"Лабиринт Два: Остается одно: Произвол" - читать интересную книгу автора (Ерофеев Виктор Владимирович)

Синее тетрадо

Комиксы и комиксовая болезнь

Сколько раз, спускаясь по эскалатору или стоя с рюмкой вина на дипломатическом приеме, я ловил себя на мысли, что вокруг меня находятся персонажи комиксов, с напряженными, карикатурными, глупыми, возбужденными, тщеславными, хохочущими лицами, гротескными телодвижениями. Как мог, я сопротивлялся этим галлюцинациям, испытывал угрызения совести, беспокойно спал по ночам, особенно если в комиксовом свете мне представлялись близкие, знакомые люди, ценимые мной, талантливейшие из современников, с громкими именами. Казалось, в мой глаз попал кристалл искусственного льда, и мне нетерпеливо хотелось освободиться от «реснички» (почему-то в детстве ресницы чаще попадают в глаз, чем во взрослой жизни, однако я не об этом). Я даже со слабой надеждой перечитал датского сказочника — но это все равно что обратиться за помощью к педиатру.

Болезнь играла со мной в прятки. Порой она покидала меня, и я с облегчением переводил дух, порой же она обострялась до бреда. Я пробовал с ней бороться «народными» способами, нашел нехитрые рецепты: гречневая каша на завтрак, свежий воздух, одинокие прогулки, земляничное варенье, долгое слежение за полетом птиц (последнее особенно целебно). Но стоило только, возвращаясь в город, увидеть постового милиционера, как лечение шло насмарку, никакая земляника не помогала.

Мне пришлось наконец смириться со своей комиксовой болезнью. В разговорах я стараюсь смотреть мимо людей (они это принимают за знак неискренности) или в пол (тогда они считают, что я чем-то смущен). В обоих случаях они правы: мне приходится притворяться, и люди смущают меня. Я не могу, и это особенно скверно, относиться к ним серьезно, что называется, «по-человечески». Их поп-артовые фигуры кажутся мне раскрашенными фантомами. Мне странно с ними целоваться. Они странно шевелятся. Когда они давятся мясом, я не бросаюсь их спасать, хлопать по спине, мне кажется: они шутят. Порой меня охватывает желание ткнуть их сапожным шилом.

Утопая в комиксовой реальности, я обратился к искусству комиксов с целью вывернуть их наизнанку. Я начал свои штудии ab ovo.

Как это часто бывает, новое в искусстве, а уж тем более новое искусство, долгое время вовсе не считается искусством, оно самоутверждается в муках (и пусть). В роли отрицателей нового выступают, как правило, самые милые и порядочные люди. Я имею в виду основную часть либерально-консервативной интеллигенции. У меня такое впечатление, что все эти сотни людей, как сговорившись, работают заместителями главных редакторов газет и журналов. Именно они принимают культурные новшества последними. Меня это не удивляет: хранители традиционных ценностей призваны ревностно охранять свой музей. Но чем больше новое, с точки зрения сторожей, не похоже на традиционную культурную продукцию, тем значительнее открытие. Новое обычно рождается на помойке культуры. Комикс — чисто помоечное явление.

В отличие от кино, комикс не нуждался ни в электричестве, ни в целлулоидной пленке, он мог родиться когда угодно. Он родился вовремя, в этом знак его достоверности. Комикс возник тогда, когда началось овеществление человека и стало возможным разложить его психический мир на составляющие части, отдельные элементы. Наверное, такое овеществление явилось результатом утраты (во всяком случае, оно совпало с ней) общей идеи, надличностного идеала, перехода на рельсы утилитаризма (как капиталистического, так и социалистического образца) — всего того, что лаконично сформулировал Ницше в словах о смерти Бога.

Бог умер — родился комикс. Человек стал прочитываться, как географическая карта. Контуры материков, представляющие собой его основные страсти и фобии, превратились в контуры комиксовых рисунков. В этом смысле комикс оказался наиболее репрезентативным искусством XX века, по нему потомки составят впечатление о нас.

Все временные рекорды неприятия комикса побила Россия. Сто лет существования комикса, этого девятого по счету искусства, прошли мимо нее. За ее пределами — стомиллионные тиражи, ежедневное чтение целых наций; в России — одиночные выстрелы. Самая комиксная часть Земного шара отвернулась от комикса.

