"Встречи на рю Данкерк" - читать интересную книгу автора (Терновский Евгений, Лебедев Андрей)

Книга-интервью

— Многоуважаемый Евгений Самойлович, мои первые вопросы — о начале или даже предначале вашего творческого пути. Откуда возникла сама потребность в писании, понимание, что это — ваше? Рождаются ли писателями или ими все-таки становятся? Что явилось определяющим в вашем случае: семья, среда, чудо?

— Я стал писать рано, в возрасте шестнадцати лет, и до тридцати лет писал в воображаемый письменный стол, поскольку подлинного у меня в ту эпоху не было. Ныне, спустя полвека, я могу сказать, что литература как профессия не имела никакого значения в моей жизни. Я свято чту завет Флобера о том, что автор должен сочинять прежде всего для себя самого.

Я никогда не писал в надежде на астрономический гонорар или гомерическую продажу экземпляров.

Я также никогда не писал по заказу — и до сих пор с удовольствием вспоминаю сакральное изумление одного наивного немецкого издателя, который предложил мне сочинить за весьма круглую сумму двести страниц вдохновенной и дерзновенной прозы типа «Роман Михаила Горбачева».

Я никогда не грезил о заплате на ветхом рубище творца, еще менее — о превращении этой яркой заплаты в далеко не жалкую зарплату.

Писатель, но также журналист, литератор, сценарист и т. д. — обычная профессия, и ныне стать писателем не более сложно, чем мажордомом или жандармом. Их обильная литературная продукция у меня не вызывает ни симпатии, ни интереса.

Иначе мне представляется художник (замечу, что французское слово artiste точнее и многостороннее выражает природу создателя в широком смысле слова, русское слово слишком тесно связано с живописью). Художник, как всем известно, — дар. Ни любвеобильная семья, ни сверхпривилегированная среда не окажут нам помощи, если мы мечтаем очутиться в поэтическом пантеоне в обществе Вийона, Ронсара или Бодлера, тогда как мы явились в этот мир под знаком Булочника, Профессора или Переводчика. Между прочим, об этом прекрасно писал Мопассан в своей статье о Великом Нормандце.

Что же касается вопроса о потребности писания (творения?), то я думаю, что потребность творить одинаково вложена и в канадского лесоруба, и во Фра Анжелико и является наиболее похвальной чертой человеческой природы.

— Писание в стол — суровая школа, а замечание о том, что в юности вам к тому же приходилось довольствоваться лишь воображаемым письменным столом, заставляет предположить: эта школа вряд ли была добровольной. Вы родились в 1941 году. Время с шестнадцатого по тридцатый год вашей жизни приходится соответственно на 1957–1971 годы. В тогдашней истории СССР можно выделить как минимум две эпохи: послесталинская оттепель и последующие за ней сумерки советского режима.

В какой степени история страны влияла на вашу личную историю? Ощущали ли вы себя заложником первой или все-таки главные, знаковые события вашей творческой биографии того времени видятся вам независимыми от нее?

— В период эпидемии бубонной чумы вряд ли можно чувствовать себя независимым от возможного заболевания. Ныне, с истечением времени, отчетливо видна небывалая жестокость советского коммунистического режима, истребившего крестьянство, культурную элиту, духовное сословие. Предреволюционную Россию можно во многом порицать, но она никогда не знала ни системы массового истребления, ни концентрационных лагерей, ни полного уничтожения гражданского общества. Если позволите, я хотел бы сделать небольшой экскурс в эту трагическую историю.

В отличие от некоторых русских историков и философов, включая А. И. Солженицына, я не думаю, что истоки этого режима исходили от французской революции или коренились в особенностях русской психологии, как это рискованно выводил Николай Бердяев. Носитель вируса холеры вряд ли умрет от насморка. Если Франция и век Просвещения распространили смертоносные идеи во всей Европе, то страна Вольтера и Монтескьё должна была бы стать первой жертвой. Но этого не случилось. Разумеется, массовые убийства в Вандее, знаменитые баржи Шартье и прочие преступные безобразия достойны сурового осуждения. Но террор французской революции, так же как и прочих революций европейского типа, принципиально отличается от природы коммунистического террора. Первый был осознан как средство борьбы против контрреволюционеров или тех, кто под ними подразумевались. Он не был оснащен никакой идеологией, не связан с утопическими замыслами.

Советский террор — это идеологический метод государственного управления страной. Он начался с Октябрьского переворота и продолжался до последних корчей советского строя. Террор немыслимый, всеохватывающий, всепроникающий! И если искать свирепых предшественников этого метода, то нужно обратиться к древней истории Египта, или Китая, или империи инков, стран с образцовым тоталитарным режимом. Об этом в свое время убедительно писал знаменитый американский историк профессор Мартин Малиа в книге «К пониманию русской революции» (которую, между прочим, я перевел на русский язык). Климат бесчеловечности, царивший в тридцатые годы, стал очевиден даже для его создателей, которые захотели после смерти тирана спокойно возвращаться домой после бесславных трудов, а не отправляться на расстрел в лубянские подвалы. Так возникла оттепель, о которой вы упомянули, — сокращение радиуса террора, отнюдь не его исчезновение.

Эта оттепель не возвещала весны, однако позволила многим выработать противоядие от бубонной чумы, но при одном непременном условии: тот, кто питал здоровое отвращение к этому брутальному режиму, кто онтологически чувствовал себя не способным войти в советскую систему, должен был заранее исключить себя из сферы лакомых мест и прибыльных синекур государства. Осознать себя в общественном отношении человеком второго или десятого сорта, со всеми вытекающими последствиями. Отказаться от печатания или ограничиться переводами. Или трудиться за ничтожную плату ночным сторожем, санитаром, корректором, дворником. Не грезить ни о какой карьере. Быть незаметным и не замечать их. Писать только свое и только о своем.

Разумеется, для многих этот путь был невыносим — прежде всего семья, «большое зло», как задорно воскликнул молодой Пушкин, амбиции, жизненные трудности подвигали многих к двоению. Хотя я сам это sine qua non редко нарушал, работая и санитаром, и корректором, и рабочим, я знал людей, для которых это двоение стало подлинным терзанием. В самом деле, трудно писать книги о «великих революционерах», c их баснословными тиражами и, соответственно, гонорарами, когда, в сущности, вам хочется с удовольствием плевать на этих сент-жюстов, маратов и прочих мерзавцев. Печально писать драму о Жанне д’Арк, в которой легендарная воительница представлена как похотливая революционная маркитантка, и при этом с упоением проводить ночи за чтением Пруста. Осудительно и незабавно переводить несколько глав романа Роже Вайяна «Странная война» — шедевр бездарности, — и я надеюсь, что у переводчика (а им был я) за это отсохнет правая длань на Страшном суде.

Если прибавить к этому несколько драматических обстоятельств моей личной жизни, то можете себе представить, каким веселым было мое советское существование. Но такой же «веселой» была жизнь многих моих современников.

— И все-таки от периода, о котором идет речь, в истории русской культуры осталось немало ценного. Это эпоха поздних Пастернака и Ахматовой, эпоха, когда создавались произведения, принесшие славу Солженицыну. Я называю лишь несколько наиболее известных имен и только из области литературы.

— Творчество и социальные условия творца поддерживают между собой замысловатые и запутанные отношения. Было бы абсурдно утверждать, что свобода и благополучие всегда способствуют рождению шедевров.

Разумеется, отрадно, что Флобер провел всю жизнь в своем имении Круассе близ Руана, избавленный от материальных забот (кроме последних четырех лет), и раз в шесть лет издавал книгу, от которой до сих пор возникает головокружительное восхищение. Но наиболее гармоничные и философские стихи Андре Шенье написал в тюрьме в ожидании гильотины.

«Огненные девы» Нерваля, самая музыкальная и загадочная проза французской литературы XIX века, писалась поэтом, который влачил существование клошара.

Многие и, замечу, лучшие стихи сборников Верлена («Мудрость», «Прежде и недавно», «Параллельно») родились в бельгийских тюрьмах — сперва в Пети-Карм, затем в Мон, «Сезон в аду» Рембо — в нищенском блуждании между Парижем, Шарлевилем и Рош.

Лотреамон дописывал «Песни Мальдорора», как уверяют знатоки его творчества, в убогой гостинице на Монмартре, напоминавшей ночлежный дом для бродяг из романов Эжена Сю (у него же автор позаимствовал свой литературный псевдоним).

Гийом Аполлинер записывал стихи в окопах — a priori не лучшее место для литературных занятий.

Анна Ахматова сочиняла «Реквием», круглосуточно окруженная полицейской слежкой, и Мандельштам — «Воронежские тетради» — в ссылке, нищете, страхе. Тогда как Алексей Н. Толстой или Максим Горький, эти любители драгоценных трубок и владельцы персидских ковров, на мой взгляд, никаких шедевров в своих барских особняках не создали, так же как вполне благополучный буржуа Ромен Роллан или ловкий финансовый и литературный делец Андре Моруа…

Как я вижу сейчас, шестидесятые годы не были, разумеется, либеральными годами, но украденный глоток свободы все же не исключался. Такова была уступка режима, сократившего тотальный террор. Он приобрел более сдержанную, так сказать, дискретную форму. К тому же в конце пятидесятых годов СССР, истреблявший свободомыслие, встретился с Россией, которая вернулась из лагерей. Коммунистический режим постепенно терял своих (псевдо)героев, хотя, к большому моему изумлению, даже в эмиграции мне приходилось встречаться с отпрысками этих бородатых комсомольцев, боготворивших Ленина, как Левитин-Краснов или жена литератора Льва Копелева.

В образовавшуюся пробоину буквально хлынула запретная литература.

В тлетворном провинциальном воздухе повеяло свежестью самиздата. Изредка появлялись вполне официальные издания, но с ничтожным тиражом, некогда проклятых писателей, таких как Михаил Булгаков или Юрий Олеша. Литературная молодежь диссидентской окраски боготворила художников, уцелевших от сталинских громов и погромов. Помимо своего таланта, они символизировали связь, которая, казалось, оборвалась навеки, с русской европейской культурой — среди них Анна Ахматова и Борис Пастернак были наиболее чтимыми фигурами.

— Насколько мне известно, вам доводилось общаться и с Ахматовой и с Пастернаком.

— Пастернака я видел всего три раза — в 1959 году (напомню, что мне было тогда всего восемнадцать лет). В последнюю встречу мне довелось провожать Поэта в соседнюю деревню, через сугробы и оснеженные поляны, к скромному дому, в котором жила Ольга Всеволодовна Ивинская. Позднее я написал несколько страниц о Пастернаке и, если позволите, приведу один отрывок:

Полвека прошло после этой зимней прогулки, но я до сих пор отчетливо помню, какая радужная заря осветила лицо Пастернака, когда Ольга Всеволодовна появилась на крыльце. Впоследствии я два или три раза был у нее в ее гостеприимной квартире (там же я впервые прочитал несколько глав «Доктора Живаго» в иностранном издании).

Должен вам сказать, что меня всегда возмущали клеветнические бредни, сопровождавшие страдальческий путь подруги Поэта. Московское литературное бабье никак не могло ей простить любовь Пастернака. Много лет спустя один из немецких коллег прислал мне ксерокопию статьи какого-то дурака-журналиста из «Zeit», в которой этот писака обливал Ивинскую советскими помоями, в том числе обвинением в принадлежности к секретным карательным органам. Вероятно, по этой причине они отправили О. В., и не в первый раз, в мордовский ад!

Когда я читаю подобные бредовые измышления, я всегда вспоминаю, как счастливо и радужно озарилось лицо Пастернака, когда в тот день он увидел Ольгу Всеволодовну на крыльце ее дома. Взгляд Поэта для меня более достоверен, чем доводы всех завистливых недоброжелателей.

Знакомство с Анной Андреевной Ахматовой также было достаточно летучим, хотя и более продолжительным. Всех встреч, вероятно, было не более десяти. Я навещал ее на Ордынке, на Беговой (у переводчицы Марии Петровых), в квартире другой переводчицы, если не ошибаюсь, с болгарского. Ее знаменитое величие, парадоксальным образом не лишенное простоты и добродушной язвительности, в самом деле производило сильное впечатление.

Незадолго до знакомства с Ахматовой я прочитал либретто «Жар-птицы» Стравинского — благодаря моему приятелю тех времен, музыкальному критику Павлу Пичугину, знатоку и почитателю франко-американского композитора. Меня поразило сценическое сходство этого либретто с композицией «Поэмы без героя». (Разумеется, мне тогда было неизвестно, что Ахматова была свидетельницей торжества русского балета в Париже.) Когда в следующую встречу я сказал ей об этом, у нее окаменело лицо, и она погрузилась в долгую паузу, а затем предложила мне развить эту мысль и написать, как она выразилась, комментарий. В тот вечер она была подчеркнуто любезна со мной, о чем свидетельствует ее надпись на книге «Подорожник»: «Евгению Терновскому за слова о моей поэме». Эта книга ныне находится в русском архиве ЦГАЛИ. Комментарий мною не был написан.

Меня восхищали некоторые ее формулировки, которые она роняла в разговорах, их афористическая точность, философский лаконизм. Надписывая моей тогдашней подруге свою фотографию сороковых годов — скромно одетая и «величавая жена» (цитирую Пушкина), — Ахматова заметила:

В другой раз разговор коснулся поэта Тихона Чурилина и его книги «Весна после смерти». Ахматова рассказала, что последние двадцать лет жизни Чурилин не написал ни строки и трудился в какой-то советской администрации. Она рассматривала это молчание как подлинный «поэтический акт», поскольку «там, где заставляют себя писать, поэзия кончается» (воспроизвожу текстуально), и в качестве примера вспоминала о двух стихотворных мучениках, Валерии Брюсове и Леониде Мартынове. Хотя в присутствии Ахматовой я всегда испытывал нечто вроде почтительной боязни, я ответил не возражением, но скорее вопрошанием — не свидетельствует ли невозможность отказаться от творчества о личном подвижничестве поэта? После долгого молчания — по моим воспоминаниям, она часто в разговоре погружалась в безмолвие, не всегда понятное или объяснимое, — Ахматова произнесла фразу, достойную войти в антологию сокровенных мыслей об искусстве: «Отречение — тоже творчество».

Одному из моих посещений предшествовал визит известного советского поэта (NB! Речь не идет о Евгении Александровиче Евтушенко!), который, как не без ядовитости заметила Ахматова, «только что с Кубы». Поэт с Кубы принес ей в подарок недавно вышедшую книгу своих стихов со следующей надписью: «Анне Ахматовой, великому русскому поэту». Во время разговора с ней этот стихотворец с сервильной неловкостью вставил над словом «великому» — «самому». После его ухода Ахматова насмешливо отреагировала: «Как у него быстро кончилась сравнительная степень!»

Припоминаются мне и другие насмешливые реплики, в частности по поводу Андрея Белого: «Тогда его все демонстративно обожали, но я его не любила». И тут же, отвечая моему изумленному взгляду: «Потому что он меня никогда не любил».

Несколько лет тому назад я написал об Анне Ахматовой около десяти страниц (по-французски) — скорее почтительная дань памяти поэта, чем воспоминания. Надеюсь, что они скоро будут напечатаны.

— Ваш очерк об Алексее Федоровиче Лосеве[1] также свидетельствует о том, что вы отнюдь не понаслышке знали тогдашний цвет русской интеллектуальной и художественной элиты.

— Я думаю, что история русской философии до сих пор не знала столь мощного мыслителя и к тому же не сравнимого ни с кем по своей эрудиции. Кроме того, Алексей Федорович был не только педагогом, но и Наставником, отнюдь не мистагогом, но проповедником. Вечер, проведенный с ним в разговорах на старом Арбате, стоил целого семестра университетского обучения. Одна его беседа о таинствах христианства, например, могла заменить десяток книг на подобную тему. Я бы сравнил его мысль с пучком лазерного луча, проникавшего в самое сущее предмета, будь то философия, богословие, математика, астрономия, музыка, религия.

Если прибавить к этому теплоту, простоту, ровность дружеского обращения (хотя около полувека разделяли нас и наши отношения сформировались естественно таким образом: Наставник — ученик), его великолепную русскую речь, без малейшей примеси отталкивающего советского волапюка, то нетрудно понять, до какой степени я был очарован этим человеком, дарившим меня своей дружбой.

А. Ф. и его вторая жена, профессор Аза Алибековна Тахо-Годи, выдающийся специалист по античной литературе и сущая подвижница в жизни Лосева, были самым отрадным воспоминанием о моей российской жизни. Я знаю, что ныне создан музей А. Ф. в Москве, прославленные западные университеты организуют коллоквиумы и семинары по изучению его мысли, изданы основные его труды. Он не только пережил, но и победил всех многочисленных гонителей, клеветников и клевретов режима.

— Кто еще из представителей московской интеллигенции того времени запомнился вам более всего?

— В те же шестидесятые годы я часто встречался со Станиславом (он же Стас для близких и друзей) Красовицким, ныне, кажется, ставшим священником Русской православной церкви за рубежом. Появление этого поэта в конце пятидесятых — шестидесятые годы я рассматриваю как литературный миракль. Он писал сравнительно недолго — вероятно, шесть или семь лет — и затем удалился от поэзии (но, может быть, поэзия от него удалилась — в мировой литературе есть, хоть и немногочисленные, примеры этого странного явления). Те тридцать или сорок стихотворений, которые я помню наизусть, мне видятся наиболее талантливым и оригинальным явлением в русской поэзии XX века.

Подлинное литературное чудо: Красовицкий писал так, как если бы советская литература никогда не существовала, как если бы его предшественники — Хлебников, Кузмин — протянули ему дружескую руку через несколько десятилетий молчания и умолчания. Я хотел бы привести вам одно его четверостишие, в котором с поразительной полнотой выражено то, о чем тщетно мечтали романтики и на чем поскользнулись декаденты:

Гениальные строки, на мой вкус! Никогда в русской поэзии суицидальная мысль не изъяснялась на таком сухом, образно точном, ритмически убедительном и интонационно богатом языке. Кстати, этот тип усеченного анапеста — редкий гость в русской поэзии — превосходно выражает дыхание или задыхание обреченного несчастливца. Об этих четырех строках можно написать стостраничное исследование!

Всем своим обликом Красовицкий ускользал от советской действительности. Чуждый пьянству, ребяческой мегаломании, вечному симптому слабого знакомства с античной и классической литературой и сквернословию — этих бичей тогдашней поэтической молодежи, — сдержанный, многословный лишь тогда, когда тема разговора глубоко трогала его, Красовицкий к тому же обладал той внутренней силой, перед которой многие испытывали, как сказали бы французы, fascination, нечто среднее между гипнозом и очарованием.

Я помню, когда-то Стас пришел ко мне в гости на Третью Мещанскую улицу, где я снимал комнатку в квартире моего приятеля, художника Эдуарда Штейнберга. Случайно в этот день меня навестил мой крестный, Борис Петрович Ярославов. Славный был человек, но далекий и от литературы, и от философии, и от поэзии. Не могу вспомнить, о чем говорил Красовицкий в этот вечер; не желая прерывать нашей беседы, Б. П. уселся возле окна в ожидании окончания словопрения. Но через некоторое время я обратил внимание, что он буквально заворожен речью Красовицкого и с большим вниманием слушал его не менее часа. «Какой удивительный человек!» — сказал он после ухода Стаса. На мой вопрос, чем поразил его мой приятель, он ответил, что Красовицкий напомнил ему священника былых времен и своим языком, и своими манерами, — это было сказано задолго до того, как Стас вступил на духовную стезю! Б. П. родился в 1904 году в семье мелкопоместного ярославского дворянина и в отрочестве был набожным мальчиком, прислуживавшим митрополиту Агафангелу (Преображенскому).

Я мог бы вспомнить и о других знакомых и друзьях, в частности о Борисе Петровиче Свешникове, известном художнике и человеке редкой душевной привлекательности.

Об Иосифе Филипповиче Кунине, музыковеде, друге Пастернака двадцатых и тридцатых годов, благодаря которому в юности я открывал поэзию Серебряного века.

О весьма взбалмошном и талантливом художнике Игоре Куклесе, — к несчастью, страсть к алкоголю победила в нем любовь к живописному труду.

О другом художнике — Юрии Машковцеве, сыне академика и большом знатоке русской живописи.

О композиторе Николае Каретникове, одном из первых авангардистов в русской музыке.

О Юрии Дунаеве, живописце и исследователе Ренессанса.

О Владимире Максимове, человеке бурном и часто буйном, одновременно легко ранимом (его мог привести в клиническое помешательство вздорный бред какого-нибудь советского литературного строчилы) и в то же время обладавшем стальной твердостью в своих воззрениях.

O них я вспоминаю с благодарностью.

— В ходе нашей беседы вы ни разу не упомянули своих родителей. Сведений о них мне не удалось обнаружить и в других авто- или биографических источниках.

— Я родился в семье инженера, которого затрудняюсь сравнить с Эдуардом Бранли или Алексеем Поповым, покинул ее в шестнадцатилетнем возрасте и крайне редко возвращался в псевдоотеческие пенаты. Я не встречался с членами этого семейства последние сорок — сорок пять лет и не испытывал ни малейшей ностальгии. Надеюсь, что это взаимно.

— Насколько важны семья и семейная жизнь для творчества?

— Многие полагают благоприятное влияние семьи чуть ли не основным залогом артистического формирования. Я далек от этого мнения.

Безусловно, Иоанну Христиану и Карлу Филиппу Эммануэлю, детям Баха, было полезно иметь гения в качестве учителя в лице их собственного отца (Карл Филипп Эммануэль стал выдающимся композитором), который заставлял их до изнеможения играть отрывки из «Хорошо темперированного клавира» и щедро наделял подзатыльниками за хроматические ошибки.

Но Лев Толстой своим потомством занимался мало и относился с ледяной иронией к литературным упражнениям одного из своих сыновей.

Трудно себе вообразить более теплую и сердечную семейную атмосферу, чем та, в которой рос юный Флобер, так же же как и ее полную противоположность — отталкивающе мелкобуржуазную среду, окружавшую подростка Рембо. Но и тот и другой искали литературную поддержку вне семьи: первый — у своего легендарного друга Альфреда ле Пуатевена, второй — у Верлена. Перечитайте многотомную переписку Флобера, и вы поразитесь, до какой степени горячо им любимая семья блистает отсутствием в его творчестве. Несмотря на бесконечную привязанность к матери, в письмах к ней он редко и неохотно касается своей работы — разве что упоминает о начатой или законченной рукописи. Когда Флобер говорит о литературе, он более открыт и откровенен с Марией-Софией Леруйе де Шантепи, поклонницей и сочинительницей, знакомой лишь по переписке. Свое артистическое кредо он излагает не любимой племяннице Каролине, но возлюбленной Луизе Коле, в свое время известной, но ныне забытой поэтессе, автору посредственного и мстительного романа «История одного солдата», в котором безжалостно покинутая женщина обливает своего экс-любовника ядом и клеветой, упрекая его в мотовстве, в воровстве, в шутовстве!..

Подлинный апофеоз забавного семейного ослепления вы найдете в биографии Камиля Коро. Отец художника, состоятельный торговец сукном, был отнюдь не из худших отцов. Хотя он был убежден в полной артистической неспособности своего отпрыска — после его коммерческой неспособности, — он тем не менее ежемесячно и аккуратно выплачивал ему своего рода вспомоществование и оплачивал поездки в Италию, слывшую Меккой для художников того времени. Изредка он позволял себе насмешливые необидные комментарии по поводу залежей непроданных холстов в ателье сына и был уверен, что они не только непроданные, но и непродаваемые (ныне эти залежи стали бы золотыми жилами для коллекционеров и галерейщиков). Один из учеников Коро, Ф. Л. Франсбе, посредственный живописец, сделал литографию с картины Коро и напечатал ее в журнале «Шари-Вари». Публикация в модном издании до такой степени поразила отца Коро, что он непременно пожелал встретиться с литографщиком и выразить восхищение его великим шедевром. Когда растерянный Франсе, отказываясь от почестей, заявил, что он был не более чем скромным выразителем большого таланта Коро, пришлось растеряться отцу: «Неужели вы действительно думаете, что у Камиля есть талант?» Нет худшего пророка, чем взращенный в собственной семье!..

