Андрей КОКАРЕВ Панк-рок от А до Я

Сколько у нас в стране самодеятельных рок-групп? Несколько сот? Несколько тысяч? Десятки тысяч — вот приблизительный ответ. Половина из них клянется и божится, что играет панк-рок. Юнцы вешают себе на шею несколько пар цепочек, прокалывают уши булавками, стригут волосы ежиком или красят их вонючей краской. И называют это панком. Не верьте. Это игра в панк. Эрзац-панк, если хотите. Кастрированная, сниженная на полтона, едва волочащая ноги музыка не похожа даже на рок. В песнях слышатся какие-то отголоски выцветших заголовков газетных передовиц начала «горбачевской эпохи», и даже в напускном веселье улавливаются ноты разочарованного опустошения.

Да, отечественная рок-музыка развивается иначе, чем на Западе. Впрочем, во всех странах есть свои различия в этом процессе, и порой они оказываются очень существенными. У нас на первое место вышло слово, фраза, тексты песен — ведь рок-музыка была неподвластна официозу и в застойные годы оказалась единственной, по сути дела, трибуной, с которой молодежь обращалась к обществу со своими лозунгами и требованиями. Рок-музыка была в Союзе публицистичной «до мозга костей». Это одна из главных причин (существуют и другие: неразвитость поп-индустрии, убогость средств массовой информации), почему в СССР так и не произошло «рок-революции» даже тогда, когда рок был официально разрешен.

На Западе же таких «революций» случилось две: в 1956/57 году появился рок-н-ролл и в 1976/77 — панк-рок. С первого началась вся рок-музыка в целом. Второй произвел на свет новую волну и практически всю (кроме метала) современную рок-музыку.

Что касается основного содержания рока, то оно везде и во все времена идентично. Идея его — разрыв всевозможных пут, не позволяющих молодым людям чувствовать себя «в своей тарелке», ограничивающих свободу существования. В разное время, в разных странах путы эти различны, но идея избавления от них заложена в роке всегда. Особенно это было ощутимо в периоды «рок-революций». И если о первой — рок-н-ролльной — мы уже порядком наслышаны и начитаны, то о второй — панковской — ничего, кроме двух-трех газетных статей десятилетней давности, пожалуй, и не отыщешь. Вот почему мы взялись заполнить пробел. То, что написано в этой книге, — первая попытка систематизировать на русском языке историю панк-рока, подробно рассказать об этом сложном и противоречивом явлении.

Есть и еще одна причина, почему мы обращаемся к этой теме именно сейчас. В период своего «революционного» расцвета панк-рок был довольно однородным явлением. Но очень быстро под воздействием «среды обитания» он раздробился на множество течений, различных по музыкальным, политическим и эстетическим принципам. Каждый пошел своей дорогой. Похожее сегодня переживает и наша рок-музыка, вышедшая из «подполья» и оказавшаяся в совершенно новых условиях существования. Какой дорогой пойдут наши рокеры? Той, которой уже прошли их коллеги на Западе? Это маловероятно: мы видим не только начало, но и конец этой дороги, поскольку отстаем от Запада лет на двадцать и можем учиться на их опыте. Найдут что-то свое? В любом случае процесс расслоения, расчленения нашего рока (на коммерцию и искусство, политику и развлекаловку и т. д.) уже идет полным ходом.

Есть в среде советских музыковедов и композиторов сложившееся мнение, которое яснее других выразил Алексей Козлов на страницах «Музыкальной жизни»: «Панк — это антирок». Я прекрасно понимаю руководителя Арсенала. Он не может простить панк-музыкального глумления над роком как частью музыкальной культуры, ведь сам он — талантливый музыкант. Ему больно видеть музыкальный регресс в любой форме. Но, может быть, иногда нужно и отступить (как в бою), чтобы потом сильнее рвануться вперед? Невероятная простота панка была оправдана его идеей и служила ей — вот что главное. А идея эта была все та же, идентичная главному содержанию рока: срывание всех и всяческих общественных пут. Панк у Козлова предстает в виде издевки над рок-н-роллом, его антитезы. Но вторая «рок-революция» стала необходимостью только тогда, когда были забыты «завоевания» первой. Рок-н-ролл взрастил панк, который стал… простым возвращением к преданным забвению рок-н-ролльным ритмам.

И сам Козлов чувствует, что что-то в его рассуждениях не совсем так. В беседе со мной он на минуту задумался и не сдержался от предположения: «А все же, шут их знает, может, пройдет еще пяток лет и о Sex Pistols будут говорить с такими же эпитетами, как сегодня о Beatles.» Нечто вроде этого уже происходит. В ноябре 1989 года влиятельный в рок-прессе американский журнал «Роллинг Стоун» опубликовал список 100 лучших, по мнению своих редакторов, дисков 80-х годов. Его возглавил альбом одной из ведущих панк-групп Великобритании Clash — «Вызывает Лондон», вышедший в 1980 году. Чутье, похоже, не обмануло Козлова.

Панк-рок не возник на пустом месте. Его истоки корнями уходят в британский стиль мерсейбит начала 60-х годов и в творчество квартета Beatles. Rolling Stones, вообще, называют первыми настоящими панками, а история направления берет начало не в 1976 году, как думает большинство несведущих, и не в 1974 году, как предполагают некоторые, а в середине 60-х годов, когда в США впервые появилось это название.

PUNK — так в Англии XVII века называли на уличном жаргоне шлюх. В этом значении слово встречается в пьесе У. Шекспира «Мера за меру». В Америке в начале XX века его относят уже к заключенным-«шестеркам». Позже слово вошло в основной лексикон и сегодня употребляется в значении «грязь», «отбросы», «гнилье».

Панк-рок 60-х годов принято называть «гаражным роком»; с него мы и начнем рассказ.

