"Фолкнер" - читать интересную книгу автора (Грибанов Борис Тимофеевич)

6. "Блистательное поражение"

Удрученный своими неудачами — выпущенные им сборник стихов и два романа не имели успеха, — Фолкнер в отчаянии сказал Стоуну: "Я никогда не заработаю никаких денег, никогда не получу признания!" Стоун вспоминал, что он сам не верил тогда в будущность Фолкнера, но "ему все-таки сказал другое". Он стал объяснять Фолкнеру, что тот совершенно очевидно не будет "популярным писателем" и что он должен писать для себя и для тех, у кого есть литературный вкус и кто "обязательно признает его талант". "Я имел в виду Флобера… — утверждал годы спустя Стоун. — Вместо того чтобы угождать публике, он писал для вечности, и вечность признала его". Вот тогда-то, по словам Стоуна, Фолкнер и сел писать новый роман.

Сам Фолкнер вспоминал об этом периоде: "Я уже около пяти лет писал книги, которые публиковались, но не продавались. Но с этим было все в порядке. Я был тогда молодой и крепкий. Я никогда не жил среди людей, которые пишут романы и рассказы, не знал их, и, видимо, не предполагал, что люди этим путем зарабатывают деньги. Я не очень расстраивался, когда издатели то и дело отвергали мои рукописи. Потому что я тогда был крепкий. Я мог выполнять самые разные работы, чтобы заработать те небольшие деньги, в которых я нуждался, благодаря неизменной доброте моего отца, который кормил меня, несмотря па то, что я грубо нарушал его принципы, в частности, что человек не должен жить на чужой счет.

Потом я стал послабее. Я по-прежнему мог красить дома и плотничать, но стал послабее. Я начал думать о том, что можно зарабатывать деньги литературой. Я начал переживать, когда редакторы журналов возвращали мне рассказы, переживать настолько, чтобы объяснять им, что они со временем все равно купят их, так почему бы не сделать этого сейчас. Между тем, имея один законченный роман, от которого издатели упорно отказывались в течение двух лет, я надорвал себе кишки с "Шумом и яростью", хотя не осознавал этого до тех пор, пока роман не вышел, потому что писал его ради собственного удовольствия. Я был уверен тогда, что никогда больше не буду печататься".

Творческая история "Шума и ярости" интересна тем, что в этом случае Фолкнер отнюдь не собирался писать роман и, уж во всяком случае, не увидел этот роман сразу, в целом, как это бывало с ним в иных обстоятельствах.

Беседуя в 1955 году со студентами Виргинского университета, Фолкнер говорил: "Иногда замысел начинается с характера, иногда с анекдота, но рассказ задумывается так же, как книга. Первая задача, с которой сталкивается мастер, — это рассказать задуманное как можно быстрее и проще, и если он хороший мастер, если он первоклассный мастер, как Чехов, он всегда может сделать это в двух или трех тысячах слов, а если он не так хорош, то иногда потребуется и восемь тысяч слов. Но это одно и то же, он просто старается рассказать что-то подлинное и волнующее его. Я не верю, что человек может сесть и сказать: "Теперь я собираюсь написать рассказ", или: "Теперь я собираюсь написать роман". Эта идея рождается с мыслью, с образом, или характером, или с анекдотом, и в тот же момент, почти как молния, она начинает принимать очертания, становится ясно, будет ли это рассказ или роман. Иногда, но не всегда. Иногда писатель думает, что это будет рассказ, а потом обнаруживает, что не может уложиться. Иногда это выглядит как роман, а в процессе работы он видит, что все это можно рассказать в двух или пяти тысячах слов. Здесь нет правил".

Роман "Шум и ярость" оказался именно тем случаем, когда писатель думал, что возникший у него в голове образ-сюжет уместится в рассказ, а на самом деле этот образ-сюжет оказался настолько емким и сложным, что потребовал для своего раскрытия целого романа.

В выступлениях и интервью Фолкнер довольно подробно останавливался на творческой истории романа "Шум и ярость", а поскольку этот роман самый сложный из всего написанного Фолкнером, его высказывания представляют интерес и помогают и лучше понять роман, и представить себе на этом примере некоторые особенности творческого метода Фолкнера.

Фолкнер говорил: "Эта книга началась как рассказ, это была история без фабулы о нескольких детях, которых отослали из дома, пока там происходят похороны их бабушки. Они были слишком малы, чтобы объяснять им, что происходит, и они видят только случайно во время своих детских игр такие печальные вещи, как вынос гроба из дома и тому подобное".

В другой раз Фолкнер рассказывал, что роман начался с представленной им картины, символику которой он не сразу понял.

"Это был скорее образ, очень волнующий меня образ детей. Конечно, я не знал в тот момент, что один из них идиот, но там было трое мальчиков и одна девочка, и девочка одна оказалась достаточно храброй, чтобы вскарабкаться на дерево и заглянуть в окно, куда запрещалось заглядывать, чтобы увидеть, что там происходит. И потребовалась вся книга, все последующие четыреста страниц, чтобы объяснить, почему она была достаточно храброй, чтобы залезть на дерево и заглянуть в окно. И символ испачканных штанишек обозначает падшую Кэдди, которая послужила причиной того, что один из братьев покончил самоубийством, а другой брат присвоил себе деньги, которые она посылала своей дочери.

К тому времени, когда я объяснил, кто они и что делают… я понял, что будет невозможно уложить все это в рассказ и что получится целая книга. И тогда я понял символику испачканных штанишек, и этот образ сменился другим — девочки без отца и без матери, которая спускается по водосточной трубе, чтобы спастись из единственного дома, который у нее есть, где она никогда не видела ни любви, ни нежности, ни понимания.

Я начал рассказывать эту историю глазами ребенка-идиота, поскольку мне казалось, что будет более эффективно, если она будет рассказана кем-то, способным только знать, что происходит, но не почему. Я увидел, что на этот раз мне не удалось рассказать эту историю. Я попытался рассказать ее вторично, глазами брата. Опять было не то. Я рассказал ее в третий раз глазами другого брата. И опять это было не то. Я попытался сложить все куски вместе и восполнить пробелы, выступив сам в качестве рассказчика".

Роман состоит из четырех частей — первая часть написана от имени идиота Бенджи, вторая рассказывается его братом Квентином, третья — другим братом, Джейсоном, и, наконец, четвертая часть дана в традиционном авторском изложении. Сложность структуры романа заключается и в том, что Фолкнер отказался от временной последовательности в расположении частей романа. Более того, внутри частей — особенно 1-й и 2-й — настолько перемешаны события настоящего времени с воспоминаниями о прошлом, что читателю бывает трудно в этом разобраться.

Некоторые критики утверждали, что если бы часть Джексона предшествовала бы части Бенджи, читателю легче было бы установить последовательность и логическую связь событий. Но, как справедливо заметил Жан-Поль Сартр, когда читатель пытается расположить все сцены внутри каждой части в хронологической последовательности, он обнаруживает, что конструирует другой роман. Это замечание справедливо и в отношении порядка расположения частей.

Структурная сложность романа "Шум и ярость" отнюдь не нарочитая прихоть писателя, она проистекает совсем не из желания автора написать «посложнее», В этой структуре есть своя внутренняя логика. Ведь книга эта совсем не рассказ о Бенджи, Джексоне, мисс Квентине и негритянке Дилси в пасхальные дни 1928 года. Роман гораздо сложнее и многоплановое.

Первая часть романа, написанная от лица Бенджи, датирована 7 апреля 1928 года, но в воспоминаниях Бенджи даны существенные детали детства и юности последнего поколения семьи Компсонов. Во второй части, представляющей сложный внутренний монолог Квентина, действие происходит 2 июня 1910 года, но мысли Квентина сосредоточены главным образом на событиях лета 1909 года, которое оказалось переломным в жизни семьи. И только третья часть (Джейсона) и четвертая (авторская) действительно описывают конкретные события, имевшие место 6 и 8 апреля 1928 года.

