"Внутренний голос" - читать интересную книгу автора (Флеминг Рене)

ГЛАВА 3 УЧЕНИЧЕСТВО

Руководила оперным факультетом в Джуллиарде Эрика Гастелли, невероятно элегантная итальянка, которая всегда потрясающе выглядела, и как будто без всяких усилий. Стоит мне подумать об Эрике, как я тут же вспоминаю ее неизменное ожерелье из огромных кусков золотого янтаря. На первый же гонорар я купила себе янтарное колье. Людям свойственно перенимать чужие яркие черты, тем самым меняя свой характер. Шла ли речь о стиле Эрики Гастелли, способности Элизабет Шварцкопф к языкам или умении Беверли Силлз[20] привлекать публику, я всегда присматривалась к достоинствам других и старалась воспитать их в себе. Мы с однокурсниками копировали сильный итальянский акцент Эрики и высмеивали собственные прически или одежду в ее манере: сначала покачивание пальчиком: «О, Рене…» — и следом: «Как вам вообще пришло в голову напялить это ужасающее платье?»

Эрика сама позвонила мне сразу после того, как я вернулась домой из Аспена, и объявила, что меня приняли в Джуллиард: «Мы бы хотели, чтобы вы спели Мюзетту в "Богеме"». Она говорила очень низким голосом, очень официально — от такого тона вытягиваешься по струнке, даже если слышишь его по телефону, а отвечать следует неторопливо и с достоинством. Но в тот момент мне было не до церемоний. Я выронила трубку и принялась носиться по дому с воплями: «Джуллиард! Джуллиард!» Мама, равно как и Тед с Рашелью, оказались дома, и все они тоже стали кричать. Это был настоящий бедлам; он повторялся еще раза три-четыре после особенно важных телефонных звонков. Опомнившись, я кинулась на кухню и подобрала трубку с пола, уверенная: если Эрика еще ждет у телефона, она наверняка сообщит мне, что Джуллиард передумал. Однако Эрика ничуть не удивилась — как я узнала позже, она вообще никогда не удивлялась.

Существовавшая тогда в Джуллиарде учебная программа для аспирантов называлась «Американский оперный центр». Я была счастлива, что поступила туда, — в том числе и потому, что обучение было бесплатным. Два с половиной года я могла посещать любые языковые классы, изучать вокал, участвовать в оперных постановках, развивать музыкальные способности и дикцию. Платить нужно было только за комнату и еду. Жить в Нью-Йорке и оплачивать учебу мне было бы не по карману. В лучшем случае я бы могла позволить себе время от времени взять урок вокала или несколько практических занятий, но никогда в жизни не освоила бы столько полезных вещей. Мне еще очень многому предстояло научиться.

Отец, ставший свидетелем моего душевного кризиса после провала на прослушивании в Мет и буйной поры взросления, который за этим последовал, отговаривал меня от переезда в Нью-Йорк. «Все кончится тем, что ты прыгнешь с моста», — предупреждал он. Ему казалось, что огромный город не самое подходящее для меня место, — но мне там понравилось. Вместе с другими оперными певцами я подрабатывала в Рокфеллеровском центре — мы помогали юридической конторе вести крупное дело об асбесте, на котором мой дедушка мог бы изрядно выгадать. В нашем лице фирма получила образованных, надежных и честных сотрудников, взамен нам предоставили свободный график. На своих предыдущих подработках я приобрела отличные секретарские навыки, научилась печатать вслепую; вероятно, мне помогла хорошая зрительно-моторная координация глаз и рук, развившаяся за годы игры на фортепиано. Эта работа помогла мне в полной мере оценить все, что предлагал Джуллиард. Также я зарабатывала выступлениями в нью-йоркских церквях, привлекавших студентов, дабы внести свежую струю в любительские хоровые коллективы.

Предполагалось, что Хорхе Местер будет дирижировать постановкой «Богемы» с моим участием, а Грациелла Шутти, только покинувшая сцену, выступит режиссером. Конечно, это она должна была бы петь Мюзетту, я же была чем-то вроде эрзаца. Невероятная застенчивость мешала мне изображать чарующую властность соблазнительной Мюзетты. Шутти в конце концов воздела руки и воскликнула: «Я не знаю, что делать с этой девушкой!» Тут вмешался мой любимый репетитор Убальдо Гардини. Убальдо работал со мной часами. «Почему тебе так необходимо нажимать на эту ноту?» — сетовал он, когда я вытягивала верхнее ля в «Dove sono». По сей день я следую его совету: «Пой перед зеркалом. Если выглядишь смешно, значит, поешь неправильно». Моя Мюзетта довела его, так же как и Шутти, до белого каления, в итоге он потребовал: «Просто пройди по сцене, виляя бедрами». Но я не могла сделать даже этого. Мюзетта, между прочим, знаменитая кокетка, а я всего лишь скромная девушка из провинции. Разговаривать я еще худо-бедно научилась, но с походкой дела обстояли скверно. При этом я не сомневалась: стоит мне надеть костюм — и все будет прекрасно. В те времена я могла стать Мюзеттой, только если выглядела как Мюзетта. Мне необходимо было физически измениться, чтобы создать сценический образ. К счастью, я преодолела это. Умение быстро перевоплощаться — часть нашей профессии. Сегодня в моем расписании убийства, насилие, слезы и месть частенько следуют за перерывом на кофе. Мы должны быстро сглотнуть, а потом нырнуть и полностью раствориться в драматическом и эмоциональном языке оперы.

