"Маяковский" - читать интересную книгу автора (Михайлов Александр Алексеевич)

«ПОСЛУШАЙТЕ!»

«...Я сел учиться».

Хорошо сказать: учиться. Надо было еще решить, чему и как учиться. Тянуло к стихам, отсюда и первые пробы. Неудачные, сам это понимал. Хотя образное слово срывалось с языка иногда как-то стихийно, как тот экспромт-каламбур, которым Владимир наградил пристава Мещанской части. Увереннее себя чувствовал в рисовании, все-таки занимался с профессиональными учителями, и те поощряли его, находили способности.

Маяковский стал подумывать о профессиональной учебе рисованию. Да и для партийной работы, для более надежной конспирации нужно было иметь «вид». Он решил сдать экзамены по общеобразовательным предметам за пять классов Строгановского училища. Это было в январе 1909 года. Помешал второй арест. И все-таки Владимир не оставлял мысли об училище. В письме к сестре из Сущевской тюрьмы он перечисляет книги, которые потребуются для подготовки к экзаменам, и программу для готовящихся на аттестат зрелости. В тюрьме, добившись разрешения иметь при себе принадлежности для рисования, Маяковский отдается этому делу с энтузиазмом.

То же самое происходит и после третьего ареста, когда Маяковский, еще до перевода в Бутырки, находился в Мясницкой полицейском доме.

«Он сумел добиться разрешения заходить в мою камеру под тем предлогом, что он художник, - рассказывает В. И. Вегер. - Он рисовал карандашом, писал акварелью. Сохранился мой акварельный портрет, написанный тогда Маяковским в моей камере». Из старших товарищей по революционной работе Владимир рисовал еще Морчадзе (тоже один портрет сохранился).

После освобождения из тюрьмы во второй раз Маяковский, не прерывая партийной работы, решил поступить в Строгановское училище, где училась и сестра Людмила. Вот что она пишет об этом времени:

«В Строгановском училище Володя работал первое время интенсивно... Он... рисовал и лепил животных с натуры, занимался в обширной библиотеке... изучал русский лубок. Это принесло Володе пользу в его последующей работе над «Окнами РОСТА», плакатами, обложками и над эскизами к постановке «Мистерии-буфф»... Но прикладной характер Строгановского училища его не удовлетворял... Он стал говорить о поступлении в Училище живописи, ваяния и зодчества. Надо было хорошо подготовиться. Но средств не было».

Рисовал Малковский много. Высокий молодой человек в форменной тужурке Строгановского училища, с альбомом в руках, удивлял прохожих на улице, когда вдруг останавливался, пораженный видом, фигурой, лицом человека, начинал быстро набрасывать что-то карандашом в альбоме, бросая быстрый взгляд на «натуру». Рисовал во дворе, дома. Любил рисовать карикатуры. По карикатурам иногда некоторые знакомые узнавали себя, и на этой почве возникали маленькие конфликты.

Заметив влечение Маяковского к живописи, заведующий учебной частью училища П. П. Пашков посоветовал ему не тратить время на прикладное искусство, а поступить в Училище живописи и ваяния, но предупредил, что без подготовки туда поступить не удастся, что там очень серьезный конкурс.

А подготовку надо было пройти в специальных мастерских. Такие частные мастерские были тогда у Келина, Рерберга, Юона. Надо было позаниматься в одной из них. Помешал этому новый арест.

Уже после выхода из тюрьмы, когда созрело решение целиком посвятить себя искусству, Маяковский сначала - в течение трех месяцев - занимается в студии Жуковского, затем - надоело писать «серебренькие сервизики» - переходит к Келину. Про Келина сказал в автобиографии: «Реалист. Хороший рисовальщик. Лучший учитель. Твердый. Меняющийся». И еще: «Требование - мастерство, Гольбейн. Терпеть не могущий красивенькое».

Все это и привело Маяковского к Келину.

Из краткой его характеристики стоит, выделить три момента, имеющие принципиальное значение уже для Маяковского-поэта: реалист, меняющийся, требование мастерства. «Меняющийся» - можно отнести к Келину и как к учителю, но в любом случае этот эпитет характеризует художника в творческой эволюции, в поиске. Эти три качества в полной мере присущи Маяковскому-поэту.

Но тут видны и живописные пристрастия Маяковского, его явная тяга к реализму, к рисунку, к портрету. Более всего в рисовании он любил портрет. Не случайно - Келин, ученик великого портретиста Серова, не случайно упоминание имени Гольбейна (Младшего), выдающегося художника эпохи немецкого Возрождения, тоже портретиста (монография о Гансе Гольбейне с тех пор хранилась в семье Маяковских).

После нескольких месяцев учебы в студии Келина Маяковский попытался поступить в Училище живописи, ваяния и зодчества, но, как и предсказывал Келин, конкурсного экзамена не выдержал. Подготовка была еще недостаточна, пришлось еще год поработать в студии.

Студия помещалась на самом верху многоэтажного дома в Тихвинском переулке и представляла собою большую комнату с тесной прихожей. Келин был требовательным педагогом и никаких вольностей студийцам не позволял. Тех, кто не проявлял старания и способностей, без сожаления отчислял. Когда к нему пришел высокий басистый юноша Маяковский, Келин, выслушав его, пошутил:

«- Вам бы Шаляпиным быть!

- Нет, меня тянет больше к живописи. Вот принес вам рисунки, посмотрите - как. Я уже занимался в студии Жуковского, да не нравится мне там. Там все больше дамочки занимаются. Вот мне и посоветовали пойти к вам».

Подготовлен Маяковский был слабо, говорит Келин, но понравился своим открытым лицом, скромностью, застенчивостью. И строгий педагог отступил от своего правила - предложить еще поработать недельки две, представить новые работы и тогда решать вопрос о приеме в студию, - он принял Маяковского. Зато у Келина появился удивительно трудоспособный ученик, который раньше всех приходил в студию и уходил последним. Педагог считал, что у Маяковского есть большие способности и что он может стать хорошим художником, поэтому оказывал ему большое доверие. И любил его за прямоту суждений.

Келин имел обыкновение собственные работы показывать ученикам и спрашивать их мнение. Так он однажды представил на «суд» учеников этюд, написанный в Петровско-Разумовском. Многим он понравился, этюд хвалили.

«- Ну, а вы что скажете, Маяковский? - спросил Петр Иванович.

Маяковский, нахмурив брови, сосредоточенно смотрел на этюд.

- Что скажу, - медленно начал он, как бы обдумывая каждое слово, - солнца нет, воздуха мало, башня как-то давит... Вообще... - он сделал небольшую паузу, - этюд мне не нравится.

Все переглянулись, бросив украдкой взгляд на Петра Ивановича: не обиделся ли? Но Петр Иванович и не думал обижаться, и когда Маяковский кончил, сказал:

- Что ж, правильно подметил, солнца нет, я и сам это чувствую; насчет башни тоже, пожалуй, верно... Ну, а что воздуха маловато, так это еще бабушка надвое сказала».

Об этом вспоминает соученица Маяковского Л. А. Евреинова. Но и Маяковскому от учителя доставалось. Еще год работы в студии дал ему многое. И сбылось второе предсказание Келина: с этой подготовкой он поступил в училище не в головной (подготовительный), куда поступал год назад, а в фигурный (основной) класс. Это случилось в августе 1911 года.

На экзаменах, которые продолжались шесть дней, рисовали обнаженную фигуру и гипсовую голову. Маяковский потом рассказывал своему учителю, что он следовал его советам - начал от пальца ноги и весь силуэт фигуры очертил одной линией, положил где-то тени... За строками автобиографии: «Поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества: единственное место, куда приняли без свидетельства о благонадежности. Работал хорошо» - скрыт довольно любопытный факт. Маяковский подавал прошение в Высшее художественное училище при Академии художеств в Петербурге о том, чтобы его допустили к конкурсному экзамену. Среди других документов, затребованных у него из училища, называется свидетельство о благонадежности. Поскольку Маяковский на экзамены не явился (хотя был включен в список допущенных), а в автобиографии явно намекает на причину, стало быть, требуемого свидетельства он получить не мог. Охранка не забыла о «заслугах» Маяковского перед нею.

Училище же живописи, ваяния и зодчества не было государственным, часть средств на его содержание давало земство, часть - меценаты. Статус негосударственного учебного заведения позволял при приеме учащихся обходиться без справки о политической благонадежности. Это и имел также в виду Маяковский в краткой автобиографической записи.

Два года провел он в этом училище, закончить которое ему не удалось. Не по неспособности или неприлежанию, нет, как раз Маяковский проявил и способности и, по крайней мере, поначалу - прилежание. Работал он действительно много и, как сам уверяет, «хорошо». Сестра Людмила Владимировна, видевшая его работы на выставке, тоже подтверждает, что работал он хорошо.

Но обстановка в училище, дух застоя сразу не понравились: «Удивило: подражателей лелеют - самостоятельных гонят. Ларионов, Машков. Ревинстинктом стал за выгоняемых». Маяковский начал протестовать. Уже в октябре, вскоре после поступления в училище, когда на общем собрании учащихся обсуждался вопрос о выставке, в протоколе записано о том, что собрание приняло резолюцию Маяковского, состоящую в следующем: «Ввиду того, что на общем собрании обнаружено два течения (за и против жюри) и что на этой выставке, являющейся отражением жизни Училища, имеют право быть представлены оба течения, мы учреждаем оба отдела на выставке XXXIII - «С жюри» и «Без жюри».

Это был открытый протест против гонения на «самостоятельных». И он подсказан был не только «революционным инстинктом». Маяковский уже начал улавливать тенденции и направления в современном искусстве. В ноябре умер бывший преподаватель училища Серов. На похоронах художника, в присутствии большого числа известнейших живописцев, писателей, артистов (тут были Васнецов, Брюсов, Бакшеев, Станиславский, Немирович-Данченко, Бенуа), от учеников школы выступил Маяковский. В газете «Русское слово» об этом написано: «...ученик Училища живописи, указав на тяжелые потери, которые понесло русское искусство за последние пять лет в лице Мусатова, Врубеля и, наконец, В. А. Серова, высказался в том смысле, что лучшее чествование памяти покойного - следование его заветам».

В училище Маяковский подружился с Василием Чекрыгиным. Среди массы учеников, вспоминал их товарищ по училищу художник Л. Ф. Жегин, «в классе выделялись тогда две ярких индивидуальности: Чекрыгин и Маяковский... Маяковский относился к Чекрыгину довольно трогательно, иногда как старший, добродушно прощая ему всякого рода «задирания» и небольшие дерзости вроде того, что мол, «тебе бы, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать».

И здесь же, в училище, жизнь его свела с людьми, которые помогли совершиться неизбежному повороту судьбы - поверить ему в себя как в поэта. Первым среди них был Давид Бурлюк. Маяковский познакомился с ним сразу же при поступлении в училище, в начале сентября.

«В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук. Ходит напевая. Я стал задирать. Почти задрались». Свидетельство Маяковского. А вот свидетельство Бурлюка: «Какой-то нечесаный, немытый, с эффектным красивым лицом апаша верзила преследовал меня своими шутками и остротами «как кубиста». Дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою... Мы посмотрели друг на друга и помирились, и не только помирились, а стали друзьями».

Но и до Бурлюка были литературные встречи, которые наводят на мысль о том, что дума о поэзии не покидала Маяковского. Для чего бы тогда ему встречаться с поэтом Виктором Гофманом, стихи которого вряд ли могли нравиться Владимиру. Какое-то время спустя, он их цитировал Бурлюку с ироничными комментариями. Встречи эти не имели продолжения.

Бурлюк, почуявший в Маяковском недюжинный и пока еще только пробивающийся из немоты талант («Дикий самородок, горит самоуверенностью», - писал он Каменскому), стал опекать его. Был он значительно старше Маяковского, к этому времени уже закончил Одесское художественное училище и здесь занимался в натурном классе.