Но, даже уяснив себе эту внутреннюю логику структуры романа, читатель сплошь и рядом остается в затруднительном положении. Не удовлетворен был и сам Фолкнер. Он писал: "И все-таки книга не была завершена, пока через пятнадцать лет после того, как роман был издан, я не написал «Дополнение» — последнюю попытку завершить эту историю и выкинуть ее из головы, чтобы я мог успокоиться".

История этого «Дополнения» такова. В 1945 году известный американский литератор Малькольм Каули решил издать сборник избранных произведений Фолкнера. Он вступил с автором в переписку, советуясь с ним, какие произведения или отрывки из них следует включить в такой сборник. Из романа "Шум и ярость" они решили взять четвертую часть, но Фолкнер при этом предложил для того, чтобы читателю было легче разобраться в происходящем, написать вступление "на одну-две странички". Вместо этого Каули получил от него рукопись в 20 с лишним страниц, названную Фолкнером "Дополнение. Компсоны: 1699–1945". В письме Каули Фолкнер писал: "Я должен был сделать это раньше, когда писал роман. Тогда вся картина приобрела бы четкость, как составная картинка-загадка, когда ее касается волшебная палочка".

Многие американские критики считают роман "Шум и ярость" произведением, рассказывающим об упадке семейства Компсонов. Это правильно, хотя и не совсем, ибо проблематика романа гораздо шире. Но действительно, читатель "Шума и ярости" с первых же страниц ощущает эту атмосферу упадка, экономического распада, психического и нравственного вырождения последних представителей некогда богатого аристократического рода. Читатель понимает, что этот упадок начался задолго до событий, описываемых в романе. Однако в самом произведении предыстория рода Компсонов не фигурирует, она только смутно ощущается как тяжкое наследство прошлого.

В «Дополнении» Фолкнер счел нужным изложить родословную Компсонов, начиная с того Компсона, который бежал в 1699 году из Англии в Америку. Созидателем богатства и величия семьи Компсонов стал Джейсон Ликургус Компсон, который "однажды в мае 1820 года приехал в эти места по Нантчезской Тропе с парой хороших пистолетов, в плохоньком седле, на маленькой, легкой кобыле с сильными ногами, которая могла проскакать первые два форлонга за полминуты и следующие две примерно за столько же, хотя на этом ее возможности кончались". Он добрался до конторы агента по торговле с индейским племенем чикесо, стал работать в лавке продавцом, а через год был уже ее совладельцем. Его лошадка прилежно выигрывала все скачки с лошадьми индейцев чикесо, принося своему хозяину немалые доходы. Еще через год лошадка перешла к вождю племени чикесо Иккемотуббе, а Джейсон Ликургус Компсон оказался владельцем квадратной мили земли, вокруг которой впоследствии построился город Джеффер-сон. Через двадцать лет на этой земле был уже не лес, а парк, в центре которого стоял большой, окруженный колоннами дом, обставленный мебелью, привезенной из Франции и Нового Орлеана.

"Этот дом был известен, как Губернаторский дом, потому что естественно, что со временем он дал, или, на худой конец, породил губернатора — Квентина Маклагана, и назывался так даже после того, как он породил генерала Джейсона Ликургуса II, который потерпел поражение при Шилоне в 1861 году и еще одно поражение, хотя и не столь тяжелое, у Ресаки в 1864 году, который в первый раз заложил в 1866 году еще не тронутую квадратную милю приехавшему из Новой Англии саквояжнику после того, как старый город был сожжен федеральным генералом Смитом, и новый городок, который в свое время будет заселен главным образом не потомками Компсонов, а Сноупсов, стал захватывать и откусывать куски этой мили, так как потерпевший поражение генерал прожил следующие сорок лет, продавая участки этой земли, чтобы сохранить закладную на остальную часть, и в один прекрасный день в 1900 году спокойно скончался на армейской походной койке в охотничьем и рыбацком лагере на реке Талахачи, где он проводил большую часть своих дней".

Так в одной фразе Фолкнер сконцентрировал многолетнюю мучительную историю развала бывших плантаторских владений, историю обнищания и деградации, явившуюся следствием поражения Юга в Гражданской войне и отмены там рабства. Вновь, как и в истории семьи Сарторисов, прочерчивается — здесь пунктирной линией — линия нравственного измельчания, вырождения рода — от деятельного, сильного характера пионера, пришедшего на эти девственные земли и создавшего себе здесь состояние, уважаемое имя, положение в обществе, до его потомков, растерявших все.

В романе "Шум и ярость" читатель знакомится уже с сыном генерала Компсона, адвокатом Джейсоном III, отцом трех сыновей и одной дочери, которые и оказываются главными героями романа. Перед читателем предстает умный, циничный и слабый человек, сидящий "весь день с графином виски и разрозненными и замусоленными томиками Горация, Ливия и Катулла, сочиняя (как говорили) едкие сатирические эклоги как на покойных, так и на здравствующих своих сограждан".

Если первый Компсон был, как говорил о нем Фолкнер, "смелый, жестокий человек, пришедший на Миссисипи как свободный охотник, чтобы хватать где и когда возможно", то у адвоката Компсона нет ни сил, ни желания бороться с обстоятельствами, это человек, нашедший для себя спасительное убежище в убеждении, что жизнь человеческая бессмысленна. Его философия раскрывается в воспоминаниях Квентина: "Отец тому единственно учил нас, что люди всего-навсего труха, куклы, набитые опилками, сметенными с мусорных куч, где все прежние куклы валяются и опилки сыплются из ничьей раны в ничьей боку". В другом случае мистер Компсон говорил Квентину о смысле человеческого существования: "Победить не дано человеку. Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние; победа же — иллюзия философов и дураков".

Мистер Компсон сумел внушить своему сыну Квентину величественные представления о фамильной чести, о рыцарском кодексе поведения, якобы унаследованные от довоенного плантаторского общества, но он же при этом продал гольфклубу последний кусочек знаменитой компсоновской мили, оставив своих детей фактически без средств к существованию.

Но при всей слабости мистера Компсона, при всем его безразличии к жизни в нем была доброта и сочувствие к детям.

А вот рядом с ним маячит фигура его жены Кэролайн Компсон, урожденной Баском. Это вздорная, неумная женщина, напичканная множеством предрассудков.

Более всего на свете миссис Компсон озабочена утверждением родовитости Бэскомов. Это принимает разные формы — она часто подчеркивает знатность семьи Компсонов по сравнению со своей, действуя по принципу "уничижение паче гордости", а порой, наоборот, отстаивает благородство своей крови. Так, например, говоря об идиотизме своего сына Бенджи, она не находит ничего лучше следующей пошлейшей и безнравственнейшей сентенции: "Я думала, Бенджамин достаточная кара за все мои грехи. Думала, он мне в наказанье за то, что я, поправ свою девичью гордость, вышла за человека, считавшего меня себе не ровней… Мы низкородны, мы всего лишь Бэскомы". А в иной ситуации, когда мистер Компсон подтрунивает над ее братом Мори Бэскомом, ничтожным фатом и приживалом, она с раздражением одергивает его: "Неуместные шутки. Наш род ни на йоту не хуже вашего компсоновского".

В недалеком уме миссис Компсон живет картинное представление о том, какой издавна была аристократка-южанка — изнеженной, капризной дамой, которой не должны касаться грубые обстоятельства жизни. И миссис Компсон, делая вид, что ничего не изменилось, словно существует еще огромная плантация и сотни рабов, обслуживающих белых господ, в иных совершенно обстоятельствах пытается вести такой же образ жизни, какой вели бабушки и прабабушки Компсонов и Сарторисов. Она совершенно отстранилась от всех хлопот по дому и от воспитания собственных детей, взвалив все это на плечи негритянки Дилси.

Но самое страшное то, что она не любит своих детей, за исключением последнего сына Джейсона, которого она ощущает единственным среди всех детей Бэскомом. В момент ссоры она заявляет мужу: "Позволь мне уехать. Я не могу больше выдержать. Отдай мне Джейсона и оставь себе их всех. Джейсон моя плоть и кровь, а они чужие, не мои совсем, я боюсь их".

