"Джакомо Мейербер" - читать интересную книгу автора (Соллертинский Иван Иванович, Под редакцией...)ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ 1936 I В одной из многочисленных бесед Гете с Эккерманом как-то зашла речь о му- зыке к „Фаусту". — Я все же не теряю надежды,—сказал Эк- керман, —что к „Фаусту" будет написана под- ходящая музыка. — Это совершенно невозможно, — ответил Гете. — То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе за- ключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в „Дон Жуане"; Моцарт мог бы написать му- зыку для „Фауста^. Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами.(1) ----------- 1 Эккерман. „Разговоры с Гете в последние годы его жизни", запись от 12 февраля 1829 г. Эта высокая и парадоксальная оценка Мейер- бера со стороны патриарха немецкой литературы, современника Бетховена и Шуберта (впрочем, так и не сумевшего постигнуть их творчество), в дальнейшем неоднократно вызывала недоуме- ния у музыкантов XIX столетия. Объяснить ее ссылкой на малую музыкальность Гете мешал пиэтет перед именем одного из наиболее уни- версальных мировых гениев, да к тому же это было бы и по существу неверно; Гете вполне разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя, преклонялся перед Моцартом и только к новей- шей музыке романтического направления — начи- ная от Бетховена—чувствовал непреодолимую антипатию. Оставалось объяснить суждение о Мейербере (1) случайными причинами. Так или иначе—поверить тому, что у Гете были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за не- многими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейер- бера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. ------------ 1 Кстати, не единичное. См. в тех же разговорах с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гете говорит о настоящем большом композиторе который должен написать музыку для „Елены" и в пример которому ставится тот же Мейербер. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он „профанировал" свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эф- фектами в ущерб драматургической и музыкаль- ной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейер- беру опера обязана своим общественно-фило- софским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу „Гугенотов", что у Мейербера сценическое действие—ради вящших контрастов —происходит либо в публич- ном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия В „Опере и драме" и „Еврействе в музыке" Мейербер третируется, как постыдное пятно в истории музыкального театра. Он лишен твор- ческой воли и музыкальной .индивидуальности. Он не что иное, как „флюгер европейской оперно- музыкальной погоды,—флюгер, который нере- шительно вертится по ветру, пока, наконец, погода не установится*.(1) Он менее всего само- стоятелен: „Подобно скворцу, он следует за ------------- 1 Эта и последующие цитаты взяты из трактата Вагнера „Опера и драма", плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял от предшественников и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он это делает с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успеет еще выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли он по- нял смысл этого слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил нечто несколько иное, нежели то, что хотел сказать его предшествен- ник. Однако шум, производимый фразой, сказан- ной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось вы- разить настоящего смысла своих слов: волей -неволей, чтобы также иметь возможность гово- рить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе". Поэтому сам Мейербер—„извращен- нейший музыкальных дел мастер", а его оперы — „непомерно-пестрая, историко-романти- ческая, чертовско-религиозная, набожно-сладо- страстная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь". "Тайна мейерберовской оперной музыки— эффект". В "Еврействе в музыке" Вагнер подводит под эти уничтожающие характеристики, так сказать, „расовое" обоснование. Мейербер — еврей по происхождению, и музыка его есть типичный продукт "„еврейского духа". Оторванный от почвы, не имея родного языка, еврей-музыкант стремится усвоить все формы и все стили. Его музыка, калейдоскопически пестрая, вечно коле- блется между нездоровой чувственностью и су- хим математическим формализмом. Место орга- нической музыкальной логики заступает разо- рванность художественного сознания и неспособ- ность создать собственный оригинальный стиль: вместо него получается манерничанье, погоня за пикантными модернизмами и т. п. Произведения Мейербера (не названного в „Еврействе в музыке" по имени, но описанного с тщательным пере- числением наводящих признаков) и являются зловредными порождениями всеотрицающего „еврейского духа" и способствуют разложению европейской музыкальной культуры. Эти аргументы Вагнера, положенные в основу его циничной и вместе с тем теоретически на- ивной антисемитской метафизики, в дальнейшем будут неоднократно использованы буржуазными критиками Запада. Мы встретим их у Вейнингера, Чемберлена и множества других, то в более усложненном, то в демонстративно оголенном виде. Их будут переадресовывать всем последую- щим композиторам-евреям — Малеру, Шен- бергу — в целях откровенной антисемитской травли. Нечего и говорить, что в наши дни вагнеровские рассуждения о еврействе попали на сугубо-благоприятную почву в гитлеровской Германии и послужили „философским оправда- нием" гнуснейшей кампании против музыкантов не-арийского происхождения. Возвратимся к Мейерберу. Так или иначе, в результате нападок Вагнера—и не только в антисемитской их части—историческая репу- тация Мейербера оказалась подмоченной осно- вательно. Особенно постарались—после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеров- скую музыкальную драму единственным достой- ным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же с их точки зрения являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению; особенно же в лице итальянцев и Мейербера. И только, когда в послевоенное время окончательно рассеялся вагнерианский гипноз, мы получили возможность вновь объективно подойти к великим мастерам итальянской и фран- цузской оперы XIX в. В первую очередь был реабилитирован Верди; мы почитаем его одним из величайших гениев европейской музыкальной драматургии, в иных произведениях достигаю- щим почти шекспировской мощи и выразитель- ности. Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Бизе или тем же Вагнером: Мейербер — компо- зитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создавал успех своим сочинениям. Но Мейер- бер давно умер, а „Гугеноты" вот уже скоро сто лет как не сходят с оперных сцен всего мира. Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание вре- менем. Все сказанное заставляет нас отнестись к опер- ному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием. II ПРЕЖДЕ всего—какой национальной культуре принадлежит Мейербер? Уже современники затруднялись от- ветить на этот вопрос. Мейербер—типичный евро- пейский космополит, как в быту, так и в твор- честве. „В его музыке мелодика—итальянская, гармония — немецкая, а ритмика —французская", так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера. Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в „гражда- нина Европы". История музыки знает много трагических био- графий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере—Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем. Джакомо Мейербер (точное имя—Якоб Либ- ман Беер; приставка Мейер была обусловлена получением богатою наследства от родствен- ника, носившего эту фамилию) родился в 1791 г. (а не в 1794 г., как ошибочно полагают некото- рые биографы) в семье крупного берлинского банкира. Семья культурная и бесспорно талант- ливая; один из братьев Джакомо — Вильгельм — будущий видный астроном, другой — Михаэль — рано умерший, одаренный драматург и поэт, автор „Парии" и трагедии "Струэнзе", к кото- рой Мейербер впоследствии напишет великолеп- ную музыку. Детям дается блестящее образова- ние: к их услугам штат преподавателей — от иностранных языков до музыки. Джакомо быстро становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет выступает в публичном концерте, играя Моцарта; среди его учителей—знаменитый Муцио Кле- менти; друг Гете дирижер Цельтер, ученый и педантичный музыкант; и, наконец, впослед- ствии, — образованнейший теоретик и ориги- нальный композитор новаторского толка, эксцен- тричный аббат Фоглер, в чьей школе в Дарм- штадте Мейербер встретился на ученической скамье с Карлом-Марией Вебером, будущим гениальным автором „Волшебного стрелка", „Эврианты^ и „Оберона". Сам Мейербер—при всей живости темпера- мента—уже в школе обнаруживает характер- ные черты: он чудовищно трудолюбив и усид- чив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузи- вшись в штудирование партитур. Он изучает фугу и контрапункт, равно предан — несмотря на конфессиональные различия—церковной и свет- ской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это—ли- рическая рапсодия с благонамеренным назва- нием „Бог и природа* (1811). Повидимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники от- мечают, что „появление света, постепенное за- рождение жизни в природе, нежную гармо- нию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво - тор- жественно бушуют могучие волны моря, и раз- даются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых". Можно упомянуть еще о двух собы- тиях этого периода. Одно из них, характеризу- ющее Мейербера как своего рода „обществен- ника",—сочинение патриотического псалма по поводу так называемого „освободительного" движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Дру- гое — встреча в Вене с Бетховеном на кон- церте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена „Битва при Виктории". Молодой Мейербер играл на бара- бане и — по отзыву самого рассерженного Бет- ховена—играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить во время. Но то была случайная неудача. Много тре- вожнее было другое: первые оперы Мейербера— библейская „ Обет Иевфая" и ориентальная „Алимелек, или Хозяин и гость"—прошли с бо- лее, чем скромным успехом. Правда, значитель- ная доля вины в этом падала на плохую поста- новку (в Штутгарте первая сценическая репе- тиция „Алимелека" состоялась накануне премь- еры), но, очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и во- обще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы, с ее чисто-гедонистической („наслажден- ческой") эстетикой. Мейерберу, с его немецкой контрапунктической ученостью, грозила опас- ность остаться в стороне. Первым сигнализи- ровал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию. В 1816 г. Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его раз- вития. Во всех театрах безраздельно царит „лебедь из Пезаро" —Джоакино Россини. С три- умфом проходят представления его „Танкреда". Готовится к постановке опера, создавшая Рос- сини мировую славу, — „Севильский цирюльник". От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия—вот что должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония германской школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбра- сывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ста- вится „Ромильда и Констанца" (1818), в Ту- рине—„Узнанная Семирамида" (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет- „Эмма Ресбургская" (1819), в Милане— ”Маргарита Анжуйская" (1820), там же два года спустя—„Изгнанник из Гренады" (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем Мейербер многое из них использовал в позднейших пар- титурах: так, одна рельефная мелодия из „Из- гнанника" вошла в „Пророка" (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тем- бровые комбинации. Шедевром этого периода явился „Крестоносец в Египте", поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В "Кре- стоносце" есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр, с шестью тру- ами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гон- дольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. „Крестоносец" —это уже большой европейский успех. Его ставят даже за преде- лами Европы—в Соединенных Штатах и в Бра- зилии. Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. „Все мои чувства и мысли сделались итальянскими, —писал он д-ру Шухту:— после года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием рос- кошной природы, искусства, веселой и прият- ной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное переро- ждение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество — понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал,—в силу своего внутреннего влечения". В этих высказы- ваниях перед нами целиком встает гибкая, по- лиморфная натура Мейербера, подобно мифо- логическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши— в Дармщтадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина— во Франции. Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицирова- лась как измена национальному искусству. Ве- ликий Вебер, правда, помогает Мейерберу про- двинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. „Сердце мое обливается кровью, — пишет он, — при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы уни- жается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты, я не говорю — презирать, но не рассматривать как самое великое?" Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итальянизированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделе- ний—Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. „Я признаюсь вам, — пи- шет композитор певцу Левассеру, перекочева- вшему из Милана в парижскую оперу,—что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать под- линно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Парижем Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов; а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для лю- бого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там от- крывается совсем иное поле деятельности, не- жели в Италии. Обстоятельства, как всегда, благоприятство- вали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся ро- ковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание. („Я еду в Италию,—кричал впоследствии взбе- шенный успехами „Роберта-дьявола" Россини,— и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!"). Но сей- час, в 1824 году, ситуация была иная. Мейер- бер рассыпался в комплиментах, как восторжен- ный ученик; Россини, руководивший итальян- ской оперой в театре Лувуа, держался покро- вительственно и поставил в Париже мейерберова „Крестоносца" (премьера 25 сентября 1825 г.). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффек- тами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер — одной ногой уже в „столице мира". Смерть отца в 1825 г. вы- зывает композитора в Берлин. У постели мерт- вого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссон. Еще раз предприни- мается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 г, Мейербер переселяется в столицу Франции. III МЕЙЕРБЕР не ошибся: именно Париж дал ему мировую известность. По- добно Гейне и Оффенбаху, в Париже Мейербер нашел вторую родину. Париж этих лет представлял собой велико- лепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814—1815 гг. По- давленность, имевшая место в первые годы Ре- ставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила .миро- вая скорбь", еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны до- живали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспряла духом. Банкиры действовали во-всю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию мо- нархии Карла X. Рождалась „Наполеоновская легенда", прославляющая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Сен-Жан-д^Акры, Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела „романтическая революция". В преди- словии к трагедии „Кромвель" молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до не- бес Шекспира. Старые жанры — классической трагедии расиновского типа в драме, „лириче- ской трагедии" в опере—подвергались ожесто- ченным атакам со стороны передовой буржуаз- ной художественной интеллигенции: в них ви- дели продукт ненавистного феодально-аристо- кратического „старого порядка". В опере ца- рили: в серьёзном жанре—старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих опе- рах возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями Наполеоновской им- перии; в комическом жанре—импортный Рос- сини и отечественные—Буальдье, Изуар, Обер.., В среде инструментальной музыки готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально- новаторскую „Фантастическую симфонию", Жизнь била ключом. Неудивительно, что Парим начинает становиться излюбленным местом пили- гримства зарубежных свободолюбивых литера- торов—Берне, Гейне,—своего рода политиче- ской Меккой. Обосновавшись в 1827 г. в Париже, Мейер- бер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры „Крестоносца" (1825 г.) он выжидает шесть лет. За эти годы он откры- вает салон, завязывает артистические и дело- вые знакомства, посещает театры, а главное— ко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две историче- ские оперные премьеры: 29 февраля 1828 г. ставится „Немая из Портичи" („Фенелла") Обера, 3 августа 1829 г.—„Вильгельм Телль" Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неа- политанское восстание во главе с Мазаньелло— в „Фенелле", восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов—в „Телле"); это сближает их с такими драматическими произ- ведениями, как „Сицилийская вечерня" Казимира Делавиня и „Жакерия" Мериме. В обеих опе- рах новинкой является этнографический коло- рит (романтическая „couleur locale"), притом—по справедливому замечанию германского музыко- веда Германа Аберта—не только как декора- ция южной природы, но и как носитель тем- перамента целого народа: в этом нерв „Фе- неллы" и „Телля". Примеры этих опер, героиче- ских по своей основной устремленности, пе- рекликавшихся с современностью выбором по- литической темы (разумеется, под Австрию Гесслера в „Телле" подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию двадцатых годов XIX века),—сделались вехами в истории роман- тической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский "Роберт- дьявол". Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой из- вестностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791 —1861), будущим неизменным соратником Мейербера, Скриб не был ни ге- ниальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и недаром высоко ценимыми Мейербером) ка- чествами: он превосходно знал театры и пу- блику, как никто умел угадывать вкусы, по- требности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечатель- ный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сцени- ческой интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез роман- тической драматургии Александра Дюма-отца я Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 г., когда его удостоили при- ема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зре- ния высоких литературных критериев;(1) впрочем -------------- 1 Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с иде- ями. анналы Французской академий знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мей- ербера Скриб оказался „золотым человеком^, нужным, как воздух. Первенцем их сотрудни- чества и явился „Роберт-дьявол" (премьера 22 ноября 1831 года). Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Ро- берт, прозванный дьяволом, свирепый норманд- ский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является „незаконным отцом" Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких роман- тических опер и хотя бы Вагнера (начиная от „Летучего голландца4). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психо- логия героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, по ходу действия, Роберт прони- кает в развалины монастыря, где сатана воскре- шает умерших монахинь, которые сладостраст- ными плясками (вставной ,балет монахинь" при участии Марии Тальони) соблазняют героя и за- ставляют его совершить кощунственный акт— сорвать вечно-зеленую ветвь с гробницы св. Роза- лии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распе- вает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гете о том, что „нет ничего безвкуснее чорта, который находится в состоянии отчаяния"). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в первом акте пир- шество, застольная песнь, сицилиана и т. д.,— во втором—торжественность, рыцарская атмо- сфера, печальная фигура прекрасной и цело- мудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте—в кафе- дральном соборе, где раздаются молитвы мона- хов (солирующие голоса a capella и хор в ар- хаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском" провали- вается в преисподнюю злополучный папаша- дьявол и где под звуки арф добродетель спра- вляет апофеоз. Как бы то ни было, „Роберт-дьявол" одер- жал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое дей- ствие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно ментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с те- мой тромбонов захватывающая слушателя. Изо- билие эффектных вокальных номеров и блестя- щая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в первом акте и кава- тина Изабеллы в четвертом. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдаю- щуюся роль: так, Бертрам —олицетворение зла — охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом пар- титура "Роберта" уже намечает синтез итальян- ской вокальной системы и французского инстру- ментально-драматического письма. „ Роберт-дьявол" был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфаль- ная премьера „Гугенотов" (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения—Спонтини, Россини — оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генерал- музик-директором в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между про- чим, вагнеровского „Летучего голландца", кото- рым дирижирует сам автор, в то время обхажи- вавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу „Гол- ландца" (он выдержал всего четыре представле- ния) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддер- жать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкан- тами—Берлиозом, Листом, Маршнером,—при- глашая их в Берлин. Неоднократно он высту- пает как дирижер, Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из „Жизни за царя". В одном из писем к Глинке можно встретить следующую оценку деятель- ности Мейербера: „оркестром управлял Мейер- бер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях". Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижиро- ванием. „Я не очень гожусь в дирижеры,—пи- шет он д-ру Шухту:—говорят, хороший дири- жер должен обладать большой долей грубо- сти ... Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучива- нии. .. Репетиции делали меня больным ". Разумеется, на первом месте у него — компози- торская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу „Лагерь в Силезии", с обязательным про- славлением Фридриха II — „старого Фрица^ (действие происходит в эпоху Семилетней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женни Линд. Опера эта ныне забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в „Северную звезду" (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1849 г. там осуществляется первая постановка новой большой оперы—„Про- рока". В 1859 г. в Комической опере ставится следующая новинка— „Динора, или Праздник в Плоэрмеле" на текст Барбье и Карре (либрет- тистов "Фауста" Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой — „Африкан- кой"; это единственная его опера, которая вынашивается в течение многих лет. За послед- ние годы здоровье композитора сильно расша- талось. 2 мая 1864 г. он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправлялся в Берлин), при участии глав- ного парижского раввина и всего штата сина- гоги, были сопровождаемы многочисленной тол- пой, В апреле следующего 1865 г. имела место премьера посмертной оперы Мейербера—„Аф- риканки". Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами. Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений — элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата „Струэнзе", неко- торое количество кантат и псалмов, серию “факельных танцев", написанных для берлин- ского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент „Юдифь". Этим наследие Мейербера приблизительно ис- черпывается. - IV МЕЙЕРБЕР был, бесспорно, первокласс- ным музыкантом и крупным театраль- ным гением. Первого не оспаривает никто, даже враги: даже Вагнер с „искреннейшей радостью и неподдельным восторгом" пишет в той же „ Опере и драме" об „отдельных чертах известной любовной сцены IV акта „Гугенотов' и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, выра- стающей как благоуханный расцвет ситуации захватывающей блаженной болью человеческо сердце и принадлежащей к очень немногим и несомненно законченнейшим произведениям этого рода". Следовательно, споры возникают не о факте наличия таланта, а, так сказать о том употреблении, которое дал Мейербер своему большому музыкальному дарованию. И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще всего театральность. Он-де весь разменялся на пустые сценические эффекты, гонялся за мод- нымй и сенсационными сюжетами (типа Варфо- ломеевской ночи), играл антитезами до потери вкуса и в сущности опошлял разрабатываемые им темы: ведь по существу в „ Гугенотах" вместо столкновения религиозных идеологий и борьбы двух политических партий мы видим лишь банальную любовную интригу с галант- ными приключениями, будуарными тайнами -и т. д. Такая же, мол, мнимость серьезного конфликта и в ^Африканке": и там две боль- ших темы—трагедия оторванной от своего на- рода девушки и борьба смелого мореплавателя Васко де Гама с филистерами—опять выро- ждаются в шаблонную любовную оперную историю. Кое-что в этих возражениях верно. Действи- тельно, протестантизм Рауля из „ Гугенотов" — лишь наклеенный ярлычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубо- кой идейной концепции и в „Африканке". И, тем не менее, Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффек- тов, но чувствуя их политическую значимость: это относится в особенной степени к „Гугено- там" и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в эпоху Июльской монархии. Вспомним драматургию Великой французской революции и „Карла IX" Мари- Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В „Гугенотах" като- лики-дворяне (за исключением Невера) выве- дены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть пока- зана как эфемерное начало, как жалкая иг- рушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспри- нимали многие его современники, в том числе внимательно следивший за французской полити- кой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из „Писем о фран- цузской сцене" он проводит политическую параллель между Россини и Мейербером: му- зыку Россини прежде всего характеризует мело- дия, которая служит для выражения изолиро- ванного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индиви- дуальна; современники слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини - типичный композитор Реставрации, услаждаю- щий блазированную публику; живи он во вре- мена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху империи — Наполеон не назна- чил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии. Наоборот, Мейербер- композитор Июльской революции и Июльской монархии. В его хорах из "Роберта-дьявола" и „Гугенотов" слышится новая эпоха. „Это- уеловек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его гос- подство. Гейне в общем правильно понял роль Мейер- бера: он—действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой—по льстивым словам лидера буржуазных либералов- конституционалистов Одилона Барро — „лучшей из республик". Мейербер—плоть от плоти буржуазной Франции, Там, где добивают послед- ние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и анти- монархические тенденции „Гугенотов". Но про- грессивность его сразу выдыхается, когда бур- жуазная монархия реализована. В годы, когда политические страсти накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затраги- вая, например, проблему коммунизма анабапти- стов в „Пророке" (не забудем о дате поста- новки—1849 г.). Но разрешает он эту тему, как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблу- ждение невежественную чернь и устраивающим и конце оперы нечто вроде пира Сарданапала. Так или иначе—Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже по- зволяет его причислить к классикам оперы. При этом—отразил с большим мастерством. Мастер- ство это поражает при простом чтении мейер- беровских партитур прежде всего в сфере инструментовки. Его оркестр мощен, гибок и выразителен; tutti благодаря блестящим сочета- ниям тембров и регистров производят nopoй ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе; так, скажем, первая ария Рауля в „Гугенотах" со- провождается концертирующими инструмен- тами,—и это далеко не единичный случай... Виртуозно пользуется Мейербер струнной груп- пой, с частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смеши- ваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры "Пророка": три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок—в сцене церкви, или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт в эпизоде сна), то выделяет в отдель- ную самостоятельную группу. При этом дости- гаются тончайшие живописные впечатления: так элегический ландшафт Голландии—в первой сцене „Пророка" — изумительно передан простейшим на первый взгляд средствами: двумя концерти- рующими кларнетами. И, наконец, поразитель- ных эффектов Мейербер достигает с помощью группы медных инструментов — достаточно вспомнить „освящение мечей" в „Гугенотах" или коронационный марш из „Пророка". И на ряду с искусством оркестровым—не менее виртуозное умение владеть хоровыми массами. И все это — с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура „Диноры": после импозант- ной фресковой живописи „Гугенотов", „Про- рока" или „Африканки" она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов. Столь же поразительна и многообразна рит- мическая одаренность Мейербера; особенно по- учительны в этом разрезе оркестровые сопро- вождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмико-драматическую задачу. Это изощренное ритмическое мастерство входит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейербера, обычно несколько декламаторская, без того широкого дыхания, чем поражают итальянцы и, в особен- ности, Верди. Ее связь с песенным народным голосом уже не слишком значительна. Оперный симфонизм Мейерберу, как и сле- довало ожидать, совершенно чужд. Широкого симфонического разворачивания музыкального действия в его партитурах мы не встретим. Он избегает даже обычных обширных увертюр в форме сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение, иногда в несколько тактов: прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей oпeрe. Из других приемов, сближающих Мейербера с опе- рой последующих десятилетий, отметим употре- бление лейтмотива в „Роберте-дьяволе" и „Про- роке". Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера: мейер- беровский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего „воспоминание" или „напоминание", всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии. Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать эти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персона- жей: в огромном большинстве — это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и, чаще всего, шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скри- бом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в „Про- роке", даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко де Гама, воспетый Камоэншем в лучшей эпи- ческой поэме португальской литературы - знаменитых „Лузиадах", у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй, — Map- сель в „Гугенотах". | Точно так же тщетно было бы искать у Мейер- бера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий, У него вообще нет ясной исторической концепции— даже той доморощенной концепции „маленьких причин и больших последствий", которую раз- вил в “Стакане воды" мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические перевороты — для Мейербера лишь живописная декорация, ожи- вляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера — только эффектная маска. Правда, в „Гугенотах" делается попытка оха- рактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гуге- ноты были кальвинистами). Но эта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла Вы развернуться в любом столетии. | И все-таки есть нечто, позволяющее — с большими оговорками — заговорить о реализме Мейербера. Это — метафорически выражаясь — дыхание эпохи, его породившей. Не тех эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI столетия, а именно XIХ точнее—июльской буржуазной монархии, с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в „Роберте-дьяволе" черты колеблющегося июльского революционера. То, что Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды и удовлетворял их в своих сочинениях, осуждалось многим его современниками; для нас же, отделенных от „Роберта" и „Гугенотов" столетней дистанцией, это обстоятельство повышает их интерес: оно увеличивает их познавательную ценность. Вся эстетика, целое мировоззрение крупной евро- пейской буржуазии эпохи промышленного капи- тализма встает перед нами в ярких музыкально- драматических полотнах Мейербера. Буржуазная революция закончилась, творческий подъем буржуазии остался позади, буржуазная культура обнаруживает первые симптомы загнивания и распада. Ее духовной пищей становится эклек- тизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном заседании Академии изящных искусств от 28 октября 1865 г. ученый секретарь Беле, между прочим, произнес следующие знамена- тельные слова: „Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, который нравится нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображе- нию, нежели трогает сердце. Сделавшись эклек- тиком, Мейербер стал французом". V ВЛИЯНИЕ Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И „Риенци' и „Летучий голландец", и даже „Тангейзер Вагнера обнаруживают огромное количеств „мейерберизмов". А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажу- щейся художественной беспринципности и в из- вестной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль боль- шой помпезной „обстановочной" оперы с харак- терной драматургической композицией и инди- видуальными оркестровыми приемами. Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впослед- ствии привела к компрометации всего мейер- беровского дела? Повидимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины. Корни конфликта, думается нам, лежат в сле- дующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип мелкобуржуазного му- зыканта-бунтаря, остро чувствующего несовме- стимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение худож- ника в капиталистическом обществе, индиви- дуалиста, воюющено со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и все- народном „искусстве будущего". Такой мелко- буржуазный музыкант-утопист, при всей непо- следовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социа- лист Шарль Фурье ежедневно поджидал филан- тропического миллионера, который отклик- нулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстеров и устройства социального рая на земле. Луч- шими и гениальными представителями такого типа мелкобуржуазного музыканта-индивидуа- листа—утопического бунтаря — были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер. Совсем другой тип композитора реализует Мейербер; Это выпуклый тип музыканта—де- лового капиталиста, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д Ортигом, на книгу которого „Балкон оперы" Мейербер сразу под- писался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической корруп- ции Мейербер владеет в совершенстве. Он об- хаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и ор- ганизатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера при- водит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных "Мемуарах парижского буржуа". Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: за- долго перед премьерой в прессу проникают за- гадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу „подогревают": Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый со- став зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дрях- лые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославлен- ные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры „зевалыциков" („dormeurs"), которые, сидя в партере, ложах или балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер испол- няемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрываю- щий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном „зевальщике". Эта детально разработанная система театраль- ной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него ото было простым перенесением обычных методов капи- талистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих нриемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники: со своих мелко- буржуазно-интеллигентских позиций они ярост- но обстреливали Мейербера, а в лице его - оперу крупной европейской промышленной бур- жуазии. Это была настоящая классовая борьба на участке музыкального театра. Мейербер ста- новился символом .искусства Маммоиы" тор- жествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки, Ныне страсти вокруг имени Мейербера улеглись. Было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что является присущим капиталистическому искусству вообще. Мейербер был лишь пред- приимчивым сыном своего класса. Много позд- нее, перед капитализмом, притом в наиболее отталкивающей его стадии — империалистиче- ской, — капитулировал и непримиримый враг Мейербера—Рихард Вагнер. К этому привела кривая его мелкобуржуазного идеологического пути. С тех пор капиталистическая Европа шаг- нула так далеко, в том числе и в области ху- дожественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски-примитивными. Для нас важно другое. Мейербера-дельца пере- жил Мейербер-музыкант. Его оперы, в особен- ности лучшая из них, „Гугеноты",—не утеряли своей жизнеспособности и доныне. Пусть они уступают в глубине идейной концепции, в вы- разительности музыкального языка, в психоло- гическом реализме титанам оперного искусства— Моцарту, Верди, Бизе, — однако и в них поко- ряюще действуют многие ценные качества: яр- кая театральность, громадный сценический тем- перамент, куски великолепной, поистине вдох- новенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха— июльская буржуазная монархия—встает перед нами в зрелищно-пышных, далеко не утратив- ших своей эффектности, операх Мейербера. Ведь на ряду с романами Бальзака мы не отка- зываемся читать и увлекательно наивных „Трех мушкетеров" Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер— такой же Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер, прежде всего, пре- восходный и многоопытный мастер. И—конечно же — мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский му- зыкальный театр. СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА 1811. „Адмирал, или Потерянный про- цесс", комическая опера (совместно с аббатом Фог- тером). Осталась неопубликованной. 1812. „Обет Иевфая". Первое представление в Мюнхене 23 декабря 1812 г. 1813. „Алимелек, или Хозяин и гость", комедия с пением. Первое представление в Штут- гарте 6 января 1813 г. 1817. „Ромильда и Констанца", опера. Первое представление в Падуе 9 июня 1817 г. 1819. „Узнанная Семирамида*, опера на текст Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне. — „Эмма Ресбургская", опера. Первое представление в Венеции, в летнем сезоне. 1820. „Маргарита Анжуйская", опера. Первое представление в Милане 14 ноября 1820 г. 1822. „Изгнанник из Грен ад ы", опера. Первое представление в Венеции, 12 марта 1822 г. 1824. .Крестоносец в Египте", опера. Первое представление в Венеции, 7 марта 1824 г. 1831. „Роберт-дьявол", опера на текст Скри- ба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 г. 1836. „Гугеноты", опера на текст Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 фев- раля 1836 г. 1844. „Лагерь в Силезии", зингшпиль на тексг Релльштаба. Музыка к трагедии Михаэля Бера "Струэнзе". 1849. „Пророк", опера на текст Скриба. 1854. „Северная звезда", опера на текст Скриба. 1859. „Динора,или Праздник в Плоэрмеле", комическая опера на текст Барбье и Карре. 1864. „Африканка", опера на текст Скриба. БИБЛИОГРАФИЯ Список литературы о Мейербере можно найти в известной монографии Юлиуса Каппа: Julius Карр—„ Meyerbeer", Berlin, Schuster und Loeffler (1920). Монография носит посвящение Фрицу Штидри. Из биографий Мейербера отметим обстоятельную книгу Шухта: S с h u с h t — „Meyerbeers Leben und Bildungs^ gang", Leipzig, 1869. В панегирическом тоне написана работа Blaze de Bury—„ Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps", Paris, 1865. Отметим также монографии H. de Curzon— „Meyerbeer" (из серии „Les Musiciens celebres", Paris, Laurens, 1910) и L. Dauriaс—„Meyerbeer" (из серии „Les Maitres de la musique", Paris Alcan, 1913). Сжатую, но очень яркую характеристику Мейер- бера можно найти в статье Аберта: H. Abert—”Giacomo Meyerbeer", Jahrbuch Pe- ters, 1918. Из композиторов о Мейербере писали: на За- паде—Вебер, Шуман, Вагнер, в России—А. H. Се- ров (Критические статьи). Много раз упоминается Мейербер у Гейне в статьях-корреспонденциях из Парижа. На русском языке (кроме статьи Серова) суще- ствует лишь компилятивный и устарелый очерк М. А. Давыдовой „Джиакомо Мейербер, его жизнь" и музыкальная деятельность* (в серии ”Жизнь за- мечательных людей" Ф. Павленкова, С.-Петербург, 1892). ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ 1936 I В одной из многочисленных бесед Гете с Эккерманом как-то зашла речь о му- зыке к „Фаусту". — Я все же не теряю надежды,—сказал Эк- керман, —что к „Фаусту" будет написана под- ходящая музыка. — Это совершенно невозможно, — ответил Гете. — То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе за- ключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в „Дон Жуане"; Моцарт мог бы написать му- зыку для „Фауста^. Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами.(1) ----------- 1 Эккерман. „Разговоры с Гете в последние годы его жизни", запись от 12 февраля 1829 г. Эта высокая и парадоксальная оценка Мейер- бера со стороны патриарха немецкой литературы, современника Бетховена и Шуберта (впрочем, так и не сумевшего постигнуть их творчество), в дальнейшем неоднократно вызывала недоуме- ния у музыкантов XIX столетия. Объяснить ее ссылкой на малую музыкальность Гете мешал пиэтет перед именем одного из наиболее уни- версальных мировых гениев, да к тому же это было бы и по существу неверно; Гете вполне разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя, преклонялся перед Моцартом и только к новей- шей музыке романтического направления — начи- ная от Бетховена—чувствовал непреодолимую антипатию. Оставалось объяснить суждение о Мейербере (1) случайными причинами. Так или иначе—поверить тому, что у Гете были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за не- многими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейер- бера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. ------------ 1 Кстати, не единичное. См. в тех же разговорах с Эккерманом запись от 29 января 1827 г., где Гете говорит о настоящем большом композиторе который должен написать музыку для „Елены" и в пример которому ставится тот же Мейербер. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он „профанировал" свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эф- фектами в ущерб драматургической и музыкаль- ной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейер- беру опера обязана своим общественно-фило- софским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу „Гугенотов", что у Мейербера сценическое действие—ради вящших контрастов —происходит либо в публич- ном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия В „Опере и драме" и „Еврействе в музыке" Мейербер третируется, как постыдное пятно в истории музыкального театра. Он лишен твор- ческой воли и музыкальной .индивидуальности. Он не что иное, как „флюгер европейской оперно- музыкальной погоды,—флюгер, который нере- шительно вертится по ветру, пока, наконец, погода не установится*.(1) Он менее всего само- стоятелен: „Подобно скворцу, он следует за ------------- 1 Эта и последующие цитаты взяты из трактата Вагнера „Опера и драма", плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял от предшественников и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он это делает с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успеет еще выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли он по- нял смысл этого слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил нечто несколько иное, нежели то, что хотел сказать его предшествен- ник. Однако шум, производимый фразой, сказан- ной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось вы- разить настоящего смысла своих слов: волей -неволей, чтобы также иметь возможность гово- рить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе". Поэтому сам Мейербер—„извращен- нейший музыкальных дел мастер", а его оперы — „непомерно-пестрая, историко-романти- ческая, чертовско-религиозная, набожно-сладо- страстная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь". "Тайна мейерберовской оперной музыки— эффект". В "Еврействе в музыке" Вагнер подводит под эти уничтожающие характеристики, так сказать, „расовое" обоснование. Мейербер — еврей по происхождению, и музыка его есть типичный продукт "„еврейского духа". Оторванный от почвы, не имея родного языка, еврей-музыкант стремится усвоить все формы и все стили. Его музыка, калейдоскопически пестрая, вечно коле- блется между нездоровой чувственностью и су- хим математическим формализмом. Место орга- нической музыкальной логики заступает разо- рванность художественного сознания и неспособ- ность создать собственный оригинальный стиль: вместо него получается манерничанье, погоня за пикантными модернизмами и т. п. Произведения Мейербера (не названного в „Еврействе в музыке" по имени, но описанного с тщательным пере- числением наводящих признаков) и являются зловредными порождениями всеотрицающего „еврейского духа" и способствуют разложению европейской музыкальной культуры. Эти аргументы Вагнера, положенные в основу его циничной и вместе с тем теоретически на- ивной антисемитской метафизики, в дальнейшем будут неоднократно использованы буржуазными критиками Запада. Мы встретим их у Вейнингера, Чемберлена и множества других, то в более усложненном, то в демонстративно оголенном виде. Их будут переадресовывать всем последую- щим композиторам-евреям — Малеру, Шен- бергу — в целях откровенной антисемитской травли. Нечего и говорить, что в наши дни вагнеровские рассуждения о еврействе попали на сугубо-благоприятную почву в гитлеровской Германии и послужили „философским оправда- нием" гнуснейшей кампании против музыкантов не-арийского происхождения. Возвратимся к Мейерберу. Так или иначе, в результате нападок Вагнера—и не только в антисемитской их части—историческая репу- тация Мейербера оказалась подмоченной осно- вательно. Особенно постарались—после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеров- скую музыкальную драму единственным достой- ным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же с их точки зрения являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению; особенно же в лице итальянцев и Мейербера. И только, когда в послевоенное время окончательно рассеялся вагнерианский гипноз, мы получили возможность вновь объективно подойти к великим мастерам итальянской и фран- цузской оперы XIX в. В первую очередь был реабилитирован Верди; мы почитаем его одним из величайших гениев европейской музыкальной драматургии, в иных произведениях достигаю- щим почти шекспировской мощи и выразитель- ности. Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Бизе или тем же Вагнером: Мейербер — компо- зитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создавал успех своим сочинениям. Но Мейер- бер давно умер, а „Гугеноты" вот уже скоро сто лет как не сходят с оперных сцен всего мира. Значит, дело не в сенсационном ажиотаже, а в действительно крупных достоинствах самой музыки, с честью выдержавшей испытание вре- менем. Все сказанное заставляет нас отнестись к опер- ному наследию Мейербера с самым пристальным вниманием. II ПРЕЖДЕ всего—какой национальной культуре принадлежит Мейербер? Уже современники затруднялись от- ветить на этот вопрос. Мейербер—типичный евро- пейский космополит, как в быту, так и в твор- честве. „В его музыке мелодика—итальянская, гармония — немецкая, а ритмика —французская", так исстари повелось аттестовать творческую продукцию Мейербера. Жизненные условия крайне способствовали тому, чтобы композитор превратился в „гражда- нина Европы". История музыки знает много трагических био- графий. Назовем Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Гуго Вольфа, Малера, Мусоргского, в известной мере—Вагнера. Среди этих имен Мейербер выступает баловнем судьбы, настоящим счастливцем. Джакомо Мейербер (точное имя—Якоб Либ- ман Беер; приставка Мейер была обусловлена получением богатою наследства от родствен- ника, носившего эту фамилию) родился в 1791 г. (а не в 1794 г., как ошибочно полагают некото- рые биографы) в семье крупного берлинского банкира. Семья культурная и бесспорно талант- ливая; один из братьев Джакомо — Вильгельм — будущий видный астроном, другой — Михаэль — рано умерший, одаренный драматург и поэт, автор „Парии" и трагедии "Струэнзе", к кото- рой Мейербер впоследствии напишет великолеп- ную музыку. Детям дается блестящее образова- ние: к их услугам штат преподавателей — от иностранных языков до музыки. Джакомо быстро становится пианистом-вундеркиндом; девяти лет выступает в публичном концерте, играя Моцарта; среди его учителей—знаменитый Муцио Кле- менти; друг Гете дирижер Цельтер, ученый и педантичный музыкант; и, наконец, впослед- ствии, — образованнейший теоретик и ориги- нальный композитор новаторского толка, эксцен- тричный аббат Фоглер, в чьей школе в Дарм- штадте Мейербер встретился на ученической скамье с Карлом-Марией Вебером, будущим гениальным автором „Волшебного стрелка", „Эврианты^ и „Оберона". Сам Мейербер—при всей живости темпера- мента—уже в школе обнаруживает характер- ные черты: он чудовищно трудолюбив и усид- чив, он способен по целым неделям сидеть в шлафроке, не выходя из комнаты, погрузи- вшись в штудирование партитур. Он изучает фугу и контрапункт, равно предан — несмотря на конфессиональные различия—церковной и свет- ской музыке, сочиняет кантаты, и одна из них приносит ему первый крупный успех: это—ли- рическая рапсодия с благонамеренным назва- нием „Бог и природа* (1811). Повидимому, и здесь, несмотря на ученость композиции, ему более всего удались эффектные декоративные моменты. Во всяком случае, современники от- мечают, что „появление света, постепенное за- рождение жизни в природе, нежную гармо- нию цветов, вообще всю поэзию природы он передал особенно удачно. Величаво - тор- жественно бушуют могучие волны моря, и раз- даются грозные удары грома в его музыке. Очень ярко также передана сцена воскресения мертвых". Можно упомянуть еще о двух собы- тиях этого периода. Одно из них, характеризу- ющее Мейербера как своего рода „обществен- ника",—сочинение патриотического псалма по поводу так называемого „освободительного" движения в Германии, направленного против Наполеона и французских завоевателей. Дру- гое — встреча в Вене с Бетховеном на кон- церте, где исполнялась не слишком удачная симфоническая картина Бетховена „Битва при Виктории". Молодой Мейербер играл на бара- бане и — по отзыву самого рассерженного Бет- ховена—играл очень плохо: от волнения никак не мог вступить во время. Но то была случайная неудача. Много тре- вожнее было другое: первые оперы Мейербера— библейская „ Обет Иевфая" и ориентальная „Алимелек, или Хозяин и гость"—прошли с бо- лее, чем скромным успехом. Правда, значитель- ная доля вины в этом падала на плохую поста- новку (в Штутгарте первая сценическая репе- тиция „Алимелека" состоялась накануне премь- еры), но, очевидно, не слишком понравилась и самая музыка. Критики упрекали Мейербера в неумении овладеть вокальной линией и во- обще в отсутствии мелодической одаренности. Это был опасный симптом. В эпоху Реставрации, после окончания наполеоновских войн, вся Европа с особенной жадностью набросилась на роскошную чувственную мелодику итальянской оперы, с ее чисто-гедонистической („наслажден- ческой") эстетикой. Мейерберу, с его немецкой контрапунктической ученостью, грозила опас- ность остаться в стороне. Первым сигнализи- ровал Мейерберу об этой опасности маститый Сальери. Он настоятельно советует молодому композитору пересмотреть свои музыкальные принципы и ехать в Италию. В 1816 г. Мейербер приезжает в Венецию. Начинается новый, итальянский период его раз- вития. Во всех театрах безраздельно царит „лебедь из Пезаро" —Джоакино Россини. С три- умфом проходят представления его „Танкреда". Готовится к постановке опера, создавшая Рос- сини мировую славу, — „Севильский цирюльник". От природы одаренный огромной сметкой, Мейербер