К Маяковскому Бурлюк проявил живейший интерес и потому, что был занят организацией футуристической группы. Символизм в это время уже дышал на ладан, на него шли атаки со всех сторон. Гумилев провозгласил эру акмеизма. Бурлюк горел страстью заявить нечто более звонкое и ошарашивающее. Как живописец, он представлял себя во Франции на выставке импрессионистов, в России же проходил за кубиста. Как поэт, он вместе с В. Хлебниковым и В. Каменским участвовал в сборнике «Садок судей» (1910).

И когда Маяковский прочитал Бурлюку свое стихотворение, тот понял, скорее почувствовал, какая громадная творческая потенция скрыта в этом «верзиле», в этом «диком самородке». Бурлюк еще плохо знал Маяковского, характеризуя его, видимо, больше по внешнему впечатлению, нежели по самосознанию и кругозору, иначе этот молодой человек, знавший наизусть целые страницы из «Капитала» и перечитавший довольно много книг, в том числе и «все новейшее» в литературе, не показался бы ему «диким». Впрочем, это впечатление вскоре рассеялось.

Так или иначе, в этот начальный период для Маяковского именно Бурлюк оказался человеком, угадавшим истинное призвание и указавшим ему путь в поэзию. А случилось это вот как.

«Днем у меня вышло стихотворение. Вернее - куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь. Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю - это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: «Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт!» Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер совершенно неожиданно я стал поэтом» («Я сам»).

А уже на следующий день утром, знакомя с кем-то своегонового друга, Бурлюк был неудержим:

- Не знаете? Мой гениальный друг. Знаменитый поэт Маяковский.

На смущенные подталкивания новорожденного поэта отвечал непреклонно, жестко:

- Теперь пишите. А то вы меня ставите в глупейшее положение.

«Пришлось писать. Я и написал первое (первое профессиональное, печатаемое) - «Багровый и белый» и другие».

Это было начало.

Вот почему Маяковский с благодарным чувством говорит о Бурлюке как об учителе. И еще потому, что тот читал ему «французов и немцев», всовывал книги, а кроме того, «выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая».

Но действительно ли Маяковский «совершенно неожиданно... стал поэтом»? Признание его относится к эпизоду, случаю («В этот вечер...»). Вспомним еще раз про тетрадку стихов, написанную в Бутырках. Он безжалостно оценил эти стихи: «ходульно и ревплаксиво». И даже так: «Спасибо надзирателям - при выходе отобрали. А то бы еще напечатал».

Тем не менее Маяковский разыскивал потом эту тетрадку. Значит, что-то в ней, может быть, в самом факте ее появления, Владимиру Владимировичу казалось важным. Ведь не случайно Маяковский считал началом своей литературной работы не 1912-й (когда были написаны и напечатаны первые, как он сам называл, профессиональные стихи), а 1909 год, год «рождения» пропавшей тетрадки.

Время, проведенное в тюрьме, когда он наряду с Байроном, Шекспиром, Л. Толстым поглощал современную беллетристику, символистов, Маяковский считает «важнейшим» для себя. У символистов (Белого, Бальмонта) его увлекла «формальная новизна». По духу, по сути их поэзия была «чужда» ему («Темы, образы не моей жизни» ). Когда попробовал сам «т_а_к_ _ж_е_ _п_р_о_ _д_р_у_г_о_е» - получилось плохо.

Тогда, по выходе, разочаровавшись в своих поэтических способностях, подумал: «Стихов писать не могу». И как будто бы окончательно решил посвятить себя живописи.

Окончательно ли?

Маяковский уже в юности был не тот человек, который, что-то начав, в чем-то себя попробовав, мог успокоиться, не доведя начатое до конца. Образы «другой» жизни не находили воплощения в живописи. Он Келина уговаривал бросить писать портреты и попробовать «что-нибудь другое», а сам терялся в традиционных, еще во многом ученических сюжетах. Его, по-видимому, все время тревожила возможность «другое» выразить словом.

Л. Ф. Жегин вспоминает: «Забравшись в какой-нибудь отдаленный угол мастерской, Маяковский, сидя на табуретке и обняв обеими руками голову, раскачивался вперед и назад, что-то бормоча себе под нос. Точно так же (по крайней мере в ту пору), путем бесконечных повторений и изменений создавал Маяковский и свои графические образы».

Не в графике ли почудились свои, уже ни на чьи не похожие образы внешнего мира? Представим:

Почти все графически представимо. Бери карандаш, лист бумаги и переводи в рисунок. А на слух - раскачивающийся ритм («основа всякой поэтической вещи»). Может быть, вначале это был тот самый «гул», из которого «начинаешь вытаскивать отдельные слова» («Как делать стихи?»). Ведь это одно из первых двух стихотворений («Утро»). Графика уже зрелого Маяковского не представима без стихов. Некоторые стихи, не говоря уже о плакатах, не представимы без его графики.

Никому еще не удалось раскрыть тайну рождения поэтического слова, но в приближении к ней у Маяковского открывается постепенно вызревавшее желание найти тот образный язык, которым он мог бы сказать «про другое» по-своему. Поэзия дала ему большие, чем живопись, возможности сделать это.

Восторженная оценка Бурлюка его смутила: в самом деле он поэт?.. Но слово было сказано человеком, которому Маяковский верил. Впрочем, скажи это слово кто другой, он, пожалуй, тоже поверил бы, ибо слово было сказано о том, что скрытой мечтой жило в нем, - о поэзии. Совсем не исключено, что он ждал этого слова, и его оказалось достаточно, чтобы вскоре уже преодолеть сомнения.

Прошло немного времени, примерно год, когда перед поэтом Бенедиктом Лившицем предстал молодой человек, одетый не по сезону легко, в черную пелерину, в широкополой шляпе, надвинутой на самые брови, показавшийся ему почему-то похожим на террориста, игрою случая заброшенного на Петербургскую сторону, и этот молодой человек, Володя Маяковский, защищал свои первые, не понравившиеся Лившицу, стихи «с упорством, достойным лучшего применения».

Не значит ли это, что приходило уже осознание своего пути в искусстве, в жизни?.. Пусть еще не до конца, не до точки, но перемены в нем видны, поэзия мощным магнитом втягивает его в себя. Стихи постепенно заслоняют собою профессоров училища. Уже и Бурлюк видится по-иному.

Сохраняя весь пиетет к «учителю», высказывая слова благодарности к нему, Маяковский в то же время не забывает подчеркнуть и разницу между ним и собой: «У Давида - гнев обогнавшего современников мастера, у меня - пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья».

После этого сказано: «Родился российский футуризм». Однако футуризм не есть некий симбиоз из «обогнавшего» время мастерства Бурлюка и социалистического сознания Маяковского. В том-то и заключалась разница, что «пафос социалиста» часто приводил Маяковского в противоречие с программными установками футуризма, где главным было «самовитое» слово.

Но к этому времени еще нет отчетливых взглядов, нет программы, нет, как такового, футуризма, есть только «домаяковский» футуристический сборник «Садок судей».

В ноябре 1912 года Маяковский приглашен в Петербург на выставку художников «Союз молодежи» (он был представлен одним портретом). Бурлюк выступал с лекцией на тему «Что такое кубизм». А 17 ноября в артистическом подвале «Бродячая собака» состоялось первое публичное выступление Маяковского с чтением стихов. Через три дня, 20 ноября, в Троицком театре он выступает с докладом «О новейшей русской поэзии».

Живопись не остается в забвении. Посетив выставку общества «Бубновый валет», куда входили художники П. Кончаловский, И. Машков, М. Ларионов и другие, Маяковский принимает участие в ее обсуждении, выступает основательно, «почти академически» (А. Крученых). А в начале 1913 года он возникает как яростный полемист на «Втором диспуте о современном искусстве», организованном все теми же бубновалетцами. Здесь выступление Маяковского носило уже отнюдь не академический характер, здесь он «ругательски ругал» «валетов» за консерватизм. И здесь же, кажется, впервые его выступление сопровождалось легким скандалом, в котором, судя по газетному отчету, уже проявился характер Маяковского как полемиста.

«Некто Маяковский, громадного роста мужчина, с голосом, как тромбон, - писала на следующий день после диспута «Московская газета», - заявил, что он футурист, желает говорить первым. По каким-то причинам выступление Маяковского было, очевидно, не на руку организаторам диспута. Они настаивали, что очередь Маяковского - только седьмая. Футурист зычно апеллировал к аудитории: «Господа, прошу вашей защиты от произвола кучки, размазывающей слюни по студню искусства». Аудитория, конечно, стала на сторону футуриста... Целых четверть часа в зале стоял стон от аплодисментов, криков «долой», свиста и шиканья. Все-таки решительность Маяковского одержала победу».

Дух протеста против буржуазного миропорядка, питавшийся идеями социализма и бурно проявлявший себя у юноши Маяковского во время арестов, сейчас приобретает привкус анархического бунтарства, эпатажа, который потом сопутствовал выступлениям футуристов в Москве и во время их поездки по другим городам России.

1913 год стал для Маяковского годом его поэтического крещения. Маяковский ощутил в себе силу, он уже больше не колебался в своем призвании и со всем пылом отдался поэзии. И не только сочинению стихов. Он много выступает. Читает свои стихи и стихи товарищей в различных аудиториях. Вступает в дискуссии. Делает доклады «О новейшей русской литературе», «О достижениях футуризма», пишет статьи, хлопочет о постановке и ставит в Петербурге трагедию «Владимир Маяковский».

Многие выступления Маяковского и его друзей проходят в атмосфере скандала, печать полна сенсационных сообщений об этих скандалах, которые, конечно, сильно обеспокоили «генералитет» училища, ведь они с Бурлюком оставались его учениками. Сначала «генералитет» предложил своим ученикам «прекратить критику и агитацию», ну а затем совет преподавателей под председательством князя Львова, поскольку учащиеся Маяковский и Бурлюк не вняли этому предупреждению, - исключил их в феврале 1914 года из училища.

Отдавшись целиком поэзии, Маяковский в это время забросил практические занятия живописью.

Известие об исключении из училища застало Маяковского и Бурлюка в Полтаве, куда они вместе с Василием Каменским приехали выступать, и сообщил им об этом полицеймейстер. Маяковский тут же прокомментировал решение об изгнании его из училища:

- Это все равно, что выгнать человека из отхожего места на чистый воздух.

Его угнетала атмосфера застоя в училище, где лелеяли подражателей, а самостоятельных выгоняли. Исключение было актом политического характера, но для Маяковского, как и для Бурлюка, оно еще означало разрыв с академической рутиной.

Другая муза властно овладела сердцами и помыслами друзей, по крайней мере, Маяковского. Зато полицеймейстеру факт изгнания из училища был достаточен для того, чтобы не разрешить Маяковскому, Бурлюку и Каменскому выступать в Полтаве.

Давид Бурлюк еще в училище развернул активную деятельность по созданию группы художников и писателей, оппозиционно настроенных к отжившим и отживающим формам буржуазного искусства, в том числе - символизма. В нее вошли три брата Бурлюка - Давид, Николай и Владимир, Василий Каменский, Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников, Елена Гуро. Чуть позднее к ним присоединился Маяковский.

