ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ [1] (Второй манифест )

Признаемся ли мы в этом или нет, сознательно или бессознательно, состояние поэтическое, трансцендентное состояние жизни, – это и есть по сути то, чего ищет публика посредством любви, преступления, наркотиков, войны или бунта.

Театр Жестокости и был создан для того, чтобы внедрить в театр представление о жизни страстной и судорожной; и жестокость, на которую нам хотелось бы опереться, следует понимать именно в смысле такой неистовой суровости, крайнего сгущения сценических элементов.

Эта жестокость, которая будет, коли нужно, кровавой, но вовсе не окажется таковой систематически, совпадает, стало быть, с представлением о некой сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей приходится платить.

иначе говоря, с точки зрения рассматриваемых сюжетов и тем:

Театр Жестокости будет избирать сюжеты и темы, отвечающие' возбуждению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Важно не оставлять кинематографу заботу о том, чтобы выявить Мифы современного человека и современной жизни. О нет, театр сделает это в одному ему свойственной манере, иначе говоря, в противоположность поверхностному раскрытию мира с точки зрения экономики, пользы и техники, он вернется к великим заботам, великим и значительным страстям, которые этот современный театр обнаруживает под всем лоском якобы цивилизованного человека.

Такие темы будут космическими, всеобщими, истолкованными в соответствии с самыми древними текстами, заимствованными из старых мексиканских, индуистских, иудаистских, иранских космогоний и тому подобных источников.

Он откажется от человека психологического, от четко очерченных характеров и чувств, то есть от цельного человека, но отнюдь не от человека социального, который подчинен законам и искажен религиями и предписаниями; к этим-то предписаниям он и обратится.

В самом человеке же он вступит не только в ясную, лицевую сторону духа, но и в область его изнанки; реальность воображения и грез проявится тут наравне с самой жизнью.

Кроме того, здесь будут показаны общественные потрясения, столкновения между народами и между расами, природные силы, вмешательство слепого случая, притягательность рокового стечения обстоятельств, – либо косвенно, в воодушевлении и жестах персонажей, которые встанут вровень с богами, героями или чудовищами, – либо прямо, в форме материальных явлений, доступных с помощью новейших научных средств.

Эти боги или герои, эти чудовища, эти природные и космические силы будут толковаться в соответствии с образами самых древних священных текстов и старых космогоний.

кроме того, когда благодаря возвращению к древним первобытным Мифам окажется реализованной стоящая перед театром необходимость вновь окунуться в источник: поэзии, остающийся вечно увлекательным и осмысленным даже для самой холодной и безразличной публики, мы потребуем именно от постановки, а не от текста, стремления материализовать и прежде всего сделать актуальными все эти давние столкновения, – иначе говоря, мы потребуем, чтобы эти темы были прямо перенесены в театр и материализовались в движениях, выражениях и жестах еще до того, как будут высказаны в словах.

Таким образом, мы отвергнем суеверную зависимость театра от текста, мы отвергнем диктатуру писателя.

Именно так мы вновь сольемся с давним народным зрелищем, которое непосредственно ощущается и перелагается нашим духом, несмотря на все искажения, вносимые языком, и в обход всех подводных камней речи и слов.

Мы рассчитываем на то, что театр будет прежде всего основан на зрелище, внутри же такого зрелища мы введем новое представление о пространстве, которое будет теперь использоваться во всех возможных планах и под всеми углами зрения в перспективе глубины и высоты. К этому представлению присоединится специфическая идея времени вместе с идеей движения:

в данный отрезок времени мы соединим с возможно большим числом движений возможно большее число физических образов и значений, обыкновенно связанных с подобными движениями.

Используемые образы и движения окажутся здесь не только ради поверхностного услаждения глаз и ушей, но и ради более тайного и более плодотворного наслаждения духа.

Таким образом, театральное пространство будет использовано не только в разных своих измерениях и объеме, но также, если так можно выразиться, со своей изнанки.