Ее эгоизм доходит до извращенности — даже такую трагедию, как самоубийство сына Квентина, она воспринимает только как нанесенное ей лично оскорбление. "А Квентин, — вопрошает она, — а он зачем сделал?.. Ведь не может же быть, чтобы с единственной только целью поступить назло и в пику мне. Кто б ни был бог, а уж такого надругательства над благородной дамой он не допустил бы".

Таковы родители. Такова духовная атмосфера в доме, где выросли дети — главные герои романа "Шум и ярость".

Первым из детей предстает перед читателем Бенджи. "Меня поразила мысль, — говорил впоследствии Фолкнер, — как много я смогу извлечь из идеи сосредоточенной на самой себе невинности, если один из детей будет полностью невинен, то есть будет идиотом. Так родился идиот, и тогда я заинтересовался отношением идиота к миру, в котором он живет, но который он никогда не сможет познать, в котором он должен найти нежность, помощь, чтобы защитить его в его невинности. Под невинностью я имею в виду, что бог лишил его разума от рождения и он с этим уже никогда ничего не мог сделать".

Решив начать роман частью Бенджи, передающей восприятие окружающего мира и событий глазами идиота, Фолкнер поставил перед собой задачу чрезвычайной сложности. Впоследствии он признавал, что "это была часть поражения". Свои побудительные мотивы он объяснял следующим образом: "Мне казалось, что книга станет ближе к фантазии, если основа ее будет изложена идиотом, который не способен к логике".

Как говорит о Бенджи один из персонажей романа, "ровно тридцать лет, как ему три года". Бенджи не умеет говорить и чувства свои может выражать только подвыванием, стоном или спокойствием. Он реагирует на чувственные возбудители, в иных случаях деятельность его мозга ограничена памятью. Он не способен оценивать, воспринимать связь между событиями. Бенджи лишен понятия времени, он не знает разницы между прошлым и настоящим. Воспоминаемое событие для него так же реально, как и происходящее в настоящее время.

Несвязные мысли Бенджи обращены большей частью к детству, они раскрывают перед читателем этот мир, с которым у Бенджи ассоциируется ощущение безопасности, порядка, любви.

Чистота Кэдди воплощается для Бенджи в запахах чистоты и свежести: "Кэдди пахнет листьями", "От Кэдди пахнет деревьями", "Кэдди пахла как деревья в дождь". Трагедия Бенджи, которую он не в силах понять, но может ощутить, заключается в развале этого упорядоченного мира, в ощущении им потерь, которые следуют одна за другой. Кэдди взрослеет, она становится девушкой, ее начинают интересовать мальчики, от нее пахнет духами, и это воспринимается Бенджи как опасность. "Кэдди обняла меня, но деревьями Кэдди не пахнет больше, и я заплакал". Бенджи видит, как Кэдди целуется с мальчиком, и это вызывает у него горестный вой. Кэдди хочет успокоить Бенджи: "Кэдди взяла кухонное мыло, моет рот под краном, крепко трет. Кэдди пахнет деревьями".

Свадьба Кэдди и ее отъезд из дома означают для Бенджи крушение его детского мира. Он лишился любви. Потеря Кэдди сопряжена для Бенджи и с другой потерей: для того чтобы устроить свадьбу Кэдди и отправить Квентина учиться в университет, мистер Компсон продает выгон, на котором так любил гулять Бенджи, гольфклубу, и Бенджи остается только бегать вдоль забора, смотреть на игроков в гольф и выть от смутного, неосознанного чувства утраты. Есть в романе сцена, исполненная подливного трагизма, вызывающая щемящее чувство жалости: "Я иду к калитке, где с сумками проходят школьницы. Быстро проходят, смотрят на меня, повернув лица. Я сказать хочу, но они уходят, я иду забором и хочу сказать, а они все быстрей. Вот бегом уже, а забор кончился, мне дальше некуда идти, я держусь за забор, смотрю вслед и хочу выговорить".

Одна такая попытка общения с проходившей мимо школьницей кончается для повзрослевшего Бенджи печально — его брат Джейсон (это происходит уже после смерти мистера Компсона) быстро оформляет себя опекуном Бенджи и отвозит его в больницу, где Бенджи кастрируют. В интервью с Джин Стайн Фолкнер говорил о Бенджи: "Он распознавал нежность и любовь, хотя не мог назвать их, и эта угроза нежности и любви заставляла его реветь, когда он чувствовал, что Кэдди изменилась. У него нет больше Кэдди, но, поскольку он идиот, он даже не уверен, что Кэдди исчезла. Он понимает только, что что-то испортилось и образовалась пустота, которая его огорчает. Он пытается заполнить эту пустоту. Единственная вещь, которая у него есть, это сношенный шлепанец Кэдди. Этот шлепанец и есть для него нежность и любовь, которые он не может назвать, но он знает, что это утеряно… Шлепанец дает ему успокоение, хотя он более не помнит человека, которому тот принадлежал, он также не может вспомнить, что его огорчает".

Когда Джин Стайн спросила Фолкнера, какие чувства вызывает у него Бенджи, писатель ответил: "Единственное чувство, которое я могу испытывать к Бенджи, это печаль и сострадание ко всему человечеству. Вы не можете испытывать никаких чувств к Бенджи, потому что он ничего не испытывает. Единственное, что меня волнует в отношении его, это достаточно ли он правдоподобен, такой, каким я его создал. Он представляет собой пролог, подобно могильщикам в елизаветинских драмах. Он выполняет свою задачу и уходит".

Рассказывая о творческой истории романа "Шум и ярость", Фолкнер вспоминал, какие трудности он испытывал с первой частью: "Я переставлял эту часть в разные места, пытаясь найти лучшее место, но окончательное решение, хотя оно и не было правильным, сводилось к тому, что это должна быть основа истории, так как видит ее ребенок-идиот".

В другом случае он говорил: "К этому времени я понял, что все это невозможно изложить в рассказе. Я рассказал впечатления идиота об этом дне, и это было непонятно, даже я не мог объяснить, что там происходит, так что я должен был напирать еще одну главу. Тогда я решил дать Квентину изложить его версию того, что произошло в лот день, и он это сделал".

Так в романе появилась вторая часть, написанная от имени старшего брата Бенджи, Квентина. Действие в этой части происходит в течение одного дня — 2 июня 1910 года, в Гарвардском университете, где учится Квентин. Именно этот день он предопределил как последний день своей жизни, и с самого утра он занят приготовлениями к самоубийству. Кроме того, он старается занять чем-то время, оставшееся до назначенного им себе часа.

При переходе от части Бенджи к части Квентина в манере повествования происходит резкий качественный скачок — от бессвязных мыслей идиота, чей мозг способен только фиксировать, что происходит, но не почему, к сложному ассоциативному мышлению интеллигента, чье сознание легко переходит от одной мысли к другой, где смешиваются идеи, аллюзии, воспоминания, абстракции, символы. Внутренний монолог Квентина — это не «легкое» чтение, он требует от читателя напряженной умственной работы, но внимательный и вдумчивый читатель будет вознагражден, обнаружив ассоциативные связи в мышлении Квентина, ощутив эти глубокие подводные течения мысли, их сложные сочетания и взаимодействия.

Свой последний день в жизни Квентин начинает со странного на первый взгляд поступка — он ломает стекло на часах и выбрасывает стрелки. Этот поступок глубоко символичен, и все значение его и смысл раскрываются и обретают обобщающее звучание в ходе дальнейшего изложения — Квентин хочет остановить время. При этом он вспоминает отца: "Тень от оконной поперечины легла на занавески — восьмой час, и снова я во времени и слышу тиканье часов. Часы эти дедовы, отец дал мне их со словами: "Дарю тебе, Квентин, сию гробницу всех надежд и устремлений; не лишено мучительной вероятности, что ты будешь пользоваться этими часами, постигая общечеловеческий опыт reducto absurdum,[2] что удовольствует твои собственные нужды столь же мало, как нужды твоего деда и прадеда. Дарю не с тем, чтобы ты блюл время, а чтобы хоть иногда забывал о нем на миг-другой и не тратил весь свой пыл, тщась подчинить его себе".