Они еще не называли себя футуристами - не хотели быть похожими на футуристов Запада, на итальянских футуристов, открещивались от Маринетти. Маяковский вместе с поэтами К. Большаковым, с которым дружил, и В. Шершеневичем в начале 1914 года подписал письмо в редакцию газеты «Новь» об отрицательном отношении русских футуристов к Маринетти, к «италофутуристам». Пока группа Бурлюка называла себя хлебниковским «титулом» - будетлянами, то есть людьми, деятелями будущего, приближающими будущее. Различие с итальянским футуризмом, который приобретал фашистскую окраску, все время подчеркивалось. Понимание войны, как средства «гигиены мира и величия Италии», империалистические устремления и открытый «антисоциализм», разумеется, резко отталкивали от Маринетти русских футуристов с их стихийным демократизмом, хотя и путаной, окрашенной в анархические краски, но явно выраженной антибуржуазностью. Вот почему они так бурно протестовали против любых попыток сближения их с «италофутуристами» и их вождем Маринетти и устраивали обструкции во время его выступлений в Петербурге и Москве в 1914 году. И поэтому, когда в 1925 году Маяковский встретился в Париже с Маринетти, встреча вышла натянутой, советскому поэту не о чем было говорить с человеком чернорубашечного социального оттенка, и они из вежливости перекинулись лишь несколькими фразами.

Итальянский футуризм действительно имел мало общего с русским футуризмом. Разрыв с культурным наследием прошлого, провозглашенный им, был едва ли не единственной точкой сближения этих авангардистских течений. Их решительно разводил культ насилия, жестокости, эстетизации войны как «единственной гигиены мира», идея суперменства и «гения-индивида». Все это не могло не привести и в конце концов привело итальянских футуристов к пропаганде милитаризма, к фашизму.

Но и в области литературной они шли гораздо дальше русских футуристов. Дальше - в разрушении гуманистических традиций культурного наследия, объявляя ненужными, вредными «слабостями» идеалы добра, справедливости, любви и счастья, и противопоставляя им силу, бездушие, жестокость «механического человека». «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины». Этот тезис Маринетти вряд ли бы подписал кто-нибудь из русских футуристов.

Из-за резких расхождений программного характера они не хотели поначалу называть себя футуристами. Но в печати это название закрепилось за ними, и уже в ноябре 1913 года Маяковский выступил в Политехническом музее с докладом «Достижения футуризма», не раз повторял этот доклад во время турне по городам России. Бурлюк читал доклад «Кубизм и футуризм», а В. Каменский - профессиональный авиатор, летчик - «Аэропланы и поэзия футуристов». Так что теперь уже и официально литературная группа, созданная Бурлюком и включавшая в себя довольно разнородный состав, стала именоваться футуристами, литературно-художественное течение, обозначенное ею, - футуризмом (от латинского futurum - будущее).

С этой группой, с этим течением связано появление Маяковского в русской поэзии XX века.

Русский футуризм как течение представлен не только группой Бурлюка. Почти одновременно возникли кружки в Петербурге, где самой значительной фигурой был Игорь Северянин. Петербуржцы, группировавшиеся вокруг издательства «Петербургский глашатай», именовали себя эгофутуристами. В Москве, помимо группы Бурлюка, называвшейся позднее кубофутуристами, давшей себе имя «Гилея», была еще одна группа эгофутуристов, куда входили В. Шершеневич, Р. Ивнев, К. Большаков и другие. Они открыли издательство «Мезонин поэзии». В группу «Центрифуга» входили Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, И. Аксенов.

Амбициозность и разноголосица этих групп и входивших в них по преимуществу молодых литераторов не говорили о единстве устремлений, Горький считал, что «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский».

С точки зрения программы это действительно так. И тем не менее были декларации, сборники, другие издания. Некоторые считают началом этого движения в России сборник «Пролог эгофутуризма» Северянина (1911). Он и сам считал себя основателем нового поэтического течения, поскольку все-таки в соавторстве с К. Олимповым написал листовку «Скрижали Академии эгопоэзии (вселенский футуризм)». Вероятно, на том же основании можно отнести к началу и будетлянский сборник «Садок судей». Василий Каменский, например, рассказывая о подготовке этого сборника как о самой веселой и энтузиастической поре жизни, утверждал, что именно вокруг него в 1909 году основался в Петербурге российский футуризм.

Сборник этот, вопреки утверждению (и конечно - желанию) Василия Каменского, не стал «яркоцветной ракетой», не стал «бомбой, начиненной динамитом первого литературного выступления», хотя в нем и было заложено зерно будущего русского футуризма, но вряд ли есть достаточные основания «Садком судей» обозначать дату его рождения. Логичнее все-таки родословную футуризма вести от альманаха «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором был опубликован манифест футуризма.

При всей неоднородности российского футуризма, можно выделить некоторые его общие идеи, например, отрицание культурного наследия, отрицание исторического опыта вообще во имя будущего; анархо-индивидуалистический бунт против действительности и идея главенствующего значения творчества над нею; борьба против мещанства и буржуазности, против капитализма как общественного порядка с позиций анархо-индивидуализма, призыв к революции в искусстве, к созданию нового языка искусства.

Кубофутуристы, и особенно самый радикальный из них Алексей Крученых, а некоторое время даже и Каменский, проповедовали заумь, якобы способную передавать индивидуальное настроение пишущего, и писали заумные стихи.

На знамени футуризма были начертаны лозунги «свободы» творчества, «свободы» от смысла во имя «самовитого слова».

«Пощечина общественному вкусу» привлекла внимание литературной общественности.

Это издание прежде всего поражало внешним видом, обложка была из мешковины, тексты отпечатаны на желтой оберточной бумаге. («Садок судей» напечатан на обратной стороне обоев.) Принципиальный антиэстетизм осуществлялся тотально. Но, конечно, гвоздем издания был манифест, провозглашавший полный разрыв с искусством прошлого.

«Только м_ы - л_и_ц_о_ _н_а_ш_е_г_о Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности».

Легко догадаться, какую реакцию вызвал этот манифест в самой разнообразной литературной и читающей среде. Шквал иронических, издевательских и просто ругательских откликов обрушился на авторов манифеста - В. Хлебникова, В. Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых. Никто даже не пытался понять, что призыв бросить классиков с Парохода современности - не более, чем полемический прием, что манифест своим острием направлен против символизма - господствовавшего в то время литературно-художественного течения. Резкие выпады были направлены по адресу Константина Бальмонта, стихи которого характеризовались как «парфюмерный блуд», Леонида Андреева, чья проза объявлялась «грязной слизью». Это был открытый, грубый по форме вызов, заранее рассчитанный на эпатаж, но и искренний в неприятии его авторами буржуазного декадентского искусства.

Символизм как литературное течение доживал свой век. Еще предпринимались попытки преодолеть его глубокий кризис, Вячеслав Иванов в 1910 году выступил с докладом «Заветы символизма», придав ему сугубо религиозную окраску и тем самым еще больше изолировав от жизни. Вслед за ним, в том же Обществе ревнителей художественного слова, в порядке ответа на доклад Иванова, выступил Блок - с докладом «О современном состоянии русского символизма», - и тоже высказал мысль о его кризисе и пытался указать выход: «прежде всего - ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета». Рецепт «на все болезни».

Доклады Иванова и Блока вызвали бурную полемику - в печати, в переписке, - в которой приняли участие Брюсов, Городецкий, Мережковский, - но не вдохнули жизнь в символизм. Идеалистическая философская основа лишала его перспективы.

Конечно же, такие поэты, как Брюсов, Блок, Андрей Белый, Бальмонт, не укладываются в общую философскую и эстетическую схему символизма. Каждый из них - самостоятельное и крупное художественное явление. Один только Александр Блок - это, по словам Маяковского, «целая поэтическая эпоха». Но это и преодоление символизма внутри себя, в своем многогранном, богатом различным содержанием и формами творчестве. Это путь от стихов о Прекрасной Даме - к поэме «Двенадцать», от мистических или полумистических откровений до сурового реализма революционных будней.

Блока спасло от опустошения души и застревания в декадентском болоте могучее чувство гармонии, которое у него было почти безграничным. А гармония - это жизнь: в развитии, в динамике, в историческом протяжении. И это - мечта. Блок жил мечтой о прекрасном, неуклонно стремясь к добру и свету. Это и есть «сокрытый двигатель» его души, причина и следствие глубинного лирического волнения, которое вы ощущаете почти немедленно, как только начинаете читать стихи поэта. Лирика Блока - это и исповедь и проповедь. Исповедь правдолюбца, человека «бесстрашной искренности» (М. Горький), пережившего трагический разлад со своим классом и его гибель и вставшего на сторону революции, исповедь патриота и сына России; проповедь патриота и сына России; проповедь добра и справедливости.

Блока привела к поэме «Двенадцать» его любовь к России, к ее истории, к ее народу. Можно сказать несколько иначе: многовековая культура русского народа, его историческое бытие и связанное с ним чувство родины, чувство пути. Те его «собратья» по символизму, у которых чувство истории, чувство пути было ослаблено, не выдержали испытаний войнами и революцией, оказались в эмиграции, пережили творческий крах.

Принял революцию Брюсов, он сотрудничал с Советской властью, и, по слову Пастернака, «сонному гражданскому стиху... первый настежь в город дверь» открыл. Андрей Белый, трагически путавшийся в поисках целостного мировоззрения, - это особая статья. Да и каждый из крупных поэтов-символистов требует отдельного аналитического подхода к его творчеству. Но в целом символизм как самое влиятельное литературное течение начала века себя изжил, поскольку он утрачивал чувство пути.

Несмотря на то, что поэзия символизма развивались в атмосфере неприятия буржуазной действительности, она была далека от того, чтобы приобрести социальную окраску. Абстрактно выраженное недовольство буржуазным миропорядком лишь могло порождать и порождало скепсис... Символизм как литературное течение сошел со сцены не в результате появления новых, опровергавших его течений - акмеизма и футуризма, - а в результате своей исчерпанности, своей неспособности соответствовать развитию общественной жизни в канун первой мировой войны.

Поэзия предреволюционной поры переживала серьезный кризис, однако пафос ее отрицания, заданный футуристами, не должен помешать разглядеть стремление к обновлению, к поискам новых структур и нового статуса существования поэзии в обществе. Футуризм и был одним из выраженных ферментов этого внутреннего брожения.

Но поэзию творили не символизм, акмеизм, футуризм и прочие «измы», они лишь что-то улавливали, пытались втиснуть в теоретические схемы мозаику, а творчество крупных поэтов не укладывалось в них, но оно реально определяло пути обновления поэзии.

Маяковский вместе со своими соратниками тоже подводил теоретическую базу под здание футуризма. Не выдержав напора жизни, это здание рухнуло, а Маяковский, еще цепляясь за его обломки, выбирался на отражения реальной жизни.

Футуризм, устраивавший пляску над «трупом» символизма, не мог подняться на высокий уровень общественного бытия. Не мог соответствовать ему и акмеизм, течение философски худосочное и социально пассивное. Но в футуризме привлекала энергия отрицания, энергия критики и обличения буржуазных порядков. Он был неоднородным по составу и даже формально (эгофутуристы, кубофутуристы, «Центрифуга»), и также не имел серьезной философской базы, но эстетика футуризма включала в себя демократические элементы, приближающие искусство к реальной жизни. Футуризм обогащал искусство слова.

В 1922 году, оглядываясь назад, Маяковский справедливо говорил: «Футуризма как единого точно формулированного течения в России до Октябрьской Революции не существовало». Манифест, крикливо названный «Пощечина общественному вкусу», - соответственно названию выражал цели футуризма «в эмоциональных лозунгах». А что же было в поэтической практике, на которую ссылается Маяковский?

Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города: урбанистические, городские мотивы отчетливо зазвучали в первых же стихах Маяковского. Большое внимание уделялось работе над словом. В то же время теория «самовитого слова» - автономности языка поэзии, - грубый антиэстетизм, возведенный в принцип и осуществлявшийся как в поэтической практике, так и в формах общения с аудиторией (выступления и вечера футуристов), в оформлении книг, отвлекали от содержания искусства, его нравственной, человеческой, общественной задачи.

Почему же все-таки футуризм привлек молодого Маяковского?

