей) не воодушевит или не возмутит ремесленников и не заставит их совершить отчаянный рывок, наш кинематограф не обретет своего истинного лица и, видимо, из-за отсутствия зрительского снобизма и от полной безнадежности у наших режиссеров и операторов появился свой снобизм. Этим положения не спасешь, у них появился снобизм светотени. Мы знаем - нет, мы еще до конца не знаем, чего это стоило нашему кино. Бури, пожары, поцелуи, автомобильные гонки, письма и безделушки, снятые крупным планом, все затуманилось в силу одной внезапно вспыхнувшей и упрямой страсти этих господ. Что увидел бы пьяница в музее Рембрандта? Я не хочу сказать ни того, что все наши режиссеры - пьяницы, ни того, что все они знают Рембрандта, ни того, что никто из них не знает кино. Это помешательство свое отжило. По крайней мере, оно утихает. Мы видим фильмы, где не все в полумраке. Теперь нам грозит другая опасность: контражур. Для фотографии это совершенно нормально. Однако злоупотреблять этим приемом опаснее, чем светотенью. Но кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая) - именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой. Мы столько смеялись над изящными открыточками, которые в сумме составляют итальянский фильм. Будет ли снова допущена та же ошибка? Она будет не меньшей, потому что вы внесете в нее больше претензий. Или пусть уж тогда эти технические излишества будут капризом (или проявлением гениальности) одного режиссера, а не снобизмом целой корпорации. Лица, маски. Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями». И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением. Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт, Ирен Кэстл и Коринне Гриффит было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей. Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты? Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок. Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный способ дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска - это маска. Рисунок Пьеро Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс, элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена» и «Дикого и лохматого», пользовался такой маской, он потерял бы значительную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаровательный Рио Джим. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах. В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласитесь, она так же типична, как японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержанность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской. Почти все наиболее привлекательные маски, которые предложило нам американское кино,- женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особому виду искусства. Такова Мей Мюррей, которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы» и «Жадность», Мэри Доро - «Дэвид Копперфилд» и «Белая жемчужина», Мей Марш - «Нетерпимость», Луиза Глоум - «Ариец» и «Сахара», Дороти филиппс - «Девушка в клетчатом пальто», Шиина Оуэн - «Нетерпимость», Норма Толмэдж - «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные примеры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмэдж. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться. Я не говорю о тех, чья маска |
||
|