Взаимное пересечение образов и движений вследствие тайного сговора объектов приведет к внезапным молчаниям, к восклицаниям и новым ритмам, к созданию настоящего физического языка, основанного уже не на словах, а на знаках.

Ибо следует понять, что в это множество движений и образов, взятых в данный отрезок времени, мы можем вводить как молчание и определенный ритм, так и некую вибрацию, некое материальное брожение, составленное из объектов и жестов, что были реально сделаны и реально использованы. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов будет витать над созданием этого чистого театрального языка.

Любая простонародная публика всегда была падка до откровенных выражений и образов; и произнесенное слово, откровенные словесные выражения примешиваются ко всем ясным и четко очерченным партитурам действия, к тем партитурам, где жизнь как бы отдыхает и куда внедряется сознание.

Однако помимо такого логического смысла слова воспринимаются в колдовском, поистине магическом смысле – через свою форму, через чувственные эманации, а не только через прямой смысл.

Ибо все эти действенные явления чудовищ, эти разгульные приключения богов и героев, эти пластически-наглядные проявления природных сил, эти взрывные вмешательства поэзии и юмора, призванные спутать и стереть в пыль всякую видимость сообразно принципу анархии, присущему всякой истинной поэзии, владеют своей настоящей магией лишь в атмосфере гипнотического внушения, когда к духу можно пробиться посредством прямого воздействия на чувства.

И если в удобоваримом театре сегодняшнего дня нервы, то есть некоторая физиологическая сторона чувственности, намеренно отодвигаются в сторону, оставаясь на долю индивидуальной анархии зрителя, то Театр Жестокости рассчитывает вернуться к давно испытанным и магическим средствам воздействия на чувственность.

Эти средства, заключенные в различной насыщенности цветов, света и звуков, средства, которые прибегают к вибрации, трепету, повторению – будь то повтору музыкального ритма или словесной фразы, – средства, заставляющие вступать в дело тональность или же значимую оболочку освещения, способны достичь своего полного воздействия лишь благодаря использованию диссонансов.

Однако отнюдь не ограничиваясь воздействием на одно-единственное чувство, мы вынудим такие диссонансы перескакивать с одного чувства на другое, от цвета к звуку, от речи к освещению, от трепета жестов к ровной тональности звуков, и так далее.

Вследствие уничтожения сцены, сочиненное, выстроенное таким образом зрелище распространится на весь театральный зал, начиная с пола оно по легким проводам прожекторов достигнет стен, материально захватит собою зрителя, будет удерживать его в постоянном потоке света, образов, движений и шумов. Сценическое оформление будет создаваться самими персоналками, вытянувшимися в рост гигантских манекенов, пейзажами, написанными подвижными пятнами света, которые станут в непрерывном коловращении играть на предметах и масках.

И подобно тому, как в пространстве не останется никакого убежища, ни одного незанятого уголка, – не останется убежища или пустого места в самом духе или в чувственной сфере зрителя. Иначе говоря, между жизнью и театром нельзя будет больше найти четкого зияния, какого-нибудь перерыва постепенности. Тот, кому приходилось видеть хоть одну сцену из фильма, точно поймет, что мы имеем здесь в виду.

Мы хотим располагать для театрального спектакля теми же материальными средствами в освещении, в массовых сценах, во всевозможных роскошествах, как и те, что изо дня в день расточаются на кинематографические ленты, поскольку в этих лентах безвозвратно теряется всякое активное, всякое магическое содержание, которое присутствует в подобном зрелище.

* * *

Первый спектакль Театра Жестокости будет озаглавлен:

Этот спектакль выведет на сцену события, а не людей. Люди займут свое место со всей психологией и всеми страстями, однако они будут взяты в качестве эманаций определенных сил и под углом зрения событий и роковой неизбежности истории, в которой им пришлось сыграть свою роль. Этот сюжет был избран:

1. Ввиду своей актуальности и по причине всех аллюзий, которые позволяют соотнести его с проблемами, имеющими жизненно важный интерес для Европы и всего мира.