Но виляние бедрами и хлопанье ресницами в роли Мюзетты — сущий пустяк по сравнению с тем, что мне пришлось пережить в моей следующей джуллиардской постановке — «Таму-Таму» Джана Карло Менотти[21]. Решусь ли я выйти на сцену с обнаженной грудью, вот в чем заключался вопрос. «Таму-Таму» открывается следующей сценой: семейство читает газету и обсуждает трагические события в стране третьего мира, о которой никто прежде не слышал. Тут раздается стук в дверь, и люди, о которых они только что читали, возникают на пороге в своих юбочках из травы. Я играла мать семейства, и в какой-то момент одна из пришедших девушек, облаченная лишь в бусы и прикрытая длинными волосами, должна была поменяться со мной костюмами, — следовательно, мне предстояло раздеться. Назревал скандал. Мой учитель вокала вошел в кабинет нового президента Джуллиарда Джозефа Полизи и заявил: «Ни при каких обстоятельствах мою студентку не заставят выступать в чем мать родила. Должно найтись другое решение!» В итоге на меня надели боди с нарисованными сосками. Кто же мог предположить, что нарисованные соски будут смотреться из зала куда более реалистично?

Мои воспоминания о Джуллиарде делятся на две обособленные части. С одной стороны, это школа, постановки, в которых я участвовала, новые друзья и мои любимые репетиторы по дикции Том Грабб, Коррадина Капорелло и Кэтрин ЛаБуфф. С другой — Беверли Джонсон. Конечно, я благодарна Джуллиарду, давшему мне возможность поработать с ней. Но Беверли так быстро стала значить для меня в сотни раз больше, чем любая школа, что когда я думаю о ней, то воспринимаю не как часть Джуллиарда, а просто как часть моей жизни.

Все студенты Джуллиарда должны были найти себе преподавателя пения, причем непременно с факультета. Беверли тогда преподавала еще и на Музыкальном фестивале в Аспене, и я решила с ней посоветоваться. Не прошло и пяти минут, а я уже выполняла под ее руководством наклоны, параллельно выслушивая ответы на свои вопросы. Так все и получилось. Мы нашли друг друга. Я хотела получать подробные инструкции, как раньше у Пат Мисслин, и нашла их на ковре в гостиной Беверли.

У Беверли была отличительная черта — очень длинный подбородок, и, сколько я ее знала, она вечно пыталась его спрятать. Вскоре после нашего знакомства она решила никогда больше не фотографироваться. Это была очень стройная женщина с такой прекрасной осанкой, что со спины ей давали лет двадцать пять, но никак не восемьдесят. Возможно, она не очень преуспела в маскировке своего подбородка, но возраст скрывала как никто.

Беверли была не самым популярным педагогом, когда мы начали работать. На преподавателей тоже существует мода, и Беверли к тому времени не раз прошла все стадии, от репетитора, с которым все хотели заниматься, до последнего номера в списке, и снова наверх, и снова вниз… Мне повезло познакомиться с ней, когда она была немодной и могла уделять мне больше времени.

Хотя Беверли изучала пение, специальностью ее было фортепиано. Сначала в Джуллиард пригласили преподавать ее мужа, певца Хардести Джонсона. Вскоре, в 1964 году, она к нему присоединилась. Поскольку изначально она была пианисткой, а не певицей, к голосу у нее было довольно рациональное отношение, она придирчиво изучала его и прекрасно разбиралась в технической составляющей пения.

Мне следовало еще поработать над техникой пения, а она прекрасно в этом разбиралась и делала упор на физиологию, — в общем, мы с полуслова поняли друг друга. Выполняла ли я наклоны и разработанные ею дыхательные упражнения или мы просто общались, всегда у меня сохранялось ощущение, что мы подходим друг другу как ключ с замком. Я проработала с Беверли шестнадцать лет, и у меня нет никаких сомнений в том, что для моей певческой карьеры она сделала больше, чем кто-либо другой.

Конечно, Беверли была не единственным педагогом, требовавшим от учеников выполнения странных на первый взгляд заданий. На одном мастер-классе я должна была петь перед аудиторией лежа на полу. Другой преподаватель заставил меня сначала прислониться к стене, затем наклониться над пианино и, наконец, петь, согнувшись пополам и касаясь пола. Учителя готовы были, кажется, прибегнуть к любым ухищрениям, лишь бы избавить тело от напряжения в одних областях и придать ему силу и энергию в других. Такая координация технически сложна, она требует физического и психологического напряжения, полной отдачи, только тогда отдельные элементы встанут на положенные им места. Беверли, бывало, говорила, что напряжение в верхней губе может погубить голос на весь день, — самой бы мне наличие подобной связи никогда и в голову не пришло. Она посоветовала мне прижимать верхнюю губу пальцем, когда пою, и звук вдруг высвободился. Невероятно, но я действительно слышала разницу. За пение отвечает множество разных мышц, все их упомнить, а тем более контролировать — задача непосильная, поскольку большинство сокращаются непроизвольно.