Маяковский, по сути дела, сам ответил на вопрос, почему он не примкнул к символистам. Это течение было чуждо ему по духу, и он, еще юношей, читая символистов в Бутырках, понял: «Темы, образы не моей жизни». Хотя прочтенное было «новейшим». Пролетарская поэзия в эти годы (1912-1914) еще не дала достаточно могучих ростков, которые бы привлекли Маяковского, а жизнь пока не свела его ни с кем из тех людей, которые направляли развитие искусства по революционному пути.

Обстоятельства сблизили его с теми людьми, которые стояли у истоков футуризма. Это была та культурная среда в сфере поэтического искусства, живописи, к тому же принявшая его с восторгом, которая оказалась первой для Маяковского. Он ощутил в этой среде близкий ему дух протеста, дух перемен, дух новаторства. Здесь тоже хотели сказать «про другое», и сказать по-своему, не так, как символисты. И, естественно, он вошел в эту среду, с воодушевлением принялся осуществлять ее идеи и замыслы. С тех пор как ночью на Сретенском бульваре прозвучали поразившие его своею неожиданностью слова: «Да вы же ж гениальный поэт!» - в жизнь, заполнив ее огромным смыслом, вошла п_о_э_з_и_я. «Пришлось писать», - сказано нарочито сдержанно в автобиографии.

Владимиру Маяковскому в это время было всего лишь девятнадцать лет.

Первыми профессиональными, печатаемыми стихотворениями были «Ночь» и «Утро». Они и вошли в альманах «Пощечина общественному вкусу». В них как будто все соответствовало поэтике футуризма.

Декларативный антиэстетизм был в стихах Бурлюка:

Но и Маяковский, не очень обременяясь смыслом, поражает грубоватыми метафорами, выхватив взглядом «враждующий букет бульварных проституток», толпу, похожую на «пестрошерстную быструю кошку», услышав «шуток колющий смех», возрастающий «из желтых ядовитых роз»...

Девятнадцатилетний поэт начинает свой путь под флагом футуризма, вдохновляется его молодой энергией в борьбе со старьем - в жизни, в искусстве, в борьбе за новое искусство, не вполне отчетливо представляя, каким же оно должно быть - новое искусство, - но с твердой установкой на его новизну и непохожесть на все, что уже было.

Василий Каменский пишет роман и говорит, что это будет «совершенно новая форма романа, со сдвигами, с переходом прозы в стихи и обратно - в прозу». Хлебников задумал, как сообщает Каменскому, «сложное произведенье «Поперек времен», где права логики времени и пространства нарушались бы столько раз, сколько пьяница в час прикладывается к рюмке». А заключительная глава этого произведения - «проспект на будущее человечество» - ни больше, ни меньше.

Энтузиазм русских футуристов не знал границ. Недаром один из вдохновителей этого течения, Василий Каменский, впоследствии назвал автобиографическую книгу «Путь энтузиаста». Он в действительности был таким - энтузиастом в полном смысле слова, незаурядной личностью, талантливым поэтом, авиатором. А еще раньше - был актером, сидел в царской тюрьме. Когда началось «завоевание воздуха», его потянуло к крыльям аэроплана.

«Уж если мы действительно футуристы... если мы - люди моторной современности, поэты всемирного динамизма, пришельцы-вестники из будущего, мастера дела и действия, энтузиасты-строители новых форм жизни, - мы должны, мы обязаны быть авиаторами».

И Каменский стал одним из первых русских летчиков, дружил с знаменитыми Российским и Уточкиным. Учился в Париже летать на монопланах Блерио, объехал Европу, вернулся в Петербург, купил аэроплан и самостоятельно - без инструктора - совершил свой первый полет. Первыми его поздравили сторожа и рабочие гатчинского аэродрома, а в Петербурге прокричал «ура!» Аркадий Аверченко, с которым Каменский жил в одной квартире. Аверченко при этом попросил - вместо пожелания доброй ночи - в случае смертельного падения с аэроплана, черкнуть ему открытку с того света: не пожелают ли там подписаться на «Сатирикон», который он редактировал.

Каменский летал, низвергался с высоты, в газетах появлялись некрологи: «Погиб знаменитый летчик и талантливый поэт Василий Каменский», - вылечивался, ремонтировал свой «истрепанный» блерио и снова летал...

С Маяковским они моментально сблизились. Полюбился он и семье Владимира Владимировича - за простоту, демократичность, сердечность, за живые, увлекательные рассказы о полетах и путешествиях, о Волге и Урале. Разница в девять лет между Каменским и Маяковским не мешала их дружбе.

А Велимир Хлебников... «Его тихая гениальность тогда была для меня совершенно затемнена бурлящим Давидом», - заметил Маяковский. Но затемнена ненадолго. Уже в первые годы знакомства Маяковский зачитывался стихами Хлебникова, без конца цитировал их в докладах о футуризме, и его не могла не привлечь личность этого абсолютно житейски беспомощного и бескорыстно преданного поэзии, одержимого фантастическими идеями человека.

Каменский, первым из футуристов познакомившийся с Хлебниковым, когда тот был студентом Петербургского университета, нашел его живущим в конце коридора за занавеской, где стояла железная кровать без матраца, столик с лампой и книгами и лежали разбросанные в разных местах листочки со стихами и цифрами. Но главное, конечно, было не в этом чудачестве, неприкаянности, бескорыстии, а в полете воображения, в масштабе фантазии и в том, с какой искренней убежденностью этот странный человек ощущал себя «тайновидцем» и верил в осуществление своих утопических проектов, создав впоследствии даже Общество «председателей Земного шара» из 317 членов (цифра эта возникла из выведенных им же мистических «законов времени»).

Маяковский ощутил в нем мощь «Колумба новых поэтических материков», языческую завороженность словом, необычайную осведомленность в языковой культуре славянских народов, в фольклоре.

По-своему интересен был и Алексей Крученых, этот, по словам Маяковского, «футуристический иезуит слова», привлекавший его поначалу вызывающей «сановитостью» стиха.

Заглавной фигурой в московской группе футуристов был Давид Бурлюк. Не обладавший большим талантом ни в живописи, ни в поэзии, этот одноглазый толстяк с челкой на лбу был тем не менее личностью незаурядной, был образован, имел силу внушения, мог увлечь своими идеями молодежь, проявлял несомненные организаторские способности.

Футуристами разных оттенков были Пастернак, Асеев, Северянин... Считая, что футуризм в целом явление более крупное, чем акмеизм, Блок в дневнике отмечал значительность Северянина и Хлебникова, выделял как достойную внимания Елену Гуро. «У Бурлюка есть кулак», - метко резюмировал он.

Послушаем Бурлюка - как он развивал идеи футуризма перед Каменским и Маяковским, как его речь запомнилась Каменскому:

- Мы есть люди нового, современного человечества, - говорил он, - мы есть провозвестники, голуби из ковчега будущего; и мы обязаны новизной прибытия, ножом наступления вспороть брюхо буржуазии - мещан-обывателей. Мы, революционеры искусства, обязаны втесаться в жизнь улиц и площадей, мы всюду должны нести протест и клич «Сарынь на кичку!». Нашим наслажденьем должно быть отныне эпатированье буржуазии. Пусть цилиндр Маяковского и наши пестрые одежды будут противны обывателям. Больше издевательства над мещанской сволочью! Мы должны разрисовать свои лица, а в петлицы, вместо роз, вдеть крестьянские деревянные ложки. В таком виде мы пойдем гулять по Кузнецкому и станем читать стихи в толпе. Нам нечего бояться насмешек идиотов и свирепых морд отцов тихих семейств; за нами стена молодежи, чующей, понимающей искусство молодости, наш героический пафос носителей нового мироощущения, наш вызов. Со времени первых выступлений в 1909-м, 10-м годах, вооруженные первой книгой «Садок судей», выставками и столкновеньями с околоточными старой дребедени, мы теперь выросли, умножились и будем действовать активно, по-футуристски. От нас ждут дела. Пора, друзья, за копья!

Мог ли Бурлюк такими речами не увлечь молодого Маяковского, решившего делать социалистическое искусство! Ведь другой такой радикальной программы ему никто не предлагал, а сам он был еще слишком молод, чтобы выработать ее.

Перед взбудораженной крикливыми афишами, ждущей сенсации молодой аудиторией Бурлюк был неподражаем.

Итак, будетляне, крещенные футуристами, вышли на литературную арену со своим манифестом в конце 1912 года. Под манифестом стояла подпись Маяковского. Затем последовали «Садок судей» - второй сборник, «Дохлая луна», «Требник троих», «Затычка», «Молоко кобылиц» и другие издания. А вместе с ними - выступления футуристов в Москве и Петербурге и длительное турне по городам России Маяковского, Бурлюка, Каменского в конце 1913-го - начале 1914 года, сопровождавшееся шумными скандалами, вмешательством властей, неистовством публики, издевательствами прессы. В Москве с ними выступал Хлебников, но он читал так, что его не слышали даже в первых рядах, а иногда уходил со сцены, даже не закончив стихотворения. Потом совсем перестал выступать.

Маяковский был яркой фигурой даже среди более старших и опытных, таких знаменитых и импонирующих публике своею незаурядностью партнеров, как Каменский или Бурлюк.

Вспоминает Каменский: вот они все трое появляются в переполненной, гудящей от голосов аудитории Политехнического музея, садятся на сцене за стол с двадцатью стаканами горячего чая: Маяковский в цилиндре на затылке и желтой кофте, Бурлюк в сюртуке, с расписным лицом, Каменский - с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным на лбу аэропланом... Аудитория шумит, орет, свистит, хлопает в ладоши - ей весело. Полиция в растерянности. Какая-то девица кричит из зала:

- Тоже хочу чаю!

Каменский при общем одобрении подносит ей стакан чаю.

Он же начинает вечер:

- Мы, гениальные дети современности, пришли к вам в гости, чтобы на чашу весов действительно положить свое слово футуризма...

- А почему у вас на лбу аэроплан?

- Это знак всемирной динамики.

Каменский развивает идеи нового искусства, которое они намерены вынести в массы, на улицу, на площади, на эстрады, бросая вызов буржуазно-мещанской пошлости и заодно старому «искусству богадельни». Его выступление сопровождается грохотом ладоней, свистом, шипеньем, цоканьем, криками: «Да здравствует футуризм!», «Долой футуризм!», «Довольно!»

За Каменским выступает Маяковский - высокий, собранный, элегантный даже в своей нелепой желтой кофте.

- Вы знаете, что такое красота? Вы думаете - это розовая девушка прижалась к белой колонне и смотрит в пустой парк? Так изображают красоту на картинах старики-передвижники.

- Не учите! Довольно!

- Браво! Продолжайте!

- И почему вы одеты в желтую кофту?

- Чтобы не походить на вас. (Аплодисменты.) Всеми средствами мы, футуристы, боремся против вульгарности и мещанских шаблонов, как берем за глотку газетных критиков и прочих профессоров дрянной литературы. Что такое красота? По-нашему, это - живая жизнь городской массы, это - улицы, по которым бегут трамваи, автомобили, грузовики, отражаясь в зеркальных окнах и вывесках громадных магазинов. Красота - это не воспоминания старушек и старичков, утирающих слезы платочками, а это - современный город-дирижер, растущий в небоскребы, курящий фабричными трубами, лезущий по лифтам на восьмые этажи. Красота - это микроскоп в руках науки, где миллионные точки бацилл изображают мещан и кретинов.

Маяковский говорит о разделе классовых интересов в современном обществе, о замкнутости, камерности искусства, о том, что стихи «разных бальмонтов» просто идиотство и тупость. И естественно - вызов из зала:

- А вы лучше?

- Докажу.

И читает гудящим от напряжения густым басом свои стихи.

Стихи производят впечатление.

А Бурлюк - после Маяковского - тяжелая артиллерия.

Он - маг, волшебник.

Его доклад иллюстрируется диапозитивами, где Рафаэль сравнивается с фотографией супружеской пары из Соликамска. Здесь достается не только Рафаэлю, по и передвижникам, Айвазовскому, Репину, звучит призыв видеть в картинах геометрию и плоскости, матерьял и фактуру, динамику и конструкцию...