Многие критики, отталкиваясь от этой формулы мистера Компсона и воспринимая ее как ключ, старались разъяснить смысл части Квентина, да и весь роман "Шум и ярость" в духе философии экзистенциализма. Жан-Поль Сартр даже утверждал, что это роман о времени — не о каком-то историческом отрезке времени, а о времени как таковом, в его метафизическом понятии. Дело заключается в том, что роман "Шум и ярость" — произведение настолько многоплановое, что оно допускает множество интерпретаций. Но сводить смысл и значение романа к формуле Сартра глубоко неверно, это значило бы закрыть глаза на ту прочную реалистическую основу, на которой построен весь роман и часть Квентина в том числе.

Квентин действительно хочет остановить время: ведь и самоубийство — это тоже призрачная попытка остановить бег времени. Вечный покой, неподвижность, отрешенность от течения времени видятся Квентину в образах водных глубин, пещер и гротов морского дна.

Но желание остановить время у Квентина носит отнюдь не абстрактный, метафизический характер, за этим стоит множество сложных комплексов, рожденных вполне реальной действительностью, в которой вырос и сформировался Квентин. И в течение последнего дня его жизни, как бы Квентин ни старался убежать от воспоминаний, от своих проклятых вопросов, его болезненно обостренное сознание помимо его воли через сложные, порой только для него существенные ассоциации и символы возвращается к тем обстоятельствам предшествующей жизни, которые привели его к решению покончить жизнь самоубийством. И для читателя из разорванных клочков воспоминаний и намеков постепенно начинает складываться сложная и впечатляющая картина душевной трагедии Квентина.

Эта трагедия отнюдь не однозначна. В ней сплелось множество обстоятельств, смешалось настоящее и прошлое.

Прошлое Квентина — это в какой-то мере прошлое семейства Компсонов. В романе "Шум и ярость" Фолкнер в отличие от «Сарториса» не стал воспроизводить пышных, красивых легенд о предках Компсонов. Но ощущение этих легенд живет в романе и особенно в части Квентина.

Некоторые американские критики утверждали, что главная тональность романа "Шум и ярость" заключена в теме утраты, потери, и считали, что Фолкнер относит это к утрате духовных ценностей довоенного аристократического Юга. Вряд ли это справедливо. Речь идет не об утрате неких нравственных ценностей прошлого, а о трагическом несоответствии между романтическими представлениями Квентина об этом прошлом и реальной действительностью. Можно не сомневаться, что мистер Компсон постарался внушить маленькому Квентину идеализированное отношение к прошлому. В сознании ребенка эти легенды создали особое видение мира, чей кодекс поведения он должен поддерживать, чьи доблести он должен продолжать.

Как и для многих других молодых героев Фолкнера, живущих в XX веке, для Квентина разрыв между легендами о прошлом и реальностью окружающего его мира оборачивается душевной ущербностью, ощущением экономического и нравственного вырождения. Таково наследство, полученное им от прошлого.

Об этом аспекте романа Фолкнер говорил: "Дед, будучи бригадным генералом, дважды потерпел поражение во время Гражданской войны. Это главное поражение, которое Квентин унаследовал через своего отца или помимо отца. Это что-то, что случилось в период времени между первым Компсоном и Квентином… династия выродилась".

Некоторые американские критики, в частности Ирвинг Хоув, утверждали, что "Шум и ярость" — это социальный роман, рисующий упадок американского Юга. В этой трактовке есть значительная доля преувеличения. Сам Фолкнер не раз утверждал: "Я не пытаюсь писать социологическое исследование. Я просто пытаюсь писать о людях, что для меня очень, важно".

Эта формула требует расшифровки, так как в ней отразились и сильные и слабые стороны его творческой концепции. Так же как и Хемингуэй, Фолкнер исповедовал убеждение, что если писатель пишет правдиво — иными словами, если он подлинный реалист, — то социальные предпосылки выявляются сами собой.

Писатель, говорил Фолкнер, "пишет историю человека в условиях его среды, и я согласен, что каждое произведение искусства, каждая книга отражают свои социальные предпосылки". Однако он тут же добавлял: "Но я сомневаюсь, что это главное соображение писателя. Это отражение или эти предпосылки просто составляют историю, рассказанную в рамках данной среды. Если же писатель рассказывает историю только для того, чтобы показать проявление социальных предпосылок, тогда он прежде всего пропагандист, а не писатель. Писатель пишет о людях, о человеке в конфликте с самим собой, со своими современниками, со своей средой".

Такая позиция у Фолкнера, как и у Хемингуэя, явилась результатом внутреннего сопротивления талантливых писателей появившимся в ту пору в американской литературе произведениям, в которых исследование человеческого сердца подменялось описанием социальных условий жизни, прямолинейной постановкой социальных проблем.

Слабость этой теоретической позиции очевидна — она не учитывает мировоззрения писателя, принцип отбора им жизненного материала и — самое главное — точки зрения писателя на этот материал, на социальные противоречия и конфликты, отражающиеся в его произведении.

Весь дальнейший творческий путь Фолкнера является ярким свидетельством того, как с годами взгляд писателя на жизнь становился все более зорким, все глубже проникающим в подлинную суть социальных конфликтов действительности, при том, что Фолкнер никогда не изменял своему символу веры — исходить не из заданных схем, а из исследования человеческих характеров, проблем человеческого сердца.

Вот этот интерес к людям, любовь и сострадание к ним, отличающие все творчество Фолкнера, разрушают, в свою очередь, концепцию тех критиков, которые стремятся объединить Фолкнера с модернизмом, вывести его генеалогию из Джойса и Пруста. Ведь модернизм отличает безразличие к человеку, предстающему в творчестве модернистов главным образом нелепой игрушкой в руках темных сил рока. Сам Фолкнер никак не поддерживал попыток критиков связать все его творчество с Джойсом и Прустом. Характерно, что, перечисляя не раз тех писателей, у которых он, по его словам, учился, Фолкнер никогда не упоминал ни Джойса, ни Пруста. На вопрос студентов японского университета Нагано, почему он не называет этих двух крупных писателей XX века, оказавших такое большое влияние на все развитие европейской и американской прозы, Фолкнер ответил: "Имена, которые я вчера упоминал, это имена тех, кто, на мой взгляд, повлиял на меня. Когда я читал Джойса и Пруста, моя карьера как писателя, вероятно, уже определилась, и поэтому они не могли повлиять на меня, разве только в смысле профессиональных приемов. Но я думаю, что дурные привычки уже установились".

В этом высказывании при всей его категоричности нельзя пройти мимо вскользь брошенного упоминания о "профессиональных приемах". Конечно, в плане технических приемов, открывавших новые возможности для раскрытия внутреннего духовного мира человека, его иногда подсознательных импульсов, и Джойс и Пруст оказали серьезное влияние на Фолкнера, как и на многих других его современников, в том числе и на Хемингуэя. Но в обоих упомянутых случаях — и с Фолкнером, и с Хемингуэем — можно говорить только об использовании технических приемов, но магистральное направление творчества обоих выдающихся представителей литературы XX века было совершенно иным.

И уж если искать среди великих мастеров литературы тех, к кому ближе всего творческие устремления Фолкнера, то прежде всего надо называть Достоевского. Недаром Фолкнер говорил о нем: "Он не только очень во многом оказал на меня влияние, но я испытываю наслаждение, читая его, и я ежегодно перечитываю его. По своему мастерству, по силе проникновения во внутренний мир человека, по глубине сострадания он был одним из тех, с кем каждый писатель хотел бы сравниться". Вообще на протяжении всей жизни Фолкнер неизменно подчеркивал свое преклонение перед русской литературой и влияние ее на его творчество. Среди своих любимых писателей он всегда в первую очередь называл Льва Толстого, Достоевского, Гоголя, Чехова. Последнего он считал непревзойденным в мировой литературе мастером рассказа.

Влияние Достоевского явно просматривается и в романе "Шум и ярость". И в частности, образ Квентина с его сложнейшей партитурой душевных переживаний, с присущей этому образу глубиной исследования человеческого сердца носит несомненные следы влияния Достоевского.