«Гаражный рок» появился в США в 1964 году, где под впечатлением Beatles и Rolling Stones возникло огромное количество местных ансамблей. То, что они играли, заметно варьировалось в зависимости от регионов, местных музыкальных традиций, но в целом это была смесь блюзовых, белых народных мотивов с элементами доморощенной музыки скиффл. Значение этого события трудно переоценить — впервые с конца 50-х годов у американской молодежи вновь появилась «своя» музыка. Респектабельные и совершенно безобидные пай-мальчики типа Бобби Ви или Пола Анки, которыми фирмы грамзаписи подменили бунтовщиков-рок-н-ролль-щиков на рубеже 60-х годов, испугавшись, как бы рок-революция не зашла слишком далеко, были немедленно забыты. Они уступили свои позиции кумиров молодежи лихому напору свежей энергии, разбудившей в юных сердцах дух свободы помыслов и действий. Переломным моментом стало «британское вторжение» — массированное проникновение продукции английских групп мерсеибита the Kinks, Beatles, Gerry amp; the Pacemakers на американские рынки сбыта.

По примеру своих заокеанских сверстников американцы тут же решили взяться за гитары и делать то же: играть музыку собственного сочинения, разговаривая на понятном для «своих» языке об интересующих подростков проблемах — конечно же в первую очередь о любви и сексе, но так-, же и о многих других вопросах, волнующих молодежь. Спустя пару лет это мощное всеамериканское музыкальное движение вошло в анналы рок-музыки под вышеупомянутым названием «гаражного рока». Откуда появилось такое странное название? Все объясняется очень просто: любительские группы репетировали в основном в гаражах — больше им просто некуда было деваться.

«Гаражные» панки пели в свое удовольствие, не строили меркантильных планов и были известны только в среде своих родственников, друзей и соседей. Их творческие поиски отвечали на запросы не массовой, а локальной аудитории (школы, колледжа, района). Среди сотен непрофессиональных ансамблей тех лет едва ли наберется два десятка записавших на студии хотя бы одну грампластинку. Но в музыке они нашли самовыражение, почувствовали возможность раскрепоститься от заложенной обществом и родителями закомплексованности, хотя бы ненадолго стать самими собой, и поэтому вкладывали в произведения все накопившиеся чувства, всю душу.

Сегодня судить о «гаражном роке» можно только по немногим уцелевшим записям тех лет. Это. в первую очередь, две компиляции «Самородки» и «Дикая штука», а также диски самых известных групп тех лет: Electric Prunes, Standells, 13th Floor Elevators, Seeds и некоторых других.

Хотя все они играли музыку достаточно своеобразную, объединяли их границы ритм-энд-блю-за. Среди отличительных черт можно назвать использование «металлических» органных звуков, гитарные модуляции, недавно изобретенный фуззэффект, постоянная ритмическая 4/4-я сетка ударника, цементирующая все мелодические отступления, и, безусловно, неистовый, срывающийся, на грани причитаний, вокал.

Какими были «гаражные» ансамбли? Свидетельств сохранилось с той поры немного, но даже по таким крохам можно судить, что, например, музыканты Knickerbockers копировали Beatles, a Magic Mushrooms экспериментировали с электроникой.

Пластинку группы Standells («Грязная вода») английский критик Ян Бирч называл «классикой панка, созданной классической панк-группой»: повторяющиеся без устали гитарные ходы, взятые в основном у Rolling Stones, острая, порой грубоватая лирика и ко всему прочему такая деталь внешнего вида — длинные волосы. Такой была эстетика первых панков.

Хотя «гаражный рок» — явление типично американское, увлечение им не прошло незамеченным в Великобритании — центре тогдашнего рока. Английских групп, о которых можно было бы сказать, что они играли «гаражный рок», — единицы (Them, некоторые песни Kinks). Однако, несмотря на это, «визитная карточка» «сего стиля была создана именно здесь, на островах туманного Альбиона «Дикая штука» группы Troggs до сегодняшнего дня считается идеальной панк-песней.

Все же эра совершенно игнорируемых шоу-бизнесом панк-групп 60-х годов была непродолжительной. Это объясняется быстрым ростом числа музыкальных групп и расширением границ рок-музыки, переходом к прогрессивному року, а также развернувшимися как раз в тот период поисками новых стилей и направлений, которые были предопределены стремительным прогрессом в области музыкальной и звукозаписывающей техники. К концу 1967 года все панк-группы в США либо распались, либо оказались вовлеченными в прочие музыкальные течения, скажем, бабблгам мьюзик, как группа Shadows of Knight или в психоделию {таких было больше), как группы Seeds, 13'th Floor Elevators и др.

В дальнейшем, до середины 70-х годов течения, идейно близкого гаражному року, не существовало. Однако стремление играть простую, агрессивную рок-музыку с элементами эпатажа не покидало отдельных представителей молодежной субкультуры, тех, кому самодеятельная бескомпромиссность гаражного рока пришлась по душе. А зерна этого стиля оказались щедро разбросаны по всей Америке. Всходы, правда, появились лишь местами: в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте, где во второй половине 60-х годов возникли группы МС5, Velvet Underground и Iggy Pop amp; the Stooges. Эти ансамбли со временем стали общепризнанными предтечами панк-рок-движения 70-х годов.

МС5 (Motor City Five — «Пятерка из города моторов», то есть Детройта, центра автомобильной промышленности США) обладала громким, жестким саундом. Яростный антиобщественный настрой музыкантов выражался в текстах песен и поступках исполнителей. Их деятельность в общих чертах очень походит на классический вариант более поздней панк-группы, за исключением маленькой детали: МС5 в духе 60-х годов были уверены, что рок-н-ролл способен изменить в мире все, что угодно…

Velvet Underground возводили уродство в ранг красоты и были еще более удивительным ансамблем для своего времени. В пору расцвета культуры хиппи и лозунгов типа «непротивления злу насилием», они поднимали в своих произведениях темы, на которые было наложено табу: половые извращения, растущее потребление наркотиков, социальное отчуждение, жестокость общества, полная безысходность и разочарование в будущем среди молодежи. Эти проблемы усиленно обходились всеми, хиппи просто предлагали уйти от них в мир собственных иллюзий. А в музыке и текстах песен Velvet Underground явственно слышалось разрушающее действие современной урбанизированной цивилизации, звучал, что называется, набат.