Футуризм - в разгуле.

После докладов - стихи.

На улице - толпа. Многие провожают поэтов по Мясницкой, те на ходу читают стихи, острят. И за этим следуют приглашения выступать в различных аудиториях.

Между тем, за первыми двумя стихотворениями, опубликованными в альманахе «Пощечина общественному вкусу», последовали другие. Хотя еще до печати, после чуть ли не первого публичного выступления Маяковского со своими стихами в «Бродячей собаке», репортер «Обозрения театров» писал, что слушатели «сразу почувствовали настоящее большое поэтическое дарование».

В «Садке судей» (втором сборнике) появилось еще два стихотворения - «Порт» и «Уличное». В альманахе «Требник троих» - «А вы могли бы?», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург», «За женщиной». Эти стихотворения уже заставили судить о Маяковском как о поэте, именно они позднее вызвали реплику Блока, выделившего его из футуристов, как автора «нескольких грубых и сильных стихотворений».

В стихах Маяковского поражало необычное содержание и их ошеломляющая поэтическая новизна. Прочитав стихотворение «А вы могли бы?», Асеев с удивлением увидел, как и карта, и краска, и жестяная рыба вывески и водосточные трубы - предметы городского быта, которые окружают человека постоянно и потому не замечаются, - как они у Маяковского вошли в стихи большой взволнованности, как в порции обыкновенного студня поэт сумел разглядеть колышущуюся глянцевитую зелень океанской косой волны...

Поражала фантазия поэта, гиперболичность его образов, дерзкая метафоричность, в которой сближались далекие друг от друга понятия и вещи.

Это производило разное впечатление: на одних действовало как красная тряпка на быка, других смущало, третьих восхищало...

Маяковский хотел быть поэтом толпы, пока еще не различая ее социальный состав, даже ища опору в деклассированных элементах - в пику буржуазной благопристойности.

Он больше своих друзей уделяет внимания критике символизма и символистов. С первых же выступлений показал себя и как прекрасный чтец, декламатор, и как блестящий, остроумный и невозмутимый оратор. Невозмутимость была важным качеством во время выступлений в разных аудиториях, где то и дело предпринимались попытки устроить обструкцию ораторам-футуристам. И тут своей невозмутимостью и остроумием Маяковский умел восстанавливать порядок и не только заставлял слушать себя, но и завоевывал симпатии зрительного зала. Его не смущало даже полностью неприязненное или враждебное отношение к нему аудитории.

Вернулся в Россию после длительного пребывания за границей Константин Бальмонт. Ему устроили пышную встречу на вокзале. Затем, 7 мая 1913 года, состоялось чествование поэта в «Обществе свободной эстетики».

Газета «Русское слово», поместившая отчет о чествовании Бальмонта, во-первых, охарактеризовала Маяковского как стяжавшего известность на диспутах «валетов» (художников общества «Бубновый валет»), во-вторых, сообщила о замешательстве, которое вызвало его выступление.

Маяковский приветствовал Бальмонта «от имени его врагов».

«Когда вы, - сказал он, обращаясь к поэту, - начнете знакомиться с русской жизнью, то вы столкнетесь с нашей... ненавистью. В свое время и нам были близки ваши искания, ваши плавные, мерные, как качалки и турецкие диваны, стихи. Вы пели о России - отживающих дворянских усадьбах и голых, бесплодных полях. Мы, молодежь, поэты будущего, не воспеваем всего этого. Наша лира звучит о днях современных. Мы слитны с жизнью. Вы восходили по шатким, скрипящим ступеням на древние башни и смотрели оттуда в эмалевые дали. Но теперь в верхних этажах этих башен приютились конторы компаний швейных машин, в эмалевых далях совершаются «звездные» пробеги автомобилей...»

Неудивительно, что после такой вызывающей речи раздались шиканье и свистки, ведь Бальмонта пришли приветствовать его поклонники.

Но репортер другой газеты, «Речь», отдал должное ораторскому и полемическому таланту девятнадцатилетнего Маяковского, заметив, что «говорить он умеет. И красиво, и выразительно». И что его «слушали, и ему аплодировали».

Репортер «Русского слова» не понял одного - почему Маяковский в заключение прочел стихотворение Бальмонта «Тише, тише совлекайте с древних идолов одежды...», он счел, что Маяковский продекламировал его «ни с того ни с сего». Но, вникнув, нетрудно уловить даже двоякий смысл стихотворения, относящийся к полемике, которую начал Маяковский с Бальмонтом. Смысл этот проглядывает в первой же строке («совлекайте», но - «тише»). Он раскрывается дальше: «Победитель благородный с побежденным будет равен...» Наконец, обращение к «детям Солнца», к молодым: «Расцветайте, отцветайте, многоцветно, полновластно, раскрывайте все богатство ваших скрытых юных сил...»

Маяковский чтением стихов отчасти снимает резкость своего выступления и в то же время (очень тонкий прием!) как бы опирается на самого Бальмонта, призывающего молодых дерзать, «побеждать» «идолов», учителей, предшественников. Сам Бальмонт был, конечно, более тонким человеком и, по-видимому, понял этический смысл этого жеста Маяковского, так как не раздражился, не вступил в полемику, только прочитал в ответ стихотворение, в котором говорится, что у поэта не может быть врагов, что он выше вражды.

А жест Маяковского, смягчавший резкость полемического выпада, был адресован Бальмонту-человеку, но не явлению поэзии, которую он представлял. Маяковский никогда не был жестоким по отношению к людям, но он был непримирим и безжалостен в идейных, принципиальных спорах, в полемике. Тут он не щадил своих оппонентов.

«Ненависть к искусству вчерашнего дня» он демонстрировал не только в постоянных выпадах против символистов (им доставалось больше всех!), но и в области театра, живописи. И не только в устных полемиках. Уже в 1913 году Маяковский публикует несколько статей, где клеймит старый - «до нашего прихода» - театр как арену «крошечных переживаний уходящих от жизни людей» и отдает предпочтение кинематографу. Но и кинематограф - опять-таки «до нас» - он отвергает.

«Театр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, - идет другой дорогой».

Тут у футуриста Маяковского проглядывает что-то не совсем футуристическое.

Но - дальше, дальше! Маяковский говорит о познавательной роли искусства, о том, что «мелкоидейные пьесы... умирают для репертуара», призывает художника дать ответ обществу, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным... И здесь можно отчетливо разглядеть, как в Маяковском борются, с одной стороны, разрушитель традиций, стихийный воитель против всех и вся, и, с другой - человек, явно тяготеющий к реальным проблемам бытия и искусству демократическому по своей сути, способствующему изменению жизни.

С одной стороны, он утверждает, что «слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии», а с другой - считает необходимым условием нового искусства «перемену взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города».

Такая же двойственность видна и в стихах. Вот как демонстрируется начертание слова, звучание стиха (стиховой кубизм, прямое и обратное чтение):

И вот каков эффект изобразительности - в том же стихотворении: «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок!» Пластика чувственна - это уже вопреки рационалистическим схемам футуризма. Но во всех остальных компонентах стихотворения «Из улицы в улицу» - его наглядная иллюстрация.

Или стихотворение «Несколько слов обо мне самом». С одной стороны - грубейший эпатаж: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Явный, нарочитый вызов, «желтая кофта» в стихах, чтобы обратили внимание: кто же не откликнется на столь чудовищный, столь бесчеловечный по смыслу стих.5 А его выкрикнули от отчаяния, от жуткого одиночества, которое скрывалось внешней бравадой, дерзостью, эпатирующими публику выходками. Но его не скрыть в стихах.

Это исступленный крик одинокой души, которая бьется в тисках противоречий, ища выхода то в грубом антиэстетизме и наговоре на себя (как в процитированной выше строке стихотворения), то в богоборчестве, то в яростной борьбе против старого искусства - без разбора.

Противоречия, контрасты прямо-таки бьют в глаз: мажорный зачин в первых же стихах, звонкие декларации, блестящие речи, остроумные - то веселые, то колкие, разящие реплики, пристальное внимание прессы - все слагаемые успеха, и одиночество, неутоленность, ощущение неполноты своей жизни, неполноты знания о ней.

Мир не раскрывает свои тайны перед поэтом, и он недоуменно вопрошает:

Несовершенство буржуазного миропорядка, резкое несоответствие мечты и действительности порождало недоуменные вопросы. В полном разладе с этим миром появилась инвектива «Нате!». В разладе с ним и в мечтах о будущем родились строки, к которым надо особо прислушаться, желая понять жизнь и личность Маяковского, воплотившиеся «в пароходы, строчки и в другие долгие дела». Они обращены к нам:

Это голос молодого Маяковского. Обратим же внимание на то, какой контраст - изначально - терзает душу поэта. Он - весь! - «боль и ушиб» - взращивает «сад фруктовый» для грядущих людей. В этих строках - идея жертвенного служения людям, характерная для русской литературы.

Хрестоматийный облик Маяковского, «агитатора, горлана-главаря», кажется, не допускает мысли о душевной слабине. Поэт - в зрелую пору - не любил выносить на люди душевную смуту, «становясь на горло собственной песне». Более чувствительный к ушибам Есенин тоже - помните? - старался скрыть их от людей: «Ничего! Я споткнулся о камень, это к завтраму все заживет!»

Правда, кто-то из мудрецов сказал, что скрытность - прибежище слабых. Такой суровый приговор скрытности может быть и оспорен, когда речь идет о своих болях. Высший гуманизм состоит в том, чтобы не распространять свою боль на других, на человечество. Но душа выдает себя, она радуется и ликует, негодует и кровоточит. Бездушная поэзия - не поэзия. Клокочущую страсть выплеснула душа молодого Маяковского, выплеснула в грубых и исполненных огромной внутренней силы поэтических строках, заставивших прислушаться к ним сначала хотя и далеких по духу, но наиболее проницательных художников того времени, а потом и более широкую читательскую аудиторию.

Маяковский пришел в русскую поэзию под флагом футуризма, не одухотворенного высокой идеей, замкнутого в эстетических условностях. Преодолевая его, он вмешивался в ход жизни. Цветаева права: «Единственный выход из его стихов - выход в действие». И несмотря на то, что он с юных лет жил очень напряженной и сосредоточенной внутренней жизнью, Маяковский в корне разрушал собою представление о поэте как небожителе, олимпийце, затворнике, в тоске и рефлексии ожидающем вдохновения и парящем в высотах духа, когда оно нисходит на него. В молодые годы он даже не имел рабочего места, да оно и не нужно было Маяковскому, все время находившемуся в движении, не пропускавшему, кажется, ни одной выставки, собрания, диспута, доклада, где можно было не только что-то увидеть и услышать, но и сказать свое слово, поспорить, ввязаться в драку. Но работал над стихами - везде: вышагивая по улице, сидя в трамвае, в вагоне поезда, за игрой в покер.

Знавшие поэта единодушны в том, что, несмотря на резкость суждений, иногда грубый тон в полемике с оппонентами, Маяковский был внутренне очень деликатным, застенчивым и замкнутым человеком. И абсолютно порядочным. То есть не переносил споры и несогласия по вопросам искусства на человеческие отношения. Например, поссорившись и резко разойдясь с Северяниным, продолжал читать нравящиеся ему стихи поэта в своих докладах и выступлениях.