Прошлое для Квентина значимо не столько действительными нравственными ценностями того безвозвратно ушедшего мира, сколько трагическим самосознанием своего несоответствия этим высоким стандартам поведения. Квентин знает, в частности, что кодекс аристократа южанина обязывает его быть хранителем девичьей чести его сестры, а если эта девичья честь оскорблена, то он как брат должен выступить мстителем. Но когда Квентин сталкивается с соблазнителем своей сестры Кэдди Далтоном Эймсом, он оказывается несостоятельным.

Чтобы продемонстрировать всю меру несоответствия между романтическими представлениями Квентина о традициях аристократического Юга и реальной действительностью, Фолкнер заставляет Квентина в этот последний день его жизни провести некоторое время в обществе миссис Бланд и ее сына Джеральда, южан из Кентукки.

Это пара гротесковая, хотя и страшноватая в своем непробиваемом самодовольном снобизме. Миссис Бланд без конца говорит о благородных предках Джеральда, о его плантации, о его слугах-неграх. А ее сын может сидеть в кругу своих сверстников и спокойно слушать, как мать хвастается его красотой, его здоровьем, его способностями, его любовными победами. Вот эти-то люди и воплощают в современном Квентину мире наследников аристократических традиций старого Юга.

Отношение Квентина к Бландам весьма характерно. Он их презирает, и все-таки, несмотря на свое отвращение к ним, он привязан к их компании, ибо они, хотя и в виде фарса, все же представляют традиционный мир, который Квентин рассматривает как свое наследство. В конце дня Квентин взбунтуется и бросится с кулаками на Джеральда. Это будет еще одно его поражение, как он сам знает, неизбежное, — Джеральд хладнокровно изобьет его.

Приверженность Квентина жизненным стандартам былого Юга видна и в его отношениях с негром Дьяконом. Один из последних актов Квентина в жизни — он оставляет свои костюмы Дьякону. Значение этого шага, выглядящего несущественным для человека, решившего покончить с собой, становится ясным, когда читатель начинает понимать, что хитрый Дьякон сделал своей профессией обслуживание студентов-южан, приезжающих в Гарвард. Он создает для них знакомую атмосферу отношений между белыми и черными, к которой они привыкли у себя на Юге. Квентин понимает, что Дьякон морочит его, но ему этот обман приятен, — оставляя Дьякону свои костюмы, он играет роль белого патрона, хотя отлично знает, что это фикция.

Таковы те идеализированные социальные и моральные ценности, которые Квентину мучительно хотелось бы сохранить, но жизнь демонстрирует ему современную изнанку этих представлений, и он отлично понимает всю иллюзорность того мира, который существует в его мечтах. И это одна из граней душевной трагедии Квентина, толкающей его на самоубийство. Но отнюдь не главная грань.

Фолкнер показывает в Квентине Компсоне трагедию не только представителя определенной социальной прослойки в конкретных исторических обстоятельствах, но и его личную трагедию, которая опосредствованно может быть связана с социальной трагедией через историю семейства Компсонов, историю распада и вырождения.

Квентин, как и Бенджи, лишен материнской любви, он вырос в семье, где ханжество, снобизм коверкали естественные человеческие чувства, отношения. Не случайно в последний день своей жизни, то и дело возвращаясь мыслями к детству, к истокам своей душевной трагедии, Квентин горестно думает: "Если бы у меня была мать, чтобы мог сказать ей: "Мама, мама". В этой уродующей обстановке потребность мальчика в объекте люови сконцентрировалась на его сестре. Кэдди воплощает для Квентина безмятежность детства, счастливый мир радости и покоя. Поэтому детские чувства Квентина к Кэдди оказываются сильнее и сложнее, чем нормальная эмоциональная связь между братом и сестрой.

Квентин судорожно стремится сохранить нетронутым мир своего детства, эмоциональным центром которого является Кэдди, уберечь этот хрупкий мирок от вторжения "шумного, грубого мира", который неминуемо должен разрушить его. Иными славами, и в этой сфере Квентин хочет остановить время, он не хочет, чтобы он и Кэдди взрослели.

Обостренная, болезненная любовь Квентина к Кэдди приводит к тому, что на ней он сосредоточивает весь свой идеализм.

Да, Кэдди — живая, нормальная девушка, она влюбляется в Далтона Эймса и отдается ему. Для нее это естественно, а для Квентина это катастрофа, крушение всех иллюзий, крушение тем более страшное, что рушатся и его романтические представления о девичьей чести. Квентин воспринимает проявления сексуальности как враждебную силу, мечтает о том, чтобы остановить это естественное развитие человеческого организма.

Болезненное сознание Квентина лихорадочно ищет выход, спасение. А спасения нет, нельзя вычеркнуть то, что произошло. Но именно это и стремится сделать Квентин — он вступает в неравный бой с реальностью, пытаясь отрицать ее. Он объявляет отцу, что это он лишил Кэдди невинности, что он виновен в страшном грехе кровосмесительства.

Фолкнер очень тонко прослеживает ход взбудораженной мысли Квентина — Квентин не хочет действительной сексуальной близости с сестрой, он только хочет объявить об этом, чтобы тем самым зачеркнуть то, что случилось с Кэдди.

И действительно, когда Кэдди возвращается от Далтона, видит потрясенность Квентина и, не находя другого способа утешить, его, восстановить хотя бы видимость былой эмоциональной связи между ними, предлагает отдаться ему, он грубо отказывается и ударяет ее. Кровосмешение — это тоже реальность, и Квентин понимает, что оно разрушит его отношения с Кэдди. Квентин только хочет сказать, что совершил кровосмесительство. Его единственное стремление — изолировать каким-то образом себя и Кэдди от остального мира, как они были изолированы в детстве.

Квентин знает только один выход — самоубийство. Но и это судорожнее движение души Квентина встречает циничный ответ мистера Компсона: "Тебе невыносима мысль, что когда-нибудь твоя боль притупится… Ты никогда не сделаешь этого, ты прежде придешь к осознанию, что даже и она (имеется в виду Кэдди. — Б.Г.), быть может, не вовсе достойна отчаяния". А Квентин с вызовом утверждает: "Никогда я не приду к такому".

Тем не менее после истории с Далтоном Эймсом проходит восемь месяцев, а Квентин еще жив, учится в университете. Видимо, в нем теплится надежда, что прежняя эмоциональная связь с Кэдди может восстановиться. И только когда он узнает, что Кэдди выходит замуж за весьма обеспеченного молодого человека из Индианы, и понимает, что их отношения с Кэдди никогда уже не будут такими, какими были, Квентин действительно решает покончить жизнь самоубийством и осуществляет свое намерение. Он признает свое поражение в борьбе с реальностью. Смерть оказывается для него единственной возможностью остановить время.

В «Дополнении» Фолкнер писал о Квентине: "Более всего он любил смерть, любил только смерть, любил и жил в сознательном и почти извращенном предвкушении смерти, подобно тому как влюбленный сознательно воздерживается от ждущего, желанного, нежного тела возлюбленной до тех пор, пока он не может далее переносить не воздержание, а удерживания себя, и бросается, швыряет себя, тонет".

Так заканчивается история Квентина.

Из первых двух частей романа, рассказанных братьями — Бенджи и Квентином, — вырастает образ их сестры Кэдди, и читатель в полной мере начинает ощущать, что именно Кэдди является эмоциональным центром романа.

Фолкнер не скрывал своего любовного отношения к Кэдди. Когда в Виргинском университете студенты спросили его, почему он в романе не написал часть, где были бы воспроизведены ее впечатления о происходящем, Фолкнер ответил: "Потому что Кэдди была для меня слишком прекрасна и трогательна, чтобы принижать ее рассказом о происходящем, и мне казалось, что будет более волнующе посмотреть на нее чьими-то глазами".