Против комикса в советской России объединились, казалось бы, заклятые враги: у интеллигенции победило презрение; власть запала на американскую эмблематику комикса. Не исключаю, впрочем, что тайные лаборатории КГБ прогнозировали эпидемию той самой комиксовой болезни, которая достала меня, и власть набычилась в предчувствии несчастья. Россию пронесло.

Что же касается других, то бурное распространение комикса, отмечаемое во многих странах Европы, в Японии, Латинской Америке, действительно можно рассматривать как успех американской культуры. Среди европейской интеллигенции считается хорошим тоном ее не любить. Напротив, crème de la crème[140] европейской интеллигенции, ее элита, американскую культуру обожают. Наверное, сливки правы не только назло всем: американская культура жизнетворна, как сгусток энергии. Я не думаю, однако, что это довод в защиту американской цивилизации. Скорее наоборот. Нечто подобное случилось когда-то с Францией, когда мир был свидетелем экспансии французского романа (включая его бульварный вариант).

Роясь в справочниках, я нашел, что на Западе соотношение выпускаемых книг и книг-комиксов составляет 1:12. Такая популярность комикса, как выяснилось, порождала различные реакции. Не только Россия замалчивала комикс; западные интеллектуалы десятилетиями тоже бойкотировали его. Достаточно открыть толковые словари, чтобы увидеть, что до 50-х годов понятие «комикс» в них отсутствовало, исключение составляли американские словари. Но и в Америке повышенный интерес к комиксам нередко рассматривался как результат неудачной, исковерканной жизни их читателей.

Зато фанаты комикса нашли его предков уже в наскальных рисунках. Мне тоже трудно отрицать связь комикса с народным искусством разных наций, включая традицию русского лубка (не знаю почему, но меня обычно тошнит от вида лубочной вязи, странное дело, но почему-то мне вязь противна), а также с религиозными изображениями (например, клейма на православных иконах; впрочем, от икон комикс отличается, среди прочего, тем, что не требует от читателя предварительного знания о предмете), где происходит синтез изобразительного и словесного рядов, который стал конституирующим признаком комикса.

Итак, комикс — это единство повествовательного текста и визуального действия. Важен также принцип передачи диалога при помощи «филактера». В Древней Греции филактерами назывались амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не болтлив) прямая речь, реплика, обращенная к партнеру. По своей природе комикс диалогичен, ему свойственна парность героев, он тяготеет к драматургическому принципу. Классический газетный комикс состоит из четырех или шести рисунков, связанных единством времени и действия повторяющихся героев. В пределах ограниченного пространства всякий раз происходит завязка и кульминация события, которое парадоксальным образом сохраняет «открытый конец» (бесконечное «продолжение следует»).

Непосредственными предшественниками комикса, или протокомиксами, считаются политические французские и английские карикатуры конца XVIII — начала XIX века. Даже американские исследователи комикса признают, что у него европейские корни. Протокомиксы обнаружены в творчестве женевского художника Рудольфа Тёпфлера (1799–1846); его рисунки, с их чередованием планов, предвосхищают эстетику киномонтажа. Но я бы особенно выделил немецкого иллюстратора Вильгельма Буша (1832–1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией. С середины XIX века американские газеты вводят новшество: на их страницах значительно больше иллюстрационного материала, нежели в газетах Старого Света. В Америке возникает целая система визуальных символов, многие из которых создал Томас Наст, автор «дяди Сэма». Зачатие самого комикса произошло в результате борьбы двух гигантов газетного бизнеса: венгерского иммигранта Дж. Пулицера и выходца из Калифорнии У.-Р.Херста. Борьба за читателей требовала использования новой полиграфической техники, введения цвета на газетной полосе. Желтый цвет по многим характеристикам оказался наиболее технологичным. Впервые он был использован в комиксе Ричарда Аутколда «Желтый паренек». Попутно этот комикс привел к возникновению термина «желтая пресса».

День рождения комикса до сих пор вызывает немало споров. Одни полагают, что первым комиксом нужно считать серию рисунков того же Р.Аутколда, помещенных в газете «Уолд» в 1894 году под названием «Истоки новых видов, или Эволюция крокодила». Другие называют дату, 5 мая 1895 года, когда родился образ «Желтого паренька», быстро ставшего любимцем американской публики. Меня эти споры мало волнуют. Но важно отметить, что окончательный формальный вид придал комиксу в свои неполные двадцать лет художник Рудольф Дёркс — он ввел в серию комиксов «Каценджемеровские детки» (1897) реплики в «пузырях». По словам американского «комик соведа» М.Хорна, Дёркс сделал «пузырь» фирменным знаком комикса.