Какую роль играла семья в творчестве Анны Ахматовой, потерявшей ее в молодости, или Маргерит Юрсенар, лишившейся матери, будучи дитятей, и отца — в 22 года?

Семейная жизнь оказалась роковой в жизни Пушкина или Цветаевой. Она не имела никакого значения в жизни Нерваля, но в высшей степени благотворное — для Расина.

Кроме того, неискушенный читатель часто воспринимает литературную личину художника как его подлинный облик.

Какое место можно отвести для семьи в поэзии влюбленного страдальца Петрарки, встретившего Лауру в авиньонской церкви Святой Клары в 1327 году — и с тех пор заливавшего долины Ломбеза рыданиями вечно неутоленной страсти («Valle che de’ lamenti miei se’ piena, fiume che spesso del mio pianger cresi»[2] — канцона CССI, вероятно, известная русским читателям по прелестному и неверному переводу О. Мандельштама)? Реальный Петрарка был заботливым отцом своих внебрачных детей, которыми он занимался с большой нежностью (его дочь Франческа, подобно Антигоне, сопровождала отца в Арка, небольшой городок возле Падуи, оставалась с поэтом до самой его смерти), но это ничуть не отразилось в его канцонах…

Отыщите-ка следы семейной драмы Джойса в «Улиссе» или семейного благополучия в поэзии Гёте!

Разумеется, семейная хроника может послужить художнику великолепным материалом — таков случай и Сен-Симона, и Франсуа-Рене Шатобриана, и Пруста. Но сиротство, одиночество, скитальчество, нищета, политические преследования также предоставляют немалые художественные возможности, могу процитировать в качестве примера как классиков — Вийон, Теофиль де Вьо, например, так и писателей XX века — Луи Селин, Жан Жене, Альфонс де Шатобриан (не путать с предыдущим Шатобрианом, по-французски их имена пишутся неодинаково), хотя я и не поклонник этих трех авторов.

Таким образом, я думаю, что семья — это всего лишь второстепенная биографическая деталь в творчестве подлинного артиста, тем более что часто близкие не способны увидеть в своем отпрыске художника, который будет восхищать грядущих читателей или очаровывать зрителей. Или наоборот: в семейном кругу благоговейно чтут близкого или дальнего родственника как светило поэзии, не подозревая, что заурядный рифмоплет скользнет через несколько лет в ледяную Лету. В истории литературы можно найти множество забавных и поучительных примеров.

При жизни Андре и Мари-Жозеф Шенье никогда не были литературными соперниками. Не стали они таковыми и после смерти. Первый был мелким чиновником при французском посольстве в Лондоне, успевшим, однако, написать несколько гениальных элегий, известных лишь близким друзьям поэта — де Панжу и братьям де Трюден. Мари-Жозеф, автор посредственных ложноклассических трагедий, был уже в те годы возведен на пьедестал, не только литературный, но и семейный, и достаточно прочитать отрывки из переписки Шенье, чтобы убедиться, что в лоне семьи сравнение Андре и Мари-Жозефа вызвало бы такое же недоумение, какое у нас вызвало бы сравнение Саллюстия с Жаном-Эдерном Аллье. Правда, после 1819 года, когда стараниями де Ла Туша появилось первое издание «Элегий» Андре Шенье, Мари-Жозеф грохнулся с общественного пьедестала, став навсегда бледной и почти братоубийственной тенью своего брата.

Может быть, вам будет любопытно узнать, что после смерти Тулуз-Лотрека его отец, имевший обыкновение совершать длительные прогулки возле своего наследственного замка близ Альби в обществе дрессированного сокола, восседавшего у него на плече, заявил приехавшим парижским журналистам: «К сожалению, у моего сына не было никакого таланта».

Сергей Львович Пушкин, отец поэта, раненный на старости лет Купидоном, писал на французском языке незатейливые mirlitons (скверные вирши) и, как кажется, искренне удивлялся, что избранница его сердца предпочитает творения его сына…

Заключение: я нахожу нелепым исторический — и истерический — вопль Андре Жида: «Familles, je vous hais!»[3], но, по моему мнению, ожидать от семьи творческого соучастия или даже сочувствия для художника не более здраво, чем надеяться на перелетных птиц как на средство воздушного транспорта.

— Как бы вы могли охарактеризовать семью советского диссидента времен вашей юности?

— Это белая — и одновременно черная — страница советской истории. Семья советского диссидента — один из самых отвратительных аспектов коммунистического режима, с его балаганными склоками и трагикомическими водевилями. Доносы, внутрисемейные преследования, не уступающие государственным гонениям, разрывы, душераздирающие разлады, обращения к советской общественности с просьбой вернуть в семейное лоно заблудшую овцу.

В начале шестидесятых годов патеры моего поколения далеко перешли за пятидесятилетний рубеж. Таким образом, большинство из них родилось между 1905 и 1910 годами. О прошлом России у них было смутное представление, сперва отравленное пропагандой, затем — страхом. Кто не сгинул из них в волнах террора тридцатых и сороковых годов, не переставал чувствовать смрадное дыхание государства на своих седеющих и лысеющих затылках — даже вполне лояльные граждане и убежденные благомыслы.

Конфликт поколений? Нет, это был лишь конфликт страха и (часто бессознательной) юношеской беспечной отваги. Никакие идеи патерами не обсуждались, они лишь знали (и не ошибались), что, например, у религиозного юноши нет никаких шансов осуществить сносную карьеру и что входящего в открытый конфликт с властями ожидает лишь тюрьма или психиатрическая лечебница. Более того — появление диссидента могло отозваться и на всех членах семьи, поскольку, по доброй советской традиции, сын отвечает за отца, отец — за сына, деверь — за золовку и свояк — за свояченицу.

Один из таких патеров, с тем чтобы образумить своего сына-диссидента, попавшего в лапы коварных церковников, не нашел ничего более благородного, как выписать его из своего жилища (знаменитая прописка!), не сообщив ему об этом, и бедный малый два года ходил под топором (нарушение паспортного режима, каравшееся двумя годами тюремного заключения).

Некий юный поэт с профилем молодого Листа — его звали Василием Максюковым, — страстный коллекционер самиздата, одаренный музыкант, рассказывал мне, что его папаша, бывший то ли политруком, то ли политдураком, а скорее и тем и другим, реквизировал в отсутствие сына летучие машинописные листки Солженицына и журналиста-диссидента Георгия Померанца и собственноручно отнес их в КГБ. Не ведаю, чем закончилась эта история, — бедный Василий неожиданно исчез, и дальнейшая судьба его мне неизвестна…

Другая чадолюбивая мать одного из моих друзей явилась с радужной трагической слезой умолять руководство института иностранных языков (заочное отделение) вернуть сына на путь истинный и оградить его от дурного влияния самиздата. В доказательство оного она принесла стопу стихов, одно из них — о XX съезде, вряд ли талантливое, но весьма ироническое. Сына немедленно отчислили, как это у них премерзко выражалось, из института.

Вероятно, были и другие, более утешительные примеры, как, например, мать Владимира Буковского, отважно боровшаяся за освобождение своего сына. Но из моего опыта шестидесятых годов я извлек незатейливую истину — предпочтительней обходиться без семейной поддержки и не ожидать ее ни в каких обстоятельствах.

— Первая публикация Терновского-прозаика датируется 1976 годом. Именно тогда, через два года после вашей эмиграции из СССР, в журнале «Грани» вышла повесть «Странная история». Но прежде чем мы перейдем к разговору о ней, я хотел бы задать еще несколько вопросов, касающихся советского периода вашей жизни.

Не могли бы рассказать о вашем творчестве, предшествующем выходу «Странной истории»? В очерке об А. Ф. Лосеве упомянуты некоторые из ваших литературных произведений той эпохи: «Довременье», «А. М. И. Т. Р. А. Н. О.», «В пространстве Аримана». «Довременье» было опубликовано в 2005 году, через 43 года после написания. Но что представляют собой два других и как сложилась их издательская судьба?

— По моим подсчетам, за четырнадцать лет моей «взрослой» советской жизни я сменил девятнадцать пристанищ, одно другого плачевней и неприглядней. Во время этих странствий терялись рукописи, книги и некоторые дорогие для меня предметы, как, например, скромная коллекция минералов (в юности я увлекался минералогией и кристаллографией и знал структуры, степень твердости, химические формулы и указатели отражения лучей минералов) или гербарий с образцами достаточно редкой флоры (например, несколько листьев крымского тополя Tilia euchlora, происхождение которого, как утверждает известный справочник Аллена Дж. Коомба, до сих пор остается загадкой для ботаников). В той бродячей жизни терялось больше, чем писалось. К тому же моя знаменитая рассеянность привела к тому, что из книг, забытых мной в вагонах метро или электричек, можно было бы составить небольшую библиотеку.

В качестве курьеза: в 1968 году я написал небольшой текст «Огненная Лета», не более пятидесяти страниц. Как вы помните, глоток этой ледяной реки в Аиде гарантировал античным душам амнезию более полную, чем все новейшие снотворные. Персонаж текста, молодой Орнерон, оставивший в цветущей Авзонии юную возлюбленную, пытается во что бы то ни стало сохранить память о ней. В противоборстве со старцем Хароном он действует как террорист и поджигатель; жар от гигантского пожара лишает некогда ледяные, а ныне огненные воды Леты их магической силы.

Этот Орнерон был забыт мною в электричке между станциями Отдых и Раменское, в сумке, не содержавшей ничего драгоценного, кроме доброй порции замороженных пельменей и нескольких книжек. Текст был переписан от руки, фамилия автора не значилась, так же как и его адрес.

Я думаю, что он до сих пор путешествует.

Но были и другие причины, по которым мне удалось сохранить немногое из писаний того времени.

Если «Огненная Лета» или «Довременье», о котором вы упоминаете, полностью лишены какой-либо политической нотки, то «А. М. И. Т. Р. А. Н. О.» и «В пространстве Аримана» могли бы мне в те времена доставить серьезные неприятности — из-за их язвительной политической окраски. Заглавие первой повести — аббревиатура общества, составленного из Амикошонов, Мерзавцев, Идиотов, Тиранов, Ротозеев, Асинусов, Негодяев, Ослов. Их цель — отравить существование сограждан и превратить коммунальные вавилоны в образцовые приюты для умалишенных, поскольку их Идеал — «Мир как бедлам». Я впоследствии подарил это юношеское сочинение моему персонажу Алексею Лексу из «Портрета в сумерках» — и он не протестовал.

Ариман воплощает в религии Зороастры принцип абсолютного зла, и в моем сочинении этот бес, очутившись в Подмосковье, совершает многочисленные бесчинства со своими демоническими спутниками — Белиаром, Архонтом, Офисом и прочими столь же привлекательными личностями. Помню: после одного из злодеяний он вынуждает наивного и неоперившегося поэта (у Аримана особенная ненависть к поэтам и живописцам) присвоить это преступление и с повинной явиться к властям. Для достижения этой цели Белиар и Архонт за несколько часов инфернальных побоев превращают румяноланитного и леповидного юношу в разрушенное престарелое существо, которое могло бы стать его собственным прапрадедом.

«Довременье» я читал некоторым друзьям, «А. М. И. Т. Р. А. Н. О.», «В пространстве Аримана» — только двум. Они оказались достойными доверия и в свою очередь их никому не показывали. Но тщательность хранения оказалась губительной для этих рукописей. Накануне моего отъезда я не решился подвергать их и себя возможному риску и обыску. Мне так и неизвестно, что с ними сталось, как неизвестно, сохранился ли экземпляр единственной пьесы, которую я написал. Она, между прочим, удостоилась похвального отзыва доброго моего знакомого тех лет, Евгения Шифферса, известного режиссера, философа, историка религий. Он был примечательной фигурой советского инакомыслия тех лет. Вероятно, в его отзыве было больше дружеской доброжелательности, чем признания ее литературных достоинств.

За два или три года до окончательного отъезда несколько моих статей были опубликованы в журналах «Грани» и «Вестник РСХД». Их посылал по своим заповедным каналам — теперь об этом можно сказать безо всякого опасения — друг Максимова, человек редчайшего мужества и чести, Игорь Николаевич Хохлушкин, с которым нас связывали дружеские отношения. Он заслуживает большего, чем краткое упоминание, и я надеюсь когда-нибудь подробно написать о нем. Другой мой друг, Виктор Соколов, женатый на очаровательной американке, сумел переслать мне в Париж несколько папок с рукописями, в том числе «Странную историю». Впоследствии он стал православным священником в Америке, и у меня сохранилась обширная переписка с ним. К сожалению, он скончался в 2006 году в Сан-Франциско.

Но к этим политическим перипетиям я должен прибавить несколько соображений личного характера.

Видите ли, жажда непременной и безотлагательной публикации меня никогда не терзала. К тому же я понимал, что даже безобидное и лирическое «Довременье», посланное по почте в официальный журнал, будет немедленно отправлено в ближайшую корзину для бумаг — в лучшем случае. Кроме того, я никогда не мог понять тех авторов, которые позволяли советским редакторам подвергать публичной экзекуции свои творения в надежде увидеть в печати изуродованные чада (как ныне не могу постичь писателей, отправляющих в Пыльную Мировую Паутину не только свои опусы, но даже черновики оных — crime de lаеse-majestе pour un artiste! — высшее оскорбление для художника и доказательство, что он таковым не является). Я жил в эпоху не Гуттенберга, но подпольного советского скриба, литературного скорописца самиздата.

До сих пор с удовольствием вспоминаю небольшие школьные тетрадки, заполненные почерком Красовицкого, напоминавшим древнерусский полуустав, включавшие его стихи и размышления, или рукописный экземпляр сочинения Флоренского «Обратная перспектива», с искусными заставками — киноварь и золото — благородный и терпеливый труд одного из приятелей Красовицкого. Или поэму Марины Цветаевой «Крысолов», каллиграфически переписанную и переплетенную в светло-зеленый сафьян.

О своих литературных потерях я не жалею, утешаясь словами персидского поэта: «То, что утеряно тобой, принадлежит лишь тебе». Но окончательную справедливость латинской поговорки «Scripta manent» («Написанное остается»), которую Михаил Булгаков поэтически и героически преобразил в крылатый русский афоризм («Рукописи не горят»), можно проверить лишь после смертельного стаканчика старого фалернского, в компании с Азазелло — рискованное предприятие, вряд ли оправдывающее литературное любопытство.

— «Странная история» была написана в 1973 году. Действие повести происходит в Москве зимой 1972–1973 года. Главный герой повести — незаметный чиновник, маленький человек брежневской эпохи. За этой внешней незаметностью кроется, однако, большая сила характера и стремление философски осмыслить происходящее. Вынужденный уйти из семьи, Алексей Петрович Ярославцев скитается по городу в поисках жилья и оказывается вовлеченным в целый ряд событий, приоткрывающих трагическую завесу над, казалось бы, обычной жизнью незаметных людей, подобных ему.

«Странная история» имела несомненный литературный успех, о чем свидетельствуют многочисленные отзывы в русской, немецкой, англоязычной прессе и перевод ее на немецкий язык. Рецензенты видели в ней свидетельство пробуждения религиозного сознания в Советском Союзе той эпохи, а также единодушно говорили о сильном влиянии на вас Достоевского.

Теперь, через 35 лет после написания повести, как вы сами воспринимаете вашу первую прозаическую публикацию?

— Меня всегда изумляли писатели, комментирующие собственные произведения, поскольку такой род литературного объяснения незаметно, но неумолимо превращает автора в Оронта, забавного мольеровского персонажа-стихоплета из «Мизантропа» («Et moi, je vous soutiens que mes vers sont fort bons!»[4]). Просвещенный любитель литературы не нуждается в авторе-гиде, поскольку все, что может сказать наиболее красноречивый экскурсовод, сводится к достоверным сведениям о соборе — но вы испытаете отрадный холодок восторга в мозжечке, созерцая сам готический шедевр, а не слушая многословный комментарий к нему.

Но ваш вопрос наводит на размышления относительно литературного влияния.

Всем известна прописная истина, что подражание и подражатели в искусстве достойны сурового осуждения. Я бы сказал, что эта прописная истина — не что иное, как прописное заблуждение. Напротив, подражание или, точнее, приобщение юных писателей к чужому стилю — явление благоприятное и столь же древнее, как и литература. Его не чуждались даже прославленные созвездия мирового литературного небосклона.

Прочтите ранние стихи Гёте («Hоllenfahrt Christi», например) — какая ученическая зависимость от Крамера!

То же самое можно сказать о юном Пушкине, сочинителе «Руслана и Людмилы», по отношению к Ариосто и его «Неистовому Роланду» (в особенности в пятой главе), о рабском подражании подростка Лермонтова Пушкину.

Перелистайте «Труды и удовольствия» Пруста — пастиш, в котором забавно и парадоксально соединены имитации неслиянных стилистических фигур, от Шатобриана до Монтескьё (я, разумеется, имею в виду не мыслителя, автора «Духа законов», но Робера де Монтескьё-Фезансака, законодателя литературной парижской моды конца XIX века, создателя «Синих гортензий», друга Верлена и одного из прототипов барона Шарлюса).

Разумеется, есть художники-счастливцы, у которых природная оригинальность как бы исключает период ученичества или необходимость в чужих образцах. Можно лишь гадать об орлиных гнездах, из которых выпали такие птенцы, как Рембо, Лотреамон, ранний Хлебников, Маяковский десятых годов. Или уже упоминавшийся мною Станислав Красовицкий.

Я обратил внимание, что часто — но не всегда! — в истории литературы обладатели этой originalite exorbitante, непомерной оригинальности, парадоксальным образом быстро выпадали из литературы или впадали в банальнейшее сочинительство. Многие самородки лишены, по моему мнению, свойства столь же необходимого художнику, что и дар, — самодисциплины, способности критического взгляда на свои творения.

Таким образом, подражание, имитация, пастиш могут быть превосходной литературной школой. Они становятся темным и опасным тупиком, когда автор лишен дара или когда агавы чужого стиля превращаются в оковы стилистического пленника.

Вероятно, в начале моей литературной тропы я также искал литературные образцы. Вероятно, я нашел их у Достоевского, которого высоко ценю как художника, — автора «Кроткой», «Села Степанчикова» или «Бесов», помимо прочих.

— В романе «Trompe-l’#339;uvre» (2001) вы щедро вдохновлялись творчеством Гоголя.

— Гоголь пришел бы в неописуемое негодование, прочитав первые страницы (и не имел бы терпения прочесть книгу до конца) «Петербурга» Белого, и прокричал бы на всех перекрестках о литературном разбое средь бела дня! На что хрупкий Белый, набычившись, как бугай, мог бы сразить его жестоким обвинением в плагиате, утверждая, что сюжет гениального «Носа» похищен у Лoренса Стерна, а именно из философской сказки «Славкенбергиус», в которой таинственный обладатель носа чудовищного размера сеет раздор и панику среди мирных обывателей Страсбурга!

Литературное подражание, то есть введение в собственное творчество известных методов или литературных приемов (то, что по-французски более емко называется procede), свойственно — и это любопытно отметить — не только литературным юнцам и сорванцам.

Джойс без всякого зазрения совести — и он был прав — перенес литературный прием Флобера («Искушение святого Антония») в знаменитую главу «Улисса» «Квартал борделей на Мэббот-стрит, суд над Блюмом и объявление несчастного беременной женщиной». Этот прием заключался в безжалостном уничтожении хронологического повествования, свойственного реалистической литературе XIX века, и появлении единого синхронного времени, если так можно выразиться, в котором будущее, прошлое и настоящее обладают равными эстетическими правами.

Джойс охотно признавался в присвоении и других плодотворных приемов, заимствованных у своих менее одаренных коллег. Эдуард Дюжардэн, автор романа «Срезанные лавры» (1888), ныне мало кому известен, но не кто иной, как он, был первооткрывателем техники «потока сознания». Широко известна роль, которую играл старший друг Джойса, итальянский писатель Итало Свево, в творчестве великого ирландца, и я думаю, что повествовательная структура «Улисса», попытка зафиксировать одновременно душевные движения персонажей во многом обязаны роману Свево «Сознание Зено» (1923).

В русской литературе есть поразительный пример попытки сюжетного и методического воспроизведения иностранного произведения с открытой целью приложить общую художественную схему к иной стране, иному языку и иному обществу. Речь идет о «Русском Пеламе» — опыте Пушкина, к сожалению оставшемся незавершенным и дошедшим до нас в виде черновых записей.

На Западе Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона знают как автора единственного романа, мужественно выплывшего из Леты, — «Последние дни Помпеи» (1834). Но в свою эпоху он был известен бесчисленными светскими, социальными, эзотерическими творениями. Между прочим, его перу принадлежит и готический роман «Странная история» («A Strange Story», 1862, sic!). Этот сочинитель, переживший Пушкина на 36 лет, вероятно, не знал, что его «Пелам» (1828) вдохновил северного гения с такой же силой, с какой тот вдохновлялся образцами Гёте, Гофмана, Шенье, Парни.

История английского Пелама восхитила публику того времени неожиданным сюжетным и психологическим поворотом — тусклый лжебайронический романтик, повеса, представитель аристократической золотой молодежи превращается в ходе романа в юркого, прозаического и удачливого политического карьериста. Судя по черновым заметкам, Пушкин намеревался, в полном соответствии с сюжетной линией английского оригинала, провести своего русского Пелама по всем проспектам, излучинам и извилинам русского общества (светский мир, дуэли, высылка, тюрьма, дурное общество, попытка похищения барышни и т. д.). Но в завершение — и в этом была оригинальность пушкинского сюжетного поворота — русский Пелам должен быть оказаться в так называемом «Обществе умных» (предшественники декабристов или сами декабристы), а отнюдь не карабкаться по административной лестнице российского государства и таким образом стать первым политическим персонажем николаевской России. Среди всех неоконченных или задуманных прозаических вещей Пушкина «Русский Пелам» наиболее полно и детально продуман, с подробным описанием фабулы, места действия и характеров персонажей.

Трудно сказать, по какой причине этот замысел не был осуществлен.

Я думаю, писать — не говоря о публикации — о событиях 1824 года в 1835-м в политическом отношении было слишком опасно, даже учитывая более чем холодное отношение Пушкина к идеологии декабристов.

Можно ли назвать этот замысел подражанием? Вероятно. Но оно, я думаю, могло завершиться таким оригинальным преображением, что тень вдохновителя непременно бы исчезла в радужных лучах нового творения литературного похитителя. И этим свойством обновлять устойчивые психологические модели Пушкин обладал как никто — разочарованный Чайльд Гарольд, рано охладевший в русских снегах, самозабвенно влюбляется; банальный волокита и соблазнитель Дон Жуан встречает свою подлинную и единственную любовь накануне гибели. К тому же, когда подражатель в своем художественном труде значительно превосходит оригинал, вдохновителю следует потесниться и отойти в толпу не соперников, но скромных предшественников.

В современной литературе есть несколько примеров знаменитых «подражателей», которые мощью своего пера попросту перечеркнули предшественников.

