"Эссе об имени" - читать интересную книгу автора (Деррида Жак)

III

Перестановки, замещения, перемещения касаются не только имени. Мизансцена развертывается в соответствии со вставкой речей повествовательного типа, которые могут быть дополнительными или нет, а их начало или первое высказывание всегда кажется подмененным, исчезающим как раз там, где появилось. Мифический их аспект наблюдается порой как таковой, а бесконечное умножение вглубь позволяет осмысливать их до бесконечности. Мы уже не знаем — и от этого может закружиться голова — на каком краю, на поверхности какого обрыва? Хаос, расселина, хора. Высказывания "Тимея", когда они явным образом соприкасаются с мифом, кажутся подчиненными двойному мотиву. В самой своей двойственности он мог бы конституировать философему мифологемы, подобную той, чье становление от Платонадо Гегеля мы недавно рассмотрели.

1. С одной стороны, миф скрывает игру. Следовательно, не будем принимать его всерьез. Платон предшествует Аристотелю, он идет навстречу отрицанию серьезного у Аристотеля и точно также использует оппозицию игра/серьезное (paidia/spoude) во имя серьезного в философии.

2. Но с другой стороны, в плане становления, когда мы не можем претендовать на прочный и устойчивый логос, когда приходится довольствоваться правдоподобием, миф становится обязательным, он учреждает единственно возможную строгость. Эти два мотива с необходимостью переплетаются, что придает игре серьезность, а серьезности — игру. Не запрещается и даже несложно порассуждать (dialogisasthai,59с) на тему вещей, когда ищут только правдоподобие. Таким образом, можно довольствоваться формой (idean) правдоподобных мифов (ton eikoton mython). В такие моменты отдыха оставляют в стороне рассуждения о верховных существах и ищут правдоподобие в отношении становления. Можно даже без всякого угрызения совести получать от этого удовольствие (hedonen), умеренно и разумно радоваться игре (paidian, 59d). "Тимей" множит предложения такого типа. Мифическое рассуждение играет с правдоподобным образом, поскольку чувственный мир сам принадлежит этому образу. Чувственное становление есть образ, подобие, а миф — изображение этого образа. Демиург создал космос по образу высшей модели, которую он созерцал. Соотносящийся с этими образами, с этими иконными существами логос должен быть им соприроден: не более чем правдоподобен (29b-c-d). В этой области нам нужно принять "правдоподобный миф" (ton eikota mython) и не пытаться углубляться дальше (29d, а также 44d, 48d, 57d, 72d-e). Но если космо-отнологическая энциклопедия "Тимея" представляется в виде "правдоподобного мифа" или рассказа, упорядоченного в отношении иерархической оппозиции чувственного и умопостигаемого, образа в его становлении и вечной сущности, то как же в него вписать, как в нем разместить рассуждение о хоре? Конечно же, оно уже туда давно вписано, но ведь речь идет еще и о месте записи, о котором четко сказано, что оно превосходит или предшествует (впрочем, в порядке а-логичном и а-хроничном, а также анахроничном) основополагающим оппозицям мифологии как таковой, оппозиции мифического рассуждения и рассуждения о мифе. С одной стороны, походя на рассуждение словно во сне и побочное, это рассуждение заставляет думать о некоем мифе о мифе, о пропасти, разверстой в общем мифе. Но с другой стороны, позволяя осмысливать то, что не принадлежит ни к чувственному, ни к умопостигаемому бытию, ни к становлению ни к вечному, рассуждение о хоре не есть более рассуждение о бытии; оно ни правдиво ни правдоподобно, а следовательно, кажется чужеродным мифу, по меньшей мере — мифологии, той философо-мифологеме, которая предписывает миф его философскому телосу. Пропасть раскрывается не сразу как только общая тема хоры получает свое имя, в самой середине книги. Все выглядит так, как если бы — и это "как если бы" очень здесь для нас важно — разлом данной пропасти заявлял о себе глухо и подпольно, заранее подготавливая и распространяя свои симулякры и бесконечно умножающиеся вглубь образы: серию мифических вымыслов, вложенных одни в другие. Прежде всего рассмотрим в мизансцене "Тимея", в самом ее начале, то, что Маркс называл "египетской моделью"^{32}. Некоторые мотивы, которые можно было бы назвать