Герои серии Дёркса — два юных неунывающих хулигана; место действия — воображаемая, весьма условная Африка (в русском сознании это перекликается с «Айболитом» Корнея Чуковского). Хулиганы не желают ни взрослеть, ни становиться подлинными американцами; они говорят, как большая часть иммигрантов, на диком немецко-американском сленге.

Хулиганы и сленг — это тоже фирменные знаки комикса. С самого рождения комикс встает в спонтанную оппозицию к отработанным социальным и языковым ценностям. Комикс приходит, как варвар в поисках собственной аксиологии.

Серия Дёркса существует по сей день. Разумеется, ее продолжают другие художники, и это еще одна существенная особенность комикса. Он может переходить по наследству от одного автора к другому. Комикс сильнее своего автора. Равнодушие к его личности создает особый тип анонимности, которая отличает комикс от всех других видов искусства новейшего времени, приближает к «народному творчеству», возвещает о закате авторской цивилизации.

Параллельно «Каценджемеровским деткам», в том же 1897 году, возникает первая серия «животных» комиксов (the animal comics) «Тигренок», автором которой был Джеймс Свинтерсон. Можно ли рассматривать комикс как искусство детской комнаты? Мне попалась книга польского автора, историка кино Е.Теплица, «Искусство комикса», который пишет:

«Комикс никогда не был формой повествования для детей, которую с течением времени подхватили взрослые. Линия развития была противоположной… Как известно, первыми героями комикса были дети, но увиденные глазами взрослых, причем эти герои-дети — так же, как и обладающие разумом, ведущие себя «по-человечески» звери, — представляли собой скорее всего медиум; посредством которого авторы, вроде Аутколда или Дёркса, смотрели на американское общество».

Кодификация поэтики американского комикса закончилась уже к середине 900-х годов. Параллельно развивающееся кино оказало на него воздействие: из череды рисунков комикс в 1910-е годы превращается в череду кадров, используется техника монтажа, комбинируются общие, средние и крупные планы. Вместе с тем рожденный в 1905 году мультипликационный фильм во многом обязан художникам комикса, в частности, У.Маккею, автору серии о «маленьком Немо».

Комикс рано начинает интересоваться адаптацией литературных произведений, однако он со своей экстравертной душой не достиг особенных успехов в комиксации литературного текста (за исключением «Тарзана»).

Вопрос о том, что важнее в комиксе: визуальная или текстовая сторона, решается примерно так же, как и в кино, где зрительный ряд обязателен, текст — факультативен, он стремится к самосокращению, иногда ограничивается междометиями. То, что в кино передается звуками, в комиксе передается звукоподражанием. Языки с богатым набором звукоподражаний, такие, как японский, охотно используют в комиксах весь свой набор. Кроме того, комикс создал целую коллекцию звукоподражательных неологизмов. «Слова в комиксах заменяются всевозможными звукоподражаниями, — пишет японский исследователь комикса Соэда Ёсия, — изобретаемыми с большим искусством. Например, звук копыт бегущей лошади, слышимый издалека, обозначается как «пакаран-пакаран», слышимый вблизи — «догата-догата». Сочетание слова и образа, при акценте на образ, создает в комиксе особый сплав — идеограмму.

Комикс надо уметь читать. Это все равно, как грызть орехи. Комиксами можно засорить мозги, а можно получить от них истинное удовольствие. В любом случае, комиксовая болезнь возникает не от избытка чтения комиксов. Я вижу в настоящем, классическом комиксе два уровня повествования. Первый — это то, что говорит комикс. Второй — что говорится через него, чаще всего неосознанно. Зона комиксового сознания исторична, она психологически мотивирована и представляет собой, как правило, умеренный интерес «глупого» творчества. Зона комиксового подсознания мифологична и таит в себе «апологию глупости», доходящую порой до откровения. Лучшие создатели комикса работают на двух уровнях одновременно: они уверенно «играют» в глупость для того, чтобы достичь мифологической тайны. Боюсь, однако, именно эта тайна порождает комиксовую болезнь.