На сцене молодой Маяковский выглядел самоуверенно. Им руководила в этих обстоятельствах одна цель - поколебать мещанское благополучие, нарушить внешнюю благопристойность общества, в котором он оказался, прорвать блокаду условностей. Ради достижения этой цели он не стеснялся в средствах. Его вела в бой ненависть к буржуазному мироустройству. Маяковский испепелял себя в открытом бою, рядом с соратниками, но он был одинок, ибо переживал драму собственной души. Она и накладывала на него тот отпечаток трагизма, который ощутили люди, знавшие его еще совсем молодым человеком. С. Спасский, рассказывая о выступлении Маяковского в Тифлисе, обратил на это особое внимание: «В тот вечер он читал «Тиану» Северянина, придавая этой пустяковой пьесе окраску трагедии. И вообще, непонятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского. И, может, это и выделяло его из всех, И так привлекало к нему».

Может, и это. Если угадывалась, ощущалась внутренняя подоплека трагизма, драма души. Не случайно пьеса «Владимир Маяковский» получила жанровое определение трагедии. Поэт в ней - фигура трагическая. Потрясенный человеческим страданьем, он весь - боль, смятение, даже растерянность. У сильного, уверенного в себе молодого человека вдруг прорвалось совсем беззащитное, почти детское:

Не только трагедия «Владимир Маяковский», но и другие стихи, которые уже цитировались здесь, говорят о том, как внутренние противоречия раздирали молодого Маяковского, который хотя и нашел культурную среду, в какой-то мере созвучную его душе, нашел товарищей, которые были единомышленниками в стремлении создать новое искусство, но который не удовлетворялся ролью поджигателя и формального экспериментатора, «героя» литературных скандалов, ощущая в себе мощь трибуна, чье слово обращено к массам, борца за переустройство мира - не только обновления искусства. Футуризм в этом направлении не давал и не мог дать положительной программы в силу своей философской и социальной ограниченности.

Талант такой мощи не мог развиваться и набирать силу только в русле футуризма. Молодой поэт, претендовавший на то, чтобы объять вселенную, припадает к земле, в ней ищет опору и источник своей крепости.

Из футуристической оболочки, из недр претенциозных, нарочито аляповатых, дразнящих своим видом, оформлением и даже названиями футуристических изданий, мощно прорывается Поэт, которого - уже на первых порах - нельзя не заметить и не выделить среди других, более опытных, более старших, но уступающих этому девятнадцати-двадцатилетнему юноше и по темпераменту, и по таланту.

И его заметили - прежде всего Блок. А ведь стихи Маяковского были вызовом и ему, Блоку, гениальному поэту, представляющему то поэтическое течение, которому Маяковский объявил войну. По позднейшей характеристике Брюсова, Маяковский «сразу, еще в начале 10-х годов, показал себя поэтом большого темперамента и смелых мазков».

Увы, до широкого признания было еще далеко. Ни в одном «благопристойном» журнале того времени стихи Маяковского и других футуристов не печатали. «Благопристойная» пресса и критика издевалась над ними, улюлюкала им вслед.

В Петербурге, в театре «Луна-парк» под патронатом и на средства общества художников «Союз молодежи» осенью 1913 года была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Оформление постановки, декорации были сделаны художниками Филоновым и Школьником в условном стиле, как, впрочем, полна условности и сама эта необычная пьеса.

На сцене, когда поднялся занавес, оформление выглядело так: полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и два задника, изображающих городские пейзажи, весьма мало связанные с содержанием пьесы. Сложные по композиции «плоскостные» костюмы, выполненные Филоновым на холсте и натянутые на фигурные рамки, которые передвигали перед собою актеры, тоже не очень увязывались со словом Маяковского. Впрочем, один из зрителей увидел в изображении на задниках много крови, движения...

Поставить же пьесу оказалось совсем не просто. Маяковский трижды выезжал в Петербург. В третий раз, в середине ноября 1913 года, было получено разрешение на постановку трагедии «Владимир Маяковский». Все остальное время в ноябре - репетиции пьесы, напряженнейшая работа над постановкой. При этом Маяковский успел выступить с докладом и чтением стихов на Бестужевских (высших женских) курсах, в Троицком театре, в Психоневрологическом институте, в зале «Соляного городка».

Почему спектакль ставился на средства «Союза молодежи»? Это - общество молодых «левых» художников, возникшее зимой 1909/10 года, которое тянулось к футуристам, а в стремлении выйти на сцену («благопристойные» театры их не пускали) поддержало Маяковского. Они нашли помещение - уговорили антрепренера, державшего оперетту на Офицерской улице («Луна-парк»).

2 декабря состоялось первое представление трагедии в «Луна-парке».

Но спектаклю предшествовали события трагикомические. За два дня до первого представления актеры, набранные с бору по сосенке, отказались репетировать и вообще участвовать в спектакле.

- Какие-то мерзавцы распустили по городу слух, - возмущался Маяковский, - что на спектакле будут бить актеров и забросают их падалью, селедками и вообще всякой дрянью.

Когда поэт пришел на репетицию, актеры набросились на него с таким криком, визгом и руганью, что, поняв, в чем дело, он послал их к черту и ушел.

Всю работу пришлось начинать чуть ли не заново, набирать любителей для исполнения ролей. Так попала в состав труппы Ольга Матюшина. Она и рассказала об этом, и как Маяковский с художником Михаилом Матюшиным думал над новым составом исполнителей. Матюшин предложил:

«- Оля, сыграй женщину со слезой!

- Что вы! Я в жизни никогда не играла!

- Не играли, так будете играть! - властно сказал Маяковский...

- Я боюсь. Ведь вы говорите, там будут бить и бросать всякую дрянь. Я очень боюсь дохлых крыс...

- Дохлых крыс я попрошу в меня бросать, ведь я буду около вас. А если попадут тухлым яйцом, так не взыщите. Зато весело будет. Можно будет в них обратно кидать, да выбирать еще самые ядовитые физии. Согласны?»

Репетировали в великой спешке, и тем не менее Маяковский требовал от актеров-любителей знания текста, четкого его произнесения, понимания смысла роли. На «генеральной» Маяковский поразил председателя «Союза молодежи» Л. Жевержеева исключительными сценическими данными. Рост, выразительная мимика, широта и пластичность жеста и, наконец, изумительный по тембру и силе голос произвели на него неотразимое впечатление. В день же спектакля, в нервной суете последних приготовлений, кажется, один только человек сохранял спокойствие. Во всяком случае - внешне был собран, сосредоточен. Театральному режиссеру А. Мгеброву, который пришел в театр пораньше, поэт показался величественным и самоуверенным. О волнении перед выходом говорили плотно сжатые губы, напряженная фигура. Но вот он вышел на сцену, громким, срывающимся голосом произнес:

Тут же он подозвал театрального служителя, снял пальто, передал ему вместе с пальто - кашне и шляпу, затем трость, остался в своей желтой кофте. Затем пошарил в кармане и дал смущенному служителю театра на чай.

Публика была довольно разнородной. Поскольку билеты - по цене девять рублей - были прямо-таки «шаляпинскими», - в театр пришли литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы - все, кого привлек сюда искренний интерес, кого - престиж, кого - ожидание сенсации, скандала... Публика не готова была воспринять пьесу, где действующими лицами, кроме самого Поэта, оказались Старик с черными и сухими кошками (несколько тысяч лет), Человек без глаза и ноги, Человек с двумя поцелуями, Человек с растянутым лицом, Человек без головы, Человек без уха и т. д., где автор в лицо публике бросал слова недоверия... Актеры - в белых капюшонах - держали перед собой плоские картонные фигуры с соответствующей символикой. Текст произносили, высовывая голову из-за своего картонного прикрытия. Действие сопровождала диссонирующая музыка. В ходе действия в зале то и дело раздавались выкрики, смех, свистки, аплодисменты. Неопытные артисты держались напряженно, с тревогой посматривая в зрительный зал. А когда Маяковский произнес заключительные слова эпилога:

в реакции публики, даже в характере иронических реплик чувствовалось ощущение чего-то возможно значительного, но раздражающе непонятного. А. Мгебров вспоминает:

«Не уходите, Маяковский», - кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала - в большой холщовый мешок; он собирал их с тем, чтобы уйти в вечность, вбесконечно широкие пространства...

Разумеется, они плохо играли, плохо и непонятно произносили слова, но все же у них было, мне кажется, что-то от всей души. Зал слушал слишком грубо для того, чтобы хоть что-нибудь могло долететь со сцены. Однако за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован».

Другой театральный деятель, Л. Варпаховский, пишет, что во время второго акта, когда герою пьесы принесли три - с пушечные ядра - слезы и он, завернув в газету, уложил их в чемодан, собрался уходить, раздались крики: «Держи его! Отдайте деньги, мошенники, дураки, сумасшедшие!!!» Со сцены, довольно внятно, послышалось: «Сами дураки». Непонятность пьесы и спектакля вызывала столь раздраженную реакцию.

Назревал скандал. На сцену полетели тухлые яйца. Одно из них попало в плечо Маяковского « Он сохранял спокойствие.

Пьеса и спектакль не имели успеха. Не только потому, что этот юношеский опыт Маяковского в драматургии труден для понимания. Но еще и потому, что трагедия поэта вбуржуазном обществе, ищущего сближения со всеми униженными и оскорбленными, - как главная идея - не могла быть с сочувствием встречена в то время и той публикой, которая в значительной части заполнила зал театра. Вызов Маяковского распространяется и на нее, он дразнит публику, указывает адрес: «Ищите жирных в домах-скорлупах..» Это - призыв!

С футуристических позиций Маяковского критиковали за то, что он не отрывает слова от смысла, не пользуется самоценным звуком слова. В автобиографии про пьесу и постановку сказано: «Просвистели ее до дырок». Еще бы: некоторые газеты прямо обвиняли Маяковского в надувательстве и спекуляции.

«Свист» начался еще до премьеры, и он был настолько пронзителен, что заглушил собою такие сенсации сезона, как приезд в Петербург звезды экрана Макса Линдера и симфонические концерты десятилетнего дирижера-вундеркинда Вилле Ферреро.

Отзывы на пьесу и спектакль ошеломляют своим количеством и критическим энтузиазмом. Вряд ли в истории русского театра был еще спектакль, который бы с таким остервенением распинали на страницах газет и журналов. Статьи и рецензии появились не только в Петербурге, в Москве, но и в Рязани, Таганроге, Керчи, Екатеринодаре, Варшаве, Риге...

«Петербургская газета» спрашивала: «Кто сумасшедшие? Футуристы или публика?» И приводила высказывание зрителей об авторе пьесы и футуристах: «Это сумасшедшие!» В другой газете говорилось, что «г. Маяковский бездарен в самом умном и заумном смысле слова». Автор статьи сожалел: «Даже скандала порядочного устроить не смогли!»

В «Петербургском листке» рецензент писал: «Такого публичного осквернения театра мы не помним». Текст пьесы он сравнивал с «бредом больных белой горячкой людей». В «Театральной жизни» было брошено такое обвинение: «...стыд обществу, которое реагирует смехом на издевательство и которое позволяет себя оплевывать...»

Газеты приводят возгласы, которые раздавались после спектакля: «г. Маяковский, довольно морочить публику!» «Вам место в палате N 6!» «Долой футуристов!» «На одиннадцатую версту!»

Газеты призывают замалчивать футуристов и тут же снова втягиваются в дискуссию вокруг них. Была даже опубликована пародия на пьесу Маяковского под названием «Миниатюры дня. Кретины», которая кончалась возгласами: «Тут просто грабят... Караул!.. Полицию сюда, полицию!»

«Новое время» озаглавило статью о спектакле более чем выразительно: «НА-брр!.. ГЛЕ-бррр!!. ЦЫ-брррр!!!»

Подводя итог самым первым опытам в поэзии, Маяковский дал им такую оценку: «формальная работа, овладение словом». Итог, несмотря на потери чисто экспериментального характера в духе поэтики футуризма, не такой уж малый. Главку автобиографии «Начало 14-го года» он начинает так: «Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной». Тема эта воплотилась в поэме «Облако в штанах» - произведении ярком и значительном, сразу выдвинувшем Маяковского на авансцену поэтического развития в России, заставившем говорить о нем как о явлении редком, революционном по характеру.

