"Летопись моей музыкальной жизни" - читать интересную книгу автора (Римский-Корсаков Николай Андреевич)

Глава XI 1871–1873

Осенью 1871 года здоровье брата Воина Андреевича, уже несколько лет тому назад подкошенное (болезнь сердца), сильно ухудшилось. Доктора направили его в Италию. Он уехал вместе с женою и тремя детьми в Пизу, чтобы провести там осень и зиму. Мать моя уехала в Москву к племяннице своей С.Н.Бедряге. Таким образом, квартира брата опустела на всю зиму, и меня ничто уже не притягивало к Васильевскому острову. Я уговорился жить с Мусоргским, и мы наняли квартиру или, лучше сказать, меблированную комнату в доме Зарембы на Пантелеймонской улице[156]. Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов[157]. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше. В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку». К первым числам октября вторая картина акта и весь V акт «Псковитянки» уже были кончены; оставалась еще только увертюра.

В начале ноября житье наше нарушилось на некоторое время следующим образом. Из Пизы была получена телеграмма о внезапной кончине брата[158]. Морское министерство командировало меня, снабдив значительными деньгами, для перевоза тела покойного из Пизы в Петербург. Я быстро собрался и поехал через Вену, Земмеринг, Болонью в Пизу. Через несколько дней набальзамированное тело брата было вывезено, и я, сопровождая семью покойного, выехал в Петербург. В Вене была остановка дня на два для отдыха. В это время в Вене проживал А.Г.Рубинштейн, дирижировавший рядом симфонических концертов. Он готовился дать в первый раз только что сочиненную Листом ораторию «Chrstus». Узнав адрес Рубинштейна, я зашел к нему. Он встретил меня весьма радушно и тотчас же сел за рояль и сыграл мне почти всю ораторию по корректурному клавираусцугу, который изучал.

По возвращении в Петербург, после похорон Воина Андреевича, моя жизнь снова потекла своим порядком совместно с Мусоргским на Пантелеймонской.

По воскресеньям днем нас посещали то тот, то другой из знакомых. Упомяну, между прочим, о посещении нас Н.Ф.Соловьевым, по-видимому, желавшим сблизиться. Соловьев, незадолго перед тем окончивший консерваторию и державшийся вблизи Серова после смерти последнего докончил, по наброскам композитора, его «Вражью силу» (совместно с вдовой В.С.Серовой) и наоркестровал V действие этой оперы. «Вражья сила» была поставлена на Мариинской сцене[159] и пользовалась значительным успехом, хотя меньшим, чем «Рогнеда» в свое время; а Соловьев, как закончивший это произведение, стал обращать на себя некоторое внимание общества. Сближение его с нами, однако, не состоялось, и посещения не возобновлялись.

Припомню также следующий эпизод. В одно из воскресений пришел к нам Г.А.Ларош. Первоначально беседа наша шла благополучно, но вскоре случайно появившийся В.В.Стасов не замедлил сцепиться с ним не на живот, а на смерть. В.В. не выносил Лароша за весьма консервативное направление в музыкальном искусстве и катковский образ мыслей. После первой большой и прекрасной статьи о «Руслане», которой Стасов весьма сочувствовал, Ларош в последующих своих статьях (он был сотрудником «Московских ведомостей») стал более и более высказываться как убежденный защитник технического совершенства в искусстве, как апологист старых нидерландцев, Палестрины, Баха и Моцарта, как противник Бетховена, как проповедник эклектического вкуса под условием совершенства техники и как враг «могучей кучки». Среди такого направления критических статей Лароша как-то странно и непонятно выделялась его склонность к музыке Берлиоза, музыке необычайной, растрепанной и, во всяком случае, далеко не совершенной технически. Спор Стасова с Ларошем был продолжительный и неприятный. Ларош старался быть сдержанным и логичным, Стасов же закусывал, по обыкновению, удила и доходил до грубостей и обвинений в нечестности и т. д. Насилу кончили.

В декабре 1871 года Надежда Николаевна Пургольд стала моей невестой. Свадьба назначена была летом, в Парголове. Конечно, мои посещения дома Пургольдов, довольно частые до этих пор, еще более участились; с Надей я проводил почти что каждый вечер. Тем не менее, работа моя шла. Увертюра к «Псковитянке» сочинялась и в январе 1872 года была окончена в партитуре.