Комикс любит делать больно своим героям, прищемлять им яйца, но главных героев не убивает — из чувства самосохранения. Это касается всех трех поколений комиксных героев. Первое поколение можно назвать невинными нонконформистами. Второе — представляет конформистскую реакцию, попытку морального укрощения комикса. Третье — определяется контрреакцией на конформизм, сознательным нонконформизмом.

«Невинная пора», становление комикса, отличающаяся простым рисунком (за исключением виртуозной техники У.Маккея в «Маленьком Немо»), продолжается до 20-х годов. Часть героев первых комиксов — звери, часть — люди, но все они объединены социальным сознанием иммиграции с верой в «американскую мечту». Часть иммигрантов переживает разочарование от неумения самоутвердиться (по причине бездарности), которое, как правило, переводится в социальную сферу (вытеснение истинной причины) и переживается как разочарование от столкновения с действительностью (такова, по-моему, общая модель зарождения любого социального искусства).

Большинство комиксов той поры стремится быть забавными, их авторы трактуют понятие комического буквально; вместе с тем примитивный юмор не лишен болезненности. Герои «Желтого паренька» — жители бедной улицы Хоганс-Элли — дегенерируют от нищеты. В не менее популярной серии «Мэт и Джер» Мэт выступает авантюристом, который тупо верит в свое счастье, несмотря на постоянные провалы.

В мире «невинных» важное значение имеют мотивы одиночества, отчуждения, сиротства, в их морали преобладают элементы деревенской ментальности. В результате комикс приобретает психологическое алиби для изображения агрессии, выражающейся в физическом насилии, драках, бросании предметов и т. д. Но комикс и по своей варварской природе склонен к агрессивному действию: одноактному, лаконичному, дразнящему читательское подсознание своей запретностью.

В отличие от комиксов первого периода, герои которых стали символами эмоциональных состояний, второе поколение американских комиксов (20–50-е гг.) рождает героев — носителей идеи. Так, идею доброты воплощает в себе один из наиболее трогательных образов мирового комикса — собака Снупи. Происходит окультуривание комикса; его приспосабливают для нужд общества. Политический консерватор У.Дисней в мягкой форме учит искусству веселого выживания. Его комикс дидактично-развлекательно заговорил на языке человекоподобных зверей, снабдив каждого из них устойчивым психическим кодом. Выделив агрессию как жизненную неизбежность, он противопоставил ей воображение и смекалку, трансформирующих слабость в силу.

В 20-е годы возникает направление бытового (с элементами сатиры) комикса, отражающего события каждодневной жизни, семейные стереотипы (образ легкомысленного отца и т. п.). Самой популярной героиней этого вида ручного комикса (его приручили, как домашнее животное) становится Блонди — «типичная американская девушка». По данным Американской ассоциации комиксовых журналов, серия «Блонди» — ведущая в мире: она выходит ежедневно тиражом в 56 миллионов экземпляров в 845 американских газетах, «Блонди» перепечатывают 35 шведских газет, 77 — канадских, 24 — финских, 10 — французских, 12 — аргентинских, 16 — мексиканских и т. д. С Блонди может конкурировать только Сиротка Энни, привлекательность которой один из американских исследователей маскультуры объясняет «успешным сочетанием экзотического приключения с доморощенной философией правого толка». Конформизм ручного комикса безупречен: Сиротка Эн ни в любой ситуации стоит на защите традиционных американских ценностей; сыщик Дик Трейси (со следами Шерлока Холмса) всегда выступает в защиту справедливости.

Именно в эти годы комикс обретает жанровое многообразие. Помимо комикса-детектива, активно развивается приключенческий комикс (время его возникновения — 1929 г., когда был переложен на язык нового искусства цикл романов Э.-Р.Берроуза о Тарзане) — вестерн, полярные экспедиции и т. д., — который удерживает высокие позиции в течение 30–40-х годов. Становятся популярными «светские» комиксы, обыгрывающие атрибуты роскошной жизни высшего света, а также комиксы-мелодрамы (серия «Мери Уорт»).