ориентируется в новой обстановке исключительно быстро. Мелодия—вот что должно стать новым рычагом его творчества. Мейербер начинает стремительно переучиваться. Сложная полифония германской школы отставлена, багаж дармштадтской учености без сожаления выбра- сывается. Появляются первые оперы в манере Россини. В Падуе с достаточным успехом ста- вится „Ромильда и Констанца" (1818), в Ту- рине—„Узнанная Семирамида" (1819) по старому тексту Метастазио, на который в свое время сочиняли музыку и Гассе и Глюк; в Венеции идет- „Эмма Ресбургская" (1819), в Милане— ”Маргарита Анжуйская" (1820), там же два года спустя—„Изгнанник из Гренады" (1822). Оперы эти ныне забыты; впрочем Мейербер многое из них использовал в позднейших пар- титурах: так, одна рельефная мелодия из „Из- гнанника" вошла в „Пророка" (хор мальчиков в церкви). Кое-где уже намечаются острые тем- бровые комбинации. Шедевром этого периода явился „Крестоносец в Египте", поставленный в 1824 году в Венеции, с участием в главной роли прославленного кастрата Веллути. В "Кре- стоносце" есть яркие драматические места; сочно звучит большой оркестр, с шестью тру- ами; в составе деревянных впервые употреблен контрафагот. Некоторые отрывки (хоры гон- дольеров и заговорщиков) быстро становятся популярными. „Крестоносец" —это уже большой европейский успех. Его ставят даже за преде- лами Европы—в Соединенных Штатах и в Бра- зилии. Итальянский период отразился на всем складе личности Мейербера. „Все мои чувства и мысли сделались итальянскими, —писал он д-ру Шухту:— после года, проведенного там, мне казалось, что я природный итальянец. Под влиянием рос- кошной природы, искусства, веселой и прият- ной жизни я совершенно акклиматизировался и в силу этого мог чувствовать и думать только как итальянец. Что такое совершенное переро- ждение моей духовной жизни должно было иметь влияние на мое творчество — понятно само собой. Я не хотел подражать Россини и писать по-итальянски, как это утверждают, но я должен был так писать, как я писал,—в силу своего внутреннего влечения". В этих высказы- ваниях перед нами целиком встает гибкая, по- лиморфная натура Мейербера, подобно мифо- логическому Протею выступающая в различных обличиях: трудолюбивого немецкого юноши— в Дармщтадте, темпераментного итальянца — в Венеции, наконец, типичного парижанина— во Франции. Однако немецкими сотоварищами Мейербера эта итальянская метаморфоза квалифицирова- лась как измена национальному искусству. Ве- ликий Вебер, правда, помогает Мейерберу про- двинуть на немецкие сцены его новые оперы, однако огорчен до глубины души. „Сердце мое обливается кровью, — пишет он, — при виде того, как германский артист, одаренный громадным талантом, ради жалкого успеха у толпы уни- жается до подражания. Неужели уж так трудно этот успех минуты, я не говорю — презирать, но не рассматривать как самое великое?" Для натуры Мейербера успех, впрочем, был не столько удовлетворением тщеславия, сколько компасом, указывающим, в какую сторону плыть. Поэтому немецкие неудачи (а в Германии итальянизированные оперы шли без всякого триумфа) заставили его призадуматься. В это время его привлекает иной предмет вожделе- ний—Париж, тогдашний мировой политический и музыкальный центр. „Я признаюсь вам, — пи- шет композитор певцу Левассеру, перекочева- вшему из Милана в парижскую оперу,—что я был бы много счастливее написать одну оперу для Парижа, нежели для всех вместе театров Италии. Ибо в каком другом месте мира может художник, желающий писать под- линно драматическую музыку, найти мощные вспомогательные средства, нежели в Парижем Здесь у нас прежде всего нет хороших текстов; а публика ценит лишь один из видов музыки. В Париже, наоборот, можно найти выдающиеся либретто, и публика восприимчива для лю- бого рода музыки, если только она гениально сделана. И поэтому для композитора там от- крывается совсем иное поле деятельности, не- жели в Италии. Обстоятельства, как всегда, благоприятство- вали Мейерберу. Его вызвал в Париж Россини. Знаменитый маэстро и не предполагал, что впоследствии триумфы Мейербера окажутся ро- ковыми для его собственной славы и обрекут его на долгое, до самой смерти, молчание. („Я еду в Италию,—кричал впоследствии взбе- шенный успехами „Роберта-дьявола" Россини,— и вернусь в Парижскую оперу только тогда, когда иудеи закончат свой шабаш!"). Но сей- час, в 1824 году, ситуация была иная. Мейер- бер рассыпался в комплиментах, как восторжен- ный ученик; Россини, руководивший итальян- ской оперой в театре Лувуа, держался покро- вительственно и поставил в Париже мейерберова „Крестоносца" (премьера 25 сентября 1825 г.). Успех был изрядный, но не слишком: Париж, избалованный драматическими эффек- тами Спонтини, реагировал на итальянскую оперу Мейербера не очень уж горячо. Но дело было сделано: Мейербер — одной ногой уже в „столице мира". Смерть отца в 1825 г. вы- зывает композитора в Берлин. У постели мерт- вого родителя происходит помолвка Мейербера с кузиной Минной Моссон. Еще раз предприни- мается путешествие по Италии, окончательно убеждающее, что необходимо обосноваться в Париже. В 1827 г, Мейербер переселяется в столицу Франции. III МЕЙЕРБЕР не ошибся: именно Париж дал ему мировую известность. По- добно Гейне и Оффенбаху, в Париже Мейербер нашел вторую родину. Париж этих лет представлял собой велико- лепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814—1815 гг. По- давленность, имевшая место в первые годы Ре- ставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила .миро- вая скорбь", еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны до- живали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспряла духом. Банкиры действовали во-всю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию мо- нархии Карла X. Рождалась „Наполеоновская легенда", прославляющая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Сен-Жан-д^Акры, Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела „романтическая революция". В преди- словии к трагедии „Кромвель" молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до не- бес Шекспира. Старые жанры — классической трагедии расиновского типа в драме, „лириче- ской трагедии" в опере—подвергались ожесто- ченным атакам со стороны передовой буржуаз- ной художественной интеллигенции: в них ви- дели продукт ненавистного феодально-аристо- кратического „старого порядка". В опере ца- рили: в серьёзном жанре—старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих опе- рах возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями Наполеоновской им- перии; в комическом жанре—импортный Рос- сини и отечественные—Буальдье, Изуар, Обер.., В среде инструментальной музыки готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксально- новаторскую „Фантастическую симфонию", Жизнь била ключом. Неудивительно, что Парим начинает становиться излюбленным местом пили- гримства зарубежных свободолюбивых литера- торов—Берне, Гейне,—своего рода политиче- ской Меккой. Обосновавшись в 1827 г. в Париже, Мейер- бер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры „Крестоносца" (1825 г.) он выжидает шесть лет. За эти годы он откры- вает салон, завязывает артистические и дело- вые знакомства, посещает театры, а главное— ко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две историче- ские оперные премьеры: 29 февраля 1828 г. ставится „Немая из Портичи" („Фенелла") Обера, 3 августа 1829 г.—„Вильгельм Телль" Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неа- политанское восстание во главе с Мазаньелло— в „Фенелле", восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов—в „Телле"); это сближает их с такими драматическими произ- ведениями, как „Сицилийская вечерня" Казимира Делавиня и „Жакерия" Мериме. В обеих опе- рах новинкой является этнографический коло- рит (романтическая „couleur locale"), притом—по справедливому замечанию германского музыко- веда Германа Аберта—не только как декора- ция южной природы, но и как носитель тем- перамента целого народа: в этом нерв „Фе- неллы" и „Телля". Примеры этих опер, героиче- ских по своей основной устремленности, пе- рекликавшихся с современностью выбором по- литической темы (разумеется, под Австрию Гесслера в „Телле" подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию двадцатых годов XIX века),—сделались вехами в истории роман- тической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский "Роберт- дьявол". Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой из- вестностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791 —1861), будущим неизменным соратником Мейербера, Скриб не был ни ге- ниальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и недаром высоко ценимыми Мейербером) ка- чествами: он превосходно знал театры и пу- блику, как никто умел угадывать вкусы, по- требности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечатель- ный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сцени- ческой интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез роман- тической драматургии Александра Дюма-отца я Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 г., когда его удостоили при- ема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зре- ния высоких литературных критериев;(1) впрочем -------------- 1 Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с иде- ями. анналы Французской академий знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мей- ербера Скриб оказался „золотым человеком^, нужным, как воздух. Первенцем их сотрудни- чества и явился „Роберт-дьявол" (премьера 22 ноября 1831 года). Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Ро- берт, прозванный дьяволом, свирепый норманд- ский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является „незаконным отцом" Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких роман- тических опер и хотя бы Вагнера (начиная от „Летучего голландца4). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психо- логия героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, по ходу действия, Роберт прони- кает в развалины монастыря, где сатана воскре- шает умерших монахинь, которые сладостраст- ными плясками (вставной ,балет монахинь" при участии Марии Тальони) соблазняют героя и за- ставляют его совершить кощунственный акт— сорвать вечно-зеленую ветвь с гробницы св. Роза- лии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распе- вает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гете о том, что „нет ничего безвкуснее чорта, который находится в состоянии отчаяния"). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в первом акте пир- шество, застольная песнь, сицилиана и т. д.,— во втором—торжественность, рыцарская атмо- сфера, печальная фигура прекрасной и цело- мудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте—в кафе- дральном соборе, где раздаются молитвы мона- хов (солирующие голоса a capella и хор в ар- хаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском" провали- вается в преисподнюю злополучный папаша- дьявол и где под звуки арф добродетель спра- вляет апофеоз. Как бы то ни было, „Роберт-дьявол" одер- жал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое дей- ствие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сенти- ментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с те- мой тромбонов захватывающая слушателя. Изо- билие эффектных вокальных номеров и блестя- щая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в первом акте и кава- тина Изабеллы в четвертом. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдаю- щуюся роль: так, Бертрам —олицетворение зла — охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом пар- титура "Роберта" уже намечает синтез итальян- ской вокальной системы и французского инстру- ментально-драматического письма. „ Роберт-дьявол" был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфаль- ная премьера „Гугенотов" (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения—Спонтини, Россини — оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генерал- музик-директором в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между про- чим, вагнеровского „Летучего голландца", кото- рым дирижирует сам автор, в то время обхажи- вавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу „Гол- ландца" (он выдержал всего четыре представле- ния) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддер- жать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкан- тами—Берлиозом, Листом, Маршнером,—при- глашая их в Берлин. Неоднократно он высту- пает как дирижер, Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из „Жизни за царя". В одном из писем к Глинке можно встретить следующую оценку деятель- ности Мейербера: „оркестром управлял Мейер- бер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях". Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижиро- ванием. „Я не очень гожусь в дирижеры,—пи- шет он д-ру Шухту:—говорят, хороший дири- жер должен обладать большой долей грубо- сти ... Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучива- нии. .. Репетиции делали меня больным ". Разумеется, на первом месте у него — компози- торская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу „Лагерь в Силезии", с обязательным про- славлением Фридриха II — „старого Фрица^ (действие происходит в эпоху Семилетней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женни Линд. Опера эта ныне забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в „Северную звезду" (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1849 г. там осуществляется первая постановка новой большой оперы—„Про- рока". В 1859 г. в Комической опере ставится следующая новинка— „Динора, или Праздник в Плоэрмеле" на текст Барбье и Карре (либрет- тистов "Фауста" Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой — „Африкан- кой"; это единственная его опера, которая вынашивается в течение многих лет. За послед- ние годы здоровье композитора сильно расша- талось. 2 мая 1864 г. он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправлялся в Берлин), при участии глав- ного парижского раввина и всего штата сина- гоги, были сопровождаемы многочисленной тол- пой, В апреле следующего 1865 г. имела место премьера посмертной оперы Мейербера—„Аф- риканки". Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами. Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений — элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата „Струэнзе", неко- торое количество кантат и псалмов, серию “факельных танцев", написанных для берлин- ского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент „Юдифь". Этим наследие Мейербера приблизительно ис- черпывается. - IV МЕЙЕРБЕР был, бесспорно, первокласс- ным музыкантом и крупным театраль- ным гением. Первого не оспаривает никто, даже враги: даже Вагнер с „искреннейшей радостью и неподдельным восторгом" пишет в той же „ Опере и драме" об „отдельных чертах известной любовной сцены IV акта „Гугенотов' и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, выра- стающей как благоуханный расцвет ситуации захватывающей блаженной болью человеческо сердце и принадлежащей к очень немногим и несомненно законченнейшим произведениям этого рода". Следовательно, споры возникают не о факте наличия таланта, а, так сказать о том употреблении, которое дал Мейербер своему большому музыкальному дарованию. И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще всего театральность. Он-де весь разменялся на пустые сценические эффекты, гонялся за мод- нымй и сенсационными сюжетами (типа Варфо- ломеевской ночи), играл антитезами до потери вкуса и в сущности опошлял разрабатываемые им темы: ведь по существу в „ Гугенотах" вместо столкновения религиозных идеологий и борьбы двух политических партий мы видим лишь банальную любовную интригу с галант- ными приключениями, будуарными тайнами -и т. д. Такая же, мол, мнимость серьезного конфликта и в ^Африканке": и там две боль- ших темы—трагедия оторванной от своего на- рода девушки и борьба смелого мореплавателя Васко де Гама с филистерами—опять выро- ждаются в шаблонную любовную оперную историю. Кое-что в этих возражениях верно. Действи- тельно, протестантизм Рауля из „ Гугенотов" — лишь наклеенный ярлычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубо- кой идейной концепции и в „Африканке". И, тем не менее, Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффек- тов, но чувствуя их политическую значимость: это относится в особенной степени к „Гугено- там" и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в эпоху Июльской монархии. Вспомним драматургию Великой французской революции и „Карла IX" Мари- Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В „Гугенотах" като- лики-дворяне (за исключением Невера) выве- дены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть пока- зана как эфемерное начало, как жалкая иг- рушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспри- нимали многие его современники, в том числе внимательно следивший за французской полити- кой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из „Писем о фран- цузской сцене" он проводит политическую параллель между Россини и Мейербером: му- зыку Россини прежде всего характеризует мело- дия, которая служит для выражения изолиро- ванного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индиви- дуальна; современники слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини - типичный композитор Реставрации, услаждаю- щий блазированную публику; живи он во вре- мена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху империи — Наполеон не назна- чил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии. Наоборот, Мейербер- композитор Июльской революции и Июльской монархии. В его хорах из "Роберта-дьявола" и „Гугенотов" слышится новая эпоха. „Это- уеловек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его гос- подство. Гейне в общем правильно понял роль Мейер- бера: он—действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой—по льстивым словам лидера буржуазных либералов- конституционалистов Одилона Барро — „лучшей из республик". Мейербер—плоть от плоти буржуазной Франции, Там, где добивают послед- ние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и анти- монархические тенденции „Гугенотов". Но про- грессивность его сразу выдыхается, когда бур- жуазная монархия реализована. В годы, когда политические страсти накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затраги- вая, например, проблему коммунизма анабапти- стов в „Пророке" (не забудем о дате поста- новки—1849 г.). Но разрешает он эту тему, как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблу- ждение невежественную чернь и устраивающим и конце оперы нечто вроде пира Сарданапала. Так или иначе—Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже по- зволяет его причислить к классикам оперы. При этом—отразил с большим мастерством. Мастер- ство это поражает при простом чтении мейер- беровских партитур прежде всего в сфере инструментовки. Его оркестр мощен, гибок и выразителен; tutti благодаря блестящим сочета- ниям тембров и регистров производят nopoй ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе; так, скажем, первая ария Рауля в „Гугенотах" со- провождается концертирующими инструмен- тами,—и это далеко не единичный случай... Виртуозно пользуется Мейербер струнной груп- пой, с частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смеши- ваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры "Пророка": три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок—в сцене церкви, или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт в эпизоде сна), то выделяет в отдель- ную самостоятельную группу. При этом дости- гаются тончайшие живописные впечатления: так элегический ландшафт Голландии—в первой сцене „Пророка" — изумительно передан простейшим на первый взгляд средствами: двумя концерти- рующими кларнетами. И, наконец, поразитель- ных эффектов Мейербер достигает с помощью группы медных инструментов — достаточно вспомнить „освящение мечей" в „Гугенотах" или коронационный марш из „Пророка". И на ряду с искусством оркестровым—не менее виртуозное умение владеть хоровыми массами. И все это — с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура „Диноры": после импозант- ной фресковой живописи „Гугенотов", „Про- рока" или „Африканки" она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов. Столь же поразительна и многообразна рит- мическая одаренность Мейербера; особенно по- учительны в этом разрезе оркестровые сопро- вождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмико-драматическую задачу. Это изощренное ритмическое мастерство входит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейербера, обычно несколько декламаторская, без того широкого дыхания, чем поражают итальянцы и, в особен- ности, Верди. Ее связь с песенным народным голосом уже не слишком значительна. Оперный симфонизм Мейерберу, как и сле- довало ожидать, совершенно чужд. Широкого симфонического разворачивания музыкального действия в его партитурах мы не встретим. Он избегает даже обычных обширных увертюр в форме сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение, иногда в несколько тактов: прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей oпeрe. Из других приемов, сближающих Мейербера с опе- рой последующих десятилетий, отметим употре- бление лейтмотива в „Роберте-дьяволе" и „Про- роке". Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера: мейер- беровский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего „воспоминание" или „напоминание", всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии. Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать эти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персона- жей: в огромном большинстве — это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и, чаще всего, шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скри- бом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в „Про- роке", даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко де Гама, воспетый Камоэншем в лучшей эпи- ческой поэме португальской литературы - знаменитых „Лузиадах", у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй, — Map- сель в „Гугенотах". | Точно так же тщетно было бы искать у Мейер- бера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий, У него вообще нет ясной исторической концепции— даже той доморощенной концепции „маленьких причин и больших последствий", которую раз- вил в “Стакане воды" мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические перевороты — для Мейербера лишь живописная декорация, ожи- вляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера — только эффектная маска. Правда, в „Гугенотах" делается попытка оха- рактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гуге- ноты были кальвинистами). Но эта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла Вы развернуться в любом столетии. | И все-таки есть нечто, позволяющее — с большими оговорками — заговорить о реализме Мейербера. Это — метафорически выражаясь — дыхание эпохи, его породившей. Не тех эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI столетия, а именно XIХ точнее—июльской буржуазной монархии, с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в „Роберте-дьяволе" черты колеблющегося июльского революционера. То, что Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды и удовлетворял их в своих сочинениях, осуждалось многим его современниками; для нас же, отделенных от „Роберта" и „Гугенотов" столетней дистанцией, это обстоятельство повышает их интерес: оно увеличивает их познавательную ценность. Вся эстетика, целое мировоззрение крупной евро- пейской буржуазии эпохи промышленного капи- тализма встает перед нами в ярких музыкально- драматических полотнах Мейербера. Буржуазная революция закончилась, творческий подъем буржуазии остался позади, буржуазная культура обнаруживает первые симптомы загнивания и распада. Ее духовной пищей становится эклек- тизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном заседании Академии изящных искусств от 28 октября 1865 г. ученый секретарь Беле, между прочим, произнес следующие знамена- тельные слова: „Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, который нравится нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображе- нию, нежели трогает сердце. Сделавшись эклек- тиком, Мейербер стал французом". V ВЛИЯНИЕ Мейербера на современных ему композиторов было значительно: его не избегли даже хулители. И „Риенци' и „Летучий голландец", и даже „Тангейзер Вагнера обнаруживают огромное количеств „мейерберизмов". А это красноречивее всего другого свидетельствует о том, что при кажу- щейся художественной беспринципности и в из- вестной мере бесспорном эклектизме Мейербер создал в музыкальном театре свой стиль боль- шой помпезной „обстановочной" оперы с харак- терной драматургической композицией и инди- видуальными оркестровыми приемами. Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впослед- ствии привела к компрометации всего мейер- беровского дела? Повидимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины. Корни конфликта, думается нам, лежат в сле- дующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип мелкобуржуазного му- зыканта-бунтаря, остро чувствующего несовме- стимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение худож- ника в капиталистическом обществе, индиви- дуалиста, воюющено со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и все- народном „искусстве будущего". Такой мелко- буржуазный музыкант-утопист, при всей непо- следовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социа- лист Шарль Фурье ежедневно поджидал филан- тропического миллионера, который отклик- нулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстеров и устройства социального рая на земле. Луч- шими и гениальными представителями такого типа мелкобуржуазного музыканта-индивидуа- листа—утопического бунтаря — были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер. Совсем другой тип композитора реализует Мейербер; Это выпуклый тип музыканта—де- лового капиталиста, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д Ортигом, на книгу которого „Балкон оперы" Мейербер сразу под- писался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической корруп- ции Мейербер владеет в совершенстве. Он об- хаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и ор- ганизатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера при- водит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных "Мемуарах парижского буржуа". Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: за- долго перед премьерой в прессу проникают за- гадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу „подогревают": Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый со- став зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дрях- лые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославлен- ные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры „зевалыциков" („dormeurs"), которые, сидя в партере, ложах или балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер испол- няемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрываю- щий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном „зевальщике". Эта детально разработанная система театраль- ной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него ото было простым перенесением обычных методов капи- талистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих нриемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники: со своих мелко- буржуазно-интеллигентских позиций они ярост- но обстреливали Мейербера, а в лице его - оперу крупной европейской промышленной бур- жуазии. Это была настоящая классовая борьба на участке музыкального театра. Мейербер ста- новился символом .искусства Маммоиы" тор- жествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки, Ныне страсти вокруг имени Мейербера улеглись. Было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что является присущим капиталистическому искусству вообще. Мейербер был лишь пред- приимчивым сыном своего класса. Много позд- нее, перед капитализмом, притом в наиболее отталкивающей его стадии — империалистиче- ской, — капитулировал и непримиримый враг Мейербера—Рихард Вагнер. К этому привела кривая его мелкобуржуазного идеологического пути. С тех пор капиталистическая Европа шаг- нула так далеко, в том числе и в области ху- дожественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски-примитивными. Для нас важно другое. Мейербера-дельца пере- жил Мейербер-музыкант. Его оперы, в особен- ности лучшая из них, „Гугеноты",—не утеряли своей жизнеспособности и доныне. Пусть они уступают в глубине идейной концепции, в вы- разительности музыкального языка, в психоло- гическом реализме титанам оперного искусства— Моцарту, Верди, Бизе, — однако и в них поко- ряюще действуют многие ценные качества: яр- кая театральность, громадный сценический тем- перамент, куски великолепной, поистине вдох- новенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха— июльская буржуазная монархия—встает перед нами в зрелищно-пышных, далеко не утратив- ших своей эффектности, операх Мейербера. Ведь на ряду с романами Бальзака мы не отка- зываемся читать и увлекательно наивных „Трех мушкетеров" Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер— такой же Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер, прежде всего, пре- восходный и многоопытный мастер. И—конечно же — мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский му- зыкальный театр. СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА 1811. „Адмирал, или Потерянный про- цесс", комическая опера (совместно с аббатом Фог- тером). Осталась неопубликованной. 1812. „Обет Иевфая". Первое представление в Мюнхене 23 декабря 1812 г. 1813. „Алимелек, или Хозяин и гость", комедия с пением. Первое представление в Штут- гарте 6 января 1813 г. 1817. „Ромильда и Констанца", опера. Первое представление в Падуе 9 июня 1817 г. 1819. „Узнанная Семирамида*, опера на текст Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне. — „Эмма Ресбургская", опера. Первое представление в Венеции, в летнем сезоне. 1820. „Маргарита Анжуйская", опера. Первое представление в Милане 14 ноября 1820 г. 1822. „Изгнанник из Грен ад ы", опера. Первое представление в Венеции, 12 марта 1822 г. 1824. .Крестоносец в Египте", опера. Первое представление в Венеции, 7 марта 1824 г. 1831. „Роберт-дьявол", опера на текст Скри- ба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 г. 1836. „Гугеноты", опера на текст Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 фев- раля 1836 г. 1844. „Лагерь в Силезии", зингшпиль на тексг Релльштаба. Музыка к трагедии Михаэля Бера "Струэнзе". 1849. „Пророк", опера на текст Скриба. 1854. „Северная звезда", опера на текст Скриба. 1859. „Динора,или Праздник в Плоэрмеле", комическая опера на текст Барбье и Карре. 1864. „Африканка", опера на текст Скриба. БИБЛИОГРАФИЯ Список литературы о Мейербере можно найти в известной монографии Юлиуса Каппа: Julius Карр—„ Meyerbeer", Berlin, Schuster und Loeffler (1920). Монография носит посвящение Фрицу Штидри. Из биографий Мейербера отметим обстоятельную книгу Шухта: S с h u с h t — „Meyerbeers Leben und Bildungs^ gang", Leipzig, 1869. В панегирическом тоне написана работа Blaze de Bury—„ Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps", Paris, 1865. Отметим также монографии H. de Curzon— „Meyerbeer" (из серии „Les Musiciens celebres", Paris, Laurens, 1910) и L. Dauriaс—„Meyerbeer" (из серии „Les Maitres de la musique", Paris Alcan, 1913). Сжатую, но очень яркую характеристику Мейер- бера можно найти в статье Аберта: H. Abert—”Giacomo Meyerbeer", Jahrbuch Pe- ters, 1918. Из композиторов о Мейербере писали: на За- паде—Вебер, Шуман, Вагнер, в России—А. H. Се- ров (Критические статьи). Много раз упоминается Мейербер у Гейне в статьях-корреспонденциях из Парижа. На русском языке (кроме статьи Серова) суще- ствует лишь компилятивный и устарелый очерк М. А. Давыдовой „Джиакомо Мейербер, его жизнь" и музыкальная деятельность* (в серии ”Жизнь за- мечательных людей" Ф. Павленкова, С.-Петербург, 1892). |
|
|