Я представил либретто свое в драматическую цензуру. Цензор Фридберг настаивал на том, чтобы в сцене веча были сделаны некоторые изменения и смягчения в тексте. Пришлось покориться. Слова: вече, вольница, степенный посадник и т. п. были заменены словами: сходка, дружина, псковский наместник. В песне Тучи выключены были стихи:

Зазубрилися мечи, Притупились топоры.

Али не на чем точить

Ни мечей, ни топоров?

В цензуре объяснили мне, что все изменения должны были клониться к тому, чтобы изъять из либретто всякий намек на республиканскую форму правления во Пскове и переделать второй акт из веча в простой бунт. Для уяснения себе сути Фридберг зазвал однажды вечером меня и Мусоргского к себе с просьбой сыграть и спеть ему второе действие, причем он им немало восхищался. Но вот где встретилось окончательное препятствие: в цензуре имелся документ, высочайшее повеление императора Николая (кажется 40-х гг.), в котором говорилось, что царствовавших особ до дома Романовых дозволяется выводить на сцене только в драмах и трагедиях, но отнюдь не в операх. На вопрос: почему? — мне отвечали: а вдруг царь запоет песенку, ну оно и нехорошо. Во всяком случае, высочайшее повеление имелось, и преступить его было нельзя; надо было хлопотать путем околесным. В 70-х годах морским министром был Н.К.Краббе, человек придворный, самодур, плохой моряк, дошедший до должности министра после службы адъютантской и штабной, любитель музыки и театра или еще более того —красивых артисток, но человек, во всяком случае, добрый. Покойный брат мой, Воин Андреевич, превосходный моряк, беспристрастный и прямой человек, во всех заседаниях, советах и комиссиях всегда был на ножах с морским министром. Мнения их по всем вопросам, возбуждаемым в министерстве, были противоположные, и Воин Андреевич, горячо отстаивая свои убеждения, зачастую опровергал предложения Краббе, старавшегося угодить лишь высочайшим особам, и добивался противоположного. Бывало и наоборот, дело делалось не так, как казалось желательным В.А. Во всяком случае, чисто служебная война между Краббе и В.А. не прекращалась. Со смертью брата чувство уважения к памяти своего служебного врага ярко выразилось в действиях Н.К.Краббе. Он, по собственному почину, поспешил устроить все возможное для обеспечения семьи покойного, а равно и матери его. Чувство Н.К. коснулось и меня, и я внезапно стал его любимцем; он сам зазвал меня к себе, был ласков и любезен, предложил мне обращаться нему во всяких затруднительных случаях, допустив посещать его во всякое время. Цензурные затруднения с «Псковитянкой» заставили меня обратиться нему, и он с величайшей готовностью взялся хлопотать через великого князя Константина об отмене устарелого и нелепого высочайшего повеления о запрещении выводить в операх царствующих особ до дома Романовых. Великий князь Константин) тоже охотно взялся за это дело, и в скором времени цензура объявила мне, что царь Иван допущен на оперную сцену, и либретто получило цензурное разрешение лишь под условием изменений, касающихся «веча». Одновременно опера моя была принята и дирекцией императорских театров, ближайшее управление которыми, после смены Гедеонова и Федорова, было в руках Лукашевича, расположенного к деятелям нашего кружка. Высшее же, но негласное управление театрами в ту пору лежало на обязанностях контролера министерства двора —барона Кистера. Настоящего директора театров не было. Направник, очевидно не сочувствовавший моей опере, вынужден был покориться влиянию Лукашевича, и опера была назначена на следующий сезон. Во всяком случае, в деле принятия оперы моей на Мариинскую сцену, наверно, немало благотворного влияния оказало вмешательство великого князя в цензурные дела. Полагаю, что ход мысли театральной дирекции был таков: сам великий князь интересуется оперой Римского-Корсакова, следовательно, ее не принять нельзя.