Но главные персонажи второго поколения комиксов выведены в сериях о героях, наделенных «сверхчеловеческими» чертами: это — Флеш Гордон, Супермен и Батман. Флеш Гордон борется с клевретами кровавого диктатора фантастического государства Монго, которое герой стремится переделать на манер Соединенных Штатов. Супермен — пришелец с другой планеты, Криптона, но его система ценностей тоже суперамериканская — это моральный кодекс среднего класса. Супермен пребывает на Земле в двух ипостасях: в качестве скромного молодого человека по имени Кларк Кент и непосредственно в образе Супермена. Драматургия серии в том, что героиня, Лоис Лейн, хорошо относится к Кенту, но любит только Супермена.

Конформистский комикс превращается в современный вариант сказки (единственная сказка, которую мы заслужили), наполняется массовым сознанием, отражая его и в нем отражаясь.

«Комиксы являются откровенным эхом популярных мнений, — замечает американский исследователь (забыл фамилию), — они непосредственно обращены к человеческим желаниям, потребностям, чувствам».

В сказочной форме мечты массового сознания реализуются в серии о подростке-сироте Билле Бетсоне, которому достаточно произнести слово «Сезам!», чтобы превратиться в непобедимого капитана Марвела. Напротив, герой другой серии, Батмен, становится суперменом лишь благодаря регулярной физической подготовке.

Подобные комиксы хочется назвать американским эквивалентом эстетики соцреализма. Соединяя в себе основные компоненты соцреализма, комиксы не столько правдоподобны, сколько псевдореалистичны и романтичны одновременно. Идеологически выдержанные, морально устойчивые, они создают собственную реальность мечты и долга как брачного контракта между индивидом и государством. Супермен — этот вариант «нового человека» — не очень-то отличается от Павла Корчагина, который, в свою очередь, мог бы стать героем образцового комикса.

Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть либеральная, диссидентская альтернатива. Она обнаружилась, в частности, в серии Пого (автор У.Келли). У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор Пого ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием «Мы встретили врага, и он — это мы».

Внутренняя агрессивность комикса неумолимо сбивает его с конформистских путей на таких подростковых направлениях, как детективные и военные серии. Из них — как булгаковские гады из яиц — развиваются комиксы «ужасов». Их ведущая тема — насилие. Комикс звереет. Он обращается к подкорке. Ему хочется рвать врагов на части (причем ему совершенно неважно, кто враг, — врагом можно назначить кого угодно), бить мужчин по морде, а женщинам задирать юбки и показывать их бесстыжие лица в параксизме страсти. Он свободно сочетает фантазм и реальность. Но в таком виде общество не желает его видеть. Он слишком разрушителен и антисоциален. В Америке существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж. Легмана — «Любовь и смерть» (1948) и Ф.Вертхейма — «Соблазнение невинных» (1954) и «Знак Каина» (1964).

В книге «Соблазнение невинных» ее автор-психиатр бьет в набат: он находит в комиксах приглашение молодежи к преступлению и постоянный источник сексуального возбуждения. Даже в графике комикса автор усматривает сексуальную символику. Судя поданным, приводимым Ф.Вертхеймом, в 1946 году около одной десятой всех комиксных изданий составляли crime comics (комиксы о преступлениях, или детективы), однако уже в 1949 году такого рода комиксы составляли половину всей продукции, а в 1954 году — подавляющее большинство. Комиксы о преступлениях, писал Ф.Вертхейм, делают особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова «преступление», «убийство» набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчеркивают свою документальность..

Психиатр в своих выкладках несомненно прав. Комикс вышел за пределы «дозволенного». Возник типичный (особенно для XX в.) скандал, связанный с искусством: что разрешено искусству и что нет? Если ему разрешено все, то зло будет маскироваться под искусство при каждом удобном случае. Если же искусство сделать «политически корректным», оно выхолостится.

То, что комикс скорее отражает агрессию, нежели ее провоцирует, не играет никакой роли. Это воспринимается как обычная либеральная, лицемерная уловка. «Взбесившееся» искусство (то есть в социальном смысле отвязанное, не радеющее за торжество коллективного разума, будь то церковной общины или правящей партии, ищущее истину не в системе общественной безопасности, а на стороне, в иррациональном, психоделическом полете) вообще и комикс в частности может навредить обществу, а значит, нужно выбрать одно из двух: либо конкретные интересы общества, либо метафизические интересы искусства. Примирения и взаимных объятий художника и законодателя не предусматривается. Решение всегда конфликтно и всегда в пользу общества, хотя, как правило, общество с запозданием спохватывается и уверяет, что все было не так уж страшно.