Образ Кэдди, созданный в романе, является великолепной иллюстрацией того, как Фолкнер полагал правильным и нужным описывать прекрасную женщину, однажды его спросили, как он представляет себе идеальную женщину, и он ответил: "Я не мог бы описать ее — сказать, какой у нее цвет волос, цвет глаз, потому что, если ее описать, она исчезнет. Идеальный образ женщины, который есть в голове каждого мужчины, возникает от слова, от фразы иди от формы кисти ее руки. Все самые прекрасные описания женщин строятся на представлении. Вспомните, все, что Толстой говорит об Анне Карениной, это что она прекрасна и могла видеть в темноте как кошка. Это все, что он говорит, чтобы описать ее. У каждого человека свое представление о прекрасном. И лучше изобразить жест, тень ветки, с тем чтобы ум создал свое представление о дереве".

Именно так предстает перед читателем Кэдди. На протяжении всего романа Фолкнер не пишет ни единого слова о ее внешности. Она воспринимается только как отзвук в сердцах ее братьев.

Трагедия Кэдди заключается в том, что она единственный естественный человек в вырождающейся семье Компсонов. Она живая, трепетная, способная любить и откликаться на любовь. Она любит жизнь и не боится ее. По иронии судьбы именно эти ее качества нормального человека создают разрушительный эффект для семьи — ее естественное повзросление и созревание приносит страдания Бенджи, которого она любит, приводят к самоубийству другого любимого ею брата — Квентина. Но она не только причина этих бед, она и жертва.

Ханжество и эгоизм миссис Компсон оказывают уродующее влияние и на Кэдди. Реакция миссис Компсон, а вслед за ней и всей семьи искажает естественное отношение Кэдди к ее собственным нормальным поступкам.

Когда Кэдди в семнадцать лет влюбляется в Далтона Эймса и отдается ему, в семье разражается такой скандал, что Кэдди начинает испытывать чувство вины. Ее боль от потери Далтона усиливается от причитаний матери, она чувствует себя виноватой перед Бенджи и Квентином. Дилемма Кэдди заключается в том, что она должна пожертвовать своей любовью к жизни, чтобы братья были счастливы, но она слишком жизнелюбива, слишком чувственна и слишком эгоистична, чтобы принести себя в жертву.

Под тяжестью сознания вины, «преступления», совершенного ею, как внушает ей мать, Кэдди начинает казнить себя беспорядочными связями с мужчинами.

От кого-то из своих случайных любовников Кэдди забеременела, и мать в срочном порядке выдает ее замуж за Герберта Хэда, с которым они познакомились прошлым летом на курорте Френч Лик. И вновь Кэдди помимо своего желания оказывается замешанной в судьбу третьего своего брата, Джейсона, — ее жених обещает Джейоону хорошее место в своем банке. Катастрофа не заставляет себя долго ждать — муж обнаруживает, что Кэдди беременна не от него, и выгоняет ее. На свет появляется незаконнорожденная девочка, названная Квентиной.

Семейство Компсонов берет девочку к себе, но миссис Компсон ставит Кэдди жестокие условия: она никогда не должна приезжать и видеть свою дочь, и вообще имя Кэдди запрещено произносить в этом доме. Вскоре умирает мистер Компсон, главой семьи становится Джейсон, и таким образом переплетается судьба этих двух людей — Джейсона Компсона и его племянницы Квентины.

Развязке этого переплетения и посвящена третья часть романа, написанная от лица Джейсона.

В «Дополнении» Фолкнер назвал Джейсона "первым нормальным Компсоном". Действительно, Джейсон Компсон предстает перед читателем на первых же страницах третьей части как практичный, деловой, логически мыслящий человек. "Он не только, — писал Фолкнер, — держался в стороне от Компсонов, но соперничал со Сноупсами, которые в начале века захватывали маленький городок но мере того, как Компсоны, Сарторисы и их племя стали исчезать, что было нетрудно, поскольку для него весь город, весь мир и все человечество, за исключением его самого, были Компсонами, которым неизвестно почему, но ни в коем случае нельзя было доверять".

Действительно, Джейсон единственный среди Компсонов, который вписывается в современное ему общество, который полностью и безоговорочно принял ценности этого общества в виде главной и единственной ценности — доллара. Если Квентин мечтает убежать вместе с Кэдди от этого "орущего мира", то Джейсон с наслаждением купается в суете биржевых сделок, в азартной погоне за деньгами.

Джейсон превыше всего ценит деньги. Для него это единственное мерило. Человеческие отношения и чувства не имеют для него никакой цены, если они не превращаются в денежное выражение. На похоронах собственного отца единственное чувство, владеющее Джейсоном, — это сожаление о пропавших, по его мнению, впустую деньгах — он смотрит на цветы, положенные на могилу, и подсчитывает в уме, что они должны стоить не меньше 50 долларов. Понятия совести для него не существует. "Я рад, — с гордостью заявляет он, — что у меня нет того сорта совести, которую я должен нянчить все время, как больного щенка".

Джейсон ненавидит Компсонов, как, впрочем, и все человечество. Но Компсоны воплощают для него в концентрированном виде все то, что он отвергает, — приверженность духовным ценностям, нравственные понятия, безразличие к материальным благам. Он живет для того, чтобы утверждать все, что отрицают его брат Квентин и отец, и издеваться над всем, во что они верят. Для них, например, так важны семейные традиции — Джейсон с презрением относится к своим предкам, отрицает прошлое, как смешной и нелепый предрассудок.

Джейсон жесток и злобен. Недаром старая негритянка Дилси, воплощающая в романе человеческую доброту, душевность и самоотверженность, выносит Джейсону приговор, бросая ему в лицо: "Холодный вы человек, Джейсон, если вы человек вообще. Пускай я черная, но, слава богу, сердцем я теплее вашего".

Джейсон один из тех немногих героев романа, чью внешность Фолкнер описал в последней, четвертой, части. И в этом портрете им подчеркнута стандартность лица Джейсона, отсутствие живого, духовного в этом лице: "Холодный и остро глядящий карими с черной каемкой глазами-камушками, остриженные волосы разделены прямым пробором, и два жестких каштановых завитка рогами на лоб пущены, как у бармена с карикатуры".

Фолкнер писал о Джейсоне в «Дополнении»: "Он олицетворяет для меня законченное зло. По моему мнению, это самый отвратительный образ из всех созданных мною". Но эти слова отнюдь не означают, что образ Джейсона как "закопченного зла" решен однозначно. Нет, это характер сложный, многоплановый.

Джейсон не только злодей, он и жертва. Прежде всего он жертва слепой, неумной, эгоистической материнской любви. Миссис Компсон безраздельно завладела Джейсоном, сделав его своим союзником против мужа и остальных детей. В результате чувства собственной неполноценности и психической ограниченности она вылепила Джейсона по своему образу и подобию, внушила ему отвращение ко всему, что представляло ценность для мистера Компсона, для Квентина и Кэдди. Его естественные детские отношения с отцом, с братьями и сестрой оказались искажены, влияние матери привело к тому, что Джейсон не мог испытывать нормальную привязанность к отцу, к братьям, к сестре.

Вся жизнь Джейсона пропитана горечью и ненавистью. Все вокруг представляются ему врагами, которых надо ненавидеть и опасаться. Первым и главным объектом ненависти оказывается Кэдди — с тех пор прошло уже восемнадцать лет, а Джейсон все еще не может пережить, что из-за Кэдди он потерял обещанное ему место в банке. Он постоянно сравнивает свое нынешнее скромное положение в жизни — приказчика в лавке — с тем, что он мог бы иметь. Месть Джейсона носит изощренный характер — он запрещает Кэдди видеться с ее дочерью, он тайком присваивает себе деньги, которые Кэдди ежемесячно переводит на содержание Квентины, он превращает жизнь девочки в ад своими придирками, попреками. Недаром девочка заявляет ему: "Пускай я плохая и буду в аду гореть. Чем с вами, так лучше в аду".

По мере того как разворачивается монолог Джейсона в третьей части, читатель начинает постепенно ощущать, что представление Джейсона о самом себе как о ловком и практичном человеке отнюдь не соответствует действительности. Вся его лихорадочная деятельность — игра на хлопковой бирже, жульнические операции с чистым банковским чеком, с помощью которого он обманывает собственную мать, погоня в автомобиле за Квентдной и ее любовником — бродячим ярмарочным торговцем, — оказывается пустой и бессмысленной.