Знакомство Направника с «Псковитянкой» произошло однажды вечером у Лукашевича, куда были приглашены я и Мусоргский. Модест, превосходно певший за все голоса, помог мне показать мою оперу присутствовавшим. Направник, конечно, мнения своего не высказал и похвалил лишь наше ясное исполнение. Вообще же исполнение «Псковитянки» под рояль у Краббе и неоднократное в доме Пургольдов происходило следующим образом: Мусоргский пел Грозного, Токмакова и другие мужские партии, смотря по надобности, некто Васильев, молодой доктор (тенор), исполнял Матуту и Тучу, Ольгу и мамку пела А.Н.Пургольд, аккомпанировала моя невеста, а я, смотря по надобности, подпевал недостающие голоса и играл в 4 руки с Надей все неудобоисполнимое для двух рук. Переложение «Псковитянки» для фортепиано с голосами было сделано ею же. Исполнение в таком составе было прекрасное, ясное, горячее и стильное и происходило всякий раз при значительном стечении заинтересованных слушателей.

В феврале 1872 года на Мариинском театре был поставлен «Каменный гость» в моей оркестровке[160]. Я присутствовал на всех репетициях. Направник вел себя сухо и безукоризненно. Я был доволен оркестровкой и в восторге от оперы. Исполнялась опера хорошо. Коммиссаржевский —Дон-Жуан, Платонова —Донна-Анна, Петров —Лепорелло были хороши; прочие не портили дела. Публика недоумевала, но успех все-таки был. Не помню, сколько было представлений «Каменного гостя», во всяком случае, не много, и вскоре опера замерла —и надолго…

Война Балакирева с Музыкальным обществом возобновилась: объявлены были 5 абонементных концертов Бесплатной музыкальной школы с интересной программой. Балакирев был энергичен, но публики было недостаточно, денег не хватило, и пятый концерт состояться не мог[161]. Война была опять проиграна: у Балакирева опустились руки. Весною он совершил поездку в Нижний Новгород и дал там концерт в качестве пианиста, рассчитывая на сочувствие нижегородской публики к артисту, уроженцу Нижнего[162]. Концерт был пуст. Балакирев назвал этот концерт «своим Седаном» и со времени возвращения в Петербург стал удаляться ото всех, даже от близких людей, ушел в себя, надолго отказавшись от всякой, не только публичной, но и композиторской деятельности[163]. Важная нравственная перемена происходила в нем: из безусловно неверующего человека образовался религиозный мистик и фанатик. В продолжение нескольких последующих лет полной отчужденности ото всех он состоял на службе где-то на товар нойстанции Варшавской железной дороги. Поговаривали, что он не в порядке; это во всяком случае была неправда, так как непорядком, в общепринятом смысле, нельзя было считать его нравственное переустройство. Говорили, что близкими к нему людьми стали отныне Тертий Иванович Филиппов и какойто старообрядческий поп, в лице которых его окружила беспросветная тьма старой Руси, что впоследствии оказалось довольно верно. Нравственный перелом и отчужденность Балакирева затянулись надолго, и только в конце 70-х годов он мало-помалу стал возвращаться к публичной и композиторской деятельности, но уже глубоко изменившимся человеком[164].

Начало лета 1872 года я провел в 1-м Парголове, где нанял небольшую комнату вместе с С.Д.Ахшарумовым, чтобы быть поблизости к Пургольдам и моей невесте. 30 июня была моя свадьба. Венчание происходило в церкви шуваловского парка. Мусоргский был у меня шафером. Свадьба была днем; после обеда, происходившего на даче в семействе новобрачной, мы поехали в Петербург, прямо на Варшавский вокзал, провожаемые всеми своими, и отправились за границу. Через Варшаву и Вену мы проехали в Швейцарию —в Цюрих и Цуг; взошли пешком на Риги, спустились в Арт и прибыли в Люцерн. Недолго посидев в Люцерне, мы переехали на пароходе во Флюэльн, оттуда отправились в коляске в Готенталь, потом верхами на Ронский ледник, Гримзель, Рейхенбах, далее через ледник Розенлаун —в Гриндельвальд, Лаутербрунн и Интерлакен. Из Интерлакена отправились мы, и весьма неудачно по случаю пасмурной погоды, в долину Шамуни, затем через Симплон в Италию. Там, побывав на озерах Маджоре, Лугано и Комо, в Милане и Венеции, мы повернули в обратный путь через Вену и Варшаву в Петербург, куда и прибыли в половине августа.