У Беверли рядом с пианино — среди стопок нот хранился потрепанный экземпляр «Анатомии» Грэя. Она частенько доставала его, чтобы объяснить какую-нибудь деталь голосового механизма. «Видишь?» — спрашивала она, постукивая по странице. Она показывала мне рисунки глотки и гортани, надгортанника, мягкого и твердого нёба, диафрагмы и ротовой полости. Для начала мне необходимо было усвоить принципы дыхания и поддержки. Осваивать дыхание следовало постепенно, в три этапа. Я должна была научиться правильно вдыхать и рационально использовать пространство в легких и теле; как можно лучше контролировать выдох; оптимально поддерживать дыханием звук. Если дать телу вдохнуть как можно больше воздуха, вы почувствуете себя свободнее и выпустите напряжение, а грудная клетка расширится. Попросите обычного человека глубоко вдохнуть: он поднимет плечи и грудь, втянет живот, побагровеет, а вены у него на шее вздуются — согласитесь, не самый подходящий вид для извлечения прекрасных звуков. Поэтому певцы учатся расслаблять мышцы брюшной стенки и спины, не напрягаться (насколько это вообще возможно), их диафрагма должна непроизвольно расслабляться, чтобы легкие максимально наполнялись воздухом. Решающим здесь является расслабление межреберных мышц, благодаря чему грудная клетка расширяется и немного приподнимается. Грудь вздымается, тогда как плечи и шея остаются расслабленными. Повторяю, все это нужно делать, стараясь вообще не напрягаться. Освободитесь, расслабьтесь! Вообразите, что ваш торс — это бочка, начните со слабого вдоха, ослабьте напряжение в шее, высвободите место во рту и в носу, не вдыхайте воздух, сбросьте напряжение во рту и носу — подобные инструкции помогли мне развить правильное дыхание.

Пункт второй касался техники контроля дыхания, позволяющей эффективно использовать строго необходимое количество воздуха в каждом конкретном случае, в зависимости от того, длинная это фраза или короткий властный крик. Как ни странно, низкие звуки требуют больше воздуха, чем высокие. Да-да, медленные вибрации в нижнем регистре заставляют тратить воздуха больше, нежели стремительные колебания верхнего до. Представьте, что вы свистите или дуете в бутылки разного размера, — конечно, это совсем разные ощущения. Поток воздуха на высоких нотах более концентрированный. Певцу требуется время и физическая мощь, чтобы развить глубокое непрерывное дыхание, как у пловца; пение длинной фразы Рихарда Штрауса можно сравнить с погружением под воду.

Третья часть — поддержка дыхания — является одновременно самой сложной и самой спорной в дыхательной технике. Это одна из главных деталей певческой головоломки, которыми поделилась со мной Беверли. Споры о том, как лучше поддерживать голос, не смолкают, но очевидно, что именно поддержка позволяет певице «культурно кричать» три часа кряду без ущерба для здоровья, если певица правильно использует свое тело и поддерживает голос дыханием, то ощущение, что горло попало в тиски, ей незнакомо. Мой отоларинголог доктор Дэвид Славит не устает поражаться, как мы поем часами, — после такого кровь должна горлом идти, а у нас на следующий день связки, как у младенца: никакого покраснения, напряжения или припухлости. Со спортивными фанатами этот номер не проходит: после ударного матча они хрипят, а то и вовсе теряют голос. Драматические актеры пользуются поддержкой, как и мы, иначе они просто не справились бы с нагрузкой и не смогли бы давать по восемь представлений в неделю; правда, в последнее время в спектаклях все чаще используют технику для усиления звука. Певцы же отдыхают между представлениями, нашему голосу, совершающему воистину геракловы подвиги, нужен хотя бы день передышки, ведь тяжелоатлеты не тренируются по системе бегунов. Любопытное наблюдение: чем голос сильнее, тем больше он нуждается в отдыхе. Мой же лирический тембр реже задействован в «экстремальном пении», ежедневные тренировки ему только на пользу и позволяют сохранить главное — гибкость.

Довольно просто объяснить, как я поддерживаю свой голос, но на практике это трудный, плохо поддающийся контролю процесс. Сделав оптимальный вдох и расширив по возможности максимально большую часть торса, я не позволяю мышцам снова сжаться. «Не позволяю» — здесь ключевое слово: если я буду тужиться дальше, то потеряю дыхание и создам напряжение в горле; если же дам мышцам вернуться в исходное положение слишком быстро, дыхание собьется и мне не хватит воздуха даже на короткую вокальную фразу. Еще одна немаловажная деталь: сохранять межреберные мышцы расширенными и не давать грудной клетке сжаться. Этой технике я научилась, наблюдая за другими певицами, — не случайно карикатуристы так часто изображают оперных див с грудью колесом. Если мне удобно петь, я представляю, что всю работу осуществляют мой торс и дыхание, тогда как горло абсолютно расслаблено. Годы экспериментов и постоянная практика научили меня этому, и теперь я даже могу петь в высокой тесситуре.

Постигая, как работает мое тело, я не забывала и о занятиях музыкой, а также об освоении азов актерского мастерства. Все это требовало огромного количества времени, энергии и усилий. Конечно, порой на свет появляются феноменально одаренные счастливчики — они просто открывают рот, и раздается чудесное пение. Но даже самый великий талант должен заботиться о своем инструменте. Все когда-нибудь ломается, и если певица не может привести себя в рабочее состояние, она быстро окажется на обочине.

Я давно уже смирилась с тем фактом, что принципы пения можно объяснить за десять минут, а освоить их удается лишь за десять лет. Эту нелегкую работу я начала еще в средней школе. Каждый учитель помогал мне продвинуться дальше, найти что-то новое в известных концепциях; нередко я усваивала теорию, проверив ее практикой, а иногда понимание приходило по наитию. Обучение пению не похоже на ровную прямую дорогу, приходится блуждать в тумане, пока не наткнешься на истину.