Stooges олицетворяли собой третью составную часть панк-рока — визуальную. Лидер ансамбля Игги Поп бесился и бесчинствовал на сцене: он мог спокойно снять штаны во время концерта или расцарапать себе грудь до крови, или плюнуть в публику, набрав в рот побольше слюны. Первое выступление Iggy Pop amp; the Stooges в 1967 году в городе Эрр Арбор (штат Мичиган) описывается американскими критиками таким образом: «Игги извивался всем телом, испуская нечленораздельные вопли, размазывал по голому торсу кровавые куски мяса, делал вид, будто режет себе кожу куском стекла, потом с разбега прыгал в зрительный зал. Все действо совершалось под примитивный и очень громкий рок».

К счастью или к сожалению, не знаю, но в те годы заряд ненависти, выплеснутый в эйфоричную среду полунаркоманов, прошел мимо цели. Большинство слушателей тогда не приняли ни музыки, ни идей МС5, Velvet Underground и Stooges. Мнение было общепризнанным: хуже не бывает.

Однако среди американском элиты нашлись-таки немногие, кто по достоинству оценил работы этих групп. Среди них были вполне известные в США личности: например, авангардист, художник поп-арта, кинорежиссер Энди Уор-холл, который на первых порах взял «под свое крылышко» Velvet Underground. Может быть, богемные «мальчики» просто пресытились роскошной и беззаботной жизнью и решили вкусить чего-нибудь эдакого? Вполне вероятно. Но может быть и другое: интеллектуальная богема оказалась в состоянии первой почувствовать обострение застарелого кризиса в развитых странах мира, особенно в США: кризиса морали, человеческих и общественных взаимоотношений, кризиса власти. Волна наркомании, захлестнувшая Америку как результат субкультуры хиппи, осознание полного провала вторжения во Вьетнам, попытки разрядки, которые так и не привели к уменьшению противостояния двух сверхдержав, поскольку Россия по-прежнему не желала расстаться с идеей о «мировой революции», жестокий экономический кризис, разразившийся в начале 70-х годов, и, наконец, Уотергейт — вот вехи разочарования молодежи в собственном обществе и в тех, кто им управляет.

Факел, зажженный «гаражниками» и пронесенный сквозь 60-е в 70-е Игги Попом, подхватывают в 1973/1974 годах вполне интеллигентные молодые люди из Нью-Йорка. Они собираются по вечерам в двух клубах — «CBGB» и «Max's Kansas City». Кумиром этой молодежи становятся новые группы: Television, New York Dolls, Ramones, которые представляются теперь первыми панк-музыкантами второй, настоящей волны панк-рока. Лидер Television Том Верлен бросает вызов: «А я люблю катастрофы и все, что потом…», а Патти Смит (Patti Smith Group) окончательно порывает с безволием хиппи и подписывает ему приговор:

Черта подведена. Ищется новое ключевое понятие вместо слова «любовь» (им скоро станет «ненависть»). Но пока деятельность американских панков не выходит за границы клубных вечеринок. Американцы остаются в рамках приличия, практикуясь в основном в музыке и авангардистской литературе — символизме, футуризме. В общем, интеллигенция развлекается. Ничего страшного. Так все и думали, пока гроза панк-рока не грянула над Великобританией два года спустя — в 1976 году. Англичане точно скопировали американцев — и ошеломили респектабельную Англию. То, что прошло в США не очень заметно, подняло за океаном бурю. А всему зачинщиком стал не особо известный содержатель лондонского магазина супермодной одежды и побрякушек Малькольм Макларен. В самом конце карьеры New York Dolls он подвизался у них в качестве менеджера, тонко уловил основные тенденции нью-йоркского прото-панка и решил использовать этот опыт на родине. Результат получился ошеломляющим. Назывался он — Sex Pistols.

Несмотря на то, что многое в британском панке действительно воспринимается с трудом, кажется диким, необузданным, подчас каким-то животным порывом, он видится закономерным явлением как в жизни современйого общества, так и в рок-музыкальной субкультуре. Панк стал реакцией «поколения без будущего» не только на нелегкие условия жизни и невозможность полной реализации духовных сил, но одновременно с этим и потребительско-ме-щанской сущности на интенсификацию общественно-политических и информационно-технологических процессов. Очень быстро он превратился в протест — форму, подходящую для любых столкновений на любой почве: идеологической, социальной, музыкальной. Поначалу напуганные властьиму-щие объявили панков хулиганами. Но когда хулиганят сотни тысяч, это называется по-другому — бунт. Причем бунт этот возник из трансформированного конфликта «отцов и детей». Поразительно: детей не устраивали именно те отцы, которые когда-то, 20 лет назад, повздорили с собственными родителями. Вспомните появление рок-н-ролла. А теперь уже новоявленные панк-бунтари из группы Generation X пели:

Однако теперь все было куда сложнее. Старые мечты рухнули — новым никто не верил. Пришло время отчаяния, полного неприятия окружающего мира и нигилизма. При изобилии материальных благ ни у общества, ни у конфликтующей с ним молодежи не оказалось достаточно прочных моральных качеств для того, чтобы воспользоваться ими во благо себе и всему человечеству. Это тоже послужило причиной возникновения панк-бунта.

В начале 1976 года добропорядочным англичанам показалось, что британская молодежь сошла с ума. Улицы наводнили толпы отвратительного вида подростков. В кожаных куртках и нарочито разорванных джинсах на коленках, со шпильками в ушах и кольцами в носу, бритоголовые или ощетинившиеся разноцветными шевелюрами, с размалеванными краской лицами и унитазными цепочками, перекинутыми через плечо на манер шарфа, они оккупировали подворотни, местные пабы и кафе. Они хулиганили в кинотеатрах, вызывающе вели себя по отношению к полицейским и задирали прохожих. Таким способом они спешили выразить свой протест миру, в котором родились и выросли. Иные формы протеста казались уже малоэффективными. Философия панков была философией «потерянного поколения», простой до предела: в свинарнике лучше и самим быть свиньями. Они окончательно решили, что изменить мир к лучшему нельзя, и поэтому на жизни и карьере в старом понимании этого слова был поставлен крест. Мир потерял смысл. Жизнь потеряла смысл. Будущего не стало. Об этом, например, пели Sex Pistols в песне «Боже, храни королеву»:

Определяющим стало наплевательское отношение к окружающим и самим себе, установка совершать всегда только то, что хочется сию минуту. Мораль оказалась повернутой на 180 градусов: все, что считалось аморальным у нормальных людей, на улице становилось внешним проявлением «нравственности». Это отчетливо выразила группа Slits в песне «Враг №1»:

Высмеять все привычное и устоявшееся, разрушить создаваемое веками, раз оно на пользу не всем, а лишь тем, кто в бриллиантах, — так и пробила себе дорогу идеология панков — идеология противления злу бессильным насилием… над собой и окружающими.