Поселившись в Парголове, мы провели остаток лета там, побывав ненадолго также в Тервайоки у моей матери, продолжавшей жить, по обыкновению, с семейством покойного брата. С начала осени мы поселились с женою на Шпалерной улице[165].

В Мариинском театре тем временем приступили к разучиванию «Псковитянки», переложение которой для фортепиано с голосами уже вышло в печати к осени в издании Бесселя. Отвлеченный поездкой за границу, я не просматривал корректуры этого издания, а поручил ее Кюи. Издание вышло со множеством ошибок как в музыке, так и в словах; в словах встречались такие опечатки, что разгадать смысл фразы не было никакой возможности; например, было напечатано: «виякий мод» —это долженствовало, означать «всякий люд» и т. п.

Разучка «Псковитянки» началась по обыкновению с хоров; я ходил на спевки и сам аккомпанировал на фортепиано хору, а впоследствии и солиста. Царя Ивана пел Петров, Ольгу —Платонова, няню —Леонова, Михайла Тучу —Орлов, князя Токмакова —Мельников. Учителя хоров И.А.Помазанский и Е.С.Азеев весьма восхищались оперой; Направник был сух, мнения своего не высказывал, но неодобрение было заметно против его воли. Артисты относились добросовестно и любезно; не совсем доволен был О.А.Петров, жалуясь на многие длинноты и сценические погрешности, которые было затруднительно выручать игрой. Во многом он был и прав, но я, горячась по молодости лет, не уступал ни в чем и сокращать ничего не позволял, чем, по-видимому, весьма раздражал его и Направника. После хоровых и сольных спевок начались корректурные репетиции оркестра. Направник превосходно действовал, ловя ошибки переписчиков и мои собственные описки; речитативы же вел в темп, чем очень меня злил. Впоследствии только я понял, что он был прав и что мои речитативы были написаны неудобно для свободной и непринужденной декламации, будучи отягчены различными оркестровыми фигурами. Музыку во время нападения Матуты на Тучу и Ольгу пришлось пооблегчить, изменив некоторые оркестровые фигуры на более удобоисполнимые. То же пришлось сделать и в сцене прихода Матуты к царю. Флейтист Клозе, выдувая на флейте пикколо длинную фигуру legato, без пауз, бросил, наконец, ее, так как дыхания не хватило; я принужден был вставить паузы для передышки.

Но, за исключением таких маленьких неполадок, все остальное шло благополучно. Певцов значительно затруднял дуэт в 5/4 в V акте; Направник тоже хмурился, но дело сладил.

Наконец, начались сценические репетиции, в которых, при постановке сцены веча, много усердствовали режиссеры Г.П.Кондратьев и А.Я.Морозов, надевавшие костюмы и участвовавшие в движении массы как действующие лица на репетициях и во время первых представлений оперы.

Первое представление состоялось 1 января 1873 года. Исполнение было хорошее, артисты делали что могли. Орлов прекрасно пел в сцене веча, эффектно запевая песню вольницы. Петров, Леонова и Платонова были хороши, равно и хоры и оркестр. Опера понравилась, в особенности 2-е действие —сцена веча; меня много вызывали. В этот сезон «Псковитянку» дали 10 раз при полных сборах и хорошем успехе[166]. Я был доволен, хотя в газетах меня побранивали сильно, за исключением Кюи[167]. Между прочим, Соловьев, найдя в клавираусцуге «Псковитянки» неверно изображенное tremolo (одна из многочисленных опечаток этого издания), вероятно, намекая на мое профессорство в консерватории, ядовито советовал мне в своей статье «поучиться да поучиться». Раппопорт писал, что я «глубоко изучил тайны гармонии» (в то время я еще их вовсе не изучал), однако за сим следовало множество всяких «но», и опера моя оказывалась негодной. Феофил Толстой (Ростислав), Ларош и Фаминцын тоже не погладили ее по шерстке. Последний особенно налег на посвящение оперы моей «дорогому мне музыкальному кружку», из которого он выводил какие-то необыкновенные заключения. С другой стороны, элемент псковской вольницы пришелся по сердцу учащейся молодежи, и студенты-медики, говорят, орали в коридорах академии песню вольницы всласть.