Подобно большинству певцов, я работаю над каждой нотой, над каждой мелочью, голос для меня — это мозаика, создаваемая из крошечных деталей шаг за шагом. Головоломка, да. Поскольку я не была рождена, чтобы петь, мне пришлось разбираться во всех тонкостях работы моего инструмента, и я научилась трезво оценивать его слабые и сильные стороны. Я выработала технику, которая позволяет мне хорошо петь независимо от самочувствия. Кто-то сказал однажды, что выпадает не больше семи дней в году, когда поешь легко и естественно, и это как раз те дни, когда у тебя нет выступлений. Наша задача — научиться петь в остальное время.

В начале второго года в Джуллиарде передо мной встал выбор: я могла остаться, продолжить работу с Беверли и спеть главную партию в «Мирей» Гуно или же воспользоваться Фулбрайтовским грантом[22] и уехать в немецкий Франкфурт. Я всегда свято верила в прослушивания. Конечно, я прекрасно понимала, что в большинстве случаев шансы мои равны нулю, но почему бы не попробовать? Если повезет, тогда уже спокойно поразмыслю о дальнейших планах. Что бы ни предлагали — грант, участие в конкурсе, стипендию, — я никогда не отказывалась. Для меня это было очевидно, как таблица умножения. Я должна сделать это, должна попробовать. «Должна» — вот моя ежедневная диета на протяжении всей жизни. И соискание Фулбрайтовского гранта стало простой составляющей этой диеты.

Мой истменский преподаватель Джон Мэлой, входивший в том году в фулбрайтовскую комиссию, настоятельно рекомендовал мне соглашаться на стипендию. Беверли не менее настойчиво убеждала меня остаться и продолжить наши занятия, по-матерински беспокоясь, что ни я сама, ни мой голос еще не готовы для мировой сцены. Певцам очень сложно получить стипендию Фулбрайта. И хотя я предпочла бы поехать во Францию или Италию, основной поток вокалистов принимала Германия. Кроме того, в Германии я могла брать уроки у прекрасной Арлин Оже, с которой познакомилась в Аспене и которая любезно согласилась принять меня в качестве студентки.

Как и всегда, я начала с изучения общественного мнения. Советоваться с окружающими, прежде чем принять важное решение, для меня такой же ритуал, как перед выступлением нагонять страх на близких. Джен Де Гаэтани сказала, что грех упускать такую возможность. «Я так жалею, что не выучила ни одного иностранного языка», — добавила она. Я поговорила с родителями, с друзьями, с бойфрендом. Я выслушала всех — и самостоятельно приняла решение. В конце концов, даже если бы все в один голос советовали мне остаться, я бы все равно уехала. Забавно, но я почти никогда не сомневаюсь в собственном выборе и, как бы ни жаждала советов, прислушиваюсь исключительно к внутреннему голосу, особенно если речь о работе. Интуиция и жизненная стойкость стали краеугольными камнями моей карьеры.

Поцеловав родных, я взошла по трапу, уверенная, что поступаю правильно, но едва убрали шасси, меня охватило отчаяние. Что я наделала? Совсем с ума сошла? Я застенчива, ненавижу одиночество, ни слова не знаю по-немецки. Хорошо, что самолеты не разворачивают на полпути, в противном случае я не преминула бы вернуться домой и устроиться секретаршей.

Во Франкфурте я первым делом разыскала Арлин. Еще в Аспене она предупредила меня: «Прекрасно, что ты решила приехать, но имей в виду, времени у меня на тебя будет совсем мало. Карьерный взлет, понимаешь ли». Незадолго до этого Арлин спела на бракосочетании принца Эндрю и Сары Фергюсон и неожиданно стала очень популярной в Соединенных Штатах. Несмотря на это, она пообещала: «Раз шесть за год я приеду точно, тогда и поработаем». Я и этому была рада и, разумеется, согласилась.

На наших занятиях она сравнивала голос с гостиницей, где каждый тон занимает свой этаж. Моя задача — найти оптимальное место, позицию, пространство для каждого из них. Уж она-то знала в этом толк. С технической точки зрения Арлин пела лучше всех, кого я слышала. У нее полторы сотни записей, и все они близки к совершенству; особенно хороша ее Констанца в «Похищении из сераля».

Аналогия с этажами помогла мне осознанно выровнять диапазон голоса. Одна из первейших задач певца, стремящегося развить оперный голос, — петь мягко и ровно, без пауз и резких скачков. Типичный пример таких скачков — высокое, заунывное пение йодлем, прославившее Хэнка Уильямса-старшего. Йодль — вокал с утрированными переходами между регистрами, очаровательная манера альпийских пастухов и легенд кантри, — но у оперных певцов она, мягко говоря, не приветствуется. Наши скачки должны быть едва заметны, но это не значит, что мы можем обходиться вовсе без них. Учитель стремится расширить диапазон певца и одновременно создать ровный звук на всем протяжении, от верхнего до нижнего регистра. Для описания модуляционных точек (обычно их две) мы используем слово passaggio, что по-итальянски значит «пассаж». Певец должен стараться, чтобы пассаж выходил мягким, плавным. На всем диапазоне от полутора до трех Октав оперный певец, в отличие, скажем, от поп-исполнителя, должен производить однородный звук, чтобы публика не слышала ни единого скачка. Звук также должен быть красивым — поп-певцы об этом даже не задумываются. Оперный голос должен литься свободно и естественно — и это самое сложное.