Этот грубый стереотип отношений — дополнительное доказательство того, что в новейшее время стереотипы обрели статус достоверности. Но и сам комикс, в сущности, есть искусство грубого стереотипа, торжество не типичного, но стереотипного поведения и характера в реальной жизни. Стереотип в комиксе обеспечивает эффект затмения: он затемняет индивидуальные тонкости (комикс — иллюстрация к ортеговскому «бунту масс»), ему на них наплевать, потому что они маргинальны, вынесены на периферию массового сознания. Вот здесь, понял я, и коренится основная причина моей комиксовой болезни: выведение стереотипа в закон резко снижает удельный вес человека в человеке. Комикс это обнаружил, не отдав себе полностью в том отчета. В этом смысле в комиксе есть что-то низкопробное, неискоренимо плебейское. Он представляет то, за что не отвечает. Однако низкопробно и само время.

Книга Ф.Вертхейма вызвала широкий резонанс и была поддержана не только общественным мнением, но и сенатом. Объявив американскую молодежь «невинными» жертвами комикса, автор заранее выиграл сражение. Оставалось лишь сделать оргвыводы. Сенат учредил специальный подкомитет, в результате деятельности которого Американская ассоциация комиксовых журналов в стране, где нет цензуры, приняла в октябре 1954 года «самоограничительный» кодекс, так называемый «Кодекс комикса».

Он состоял из трех частей. Первая включала в себя запрет на показ преступления с точки зрения, оправдывающей действия преступника. Вторая касалась показа «ужасов» и терроризма. Третья была посвящена проблеме языка (осуждалось неумеренное использование сленга; предлагалось вернуться к нормативной лексике), а также религии и расизма (запрещалось оскорблять любые религиозные и этнические группы). Специально оговаривалась одежда комиксовых героев: «Все герои должны быть представлены в одеждах, соответствующих рамкам общественного приличия». Последний подраздел требовал целомудренного освещения брачной жизни и секса.

Последствия этой кастрации комикс ощущал на себе в течение последующих пятнадцати лет. Кодекс не стал федеральным законом, но, к примеру, власти штата Нью-Йорк, опираясь на положения кодекса, ввели юридические ограничения на продажу неугодных комиксов. Сторонники кодекса считали, что он придал комиксу более «респектабельный» вид, наделил статусом художественной продукции. Однако официальное возведение комикса в ранг искусства произошло в Америке только в 1969 году, когда федеральный суд освободил одного из авторов комиксов от налогообложения на том основании, что тот подарил серию своих оригинальных рисунков университетской библиотеке.

За два года до этого в Париже произошло событие, легализовавшее комикс как искусство в международном масштабе. В Лувре прошла выставка «Комикс и повествовательная изобразительность», приведшая к горячим спорам между сторонниками и противниками комикса, что безусловно способствовало рекламе нового искусства.

Судьба комикса во Франции (франко-бельгийский комикс — второй, после американского, по значимости в мире) также связана с законодательными ограничениями. «Пузырь» в Европе окончательно победил в конце 20-х годов, когда молодой бельгиец Жорж Реми под псевдонимом Эрже создал ставшего знаменитым во многих странах мира героя-подростка Тентена и его преданную собачку Милю. Канон Эрже был прост: жизнеподобный сценарий с использованием новейших научных открытий (метод Жюля Верна), путешествия в экзотические страны (Тентен в 30-е гг. посетил и Советский Союз, откуда уехал, как и Андре Жид, разочарованным), незамысловатый рисунок и легко читаемый текст. Эрже стал законодателем системы, в бунте против которой или в ее наследовании развивалось в дальнейшем искусство европейского комикса.

При нацистской оккупации Франции были предприняты попытки использовать комикс в пропагандистских целях. В 1943 году в Париже возник комиксовый журнал «Отважный» с подзаголовком «Журнал современной молодежи». Идеологическая ориентация журнала, проповедовавшего культ силы и чистоту расы, была такова, что после освобождения Франции он был немедленно закрыт.

Использовав этот инцидент, депутаты французского парламента с редким единодушием приняли закон, обязующий авторов и издателей комиксов ограждать детей и подростков от тлетворных идей, а кроме того, фактически запрещающий комиксы для взрослых как оглупляющую продукцию. Этот закон существует во Франции до сих пор, хотя практически не применяется.