В 2004 году на англосаксонскую печать обрушилось литературное цунами (забавно, что французская пресса осталась равнодушной к этому событию). Немецкий литературовед Микаэль Маар напечатал в газете «Frankfurter Allgemeine Zeitung» статью «Что знал Набоков?». Из нее следовало, что ныне забытый писатель начала XX века Хайнц фон Лихберг (литературный псевдоним Хайнца фон Эшвеге) напечатал в 1916 году новеллу «Лолита», сюжетный контур которой, при известном усилии, можно было рассматривать в качестве прелюдии к знаменитому роману. Журналисты, томившиеся от отсутствия топ-сюжетов, алчно бросились на сенсационное открытие: Набоков — плагиатор! Беспощадный и бесстыдный, как аллигатор! Но всего нескольких отрывков немецкой новеллы было достаточно, на мой взгляд, чтобы цунами превратилось в комическое происшествие, нечто вроде столкновения финского чемпиона мира по автогонкам и престарелой голландской велосипедистки. Оказалось, что между стилем Набокова и Хайнца не более общего, чем между «Per Amore» в исполнении Андреа Бочелли и ubriacone, пьяницы, в итальянской траттории…

Для меня история заимствования Набокова не содержала ничего нового. Еще в юности, читая переписку Флобера, я замечал, что у Набокова была досадная привычка посещать украдкой cады Флобера и затем преподносить читателям нормандские яблоки как фрукты с собственных гиперборейских плантаций, забывая, разумеется, о кавычках и сносках. И что бы ни плел американский писатель русского происхождения[5], мне трудно поверить в его незнакомство с романами Кафки «Процесс» и в особенности с «Замком», когда писались «Приглашение на казнь» или «Bend Sinister».

Но, видите ли, для меня эти заимствования ничуть не умаляют оригинальность и гениальность Набокова, так же как и иные использования им литературных приемов, вплоть до заголовков (не знаю, был бы доволен Уистен Хью Оден, автор сборника стихов «Look, Stranger!» (1936), если бы узнал о набоковском романе «Look the Arlequins!», но он скончался в 1973 году, то есть за год до появления набоковских арлекинов).

С другой стороны, случается, что новизна только что опубликованного произведения до такой степени поражает критиков, что в растерянности они торопятся отыскать генеалогию нового творца и торжественно садятся в лужу, поскольку между автором и его гипотетическим предшественником, при усилии, можно отыскать лишь одну общую черту — оба писали гусиными перьями или барабанили по клавишам компьютера.

Таков случай Жорж Санд. Эта защитница свободной любви, возлюбленная Сандо, Мюссе и Шопена, затем противница эксплуатации человеком человека и подруга социалистических пророков типа Пьера Леру или аббата де Ламене, в 1857 году в своем имении в Берри покойно приблизилась к популистскому и пасторальному консерватизму. В статье «Реализм» она анализирует не без некоторого смятения роман Флобера «Мадам Бовари», эту «замечательную книгу», и с первых строк заявляет: «В ней снова виден Бальзак (как и во всей школе реалистов. — Е. Т.), Бальзак, очищенный от всех уступок, сделанных романическому благодушию, Бальзак терпкий и удрученный, Бальзак сконцентрированный, если так можно выразиться»[6].

Флобер благодушно, но не без ядовитости откликнется на это сумбурное сравнение в неоконченном романе «Бувар и Пекюше». В самом деле, можно сколько угодно корректировать и концентрировать Бальзака, но ни один опытный критик не выцедит ни капли эстетической схожести.

— Вернемся к «Странной истории». Почему именно Достоевский? Русская классика богата многими именами. В какой степени этот выбор представлялся естественным для молодого русского прозаика начала 1970-х годов?

— В начале шестидесятых годов этот бывший каторжанин находился на положении литературного ссыльного. Романы его переиздавались крайне редко. «Бесы», например, были полузапрещенной книгой. Все же ее можно было прочитать в библиотеке, отыскать, при известном усилии, издание дореволюционных лет. Официальная критика охотно цитировала слова поклонника Демьяна Бедного и мелкого литературного буржуа Ленина об «архискверном Достоевском» и инвективы другого бедного талантом и умом, известного под фамилией Горький, с призывом искоренить «достоевщину и поповщину». В тридцатые годы некий критик Залмансон, безнадежно утонувший в Лете, не чинясь, предлагал попросту запретить этот роман.

Сей утопленник развивал поистине грандиозный план литературного остракизма — своего рода советский Index Librorum Prohibitorum (список запрещенной литературы), — куда включались шедевры русской литературы…

Я впервые прочитал Достоевского, вероятно, в 1964 или 1965 году, и с тех пор величавая тень этого художника никогда не покидала мои скромные литературные пенаты. Досадно, что, несмотря на лаву и лавину исследований о писателе, русских и иностранных, мне крайне редко попадались труды о Достоевском как о художнике. Известные французские слависты, профессор Луи Аллэн и профессор Жак Катто, например, издали основательные и блистательные работы о писателе, но их более интересовал литературный или религиозно-философский генезис творчества Достоевского, чем собственно эстетика исследуемого автора. Это может показаться странным, но мне кажется, что тема «Эстетика Достоевского» еще ожидает своего исследователя (правда, современные русские специалисты по Достоевскому мне неизвестны, вполне возможно, что они восполнили этот пробел).

Набоков, опустошивший свой колчан, покрывая тучей отравленных стрел автора «Подростка» и «Братьев Карамазовых», был движим благородной целью — уличить и обличить авторов romans engages (политически ангажированных романов), которые, как известно последнему мусорщику Парижа, являются преступлением против искусства. Но его репутация литературного стрельца стала бы более радужной, если бы в качестве мишеней он избрал литературных сатрапов того времени — Сартра или того же Горького.

Еще в юности меня восхитили неисчерпаемые языковые пласты Достоевского. Из этого разнообразия стилевых уровней (в этом отношении Достоевский мне видится как один из предшественников Джойса) ведут свое начало многие русские писатели — в частности, Михаил Зощенко (капитан Лебядкин мне всегда казался прародителем персонажей Зощенко), Андрей Платонов (его обреченные русские правдоискатели — правнуки максималиста Кириллова). В эстетике прозы облик Фомы Фомича (из «Села Степанчикова») меня более впечатляет, чем несколько театрализованная тень Великого Инквизитора. Сатирический Достоевский ничуть не уступает профетическому Достоевскому. Лирический Достоевский (в «Кроткой» или «Белых ночах») столь же убедителен, как и Достоевский трагический (в «Братьях Карамазовых»)…

Таким образом, на ваш вопрос: почему Достоевский? — ответ мог бы быть кратким: потому что он великий художник. Некоторые критики — Владимир Вейдле в статье о «Странной истории» или профессор Эдвард Дж. Браун в книге «Русская литература после Революции» — без колебания указывали на Достоевского как на мой источник вдохновения[7].

Я мог бы также упомянуть о двух личных обстоятельствах, которые играли некоторую роль в этом выборе.

То, что именовалось советской литературой, вызывало у меня с младых ногтей неодолимое отвращение, приводившее к тому, что сам печатный лист казался подозрительным. Меня оставляли равнодушными наиболее популярные советские романы, например «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», любимое яство советской интеллигенции. «А может быть, ты хочешь ключ от квартиры, где деньги лежат?» Вам нравятся шутки такого типа? Смешно? Я нахожу их столь же пошлыми, как и одесские анекдоты.

Кроме того, по традиции, классические авантюрные романы, «Жиль Блаз» Лесажа или — в России — «Приключения, почерпнутые в море житейском» Виктора Нарежного, призывали милость и жалость к падшим, как и вся русская литература, советские же сочинители подобного рода весело призывали к растоптанию павших. В упомянутых романах Ильфа-Петрова выведен нелепый и недостоверный тип русского интеллигента Лоханкина, который изъясняется то ли гекзаметром, то ли пятистопным ямбом, объявляет голодовку в знак протеста против ухода жены и размышляет о вечном, — в это время за окнами коммунального бедлама происходит неслыханное истребление русской интеллигенции!

Цензура, одинаково свирепая и к литературным журналам, и к изданиям по свиноводству, приводила к тому, что становиться на горло собственной песни или на грудную клетку собственного романа (гораздо реже на собственный кошель) стало непременным условием существования советской литературы. И хотя изредка в этот затхлый мирок советской печати с трудом проникал свежий ветер (проза Солженицына, ранние рассказы Максимова), молодежь диссидентской окраски в основном духовно и артистически окормлялась самиздатом (тамиздат начинал лишь прилетать по неведомым воздушным путям).

Лишь оказавшись в эмиграции, я понял, до какой степени был по своей сути трагичен и глубок разрыв между русской и советской литературой, между Россией и СССР, разрыв, который, опасаюсь, будет длиться множество десятилетий после падения коммунистических бетонных бункеров, бастионов и прочих темниц. Любопытно отметить, что, за редкими исключениями, те, коими ныне представлена русская литература XX века, — Бунин, Олеша, Булгаков, Набоков, Ахматова, Цветаева и иные, — либо сформировались как художники до революционного переворота 1917 года, либо провели жизнь в эмиграции…

Помимо этого, одно из плодотворных влияний Достоевского заключалось в пробуждении интереса к религиозным и философским проблемам. Шестнадцатилетним подростком я любил посещать подмосковные церкви в Удельной или Вишняках (они находились на полпути между Москвой и Раменским, в котором местный храм был варварски превращен в пивоваренный завод), но лишь после чтения Достоевского этот интерес получил, так сказать, интеллектуальный импульс. Неожиданно для меня самого многие страницы гонимого автора прозвучали несоизмеримо актуальней и животрепещущей, чем только что вышедшая газета. В течение нескольких лет я приобщался к тому, что ныне называют русской религиозной философией начала ХХ века. И хотя я убежденный сторонник разделения властей, государственной и политической, религиозной и эстетической (религиозный ангажированный роман — явление столь же плачевное, как производственный роман, и не служит ни религии, ни искусству), думаю, что золотой византийский луч русского Православия, просиявший в метафизических зорях тех лет, часто был мне путеводной Полярной звездой, в том числе и литературной.

— Герой «Странной истории» находит временное утешение в одном из московских храмов. В советские времена таких мест было сравнительно немного.

— Обитателям Москвы и Подмосковья знакомо особенное освещение, которого я больше никогда в жизни не видел: февральские сумерки после ослепительно солнечного дня. К вечеру все начинает таинственно искриться и светиться, фиолетовые блестки и блики покрывают сугробы и оснеженную мостовую. Еще не наступила тьма, но край неба уже погружается в расплавленный краплак. Вы покидаете станцию Удельная по Казанской железной дороге и, одолевая сугробы — в сумерках они кажутся облитыми лунным светом — и прочие снежные препятствия, приближаетесь к небольшой деревянной церкви. По мере вашего приближения свет из приоткрытой церковной двери становится ярок и отчетлив. (Иногда несколько держиморд с повязками на рукавах — их называли дружинниками — останавливают вас и требуют документы.) Вы поднимаетесь по оледенелым ступенькам паперти и — сразу, без перехода — попадаете в иное время и в иное пространство.

Советский мир с его происками, допусками, прописками, подписками исчезает, подобно наваждению. Как доказательство подлинности и достоверности этой новой реальности и его вопиющего контраста с той, что осталась за церковными вратами, вы слушаете часто нестройное пение хора, составленного из трех или четырех пожилых женщин простонародного вида. Число прихожан не больше. Вы слушаете стихиры, ирмосы или прокимены, еще не понимая их смысла, но уже догадываясь, что за ними таится сила слова, несравненно более могущественная и достоверная, чем та, которая оглушала слух в ледяном государстве. Вы смотрите на иконостас, где деисусный или пророческий чины почти неразличимы в полутьме. Никакого ритуального великолепия — напротив, скромность церковного убранства доведена до скудости.

Вот такими были церкви в провинции во времена моей юности. Они мало чем отличались от небольших храмов столицы. Я думаю, что в самом деле те, кто переступал церковный порог, искали утешения. Ситуация переменилась в начале шестидесятых годов, когда возвращение к Церкви, особенно среди интеллигентной молодежи, приняло до сих пор невиданный размер.

— Возможность сюжета и персонажей, напоминающих о Достоевском, в Москве 1970-х годов означала повторяемость, метафизическую надвременность ситуационных и психологических матриц русской жизни.

— Тема метафизики в литературе меня всегда интересовала. Хотя бы потому, что она представляет, на мой взгляд, наиболее опасную и соблазнительную западню для художника.

В ХХ веке даже свободные и одаренные писатели, шарахаясь от озверевшей хари Харибды тоталитарной идеологии, часто кончали тем, что в изнеможении склонялись к мертволикой Сцилле ангажированной литературы. Описание объекта сменилось обязательством субъекта. Иначе говоря, метафизика перестала истекать из физики. Она стала претендовать на место природы. Так возникла массовая идейная литература. У нее было множество предков и предшественников, но в уютном XIX веке ее без труда выставляли вон.

В том же веке, согласно объяснениям философов, изменился тип метафизики. Если, со времен Ренессанса до Канта, основной проблемой метафизики было существование внешнего мира, то начиная с Фихте и кончая Хайдеггером фундаментальным вопросом стал человек, его природа, его существование, понимаемое как вовлеченность в историю и, следовательно, в социальное действие.

Коммунистическая идеология презирала Фихте и игнорировала Хайдеггера. С простотой, характерной для примитивных социальных устройств, она без обиняков обязала художника исполнять несложный пропагандистский долг. В противном случае онежские просторы или мордовские болота должны были образумить нечестивцев. Справедливости ради отмечу, что вера в золотой век коммунизма у многих писателей могла быть вполне искренней, как, например, у горлана и буяна Маяковского. Но она продолжалась недолго. На всякий случай цензура и ГУЛАГ недреманным оком следили за возможными строптивцами. Поскольку никакая метафизика невозможна без свободного мышления, в течение семидесяти лет она фактически отсутствовала и в русской философии, и в русской литературе.

— Насколько в этом отношении ситуация в СССР отличалась от того, что имело место в «свободном мире», например во Франции?

— Во Франции литературное положение в ХХ веке было несравненно более сложным и, как ни парадоксально это может показаться, зачастую плачевным, несмотря на политическую свободу. Конец ХIХ и начало ХХ века были овеяны пылкой борьбой против буржуазного духа, формы и содержания в литературе (хотя французских литераторов часто упрекали и упрекают в буржуазности их положения). Вначале эти пожиратели буржуа похвально вдохновлялись Флобером, для которого понятие буржуазного духа было тем, что для русского — пошлость.

Признанным гуру и марабу этой антибуржуазной тенденции был в свое время Андре Жид. Век спустя трудно понять, чем этот бледный «моралист» очаровывал читателей. Вероятно, обращением к «запретным» тогда сюжетам (гомосексуализм, ненависть к семье, свободная любовь, презрение к традиционным ценностям), поскольку его стиль мне кажется более устарелым, чем стиль Вовнарга, моралиста, современника Вольтера и Мармонтеля. Могу привести в качестве примера: «Остановись, мое перо! Ты не в силах описать…» — и прочие плоскости.

Но так как смысл литературы отныне заключался в избиении буржуа, то стилем можно было и пренебречь. Кстати замечу, что потребовалось всего лишь двадцать лет после исчезновения писателя, чтобы его статуя была насмешливо сброшена с пьедестала; «образцовому французскому гению», каким его иногда называли в двадцатые годы, предложено спуститься в весьма скромные литературные низины: «Ныне творчество Жида занимает свое подлинное место, которое отнюдь не является первым ни в одной области — эссе, роман, поэзия, театр»[8].

Эстетическое откровение Флобера стало политически ангажированной программой. И мсье Жид остался верен этому принципу до конца жизни. Впоследствии, став розовым попутчиком, он предлагал мировому пролетариату «всю мою жизнь, для того чтобы упрочить успех СССР», — жизнь, которую, кстати, мировой пролетариат так и не потребовал. Я привожу эту цитату из «Дневника» Жида (1935)[9]. Там же читатель может также насладиться рассуждениями о «великолепной» речи Гитлера в 1936 году и о вящей «пользе» советского атеизма.

Заметьте, что Флобер никогда ни ставил краеугольным камнем своего творчества обличение буржуазии. Оно могло появиться как результат его творения, отнюдь не как цель. Андре Жид прибегнул к более легкому и опасному для художника средству, призвав на помощь метафизический принцип, надо сказать довольно легковесный, художественного изображения. Идея (идеология) вытеснила описываемый объект. Таким средством обычно пользуются журналисты, а также, как говорит один французский писатель русского происхождения, «les petits esprits qui s’attachent aux grands problаemes»[10]. Пророчество Флобера не было услышано («Искусство не должно служить кафедрой для доктрины, иначе оно рискует низко пасть!», 1863 г., из письма к М.-С. Леройе де Шантепи[11]). Тем не менее оно сбылось полвека спустя.

Искусство — мстительно. Оно не прощает эстетической измены и сурово превращает сомнительную метафизику ангажированной литературы в банальные и завиральные идеи. Мне хотелось бы проиллюстрировать на примере двух французских писателей ХХ века гибельное влияние ангажированной литературы и торжество подлинной, несмотря на более чем полувековое владычество первой.

Не ведаю, приходилось ли Маргерит Юрсенар встречаться с Жаном-Полем Сартром. Они были ровесниками (Сартр: 1905–1980, Юрсенар: 1903–1987) и оба прожили долгую жизнь. Но на этом сравнение оканчивается.

В течение полувека Сартр не покидал балаганные подмостки так называемой литературной и общественной жизни, деля ее между модными кафе и пролетарскими демонстрациями.

Юрсенар, в двадцать два года напечатавшая повесть «Anna, soror…» — шедевр французской прозы, — почти полвека оставалась в тени. Триумф романа «Мемуары Адриана» (1951) был читательским, собственно говоря, единственно необходимым для писателя. Марксистские или экзистенциалистские критики его снобировали. Двенадцать лет спустя после выхода «Мемуаров Адриана» «Словарь современной литературы» под редакцией Пьера де Буадеффра скрепя сердце посвящает Юрсенар 20 строк (130 строк для благополучно и с удовольствием забытой кропательницы бесцветных романов и гробокопательнице Луи Арагона, Эльзы Триоле!!). Жан Малиньон в своем «Словаре французских писателей» еще менее щедр: он уделяет Юрсенар всего 10 строк (12 строк Анне де Ноай, третьестепенной поэтессе, более знаменитой своими любовными причудами).

Листая эти устарелые словари, я отчетливо видел причину камуфлированного остракизма и скрытого раздражения. Для издателей, как и для критиков, Юрсенар была inclassable (вне классификаций), иначе говоря, не сводимой ни к политическому движению, ни к литературной школе. Не сталинистка, не ленинистка, не маоистка, не чегеваристка, не кастристка, не экзистенциалистка. Есть от чего прийти в отчаяние!

Забавно, что уже Максим дю Кан, ловкий литературный делец и друг юности Флобера, распекал автора «Саламбо» за его отстранение от «общественной и социальной жизни» и добровольное уединение.

Меня же всегда изумляло это раздражение критиков: что естественней для писателя, чем уединенный труд в уютном кабинете или в скромной мансарде, вдали от грохота карет, краснознаменных шествий или музыки техно? Юрсенар всю жизнь оставалась в литературе и для литературы.

В это время Сартр не терял времени. Точнее, он расточал его на все, что угодно, в том числе и на литературу. В отличие от своего предшественника, Жида, он был весьма образованным господином, журналистом-философом, основоположником модных и эфемерных течений. Его труд «Бытие и ничто» представлял бы несомненный интерес, если бы не творения Хайдеггера, старательно им ощипываемого, так же как и исследование «Воображаемое», если бы не дерзкие и многочисленные заимствования у Гуссерля…

Сартр превратил легковесную идеологическую позицию Жида в идеологический диктат, над которым издевался Владимир Набоков в статье о романе Сартра «Тошнота». В отместку Сартр злобно назвал его follicullaire amеricain, американским строчилой, газетчиком, и, брызгая ядовитой слюной, туповато утверждал, что писатель в отрыве от родины обречен на немоту, — хотя пример Джойса или Бунина уже тогда должен бы свидетельствовать об обратном.

Почти тридцать лет спустя после его исчезновения любопытно понять некоторые аспекты позиции этого кофейного философа.

Почему писатель, родившийся в свободной стране, с таким туповатым рвением проповедовал интеллектуальную неволю? Почему философ (то есть «любящий истину или знание», в переводе с греческого) советовал лгать рабочим из Булонь-Бийанкур, поскольку правда об СССР их слишком бы обескуражила? Неужели у него не было ни малейшего ростка критического отношения к самому себе — вещь, столь же необходимая художнику, как и дарование? Ибо только в состоянии умственного или желудочного расстройства — или духовной неполноценности — можно состряпать и напечатать никчемную драму «Некрасов», выпустить бредовый трехтомник «Семейный идиот» о Флобере или семь фолиантов «Ситуаций», труд, в свое время свято почитаемый взбалмошными экзистенциалистками из Сен-Жермен-де-Пре, но и тогда никем не читаемый.

На большинство этих вопросов любознательный читатель найдет ответ в книге Сартра «Что такое литература?». В ней читателю откроется следующая свежая истина: «Бытие предшествует сущности» — сие означает, что личность и ее сущность отнюдь не составляют первоначальное явление. В отличие от поэзии, проза, по мнению Сартра, не что иное, как состояние духа, и слово — всего лишь некий момент действия, непонятного вне словесного контекста. Произнесено сакральное слово — действие, вне которого писателю нет спасения. От этого действия до политической, общественной, идеологической позиции — несколько философских шажков, и Сартр совершает их с той же агрессивной и ослепленной убежденностью, с которой Горький вопрошал «мастеров культуры». Форма, стиль, эстетическое наслаждение — не более чем придатки ангажированности, в которой гипертрофически раздуто место, отведенное идеям, поскольку «искусство ничего не теряет от ангажированности; напротив»![12]

Я бы никогда не причислил литературу Сартра к высокому искусству, но его опыт поучителен: «идеи» изгнали тень художника, которую все же можно уловить в единственно удавшемся, на мой взгляд, произведении Сартра «Слова». Что касается собственно идей («экзистенциализм — гуманизм», «правота марксизма» и т. п.), то ныне даже бывшие адепты экзистенциальной секты стесняются о них вспоминать. Паргелий исчез, никогда не став солнцем. В то же время мысли Флобера об искусстве более актуальны, чем выпуск последних известий.

Вместе с тем чувство объективности заставляет меня признать, что Сартр, этот творец литературной доктрины с тоталитарным привкусом, был почти единственным среди французских писателей начала семидесятых годов, кто защищал советских диссидентов, Андрея Амальрика например…

Пока Сартр, умирая от одышки, взбирался без передышки на остовы грузовиков для произнесения перед рабочей публикой зажигательных спичей или полицейским тоном обращался к полицейским, требуя своего немедленно ареста (те учтиво отказывались), Юрсенар в своих итальянских, греческих, позднее североамериканских уединениях трудилась над тем, что стало образцом современной французской прозы. Если в литературе можно говорить о победе, то эта скромная и горделивая воительница, без сомнения, вышла победительницей. Первая причина, разумеется, заключается в несоответствии дарований Сартра и Юрсенар. Но полная непроницаемость Юрсенар по отношению к так называемым идеям выполнила благородную артистическую роль…

Флобер в одном из писем к Луизе Коле (21 августа 1853 г.) вспоминает о мэре приморской деревни в Нормандии. Тот в течение сорока лет исполнял свои несложные республиканские обязанности, и, по его словам, за этот срок он был свидетелем всего лишь двух судебных процессов. По мнению Флобера, постоянная близость к величественному океану делает рыбаков нравственно более совершенными, чем пролетариат городских низин: «Я думаю, что нравственность искусства (курсив Флобера. — Е. Т.) нужно искать именно в этом направлении; подобно природе, оно нравственно своим потенциальным благородством и полезно благодаря Прекрасному»[13]. Хочу вас сразу же предупредить, что для меня флоберовская формулировка не содержит никаких сотериологических или педагогических рецептов (типа «Красота спасет мир» и т. д.).

Флобер, сближая природу и художественное творение, полагал, что совершенное произведение искусства нравственно не как идея, но как объект. Равнодушная природа, сияющая вечной красой, вряд может быть названа нравственной после огненных лавин Пинатубо, унесших тысячи жизней, так же как и океан, поглотивший миллионы мореплавателей и рыбарей безо всякого сострадания. Но, с другой стороны, и природа и океан высоконравственны, потому что они вызывают у нас восхищение и восторг и, по замечанию Флобера, подвигают нас к совершенству.