А 1913 год опустил занавес над трагедией «Владимир Маяковский» в петербургском «Луна-парке», и в этом же году началось длительное турне футуристов по городам России, завершившееся в апреле 1914 года в Москве.

«Ездили Россией. Вечера. Лекции. Губернаторство настораживалось. В Николаеве нам предложили не касаться ни начальства, ни Пушкина. Часто обрывались полицией на полуслове доклада», - вспоминает Маяковский.

Все так, хотя коротко, конспективно.

Вот он - маршрут: Харьков - Симферополь - Севастополь - Керчь - Одесса - Кишинев - Николаев - Киев - Минск - Москва - Казань - Пенза - Ростов - Саратов - Тифлис - Баку - Калуга - Москва...

К идее поездки по городам России склоняло внимание к ним со стороны прессы. Пусть насмешливое, даже издевательское, но все же - внимание. Издательства их не печатали, сборники, изданные на свои средства, имели мизерные тиражи. А было огромное желание обрести сторонников и союзников, расширить влияние футуризма в стране. Для этого надо было выступать перед большей, по возможности, аудиторией.

Первое выступление состоялось в Харькове, 14 декабря, в зале Общественной библиотеки. Доклад Маяковского «Достижения футуризма» во второй половине вечера иллюстрировался стихами Бурлюка, Каменского и самого докладчика. Все трое появились на эстраде с цветками в петлицах. Как пишет репортер харьковского «Утра», привлекла внимание публики и желтая кофта Маяковского. Она оказалась обыкновенной блузой без пояса, с отложным воротником и галстуком. На красивом смуглом и высоком юноше блуза производила приятное впечатление...

«Желтая кофта». Она действительно в литературе о Маяковском (да и не только о Маяковском) превратилась в эмблему. Иные даже пользуются ею, чтобы внушить читателю или слушателю представление о чем-то антиэстетическом, скандальном. А ведь дело обстояло проще, хотя, разумеется, привкус эпатажа в ней был.

По словам Л. В. Маяковской, желтый цвет с детства был любимым в их семье и символизировал любимую с детства солнечную Грузию. Он и в одежде сестер Маяковских играл роль украшения. Володе однажды понравилось на старшей сестре сочетание из черного платья с белым крахмальным воротничком и желтой шали. Он даже сделал с нее акварельный рисунок.

У младшей сестры он взял желтую ленту и попросил соорудить ему галстук в виде кашне из черных и желтых клеток, чтобы как-то украсить свои потертые, выцветшие черные блузы.

А в один «злополучный день», вернувшись домой, Людмила Владимировна увидела такую картину: мама примеряла Володе кофту из широких полос бумазеи желтого и черного цвета. Александра Алексеевна рассказала, как возникла эта кофта:

- Утром принес Володя бумазею. Я очень удивилась ее цвету, спросила, для чего она, и отказалась было шить. Но Володя настаивал: «Мама, я все равно сошью блузу. Она мне нужна для сегодняшнего выступления. Если вы не сошьете, то я отдам портному. Но у меня нет денег, и я должен искать и деньги, и портного. Я ведь не могу пойти в своей черной блузе! Меня швейцары не пропустят. А этой кофтой заинтересуются, опешат и пропустят. Мне обязательно нужно выступить сегодня.

Мама, конечно, не устояла перед столь вескими аргументами.

Так появилась на свет желтая кофта.

Потом появилась полосатая - из желтых и черных полос. Нужда и изобретательность привели к их появлению. Об этом говорит и собственное признание:

«Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы - гнуснейшего вида. Испытанный способ - украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке - галстук. Очевидно - увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук.

Впечатление неотразимое».

Ирония поэта может успокоить тех, кто видит в желтой кофте пугало.

Ну а остальной антураж в виде морковки вместо галстука, деревянных ложек, цветов в петлице, фески на голове и т. д. - появился позднее. И кстати говоря, позднее Маяковский появлялся на эстраде в красном смокинге, в пиджаке апельсинового цвета, в пестрой кофте «турецкого рисунка»... А в конце 1914 года, не имея денег на поездку в Петроград, Маяковский позвал старьевщика и за какую-то ничтожную сумму, которой не хватило даже на железнодорожный билет, отдал все свои цветные одежды. Так закончила свое существование желтая кофта...

Нападки на критику, которая поддерживает «эстетику старья», отжившее свой век искусство, противопоставление ему футуризма как искусства будущего, призыв к диалектическому пониманию истории и эстетики - вот конспективное содержание докладов, с которыми выступал Маяковский, иллюстрировавший их разнообразными примерами из литературы, не щадя при этом классиков, издеваясь над символистами, превознося творчество футуристов.

Ни одно выступление Маяковского (впрочем, и Каменского - тоже) не обходилось без критики. Об этом можно судить даже по афишам, по тезисам докладов: «Квазимодо-критика. Вульгарность», «Критика в хвосте поэзии». В тезисах к докладу Маяковского «Достижения футуризма» читаем: «Образцы вульгарной критики. Корней Чуковский, Сергей Яблоновский, Валерий Брюсов и другие». Это был ответ критике, которая тоже не стеснялась в ярлыках, оценивая стихи Маяковского и других футуристов.

Поездке футуристов по городам России предшествовала молва. Она намного опережала их приезды, так как пресса не скупилась на описания их выступлений в Москве и Петербурге, с почти обязательным налетом сенсационности.

В Харькове, вспоминает Каменский, еще до выступления, газеты подогревали публику ожиданием скандала:

«Вчера на Сумской улице творилось нечто сверхъестественное: громадная толпа запрудила улицу. Что случилось? Пожар? Нет. Это среди гуляющей публики появились знаменитые вожди футуризма - Бурлюк, Каменский, Маяковский. Все трое в цилиндрах, из-под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски. Их далеко заметно: они на голову выше толпы и разгуливают важно, серьезно, несмотря на веселое настроение окружающих. Какая-то экспансивная девица поднесла футуристам букет красных роз и, видимо, хотела сказать речь, но, взглянув на полицейского надзирателя, ретировалась. Сегодня в зале Общественной библиотеки первое выступление футуристов. Билетов, говорят, уже нет, что и требовалось доказать. Харьковцы ждут очередного «скандала».

«Скандала», однако, не случилось. Хотя газетный репортер расписывал вечер в таких красках и с такими комментариями, что, очевидно, жалел об этом. А писал он о том, что «верзила Маяковский, в желтой кофте, размахивал кулаками, зычным голосом «гения» убеждал малолетнюю аудиторию, что он подстрижет под гребенку весь мир, и в доказательство читал свою поэзию: «парикмахер, причешите мне уши». Очевидно, длинные уши ему мешают.

Другой «поэт-авиатор» Василий Каменский, с аэропланом на лбу, кончив свое «пророчество о будущем», заявил, что готов «танцевать танго с коровами», лишь бы вызвать «бычачью ревность». Для чего это нужно, курчавый «гений» не объяснил, хотя и обозвал доверчивых слушателей «комолыми мещанами, утюгами и вообще скотопромышленниками». Однако его «Сарынь на кичку» - стихи самые убедительные: того и гляди хватит кистенем по голове. Но «рекорд достижений футуризма» поставил третий размалеванный «гений» Бурлюк, когда, показав воистину «туманные» картины футуристов, дошел до точки, воспев в стихах писсуары!!!»

Публике давались поводы повеселиться. Молодая бравада граничила с развязностью, анархическим своеволием, эпатажем в духе «Пощечины общественному вкусу». Но молодую аудиторию более всего привлекала антибуржуазность, которая сквозила в их выступлениях, несмотря на запреты и полицейский надзор. И конечно, молодость и обаяние прежде всего Маяковского и Каменского. Это хорошо видно из газетных отчетов, хотя часто и написанных в насмешливом, ироническом тоне.

Выступление футуристов в Одессе вызвало около 120 очерков, обзоров, статей, фельетонов, дружеских шаржей и пасквилей в одесских газетах! Успех их выступлений сравнивали с успехом гастролей Шаляпина в Одессе... Причем, наиболее критически настроенная к футуристам «Южная мысль», где давалась весьма нелестная оценка их выступлениям, отмечала: «Особняком от всей этой каши стоит В. Маяковский».

Ростовская газета «Приазовский край» писала: «Очень милое впечатление несомненно искреннего юноши произвел Владимир Маяковский, который вполне откровенно рассказал о своих желаниях и тайных мыслях... Горячий призыв юного поэта подкупил аудиторию (наполовину тоже юную), как подкупает всякий призыв к борьбе за новое...»

А Каменский? Он постарше, но и он молод. Он - летчик, представитель редчайшей в то время профессии. Человек с колоссальным зарядом жизнелюбия, из породы мейстерзингеров, или, может быть, шансонье и тоже прекрасный чтец, даже не чтец - исполнитель своих удивительно музыкальных поэм и стихотворений.

В нескольких выступлениях принимал участие и Игорь Северянин, также пользовавшийся огромным успехом у публики, правда, уже в ином, чисто концертном качестве. В неизменном черном сюртуке, встряхивая черные кудерьки, с пышной орхидеей в петлице и со скрещенными на груди руками, он нараспев, с замираниями и повышениями голоса, читал свои нарочито экстравагантные «поэзы».

Однако Северянин, представлявший группу эгофутуристов и уже избалованный публикой, которой он был ближе, очень быстро разошелся с Маяковским и прекратил совместные выступления и даже написал против него и Бурлюка такие стихи:

Ответный удар Маяковского (и не один!) был куда сильнее.

«О поэзии Северянина вообще сказано много. У нее много поклонников, она великолепна для тех, чей круг желаний не выходит из пределов:

А в поэме «Облако в штанах» Маяковский позволил еще более резкий выпад против Северянина, как самовлюбленного, эстетствующего «перепела» («изящно пляшу ли»).

Помните в автобиографии Маяковского: «Губернаторство настораживалось»? Для того чтобы получить губернаторское разрешение выступить в том или ином городе (полиция не брала на себя эту ответственность), на афишах печатался солидный титул Каменского «Пилот-авиатор Императорского Всероссийского аэроклуба». И именно его посылали к губернатору.

Каменский показывал его превосходительству диплом авиатора, где было сказано, чтоб власти оказывали ему всяческое содействие. В афишах значилось: «Аэропланы и поэзия».

«Губернатор недоумевал:

- Но при чем же тут футуризм? Что это такое? Зачем?

Я объяснял, что футуризм главным образом воспевает достижения авиации.

Губернатор спрашивал:

- А Бурлюк и Маяковский тоже авиаторы?

- Почти...

- Но почему же вокруг ваших имен создается атмосфера скандала?

Отвечал:

- Как всякое новое открытие, газеты именуют наши выступления «сенсацией» или «скандалом» - это способ создать «бучу», чтобы больше продавалась газета.

- Пожалуй, это правда, - соглашался губернатор и неуверенной рукой писал: «Разрешаю».

Футуризм не пугал, скорее - потешал буржуазную публику, но до каких-то пределов. Его антибуржуазность настораживала. «Газеты стали заполняться футуризмом,- вспоминает Маяковский. - Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто называли «сукиным сыном».

Добавим: футуристов называли сумасшедшими, циркачами, жокеями, балаганщиками, фокусниками, озорниками, святотатцами, желторотыми, бунтовщиками, геростратами и просто мошенниками, ораторами и поэтами из психиатрической лечебницы. И конечно, этим еще больше разжигали любопытство публики, которая валом валила на первый большой вечер футуристов в Политехническом музее и на все другие их выступления.

Футуристы умели создавать «бучу», и номера их в гостиницах осаждались молодыми людьми, на улице вокруг них собиралась толпа, иногда, как это было в Николаеве, гости гуляли в окружении своих поклонников, и за ними следовал наряд полиции. К началу выступления в Киеве к подъезду театра прибыл отряд конной полиции, причем полиция разгоняла студентов, которые пели: «Из страны, страны далекой, с Волги-матушки широкой».