В США в результате ограничений получили распространение «воспитательные» комиксы (их лицемерно назвали true[141] comics). Тоже самое можно сказать и о Франции, где в 50-е годы комиксы честно служили развитию кругозора подростков, знакомили их с историей. Выполненные по «социальному заказу», эти комиксы, как правило, многоречивы и несостоятельны.

Не все американские художники подчинились положениям «самоограничительного» кодекса. Такие издатели комиксов, как Делл, отказались считаться с ним, ссылаясь на Первую поправку к Конституции США, и стали выпускать в 60-е годы подпольные комиксы.

Именно с них начинается третье поколение комиксов. Порывая с традициями американского пуританизма, подпольный комикс открыто заговорил о темах-табу: сексе, полиции, экологии, расизме, несколько позже — о вьетнамской войне.

Центром подпольного комикса стало калифорнийское издательство «Рипофф Пресс». Самые «крутые» авторы, Р.Кремб, С.Уилсон, Дж. Шелтон и М.Родригез, выступавший под псевдонимом Спейн, создали группу «Зэп». Молодежь балдела от комиксовой серии Р.Кремба «Мистер Нейчюрел» (Простак): в ней безумный гуру рассуждал о проблемах современной цивилизации. Комиксы С.Уилсона, наиболее провокационно издевавшегося над моральными табу, неоднократно подвергались конфискации со стороны властей.

В Западной Европе в 60-е годы комикс был призван левыми на службу социальной революции. В Италии Р.Марсенаро сделал комиксовое переложение «Коммунистического манифеста» К.Маркса, используя идеи Окон РОСТа В.Маяковского. Во Франции во время майских событий 1968 года комикс взял на себя функцию листовки и прокламации. Дух бунта и сопротивления обществу потребления породил новый тип комиксовых журналов: «Эхосаванны», «Рычащий металл». Звездами комикса стали Ж.Тарди, К.Бретешер, Волынский и другие, шокирующие «хороший вкус», тяготеющие к китчу; их излюбленный прием — орфографические ошибки, дурной, вызывающе неграмотный язык, использование ругательств. В этих сатирических комиксах, положительным героем которых стала (как это принято говорить) ирония, четко была обозначена воля к переменам.

Особую группу составили эротокомиксы, замешанные на фантазмах их создателей. Роль фантазма в комиксе вообще значительна; даже в невинной Блонди всякий раз подчеркивается ее эротическая «изюминка». Подпольный же комикс, особенно европейский, создал целую галерею героинь (таких, как Барбарелла Ж.-К.Фореста), которые тяготеют к садизму, презирают мужчин «как класс». Мартен Вейрон создает образы высоких и решительных блондинок, рассмотренных во всех состояниях, «до, во время и после любви». Они как будто вылезли из авторской подкорки.

В 60–70-е годы комикс способствовал коренному культурному сдвигу на Западе, особенно в изо. На месте элитарного герметизма возник феномен десакрализации культуры. Культура была понижена в чине как не справившаяся со своими метафизическими обязанностями. Это было обидно, но справедливо. Ей была отведена более скромная, сугубо эстетическая роль. Десакрализации породила и двоякий подход к творческому продукту. Он стал отражать либо экзистенциальные откровения своего создателя, либо превратился в коммерческий товар (иногда и то, и другое вместе). Это видно на примере двух ведущих французских авторов комиксов. Говоря о человеческой природе, Жак Тарди, например, утверждает, что «есть все причины для отчаяния»; само же отчаяние в таком случае оказывается «отличным источником вдохновения», порождающим «черные комиксы». Напротив, Мартен Вейрон признается, что, создавая свои комиксы о женщинах, он преследует цель «делать вещи, которые находят спрос».

Комикс в какой-то мере очертил территорию жизни современного человека. Он не то чтобы посадил его на цепь, но описал его сидящим на цепи. Вот эта цепь, как я понимаю, тоже сыграла свою роль в моей комиксовой болезни.

Собака на цепи равна самой себе. Рассмотрим этот вариант «философии равенства».

Язык комикса состоит из специфических знаков, главным из которых является постоянство характера комиксного героя. Тождественность Блонди, Дика Трейси, Супермена самим себе в течение десятилетий отличает их от литературных и кинематографических «коллег».