Однако русская опера, под верховным управлением Лукашевича, не ограничилась в этот сезон постановкой «Псковитянки»; к концу театрального сезона были {поставлены для какого-то бенефиса две сцены из «Бориса Годунова»: сцена в корчме и сцена у фонтана[168]. Петров (Варлаам) был превосходен, хороши были также Платонова (Марина) и Коммиссаржевский (Дмитрий). Сцены имели громадный успех. Мусоргский и все мы были в восторге, а на следующий год было предположено поставить всего «Бориса». После упомянутого спектакля Мусоргский, Стасов, Александра Николаевна, сестра жены моей, вышедшая осенью 1872 года замуж за Н.П.Моласа, и другие близкие музыкальному делу люди собрались у нас; за ужином пили шампанское с пожеланиями скорейшей постановки и успеха всего «Бориса».

Хотя две активные участницы всех музыкальных собраний в доме В.Ф.Пургольда —моя жена и ее сестра А.Н.Молас —уже были отрезанными ломтями, тем не менее, в течение осени, до постановки «Псковитянки» и сцен «Бориса», музыкальные собрания, столько лет бывавшие в его доме, не прекращались и как «Каменный гость», так и «Борис» целиком и «Псковитянка» исполнялись там в прежнем составе. У нас в доме также частенько собирались и Мусоргский, и Бородин, и Стасов. В то время Мусоргский помышлял уже о «Хованщине»[169]. Я принялся за сочинение симфонии C-dur, для скерцо которой взял имевшееся у меня давно Es-dur'нoe скерцо в 5/4, к которому трио я сочинил где-то на пароходе на одном из итальянских озер во время нашей заграничной поездки после свадьбы. Однако сочинение 1-й части симфонии шло довольно медленно и с затруднениями; я старался ввести побольше контрапункта, в котором искусен не был, и, соединяя темы и мотивы между собой с некоторым насилием, значительно сушил свою непосредственную фантазию. Причиной тому была, конечно, недостаточная техника, а между тем меня непреодолимо влекло к приданию фактуре своих сочинений большого интереса. Такую же участь испытала и 3-я часть симфонии —andante. Финал шел несколько полегче; но соединение многих тем в конце его опять меня связывало. Тем не менее, весной эскиз моей симфонии был окончен, и на собраниях у нас мы пробовали исполнять ее на фортепиано по наброскам.

Что сочинял в то время Бородин —не помню; по всей вероятности, он разбрасывался между «Игорем» и 2-й симфонией h-moll, которая далеко еще не была приведена к концу. Кюи уже подумывал о новой опере и писал много романсов, из которых «Мениск» был посвящен мне, а «Опустясь головкой сонной» —моей жене.

Жена моя наоркестровала свою музыкальную картину «Заколдованное место»; расписав партии этой пьесы, мы обратились к И.А.Помазанскому, дирижировавшему какими-то, симфоническими вечерами в Клубе художников, с просьбой попробовать ее на репетиции, что он и сделал. Но впечатление было весьма неблагоприятное; времени было мало, он торопился, в партиях были ошибки, музыканты были недовольны, что их задерживают. Кроме этого произведения, жена моя написала в этом году небольшое оркестровое скерцо B-dur.

Из лиц, так сказать, посторонних нашему тесному кружку, у нас бывали в этот год —Платонова, Пасхалов, архитектор Гартман и Н.В.Галкин. Как теперь помню, что однажды все наши гости помогали нам приготовлять чай, так как единственная наша прислуга в этот день внезапно нас оставила. Общими силами мы стали ставить самовар, и Галкин раздувал уголья голенищем сапога. Пасхалов, приехавший из Москвы в качестве вновь объявившегося таланта, играл нам отрывки из своей оперы «Большой выход у сатаны», а также какую-то якобы оркестровую фантазию плясового характера. Все это было незрело и в сущности мало обещало. Пасхалов вскоре скрылся с горизонта; он начал пить, сочинял какие-то пошлые романсы из-за денег и преждевременно погиб, не оставив после себя ничего замечательного по части сочинений. Помню также, как в одно утро один знакомый жены, кажется, некто Маев, привел к нам мальчика, выказавшего очевидные музыкальные способности и мило игравшего на фортепиано, для того чтобы решить вместе со мною, следует ли определять его в консерваторию. Ответ был утвердительный. Мальчик этот был Э.А.Крушевский, впоследствии мой ученик по классу композиции, а позже аккомпаниатор и, наконец, второй капельмейстер русской оперы.