Так и художественное творение, согласно Флоберу, должно уподобляться природе, то есть не только быть внеперсональным, но и достичь такого совершенства, в котором метафизика явится прямым следствием «эстетической» физики, а не наоборот.

— При всем величии — подлинном или мнимом — идеи, которую пропагандирует ангажированное произведение искусства, оно в конечном счете не служит ни этой идее, ни собственно искусству, а лишь девальвирует их. Неангажированность, однако, не подразумевает принципиального отказа художника от философских и духовных поисков.

— Я не постигаю параллелизма двух путей: творческого и духовного. По моему мнению, когда исчезает или гипертрофируется один в ущерб другому, можно сомневаться в подлинности обоих.

Благочестие (религиозная духовность) в быту — понятие сугубо личное. Возведенное в идеологический архетип, оно становится частью идеологии, которая, как всякая идеология, начинает бесцеремонно совать свой нос в искусство и предъявлять художнику бесчисленные требования. Если бы не мое высокое уважение к гению Толстого, я бы назвал водевильным его утверждение, обусловленное именно идеологическими путами, о том, что «Крестьянские рассказы» С. Т. Семенова (посредственный бытописатель, которому Толстой даровал незавидное бессмертие) — произведение более высокого уровня, чем… «Юлиан Милостивый», один из шедевров Флобера. Довод, приведенный Толстым, умопомрачителен, как и само сравнение двух писателей: «Все это написано с большим мастерством (имеется в виду повесть Флобера. — Е. Т.), но я всегда остаюсь совершенно холоден при чтении этого рассказа. Я чувствую, что автор сам не сделал бы и даже не желал бы сделать того, что сделал его герой… и я не испытал никакого волнения при чтении этого удивительного подвига»[14].

Странное желание — какой сумасбродный читатель потребовал бы членовредительства от автора «Отца Сергия» в качестве доказательства подлинности его гения?

Кроме того, надо помнить, что всякая духовность густо окрашена в национальные краски. Местные религиозные традиции, даже в лоне одной религии, варьируются с непостижимым разнообразием. Я помню, как были удивлены и даже шокированы в Испании мои французские спутники-католики при виде шествия кающихся испанских католиков, если можно назвать шествием неловкое восхождение по лестнице на коленях. Уверен, что эти лица весьма преклонного возраста рассматривали непосильное для них спортивное упражнение в качестве духовного благодеяния за совершенные греходеяния.

Я также убежден, что большинству русских православных фрески Микеланджело в Сикстинской капелле напомнили бы в лучшем случае украшения греческих или римских палестр, в худшем — эротические скопища, созданные богохульником, хотя художник прожил жизнь и скончался как истовый католик. О его завещании, написанном за несколько дней до смерти, с волнением рассказывает Вазари: художник оставлял свою душу в руках Господних, свой прах — итальянской земле, свои владения — близким родственникам и наставлял их помнить о Спасителе. Но итальянских посетителей никогда не возмущали сцены Страшного суда, с обилием прекрасных нагих тел, ни даже копия этой фрески, сделанная учеником художника, Марчелло Венусти, в еще более плотской и, так сказать, обнаженной версии.

В середине семидесятых годов я несколько раз встречался с иконописцем Леонидом Успенским, который однажды сразил и поразил меня утверждением, что собор Парижской Богоматери — антидуховная архитектура. Поскольку в моем изумленном молчании содержалось столько же вопросительных знаков, сколько химер на всех готических соборах Франции и Наварры, иконописец-богослов достаточно темно и путано дал несколько объяснений, из которых можно было с трудом извлечь основной пункт обвинения: вина знаменитого собора заключалась в неслиянности его архитектурного замысла с православной архитектурой. Вот так может колебаться понятие духовности от одной конфессии к другой.

Подлинная духовность в искусстве, по моему разумению, является частью ее эстетики, и личное благочестие имеет не большее значение, чем скверный или покладистый характер творца или особенности его телосложения. Автор может рассматривать себя истинно верующим (как патриарх и ересиарх русской литературы Лев Толстой) или в частных письмах клеймить современную ему форму католицизма (как Флобер), тот и другой в своих повестях «Отец Сергий» и «Юлиан Милостивый» достигли высочайшего словесного выражения духовности.

— Вы эмигрировали в ноябре 1974 года и по февраль 1975-го жили в Вене. Столица Австрии, наряду с Римом, являлась тогда транзитным пунктом для официальных советских эмигрантов. Каковыми были ваши ощущения от встречи со Старым Светом — ощущения достаточно молодого человека, русского интеллигента, страстно любящего западную культуру, однако никогда до этого не пересекавшего границ отечества?

— Я думаю, что у этого молодого интеллигента несколько австрийских месяцев кровоточила рана, нанесенная разрывом с отечеством. Но Вена, прекрасный имперский город, была также прекрасной утешительницей.

Рабочие венского аэропорта, в светлых опрятных комбинезонах, неторопливо и с некоторой важностью пересекали зал, не обращая никакого внимания на смятение и потерянность небольшой толпы советских эмигрантов. Я помню, меня сразу же поразила их походка, полная непривычного достоинства и сосредоточия. Пожилой шофер автокара, пышноусый и крепкотелый, как император Франц Иосиф, в сопровождении нескольких особ — секретарш различных благотворительных фондов — любезно приветствовал наше появление на австрийской земле. Он доставил нас в пансионат. На следующий день группка новых эмигрантов совершила свое первое городское путешествие. Элегантный водитель трамвая на каждой остановке обращался к новым пассажирам с традиционным приветствием Grus Gott! Уличный продавец неожиданно азиатского происхождения предлагал свою улыбку и вдвое сложенную газету автомобилистам, остановившимся у светофора. За трамвайными стеклами плавно и красиво текла нарядная плотная толпа. Впрочем, моему русскому оку она виделась не бесформенным сборищем, поскольку ни один пешеход не сливался с другими, каждый чудотворно сохранял свою индивидуальность. (Я всегда думал, что походка — наиболее полное физическое выражение социальных условий жизни.) Возле Бельведера пара лошадей с лимонными подпалинами на боках легко катила карету, которая, казалось, вылетела из радужного тумана гофманских сказок. Чета седовласых туристов, млея от восхищения, не отрывала очей от своих фотоаппаратов. Малиновый «мерседес» остановился на перекрестке и галантно уступил проезд туристической карете.

Через несколько дней произошла встреча с собором Святого Стефания, его пламенеющей готикой. За нею последовали Грабен, Пратер, прогулки на Микаэльплац и Жозефплац, площадь Чумной Колонны, нескончаемая Мариахилферштрассе. Они составили прекрасную главу в хронике моей западной жизни. От того времени у меня осталось ощущение, знакомое всем плавающим и путешествующим, в особенности паломникам: неистовое восхищение от увиденного и сознание невозвращаемости этого мига. Казалось почти невероятным, что первое видение Запада — не привидение, но реальность!

Так началась моя западная жизнь, которую надлежало понять и освоить.

— Судя по «Кудеснику» (1996), жизнь русскоэмигрантской колонии Вены была какой угодно, но — не скучной. Во всяком случае, (траги-)комичных ситуаций и оригинальных персонажей в вашем романе множество.

— В Вене среди беженцев или выбеженцев 1974 года оказалось немало литераторов московского или ленинградского происхождения — среди них поэт Леонид Чертков, которого я знал по Москве, прозаик Юрий Мамлеев, любивший читать свои опусы при свечах, которые постоянно гасли, говорливый полиглот Борис Огибенин, ставший впоследствии профессором Страсбургского университета…

Владимир Максимов щедро посылал мне свежие номера «Континента» и книги, изданные на Западе на русском языке, — а еще месяц назад чтение и обладание любой из них отправили бы ныне свободного читателя тамиздата на семь или десять лет в мордовские болота! Несколько человеколюбивых организаций терпеливо занимались восточными литераторами. Одного из президентов такого филантропического фонда звали доктором Фаустом — он предоставлял им скромные средства для приобретения бумаги. Мы часто встречались в наших временных пансионатах или в кофейне на Мариахилферштрассе, несмотря на скудные денежные возможности. Может быть, демон ностальгии терзал украдкой этих литераторов, но я никогда не встретил ни одного поверженного диссидента, обливающегося слезами и обивающего пороги советского посольства в Вене. Лазурный воздух свободы проникал во все поры и укреплял не только душу, но и плоть.

Кроме того, несколько русско-австрийских домов гостеприимно распахнули свои двери советским переселенцам. Мы часто посещали квартиру Михаила Николаевича Окунева, архитектора, — приют всех потерянных и страждущих эмигрантов, добрейшее семейство графов Разумовских (впоследствии Мария Разумовская перевела на немецкий язык мое «Приемное отделение»), величественную квартиру на Капитангассе Николая Ивановича Раевского, очень русскую семью Михаила Дерюгина, ставшего впоследствии священником Зарубежной Церкви, скромное пристанище дочери дореволюционного книгоиздателя Вольфа…

Известно, что, несмотря на лазурный воздух свободы, каждый эмигрант, особенно советского производства, часто чувствовал себя как конь по окончании многодневного морского путешествия, — после душевной качки и физического истощения он спотыкался на каждом шагу и искал родственную точку опоры. И в этом отношении русско-австрийский мирок был подлинной спасительной гаванью.

Но вот любопытно — наш русский литературный островок был постоянно затопляем диковинными волнами вновь прибывающих восточных переселенцев, о существовании которых мы и не догадывались в нашем советском существовании: казахские немцы, горские евреи, азиатские прибалтийцы, гортанные караимы и даже несколько русоволосых и синеоких русичей, перешедших в иудаизм и отправлявшихся в Землю обетованную. Я заметил, что некоторым из них воздух свободы оказался не слаще цикуты. И в моей дальнейшей эмигрантской жизни я нередко встречал советских выходцев, которые органически и онтологически были не способны привыкнуть к западной жизни. Их судьбы трагичны: до распада СССР возможность возвратиться в родные кущи сводилась к нулю (многие из них уехали на родину после перестройки, и я думаю, вряд ли они тосковали о благах западной демократии).

С одной из таких жертв испепеляющей и истребляющей ностальгии я познакомился в Вене. Алексей — так звали этого русского юношу-художника из предместья Тбилиси — покинул СССР сломя голову, по еврейской визе, как тогда выражались, в обществе своей подружки и ее семейства, но поскольку он намеревался поселиться в Италии, оное семейство отправилось в США без него. Он оказался в удушающем одиночестве. Изредка он появлялся в моем пансионате и пугал обитателей своим сумасшедшим обликом. Его планы были столь же безумны, как и его вид: пасть к сапогам советского посла и умолять о немедленном возвращении на родину, переплыть Черное море на байдарке и причалить к Севастополю, проникнуть в советский лайнер и, взяв в заложники летчиков, пассажиров и стюардесс, сдаться в Шереметьевском аэропорту, а затем отправиться на двадцать лет в лагерь. В случае неудачи всех этих проектов оставалось самоубийство, поскольку жизнь вне России была для него невыносимой. Как-то вечером у Окунева, отвечая на вопрос хозяина, зачем он решился на такое рискованное для него путешествие, Алексей ответил: «А я не знал, что не могу жить без дома».

Ни Кранах, ни Босх венского музея, ни веселые кабачки Пратера, ни приветливые австрийские русские, с которыми я познакомил его, не могли излечить его всепожирающей ностальгии. Он с безразличием листал некогда недосягаемые монографии по современной живописи. Почитатель итальянского искусства, он с отвращением отказался посетить знаменитую галерею «Альбертина». И вместе с тем, несмотря на душевный распад, я бы никогда не причислил его к душевнобольным: в редкие минуты весьма относительного душевного равновесия он был добр, неглуп, остроумен и забавен. В течение двух месяцев нашего общения он не потрудился ни над одним рисунком, хотя сердобольный Михаил Николаевич Окунев предоставил в его распоряжение девственные альбомы и коробы цветных мелков и карандашей.

Алексей исчез так же неожиданно, как и появился, и эхо его трагической судьбы дошло до меня через четыре года, когда один из бывших советских эмигрантов, живший в Италии, случайно посетил «Русскую мысль». От него я узнал, что Алексей пытался перейти турецко-советскую границу, был арестован и выдан советским пограничникам.

— Из Вены вы переехали в Париж, где вас ждала работа в еженедельнике «Русская мысль» и журнале «Континент». Какими были первые впечатления от знакомства с французской столицей?

— На раннем февральском рассвете 1975 года неизвестно какого дня скорый поезд Вена — Париж прибыл в шесть часов утра на Восточный вокзал. Никто не встречал восточного переселенца, разумеется, кроме прекрасной теплой погоды, неожиданной для северянина в такое время года. Накануне я говорил по телефону с Максимовым и, по его словам, после прибытия должен был:

1) отправиться в Толстовский фонд на rue Helder,

2) затем, в сопровождении Эмилии Алексеевны Татищевой, директрисы фонда, — в редакцию «Русской мысли»,

3) откуда сотрудница «РМ» Вера Допер#225; любезно обязывалась доставить меня в максимовскую квартиру на rue Lauriston.

Первую парижскую ночь я должен был провести в скромном отеле на rue Mеdеric, неподалеку от редакции «РМ».

Но по приезде первое событие парижской жизни оказалось непредвиденным. Поскольку нужно было как-то провести два часа в ожидании, я пересек небольшую привокзальную площадь, сел за первый столик первого парижского кафе и насладился первым французским cafе-crаеme и восхитительным круассаном, который рассыпал свои золотистые лохмотья по мраморной поверхности. Я не догадывался, что в течение ближайших четырех часов мне предстоит совершить неожиданное литературное паломничество по следам Флобера.

Дело в том, что на улице Хелдера Флобер провел несколько не самых печальных лет, в доме по соседству с Толстовским фондом. В конце 1860-х годов он переселился в дом 240 на rue du Faubourg Saint-Honorе, на расстоянии не более двухсот метров от дома, в котором помещалась редакция «РМ». Судя по письмам Флобера и свидетельствам друзей, — среди них частым посетителем был Тургенев, этот Grand Moscove, как его дружески называл автор «Воспитания чувств», — в квартире писателя, кроме нескольких кресел и позолоченной фигурки Будды, ничего не имелось. Ныне в доме Флобера помещается лавка мужской одежды и от былых времен сохранилась лишь эмалированная доска с указанием, что газ доступен на всех этажах. Мемориальная доска отсутствует.

Покидая дом Флобера и пересекая avenue Hoch, вы переходите на левую сторону rue Faubourg Saint-Honorе. Напротив известного концертного зала «Плейель» вы непременно отметите шестиэтажный величественный дом с десятью маскаронами на карнизах. В его архитектуре эклектически, но элегантно слились два стиля — османский и art nouveau. Краснокирпичные страты перемежаются восхитительным светло-желтым известняком. В те времена не существовало дверных кодов, и поэтому посетитель безо всякого труда проникал в небольшой двор, усыпанный разноцветной щебенкой. Его тишина наводила на мысль о загородной усадьбе. Даже трудно было вообразить, что совсем рядом, на площади Etoile, творится умопомрачительный автомобильный хаос.

В течение пяти лет я посещал это красивое строение, в котором находилась «Русская мысль», эта (цитирую не без отвращения) «белогвардейская», «антисоветская», «светская», иногда «фашистская» «газетенка», ставшая позднее «паршивым диссидентским листком», даже «Польской мыслью», или «gagaзета Ватикана», как о ней писали ее недоброжелатели и острословы, а в сущности единственная в те времена либеральная русскоязычная газета Европы.

Именно в этом тихом дворе произошло мое знакомство с Зинаидой Алексеевной Шаховской. Я прибыл как раз в тот момент, когда З. А. отправлялась на какое-то свидание, и первый разговор состоялся в этом характерно парижском дворике, который терпеливо ожидал кисти Дюфе.

— Человек интереснейшей судьбы, плодовитый литератор, писавший по-русски и по-французски, З. А. Шаховская была главным редактором «Русской мысли» с 1968 по 1978 год. Какой вам запомнилась редакционная атмосфера тех лет, царившая в «Русской мысли»? Насколько она определялась личностью главного редактора?

— Наши дружеские отношения продлились пятнадцать лет (1974–1989). Невысокого роста, полная, с приятным выразительным лицом и молодыми глазами, З. А. производила двоякое впечатление: светская дама и в то же время — свободная, по-французски пылкая журналистка. Passionnee, бурно увлеченная, как сказали бы французы, политикой, общественной жизнью, но и — поглощенная литературой, автор множества русско-французских книг, из которых я бы отметил русские «Отражения» и французские воспоминания «Tel est mon siаecle» («Таков мой век»). Ее книга «Retour», мудрено переименованная издателем с воображением портного в «Ma Russie habillеe en l’URSS» («Моя Россия в советской одежде»), изданная в 1958 году, была одним из первых правдивых свидетельств о советском мире и имела большой успех.

Страстный характер З. А. приводил к тому, что отношения с окружением нередко напоминали метеорологическую сводку — приближение бури, буря, райская погода, циклоны возмущения, антициклоны восхищения. Ее бурные ссоры и патетические примирения с одним профессором-славистом мне напоминали роман с никому не ведомым окончанием. Кроме того, она плохо переносила славу своих удачливых коллег — забавная черта! — наш друг и коллега, писатель Николай Боков достоверно описал ее литературную ревность в своей статье о Джейн Вронской. Но она была умна, остроумна, отзывчива, и сего было достаточно, чтобы не замечать этих незначительных слабостей.

Шаховскую часто упрекали в патернализме. В редакции она всегда появлялась в окружении старых дам, у которых цель жизни, как кажется, заключалась в демонстративном обожании главного редактора. Но этот патернализм отнюдь не исключал либерализма. Я помню, что несколько сотрудников без труда уговорили З. А. отказаться от публикации ее собственной статьи по поводу Андрея Синявского — в ней было слишком много личных выпадов. В течение многих лет она из сострадания выносила присутствие Сергея Мильевича Рафальского, который был ей неприятен как социалист. Один из сотрудников опубликовал более чем холодный отзыв на книгу ее брата, владыки Иоанна, о Льве Толстом, что ничуть не помешало редактору и оному сотруднику сохранять добрые отношения. Предыдущий редактор «РМ», Сергей Акимович Водов, кстати оставивший добрую память о себе среди старых русских журналистов, действовал иначе — по рассказу Нины Константиновны Прихненко, секретарши редакции, он молниеносно подвергал остракизму строптивого автора.

Таким образом, могу сказать, что атмосфера в «РМ» того времени была мирной и приятной. Старые сотрудники — Рафальский или Константин Дмитриевич Померанцев (мой сосед по дому) — приняли экс-советских литературных беженцев с сердечным расположением. Рафальский, ядовитый полемист и автор гигантских социалистических, экономических и даже антропологических проектов, был добрейшим человеком, художником в духе Малявина и интересным собеседником. Померанцев, обладавший железным здоровьем, несмотря на крайне болезненный вид, — он пересек на спортивном велосипеде половину Италии, — мог часами говорить (и заговорить до умопомрачения свою молчаливую жертву) о русской поэзии и немецкой антропософии. Георгий Иванов был для него Овидием, доктор Штейнер — Вергилием. После его кончины в 1991 году я прочитал подборку его трогательных стихотворений, из которых одно четверостишие, написанное по поводу трагической смерти его молодого друга, Михаила Туроверова, хотел бы привести здесь:

Через три года после моего прибытия в Париж Шаховская оставила «Русскую мысль», и редакторский трон занял Серафим Николаевич Милорадович. Этот потомок русских дворян и родственник немецкой аристократии, человек почти исполинского сложения, отличался той учтивостью, которая, не сомневаюсь, привела бы в восхищение Данжо. Вообразите такую сценку: главный редактор, в своем тогдашнем вечнозеленом пиджаке, склоняется над письменным столом сотрудника редакции, размахивая только что полученным номером французской газеты: «Милый Женя, если у вас будет свободная минута… ах, это совсем не срочно… когда сможете… это совсем небольшая статья… не могли бы вы перевести для будущего номера… если, разумеется, у вас нет другой срочной работы!» Статья тут же переводилась, и старательный переводчик немедленно вознаграждался ликующим возгласом: «Чудно! Превосходно!» Для тех, кто имел несчастие побывать в приемных советских редакторов, такой стиль общения в первые времена казался почти версальским. Впоследствии Серафим Николаевич оказался директором «Overseas Publications Interchange» в Лондоне, и наше сотрудничество долго продолжалось — я перевел с французского языка на русский две книги для этого издательства.

Среди постоянных сотрудников было несколько новых беженцев и выбеженцев.

Журналист Владимир Рыбаков был тем, кого тогда именовали репатриантами (его родители, французские коммунисты русского и польского происхождения, неосторожно вернулись в СССР после войны и через несколько лет совершили то же путешествие, но в обратном направлении). Он уже несколько лет жил в Париже, превосходно знал, как нанять квартиру или избежать административных подвохов. В первые месяцы моей французской жизни он был моим сущим поводырем.

Через год или два в Париже появился Николай Боков. «Русская мысль» издала задолго до его приезда блестящую сатиру анонимного автора из России — «Приключения Вани Чмотанова». Оказалось, что им был Боков — вместе со своим соавтором, Николаем Петровым. Вскоре Боков стал нашим коллегой.

После работы мы часто отправлялись, как парижские гуляки, в кафе по соседству, носившее музыкальное название «Do, Re, Mi», пили красное вино и играли во флиппер. Обычно Рыбаков был чемпионом. Мне было тогда 34 года, моим коллегам — на четыре и пять лет меньше. Далеко от юности, но тем не менее я думаю, что мы часто ощущали плеск или всплеск молодости, в основном мрачно проведенной при советском режиме. Николай Боков, даровитый актер, иногда разыгрывал сценки, которые нас приводили в восхищение. Помню, например, полемику Ленина с Троцким, когда один из оппонентов дубасит другого по воображаемой лысине, а тот вырывает с корнем мнимые пепельные кудри своего противника. Сценка сопровождалась русским комментарием, столь же забавным, как пантомима, — и пораженные посетители кафе, включая хозяина, покатывались со смеха, хотя не понимали ни единого слова.

Вероятно, вам эта картинка может показаться слишком идилличной — и вы правы. Наше покойное пристанище периодически потрясали внешние распри, грозившие расправой. Так, один автор третьей эмиграции, взбешенный статьей С. М. Рафальского, грозился отколошматить почтенного 84-летнего старца. Другой эмигрант-литератор (не исключаю, что им была переодетая эмигрантка) в течение нескольких дней устраивал засаду возле «Русской мысли», чтобы публично оскорбить некоего С-кия (под этим псевдонимом, С-кий, прозрачно скрывался Сергей Мильевич), — месть за его критику, кстати довольно добродушную. Некий эмигрантский бард написал бредовое и прехамское письмо Зинаиде Алексеевне, подозревая ее в авторстве критической статьи, подписанной В. Малашин. (Шаховская автором была не более чем я. Не намерен облегчать работу будущим литературным детективам, если таковые найдутся, и оставляю им осуществлять многочисленные поиски и происки.)

Таковы были литературные нравы третьей эмиграции.

И, несмотря на эти бури и бураны в эмигрантском стакане, я вспоминаю с удовольствием о годах, проведенных в «Русской мысли». Они завершились для меня отъездом в Кёльн в 1978 году.

— Сотрудник «Русской мысли», редакционный секретарь «Континента», вы активно участвовали в культурной деятельности эмиграции третьей волны. Какое впечатление производили представители этой волны?

— Мое пребывание в редакции «Континента» было недолгим — всего около двух лет (1975 — начало 1977) — и закончилось мирным разрывом с его главным редактором, Владимиром Максимовым. Это был человек с совершенно не-воз-мож-ным характером, несмотря на свои многочисленные достоинства. Позднее мы иногда встречались в церковном дворе на улице Дарю, учтиво здоровались, но былые дружеские отношения канули в Лету.