С точки зрения истории "Завоевание Мексики" поднимает проблему колонизации. Этот спектакль дает возможность заново пережить самым жестоким, неумолимым и кровавым образом то самомнение, которое все так же присуще Европе. Он позволяет развенчать европейское представление о собственном превосходстве. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он осуждает те ложные концепции, которые Запад мог составить о язычестве и некоторых естественных религиях, патетически-пронзительно подчеркивая величие и поэзию, всегда свойственные тем древним метафизическим основаниям, на которых строятся эти религии.

2. Поднимая ужасно актуальную проблему колонизации и того права, которым, как ему кажется, обладает один континент, когда он подчиняет себе другой, этот спектакль одновременно задается вопросом о действительно реальном превосходстве одних рас над другими, показывая внутреннее родство, связывающее гений данной расы с определенными формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анархию колонизаторов глубокой моральной гармонии тех народов, которым суждено было оказаться колонизованными.

Наконец, на фоне распада европейской монархии того времени, основанной на самых несправедливых и самых грубых материальных принципах, он показывает органичную иерархию монархии ацтеков, опирающуюся на неоспоримые духовные принципы.

С точки зрения социальной он дает картину внутреннего мира, царящего в обществе, которое было способно накормить всех своих членов, в обществе, где Революция с самого начала осуществила свои цели.

Из этого столкновения моральной беспорядочности и католической анархии с языческим порядком спектакль может извлечь неслыханные конфликты могучих сил и образов, тут и там пересыпанные жестокими и грубыми диалогами. Таким образом, они окажутся представлены борьбой человека с человеком, но борьба эта будет нести на себе стигматы самых противоположных идей.

Поскольку моральное основание и актуальный интерес подобного спектакля тем самым уже достаточно очерчены, мы будем настаивать на зрелищной ценности тех столкновений, которые должны присутствовать на сцене.

Прежде всего тут должны найти отражение внутренние конфликты самого Монтесумы, раздираемого противоречиями царя, – конфликты, причины которых история оказалась не способной нам разъяснить.

Будут показаны живописным, объективным образом все эти внутренние конфликты, равно как и символический спор с визуальными мифами астрологии.

Наконец, кроме Монтесумы есть еще толпа, различные слои общества, бунт людей против судьбы, которую воплощает в себе Монтесума, возмущенные вопли недоверчивых, словесные хитросплетения философов и Жрецов, жалобные стенания поэтов, предательство купцов и дельцов, двуличие и сексуальная покорность женщин.

Дух толпы, само дыхание событий будут осязаемыми волнами витать над спектаклем, то тут, то там намечая определенные силовые линии, и, покоясь на этих волнах, сжавшееся, возмущенное или отчаявшееся сознание отдельных людей будет плавать подобно зародышу.

С чисто театральной стороны задача состоит в том, чтобы определить и гармонизировать эти силовые линии, сосредоточить их в одном центре и извлечь из них мелодии, полные предчувствий.

Эти образы, эти движения, эти танцы, обряды, музыкальные мотивы, усеченные мелодические фразы, эти оборванные диалоги будут тщательно записаны, насколько возможно, получив свое описание в словах, но главным образом – в не-диалогичных партитурах спектакля; самое важное тут будет – попытаться записать или обозначить, как это делают в музыкальной партитуре, все, что нельзя передать словами.

КОММЕНТАРИИ:

1. Второй манифест Театра Жестокости был опубликован в виде небольшой шестнадцатистраничной брошюры издательством Denoel et Steele в 1933 году. Брошюра содержала также уведомление издателя, г-на Бернард Стиля, о создании так называемого "Анонимного общества Театра Жестокости" и выдержки из рецензий и статей французской и немецкой прессы, посвященных Арто и его театральным и эстетическим проектам.

2. Сценарий "Завоевание Мексики" был впервые прочитан Арто на вечере, организованном супругами Деарм 6 января 1936 года.