Но здесь важно отметить, и об этом еще будет сказано ниже, что нового внес панк-бунт в молодежный рок-протест по сравнению с предыдущими годами и даже «первой рок-революцией». Удар наносился не только и не столько по знакомым «мишеням» — религии и так называемой буржуазной морали, что обычно выливалось в пропаганду секса и свободной любви, но и по основным общественным устоям вообще — истеблишменту, милитаризму, королевской семье и т. д. Это, например, звучит у Clash. Вот слова из песни «Белое восстание»:

Итак, предыстория панк-рока закончилась. 6-го ноября 1975 года началась вторая рок-революция. В этот день в Лондоне в Колледже искусств Святого Мартина состоялось первое публичное выступление ансамбля с вызывающим названием Sex Pistols. Группа исполнила всего пять композиций собственного сочинения, после чего напуганный сотрудник колледжа вырубил электричество. Концерт длился 10 минут.

Несмотря на неудачи, о Sex Pistols заговорили. В основном благодаря скандалам, которые сопутствовали появлению музыкантов в любых местах. Их ругали и костили, как никого еще не ругали и не костили в рок-музыке. «Мелоди Мейкер», ведущий английский еженедельник, обрушился на них с разгромной рецензией. Ответственный работник корпорации грамзаписи «WEA» Дейв Ди в интервью дал им такую оценку: «С музыкальной точки зрения это просто немузыкально. В том, что они исполняют, нет дисциплины — поэтому у меня не может проснуться любовь к ним. Я не думаю, что у этого направления есть хоть какое-нибудь будущее». А великий труженик рок-музыки Фил Коллинз небрежно отмахнулся: «Да у них просто нет таланта».

Конечно! И даже больше: у них не только не было таланта — они играть-то на музыкальных инструментах умели кое-как. В этом и заключалась идея панк-рока! Они играли свои песни не ради музыки, или развлечения, или денег, а ради таких же, как они сами, уличных мальчишек и девчонок. Они одевались так же, думали так же, действовали (читай: хулиганили) так же. Плоть от плоти — улица

Между прочим, так начинали многие рок-борцы: Beatles выходили на сцену с унитазными сиденьями на шее, Who разламывали каждый вечер дорогостоящую аппаратуру, Rolling Stones выгоняли из ресторанов и отелей за внешний вид — они были героями своего поколения. Они одевались так же, как все, были рядом и доступны. Это покорило молодежь. Равенство и братство — наивно и немного романтично, но, возможно, так оно и было.

А кто же еще мог стать во главе молодежи, у которой остался лишь один лозунг: «Бороться против всего»? Нон-конформизм рок-н-ролла давно уже был забыт. Рок-ансамбли увязли в тоннах электроинструментов и другой аппаратуры, их опусы в домашних условиях невозможно было воспроизвести, как когда-то песни Beatles или Rolling Stones. Рок-музыканты 70-х из Yes, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd превратились в бизнесменов и жили в особняках, разъезжали в лимузинах под охраной телохранителей. У них уже не осталось точек соприкосновения с молодежью. 12-минутные гитарные соло или диско-танцы под фонограмму не имели никакого отношения к уличным пацанам или молодым безработным

Это почувствовали несколько раньше панков так называемые паб-рокеры. В середине 70-х годов в Англии было много паб-рок-групп, главной целью которых было возвращение назад, к истокам рок-н-ролла — Чаку Берри и Литтл Ричарду. Но больших успехов эти группы не добились. Их приглашали выступать в основном в местные пабы типа пивных, а там аудитория была отнюдь не молодая, подвыпившая, желающая лишь спокойно отдохнуть и развлечься — в общем, среда, неподходящая для протестов. Постепенно паб-рокеры скатились до ансамблей при танцплощадках.

Поэтому-то панк и предложил создать свой собственный альтернативный мир рок-музыки, который не требует десятков тысяч долларов на покупку дорогостоящей аппаратуры, не нуждается в контрактах с солидными звукозаписывающими компаниями, не заинтересован в продаже пластинок миллионными тиражами. Все, что требуется этой самодеятельности, — пара дешевых гитар да ударная установка: каждый, обладающий минимальными музыкальными способностями (хотя и это необязательно), может организовать ансамбль под крышей собственного дома.

Вехой в становлении британского панк-рока стал фестиваль, прошедший 20/21 сентября 1976 года в лондонском клубе «100». К этому времени лидер Sex Pistols Джонни Лайдон уже взял себе псевдоним Джонни Роттен (англ. rotten — прогнивший) и превратился во «врага общественности № 1», став одновременно лидером «потерянного поколения».

Первая же песня Sex Pistols, получившая известность, — стала эталоном для всех подражателей: «Анархия в Соединенном Королевстве». В диком темпе Роттен словно плевался словами:

Ненависть к общественному устройству так и рвалась у него наружу. Он говорил: «Я хотел бы взорвать весь этот мир. Грязный, отвратительный мир…» Выступая по национальному телевидению, музыканты Sex Pistols сквернословили во время интервью, говорили гнусности. Добропорядочная, чопорная Англия была шокирована.

На фестивале атмосфера была запанибратская. Выступали все основные группы, успевшие народиться за последние полгода под влиянием Sex Pistols: Clash, Subway Sect, Siouxsie amp; the Banshees, Damned, Vibrators, Buzzcocks. Из Франции специально приехали Stinky Toys. У этих ансамблей музыка и текст во многом были похожи. Главное — они были в массе своей дилетантами и старались копировать Sex Pistols. Песни, как правило, не продолжались более двух минут, исполнялись в очень быстром рок-н-ролльном темпе с однообразной басовой партией, подчеркивающей ритм. Многие старались звучать нарочито резко, немелодично, певцы хрипели, давились, орали, визжали в микрофон. Зачастую песни производили впечатление сырого, недоделанного материала. И все же это не помешало известному и очень популярному в те годы рок-гитаристу Крису Спеддингу сказать: «Они выглядели и звучали хорошо. Большинство групп скучны, а панк — нет. Они пришли в самое время. Я не понимаю, почему их некоторые критикуют… Очевидно, они плохо слышат».