Третья эмиграция представляла собой весьма диковинную смесь лиц, наречий и состояний. Было естественно полагать, что они избрали изгнание по политическим мотивам. Разумеется, я не ожидал, что все эти беженцы будут подобны Буковскому (кстати, Владимир Буковский эмигрантом не был) или даже скромными диссидентами, к которым я относил себя самого. Но я также не ожидал, что среди них сыщутся трепетные поклонники Ленина и сторонники розового социалистического рая. И они отнюдь не витали в бледном одиночестве!

Многочисленными были и те, кто с ностальгией вспоминал о своем недавнем советском прошлом («Я работала на Свердловской студии телевидения!» или «Я писал в журнале „Пионер”!»), хотя налицо были причины стыдиться его или хотя бы сожалеть о нем. Другие с гордостью изрекали исторические фразы типа «Я не диссидент!» или «Я не политический эмигрант, я экономический беженец». Я совсем не сужу строго людей, которые покидали СССР по экономическим причинам, но, к сожалению, я часто видел, что от них исходила струя какого-то иррационального отвращения, даже ненависти к оставленной отчизне. Мне это было глубоко чуждо.

Я всегда отделял коммунистический режим от нации и страны, хотя в те времена это было нелегкой задачей.

— Как складывались отношения между представителями третьей и предшествующих волн эмиграции?

— Каковы были отношения у третьего потока с первой эмиграцией, я затрудняюсь сказать, но мой опыт позволил мне не только отнестись к ней с высоким уважением, но и понять, какую невосполнимую потерю составляла она для России.

С большим теплом вспоминаю о владыке Иоанне (Шаховском), священнике о. Николае Оболенском, бывшем редакторе «Возрождения» С. С. Оболенском, писателе В. В. Вейдле.

Я несколько раз встречался с Н. М. Зерновым, богословом и историком, и с известным философом Н. С. Арсеньевым. Николай Сергеевич, несмотря на свои 87 лет, был бодр, приятно говорлив, способен в течение часа представить в основных чертах свой труд о Хомякове, изданный в 1955 году в США. У меня сохранилась переписка с Зерновым, Арсеньевым и игуменом Геннадием (Эйкаловичем), человеком энциклопедических познаний и знатоком знаменитых «Ареопагитик».

Говоря о представителях первой эмиграции, не могу не вспомнить о моем близком друге, Николае Ивановиче Раевском (1909–1989), с которым нас связывала 15-летняя дружба, вплоть до его кончины. Офицер Иностранного легиона, после войны работавший во Французском институте в Вене, он был одной из самых ярких и оригинальных личностей, с которыми я когда-либо встречался.

С большой симпатией и благодарностью вспоминаю также Соллогубов, Андрея Владимировича и Наталью Борисовну (дочь писателя Бориса Зайцева). В 1987 году Наталья Борисовна издала в «Overseas Publications Interchange», не без моей скромной помощи, книгу своего отца «Мои современники». Подписывая мне это издание, она вдруг с озорной улыбкой спросила: «А вы будете писать о ваших современниках? О нас, например?» — «Буду. О вас и Андрее Владимировиче напишу, что вы были прекрасные люди».

Написал.

Что касается второй эмиграции, то я почти ее не знал, за исключением нескольких rescapes, чудом уцелевших, которых я встречал в «Посеве», издававшем в те времена мои книги. Мои «немецкие» друзья тех лет — Михаил Николаевич Окунев, архитектор (сын известного византолога), Олег Владимирович Перекрестов, директор «Посева», и его жена Ирина Витальевна были потомками первой эмиграции.

После отъезда в Германию, где я прожил с 1978 по 1981 год, после Страсбурга, где я работал два года в университете (1981–1982), большинство моих русских связей ослабло и даже распалось.

Были, я думаю, и иные причины моего удаления. Начиная с 1976 года я жил и работал во французской среде: репетитор в лицее, преподаватель русской грамматики на католическом факультете близ площади Терн — этой работой я был обязан Михаилу Славинскому, который представил меня декану, г-ну Франсуа Нотэру. В те же времена я прилежно посещал Коллеж де Франс и слушал лекции по истории итальянского искусства и французской средневековой литературе. Когда я был назначен в Лилльский университет, где и оставался почти четверть века (1982–2005), погружение во французскую среду усилилось. Этот переход осуществился не так безболезненно, как можно было бы подумать. Но меня всегда вдохновляла французская пословица «On ne peut pas bеtre et avoir betre» — нельзя быть и бывать, иначе говоря, невозможно одновременно жить в прошлом и настоящем.

С другой стороны, Франция и французский язык мне всегда были близки и дороги, и это чувство вознаградило меня за многие потери.

— Каким было отношение французских славистов к русской самиздатской и эмигрантской литературе?

— В конце семидесятых годов самиздатские авторы и эмигрантские сочинители (между прочим, включая Набокова, но исключая Солженицына) особенно пылкой благосклонностью французских славистов не пользовались.

Изредка Н. А. Струве и профессор Ренэ Герра издавали книги эмигрантов, но я думаю, их возможности, а следовательно, и каталог их издательств («ИМКА-Пресс» и «Альбатрос») были весьма ограниченными.

Существует точка зрения, по которой французские слависты, в основном розовой и багровой окраски, не только снобировали, но и энергично препятствовали публикации русских произведений, не освященных советской цензурой. В качестве примера приводится, и справедливо, патетически безобразное изъятие книги Алена Прешака о советской литературе в популярной серии «Que sais-je?» со стаей имен самиздатских авторов — история, о которой подробно рассказал Николай Боков[15].

Вместе с тем, на мой взгляд, подобное происшествие уникально в анналах французской славистики. Я думаю, что объективность требует смягчить эту плачевную картину и признать, что лед и холод многих французских славистов отнюдь не помешали многочисленным эмигрантам ни издавать свои книги по-французски, ни переводить самиздатских поэтов, как, например, Иосифа Бродского или Геннадия Айги.

Несомненно, отношение к русской литературной эмиграции со стороны многих французских славистов — но не всех! — в те годы колебалось между полярным равнодушием и утаенной неприязнью. Но профессора, как и издатели, оказывают не большее влияние на литературу, чем метеорологи на проносящийся разрушительный тайфун.

История литературы предлагает многочисленные поучительные примеры. В XIX веке тираны университетских кафедр и прочие сорбоннские владыки с упоением снобировали Шатобриана из-за его приверженности к католицизму. Иногда этот молчаливый заговор прерывался, чтобы обличить бретонского «позера и фразера, исключительно занятого своей позой и фразой», как сделал посредственный критик и столп ультрамонтанизма той эпохи Луи Вейо[16]. Другая университетская и литературная пифия романтизма, ныне безнадежно забытая, Луи Гудалл, пророчествовала в 1855 году, что «г. Бодлера… будут отныне приводить в качестве примера бесплодной смоковницы современной поэзии»[17]. Отзыв влиятельного критика в 1855 году имел досадное последствие для поэта: уверяют, что, прочитав статью Гудалла, известный издатель и финансовый воротила Мишель Леви, оставивший своим наследникам величественное здание возле Opбеra и грязное пятно в биографии Флобера, воскликнул: «Я колебался печатать стихи Бодлера; эта статья все решила!»[18] Бодлер остался без издателя. Но ныне, в 2009 году, мы законно вопрошаем с Франсуа Вийоном: «Oаu sont les neiges d’autan?»[19], поскольку заговор умолчания против художника со временем насмешливо превратился в вечное молчание критиканов.

Если я упоминаю об этих малоприятных событиях, то лишь для того, чтобы подчеркнуть, до какой степени в те времена витали в удручающем одиночестве независимые слависты, как профессор Вольфганг Казак, с которым нас связывали 30-летние дружеские отношения, или профессор Эдвард Браун, известный мне лишь своими трудами. Их проникновенный интерес к эмигрантской литературе, убеждение, что русскую литературу создает русский язык и ничто более, где бы географически ни находился творец — в Донбассе, Тунисе или Тбилиси, разумеется, не могли вызвать сочувствия у западного слависта, опасавшегося, что его перевод гонимого русскоязычного автора или статья о нем приведут в гнев малограмотное советское правительство, со всеми досадными последствиями — отказ в визе, в участии в московских коллоквиумах, в архивной работе. Спокойней было писать о второстепенных писателях с их гранатовыми браслетами и гранеными стаканами и избегать конфликта с советскими властями.

Но и в те времена во Франции существовали независимые слависты, не поддававшиеся искушению или ослеплению времени и отвергавшие прибыльный конформизм, такие, как блестящий историк профессор Ален Безансон или талантливый пушкинист профессор Луи Мартинес. Многочисленны были и нейтральные слависты, далекие от политики, особенно советской, которых более занимали полисемантические функции винительного падежа в старославянском языке, чем обвинительные памфлеты против СССР.

— Немецкий славист, составитель «Лексикона русской литературы XX века», называемого в кругу специалистов просто «Словарем Казака», что лишь подчеркивает уникальный характер этой работы, Вольфганг Казак сделал многое для введения авторов третьей волны в исследовательское поле западных литературоведов. Какую роль он сыграл в вашей жизни?

— Мы познакомились во Франкфурте в 1976 году. Немецко-австрийское издательство «Styria» только что выпустило мой роман «Странная история» и пригласило меня на то, что ныне, кажется, называется презентацией. Этот красивый сероглазый господин лет сорока (как мне показалось — на самом деле он уже перешел за пятидесятилетие), на превосходном русском языке, без неприятного советского акцента, с интересом расспрашивал меня о религиозном положении в России, о самиздате, о моей работе. Наш разговор длился, вероятно, не более часа, но я сразу испытал к нему доверие и симпатию. За 27 лет они ни разу не поколебались. Через два или три месяца после нашей встречи я послал ему рукопись «Приемного отделения», которую он перевел на немецкий язык. Вскоре он предложил мне сдать экстерном совершенно умопомрачительное количество экзаменов и зачетов и после получения диплома Magister Artuim стать лектором Славянского института Кёльнского университета. Этот дерзкий проект был осуществлен четыре года спустя.

Из всех славистов, с которыми мне случалось встречаться, Вольфганг Казак был наиболее своеобычной личностью. Сын известного писателя и общественного деятеля Германа Казака (чей роман «Город за рекой» до сих пор часто переиздается в Германии), он рано и резко перешел из категории весьма привилегированных юношей с ясно очерченным устойчивым будущим на положение советского заключенного, даже смертника, чудом ускользнувшего от толпы смертельных заболеваний (истощение, туберкулез, бруцеллез и т. д.). Семнадцатилетний санитар, он попал в плен и провел пять лет в советских лагерях для немецких военнопленных. Казак часто говорил, что русский опыт был для него столь же крушением, сколь и откровением, что Россия отныне и навсегда стала для него наиболее глубоким духовным пересечением двух линий, жизни и смерти, радости и страдания. Вероятно, поэтому он любил цитировать гётевскую фразу: «Freud’muss Leid, Leid muss Freude haben»[20] (строки, вдохновившие А. Блока на создание «Розы и Креста»).

Вернувшись в Германию в 1946 году, со свойственными ему серьезностью и основательностью он изучает славистику в Гейдельбергском и Геттингенском университетах и в 1956 году получает степень доктора наук. В том же году он становится переводчиком в немецком посольстве в Москве (вместе с другим бывшим пленным, ныне знаменитым пушкинистом профессором Р.-Д. Кайлем), а затем на долгие годы, вплоть до перестройки, объявляется persona non grata своими былыми тюремщиками.

Как и большинство оригинальных людей, Вольфганг Казак своей личностью нарушал и сокрушал любые рамы и рамки. Почтенный кабинетный профессор — и одновременно рьяный сострадалец и деятельный помощник жертвам коммунистического режима. Число русских, польских, чехословацких и югославских беженцев, которым Казак оказывал помощь и облегчал вхождение в новую западную жизнь, могло бы приблизиться к количеству абонентов телефонной книги небольшого города. Ревностный и деятельный прихожанин протестантской кирхи — и в то же время проповедник гностицизма, учения Валентина, «тайной» книги апостола Иоанна и двух Апокалипсисов Иакова (давно признанных апокрифами). Как многие гностики, Казак был убежден, что после первых веков христианствo утеряло истинное знание о смерти и посмертном существовании. Ортодоксальные протестанты вряд ли одобрили такую позицию. Но, не сомневаюсь, они должны были высоко оценить, если смею так выразиться, деятельное и открытое христианство своего единоверца.

В самом деле, Казак был чужд конфессиональным разделениям, делениям на козлищ и агнцев, своих и чужих, своих как святых и чужих как чуждых (хотя и исповедующих то же христианское учение), что так свойственно многим церковным течениям, превращающим их в уютную доморощенную секту, далекую от христианского идеала. У этого светила немецкой славистики не было ни грамма, ни драхмы интриганских потуг для изгнания даровитых соперников, чем славятся малопреуспевшие псевдожрецы науки. Автор монументального академического труда «Техника изображения у Гоголя», который не менее известен славистам, чем прославленный «Лексикон», он также публиковал малоакадемичных самиздатских писателей — Айги или Владимира Казакова.

Часто вспыльчивый и запальчивый, Казак, мне кажется, обладал тем, что многие, с основанием или без оного, именуют тайнознанием жизни и смерти. Оно поражало людей, встречавшихся с ним в горестный миг своего существования. Наша коллега по Славянскому институту, профессор Ингрид Лоренц, рассказывала мне, что Казак посетил ее в больнице после тяжкой операции. По ее словам, он в течение получаса говорил с ней о смерти — неуместный сюжет у постели страдалицы, — и после его ухода она, вопреки логике и здравому смыслу, почувствовала не только душевное облегчение, но и подлинную радость. Могу засвидетельствовать, что у профессора Лоренц не было ни тени кликушества или сомнительных мистических позывов. Подобную же историю я слышал от немецкого журналиста чехословацкого происхождения Бросека, бежавшего из своей страны после чешских событий 1968 года.

Не знаю, русский ли опыт или иные обстоятельства определили отношение Казака к литературе, отношение, которое было постоянной темой наших бесед. Высоко чтя эстетическое начало в литературе, он тем не менее полагал, что она — лишь средство духовного совершенствования и восхождения к религиозной истине. Казак знал, что я был далек от этой позиции. Эти литературные разногласия никогда не отбрасывали неприязненной тени на наши дружеские отношения. Я изредка навещал его, сначала близ Бонна, затем в Мух, прекрасной деревне с ее готическими лесами, куда он переселился после семейного траура, омрачившего его жизнь. Он часто приглашал меня в Кёльнский университет для выступлений на различные литературные темы. Им были приглашены, по моей инициативе, Жак Росси, автор известного «Словаря ГУЛАГа» и долголетний узник сталинских лагерей, а также некоторые слависты и писатели из третьей эмиграции.

Осенью 2002 года Казак провел у меня в гостях неделю. Мы посетили русские места — православный храм на улице Дарю, кладбище в Сент-Женевьев (в обществе Н. Б. Соллогуб), а также особенно любимый Казаком музей Гимэ. В зале буддийского искусства он попросил меня оставить его одного на несколько минут перед небольшой золотистой статуей Будды. За два дня до его отъезда в Германию мы поднялись на монмартрский холм Сакре-Кера и вдруг, безо всякой связи с предыдущим разговором, Казак рассказал, что не так давно, по возвращении из Москвы, на франкфуртском вокзале ему стало плохо, он потерял сознание и был отвезен «скорой помощью» в больницу. «Сейчас я чувствую себя хорошо, но я знаю, что скоро уйду». Его серебристо-серые глаза смотрели ясно и просто. В словах не было ни надрыва, ни страха, еще менее — отчаяния.

Смерть была для него не концом — уходом.

— В какой степени собственно французская общественная и культурная жизнь входили в круг ваших интересов?

— Общественная жизнь во Франции вызывала у меня интерес, но я не принимал в ней никакого участия. Я никогда не был членом политических партий или движений, никогда не принадлежал к масонским ложам, сборищам розенкрейцеров, капищам сайентологов и иным таинственным организациям псевдодуховной ориентации. Я был также свободен от любого общественного engagement — и русского и французского. Я думаю, что художник волен скользить по воле волн и собственного желания, выбирать местом жительства любые экзотические широты и меридианы, но общественному деятелю естественно жить со своим народом и в своей стране. Те русские эмигрантские писатели, которые вернулись после перестройки в Россию с тем, чтобы разделить ее судьбу, достойны похвалы, но я не стал бы упрекать тех сочинителей, которые остаются эмигрантами и продолжают свой труд в мансардах из слоновой кости.

Что же касается культурной жизни (вы, вероятно, говорите о литературной жизни?), то могу сказать, что встречи с французскими писателями были редкими и эпизодичными. Когда-то по поручению «Континента» я взял интервью у Эжена Ионеско, в его квартире на бульваре Монпарнас. Он был удивлен, но одновременно польщен, что его «Лысая певица» и «Носороги» известны русскому интеллигентному обществу по переводам, бродившим в самиздате. Помню его повествование о демонстрации красных демонов под окнами квартиры — по поводу протеста против бесчинства советских войск в Праге.

Несколько раз я встречался с писателем и литературным критиком Роже Стефаном, своего рода Бернаром Пиво конца пятидесятых годов. Его литературные вкусы мне были чужды (он упивался поэзией Кокто и объедался такими прозаиками, как Радиге и Нимье), но он был остроумным и занимательным собеседником.

Время от времени у Зинаиды Шаховской появлялся французский писатель Владимир Волков — редкий пример трехязычного автора (биография Чайковского написана им по-английски, статья о святом Владимире для «Русского альманаха» — по-русски). Как художник он оставлял меня равнодушным, но литератор он был превосходный — едкий, пронзительный, воинственный, великолепно владевший французским языком. Безжалостный полемист, он отстаивал первоначальность духовности в литературе и, к моему веселому негодованию, обличал Флобера как «бытописателя». С удовольствием вспоминаю один из наших дебатов по этому поводу. Волков многословно, красноречиво, велеречиво клеймил современную литературу по причине ее бездуховности, я же полагал, что пресловутая бездуховность — органическое следствие неодаренности и что любой талант духовен по своей сути. Когда два протагониста покинули вместе квартиру Шаховской, то я обратил внимание, что Волков сильно хромает. Он объяснил мне, что его новые туфли дьявольски жмут и что боль от мозолей отравила ему приятный вечер у З. А. У меня возник соблазн объяснить патетику его метафизических порывов банальными мозолями…

До сих пор храню добрые отношения с писателем Жаком Арканжем — между прочим, издателем моего романа «Noces en noir» («Свадьба в черном»).

— Ваша вторая книга, повесть «Приемное отделение», вышла в 1979 году. Казалось бы, чистая случайность сводит в московской больнице старшего преподавателя столичного педагогического института Игоря Михайловича Лютченко и деревенского жителя Дмитрия Арсеньевича Горичева. Они привезли сюда своих жен. Трогательная история о помощи ближнему, душевном союзе интеллигенции и народа (Лютченко помогает отчаявшемуся провинциалу устроить супругу на лечение) постепенно перерастает в трагическое повествование, где нравственному суду подвергаются оба героя.

В вашем советском «послужном» списке присутствует Первая Градская больница. Описывая будни московской больницы, вы, конечно же, опирались на собственный опыт работы санитаром?

— Работа в Первой Градской больнице в качестве санитара была утомительной, но не лишенной интереса, тем более что я всегда с любопытством относился к медицине. Как вы знаете, санитары всех стран, не только в СССР, теснятся на самой низкой ступеньке социальной лестницы. Но своеобычие положения советского санитара заключалось в том, что среда моих коллег постоянно пополнялась диссидентским и… полукриминальным элементом! В те времена существовало судебное уложение, по которому не слишком провинившегося гражданина советского общества, но все же достойного наказания, могли приговорить в административном порядке на три или шесть месяцев общественных работ.

Среди моих коллег я помню лихого молодца, который отдубасил свою неверную супругу и был вынужден выбирать между годом тюремного заключения и работой санитара. Мучимая раскаянием красавица, из которой можно было бы выкроить трех Венер, приходила по ночам в больничный сад и приносила нам бутерброды с салом.

Помню и другого архаровца, гулявшего по московским стогнам в пьяном облике, со столовым ножом, но в пиджаке Адама, за что он и был вынужден принудительно трудиться на медицинском поприще шесть месяцев.

Было множество татар — в отличие от прочих, они не прикасались к алкоголю, молчаливо и старательно трудились и избегали праздных разговоров. Меня восхищало их отвращение к российскому сквернословию и нескрываемое презрение к пьяницам. Один из них, по имени Хаким, уже достаточно пожилой человек, несколько раз в день дискретно извлекал небольшой самодельный коврик и становился на молитву. Его одноплеменники относились к нему с великим уважением.

Вместе с ними было несколько человек, которых можно было причислить к диссидентам или к тем, которые ступили на низкую социальную ступень по идейным причинам, заранее отказываясь от любой советской карьеры. Таким был Алеша Демьянов, скромный малый лет двадцати пяти, бросивший педагогический институт. Или Сережа Ильвовский, которого по неизвестной мне причине четыре раза безжалостно топили на вступительных экзаменах в медицинский институт, — прославленный пятый пункт был ни при чем, поскольку Сережа был русским.

— В «Приемном отделении» — буйство разговорной речи. Каждый персонаж — от главных до самых мелких, не требующих, казалось бы, особого авторского внимания, — наделен собственными речевыми характеристиками. Здесь слышны голоса деревни и городского простонародья, интеллигенции и номенклатуры. В целом писатель явно предпочитает прямую речь и внутренний монолог всеобъясняющему авторскому слову.

— В печати было множество отзывов о «Приемном отделении» — прохладных, критических и благоприятных. Один из эмигрантских критиков выразил недоумение по поводу отсутствия половых забав и упрекнул меня в недостоверности изображения персонажей. По его мнению, все советские санитары непременно должны были извергать непристойности, даже в предлогах и междометиях.

На мой взгляд, в литературном языке нет благородного или неблагородного материала. Разумеется, Гекаты, слепленные перстами большого мастера в глине, или Гекубы в пластилине вряд ли могут состязаться со своими соперницами, изваянными в каррарском мраморе. Тем не менее просторечие занимает в литературе столь же почетное место, как красноречие. От просторечия к сквернословию — один шаг, и его сделал в европейской литературе не кто иной, как Данте. В XVIII песни «Ада» он безжалостно топит льстецов в фекальных пучинах[21] или, например, превращает зад беса в своего рода иерихонскую трубу: «Ed elli avea del cul fatto trombetta» («Ад», песнь XXI). Это шокировало не только современников Данте. В конце XVIII века граф Ривароль, автор известного «Рассуждения об универсальности французского языка» и первый переводчик «Ада» на французский, с удивлением говорит «о самых отвратительных сравнениях и о выражениях наиболее площадных»[22] великого Тосканца.

Слияние просторечия и сквернословия достигло своих высот в период Возрождения у Франсуа Рабле. «Folle а#224; la messe, molle а#224; la fesse», «monstrant son callibistris #224; tout le monde, qui n’estoit pas petit sans doute», «et bren pour l’argent!»[23] и т. д. — вот несколько образцов, которые составили славу автора Гаргантюа. От Рабле берет свое начало и укрепляется в западной литературе традиция непристойной литературы — включая его предшественника Франсуа Вийона с его забавными гомосексуальными виршами — вплоть до эротических безумств Верлена. Заслуга этой традиции, на мой взгляд, заключается в том, что разрыв между литературной речью и просторечием (сквернословием) был чувствительно сокращен. В результате произошло взаимное лексическое обогащение; сквернословие в большой степени лишилось своей семантической отчужденности.

Но в русской литературе эта традиция Возрождения никогда не существовала. Напротив, русские «похабные» сказки, Кирша Данилов, Иван Барков и т. п. усилили маргинальное положение российского сквернословия. По этой причине введение языковых непристойностей стало возможно лишь как эпатация пролетария, рантье или профессора — скучная задача, которая быстро превращается в болезненную монотонность (в психиатрии известны примеры так называемой устойчивой копролалии, когда спятивший пациент изрыгает фразу из пяти слов, из них четыре — непристойны).