"И вот что вызвало ярость Джейсона, — писал Фолкнер в "Дополнении", — кровавую непереносимую ярость, которая в ту ночь и с не меньшей силой вспыхивая в последующие пять лет заставляла его серьезно думать, что когда-нибудь она погубит его, убьет мгновенно как пуля или молния; что, хотя у него украли не ничтожные три тысячи, а почти семь тысяч, он даже не может сообщить о них, он не только никогда не сможет восстановить справедливость — он не хотел сочувствия — за несчастье иметь шлюху сестру и шлюху племянницу, он даже не мог требовать, чтобы ему вернули эти деньги. Потому что он потерял четыре тысячи долларов, не принадлежавших ему, и он не мог даже вернуть принадлежавшие ему три тысячи, поскольку первые четыре тысячи не только принадлежали по закону его племяннице, как часть денег, присланных на ее содержание ее матерью за последние шестнадцать лет, они вообще не существовали, они официально считались истраченными в ежегодных отчетах, которые он представлял как опекун, так что у него украли не только украденное им, но и его сбережения, и обокрала его же жертва: у него украли не только четыре тысячи долларов, ради которых он рисковал тюрьмой, но и три тысячи, которые он скопил ценой жертв и отказа от всего, иногда по монете, в течение почти двадцати лет; и это — сделала не просто его жертва, а ребенок, даже не зная и не задумываясь, сколько она там может найти… более того, он не смел преследовать девочку, потому что он мог поймать ее и она стала бы говорить, так что его единственным утешением остался безнадежный сон, заставлявший его метаться и потеть по ночам два, три и даже четыре года после случившегося, пока он не забыл это: как он неожиданно ловит ее, набрасывается на нее из темноты, прежде чем она успела истратить все деньги, и убивает ее раньше, чем она успевает открыть рот".

Большинство поступков Джейсона, которые на первый взгляд представляются логическими и имеющими практический смысл, на поверку оказываются иррациональными, лишенными всякого смысла. — И не случайно старый негр Джоб, работающий в той же лавке, что и Джейсон, говорит ему: "Слишком вы хитрый. Вас во всем городе нету хитрей. На что уж тут есть человек, сам себя кругом пальца обведет, а вы и его в дураках оставляете".. А когда Джейсон спрашивает Джоба: "Это какой такой человек?", — тот отвечает: "Мистер Джейсон Компсон".

Джейсоном все время движет сильнейшая внутренняя ярость, полностью не контролируемая им, ненависть ко всем окружающим, недоверие ко всем и убежденность в собственном уме. Эта самовлюбленность, доведенная до крайности, превращается в саморазрушение. Тема утраты и распада достигает в третьей части романа своего апофеоза, и становится ясным общий ее смысл. Джейсон воплощает собой ту действительность, которую его брат Квентин не может принять. В этой части Фолкнер показывает утрату любви и сострадания, торжество эгоизма, характерные для современного человека. Эта часть становится горьким обвинением современному обществу, его коммерческой сущности, его бесчеловечности, его отказу от подлинных гуманистических ценностей. Отрываясь от этих ценностей, современный человек становится Джексоном Компсоном, яростно гоняющимся ни за чем, жизнь которого полна шума и ярости, которые ничего не значат.

Эту часть романа, часть Джейсона, Фолкнер определял как контрапункт к первым двум частям. Когда третья часть была завершена, перед) писателем встала новая проблема: "К этому моменту все окончательно запуталось. Я понимал, что работа далека от завершения, и я вынужден был написать еще одну часть глазами постороннего человека, которым стал автор, чтобы объяснить, что же произошло в тот день".

Можно предположить, что Фолкнер, решив написать четвертую, заключительную, часть "Шума и ярости", руководствовался не только желанием уточнить и разъяснить сюжетную канву романа, но и иными соображениями. Возможно, что он чувствовал потребность противопоставить атмосфере отчаяния и утраты, доминирующей в первых трех чаотях, нечто утверждающее, способное возродить веру в человечность, доброту, сострадание, веру в, то, что не поддается разрушающему влиянию современной механической цивилизации с ее торгашеским, бездуховным началом.

Говоря о самых дорогих ему образах, которые он придумал, Фолкнер заявлял: "Один из этих образов негритянка Дилси в "Шуме и ярости", которая оберегает разлагающуюся семью, распадающуюся на ее глазах. Она' поддерживает эту семью без всякой надежды на какую-то выгоду, она делает все, что в ее силах, потому что она любит этого несчастного ребенка-идиота, которого никто, кроме нее, не защитит".

Дилси за свою долгую жизнь служила нескольким поколениям Компсонов. Она застала расцвет этой семьи и теперь является свидетелем конца. Как горестно говорит она: "Я видела первых и вижу последних". Но она продолжает быть верной этой семье, с которой связала ее судьба, потому что в этом она видит свой нравственный Долг. Дилси, а не миссис Компсон скрепляет, пока это возможно, разрушающуюся семью, она заботится о том, чтобы все в доме были сыты, чтобы никто не обижал бедняжку Бенджи, она старается охранить Квентину от издевательств Джейсона. В ней живет не осознанное ею самой чувство моральной ответственности, и поэтому в ней гораздо больше человеческого достоинства, чем у тех, кому она служит.

Дилси не способна мыслить абстрактными категориями, она просто ощущает себя ответственной перед людьми и перед жизнью. Характерно, что, когда в центральном эпизоде четвертой части — пасхальном богослужении в негритянской церкви — дочь говорит Дилси, что люди недовольны, что она привела в церковь для негров белого Бенджи, та отвечает:

"Знаю я, какие это люди. Шваль белая, вот кто. Мол, для белой церкви — он нехорош, а негритянская — для него нехороша.

— Так ли, этак ли, а люди говорят, — заметила Фрони.

— А ты их ко мне посылай, — сказала Дилси. — Скажи им, что господу всемилостивому неважно, есть у него разум или нет. Это только для белой швали важно".

Дилси простая и необразованная женщина, но она представляет собой поразительный контраст бесплодному и обреченному философствованию мистера Компсона и Квентина, бессмысленной и бесчеловечной логике Джейсона. Выписывая образ Дилси, Фолкнер явно старался убедить читателей, что в сердце, а не в уме спасение человечества. И отсюда стойкость Дилси, ее способность "прощать других во имя любви, вынести слабость и страдание". Дилси оказывается единственным персонажем романа, который может совладать с жизнью.

В 1955 году в Виргинском университете студенты, ссылаясь на речь Фолкнера при вручении ему Нобелевской премии, в которой он выразил свою веру в человечество, в то, что человек "не только вынесет, но и восторжествует", спросили его, считает ли он, что такое ощущение рядовой читатель вынесет после чтения "Шума и ярости". Фолкнер сказал: "Я не могу ответить на этот вопрос, потому что я не знаю, что выносит рядовой читатель после чтения книги… Но, по-моему, да, это именно то, о чем я говорил во всех книгах и что мне не удалось сказать. Я согласен с вами, что мне это не удалось. Но это то, что я пытался сказать — что человек восторжествует, вынесет, потому что он способен на сострадание, на честь, на гордость, на выносливость". И в подтверждение этой мысли в отношении "Шума и ярости" он сослался на Дилси: "И все-таки в этой семье была Дилси, которая скрепляла семью и будет продолжать скреплять, не требуя никакой награды".

Можно с уверенностью утверждать, что прообразом Дилси была для Фолкнера его любимая няня Каролина Барр, которая была еще жива, когда он писал роман "Шум и ярость".

О происхождении названий его романов Фолкнер говорил: "Названия скорее символические, чем литературные. Названия мало связаны с сюжетом или с характерами — названия представляют собой идею… Название "Шум и ярость" взято из шекспировского «Макбета», из монолога Макбета, когда ему сообщают о смерти леди Макбет: "Мертва?.. жизнь это плохой игрок… это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, ничего не означающая".