типоморф[олог]ическими, чтобы приблизиться к загадке хоры забегают вперед на несколько оборотов, опережая эпизод о ekmageion — этой матрице, этой материи, всегда готовой к получению отпечатка, а также о самих отпечатке и печати, отпечатанном рельефе (ektupomа). Первое обстоятельство: писать для ребенка. Речь старого египетского жреца, в том виде, в каком она дошла до нас, пройдя серию воображаемых промежуточных передач (мы проанализируем их позже), выдвигает на передний план письмо. Он попросту противопоставляет письмо мифу. Вы, греки — говорит он Солону, — как дети, ведь у вас нет письменной традиции. Случись какой-нибудь катаклизм — и вам придется все придумывать заново. У нас в Египте все записано (panta gegrammena), начиная с самых древних времен (ek palaiou) (23a), и даже ваша, греков, собственная история. Вы не знаете откуда происходит ваш теперешний город, потому что те, кто выжил после частых катастроф, тоже умирают, неспособные выразиться на письме (23с). Лишенные письменных документов, вы прибегаете в ваших родословных к "детским сказкам" (23Ь). Раз у вас нет письма, вам нужен миф. Этот обмен не лишен некоторых формальных парадоксов. Память города в качестве первоначального мифа оказывается передоверенной не только письму, но письму другого, секретариату другого города. Чтобы сохраниться, она, таким образом, должна измениться дважды. И здесь, конечно, вопрос о спасении, о сохранении памяти (23a) через письмо на стенах храмов. Живая память должна переселиться в графические следы другого места, которое также другой город и другое политическое пространство. Но техно-графическое превосходство египтян все же оказывается подчиненным, на службе греческого логоса: вы, греки, "…превосходя всех людей во всех видах добродетели, как это и естественно для отпрысков и питомцев богов. Из великих деяний вашего государства немало таких, которые известны по нашим записям (gegrammena) и служат предметом восхищения" (24d). Память народа оказывается подвергнутой досмотру, она позволяет другому народу и даже другой культуре присвоить себя: явление хорошо известное в истории культуры как история колонизации. Но сам факт кажется здесь очень значимым: память оказывается отданной на хранение, она передоверена хранилищу на побережье некоего народа, который провозглашает, по крайней мере в данном случае, свое восхищение, свою зависимость, свою подчиненность. Египтянин оказывается захваченным культурой греческого учителя, которая теперь зависит от этого hypomnese, от этой секретарской культуры, от этих колоссов: Тота или Гермеса, на выбор. Поскольку эта речь жреца — или египетского переводчика — произносится и интерпретируется здесь по-гречески и для греков. Сможем ли мы когда-нибудь узнать, кто ведет речь о диалектике хозяина и раба и о двух памятях? Второе обстоятельство: принять или продолжить детство. Итак, Критий пересказывает рассказ Солона, который сам пересказывает рассказ египетского жреца, раскрывающего функции мифологии, в частности, в памяти афинян. Точнее говоря, Критий повторяет рассказ, сделанный им уже накануне, и в ходе его передает беседу между Солоном и Критием, своим прадедом[24]. Эту беседу он сам слышал в пересказе, поскольку, когда он был ребенком, то слышал от своего прадеда Крития, который сам слышал от Солона, беседу этого последнего в Египте со старым жрецом, тем самым, который объяснял ему вкратце, почему все греки оказываются во власти устного изложения, устной традиции, лишающей их письма и тем самым обрекающей на постоянное детство. Вот, следовательно, изложение устных изложений, цепь устных традиций, посредством которой те, кто ею скован, объясняют себе как некто другой, прибывший из страны, имеющей письменность, объясняет им устно, почему они обречены на устность. Сколько же греческих детей, прадедов, сыновей и внуков, рассуждающих между собой, но благодаря посредству другого, одновременно чужака и сообщника, высшего и низшего, о мифопоэтике устного изложения!? Но, повторимся, все это не может заставить нас забыть (потому, что записано!), что все это записано в том месте, которое восприемлет все, т. е. в данном случае — в "Тимее", и что все в нем обращено к тому, кто, как мы и до нас, принимает все в этой теории принятия, т. е. к Сократу.