Вероятно, литературный процесс современного русского литературного языка покажет, способен ли он ассимилировать непристойную речь как художественный элемент.

— Действие «Странной истории» и «Приемного отделения» происходит в 1970-е годы в Москве. Город в них больше чем декорация, он кажется полноценным персонажем. В ваших описаниях Москвы чувствуется человек не только хорошо знающий этот город, но и связанный с ним крепкой, глубинной связью, ведущий с ним постоянный напряженный диалог. Житель подмосковного городка, вы достаточно рано перебрались в столицу. Московский период вашей жизни был, однако, совсем не простым: с одной стороны, общение с замечательными людьми того времени, цветом столичной интеллигенции, с другой — отсутствие постоянного жилья, полуслучайные заработки, бедность.

Как вы сами определяете роль и место Москвы в вашей жизни?

— Хотя моя русская жизнь действительно прошла в Москве, тем не менее я редко жил в ней. В те времена найти то, что называлось отталкивающим словом жилплощадь, было сложней, чем провести ночь на шпиле Эйфелевой башни. Большей частью я обитал в пригородных селениях, в десяти-пятнадцати километрах от Москвы, — в традиционно русских деревнях, основательно разоренных за полвека советского режима.

Напомню, что по советским законам всякий наем без прописки на этой пресловутой жилплощади был незаконным и прописка, это тоталитарное новшество в российской истории, допускалась лишь в матримониальном случае. Добрые местные души, превосходно знавшие сей закон, безо всякой практической цели, но с успехом пользовались этим сомнительным знанием. Тем более что такие понятия, как законная аренда, юридический договор, определяющий права квартиранта и его обязанности, были не более вероятны в условиях беззакония и бесправия советского режима, чем, например, декларация прав человека у ацтеков. Случалось, что вы не успевали затворить за собой дверь в новое жилище, как в нее бил сапогом страж порядка (доносы неслись со скоростью, превышающей электронный лёт посланий по Интернету). У бедной домовладелицы зеленело лицо от страха, у незадачливого квартиранта был вид арестанта.

В особенно неприятных ситуациях я часто находил приют у моего доброго знакомого, Владимира Павловича Прутского, в Вострякове, близ Москвы. Он жил в небольшом доме с женой и матерью, Клавдией Петровной (между прочим, ее первым мужем был известный в свое время литературный критик Алексей Яковлевич Цинговатов, состоявший в переписке с Блоком). Славные и скромные русские люди, сохранившие доброту и достоинство в условиях, которые, казалось бы, исключали и то и другое. В «Портрете в сумерках» я частично подарил их дом и сад моему печальному персонажу, Алексею Лексу.

…Представьте себе покойную проселочную дорогу, которая прихотливо меняет свою длину в зависимости от времени года, — бесконечная в изморозь и вьюгу, кратчайшая в майский благоуханный вечер. По обеим сторонам видны избы (летом они называются дачами, хотя они больше напоминают неказистые амбары). Огороды, яблоневые рощицы, вишневые сады и островки смешанного леса смягчают их непривлекательность. Беззубые частоколы (многие колья исчезли неведомо куда) и заборы безнадежного серого цвета окружают их. Перед некоторыми домами возносятся дубы (как перед домом Владимира Павловича), не менее величавые, чем тот, под которым вершил суд святой Людовик. На полпути к дому — единственный продовольственный магазин поселка, предлагавший покупателям болгарский горох в нелепо гигантских консервных банках. Иных товаров не было. Единственная примечательность этого селения — пруд, тинистый и поэтический, как в романах Тургенева.

Вы приближаетесь к дому, наполовину скрытому дубом. Он прекрасен и полезен, поскольку является лучшей рекламой для столичных жителей в поисках дач. Калитка давно грозит слететь с петель, но В. П. никак не может приобрести нужную металлическую деталь, чтобы укрепить ее. Вы поднимаетесь по пяти ступенькам и оказываетесь в просторной комнате, в которой володеет и княжит идолище дома — печь, облицованная, как шутит В. П., старорежимным кафелем. По этой причине зимой она стойко выносит почти мартеновскую температуру. Советский кафель давно превратился бы в печеный картофель. У хозяина дома отношение к печи как к старой, капризной, но почтенной особе. Иногда кажется, что ему хотелось бы обратиться к ней на «вы». Зимой, раз в месяц, грузовик доставляет драгоценный груз — уголь, невероятно дорогостоящий и, вероятно, ворованный. Эта печь — не только источник тепла, но и участливый свидетель дружеских бесед вдали от лютого ока государства и ледяных февральских ветров.

Дверь слева ведет в хозяйские покои, справа — в крохотную комнатку, которая привела бы в восхищение спартанца (9 кв. м). Письменный стол, не старинный, но попросту безнадежно состарившийся. Ему пришлось потесниться, чтобы вместить кровать и стул. Иной мебели не предполагается. Ближайший колодец находится в двухстах метрах, и в зимний солнечный день его ледяная утроба напоминает радужный короб. Ведущая к нему тропинка глаже конькобежной трассы. Что касается туалетных удобств, то они находятся в самой дискретной части сада и способны привести в отчаяние даже нетребовательного алеута. Все же по сравнению с «углом, который сдается одиноким» (такова была обычная формула редких объявлений, и площадь этого угла вмещала разве что угол, в который можно было поставить шалуна школьника), комнатка в доме В. П. была сущим раем. Оплата этого рая — более чем дружеская, 20 рублей в месяц.

— Слово «рай» здесь все-таки следовало бы взять в кавычки. Культ честной бедности прекрасен на бумаге, но в жизни отнимает гигантское количество впустую потраченных времени и сил…

— У некоторых моих московских приятелей положение было не многим лучше. Большинство из них тогда обитало в подвалах, но поскольку в эпоху торжествующего социализма не подобало жить в помещении, предназначенном для хранения угля, то их именовали полуподвальными. В таком подполье жили, например, художники Игорь Куклес и Дмитрий Плавинский. Поэт Володя Петухов нелегально провел несколько свирепых зимних месяцев в теплой котельной, которую он преобразил в свой рабочий кабинет — с небольшим столиком, без электричества, но с керосиновой лампой. К счастью для Володи, рабочий котельной был пьянчуга и за небольшую взятку позволил моему барду провести зиму в тепле. Летом бездомный Петухов нередко ночевал на Казанском вокзале (подобный опыт городского скитальца живо описал в своей книге «Я здесь» Дмитрий Бобышев) и жаловался на милиционеров, которые сгоняли его с уютной скамьи и выставляли на площадь трех вокзалов.

«В то время оное былое», как говорил Пушкин, я жил в маргинальном мире, его обитателями были подпольные художники, поэты-инакомыслы — я, кстати, никогда больше в жизни не встречал такого удивительного количества поэтов, как в Москве шестидесятых годов. Прозаики, писавшие о половых причудах. Религиозные мыслители, страшившиеся советского суда и ждавшие Последнего суда. Часто пьяненькие, зачастую нищие — но почти всегда свободные, насколько можно было быть свободным в морозном рабстве тоталитарного государства. Презиравшие печатный лист. Не двоившиеся и не троившиеся, как большинство советских обладателей дипломов не слишком высшего образования.

Я не думаю, что маргинальность и гениальность непременно рифмуются, но убежден, что будущий Нестор этой эпохи отметит, может быть не без удивления, одну из загадок советской жизни: эти маргиналы создали то, что можно назвать достойным русским искусством того времени, тогда как вся советская продукция, литературная и живописная, превратилась в то, чем была всегда, — комическое и маргинальное явление. Именно такие поэты, как Бобышев, Бродский, Красовицкий (в алфавитном порядке), достигли олимпа русской поэзии — то есть те, которые не напечатали ни одной книги в мезозойский период советской эпохи.

Иногда я вижу на аукционах в парижском Друо холсты советских мазил, которые продаются за оскорбительно смешную сумму и обычно не находят покупателей. А бывшие маргиналы, как, например, Дмитрий Плавинский, Василий Ситников, Борис Свешников, стали всемирно прославленными артистами. Если правда, как иногда нас уверяют журналисты, что от прежней советской жизни, в сущности весьма страшной, не осталось ни следа, то надо признаться, что в искусстве это подполье оказалось единственной реальностью. Фатальная правота искусства безжалостно развеяла фата-моргану социалистических псевдореализмов.

— В обеих повестях описывается зимняя Москва. (При чтении «Странной истории» естественно вспоминается снег в «Записках из подполья».) Московский снег — то тяжелый, холодный, вьюжный, то, наоборот, как в финале «Приемного отделения», утишающий душевные волнения, помогающий забыться, уйти на время от житейских невзгод.

— Метеорология для писателя играет не меньшую роль, чем геология для географа. В те времена о всеобщем потеплении, которое грозит нам всеобщим потоплением, еще не говорилось. Зимы были бесчеловечно суровы. Снежные бури, бураны, снегопады, ураганы, вьюги, метели начинались в октябре и иногда длились до конца апреля. Мечты о теплой гоголевской шинели оказывались столь же тщетными, что и у бедного Акакия Акакиевича. В Москве январскую температуру было переносить легче, но для жителей столичного предместья полярный холод и свирепый норд-ост составляли серьезное жизненное испытание. В Вострякове, например, зима собирала обильную смертоносную жатву — каждый год не менее десяти человек замерзали на этой проселочной дороге (разумеется, не без помощи алкоголя), в десяти минутах ходьбы от собственного дома. Отмороженные конечности, нос или уши казались столь же обычной неприятностью, как банальный кашель.

Помню, в декабре 1963 года, покинув Москву в ледяной, но относительно ясный вечер и оказавшись двадцать минут спустя в Вострякове, я увидел из окна вагона то, что можно было бы назвать генеральной репетицией брокенского бесчинства. Серебристо-серые тучи мчались — что там спортивные автомобильные болиды! — со скоростью света, все Божие творение исчезало в белом столпотворении. Безобразная музыка техно, которую я не переношу био-ло-ги-чес-ки, показалась бы моцартовской арией по сравнению с хохотом и грохотом полярного ветра. В этой инфернальной фуге не было диезов и отсутствовали бемоли — лишь голошенье, способное довести до умалишенья.

Несколько пассажиров-храбрецов, в том числе и я, здраво рассудили, что оставаться в здании вокзала, где было столь же холодно, как и снаружи, бессмысленно, поскольку метель может продолжаться всю ночь, и безрассудно ринулись в пургу. Путь знакомый и прежде недлинный длился не менее часа вместо пятнадцати минут для спортивного ходока, каким был я. Когда ледяной столб все же отыскал дом, блуждая, как Тезей без спасительной нити Ариадны, по белым лабиринтам поселка, Владимиру Павловичу пришлось меня отпаивать спиртом — единственный раз в жизни я, убежденный враг алкогольных возлияний, прикоснулся к этому страшному напитку.

Вероятно, в виде компенсаций за причиненные страдания зима иногда дарила образы редкой красоты. Солнечный безветренный день, проведенный в зимнем лесу, в соседстве могучих голубоствольных берез. Закат над поэтическим прудом, покрытый багрянцем снежного миткаля. Или московский переулок на Арбате, скрывающийся в тихом и мирном снегопаде, шепчущий свои незамысловатые притчи на человечески понятном языке. Такую Москву я любил и надолго сохранил в памяти…

— Каково ваше отношение к сегодняшней Москве? С чем связано то, что после эмиграции вы ни разу не возвращались в Россию, — вопрос ли это принципа, как в случае некоторых эмигрантов третьей волны, или житейских обстоятельств?

— О сегодняшней Москве у меня не более ясное представление, чем у телезрителя, созерцавшего репортаж об Ушуайя и никогда не бывавшего в отдаленной Патагонии. По рассказу двух очаровательных москвичек, которых я недавно встретил, этот город чрезмерно американизировался.

Раменское, в котором я появился на свет, напоминало умирающую деревню с ослепительно прекрасными смешанными лесами вокруг. Посетившая меня недавно симпатичная обитательница Воскресенска рассказала, что ныне Раменское стало суперсовременным городом, с собственным телевидением и домами, расписанными в радужные тона.

Но отнюдь не эти обстоятельства мешают мне совершить ностальгическое паломничество.

Я думаю, что дарование всегда было и остается первоисточником энергетической силы художника. Но и его происхождение, корни, и не только лингвистические, среда, родная земля играют эстетическую роль, которую трудно переоценить. Странное признание для бывшего эмигранта? Profession de foi, исповедание веры почвенника, давно потерявшего родную почву? Не совсем.

Дело в том, что в литературе существует редкое явление, которое бы я назвал вариантом Шатобриана. Оно связано с попыткой перехода писателя с родного языка на иностранный, удачной или оплошной — несущественно. Надеюсь, мы с вами еще вернемся к этой теме.

Может быть, вы помните, что потребовалось совсем немного, чтобы Шатобриан, этот великий словесный живописец, — его стилем, между прочим, восхищался Пушкин — стал не французским, но английским (или, если угодно, англоязычным) писателем. В 1789 году он эмигрировал в Англию, спасаясь от гильотины. Несколько членов этой старинной бретонской семьи были казнены, семейный комбургский замок разорен и осквернен, близкие родственники и друзья отправились в изгнание.

В Англии Шатобриан влачил тяжкое существование, узнал, как мучителен голод в одиночестве и холод в бесприютности. Приехав в Лондон в двадцатилетнем возрасте, он покинул зеленый остров через одиннадцать лет. За этот срок он не только трудился над «Духом христианства», книгой, которая сделала его знаменитым, но, по его собственному признанию, стал англичанином: «Я жил столь долго в этой стране, что я усвоил ее привычки… в своих манерах, в своих вкусах и до некоторой степени в своих мыслях я стал англичанином… давнишняя привычка говорить, писать и даже думать по-английски неизбежно оказывала влияние на обороты речи и выражение моих мыслей»[24].

Послереволюционная Франция произвела на Шатобриана такое удручающее впечатление, в особенности язык, который он отказывался признавать французским (это был своего рода новояз той эпохи, который улетучился с наступлением Реставрации), что некоторое время он колебался, не возвратиться ли ему в любимый Альбион, чтобы стать английским писателем.

И если он остался во Франции, то лишь потому, что он был не только великим писателем. Подобно Данте, он ждал и жаждал общественной деятельности (такое иногда случается с великими художниками). Его политические амбиции, предмет насмешек Наполеона, можно сравнить лишь с его галантными похождениями — донжуанский список Пушкина по сравнению с любовным свитком Шатобриана кажется короче долговой расписки. Посол, министр, глава политической оппозиции — таков путь его последующего восхождения. Но если бы он, как, например, Флобер или Набоков, относился с отвращением к политике и политиканам, то можно легко вообразить следующий вариант.

После кошмарного посещения своей печальной родины этот почти англичанин возвращается в Бенги, оставив во Франции жену, которая живет на положении соломенной вдовицы. Я думаю, что в Англии того времени развод не был неодолимым препятствием. Через несколько лет Шатобриан женился бы на красавице Шарлотте, дочери специалиста по античной литературе и математика, — страсть этой особы к французскому эмигранту очень трогательно описана в главе «Шарлотта» «Замогильных записок». Его первые англоязычные труды непременно обратили бы внимание английской литературной братии, среди них — Байрона, позднее искусно воспользовавшегося повестью Шатобриана «Рене». Франция потеряла бы большого писателя, но мировая литература от этого бы не пострадала.

В чем заключается смысл этого варианта? В том, что, пересаженный на английскую почву, Шатобриан, юный французский аристократ, за одиннадцать лет стал воспринимать ее более близкой, чем родной Комбур. Если бы он был обычным французским эмигрантом типа маркиза де Траверсе, Ланжерона или графа Сен-При, застрявшего в России после революции, то, вероятно, он бы без труда привык к новой стране с ее франкоязычным дворянским обществом. Он занялся бы усовершенствованием флотилии, градоустройством, разведением шелковичных червей или созданием острых карикатур. Обычный литератор, вроде Ксавье де Местра, он бы продолжал писать на своем родном языке экзотические для французского читателя опусы с многочисленными ляпсусами. Эти ляпсусы и опусы он отсылал бы в Париж, где, без сомнения, они встретили бы благосклонный прием.

Но Шатобриан не был литератором. Он был художником, для которого язык не мыслился вне почвы и среды. Юношей он покинул Францию; разрыв с нею был мучительным. Второй разрыв, с Англией, оказался вдвойне невыносимым, поскольку эта страна стала для него ближе, чем финистерские бухты и таинственные леса Арморики, и английский язык — роднее, чем испоганенное революцией галльское наречие. Нужна была вся сила и мегаломания этого бурного бретонца (в начале века ядовитый Андре Суарез назовет его, не без некоторого основания, «вечным Нарциссом, заглядевшимся в зеркало небытия»[25]), чтобы устоять от искушения и вернуться к родному языку. Критики того времени будут долго упрекать Шатобриана в англицизмах, как ныне Набокова упрекают в обилии американизмов…

Пример Шатобриана — вариант литературного перехода от одного языка к другому (в данном случае несостоявшегося), но он свидетельствует, до какой степени сильна вкорененность художника в почву, старую или новую… Прочитайте-ка главы «Лолиты» об американских мотелях, и вы убедитесь, что их написал художник, чувствовавший себя американцем.

Спускаясь с этих литературных эмпиреев к моей скромной персоне, могу сказать, что я в какой-то степени знаком с этим вариантом. Ныне я прожил во Франции дольше, чем жил в России. Многие мои книги написаны по-французски. Когда-то отрыв от России был для меня потрясением, длившимся много лет. Близость к Франции, любовь к ее языку смягчили это чувство. Для многих этот отрыв оказался разрушительным.

И несмотря на этот разрыв — а может быть, именно из-за него, — посетить мою родину в новом качестве (любопытный иностранец-турист!) ни морально, ни психологически, ни даже эстетически не представляется мне возможным. Я дивлюсь на многочисленных русских патриотов, которые все же предпочитают жить в Америке или Франции.

— В 1987 году вы опубликовали диссертацию «Великолепная неудача», защищенную двумя годами ранее в Лилльском университете и посвященную истории русской поэмы конца XIX — начала XX века. Однако ваша следующая прозаическая книга, роман «Портрет в сумерках», вышла лишь в 1990 году, то есть через одиннадцать лет после «Приемного отделения».

С чем связан такой долгий перерыв в писательских публикациях? Творческий кризис? Отсутствие издателя? Уход в литературоведческие штудии?

— Разумеется, диссертация и университетская работа отнимали много времени. Но мое «издательское» молчание объяснялось очень просто. После начала перестройки русские издательства (как, например, «Overseas Publications Interchange») или редкие русскоязычные журналы погибоша аки обри. Издатели, как вам известно, служат прежде всего не литературе, но покупателю. Пораженные новизной перестройки, еще недавно изгонявшие в толчки все, что отклонялось от сочинений, окрашенных в необходимые политические тона, они пустились во все тяжкие в поисках свежей литературной россыпи типа «Мама, я жулика люблю!». Ныне от этой россыпи не осталось даже осыпи.

Многие из писателей-эмигрантов после перестройки — и некоторого колебания — потянулись в образовавшуюся брешь железного занавеса. Для них жизнь вне русского языка и России была удушающей. Я им сочувствовал. Другие менее почтенно совершали свое путешествие в Каноссу, с упоением обличая западноевропейскую богадельню, свободную продажную прессу, почти свободную продажу оружия, наркотиков и порнографических изданий, проявляя немалые познания во всех этих областях. Те и другие составляли то, что именовалось русской темой. Позднее на издательский мир обрушилась волна новых русских — я имею в виду не олигархов, но литераторов. Волна, обещавшая десятый литературный вал. Она обвалилась быстро и незаметно. Над всем этим величаво и одиноко высилась фигура Солженицына.

Таков был тогда, в глазах французских издателей, пейзаж русской литературы. Ни с какой стороны я не мог быть причислен к нему.

Я вспоминаю, что в те времена одна из моих рукописей, томившаяся шесть месяцев в портфеле издателя, была возвращена мне с любезным отказом, в котором между прочим говорилось, что, несмотря на ее стилистические достоинства, она не может быть принята к публикации. Причина, как кажется, заключалась в ее неактуальности. Этот бедный издатель («Albin Michel»), один из самых богатых французских книгопродавцев, не ведал, что современность обладает досадным свойством терять свою актуальность в двадцать четыре часа.

Вряд ли издатели — торговцы и менялы в литературном храме — оказывают решительное влияние на литературную судьбу.

Редактор дореволюционной «Русской мысли», легальный или почти полулегальный марксист Петр Струве не предполагал, что покрыл себя позором, отказав в публикации одному из наиболее оригинальных шедевров русской литературы, «Петербургу» Белого, и утверждая, что «роман плох до чудовищности»[26]. К счастью, в те времена существовала свобода печати, и «Петербург» был издан с помощью друзей Белого (всего через десять лет появились переводы на немецкий и английский языки).

Пруст издал первый том «В поисках утраченного времени» на собственные франки (Андре Жид, защитник пролетариев и литературный консультант крупного французского издательства «Галлимар», прочитав тридцать страниц этого прославленного романа, отверг его).

Джойс осуществил первое издание «Улисса» на франки своих друзей и почитателей. Селин долгое время был осужден на литературное изгнание, которое закончилось в начале восьмидесятых годов триумфальным возвращением.

Утверждают, что потомок Набокова до сих пор отвергает семь или десять издательств, которые когда-то с негодованием отвергли «Лолиту», и он совершенно прав.

Но, видите ли, я отнюдь не рассматривал издательские козни как литературные казни. Творческий кризис, о котором вы упоминаете, меня, я думаю, не коснулся, поскольку я продолжал писать (многие вещи той эпохи были впоследствии напечатаны в «Новом Журнале»). В середине восьмидесятых годов, кроме прочего, я писал по-французски исследование «Pouchkine et la tribu Gontcharoff» («Пушкин и род Гончаровых») на основе новых архивных материалов, а также печатал о нем другие статьи, по-французски и по-русски.

Я извлек некоторые благоприятные уроки из этого молчаливого десятилетия. Оно укрепило мое мнение о том, что никогда не следует торопиться с изданием рукописи. Только одаренному художнику свойственно сомневаться в своем творении, посредственному — никогда. И если автор хочет, чтобы его однажды прочли хотя бы сто или тысяча читателей, ему необходимо перечитывать и переделывать свое сочинение сто или тысячу раз. Об этом когда-то писал Буало, законовед Парнаса, «французских рифмачей суровый судия» и один из излюбленных поэтов Флобера. Его завет «Hвatez-vous lentement; et sans perdre courage / Vingt fois sur le metier remettez votre ouvrage»[27] стал известной поговоркой.

— Может ли писатель-эмигрант рассчитывать на жизнь исключительно литературным трудом?

— В моем романе «Le Mascaron» («Маскарон») повествователь упоминает не без добродушной иронии о советском поэте-диссиденте, свято убежденном в том, что, оставив СССР, он немедленно и навсегда оставит за спиной все литературные злоключения. В свободной стране, полагает он, его стихотворения не могут не быть признанными как величайшие творения, со всеми радужными последствиями.

Я встречал немало литературных соотечественников, ослепленных подобным убеждением. Для них Запад стал Западней. Поскольку при ничем не ограниченной свободе творчества положение писателя-эмигранта, за редким исключением, весьма незавидно.

И это касается не только неименитых литераторов.