Мой голос подобен песочным часам. Дно широкое и толстое, и цвет там темнее и насыщеннее. Осуществляя переход от ми-бемоль к фа-диез, я представляю, что звук сужается, как горловина песочных часов. Passaggio должен быть тонким и целенаправленным, тут нельзя давить — вы же не станете сжимать хрупкий стеклянный переход между сосудами часов. Когда голос достигает верхних нот, звук раскрывается. Здесь теплее цвета и больше пространства. Все голоса разные, есть такие, которые вполне можно сравнить с колонной, прямой и ровной снизу доверху, но мой ключевой образ — это изгиб, passaggio.

Коварные пассажи доставляют неприятности многим певцам. Они пытаются осуществить переход к головному регистру с помощью механизма смешанного голоса, чересчур напрягая мышцы, при обратном же переходе голос становится усталым и слабым. В молодости, конечно, сил и энтузиазма с избытком, но лет через десять они обнаруживают, что пустяковая, казалось бы, проблема разрушила карьеру. Переходные ноты между грудным и средним регистрами также сложны, особенно для меццо-сопрано. Когда говорят, что у певицы два или три голоса, это значит, что она резко «переключает» регистры, как скорости в машине, — что хорошо для драматической выразительности или Хэнка Уильямса-старшего, но никак не рекомендуется для классического оперного голоса.

Я восхищалась Арлин не только как певицей, но и чисто по-человечески. Она была принципиальна и предельно честна. На одном из первых занятий она предупредила: «Я постараюсь научить тебя всему, что знаю и умею, но продвигать не стану: вы, молодые, и так дышите мне в спину. Карьерой занимайся сама».

Скажи так кто другой, я бы обиделась, но Арлин просто констатировала факт, сразу обозначила, что готова для меня делать, а что нет. Мне понравилась такая прямота, к тому же меня устраивали уроки, целиком посвященные творческой составляющей: я могла хотя бы на время забыть о делах. Вообще говоря, Арлин весьма поспособствовала моей карьере, ведь ее имя оказалось в списке моих наставников.

В том же году в Германии я познакомилась с канадской сопрано Эдит Вине; это стало совершенно новым для меня опытом. Эдит была фантастически популярна в Германии, и я проникла на репетицию «Военного реквиема» Бриттена, в котором она пела сопрановую партию. Сидя в первом ряду вместе с горсткой других счастливчиков, я испытывала настоящее блаженство и сияла от радости в течение всей репетиции. Когда все закончилось, Эдит Вине подошла ко мне и спросила: «Кто вы?» Я представилась, и тогда она сказала: «Мне нравится ваше лицо. И мне было приятно видеть вашу реакцию. Как я могу вас отблагодарить?» И эта чужая, незнакомая женщина села рядом со мной и составила список самых известных немецких импресарио. Потом она подробно проинструктировала меня, как следует себя вести и с чего начинать певческую карьеру. Удивительное везение — мне подарили две драгоценные половинки, из которых оставалось только сложить гармоничное целое.

В школе я учила французский, но в Германии от него, конечно, толку было мало. Поэтому, пока не начались занятия вокалом, я месяц изучала немецкий в Институте Гёте на Рейне. В гордом одиночестве, с двумя чемоданами (все мои пожитки на целый год), я прибыла на поезде из аэропорта в свою комнату, снятую у милой пожилой четы. Когда я отправилась прогуляться по городку, меня, американку, заприметил с трудом изъяснявшийся по-английски местный нахал и пригласил на чашку кофе.

Я отхлебнула Sprudel[23] и закашлялась, потом он ушел, а я собиралась съесть Brotchen[24], но официантка чуть не шлепнула меня по рукам. Почувствуйте себя бедной голодной Дороти с дороги из желтого кирпича, которая получила от яблони выволочку, стоило ей потянуться за яблоком! Естественно, я не поняла ни слова, когда она попыталась растолковать, что, в отличие от Америки, здесь за хлеб нужно платить. Остаток дня я просидела в своей комнате, а утром отправилась на занятия.

Мне очень нравилось в Институте Гёте, нравилось учить язык и общаться с другими студентами из разных стран. А за день до выпуска преподаватель отвел меня в сторонку и сказал, что я могла бы преуспеть на лингвистическом поприще, если моя певческая карьера не сложится; мне, конечно, было очень приятно. В общем, вооруженная, как мне казалось, вполне сносным немецким, я отправилась во Франкфурт, где до начала музыкальных занятий мне предстояло месяц пожить в немецкой семье. В первый день я, помнится, думала: «Да это настоящий кошмар». Я не понимала ни одного слова, ни единого. А Шульцы не утруждались, не старались говорить медленнее или проще. Они просто жили своей жизнью: учили меня вязать, собирать грибы, зажигать на елке настоящие свечи, обсуждали искусство и науку, как будто я в состоянии была поспеть за ходом беседы. Мало-помалу я стала их понимать. К концу своего годичного погружения в языковую среду я весьма бойко говорила по-немецки, а в дальнейшем выучила язык еще лучше. Каждый раз, когда я приезжаю в Германию, друзья восклицают: «Да ты говоришь уже совсем как немка!» Думаю, когда база заложена, нейронам ничего другого не остается, как бегать. С годами я все лучше владею иностранными языками, независимо от того, насколько часто пользуюсь ими, то же происходит с музыкой. Однажды выученные роли со временем углубляются и отшлифовываются, даже если я их не повторяю, не пою и не вспоминаю о них между выступлениями. Меня завораживает мысль о том, что музыка — тоже язык, как немецкий или французский.