Было бы, однако, ошибкой считать, что это название романа относится только к Бенджи и к части, рассказанной от его имени. Символика этого названия гораздо шире — оно символизирует современное Фолкнеру общество, его жизнь, "полную шума и ярости, ничего не означающих".

По собственным признаниям Фолкнера, роман "Шум и ярость" рождался в тяжелых творческих муках.

В интервью Д. Стайн Фолкнер вспоминал: "Я не мог оставить ее, и мне никогда не удавалось рассказать ее так, как надо, хотя я очень старался и хотел бы попробовать еще раз, хотя, вероятно, я опять потерпел бы поражение".

Итак, «провал», "поражение", «неудача» — такими словами характеризует Фолкнер свой роман "Шум и ярость". И в то же время, когда студенты Виргинского университета спросили его, в какой книге он, по его мнению, добился наибольшего успеха, он назвал "Шум и ярость". "Для меня, — сказал он, — это самый удачный роман, потому что он был лучшим поражением… Другие книги было легче писать, и они в общем лучше, чем эта, но ни к одной из них я не испытываю такого чувства, как к этой, потому что это было самое великолепное, самое блистательное поражение".

Kак увязать между собой эти противоречивые на первый взгляд оценки собственного произведения? Для того чтобы разобраться в этом мнимом противоречии, надо понять, что имел в виду Фолкнер, говоря о великолепном, блистательном поражении, расшифровать своеобразную позицию Фолкнера в оценке литературных произведений. Эту свою позицию Фолкнер раскрыл на примере Хемингуэя. Высоко оценивая все написанное Хемингуэем, Фолкнер рассматривал его творчество под своим особым углом "рения. "Я считал, — говорил он в университете Нагано, — что он рано понял свои возможности и оставался в этих рамках. Он никогда не пытался выйти за границы того, что он действительно умеет делать, рискуя потерпеть поражение. То, что он мог, он делал изумительно, первоклассно, но для меня это не успех, а поражение… Неудача для меня выше всего. Пытаться сделать что-то, что невозможно сделать, потому что это слишком трудно, чтобы надеяться на выполнение, н все-таки пытаться, терпеть поражение и пытаться вновь. Вот это для меня успех".

В другом случае в университете Виргинии, когда Фолкнера попросили разъяснить эту его точку зрения, Фолкнер ответил: "Я исходил в своих оценках из такой категории, как прекрасность неудачи, а не успех. Это отвага попытки, которая терпит неудачу. На мой взгляд, все мои работы являются неудачами, они недостаточно хороши, и это служит единственной причиной, заставляющей писать новую книгу". Упомянув при этом Томаса Вулфа, Фолкнер говорил о "прекрасном, блистательном банкротстве", которое тот потерпел, "пытаясь уместить всю историю человеческого сердца на кончике пера".

Последние слова заслуживают внимания — к этому образу Фолкнер не раз прибегал, стараясь пояснить особенности своего литературного стиля, проявившиеся впервые и, быть может, наиболее ярко в романе "Шум и ярость". Отвечая на вопрос студентов, почему он пишет такими длинными и сложными фразами, Фолкнер говорил: "Каждый знает, что его ждет смерть, что у него сравнительно мало времени, чтобы сделать его работу, и он старается поместить всю историю человеческого сердца, если можно так сказать, на кончике своего пера. Кроме того, для меня нет человека, который был бы сам по себе, он является суммой прошлого. В действительности нет такого понятия, как «был», потому что прошлое существует сегодня. Оно является частью каждого мужчины, каждой женщины, каждого момента. Все его или ее предки, происхождение являются частью его или ее в любой момент. Поэтому человек, характер в повествовании в каждый момент действия является не только самим собой, он представляет все то, что сделало его, и длинная фраза есть попытка вобрать его прошлое и, возможно, будущее в тот момент, когда он что-то делает".

Примерно такие же мысли Фолкнер высказывал в университете Нагано: "Я думаю, что работа, которую писатель пытается делать, диктует свой собственный стиль. Стиль может меняться, он должен изменяться, поскольку единственной альтернативой росту является смерть. Это может происходить, поскольку писатель стареет — он осознает, что остается все меньше и меньше времени до того дня, когда он устанет или поймет, что не может сказать то, что хочет сказать, а поэтому, быть может, он пытается сказать все, что он еще не сказал, в каждой фразе, в каждом абзаце, ибо у него, возможно, не хватит жизни, чтобы написать следующую… Это напоминает человека, который хочет написать книгу на задней сторонке почтовой марки или молитву на головке булавки".

Вот такой попыткой "собрать всю историю человеческого сердца на кончике своего пера" и явился роман "Шум и ярость".

Пока Фолкнер "надрывал себе кишки" с романом "Шум и ярость", Беи Уассон терпеливо продолжал свои, попытки пристроить рукопись "Флаги в пыли". Летом 1928 года он передал ее своему другу Харрисону Смиту, работавшему в издательстве "Харкорт, Брейс энд Компани". Вскоре Хал Смит пригласил Уассона в издательство и встретил его словами: "Слушай, парень, ты написал очень сильную книгу". А дело было в том, что во время скитаний рукописи по издательствам потерялся титульный лист и Уассон забыл его восстановить. "Я не писал этой книги, — сказал он Смиту, — ее написал Уильям Фолкнер". — "Он хорошо работает, — отозвался Смит, — я читал его "Солдатскую награду".

Смит повел Уассона к одному из хозяев издательства, Альфреду Харкорту, который сказал, что он сомневается в том, что роман следует публиковать. Ему эта рукопись в 600 страниц в общем понравилась, но его смущало многословие. "Я не думаю, что автор сможет сократить свою работу, — сказал он Бену. — Может быть, вы это сделаете за пятьдесят долларов?" Бен немедленно согласился и намекнул на аванс автору. Харкорт предложил 300 долларов, Уассон получил эти деньги и тут же переслал их Фолкнеру. В письме он объяснял, что после того, как многие издательства отвергли рукопись, а такое солидное издательство, как Харкорта, соглашается принять ее при условии сокращения, он считал необходимым согласиться. Если Фолкнер может отвлечься от своей нынешней работы и сам сократит рукопись, будет прекрасно. Если он не хочет, то Бен готов проделать эту работу. Для решения всех этих вопросов Уассон предлагал Фолкнеру приехать в Нью-Йорк.

Разговор о поездке в Нью-Йорк возникал и раньше. Эстелл уговаривала Уильяма. "Если ты хочешь выдвинуться, — не раз говорила она, — ты должен быть на виду". До сих пор Фолкнер отмахивался от этих разговоров, ссылаясь на отсутствие денег. А главное, он смирился с мыслью, что его не печатают. И писал он теперь только для собственного удовольствия. Но сейчас ситуация изменилась — солидное издательство готово опубликовать "Флаги в пыли". Он собрал свои немногочисленные вещи и выехал в Нью-Йорк.

Бен Уассон беспощадно сократил рукопись. В письме тете Алабаме Фолкнер сообщал: "Ну вот, меня собираются издавать белые люди. Харкорт, Брейс и К0 выкупили меня у Ливрайта. У них намного приятнее. Книга выйдет в феврале. Они обещают издать и другую, самую проклятую книгу, какую я когда-либо читал. Я не верю, что ее кто-нибудь издаст в ближайшие десять лет. Харкорт клянется, что издаст, но я не верю". И добавлял: "Я отвратительно провожу здесь время. Ненавижу этот город".

В Нью-Йорке Фолкнер продолжал дорабатывать роман "Шум и ярость". Теперь он жил в маленькой меблированной квартирке в Гринич-Вилледж. Наконец он поставил точку, на последней странице написал: "Нью-Йорк, октябрь, 1928" — и отдал рукопись Бену Уассону, который передал ее Харкорту. Пытался также продать здесь некоторые свои рассказы в журналы, но все они были отвергнуты.

В начале декабря Фолкнер решил вернуться домой. Ответа по поводу "Шума и ярости" от Харкорта так и не получил. Но зато в феврале будущего года должен был выйти в свет «Сарторис» — это новое название роману "Флаги в пыли" его убедили дать в издательстве.

Баланс успехов и неудач оставался неустойчивым.