В сезоне 1872/73 года Балакирев оставался для всех невидимкою, совершенно удалившись от музыки и близких ему прежде людей.

Бесплатная школа затихла совершенно; время от времени в ней происходили кое-какие классы и спевки под руководством Помазанского, но директора своего она в глаза не видала и о концертах не было речи. Жизнь ее потихоньку угасала.

Весною 1873 года директор канцелярии морского министерства К.А.Манн, руководимого Н.К.Краббе, вызвал меня к себе и сказал, что учреждается новая должность инспектора музыкантских хоров морского ведомства, на которую избран я, и организуется комплект музыкантских учеников, стипендиатов морского ведомства в С.-Петербургской консерватории, непосредственное наблюдение за которыми возлагается на меня. Должность моя заключалась в инспектировании всех музыкантских хоров морского ведомства по всей России, т. е. в наблюдении за капельмейстерами и за назначением оных, за репертуаром, за качеством инструментов и т. д., а также в составлении учебной программы для вновь учреждаемых стипендиатов и в посредничестве между морским министерством и консерваторией. В мае состоялся приказ обо мне[170]. Я был назначен на новую должность уже статским чином и с восхищением бросил свое военное звание и офицерскую форму. Должность эта недурно обеспечивала меня в денежном отношении и числилась по канцелярии морского министерства. С этих пор я становился музыкантом официально и неоспоримо. Я был в восторге; мои друзья —тоже. Меня поздравляли. Милый В.В.Стасов на радостях предрекал, что быть мне когда-нибудь директором придворной певческой капеллы, а ему пить по этому случаю желтый чай в моей квартире у Певческого моста. При таких обстоятельствах настало ле-то 1873 года, и мы с женой переселились в 1-е Парголово на дачу[171].

Мое назначение на должность инспектора музыкантских хоров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых инструментов. Я достал себе некоторые из них: тромбон, кларнет, флейту и т. д. и принялся разыскивать их апликатуру с помощью существующих для этого таблиц. Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышание соседей. К медным инструментам у меня не было способности в губах, и высокие ноты давались мне с трудом; для приобретения же техники на деревянных у меня не хватало терпения; тем не менее, я познакомился с ними довольно основательно. Со свойственной мне юношеской торопливостью и некоторым легкомыслием в деле самообучения я тотчас же задумал приняться за составление по возможности полного учебника инструментовки и с этой целью составлял различные наброски, записи и чертежи, относящиеся до подробного объяснения техники инструментов. Мне хотелось поведать миру по этой части не менее, как все[172]. Составление такого руководства или, лучше сказать, эскизов его заняло у меня немало времени во весь последующий сезон 1873/74 года. Прочитав кое-что у Тиндаля и Гельмгольца, я написал введение к моему сочинению, в котором старался изложить общие акустические законы, касающиеся оснований музыкальных инструментов. Сочинение должно было начинаться с подробных монографий инструментов по группам с чертежами и таблицами, с описанием всех употребительных в настоящее время систем. О второй части сочинения, где должно было говориться о комбинациях инструментов, я еще и не думал. Но вскоре я увидел, что зашел слишком далеко. Особенно в деревянных духовых оказывалось несметное множество систем; в сущности, у каждого мастера или каждой фабрики имеется своя собственная система. Прибавляя какой-нибудь лишний клапан, мастер снабжает свой инструмент или новой трелью, или облегчает какой-нибудь пассаж, затруднительный на инструментах других мастеров. Разобраться в этом не было никакой возможности. В группе медных духовых я встретил инструменты о 3, 4 и 5 пистонах; строй этих пистонов не всегда одинаков у инструментов разных фирм. Все это описать решительно не хватало сил; да и какая была бы в этом польза для читающего мой учебник? Все эти подробные описания всевозможных систем, их выгод и невыгод спутали бы окончательно желающего чему-нибудь научиться. Естественно явился бы у него вопрос: на какие же инструменты писать? Что же возможно и что не практично? И со злобой он швырнул бы мой толстейший учебник. Такие размышления мало-помалу охладили меня к моему труду и, побившись над ним с год, я бросил его. Но зато я, вечно поверяя себя на практике в музыкантских хорах морского ведомства, а в теории трудясь над учебником, лично приобрел значительные сведения по этой части. Я узнал то, что знает всякий практик, военный капельмейстер-немец, но чего, к сожалению, совсем не знают композиторыхудожники. Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различие между виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предельные тоны инструментов и секрет получения некоторых, всеми избегаемых по неведению нот. Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструментах, было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенные сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ими со своими учениками в консерватории и дать им если не полное знание, то ясное понятие об оркестровых инструментах.