«Когда мы подходили к театру, - пишет Каменский, - к нам кинулось из толпы несколько студентов с пламенными вопросами:

- Вы за революцию?

Мы успокоили.

Студенты убежали.

Когда подняли занавес в театре, мы ахнули: на каждые десять человек переполненного зала торчал полицейский.

Такого зрелища я не видел никогда.

Что случилось? Никому не понятно.

Мы подвесили на канатах рояль вверх ногами и под ним выступали».

Случались и курьезы. В Самаре футуристов чествовала городская управа: городской голова здесь оказался отчаянным либералом, заявив, что - на фоне печальной русской действительности - футуристические поэты самые яркие и свободные люди. И даже крикнул «ура» в заключение своего приветствия.

В Казани во время выступления студенты так бушевали, так горячо приветствовали поэтов, что полицеймейстер шесть раз прерывал выступления и предлагал прекратить «скандал». С исключительным грузинским темпераментом их принимала молодежь в Тифлисе. Маяковский приветствовал публику по-грузински, и это придало общению с аудиторией доверительный характер. Но весь ритуал подготовки к вечеру был соблюден, а он имел свои особенности, так как преследовал вполне определенную цель - привлечь публику на выступление футуристов.

«Футуристы готовились к очередному проходу по улицам, - пишет С. Спасский, тогдашний гимназист и начинающий поэт. - Надо взбудоражить город. Через день предстоит выступление». Бурлюк облачается в тканый малиновый сюртук с перламутровыми пуговицами и поигрывает дамским лорнетом у сильно напудренного и разрисованного гримировальным карандашом лица. Каменский, поверх обычного костюма, набрасывает черный бархатный плащ с серебряными позументами. На лбу нарисован аэроплан. На Маяковском поверх желтой кофты вуалевый розовый плащ, усеянный золотыми звездами...

Ну, чем не бродячий цирк!

Конечно, толпа обращает на них внимание, расступается перед ними, оборачивается на этих странно одетых и весьма независимо держащихся молодых людей. Кто-то неизвестно почему принимает их за американцев.

А официальный «Тифлисский листок» призывает прекратить «столпотворенье» на Головинском проспекте вокруг футуристов, так как оно мешает пешеходному движению.

Публика была и остается падкой на такую «рекламу», она ждет сенсации и, конечно, валом валит в театр. Тем не менее, выйдя на сцену переполненного театра, где проходил вечер, Маяковский тут же предупреждает:

- Милостивые государыни и милостивые государи. Вы пришли сюда ради скандала. Предупреждаю, скандала не будет.

Бурлюк предварил его выступление звонком церковного колокола, стоявшего на столе. Действо началось.

«Его рука придавила пюпитр, толкала и мяла его, - пишет С. Спасский. - Маяковскому присуща была природная театральность, естественная убедительность жестов... Он по праву распоряжался на сцене, без всякой новы, без малейшего усилия. Он не искал слов, не спотыкался о фразы... Маяковский разговаривал с публикой. Он готов принимать в ответ реплики и обрушивать на них возражения... Это был непрерывный диспут, даже если возражения не поступали. Маяковский спорил с противником, хотя бы и не обнаружившим себя явно, расплющивая его своими доводами...

Его речь опиралась на образы, на сравнения, неожиданные и меткие... Голос принимался без возражений, и даже смешки в рядах были редки. Даже самые враждебно настроенные или равнодушные подчинялись этой играющей звуками волне. Особенно, когда речь Маяковского, сама по себе ритмичная, естественно переходила в стихи.

Он поднимал перед аудиторией стихотворные образцы, знакомя слушателей с новой поэзией. То торжественно, то трогательно, то широко растягивая по гласным слова, то сплющивая их в твердые формы и ударяя ими по залу, произносил он стихотворные фразы. Он двигался внутри ритма плавно и просторно, намечая его границы повышением и соскальзыванием голоса, и, вдруг отбрасывая напевность, подавал строки разговорными интонациями...

...Читая стихи, Маяковский выражал себя наиболее полным и достойным образом. Вместе с тем это не было чтением для себя. Маяковский читал для других, совершенно открыто и демократично, словно распахивая ворота и приглашая всех войти внутрь стиха».

Вполне вероятно, что сюда наложились и более поздние впечатления от выступлений, от чтения стихов Маяковским. Но первое юношеское восприятие знаменитости (а для пятнадцатилетнего гимназиста, писавшего стихи «под Маяковского», он, конечно же, был таковой) очень часто, в подробностях, запечатлевается на всю жизнь.

Каменский говорил, что Маяковский немедленно исчез, как только они, по приезде в Тифлис, попали в отель, и через полчаса ввалился с ватагой молодых грузин. И тут, в большущем номере отеля, началось настоящее пиршество дружбы, звучала русская и грузинская речь, стихи, Маяковский обнимал своих молодых друзей, несколько раз порывался сплясать лезгинку. А когда, по его словам, дружной компанией поднялись на фуникулере на гору Давида, озирая с высоты горные дали, сказал:

- Вот это - аудитория! С эстрады этой горы можно разговаривать с миром. Так, мол, и так - решили тебя, старик, переделать.

Ходили по городу, по гостям, по духанам, по кофейням, по улицам, по базарам и везде читали стихи. А за ними толпой - молодежь.

А в Кутаиси, куда Маяковский выехал на день с Каменским, он, казалось, возвратился в свое детство: на улицах встречал гимназических друзей, обнимался и целовался с ними, вспоминал не такое уж давнее прошлое, гимназию, спешил на берег Риона.

Поездка в Грузию всколыхнула Маяковского, добавила ему сил, энергии, энтузиазма, уверенности в себе.

«Экспресс футуризма» в составе Василия Васильевича Каменского, Владимира Владимировича Маяковского и Давида Давидовича Бурлюка в апреле 1914 года остановил свой бег в Москве. Цель, которую его участники преследовали, была достигнута: провинциальная и столичная пресса создала им неслыханную рекламу, во всех городах, где они побывали, остались последователи и поклонники.

Маяковский, как правило, выступал заглавным докладчиком. Его выпускали первым, рассчитывая на обаяние и ораторское искусство поэта, чтобы привлечь внимание публики. Его доклады не были заученным повторением одних и тех же тезисов. Это были талантливые импровизации, хотя программа, которая вырисовывается из газетных отчетов, почти не менялась.

Для сравнения - две афиши: выступления в Калуге - 12 и 13 апреля.

12 апреля.

«Лекция Влад. Маяковского. 1. Ноктюрн на флейтах водосточных труб. О новейшей литературе, о нас, о домах, о танго, о коровах. Почему футуристы. Самое красивое - вымазать лицо. 44. О Пушкине, о Лермонтове, об уроках, о Бальмонте, о пудре и еще о многом. Критика и мы. Правда. 2. Сравнительное изучение стихов. Мы и лысенькие».

13 апреля.

«Лекция Влад. Маяковского. Тема: «Египтяне и греки, гладящие черных и сухих кошек». Влияние на поэзию города. Поэзия качалок и сел. Сегодняшний день. Поэзия аэропланов и машин. Здравый смысл и кухарка. Наши».

В докладах Маяковский развивал идею: новые формы жизни требуют новых форм искусства. Урбанистические идеи заводили его далеко. В Николаеве Маяковский говорил: «Поэзия футуризма - это поэзия города, современного города. Город обогатил наши переживания и впечатления новыми городскими элементами... Весь современный культурный мир обращается в огромный исполинский город. Город заменяет природу и стихию. Город сам становится стихией, в недрах которой рождается новый, городской человек». Дальше он развивал идею города в проекции на поэзию: «Плавные, спокойные, неспешащие ритмы старой поэзии не соответствуют психике современного горожанина». А отсюда вывод, что поэзия «должна соответствовать новым элементам психики современного города».

По отчету «Саратовского вестника», Маяковский в докладе ссылался на теорию Дарвина, заявив, что закону эволюции подчиняется и искусство, что меняются вкусы, что каждая эпоха имеет своих выразителей этих вкусов. Для XIX века величайшим законодателем вкуса в России был Пушкин, от которого пошла вся поэзия.

«Теперь жизнь радикально изменилась, - излагает доклад Маяковского «Саратовский вестник». - Мы вступили в век урбанизма, в век господства больших городов с их бешеной, лихорадочной жизнью, трамваями, беспроволочным телеграфом, аэропланами, передачей во мгновение ока человеческой мысли на громадное расстояние. При таких условиях должна была измениться и психика современного человека и способы выражения его мыслей, чувств, а также и формы искусства, ибо каждая эпоха создает свои формы. Речь стала более сжатой, более экспрессивной, явилась потребность в новых словах, и потребность эта удовлетворяется словотворчеством...»

Современный человек может снисходительно улыбнуться, читая про трамваи, телефоны, лифты, фабричные трубы как знаки эпохальной урбанизации жизни. А можно и не улыбаться, ибо - не в знаках дело, Маяковский видел п_р_о_ц_е_с_с, видел н_а_ч_а_л_о того, что мы ныне называем научно-технической революцией. «Век урбанизма» это и есть век НТР. И если Маяковский не боялся тотальной урбанизации, так это потому, что не мог еще предвидеть ее гибельных последствий для природы.

Противоречия во взглядах Маяковского на искусство угадываются по газетным отчетам его выступлений, тезисам докладов, по стихам. Несмотря на вызывающий, даже шокирующий характер некоторых тезисов, он иногда вступал в спор с футуризмом. И сквозь все противоречия уже довольно явственно проступает главное - лицо художника, который пришел сказать миру с_в_о_е_ _с_л_о_в_о. Один из современников поэта (Инн. Оксенов) говорил так: «Мы не получили «готового», законченного Маяковского от истории, он вырос в великого поэта у нас на глазах». Но кто и когда «вырос в великого поэта» без сопротивления (иногда яростного!) со стороны противников всякого новаторства. Если тот же современник утверждает, что первая встреча с молодым еще поэтом означала для него, тоже молодого человека, «второе рождение, начало сознательной жизни», то в молчании, наступившем после памятного ему чтения стихов Маяковским, таилось «не только признание и восторг, но частично и глухое отталкивание вплоть до вражды...».

И все же уже в то время Маяковский был мощным магнитом, который притягивал к себе молодежь.

Прислушаемся к голосу человека, далеко отстоявшего от Маяковского в то время. Этот человек - поэт - вспоминает Маяковского в 1913 году:

Он передает в стихах тогдашнее восприятие Маяковского, его поэзии:

Наконец, вот это: «И еще не слышанное имя молнией влетело в душный зал...» «Душный зал» русский поэзии десятых годов нуждался в грозовой струе свежего воздуха, это хорошо понимал поэт, автор стихотворения «Маяковский в 1913 году» - Анна Ахматова.

Мало сказать, что Ахматова - неблизкий Маяковскому поэт, настолько здесь различны строй души, темперамент, поэтика, школа. Но важно вот что: вспомнив молодого двадцатилетнего Маяковского (а встреч было наперечет), Ахматова выделяет в поэте черты революционности, именно то, что вывело Маяковского на авансцену литературной и общественной жизни.

Женское восприятие нередко бывает более тонким и безошибочным поначалу, нежели мужское. Вспомним другую современницу Маяковского - Марину Цветаеву:

Запятая не по ошибке стоит перед словом «в веках». «В веках Владимир» - стало быть, в будущем виделся Цветаевой Маяковский. И если Цветаева, опять-таки поэт иной школы и иной судьбы, по словам ее дочери, всю жизнь хранила к Маяковскому «высокую верность собрата», если даже, будучи в эмиграции, высказала мысль: «И оборачиваться на Маяковского нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед», - значит, и в ней сложилось понимание его революционной роли в русской поэзии.

Владимир Маяковский внутренне созревал для этой роли.