Из выступавших на фестивале ансамблей наибольший успех сопутствовал, конечно же, Sех Pistols. Из других групп лучше всего смотрелись Clash и Damned. Subway Sect не имели ничего своего за душой. Утверждая: «Мы говорим, что хотим», музыканты во всем повторяли Sex Pistols. У них не было собственной аппаратуры и места для репетиций, поэтому они неотступно следовали за Clash и, как только те отставляли в сторону свои гитары, «сабвэйсектовцы» немедленно «пользовались моментом» и начинали репетировать. Правда, отсутствие аппаратуры — общая беда «подпольных групп»: их участники были, как правило, очень бедны. В связи с этим на фестивале произошла одна символичная история, о которой необходимо упомянуть.

Для выступления группы Siouxsie amp; the Banshees потребовалась ударная установка и гитары. Договорились с добряками Clash, что те дадут им свои. Но когда «клэшевцы» увидели, как Сиукси напяливает себе на руку повязку со свастикой, они тут же отказали ее группе в аппаратуре. «Мне кажется, она не совсем понимает, что делает, — сказал менеджер Clash Бернард Родз. — Мы не хотим иметь ничего общего с ЭТИМ».

Среди песен, звучавших два вечера в клубе «100», были всякие. Но общий настрой можно представить себе по названиям: «Скука», «Лондон в огне», «Я сражался с законом…» Панки пели о самих себе: о нищете и очередях за пособием по безработице, о детской преступности и неумолимом подорожании жизни, о жестокости на улицах и о наркомании, хаосе и анархии, о существовании вместо жизни, о нежелании подчиняться чужой воле и жажде быть свободными. Их песни были наполнены смутным недовольством, обделенностью и полной безнадежностью. Сокрушающий нигилизм сквозил во всем, словно панков тошнило от собственной жизни.

В первый год о панк-роке много писали и говорили как о музыке безработных, высказывались мысли об атаке на систему. Но даже в среде самих панков особых иллюзий на сей счет не было. Джо Стаммер из Clash говорил так: «Рок-н-ролл — совершенно бесполезен. Никто из нас ничего не изменит. Пройдет несколько лет, и все будут, как и прежде, копаться в дерьме, а в свободное от этого занятия время пойдут и купят четвертый или пятый, а может быть, к тому времени и шестой альбом группы Clash. Рок ничего не в силах изменить. Но после того, как я это сказал — а я это ска; зал только для того, чтобы вы поняли, что у меня нет особых иллюзий, — я все же хочу попробовать что-то изменить. Главное, за что я борюсь — за персональную свободу. За право выбора».

В 1977 году в Великобритании счет панк-группам шел уже на тысячи. Быстро создавалась новая так называемая «независимая» система рок-индустрии. Появлялись маленькие частные фирмы грамзаписи — индиз (первые и самые известные из них — «Чизвик» и «Стифф»), начали выходить самиздатовские журналы — фанзины — с информацией о панк-роке. Но это все, даже мысли о возможной конкуренции, не волновали «большой» мир. Он испугался самой панк-революции и боялся только ее политического итога. Важно было привести его к нулю. В задачу входило погасить в панке его социальный, а вернее, антисоциальный заряд и выпустить пар вхолостую. Прибегнули к испытанному средству — поп-индустрии. Из панка сделали доходный бизнес. Поначалу знаменитые фирмы грамзаписи отвергали его: в ноябре 1976 года фирма «EMI» подписала контракт с Sex Pistols на 40 000 фунтов стерлингов, но в январе следующего года указала им на дверь. В марте «Aamp;M» предложила 150000 фунтов стерлингов, но уже на следующей неделе расторгла соглашение. А в мае их подобрала компания «Верджин». Теперь уже окончательно.

Эта молодежь оказалась сделанной из того же теста, что и все общество потребления: как скоро на горизонте забрезжили крупные деньги, барыши, панк погиб. Те, кто год назад с ненавистью грозили кулаком вслед разъезжающим в лимузинах рок-звездам, теперь уже сами мечтали о подземных гаражах. Атрибутика стиля панк вошла в моду и производилась на конвейере. Индиз получили отдельную колонку в хит-парадах ведущих музыкальных изданий Великобритании.

Обработка общественного мнения пошла в том направлении, что, дескать, в любой системе нет ничего хорошего, пока ей не противостоит антисистема. Эта угроза просто необходима, чтобы доказать жизнеспособность самой системы и ее правильный путь развития. Панк — такая антисистема. И если бы система была плоха, панк смел бы ее. Раз ему это не удалось, значит система прекрасна. Молодежь — это наше спасение, нечто вроде сторожевой собаки.

Панку подкосили ноги тем, что его разрешили и вывели из подполья. Никто больше не запрещал турне Sex Pistols, не отменял их концертов, не арестовывал тиражи готовых пластинок. Панк пустили на телевидение и эстрадные подмостки любых залов, помахивая перед носом пачками денежных купюр.

Отсюда началась новая волна. Панк-рок начал деформироваться, изменяться, расчленяться по самым разным музыкальным, политическим, эстетическим направлениям. Появились десятки новых стилей со своими концепциями, новым художественным мышлением, видением мира, иными целями. Панк раздробился, как в свое время прогрессивный рок.

Вкратце мы расскажем о его направлениях и о близких ему течениях.

Среди течений новой волны в стилевом плане можно выделить несколько групп:

связанные с заимствованиями из других областей музыкальной культуры, синтез стилей: ска, панк-фанк, хардкор, панк-джаз;

связанные с экспериментами в области авангардного искусства или электроники: никакая волна, альтернативное направление, синтез-поп, нью-эйдж;

связанные с возрождением старых стилей, проповедующие возврат к прошлому: нео-рокабилли, нео-мод, пауэр-поп;

связанные с развлекательными тенденциями: электро-поп, новые романтики.