В первой эмиграции, бесконечно более многочисленной, чем, например, третья, существовало множество издательств, газет, журналов и т. д. Но если газету покупал обычный эмигрант, к тому же часто не знавший французского языка, то многие ли, даже любители литературы, могли позволить себе роскошь приобретать книги гениального художника, каким был Иван Бунин? Даже страстные поклонники эмигрантской поэзии открыто предпочитали Марине Цветаевой лирические излияния Владимира Смоленского и, следовательно, снобировали сборники поэтессы. Тридцать три года назад я с изумлением отметил, что цветаевские книги «После России» или «Царь-Девица» — ныне библиографическая редкость, — несмотря на их крoшечный тираж, по-прежнему ожидали покупателя на пыльных лавках русского книжного магазина на rue de l’Eperon. Там же томилась талантливая книга Юрия Анненкова «Повесть о пустяках». В этой же лавке можно было приобрести русские издания Бунина, нобелевского лауреата и литературной знаменитости, изданные тридцать или сорок лет назад.

Переводы на иностранные языки составляли обычно скромный финансовый ручеек, который позволял кое-как протянуть год, не более.

И Набоков напрасно утверждает, что его книги стали приносить приличные деньги и он с женой отправились ловить бабочек, — как раз в то время, когда его американский друг Эдмунд Вильсон тревожится о финансовом положении своего русского коллеги. Массовый читатель вряд ли умножит денежную массу автора — такие романы, как «Бледный огонь» или «Bend Sinister», достигающие, на мой вкус, вершин западной литературы, обычно им не покупаются. Творец «Лолиты» должен быть благодарен малолитературной нимфетке, навсегда избавившей его от житейских забот. По логике книжного рынка эмигрантские издания всегда убыточны. Перевод на иностранные языки мог принести эмигранту-писателю утешение, но сравнительно мало денег, если творение не становилось коммерческим бестселлером.

— Отличалась ли ситуация, в которую попадал литератор третьей волны, от той, в которой находился его коллега из послереволюционной эмиграции?

— Что касается третьей эмиграции, то в конце восьмидесятых годов, я думаю, не осталось ни одного литературного русскоязычного издания, кроме «Нового Журнала» в Америке. Число литераторов стало значительно превышать число потенциальных читателей и покупателей.

Но есть и другая причина, которая углубила и осложнила положение литературной части третьей эмиграции. Здесь мы переходим от статистики к социологии. Дело в том, что бывшие советские писатели из третьей эмиграции оказались в стране, чье положение, условия, устои и традиции напоминали советскую литературную среду не более, чем Лазурный берег — сибирскую тундру.

И в те отлетевшие времена, и ныне лишь пять процентов писателей во Франции живут своим литературным трудом, не прибегая к журнальной работе, сочинению шпионских или эротических бредней. Остальные служат в страховых компаниях, преподают в лицеях или университетах и даже работают в газетном киоске, как обладатель гонкуровских лавров 1990 года Жан Руо.

Один из самых одаренных, на мой взгляд, современных французских писателей, Габриэль Осмос, раз в три или четыре года издает книгу, которая никогда не фигурирует в списке наиболее продаваемых книг, хотя стиль Осмоса приводит в восторг самых требовательных критиков.

В начале семидесятых годов я с интересом читал книги даровитого прозаика и поэта Марка Холоденко (русского происхождения), но усложненный синтаксис его прозы, восхищавший критиков, вряд ли очаровывал массовую публику. Один из его романов, «Etats du dеsert» («Государства пустыни»), удостоился литературной премии Медичи в 1976 году. С тех пор Холоденко раз в два или три года издает новый роман или сборник стихов, и, насколько мне известно, не скромные тиражи его талантливых романов, но многочисленные киносценарии и литературные переводы позволяют ему вести непринужденный образ жизни свободного художника.

Есть и иное обстоятельство. Во Франции очень жива традиция политических, исторических трактатов и социальных сатир, часто вызывающих больший интерес, чем литература. Мне многократно дружески советовали состряпать сочинение на социальные темы: «Будущее советского коммунизма» (которого не оказалось), «Положение медицины в СССР», «Перестройка — перекройка советского общества» — и другие, столь же возвышенные сюжеты. Они должны были принести гонорары и успокоить литературный гонор писателя, остававшегося в тени. В гонорарах я иногда нуждался, но Лилльский университет, в котором я был доцентом, всегда мне протягивал дружескую руку в трудные минуты (по счастью, они были крайне редкими); что касается гонора, литературной амбиции, жажды славы и проч., они меня не терзали. Я всегда чувствовал опасность этого пути, неумолимо толкающего художника на путь газетчика, который сегодня пишет о допотопной джазовой музыке, завтра — о жертвах потопа в Таиланде и на следующий день — об ораторах или оратаях. Легко превратиться в самой свободной стране мира в раба самой свободной газеты.

Таким образом, жить писательским трудом во Франции рассматривается как высшая роскошь. Доступная разве что отшельнику Круассе или лавроувенчанным обладателям литературных премий.

Надо признаться, что советский режим добросовестно золотил клетки своих законопослушных певчих птиц. Государственные дачи, почти бесплатные квартиры, совершенно бесплатные санатории и дома творчества, литфонды, тиражи с пятью нулями, авансы с четырьмя нулями — и все это для творений, которые в большинстве случаев были ниже нуля. Взгляните-ка на последнюю страницу советских романов тридцатых — пятидесятых годов (кажется, это называлось выходными данными) — «Как вытесалась дубина» или «Серые березы». Шедевры советской прозы. У вас потемнеет в глазах от указанного тиража.

Владимир Максимов рассказывал мне забавную историю, приключившуюся с ним в лифте издательства «Советский писатель». Кажется, в тот день он был слишком весел — или навеселе, что с ним случалось нередко. Неосторожно, но неумышленно он толкнул своего соседа и забыл извиниться. Сосед сделал крайне неприятное замечание. Владимир Емельянович не колебался в минуты гнева посылать ко всем чертям, и даже значительно дальше, кого угодно. Однажды в ответ на снисходительные увещевания Бориса Слуцкого Максимов швырнул в физиономию этого несгибаемого комиссара: «Пошел ты на… еще учить меня будешь!» — и поэтический комиссар неожиданно сомлел и ретировался… Сосед по лифту, разъяренный, как кабан, помчался в директорский кабинет осведомить начальство об этом инциденте, из чего Максимов заключил, так сказать, о теневой профессии оскорбленной стороны. Но соль этого происшествия — в ином.

Оказалось, что этот кабан — его фамилия была то ли Занковский, то ли Заковский — был членом Союза писателей, поэтом, автором астрономического количества поэтических сборников. Но даже Максимов, хорошо знавший литературную флору и фауну Москвы, никогда о нем не слышал. Из любопытства он пролистал один из шедевров этого сочинителя. По его словам, электронный микроскоп не обнаружил бы в нем крупицу таланта. Но если оный член Союза писателей, Занковский или Заковский, издавал каждый год кубометры и сажени своих книг, то в соответствии с этим он должен был вести жизнь преуспевающего советского литератора, несмотря на вопиющее отсутствие таланта. Таким образом, неизвестный советский рифмач осуществил тайную мечту всякого художника — жить своим пером.

…Честь и слава писателю, благодаря своему таланту, труду и мужеству вознесшемуся на литературный олимп, как отважный спортсмен на своем дельтаплане долетает до недоступных альпийских вершин. Погибни все Пиреи, Пиренеи, Альпы и Олимпы, если для этого придется пожертвовать хоть каплей независимости! В конце концов, в искусстве я не различаю ни эмигранта, ни аборигена, не придаю значения ни престижной марке издательства, ни его непостижимым тиражам.

Только текст является эстетическим test’ом (испытанием, проверкой).

— В «Портрете в сумерках» два героя. Переводчик и литератор Виктор Мятлев, эмигрировавший в 1973 году и живущий в Париже, дружил в Москве с Алексеем Алексеевичем Алексеевым, неофициальным прозаиком, известным читателям самиздата под псевдонимом Алекс Лекс. И во времена своей молодости, и затем в эмиграции Мятлев чрезвычайно высоко ценил прозу Лекса, которая была для него образцом настоящего искусства, чуждого компромиссов и ангажированности. В начале перестройки в Париже наконец выходит книга Лекса с известными Мятлеву еще по России произведениями. Перечитывая их, он, однако, приходит в негодование, поскольку обнаруживает там чудовищные вставки на советском волапюке и напыщенные религиозные рассуждения. Мятлев расценивает произошедшее как литературное убийство и решает провести расследование, но в конечном счете оказывается еще дальше от разгадки, чем в начале.

«Портрет в сумерках» — прежде всего роман о превратностях памяти, ибо суть описываемой в нем жизненно-литературной драмы, как мне кажется, заключается не в позднейшем редактировании текстов автором или иными, нравственно нечистоплотными, людьми, а в опасности перечитывания любимых книг из прошлой жизни и — самой этой жизни. Особенно книг, написанных в известную нам эпоху, когда все неофициальное казалось абсолютным шедевром. Это роман об уехавших и оставшихся, о незаметных, но оттого не менее сильных внутренних переменах и тех и других.

— Я думаю, что память подобна творчеству. Как всякий художник, она непредсказуема и творит с так называемой реальностью что ей вздумается. Поэтому я всегда полагал, что воспоминание не возвращается. Оно созидается. Светила современной неврологии и созвездия специалистов по исследованию мозговой деятельности утверждают, что некоторые доли нашего мозга являются черными дырами, как в астрофизике, — попавшие в них неприятные, докучные или просто слишком скучные воспоминания могут считаться навек пропавшими. Психоанализ, эта серьезная комедия ошибок, пытается извлечь их с помощью метода, иногда напоминающего пародию исповеди. И, если верить психотерапевтам, часто не без успеха. Психопат или неврастеник, вступая на стезю интроспекции, возвращается к первооснове своей душевной или сексуальной травмы. Так возникает воспоминание о воспоминании. Можно поклясться, что оно в большей степени творится, чем извлекается из тайников страдальца-пациента, по той причине, что память менее всего похожа на хранилище. Она никогда не бывает нейтральной. И я убежден, что в случае практикуемой психоаналитиками remеmoration (попытки вызвать события, давно забытые жертвой психоаналитического дивана) воспоминания столь же создаются, сколь и возвращаются.

Когда человек, в здравой памяти и со здоровым телом, вспоминает о событии десяти- или двадцатилетней давности, он, на мой взгляд, не может не осознавать, что память давно и могущественно превратила его воспоминания в театр китайских теней, блуждающих в полупрозрачных сумерках улетевшего времени. У этих фигурок не более сходства с жившими и отжившими людьми, чем у восковых фигур музея Гревэна — с именитыми оригиналами во плоти.

Но если этот разрыв между памятью и реальностью мало существенен в жизни обычного человека, он становится сущим источником непреходящих мук художника. Художник-Голиаф и память-Давид находятся в беспрестанной борьбе. Один из крупнейших специалистов творчества Пруста, профессор Бернар Рафаэлли, в предисловии к «Обретенному времени» искусно прослеживает эту борьбу французского романиста. Пруст, одновременно искуситель и истребитель памяти, постепенно приходит к убеждению, что она не только созидательница реальности, но и ее разрушительница. Только «искусство и его подлинные творцы являются единственной реальностью»[28]. Тени хроникера Сен-Симона и романтика Шатобриана еще дискретно появляются в первых двух томах — «В сторону Свана» и «Под сенью девушек в цвету» — в хронике семейства Вердюрэн, особенно в описании Бальбека и его знаменитостей. Но уже в третьем томе, «В сторону Германтов», они блекнут и исчезают. Ни классическая хроника, ни романтический порыв не способны реально воскресить прошлое. Искусство, и только оно, по мнению Пруста, обладает этой властью.

Понятие реальности — зыбко и смутно. Когда о ней возникает речь, мне всегда хочется спросить — о какой именно?

Вообразите себе некоего господина Дюпона (им может быть Иванов, Браун или Лоренц). В течение своей продолжительной жизни он был некрупным чиновником финансового ведомства, приобретал акции крупных предприятий, сажал акации в своей resideance secondaire (дача), исправно платил налоги, изменял своей подруге жизни с одной или двумя анонимными подругами, растил и воспитывал свою поросль в соответствии со строгими моральными принципами. Никого не растлевал, никого не клевал, ни с кем не воевал — и, скончавшись от неизлечимой болезни, похоронен по второму разряду. Потребовалось лишь два поколения, чтобы память о нем навсегда исчезла даже в кругу его близких.

Шекспировский принц Гамлет никогда реально не существовал. Но начиная с 1601 года этот литературный призрак покинул подмостки лондонского театра «Глобус» и с тех пор не перестает вмешиваться не только в театральные дела, но и в исторические, издательские, университетские, коммерческие и медицинские области. Если вы посещали музей Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне, вы, без сомнения, обратили внимание, что немалая индустрия по-прежнему питается его именем. Этот мятежный призрак — один из первых работодателей доцентов и докторантов (количество кандидатских и докторских работ о Гамлете скоро достигнет цифры, равной расстоянию между Землей и Луной). Вот уже в течение четырех столетий он великодушно позволяет блистать талантом, а также славой и фортуной многочисленным актерам, из которых первое место я отвел бы сэру Лоренсу Оливье. Он также обладает способностью с обескураживающей легкостью проникать в современность — кино, комические комиксы, а ныне и видеокассеты и видеоигры.

Если у вас есть ответ, чья реальность ощутимей в истории, принца Гамлета или Дюпона, я с интересом его выслушаю.

Ваше замечание о превратностях памяти моего повествователя заслуживает подробного комментария, хотя я не уверен, что Виктор Мятлев согласился бы с вами. Человеку свойственно наделять своих близких и знакомых психологической устойчивостью, предвиденностью образа мысли и действия, которыми они на деле не обладают. На уровне пресловутого быта подобная метаморфоза чаще всего выражается в матримониальных перипетиях («Как? Они разводятся? Невозможно! Никогда бы не подумал!»).

Чем сложнее персонаж, тем головокружительней метаморфоза. И у Пруста можно найти великолепный тому пример. Я имею в виду знаменитую сцену с бароном Шарлюсом и Жюпеном, за которой крадучись наблюдает повествователь-вуайёр. Щеголь, сноб, эстет, гордец, посредственный певец хризантем и прочих азалий, надменное светило аристократической и артистической жизни Парижа вдруг превращается в жалкую, вульгарную, вздорную и восторженную tantouse (на языке парижского арго этот термин означает пассивного гомосексуалиста), которая пытается всучить деньги Жюпену, промышляющему этим ремеслом.

Другой не менее любопытный пример. У Гумберта Гумберта не было никаких оснований опасаться быть одураченным, поскольку, по его мнению, нимфетка с невысоким интеллектуальным уровнем не могла быть соучастницей любовной интриги, слишком сложной для подростка (некоторые критики находят в ее поведении трещину психологической достоверности), тем более что автор уверил нас, что у нее нет ни интеллектуальных, ни актерских способностей. Но, на мой взгляд, непредвиденное превращение этой простоватой американской девочки в своего рода вампа-подростка было полностью обусловлено всей предыдущей историей ее взаимоотношений с фальшивым отчимом, который легкомысленно снабдил ее той психологической устойчивостью, которой она не обладала…

В памяти моего персонажа Алексей Лекс никаким образом не мог быть соблазнителем его жены. Он также не мог стать исказителем и осквернителем собственного творчества. В конце романа Виктор Мятлев приходит к горькому выводу, что он совсем не знал своего талантливого друга. Он виделся ему не более отчетливо, чем портрет в комнате, погруженной в сумерки. Но, в сущности, именно так мы часто видим самых близких людей. Невнимание, а следовательно, непонимание современников по отношению друг к другу — одна из самых загадочных проблем современной психологии.

— Что значили лично для вас жизненные перемены, связанные с эмиграцией? Как происходило осознание их?

— В отличие от базарной марксистской галиматьи (бытие определяет сознание), давно и бесславно погребенной на кладбище мировых лжеучений, я проповедую скромную и совершенно личную доктрину: то, что мы называем бытие, на мой взгляд, в сущности, определяется не сознанием, но самосознанием. Само сознание, понятие смутное и ненадежное, часто определяет только быт. Отправиться за покупками в ближайший супермаркет, отравиться испорченным продовольствием, выиграть приятную сумму в телевизионное лото, посетить вечерний сеанс в кинематографе, пробежать глазами модный роман или пробежать по кварталу в качестве утреннего моциона, развести огонь в осеннем саду или развестись с наскучившей женой — вот таковы сферы этого так называемого сознания, которое подавляющая часть человечества проводит почти в бессознательном состоянии. Подлинное бытие начинается либо с вопрошания (собственно говоря, кто он, этот стареющий господин русского происхождения, пишущий то по-русски, то по-французски и питающий неодолимое отвращение к кинематографу и телевизионным дебатам?), либо с творчества, которое по своей природе является вопрошанием одновременно и Бога и человека.

После отъезда из России перемена бытия и даже быта, разумеется, много значила. Иногда она была мучительной, изредка — поучительной. Отрыв от родины нередко грозил превратиться в надрыв с достоевской окраской. Но я всегда думал, что к душевным надрывам следует относиться как к гнойным нарывам и следить за psyche, психикой, с не меньшим тщанием, чем за дерматологическими раздражениями.

Замечу, между прочим, что советские эмигранты, по моему мнению, были мало подготовлены к этой перемене по причине слишком большого разрыва между советской жизнью и западной реальностью. Между эмигрантом и иммигрантом не больше сходства, чем между пожизненным тюремным заключением и экзотическим туристским развлечением. Если юному французу непременно захотелось бы провести десять или двадцать лет в Уагадугу, то он чувствовал бы себя менее потерянным, чем былые советские эмигранты. Не только потому, что в этой стране говорят на его родном языке и по вечерам он может вести нежные беседы со своими родственниками по телефону или по Интернету. Ничто не помешало бы ему приобрести билет в одном направлении и навсегда покинуть саванны, тропические леса и прочую неприязненную стихию и вернуться в родной Перигор. У советских эмигрантов такого выбора не было. Бездна не преодолевается в два прыжка, изрек один из благодетелей человечества.

Я рано почувствовал не только человеческую, но, если угодно, литературную опасность ностальгии, которая легко превращает писателя-изгнанника в соляной или деревянный столп. То, что немцы называют heimweh, французы mal du pays, а русские тоской по родине, иначе говоря, ностальгией, является чувством столь же сокрушительным, сколь и разрушительными. Известный французский историк религий Одон Валле в своей занятной книге «У Бога изменился адрес» кратко и живо излагает историю ностальгии. В 1678 году эльзасский доктор Жан Хофер обратил внимание на то, что наемные швейцарские солдаты на службе у Папы, французского короля или русского царя обливались слезами, заливались алкоголем, дезертировали и даже умирали от тоски по родным горам и уютным шале. Национальный швейцарский гимн приводил их в такое исступленное состояние, что, по свидетельству Жан-Жака Руссо, его исполнение было запрещено под страхом смерти! Лишенных швейцарского быта и бытия бравых солдат было легко превратить в умалишенных!

У обычного советского эмигранта выбор будущего был прост и невелик. Либо униженно продираться к дверям советского бункера на бульваре Ланн, с надеждой получить разрешение на возвращение — чаще всего его ожидало горчайшее разочарование. Я имел случай встречать в «Русской мысли» этих неовозвращенцев, потерянных, внутренне растерзанных, а зачастую попросту помешанных. Либо навечно остаться в эмигрантском гетто. Или — при известной воле и большом усилии — попытаться слиться с новой страной.

Четвертого не дано.

Но и литературный эмигрант не обладал большим выбором. А поскольку ностальгия, на мой взгляд, порождает аллергию к иностранному языку и коварно замыкает автора внутри близкого ему литературного пространства, часто иллюзорного, то большинство эмигрантских авторов в своей прозе редко обращались к сюжетам, выуженным из западной жизни. Все усилия сосредотачивались на воссоздании потерянных гнезд и родных осин во всевозможных вариантах, причем совершенно логично язык и стиль теряли свое необходимое первородство. Овидий, прародитель всех литературных изгнанников, предчувствовал эту опасность и терзался при мысли, что в его посланиях римские друзья смогут обнаружить следы «подлой» скифской речи, которую он слышал вокруг!

Нужно было обладать гением Тургенева, Бунина, Джойса, Юрсенар или Цветаевой, чтобы вдали от отчизны творить произведения, которые могли быть созданы в дворянской русской усадьбе, в дублинской скромной квартирке, в замке меланхолической и величавой Фландрии или в московской послереволюционной разрухе. Средний литератор тонул в пучине общих советских тем, которые тогда были животрепещущими: советская армия, КГБ, принудительное психиатрическое лечение, преследование верующих и т. д. Ностальгический прозаик продолжал сокрушать врагов и врагинь и яростно полемизировать со своими советскими обвинителями — бесплодный труд, когда они разделены расстоянием в три тысячи километров. Ностальгический ад отваживался искать русский Китеж в обмелевшем пруду собственной юности. Другие с трогательным упорством продолжали писать в стол. Но самое высокое литературное и общественное подвижничество не всегда приводит к искусству.

С одной из таких жертв литературной ностальгии я познакомился в 1980 году.

Жена писателя Валерия Тарсиса, Анна, пригласила меня в Берн для выступления перед герольдами и глашатаями некоего таинственного Института «Второй Мир» (я думаю, это было протестантское общество, которое пыталось оказать помощь своим единоверцам в СССР). Я был гостеприимно встречен и Анной, и автором «Синей мухи», и Институтом «Второй Мир» и провел несколько приятных дней в этом сверхопрятном городе. По вечерам мы вели, разумеется, «русские» разговоры. Валерий Яковлевич, коренастый, симпатичный и говорливый старик небольшого роста, рассказывал о своих литературных делах: он периодически сотрудничал в газете «Zeitbild», представляя швейцарской публике русские новинки, готовил полное собрание сочинений для издательства «Посев» и с интересом следил за русской эмигрантской прессой.

Но одна подробность его литературной деятельности привела меня в состояние шока: он показал мне коллекцию своих неизданных романов, — не менее десяти! — и каждый превышал четыреста страниц. Меня поразило не столько изобилие творений, сколько замысел творца: по его словам, они должны стать своего рода энциклопедией советской жизни (может ли энциклопедия стать произведением искусства?!). Он прочитал несколько глав из неопубликованного романа, который назывался, если я не ошибаюсь, «Борьба с зеркалом». Я убедился, что, вопреки только что услышанным последним известиям на немецком языке, нежно-анилиновым швейцарским сумеркам, наливавшимся прозрачной синькой за окном, весям и стогнам города, продезинфицированным, как в операционной, знаменитой часовой Башней и фонтаном на Марктгассе, Валерий Яковлевич продолжал свое существование в иных мирах — советском быте тридцатых и сороковых годов, от которого он удалился уже несколько десятилетий тому назад. Ностальгический бурлак, он покорно продолжал влачить плот своего прошлого, не замечая, что тот скользит не по живым водам творчества, но застревает в песках забвения…

— Действие «Портрета в сумерках» происходит в самом начале перестройки — роман плотно привязан ко времени своего написания и хорошо передает атмосферу тех лет, особенно переполоха на Западе, вызванного переменами в СССР. Можно было бы предположить, что ваш следующий роман также станет откликом на эти перемены — долгожданные и масштабные. Однако в «Кудеснике» вы возвращаетесь к советским временам: события развиваются на рубеже 1982–1983 годов в среде новоиспеченных эмигрантов, еще и не помышляющих о скором падении железного занавеса.

Следует ли видеть во временной неактуальности «Кудесника» сознательный жест, подчеркивающий относительность значимости политических и общественных вопросов по сравнению с вопросами «вечными»?

— Я думаю, что если эхо перестройки и долетело до страниц «Кудесника», то никаким образом нельзя говорить об обращении к «актуальной» теме. Французская и даже русская эмигрантская публика видела тогда российские события не более отчетливо, чем вы увидите пейзаж Мон д’Арре в Бретани через ветровое стекло автомобиля, пробираясь или продираясь сквозь туман со скоростью два километра в час. К тому же отклик на тогдашние события подразумевает политическую или социальную вовлеченность в эти события, что для меня как для прозаика неприемлемо.