Герой комикса, на мой взгляд, определен сплавом бессмертия и беспамятства. Бесконечно существуя в одном и том же изначальном возрасте, но модернизируясь в соответствии с модой и техническим прогрессом, в этом смысле похожий скорее на автомобиль или самолет, чем на человека, он становится идеальным нержавеющим героем нашего времени.

Герой не помнит своих предыдущих «жизней», то есть всего того, что произошло с ним в предыдущих сериях, его жизненный опыт бесконечен и равен нулю. Он обладает посторонностью (в экзистенциальном значении этого слова, которое придал ему А.Камю): присутствует в повествовании, являясь катализатором действия, и вместе с тем, поскольку обстоятельства не способны его изменить, исключен из него. Он живет во времени и одновременно свободен от него, как Зевс или Афродита. Для героя комикса смерти нет. Комикс завязывает в один узел прошлое, настоящее и будущее, повествование в принципе не «разматывается», а лишь имеет иллюзию развития, подчиняясь идее «вечного возвращения».

Так возникает мифологическое существо, способное играть важную роль психологического регулятора и стабилизатора. Происходит идентификация читателя с мифологическим сознанием бессмертного героя. Такое сознание гарантирует читателю оптимальную форму постоянства в хаотическом мире. Он попадает в скрытую зону нравственного влияния комикса. Верность героя самому себе дает читателю пример нормативной реакции, этического примера: Комикс побуждает читателя выработать свой собственный жизненный стиль, которого тот будет придерживаться вечно, поскольку комикс поддерживает сладкую иллюзию бессмертия. Ассортимент стилей практически безграничен.

«Я» сильнее мира, мир не может справиться с идентичностью «я» — характерное для современной культуры понятие идентичности, подспудный запрет играть несвойственные данному индивиду социальное и моральные роли, не нарушая стиля, не предавая своего «я», в полной мере репродуцируются в комиксе и усиливаются в нем. Демонстрируя гибкость, подвижность «я» в системе единого стиля, комикс фиксирует своеобразный танец отношений «я» с другими, смысл которого состоит в сохранении себя любой ценой (кто был в Англии, тот знает, что англичане танцуют этот танец лучше всех). Враг или партнер, другой вытесняется как субъект, подлежит объективизации, его девальвация неминуема. Вне «я» нет реальной опоры, да она и не нужна, стержень «я» прочнее любой опоры.

Выше я назвал Россию самой комиксной страной и, наверное, погорячился. Нет, в самом деле, постоянство русско-советских социальных характеристик способствует комиксации отечественной ментальности (что и сделал художник В.Сысоев, за что был в свое время наказан лагерным сроком). Западный комикс повлиял на поэтику российского постмодерна. Однако (и это существенно) отечественный постмодернистский комикс так и не сложился. Видимо, есть в русской культуре некоторое внутреннее сопротивление стилю комиксной онтологии. В России традиционно личность более поддается различным влияниям, склонна не соответствовать самой себе, ищет опоры вовне и часто беспомощна перед обстоятельствами. Но, с другой стороны, для русской культуры примером служит не стиль, а идея — причем неизменность идеи в меняющемся мире, служение идее, которое превыше жизненного успеха (тогда как на Западе сама идея подчинена человеческой личности). Отсюда расплывчатость, недооформленность русских контуров. В стремлении самосовершенствоваться личность в модели русской культуры согласна измениться до неузнаваемости, «я» готово приобрести другой облик и в принципе не боится, а жаждет этого — вот отличие от онтологии комикса, построенного на неизменном тождестве «я».

Но это — в модели культуры. И — в идеале столетней давности. На самом же деле, спускаясь по длинному эскалатору на станции метро «Киевская», я снова и снова испытываю приступы комиксовой болезни. Теперь я знаю — почему.

Ни одно искусство так точно не передает идущую деградацию и дебилизацию человечества, как комикс. Не комикс разрушил стародавнюю гармонию, как утверждают моралисты. Комикс отразил разрушение многомерного человека и переход — если вспомнить Г.Маркузе. — к человеку одномерному, психически умещающемуся в несколько несложных желаний. Комикс — зеркало человеческого распада, веселые картинки разложения.

1995 год Виктор Ерофеев