Разнообразие этих стилей не отрицает возможности выделить несколько черт, присущих всем исполнителям новой волны. Так как идея панка и всей новой волны заключалась в исправлении крена, вызванного «осерьезниванием» рок-музыки, ее «взрослением», то в основу себе новая волна выбрала лозунг «простота». Простота, лаконичность композиций и привлекаемых средств выразительности отличает все виды новой волны. И даже авангардные течения здесь чаще всего экспериментируют на основе минимализма. Немаловажное значение для всех групп новой волны имеет внешний вид исполнителя, который обычно носит отпечаток экстравагантности, а также вся визуальная сторона подачи музыкального материала: сценография или пластика движений на сцене, освещение, декор и т. д.

Альтернативное направление — одно из течений новой волны, получившее распространение в середине 80-х годов. Считается основным поп-конформистским движением в современном роке. Развивается почти исключительно на независимых фирмах грамзаписи. Выделилось из недр панк-рока. Его основное отличие — ставка на традиционное звучание инструментов, что было свойственно таким группам, как Level 42, Big Country.

Акцент на использование не только акустических, но и народных, экзотических инструментов в сочетании с поиском экономии средств выразительности стали основными отличительными чертами альтернативного направления. Однако тенденция к минимализму не стала определяющей, часто встречается и полистилистика. Например, у группы Guadalcanal Diary часть композиций может звучать в духе ранних Beatles, часть — в стиле панк-рок, несколько песен — фанк, тут же и бешеный рок-н-ролл плюс неожиданные сдвоенные барабаны в духе Adam amp; the Ants.

Лидером альтернативного направления была группа Smiths (распалась в 1988 г.), которую, несмотря на некоторую сложность восприятия, хорошо принимала критика.

Последние два-три года существует тенденция называть альтернативными все группы, записывающиеся на независимых фирмах новой волны — индиз. Эти группы представляют значительное стилистическое разнообразие — здесь и авангард, и реггей, и остатки никакой волны, и панк-джаз. Все это некоммерческая музыка. Подобное объединение разных ансамблей позволяет говорить о современном значении термина альтернативное направление как о новой волне протеста против «погрязшего» в коммерции поп-искусства. Мод. Течение впервые возникло в 60-е годы как молодежная группировка. У этих ребят существовал «собственный» стиль жизни и была «своя» музыка, исполнявшаяся «своими» ансамблями. Среди модгрупп в те годы достаточной известностью обладали Who, Amen Corner, Small Faces, Creation и др. Моды отличались от остальных стиляг не только своими одеждами (костюмы, строгие галстуки, длинные шарфы через плечо), но и манерами поведения, замкнутостью образа жизни (основное внимание только на себя, презрительное отношение ко всем «чужакам», бесконечные вечера в «своих» барах, страсть к мотороллерам). В конце 70-х, а точнее в 1978 году, вместе с появлением панков, моды пережили кратковременное возрождение. Хорошо развитая поп-индустрия встретила их во всеоружии. С 1978 по 1980 год стали известны такие рок-группы, как Lambrettas, Merton Parkas, Chords, Purple Hearts, Secret Affair и др. Но в отличие от первого поколения мод-групп, здесь уже не было «звезд», если не причислять сюда панк-группу Jam, которая вообще обладала широкой популярностью.

Никакая волна возникла на основе панк-рока, авангардной музыки и поп-арта. Правда, эстетика панка в ней преобладала, поскольку именно она привлекла своим «свежим» порывом творческую молодежь, которая искала в авангардизме радикальные способы оздоровления искусства. Исполнителями стали в основном полные дилетанты в музыкальной сфере. Например, лидер группы DNA Арто Линдсей, приехавший в США в 1975 году из Бразилии, где жил с отцом-миссионером, работал в журнале «Вилледж Войс» посыльным. В 1977 году он впервые попробовал гитарные струны и в том же году создал группу, колеблясь между тем, быть ему гитаристом или ударником. А басистка (гитаристка) группы Bush Tetras Пэт Плейс, известная своей склонностью к атональности, до того, как попасть в свою первую группу, никогда в жизни не держала в руках музыкального инструмента. Все эти «музыканты» считали рок насквозь консервативным и полным доктринерства. Даже сам панк-рок рассматривался ими как нечто коммерчески абсорбированное и несамостоятельное. Их лирика демонстрировала полный набор панк-нигилизмов, а творчество назвать музыкой было сложно: сумбурное атональное звучание обыкновенного состава рок-группы, отсутствие мелодики, ритма и даже самых обыкновенных для любой рок-музыки гитарных риффов, использование без всякой причины различных шумов и грохота. Каждый инструмент играл сам по себе, по принципу басни Крылова «Лебедь, рак и щука». Даже обычных аккордов нельзя было услышать в «композициях» групп DNA и Mars, многие из которых по продолжительности не превышали 30 секунд.

Поначалу этим течением заинтересовались серьезные авангардные композиторы и музыканты. Брайан Ино продюсировал песни нескольких групп и даже выпустил пластинку-компиляцию «Никакой Нью-Йорк». Но уже к началу 80-х творческая несостоятельность течения оказалась на поверхности. Группы стали делиться, меняться музыкантами, соединяться вновь, существовать параллельно, но такими мерами скрыть отсутствие музыкальных идей было невозможно.

К этому времени уже стало ясно, что существуют несколько мало-мальски музыкальных коллективов, которые четко обозначили свое увлечение джазом и сформировали новое течение — панк-джаз. Среди них были: Contortions, Aksak Maboul, Defunkt, Materiel, Lounge Lizards, Honeymoon Killers, Funktionneries и другие. Лидером стала группа Contortions, которой руководил теоретик никакой волны Джеймс Чане. Начинала она в 1977 году в русле панк-авангардного течения, но постепенно, в отличие от общего созвучия абсурдной атональности и какофонии, прониклась идеями фри-джаза и негритянского фанка, исполняемыми в темпе панк-рока и в сочетании с резким, грубоватым звучанием ведущих гитар. Постепенно в том же направлении, что и Contortions, стали выступать молодые джазовые исполнители, большинство из которых были выходцами из богатых семей американского Запада. В музыкальном плане они испытывали влияние стиля соул. В целом же течение осталось некоммерческим, противопоставляя себя в виде альтернативы ныне «безыдейному» и увядающему джаз-року. Из последних групп, появившихся уже в 80-е годы, обращает на себя внимание английское трио Blurt.