Под конец этого рассказа рассказов, после всех этих изложений, вписанных одни в другие до такой степени, что часто задаются вопросом, кто же в самом деле держит речь, кто берет слово и кто его принимает, молодой Критий рассказывает о том, каким образом он все это вспоминает. Рассказ о возможности рассказа, речь о происхождении, детстве, памяти и письме. Как я это делаю чаще всего, я цитирую общеупотребительный перевод (здесь — перевод Риво в издательстве Bude), модифицируя его и приводя греческое слово, только если наш контекст того требует:

В подобном пространстве так называемой природной, спонтанной, живой памяти, первоначальный вид мог бы сохраняться лучше. Детство прочнее, чем переходный возраст, запечатлевалось бы в этот воск. А неопределенность выступала бы как категория среды, одновременно для пространства и для времени. Она использовала бы только второстепенные или вторичные отпечатки, средние или опосредствованные. А неизгладимым был бы только первоначальный отпечаток, раз и навсегда врезавшийся в девственный воск. Но, что же представляет собой девственный воск, всегда девственный, предшествующий какому бы то ни было возможному отпечатку и всегда, в силу своей вне-временности, более старый, чем все то, что, по-видимому, его использует, чтобы приобрести форму в нем, получающем; вместе с тем и по той же самой причине, он всегда более молод, даже инфантилен, ахроничен и анахроничен, неопределен в такой степени, что не терпит даже имени и формы воска? Отложим этот вопрос до того времени, когда нам будет нужно переименовать хору. Однако, нам уже было нужно показать гомологичность этой схемы самому содержанию рассказов. На самом деле, любое повествовательное содержание: баснословное, вымышленное, легендарное или мифическое, — в данный момент это не важно — становится в свою очередь емкостью для другого рассказа. Всякий рассказ, таким образом, есть вместилище для другого. Существуют только вместилища повествовательных вместилищ. Не будем также забывать и то, что вместилище, место приема или приюта (hypodokhe) есть наиболее настойчивое (чтобы, поуже очевидным причинам, не сказать — существенное) определение хоры.

Но если хора — это вместилище, если она дает место всем историям, онтологическим или мифическим, которые рассказывают по поводу того, что она получает, и даже того, на что она похожа, и которым она позволяет занять в себе место, то сама по себе хора, если можно так выразиться, не становится предметом никакого рассказа, будь он правдивым или вымышленным. Секрет без секрета остается навсегда непроницаемым в отношении самого себя. Не будучи истинным логосам, речь о хоре больше не является правдоподобным мифом, историей, которую пересказывают и в которой другая история занимает, в свою очередь, место. Вернемся к тому, о чем говорили выше. В том вымысле, который являет собой письменное единство диалога, поименованного "Тимей", речь прежде всего идет о диалоге, состоявшемся "вчера" (khthes (17а)). Этот второй вымысел (F2) содержит вымышленную модель идеального государства (17с), которое оказывается описанным повествовательным способом. Структура включения делает из вымысла, вложенного в тему определенным образом, предшествующий вымысел, который уже есть включающая форма, сведущая емкость, можно сказать — вместилище. Сократ, который, как мы уже отмечали, изображает всеобщего адресата, способного все выслушать и, следовательно, все принять (как и мы сейчас), помышляет, таким образом, разорвать эту мифо-поэтическую последовательность. Но лишь затем, чтобы построить новую, более красивую:

"Тогда послушайте, какое чувство вызывает у меня наш набросок государственного устройства (politeia). Это чувство похоже на то, что испытываешь, увидев каких-нибудь благородных, красивых зверей (zoa kala), изображенных на картине (hypographеs), а то и живых, но неподвижных: непременно захочется поглядеть, каковы они в движении и как они при борьбе выявляют те силы, о которых позволяет догадываться склад их тел. В точности то же самое испытываю я относительно изображенного нами государства: мне было бы приятно послушать описание того, как это государство ведет себя в борьбе с другими государствами, как оно достойным его образом вступает в войну, как в ходе войны его сограждане совершают то, что им подобает, сообразно своему обучению и воспитанию, будь то на поле брани или в переговорах с каждым из других государств" (19b-с). Желание Сократа, того, кто все получает, — снова и снова давать жизнь, видеть как дается жизнь и движение graphe, видеть ожившими животных или, иначе говоря, живописное изображение, описание или омертвевшее запечатление чего-то живого. Давать жизнь; но это к тому же война. А следовательно, смерть. Это желание еще и политическое. Как оживить это изображение политического? Как привести в движение, т. е. в ход, омертвевшее изображение politeia?

— Показывая государство в отношении с другими государствами. Можно, таким образом, описать с помощью слова, дискурсивной живописи движение выхода государства из себя. Благодаря следующему графическому вымыслу, мы выйдем из первого graphe. Этот последний был более омертвевшим, менее живым, чем последующий в той мере, в какой он описывает государство само по себе, изнутри него самого, в мире со своим собственным внутренним содержимым, в своем домашнем хозяйстве. Возможность войны заставляет выйти графическое изображение-описание идеального государства, но не сразу в живую и движущуюся реальность, а сначала в улучшенное изображение, ожившую картинку этой живой и движущейся реальности, показывая в полной мере его внутреннее функционирование перед лицом испытаний — войны. Во всех смыслах этого слова, это решающее представление государства^{33}.

В тот момент, когда Сократ просит выйти наконец из этой графической галлюцинации, чтобы увидеть картину самих предметов в движении, он изображает, не заявляя об этом, поэтов и софистов: они по определению не способны выйти из симулякра или миметической галлюцинации, чтобы описать политическую действительность. Парадоксально, но именно в той мере, в какой они постоянно находятся вовне, без собственного места и без определенного местожительства, эти члены mimetikon ethnos, представители genos ton sophiston или poietikon genos остаются немощными, неспособными говорить о политической действительности как действительности, измеряющейся из наружи, точнее, при испытании войной. Точно также Сократ, назначивший себе положение на стороне этого этноса или геноса, признается, что он также не в состоянии самостоятельно, из самого себя, выйти за границы своих мифо-миметико-графических грез, чтобы дать жизнь и движение государству:

"…Мне ясно, что сам я не справлюсь с задачей прочесть подобающее похвальное слово мужам и государству [в войне, в переговорах, в жизни, в движении. — Ж.Д.]. И в моей неспособности нет ничего странного: мне кажется, что этого не могут и поэты, будь то древние или новейшие" (19d). Дополнительная ирония здесь в том, что Сократ не довольствуется помещением себя на время среди людей из зоографического симулякра, но добавляет, что он не испытывает презрения к их геносу или этносу. Это приводит к игре между текстом и темой, между тем, кто себя изображает и тем, кто о себе заявляет, — как между последовательными вложениями "вместилищ" для тем и тезисов, невидимой структурой без начала. В этом театре иронии, где сцены последовательно вкладываются в серию "вместилищ" без конца и без дна, как вычленить один тезис или одну тему, которую можно было бы спокойно приписать "философии-Платона" или даже этой философии (la philosophiе) как собственно платоновой? Это значило бы игнорировать или насильственным образом отрицать структуру текстуальной сцены, верить, что все топологические вопросы, включая топологию мест риторики, в целом уже решены и считать, что мы уже поняли, что означает получать, а другими словами — понимать. А это немного рановато. Как всегда.