Простившись со своими новыми друзьями Шульцами, я переехала в общежитие, многоэтажный Studentheim; там я жила в крохотной комнатке, а ванную и кухню делила с другими студентами. В Высшей школе музыки я подружилась с английской пианисткой Хелен Йорк. Мы познакомились в первый же день занятий, и обе были счастливы возможности поговорить на родном языке. Мы без конца смеялись, ходили на концерты и в кафе, обсуждали музыку, дом и наше будущее, подшучивали над произношением друг друга. Позже Хелен не раз аккомпанировала мне на концертах.

Я поступала на оперный факультет Высшей школы, но провалилась. Отказ в очередной раз сослужил мне хорошую службу. Получить ценные наставления от оперных специалистов можно было и дома; мне же достался гораздо более ценный подарок — год изучения немецких песен с Хартмутом Хёллем. Я считала Хартмута гением, а его интерпретации песен Вольфа, Веберна и Шуберта, на которых мы учились, удивительными и нестандартными. Я горжусь возможностью изредка выступать с ним на одной сцене. Мы с Хелен готовы были заниматься с ним с утра и до ночи. И хотя подход Хартмута устраивал не всех, мне была симпатична его манера кропотливого изучения каждой ноты. Многие студенты кипятились: «Я не хочу делать так, как вы. У меня другой взгляд на эту фразу. Просто покажите схему, и я сам разберусь с интерпретацией». Но лично я по сей день использую его интерпретации как основу для своих собственных.

Казалось, в Германии удача ждала меня на каждом углу. В том году мне удалось позаниматься пением и с Райнером Хоффманом, вместе мы отыскивали в необъятном песенном репертуаре новые жемчужины. Позже он посоветовал мне обратить внимание на шубертовскую «Виолу», которая легла в основу моего шубертовского альбома и с которой я дебютировала в Зальцбурге совместно с Кристофом Эшенбахом. Целый год я пыталась удовлетворить сильнейший литературный голод, разбуженный во мне Пат Мисслин, а еще трижды в неделю по студенческому билету ходила в оперу за три-четыре доллара, осваивала новый репертуар и вбирала в себя всевозможные культурные впечатления.

Франкфуртской оперой тогда руководил дирижер Михаэль Гилен, поощрявший действительно революционные для своего времени постановки. Особой популярностью у зрителей пользовались спектакли Рут Бергхаус, а также «Аида», в которой главная героиня изображалась Putzfrau, то есть уборщицей, в современном Музее Древнего Египта. В финале публика визжала от восторга или негодования, даже драки вспыхивали — и это в опере! Аж дух захватывало. Больше всего мне нравилась «Каприччио»[25] Штрауса. Я готова была смотреть спектакль, не понимая почти ни слова, ради последней сцены. Именно тогда я определила для себя, что такое хорошая оперная постановка. Мне важны убедительные характеры, сюжет, важно, чтобы происходящее на сцене брало за душу. Тогда как вокальные изъяны или переигрывание оперных див, исполняющих партии Мими или Графини, раздражают. Действо заканчивалось, я садилась на велосипед, ехала к себе в общежитие, напевая под нос фрагменты арий и мечтая однажды выступить на одной сцене с великолепными артистами, которых видела в тот вечер.

Профессионально я развивалась не по дням, а по часам, с личностным же ростом дела обстояли куда печальнее. Мне понадобилось полгода, чтобы освоить язык и начать общаться с другими студентами. Вскоре после моего приезда Арлин усадила меня рядом и объяснила правила игры: «Здесь каждый старается перещеголять других. Делай как тебе удобно, никто не станет порицать тебя за это. Не думай, что кто-то обидится, рассердится или позавидует, напористость здесь уважают». По крайней мере, я получила представление о том, с чем столкнулась. Крупнейшую победу я одержала в конце года у автомата с шоколадками, когда какой-то тип полез без очереди, а я протиснулась вперед и заявила: «Я подошла первая». И, прошу заметить, по-немецки! Германия преподала мне важный урок: если люди ведут себя агрессивно, не надо искать в этом скрытый смысл. Как только я поняла, что против меня лично никто ничего не имеет, жить мне стало гораздо проще. Я научилась ценить прямолинейность моих сокурсников. Если я была не в голосе, они честно говорили: «Сегодня ты поешь ужасно». В Джуллиарде то же самое шептали бы за спиной, но никто не рискнул бы открыто высказать свое мнение. Я предпочитаю знать правду, и в Германии я в любой момент могла ее услышать. Чувствительность — это одновременно дар и наказание. Если бы я не рыдала, слушая музыку, то вряд ли сумела бы вложить столько чувства в собственное исполнение. С другой стороны, когда у меня в детстве умерли крольчата, я так горевала, что чуть не отправилась вслед за ними. А когда на школьной вечеринке один парень выдохнул сигаретный дым мне в лицо, я думала, меня придется выносить на носилках. В Германии мне тоже довелось испытать шок. Один раз, когда я увидела на стене в общежитии иранский политический плакат, изображающий Четвертование. Нечто похожее я ощутила много лет спустя во время просмотра фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник»[26]. И хотя я сознавала, что чудовищная жестокость мира неизбежно вызывает сильные эмоции, я вынуждена была признать — жить так дальше невозможно; надо спокойнее относиться к происходящему вокруг, не становясь при этом бесчувственным бревном. Я должна была обуздать свои эмоции, обрасти защитной броней. Это потребовало от меня не меньше физических усилий, чем научиться плавной смене регистров.