Что касается никакой волны, то абсурдность ее музыкальных идей в конце концов привела стиль к полному краху в начале 80-х годов, хотя, например, Гленн Бранка «из группы Theoretical Girls пытался сопротивляться, заявляя о намерении создать новый ансамбль, который будет исполнять «монументальный минимализм в стиле мега-хеви-метал».

Новые романтики. Разочарованные в «невоспитанности» панка, эти ребята считали себя большими интеллектуалами, не позволяли себе рядиться в хлам и рвань и щеголяли в экстравагантных, экзотических одеждах, раскрашивая волосы в пламенно-яркие цвета. Неоспоримыми лидерами романтиков были певец группы Adam amp; the Ants Адам Ант и Стив Стрэндж из группы Visage. Адам Ант, выходя на сцену в старинном морском камзоле, с двумя полосами поперек лица и взбитой шевелюрой, напоминал капитана пиратского судна. В музыке тоже можно было услышать экзотические приемы: например, ритм ударных, позаимствованный из ритуальных обрядов африканского населения Бурунди. В 1980 году от Adam amp; the Ants отпочковалась группа Bow Wow Wow, куда вошла 14-летняя эмигрантка из Бирмы Аннабелла Луин, которая, несмотря на свой юный возраст, обладала хорошей фигурой. По этому поводу даже разгорелся скандал — можно ли ей сниматься обнаженной на обложке пластинки и в журнале и до какой степени обнаженной, ведь она еще не достигла совершеннолетия.

К этому времени к новым романтикам уже присоединилось много новых исполнителей: Duran Duran, Spandau Ballet, Depeche Mode, Mobile, Japan, певицы Тойя и Грейс Джоунс. Пик популярности этих исполнителей приходится на начало 80-х годов. Это объясняется не столько их музыкальными способностями, сколько феноменом видео, которое именно в эти годы вышло на западного широкого потребителя. Самым ярким и заметным пятном в его продукции были именно новые романтики. Яркие, броские одежды, холеные лица, иногда грим, стильные прически плюс стопроцентная развлекаловка в музыке (непритязательные поп-мелодии, ритмы диско) сделали их кумирами видеоэкрана на два-три года, пока они окончательно не растворились в очень похожих представителях электро-попа.

Ой — одно из направлений позднего британского панка, основное отличие которого заключается в идеологической подоплеке. Ой — защитники ультраправых и национал-социалистов. Их музыка еще более груба и небрежна, чем у классического панка, а визуальный имидж — подчеркнутая близость к рабочему классу, стремление выдать себя за выходцев из низов пролетариата. Часто музыканты из групп стиля ой на солдатский манер бреют наголо или «ежиком» головы, одеваются в кожаные куртки, высокие черные сапоги. Среди названий ансамблей встречаются очень необычные, часто злые, типа Dead John Lennons, что в переводе означает «мертвые Джоны Ленноны» или Millions of Dead Cops — «миллионы мертвых ментов». Тексты песен подчас отличаются неприкрытым хамством, духом расовой сегрегации. В музыкальном плане группы стиля ой заметно агрессивны: 4 Skins, Jody Fosters Army, Rose Tattoo, J. J. All Stars — все они играют бешеный панк с явными заимствованиями из еще одного, не менее буйного направления — хеви-метал.

Пауэр-поп — эта ветвь пост-пан-ковского движения объединила напористость панк-рока, простоту паб-рока и интенсивность рок-н-ролла. Во многом паб-рок напоминал мерсейбит, поэтому в нем угадывалось возрождение концепций старого рок-искусства начала 60-х годов. Еще в период между 1970 и 1975 годами были популярны композиции американских ансамблей Raspberries и Big Star, которые занимались возрождением мерсейбита. Тогда же возникло название всего направления — па-уэр-поп. В рамках новой волны оно нашло новое продолжение: некоторые панк-группы отказались от обычного для этого стиля небрежного исполнения и пренебрежения к песенным традициям рока. Они решили вернуть привлекательность своей музыке за счет простых, лаконичных и незамысловатых мелодий битловских времен с легким влиянием современности, то есть панка и электроники. В итоге тексты лишились бунтарского духа, более отчетливо зазвучали хуковые фразы металлизированных лидер-гитар. Многие группы, как и в былые времена, добились безупречной вокальной гармонии. Все это позволяет говорить о коммерческой направленности всего течения.

Безусловным лидером с самого начала были американцы Knack. Едва дебютировав в 1979-м, они сделали ставку не только на музыку начала 60-х годов, но и на внешний вид, атрибуты того времени. Все напоминало легендарных Beatles: такие же аккуратные галстуки, рубашки и брюки дудочкой, те же прически, тот же нехитрый инструментарий. Даже их первая грампластинка, записанная всего за одиннадцать дней, оформлением напоминала диски Beatles. Успех первого ЛП Knack превзошел все ожидания. Однако закрепить его не удалось ни Knack, ни группам, которые вскоре попали в рамки этого стиля: Blasters, Shooes Records, Bliff Bang Pow, Blow Mankees, the Kids, the Motets. He было главного — новизны творческих идей. Вторичность чувствовалась во всем. Расчет на коммерческий эффект сослужил этим группам плохую службу. Все они попали в разряд так называемых «One-Hit Wonders» — «удачников одного хита» и за короткий срок распались. Стиль заглох к началу 80-х годов.

Пост-панк — направление, попытавшееся расширить рамки панк-рока, полнее раскрыть его потенциальные возможности в музыкальном и эмоциональном планах. Уже с 1978 года группы Stranglers, Squeeze, Pretenders, Public Image Limited попытались обогатить скудный музыкальный запас панка новыми элементами: кое-где стали звучать соло-вставки на отдельных инструментах, иногда резко усложнялась композиционная структура песни, в некоторых случаях появились клавишные инструменты и синтезаторы. Продолжительность звучания музыкальных номеров увеличилась. Создалось даже такое впечатление, что изменился сам подход исполнителей к творчеству. В него стало вкладываться больше смысла, больше творческих идей.

Почти сразу пост-панк разделился на две части. В Великобритании многие группы исполняли мрачноватую и невеселую музыку, отличающуюся определенным синтезаторным фоном, различными шумами и индустриальными звуками, что вполне соответствовало популярной в их среде эстетике гнетущей полумистики. Среди групп выделялись Cure, Echo amp; the Bunnymen, Bauhaus, Lords of the New Church, Joy Division, Cabaret Voltaire, Young Marble Giants.