Это отнюдь не эстетская позиция. Я нахожу, что вершиной русской литературы советского времени стал «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына, — не роман, но опыт художественного исследования. Во многих отношениях этот опыт уникален, неповторим. И, как подлинный художник, Солженицын уклонился от формы романа, который должен быть свободным от авторской вовлеченности в политические или социальные сферы — под угрозой оказаться ангажированным романом.

Кроме того, актуальность (сюжета, времени, персонажей) — весьма иллюзорная вещь в искусстве, которое обладает собственной актуальностью и не нуждается в смутных источниках.

Например, те читатели, которые воображают персонажей «Мертвых душ», таких как Чичиков, Ноздрев или Собакевич, современниками автора, встреченными в трактирах, на почтовых станциях или в уездных городах, жестоко ошибаются. Они — современники его воображения, не более. Когда-то мне приходилось штудировать многотомные сборники «Помещичья Россия» — чтение столь же увлекательное, сколь и поучительное. Я отнюдь не собираюсь славословить или оправдывать крепостное право, но, уверяю вас, в тогдашней гоголевской России герои Гоголя представляли вид полного анахронизма. Крестьянские бунты и сожженные усадьбы научили помещиков более осторожно проявлять свое самодурство и тиранию. Но для большинства читающей публики «Мертвые души» показались лакомой приманкой именно как актуализация обличения бесчинств крепостного права. То же самое относится и к «Ревизору». Прочтите приложение к комедии, в котором автор взывает к актерам, чтобы они не впадали в карикатуру (хотя Гоголь не уточняет, но совершенно очевидно, что он имел в виду актуальную и социальную карикатуру).

Те современники Марселя Пруста, которые видели в «Поисках утраченного времени» актуализированный вариант современной хроники, отказывались признать достоверность прустовского светского или полусветского общества. В этом отношении восклицание мадам де Граммон («Нас он совершенно не понял!», нас — то есть дворянское общество во времена Третьей республики) характерно, ибо прустовские Германты в самом деле имеют мало общего с реальными Роанами или Клермон-Тоннерами. Его персонажи движутся не в историческом пространстве, но в художественной ауре романа.

Можно себе легко представить разочарование историка революционных террористических течений в России начала века, если в качестве исторического источника он обратится к роману Андрея Белого «Петербург». Все эти Дудкины и Липпанченко, психопаты, террористы, алкоголики и неврастеники, совершающие путешествия в царство Сатурна и посещающие шабаш ведьм, далеки от циничных, продажных и зачастую отважных Гершуни, Богрова или знаменитого Бориса Савинкова (между 1902 и 1911 годами «Боевая организация партии социалистов-революционеров» свирепо расправилась с десятком министров, генерал-губернаторов, градоначальников, прокуроров, грезила и грозила ухлопать Победоносцева, Витте и самого монарха). Ни быт, ни атмосфера, ни идеология реальных террористов в романе фактически не отражены — художественный метод Белого исключал бытовую сторону и подробное изложение идеологии. Те, кто видит в этом романе актуальное «развенчивание терроризма»[29], проходят мимо художника и его инфернальной мистерии.

Я хотел бы обратить ваше внимание на один парадокс, свойственный литературным шедеврам. После появления Тристама Шенди, Чайльд Гарольда, мадам Бовари или Стэфена Дедалуса неосторожные литературные критики вопиют о нехарактерности персонажа («Где он отыскал всех этих Блюмов, Дедалусов и Мюллиганов? Во всей Ирландии вы не найдете ни одного!» — негодовал один почтенный ирландский критик). Затем оказывается, что сотни почтенных эсквайров ведут у камелька или камина иронические философские беседы, как Шенди, сотни тысяч Чайльд Гарольдов бороздят морские, горные и сельские европейские пути, легион Лариных выписывает вензеля на замороженных стеклах, мириады Бовари томятся в нормандских селениях, страдая от неудачного брака. Литературные персонажи придали животрепещущую актуальность тому, что казалось лишь маргинальной причудой или обезоруживающим по своей банальности забытым происшествием.

Таким образом, актуальность описываемого заключается в таланте, а не в поисках самой актуальной современности. Великолепный актуальный сюжет может состариться в течение двадцати четырех часов, если автор не обладает способностью его осуществить. Это тот случай, когда прекрасная лебедица превращается в гадкого утенка.

— В 1999 году, через три года после выхода «Кудесника», вы публикуете две книги, которые на сегодня являются вашими последними русскими книгами: сборник рассказов «Уроки мрака» и повесть «Двойник Дмитрия ван дер Д…». Кроме того, в конце 1980-х — первой половине 1990-х годов вы создаете целый ряд повестей: «Сеанс», «Клара Шифф», «Ошибка Штока», «Китаянка», «Место свидeния», «Месть Постума». Они заметно меньше по размеру, чем «Странная история» и «Приемное отделение», жанр которых также определен вами как «повесть».

— Если мне не изменяет память, многие из этих рассказов писались в эпоху, когда русские эмигрантские издательства исчезали с водевильной скоростью. Автору ничего не оставалось делать, как отправлять свои рукописи во временное изгнание.

У французского поэта Шарля Кро местом такого изгнания была замысловатая азиатская шкатулка из санталового дерева.

У Иннокентия Анненского — не менее причудливый кипарисовый ларец.

У Флобера — простецкие картонки модисток, но поскольку дамские шляпы во времена Второй империи напоминали эшафодаж (строительные леса), я думаю, картонки оказались достаточно вместительными для бесконечных вариантов и черновиков писателя. Если верить Э. Золя, для рукописи «Воспитание чувств» Флобер сделал исключение, заказав caisse, ларь внушительных размеров из белого экзотического дерева, местному столяру Круассе, не расставался со своим деревянным сейфом в путешествиях Париж — Руан и даже появлялся с ним в литературном салоне принцессы Матильды.

Лев Толстой хранил свои заветные или потаенные рукописи в местах, которые не обнаружила бы самая одаренная полицейская ищейка.

Анна Ахматова для хранения, то есть спасения, опасных текстов избрала наиболее верное хранилище — собственную память и память преданных ей друзей.

Как я уже говорил, в начале шестидесятых годов Станислав Красовицкий переписывал свои стихи в тетрадки, которые собственноручно сшивал и дарил своим друзьям, — своеобразный образ хранения. Я убежден, что они благополучно выжили и пережили многочисленные издания советских гуттенбергов.

Но в свободной стране, какой является Франция, любая рукопись, за редчайшими исключениями, могла без тревоги и опасения покоиться в ящике письменного стола в ожидании лучшей судьбы. Когда у меня возникла возможность издать эту ссыльную прозу, я подверг ее некоторой правке и исправлениям. Большинство рассказов были напечатаны в «Новом Журнале». На мой взгляд, в этой прозе можно проследить некий переход от русских тем к эмигрантским или западноевропейским.

— С чем был связан ваш интерес к малым прозаическим формам?

— То, что немцы называют erzahlung (рассказ) или novelle (повесть, новелла), французы, соответственно, recit и nouvelle, а иногда и conte, русские же рассказом или повестью, предполагает не только малую форму, но прежде всего определенную сюжетную завершенность, без которой роман, я думаю, может и обойтись. Чем завершается сюжетная линия Улисса? «…И его сердце билось как у сумасшедшего… да, я сказала да… я хочу. Да…», и в этом любовном вздохе развеялись неизвестно куда судьбы всех персонажей, о которых мы более ничего не узнаем.

Флобер в «Трех повестях», Толстой в «Хаджи-Мурате», Чехов в «Степи» дали недосягаемые образцы этой формы, но, парадоксально, их шедевры производят впечатление романов в миниатюре, а не молниеносного повествования, развивающего сюжет, чем славился, например, юный Чехонте.

Во французской литературе я не вижу ни одного большого мастера короткого рассказа, за исключением Мопассана, не случайно критики часто называли его conteur, рассказчик. Мне кажется, что рассказ, новелла более характерны для англосаксонской беллетристики.

У рассказа как жанра есть раздражающее свойство скользить по поверхности сюжета в поисках наиболее быстрых, эффектных, но зачастую искусственных приемов. Вот по этой причине меня и порадовало мнение профессора Казака, который считал, что мои рассказы «У святого Георгия» и «Январь в Юрене» являются своего рода эскизами романов. Может быть, это еще более относится к повести «Сеанс», опубликованной в журнале «Мосты».

— Название «Уроки мрака» заставляет вспомнить о жанре, в котором работали многие барочные композиторы. Смысл и общая тональность литературных текстов, собранных вами под одной обложкой, определяются через отсылку к иному виду искусства.

Как соотносятся, на ваш взгляд, литература и музыка? Какое место занимает музыка в ваших жизни и творчестве? Эти вопросы кажутся мне тем более интересными, что герой повести «Двойник Дмитрия ван дер Д…» — пианист.

— «Le#729;cons de tenаеbres», «Уроки мрака» часто исполняют в католических часовнях и храмах накануне пасхальных торжеств. Меня вдохновляли французские композиторы Марк-Антуан Шарпантье и в особенности Франсуа Куперэн. Я ценю в барокко пристальное, любовное внимание к органической детали, которая мыслилась как микрокосм всего объекта, и перестаю им восхищаться, когда эта деталь своей чрезмерностью вытесняет целое, как это часто случалось в немецкой и австрийской архитектуре той эпохи.

Когда-то в течение года я старательно занимался с пианистом-любителем, но пианистом не стал, даже любителем, хотя до сих пор помню, что для простейших экзерсисов правой руки центральное до играется мизинцем, фа — безымянным пальцем, ре — указательным, а также храню приятные воспоминания о мере 4/4. Вероятно, истинные меломаны, не говоря о музыкантах, отказались бы принять меня в свой ареопаг — я редко бываю на концертах, никогда не посещал оперные представления и предпочитаю слушать компакт-диски в своей квартире.

Безусловно, у музыки и литературы существует древнее и неразрывное родство, поскольку обе подчиняются общему могучему закону — ритму. Но если в музыке можно математически точно расчислить любую гамму, то в прозаическом искусстве эта ситуация осложняется. Чтобы проникнуться музыкой прозы, нужно иметь абсолютный словесный слух, подобный абсолютному слуху музыкантов и настройщиков.

Говоря о музыке прозы, обычно имеют в виду ритмически организованный текст, приближающийся к верлибру. В юности меня восхищали ритмические экзерсисы прозы Ницше: «Du groszes Gestrin! Was wаre dein Gluck, wenn du nicht die hattest, welchen du leuchstet!» или «O meine Seele, nun gab ich dir alles und auch mein Letztes, une alle meine Hаnde sind an dich leer geworden: — das ich dich singer hiesz, siehe, das war mein Letztes!»[30], как они прельщали русских символистов, в особенности Андрея Белого в его «Симфониях». Со временем они стали подозрительно напоминать песнопения Бальмонта.

Эта традиция не нашла продолжения ни в русской литературе, ни в западной, поскольку, как мне кажется, этот прием неправомерно совершает насилие над природой прозаического ритма, постоянно присваивая ему поэтические, эзотерические и фантастические функции, что является неодолимым препятствием для выражения гармонии, непременного условия красоты и музыки слова. Прием (деталь) отказался от своей скромной эстетической миссии и захотел стать в центре творения. Можете себе вообразить, в какое чудовище превратилось бы человеческое существо, если бы око потребовало (и получило бы) функции генитальных органов или гениальных мозговых способностей.

Я хотел бы вам продемонстрировать, что в малой дозе этот прием не только существовал задолго до опытов рокэнского безумца и московского чудака, но и великолепно выполнял свою эстетическую роль.

«Мертвые души» начинаются фразой, ставшей антологической: «В ворота гостиницы уездного города…» Невольно или преднамеренно, Гоголь приблизил эту фразу к трехстопному амфибрахию, размеру, незнакомому пушкинской плеяде. Прочтите вслух несколько раз эту строку, я уверен, что у вас возникнет ощущение движения, как если бы Чичиков вдруг приотворил дверцу своей брички и пригласил вас вместе въехать в губернский город N. Кроме того, эта фраза в физически ощутимом движении как бы символизирует будущие скитания персонажа по необъятной и грустной России. Она мне кажется совершенным воплощением гармонии и музыки текста.

Другой пример, столь же известный, но иной ритмической природы, я мог бы почерпнуть у Флобера в «Саламбо», в главе «Мато». Обезображенный умирающий Варвар достигает балюстрады, где высятся в великолепных одеяниях Гамилькар, Саламбо и Нарр’Авас. Все ждут смерти нечестивца, похитившего когда-то священное покрывало богини Танит. Все — кроме Саламбо; пугающий огонь зрачков умирающего Мато возвращает ей и страшные воспоминания, и желание. Карфаген неумолимо ждет и жаждет смерти пленника. Наступает чаемое торжество — золотым тесаком, предназначенным для раздела священных жертв, служитель Молоха рассекает грудь Мато и вырывает его сердце. Толпа неистовствует от ликования: «Alors, depuis le golfe jusqu’а#224; la lagune et de l’isthme jusqu’au phare, dans toutes les rues, sur toutes les maisons et sur tous les temples, ce fut un seul cri; quelquefois il s’arrеtait, puis recommen#729;cait; les еdifices en tremblaient; Carthage еtait comme convulsеe dans le spasme d’une joie titanique et d’un espoir sans borne»[31].

Я уверен, что при чтении абзаца и в особенности этой фразы, скорее не фразы, но вопля в пяти слогах — ce fut un seul cri! — внимательный читатель расслышит рев и увидит дрожащую от восторга толпу карфагенского сброда. Флоберу не потребовалась внешняя ритмизация прозы, ни приближение к стихотворным размерам, было довольно сверхмощной силы его синтаксиса, чтобы звук и ритм слились с образом…

В «Анне Карениной», в главах, предшествующих самоубийству Анны, вы постоянно улавливаете душераздирающую ноту (в частности, в бормотании мужика) на фоне важного, я бы сказал иератического, контрапункта, что исполняется органистом, давно вознесенным над миром несчастных смертных.

В «Пленнице» Пруста вы читаете самую длинную, я думаю, фразу в мировой литературе (более четырехсот слов), в которой описывается ожидание прибытия г-на Коттара и виолончелиста в салоне Вердюрэн, — и у вас впечатление, что эта бесконечная фраза исходит не от Повествователя, но льется от еще не появившейся виолончели!

Каждый раз при чтении «Замка» или «Америки» Кафки мне казалось, что словесная строгость, даже сухость текста (которые часто испаряются в переводе) — не более чем суровый декорум, скрывающий атональные катастрофы и додекафонические катаклизмы, достойные Альбана Берга в «Войцеке»…

Вот идеальные примеры музыки прозы!

В современной французской литературе были поползновения, с различным успехом, усилить музыкальность прозы. Такова была попытка уже упомянутого мною Марка Холоденко. Иные прибегали к приему, который в риторике именуется асиндетой, asynd#232;te, женского рода, от греческой отрицательной приставки а и глагола sundein, «соединять», — иначе говоря, частое отсутствие слов, организующих синтаксис с логической точки зрения. Предполагалось, что асиндета заставит работать подтекст, вызовет эмоциальную насыщенность и создаст музыкальный фон.

В восьмидесятые годы и позже я с любопытством читал романы известного прозаика Клода Симона, винодела и нобелевского лауреата. Он безжалостно разрушал сюжет и традиционное повествование, а также другие препоны, такие как знаки препинания или синтаксические препятствия, сосредоточив свою художественную задачу на слове, свободном от психологизма. Несмотря на слишком очевидную зависимость от Пруста, я думаю, что в таких романах, как «Дорога Фландрии», «История» и в особенности «Трамвай», ему действительно удалось достичь новой словесной музыки, в которой грамматические синкопы и паузы играют столь же значительную роль, что и звук.

В сущности, я думаю, что каждый большой прозаик-артист обладает собственной словесной музыкой.

— Читая ваши рассказы и повести 1980 — 1990-х годов, постоянно ощущаешь, как в затылок вашим героям дышит некая сверхъестественная сила, вторгающаяся в их существование, двигающая ими, — холодный жар фатума, рока, спорить с которым если не бессмысленно, то весьма опасно. Попав в дорожную аварию, герой «Двойника Дмитрия ван дер Д…», пианист Дмитрий Случанцев (отметим «говорящий» характер фамилии, отсылающий все к тому же всемогущему случаю), повреждает правую руку, что лишает его возможности продолжать исполнительскую карьеру. Его брак расстроен. Решив переиграть судьбу, он покупает документы у парижского клошара и тщательно продумывает инсценировку своей официальной гибели. Однако по пути на вокзал, с которого Случанцев должен был бы умчаться в новую жизнь, он попадает в другую аварию — на этот раз смертельную…

— В западной литературе, от Диккенса («История двух городов») до Набокова («Отчаяние»), тема двойника разработана во всех мыслимых вариациях, модификациях, версиях и оттенках. Салман Рушди привнес свой обол, написав затейливый роман «Дети полуночи».

Вам может показаться странным, но эта тема меня никогда не приводила в восхищение. Чаще всего она казалась мне откровенно скучной. Особенно в тех случаях, когда неодаренные убийцы мечтали угробить пламенно любящую жену, предварительно застраховав ее жизнь на миллионы, или когда безликие и безличные личности расправлялись со своей доверчивой жертвой на окраинах Бруклина или Бронкса, с тем чтобы присвоить себе драгоценное удостоверение личности.

Ситуация осложняется, когда двойника выводит на просцениум великий мастер (как в «Отчаянии» Набокова) и не без удовольствия толкает его на темное преступление. Но даже в этом случае, я думаю, для человека, не обремененного психопатологическими искривлениями, новая жизнь двойника вряд ли может начаться с преступления. Поэтому я вижу в этом романе Набокова серьезную психологическую трещину. Этой полемикой и овеяна моя небольшая повесть.

В средневековой Японии существовала редкая для тех времен гуманная традиция. Художник, не нашедший признания или попавший в скверную переделку (неуплата долгов, семейные неурядицы), собирал свой скарб и отправлялся прочь от родных пенатов в отдаленное селение. Поскольку в те благословенные времена не существовали таможенные заставы, паспорта, вид на жительство, водительские права, личные кредитные карточки и прочие пресловутые акты гражданского и социального состояния, ничто не мешало артистическому скитальцу заново родиться — с новым именем и новым местожительством. Это второе рождение предполагалось если не как возрождение его гения, то во всяком случае как освобождение от жизни, которую он более не признавал своею. Феникс возрождался из пепла во всей жизненной чистоте, не прибегая ни к наемным убийцам, ни к скаредным кровопийцам-кредиторам. Обретенная свобода была вдвойне благородной, поскольку была свободной от преступлений.

Каждый год во Франции бесследно исчезают сотни людей. Некоторые из них после исчезновения учтиво отправляют послание своим дражайшим родственникам с просьбой не беспокоиться и в особенности не беспокоить Интерпол или Красный Крест бессмысленными поисками и мужественно поставить крест на скрывшемся родственнике. Но большинство предпочитает молчаливый побег. В начале восьмидесятых годов это явление приняло такой размах, что журналисты телевидения сочли нужным посвятить ему несколько передач. В списке беглецов попадались почтенные отцы семейств, безработные со стажем и кавалеры Почетного легиона. Свидетели или лжесвидетели утверждали, что они видели их на калифорнийских пляжах, в таиландских борделях или в украинских степях. Вместо того чтобы оставить этих дезертиров семейных очагов наслаждаться новой жизнью, административный интернационал полицейских ищеек пустился в розыски. Согласно этой телевизионной передаче, результат был безнадежно скудным. Был выловлен лишь один беспризорный скиталец, в прошлом — владелец эльзасского ресторана. Тот с невозмутимым юмором предложил полицейскому стражу провести хотя бы один день «с моей стервой», и если он вынесет это нечеловеческое испытание, то беглец обязывался впредь проводить с ней дни и ночи…

Но какова бы ни была психологическая пружина этих исчезновений — преступная алчность, супружеская порочность или жизненная мрачность, — эти кандидаты в двойники заранее обречены на неудачу. Может быть, они действовали иначе, если бы им были знакомы эподы мудреца Горация, в частности XVI: Patriae quis exul se quoque figit?[32] Именно по этой логике бедный пианист Дмитрий Случанцев, желавший ускользнуть от тягостной реальности своего прошлого, попадает в еще более тревожную нереальность Дмитрия ван дер Д…, с онирическими и апокалиптическими символами.

— Среди главных персонажей ваших небольших повестей особой безысходностью отмечена судьба Ольги Олоничевой, героини «Китаянки». Особой — поскольку, в отличие от героев других повестей, знавших лучшую жизнь и посему исполненных решимости бороться с роком, она приходит в мир, в котором, как кажется, ей изначально нет места.

— В «Китаянке» мне хотелось очертить характер русской эмигрантки второй волны, у которой привычные несчастья той эпохи усилены ее необычной личностью. Задолго до написания этой повести я имел случай познакомиться с уже немолодой русской женщиной, трудившейся в отделе распространения «Русской мысли». Ее история несколько отражена в моем рассказе. Дочь православного священника, она в самом деле провела детство в Харбине, затем в Советской России и была отправлена в Германию в середине войны. После долгих блужданий она оказалась во Франции. Невысокого роста, худощавая, она казалась бы стройной, если бы не странная ее привычка семенить с возрастающей скоростью, даже когда она двигалась по редакционному коридору, как если бы постоянно убегала от невидимых преследователей. Правильные и приятные черты ее лица были все время искажены гримасой затаенного страха. Застенчивость заставляла ее пламенно багроветь даже тогда, когда она здоровалась или прощалась. Я никогда не слышал от нее предложения, превышавшего пять слов. По рассказам Шаховской, в свободное от работы время она проводила долгие вечера, опекая своего соседа по дому, русскоязычного поляка-инвалида (совсем как Фелисите в повести Флобера «Простая душа», из чего следует, что жизнь нередко подражает искусству!), или самозабвенно взращивала флоксы на крохотном балконе своей скромной мансарды. Кроме флоксов и инвалида, иных знакомств не было. Религия и Церковь, по-видимому, ее совсем не интересовали, что необычно для дочери священника. Все в ней было до такой степени вопиюще неслиянно с французской жизнью, с русской эмигрантской средой, что никого не удивил ее конец: уже выйдя на пенсию, она исчезла из жизни так же незаметно, как прожила. Единственные, кто встревожились ее исчезновением, были налоговые и социальные службы — шесть месяцев спустя после ее кончины…

Не знаю, удалось ли мне убедительно очертить ускользающий характер этой «Китаянки», но работа над этой повестью подвинула меня к размышлениям относительно создания характера в искусстве прозы, к которому, как кажется, современная литература потеряла вкус и интерес.

Образы лжедемонической нимфетки и ее параноидальных возлюбленных, влюбленного и забавляющегося любовью (у Набокова в «Лолите»), — редкий случай великолепного воплощения достоверных психологических типов в современной литературе.

У Маргерит Юрсенар в небольшой повести «Anna, soror…» («Анна, сестра…» — строка из «Энеиды») вы встречаете вереницу действующих лиц, в особенности донну Анну и дона Альвара, которые восхищают меня завершенным психологизмом. В конце повествования донна Анна становится поистине символом трагизма невозможной любви, то есть высшей персонификацией страдания, подобно тому как мадам Бовари является олицетворением семейной драмы. В литературной эстетике символ лишь тогда убедителен, когда он является глубоко персональным.

Но с конца тридцатых годов создание характера, во всяком случае во французской литературе, улетучивается. Объясняется ли это тем, что литература конца XIX — начала XX века до тошноты перекормила психологией писателей и читателей? Совершилось ли это под влиянием буйной эстетики модернизма, исключившего из своего обихода и сюжет и характер как ветошь престарелого реализма? Или любой литературный метод — смертен, как люди, звезды и даже квазары?

Тем не менее я думаю, что создание характера не полностью утратило свое право на существование. В классической литературе характер определял ситуацию и положение персонажа. Ныне, как кажется, происходит обратное: ситуация моделирует действующее лицо. Может быть, она отыщет новые эстетические возможности для воплощения характера.