Конечно, иногда случаются события, способные раздавить кого угодно.

Если бы меня спросили, как я отношусь к Элизабет Шварцкопф, до того, как я оказалась на ее мастер-классе, я бы ответила: ради одной недели работы с ней стоило приехать на год в Германию. К тому времени Элизабет уже была моим кумиром, но когда в первый день она вошла в аудиторию и за две минуты поговорила с тремя студентами на трех разных языках, ни разу не запнувшись, я готова была пасть ниц. Это производило мощнейшее впечатление. С первого взгляда я поняла, что она именно такая, какой мне самой хотелось бы быть: умная, элегантная, властная. Когда Элизабет Шварцкопф входила в комнату, все замолкали и поворачивались к ней. Все хотели угодить ей.

Она проводила по два занятия каждый день в течение недели. Мастер-классы — своего рода развлечение, отличающееся особой динамикой. Шварцкопф любила повеселить аудиторию во время публичных вечерних уроков — причем обычно за счет студентов. Накануне я была «умницей», а на следующий день уже все делала неправильно. Не успела я и двух нот спеть, как она отмахнулась: «Nein, das ist es nicht»[27].

Я попыталась снова взять эти две ноты, а она в ответ только покачала головой: «Haben Sie nicht verstanden? Nochmals!»[28]

Голова вжалась в плечи, дыхание перехватило. Все отводили глаза: мол, слава богу, пронесло. Я попробовала снова. На сей раз она добилась своего: голос мой звучал хуже некуда.

Я была молода, возможно, даже слишком молода и только училась. Не сомневаюсь, что с более уверенными в себе и лучше подготовленными певцами она занималась гораздо лучше. Я же отчаянно хотела ей понравиться. Ради нее я готова была петь, стоя на голове. Даже в самые тяжелые моменты, когда она прерывала меня и сама пела ноту или фразу, я думала: «О боже, это она! Это ее голос! То самое серебристое сопрано!»

Как бы то ни было, она многому нас научила. Ее советы по интерпретации были воистину бесценны и помогли мне понять какую роль играет язык в песнях. Я всегда концентрировалась на правильности звука, но именно Элизабет первой сказала мне: «Ты отвечаешь за звук, который издаешь, за качество и красоту тона». Это было особенно странно слышать из ее уст, поскольку ее собственный звук звучал абсолютно искусственно, и именно эту особенность ее голоса я научилась любить с годами. Но она вдохновила меня на поиски прекрасного звука. До этого мой звук часто критиковали как слишком резкий и даже скрипучий.

Кроме того, вокальная концепция, которой она с нами поделилась, добавила еще один важный штрих к моему голосу. Это прикрытие. Почти все тенора и баритоны пользуются этим приемом, когда хотят сманеврировать прямо наверх. Для женщин это не так обязательно. Суть прикрытия в том, что певица во время высокого passaggio, в области модуляции, меняет направление воздушного потока. По мере повышения звук округляется и превращается в «о» или «у», направленное к мягкому нёбу. Прикрытие не мешает регистровому переходу, а лишь смягчает его, словно певица взяла ясный тон и спрятала его под крышкой. С этим приемом высокие ноты никогда не выходят резкими или растянутыми.

В то время полученный на мастер-классе Шварцкопф опыт представлялся мне негативным, но сейчас, оглядываясь назад, я благодарна за два года поисков безупречной техники, на которые она меня вдохновила. Без них и еще шести месяцев тренировки голоса в Джуллиарде, я, вероятно, так и не научилась бы долго удерживать высокие ноты. А что за сопрано без высоких нот? Шварцкопф также продемонстрировала, какой должна быть великая штраусовская певица современности, смещающая акценты с кантабиле на декламацию, придающая особое значение тексту, а не музыке. Штраус вполне мог бы написать об этом оперу.

Неделя со Шварцкопф помогла мне лучше понять цели и преимущества мастер-классов. Педагог нередко является давним кумиром студентов, и при таком непосредственном общении любая критика или похвала из его уст приобретают огромное значение. Студенты могут получить важные советы, но заключительное занятие, позволяющее проверить, усвоены ли они, проводить не принято. На собственных мастер-классах я стараюсь всегда подводить итоги, но оговариваюсь, что студентам следует обсудить мои предложения со своими учителями. Я также забочусь о том, чтобы студенты участвовали во всех шутках и розыгрышах, дабы никто не чувствовал себя обделенным и не обижался понапрасну. Мне нравится развлекать публику, но я никогда не насмехаюсь над учениками, ведь так просто потерять веру в себя, занимаясь столь сложным искусством.

Чтобы стать хорошим учителем, нужно обладать разными талантами. Самое важное и одновременно трудное — умение поставить диагноз. Проанализировать голос, понять, почему он не звучит свободно, красиво и артистично, — все равно что разобрать узор снежинки. Тела и мозги у всех людей разные, следовательно, и голоса, производимые ими, будут отличаться один от другого. Больше того, голос еще и невидим, значит, нужно сначала догадаться по косвенным признакам, вроде напряжения и перепадов при использовании резонанса, о базовых, лежащих в основе неправильного исполнения ошибках, а затем исправить их, не подавляя при этом творческое начало в учениках и избавляя от комплексов. Это как раз второе важное требование — умение выписать рецепт для излечения любых вокальных проблем. Если певице не дается, скажем, декрещендо или если она не может брать высокие ноты, у педагога должны быть под рукой специальные упражнения, картинки и объяснения этой проблемы с точки зрения физиологии. К сожалению, то, что сработало в одном случае, оказывается бесполезным в другом. Среди важных выводов, которые я сделала во время учебы, есть и такой: если после сотни попыток не удается спеть фразу определенным образом, нужно попробовать сделать нечто противоположное или выбрать любой другой способ, каким бы абсурдным он ни казался.