Некоторые музыкальные приемы эти ансамбли черпали даже из арсеналов средств выразительности арт- и хард-рока. В основном эта музыка должна была, по всей видимости, символизировать подавленность человеческой индивидуальности в современном мире, шизофрению и всеобщий апокалипсис в красках средневековья. Это направление пост-панка получило собственное наименование: специалисты обозначили его как холодная волна (cold wave).

За океаном, в США, возобладали несколько иные тенденции. Во-первых, там существовали давние традиции народной танцевальной музыки, и во-вторых, при всех обстоятельствах на первое место всегда выдвигалась развлекательность. Поэтому американский пост-панк обладал большей напористостью, эклектичностью и даже танцевальностью. Так, например, в репертуаре лос-анджелесского коллектива X сочетались и рокабилли, и хеви-метал, и кантри с добавлениями, естественно, панк-рока, а также знаменитого звучания электрооргана группы the Doors (клавишник Doors Рей Манзарек продюсировал альбомы группы. X и не отказывал себе в удовольствии подыграть своим подопечным на их пластинках).

Хардкор — возник как результат слияния панк-рока с xeeu-метал. Частично он начал формироваться со второй половины 70-х годов в работах американских групп Dictators и Dead Kennedys. В разных композициях, в зависимости от желания музыкантов, преобладали черты то одного, то другого стиля. Однако в окончательном виде хардкор возник в США, а именно в Вашингтоне, в конце 70-х годов.

Его приверженцы решили придать ему статус «ответа на британский панк-рок, как направление, «спертое» у них британцами. Среди первых известных групп были Minor Threat, DOA, Bad Brains, Black Flag, Government Issue. Очень быстро хардкор распространился по всей Америке, затем стал популярен в Европе и даже в Великобритании. В музыкальном плане это был убыстренный панк-рок с более мощным насыщением звучания, берущим начало в незабвенных композициях Black Sabbath, с явными хард-роковыми риффами. Среди групп выделялись резко политизированные Civilised Evil и отличающиеся здоровым (и не здоровым) юмором MOD. Некоторые исследователи пытаются выделить в хардкоре дополнительные ответвления, типа софткор (Девид Хайзн), сюрфкор (Agent Orange), арт-хардкор (False Prophets), однако это бесперспективное занятие. Хардкор в целом уже сложился как течение, причем проявил себя как монолитное явление. Очень короткие песни в диком темпе, звучание которых представляет полную какофонию, сочетающуюся с импульсивностью рок-н-ролла, — с музыкальной точки зрения; полный набор панк-нигилизмов — с точки зрения текстов песен; а также пренебрежение к успеху, к деньгам, к славе — вот суть хардкора, который проявил себя не просто как некоммерческое предприятие, а скорее как антикоммерческое. В конце 80-х годов среди, наиболее известных ансамблей хардкора были: Flipper, Napalm Death, Terror, Meat Men, Suicidal Tendecies, DRI.

Реггей — ямайский танцевальный стиль, который впоследствии стал собирательным названием для разной музыки Карибского бассейна. Ритмы этого региона соблазнили немало ведущих панк-групп, которые уже в конце 70-х годов перешли на исполнение реггей. В немалой степени этому способствовало и то обстоятельство, что как раз в эти годы в Великобритании была возрождена и активно исполнялась музыка Ямайки. Поэтому многие панки не побоялись и сменили рок-н-ролльные ритмы на реггей. Перед этим искушением не устояли даже «отцы» панк-рока — группа Clash. Отличительные черты этой музыки: гитара выступает в качестве ритм-инструмента, звучание баса приобретает большую выразительность, мелодичность, а ударные воспроизводят незамысловатый ритм, более медленный, чем в панке.

Беткейв мувмент — полуавангардное направление, объединившее в себе элементы психоделии, театра абсурда и фильмов ужаса. В музыкальном плане представляет из себя «монументальную» какофонию, в которой слабо угадываются отдельные черты, присущие панку, xeeu-метал или альтернативному направлению — где-то это ритм, где-то аранжировки, а кое-где характерное звучание инструментов. Во время выступлений на сцене музыканты групп Alien Sex Friend, Specimens, Flesh For Lulu в первую очередь старались напугать зрителей мрачной обстановкой, потусторонними масками, разбросанными по сцене черепами и т. д. По музыкальному нигилизму это направление очень близко к никакой волне.

Синтез-поп — панк-рок, исполняемый на электронных инструментах. В связи с изменением тембра становится новым характер звучания музыки, она не сразу определима как панк-рок или нечто близкое этому стилю. Однако эстетика панка здесь ощущается вполне отчетливо. Первым панк-рокером, кто увлекся синтезаторами и смело оснастил ими свой ансамбль, был Гари Ньюмен. Поначалу он выступал с двумя жесткими, типичными панк-группами — the Lasers и Tubeway Army. Но в период работы в студии над записью пластинки Ньюмен «открыл» для себя синтезатор, бросил игру на гитаре и переложил все песни группы для нового инструмента. Участники Tubeway Army посчитали это предательством ланка и немедленно ушли от него, а два альбома Ньюмена в 1979 году принесли ему огромный успех, часть песен с них попала в верхние строчки хит-парадов. Так для многих стало понятно, что на синтезаторах можно исполнять все, что душе угодно. За Ньюменом потянулись в синтез-поп и другие панки: Uttravox, Cosmic Overdose, the Cars. Сейчас этот стиль трудно отличить от обычной коммерческой попсы типа диско-электро-поп. Его характерные черты еще можно заметить в отдельных композициях групп Altered States, Bronski Beat, Naked Eyes, Japan, Fad Gadget, но собственно панк-элементы (например, рок-н-ролльный темп) использовались только в конце 70-х годов. Тогда синтез-поп отличали от другой электронной музыки по принципу: если играют бывшие панки, значит, это «он». Таким образом рок-критика еще долго выделяла этот стиль, который уже с начала 80-х годов развивался исключительно по двум путям, к панку отношения не имеющим: один вел к развлекательному диско, другой — к серьезному экспериментальному року.