Итак, в течение лета 1873 года я был занят практическим изучением духовых инструментов, набрасываньем неосуществившегося учебника, отделкой и оркестровкой 3-й симфонии и поездками в Кронштадт и Петербург для ознакомления с хорами по должности инспектора. В музыкантских хорах меня встречали как начальство: на вытяжку. Я заставлял проигрывать при себе их репертуар, ловил фальшивые ноты, описки в партиях, которых было весьма много, осматривал инструменты и, сообразно с потребностями, хлопотал о заказах новых и добавочных. Начальство, в ведении которого находились музыкантские хоры, было со мной любезно, но я несколько горячился, иногда унижая незаслуженно капельмейстеров, иногда осмеивая пьесы, исполнение которых было необходимо и неизбежно в военных хорах, но которые мне не нравились. Так дело шло до осени.

В августе мы перебрались в город на новую квартиру по Фурштадтской улице, в доме Кононова[173]. 20 августа у нас родился сын Миша[174].

В оркестровом классе консерватории однажды я попробовал свою оконченную 3-ю симфонию, а также «Заколдованное место», но обе пробы были неудачны, так как ученики врали немилосердней играя по рукописным нотам, очищать же или разучивать пьесы эти мне не хотелось, дабы не эксплуатировать ученический оркестр, бывший у меня в руках, отрывая его от текущих занятий и упражнений. Оркестровый класс шел у меня вообще не блистательно, но до вольно исправно, тем не менее, некоторые из моих сотоварищей профессоров, под влиянием страстного желания иногда подирижировать, частенько врывались в оркестровый класс и настаивали, чтобы их ученики —пианисты или другие инструменталисты —сыграли какой-нибудь концерт под их дирижировку, и я, конечно, уступал им это право по долгу вежливости, а в сущности, по уступчивости, мне прирожденной. Я был бы в то время без сомнения прескверный оперный дирижер, но, тем не менее, дирижирование оперными ученическими спектаклями следовало бы предоставить мне; на первый год, однако, их взял на себя сам Азанчевский, потом они были поручены Дж. Ферреро (профессору контрабаса и первому контрабасисту итальянской оперы). Мотивировалось это тем, что якобы Ферреро хорошо знает традиции оперы. Маленькое натянутое объяснение по этому поводу с Азанчевским вызвало весною 1875 года мой отказ от занятий в оркестровом классе; класс этот был поручен К.Ю.Давыдову[175], а мне было увеличено немного число теоретических занятий, вследствие чего 1000 рублей моего жалованья остались за мной неизменно. Однако из времени моего дирижерства оркестровом классе у меня сохранилось одно недурное воспоминание —это устройство музыкального вечера (не помню которого года, вероятно, 1873) в память умерших русских композиторов в день смерти Глинки 2 февраля[176].

Вечер этот затеян был по инициативе А.И.Рубца, который приготовил хор учеников консерватории. Вечер прошел под моим управлением и в 1-й раз ученический оркестр играл недурно при публике. Мы исполнили между прочим «Ночь в Мадриде», «Рассказ Головы», интродукцию из «Жизни за царя», «Гопак» Серова, «Девушки, красавицы» —дуэт Даргомыжского —женским хором. Помнится, что Дютш и Лядов играли в оркестре на ударных инструментах. Оркестр и хоры шли недурно, и впечатление было самое благоприятное. С тех пор на несколько лет установился обычай ежегодно 2 февраля устраивать подобные публичные вечера, из коих следующий опять состоялся под моим управлением; одним из нумеров этого вечера были отрывки из «Кроатки» О.Дютша. Следующие за сим вечера за выбытием моим из должности профессора оркестрового класса прошли уже не под моей дирижировкой.