Порой я просто теряюсь перед сложностью такого инструмента, как голос, и умение петь представляется мне чудом. Неудивительно, что великие певцы так редко становятся великими педагогами. Некоторые откровенно расписываются в своем бессилии объяснить, как они извлекают звуки; другие только в этом и разбираются, но ничего не понимают в чужих голосах. Самое большое препятствие для учителя и ученика — непроизвольное сокращение голосовых мышц. Чтобы звук получился ровным и красивым и раскрылся весь диапазон певца, нужно учиться координировать мышцы. Еще один барьер — это терминология. Иногда на поиски общего языка уходят месяцы. Что она имеет в виду, когда хочет от меня «более высокого резонанса»? Что подразумевается под «большей поддержкой»? Кто-то скажет, что вам нужно лучше расслабиться. Но где? Расслабить что? Ага, а теперь нужно еще и поактивнее? Когда я активна, я сильнее напрягаюсь. Так как же быть?

И наконец, третье требование к учителю — уметь ладить с людьми. Хороший педагог понимает, кто чувствителен, а кого ничем не прошибешь, кто твердолоб, а кто упрям. Разным по характеру и уровню подготовки студентам нужно преподавать по-разному. А еще педагог должен безошибочно чувствовать, как его воспринимают. Если преподаватель излишне требователен к юному ученику и тот сжимается в комок, подходя к фортепиано, поет все тише и тише, все хуже и хуже, важно вовремя уловить, что ситуация развивается неправильно. Придется попробовать другой подход, может, стоит просто лишний раз поощрить студента. Некоторые студенты добиваются огромных результатов, если вовремя делать им комплименты и брать за руки.

И даже если вам кажется, что у учеников никаких забот, знай себе учись, не забывайте, что им тоже приходится нелегко. У некоторых величайших талантов страшно ранимое самолюбие, они не способны смириться даже с самой мягкой критикой и не желают разбирать ошибки. Надо ли говорить, что такие певцы многого не достигнут. Задача студента — оставаться открытым, не упираться и не пререкаться, когда учитель предлагает что-то изменить и исправить (таков уж наш защитный рефлекс), сохранять спокойствие и быть терпеливым, поскольку речь идет о медленном, сложном и травматичном процессе. Вдобавок ко всему студент должен интуитивно чувствовать, подходит ли ему педагог. Если же нет, нужно быть готовым настоять на своем и сменить учителя. Многие молодые таланты входят в класс лишь для того, чтобы, выйдя из него через три или четыре года, петь хуже, чем прежде. Одна моя знакомая обладала уникальными вокальными данными, интеллектом и такими куражом и энергией, о которых я могла только мечтать, но совершенно не понимала, какой метод преподавания ей подходит. За десять потраченных впустую лет она сменила нескольких преподавателей, потеряла уйму денег, утратила всякую надежду и в результате сдалась. Такого никогда бы не случилось, если бы петь было легко.

Возможно, студентом руководит не интуиция, а везение или, что еще вернее, сочетание того и другого. Почему мне повезло и десять лет подряд я находила ключи от всех дверей, а моя знакомая — нет? Иногда я посмеивалась над собой, мол, если бы я не родилась с определенными вокальными изъянами, то сделала бы все возможное, чтобы их обнаружить, но, несмотря на все колебания, я нашла свой путь. Вывод напрашивается один: очень многое зависит от ученика, он должен отыскать способ претворить в жизнь советы учителя, и тут ему помогут талант и воображение. Все-таки пение — это не наука, но развитие природных данных и, быть может, даже несколько извращенное их использование, — и оно требует упорства.

Сидя в гостиничном номере в два часа ночи, после концерта или раздачи автографов, во время которых сотни молодых искрящихся глаз ловили мой взгляд, как минимум пять раз прощелкав сто шестьдесят девять кабельных каналов в надежде развеяться, я задаюсь вопросом, что станет с этими яркими талантами, когда их мечты о творческой карьере не сбудутся. Директор консерватории недавно рассказал мне об одной молодой нью-йоркской таксистке, которую он похвалил за выбор музыки по радио. После того как он представился, девушка разрыдалась: «Я выпускница Джуллийрда, а другой работы так и не нашла». Он совершенно справедливо заметил, что ее талант и первоклассное образование нашли бы куда лучшее применение, если бы она помогала воспитывать новую публику, тогда через какое-то время, глядишь, и сама смогла бы выступать. Если верить одному серьезному исследованию, в последние годы огромное количество молодых прекрасно образованных певцов не может найти работу по специальности. К счастью, многие консерватории всерьез озаботились трудоустройством студентов и ввели в учебные планы стратегию развития искусства. Одна моя подруга, молодая певица, недавно перебралась в Колорадо-Спрингс и открыла там музыкальную школу — вот оно, истинное служение людям. Надеюсь, благодаря ее задору и упорству мы получим новое поколение музыкантов с горящими глазами и, даст бог, новую благодарную публику.