В июне 1926 года Платонов приезжает в Москву на постоянную работу в ЦК Союза сельского хозяйства и лесных работ, куда он был выбран Всероссийским съездом мелиораторов в феврале 1926 года. Литературная жизнь 1926 года отмечена неистовыми полемиками о новых формах искусства, об организации литературной деятельности писателей. Вот только названия некоторых книг ведущих теоретиков «нового» искусства: Л. Авербах «По ту сторону литературных траншей» (1923); Н. Чужак «В драках за искусство» (1923); В. Полянский «На литературном фронте» (1924); С. Родов «В литературных боях»... В Москву Платонов привез первый вариант рассказа «Антисексус»: рассказ свидетельствовал о существенной корректировке взглядов писателя на левое искусство.

В Москве через четыре недели работы в должности заместителя ответственного секретаря Бюро землеустроителей он увольняется с работы. В одной из своих записей Платонов так охарактеризует свое состояние: «Безработица. Голод. Продажа вещей. Травля. Невозможность отстоять себя и нелегальное проживание. «Мужик»... Единственный выход: смерть и устранение себя» (Архив М. А. Платоновой). Писатель ищет выход из гибельной ситуации и обращается прежде всего к собратьям-писателям. 27 июля 1926 года датировано письмо Платонова А. К. Воронскому. редактору «Красной нови» и руководителю «Перевала»: «lt;...gt; Эти два года я был на больших тяжелых работах (мелиоративных), руководя ими в Воронежской губернии. Теперь я, благодаря смычке разных гибельных обстоятельств, очутился в Москве и без работы. Отчасти в этом повинна страсть к размышлению и писательству. И я сную и не знаю, что мне делать, хотя делать кое-что умею (я построил 800 плотин и 3 электростанции, и еще много работ по осушению, орошению и пр.). Но пишу и думаю я еще более давно по времени, и это мое основное и телесное. Посылаю вам 4 стихотворения, 1 статью и небольшой рассказ — все для «Красной нови». Убедительно прошу это прочитать и напечатать». Был ли ответ А. К. Воронского на письмо Платонова, неизвестно (на страницах «Красной нови» в этот год произведения писателя не появятся).

Осенью 1926 года от Наркомзема РСФСР Платонов уезжает в Тамбов для работы в земельном управлении в должности заведующего подотделом мелиорации. «Длинный глухой Тамбов»,— как писал Платонов в одном из писем к жене,— стал для него тем пространством, где он смог остаться «наедине со своей собственной душой и старыми мучительными мыслями». Из Тамбова по-иному воспринималась и литературная жизнь: «Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные вещи, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза. Но мне кажется — настоящее искусство, настоящая мысль только и могут рождаться в таком захолустье». В Тамбове рождался зрелый мастер, автор «Епифанских шлюзов», «Ямской слободы», «Эфирного тракта», «Города Градова».

Очевидно, в марте 1927 года Платонов возвращается в Москву. В одном из писем этого времени он так объясняет свое «возвращение»: «В Тамбове обстановка была настолько тяжелая, что я, пробившись около четырех месяцев, попросил освободить меня от работы, т. к. не верил в успех работ, за которые я отвечал, организация которых от меня мало зависела. lt;...gt; Но я бился как окровавленный кулак и, измучившись, уехал, предпочитая быть безработным в Москве, чем провалиться в Тамбове и смазать свою репутацию. Я снова остался в Москве без работы и почти без надежды» (Архив М. А. Платоновой). Это письмо от 7 ноября 1927 года. Уже в Москве за один месяц Платонов напишет своего удивительного «Сокровенного человека» и начнет интенсивно работать над «Чевенгуром»... Но незыблемым для него остается принцип, что «в эпоху устройства социализма «чистым» писателем быть нельзя», и он настойчиво добивается возвращения в Наркомзем РСФСР...

Эта краткая хроника переломного года в жизни Платонова, года нового накопления «материала» жизни, приоткрывает истоки той стабильной убийственной иронии, которой окрашено его отношение к литературным дискуссиям в статье «Фабрика литературы». Ключевые вопросы, по которым шел «смертный бой» между враждующими группировками в литературе, это — отношение искусства и жизни («материала», «факта»), «учебы» у классиков, технологии писательской работы, мастерства. Враждующие между собой теоретики разных групп по-разному видели механизм единой, в принципе, для них установки искусства на реальные, точные факты жизни. Для «Перевала» это было продолжением традиций реализма: «поучиться у прежних мастеров смотреть и видеть своими глазами» (А. Воронский). Рапповские теоретики в 1926 году наряду с фундаментальным тезисом пролетарской литературы — оценивать современные общественные отношения с точки зрения рабочего класса — выдвинули три новых лозунга: «Учеба, творчество, самокритика». Шумно заявили себя в середине 20-х годов конструктивисты (ЛЦК). В манифесте группы «Госплан литературы» (1925) вопросы «технологии искусства», нового его «качества» выводились из сопоставления «экономического стиля» эпохи индустриализации с его «идеологическим стилем»: «Перекройщику мира — пролетариату — предстоят гигантские задачи преодоления инерции старой культуры не только в экономике, но и во всех надстройках. Ближайшая эпоха — эпоха конфликтов с материалом. lt;...gt; Характер современной производственной техники, убыстренной, экономической и емкой — влияет и на способы идеологических представлений» (Госплан литературы. М.— Л., 1925, С. 41, 9).

В 1926 году в личной библиотеке Платонова находятся и главные книги одного из ведущих теоретиков ЛЕФа В. Шкловского: «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа» (1921), «Эпилог» (1922), «ZOO, или Письма не о любви» (1924), «Третья фабрика» (1926). Возможно, «Фабрика литературы» явилась платоновским ответом на «Третью фабрику» В. Шкловского, одним из персонажей которой был строитель плотин и почитатель В. Розанова воронежский инженер Андрей Платонов. Многие теоретические идеи Шкловского — теория монтажа, «стилевого приема», «журнала как литературной формы», «заготовок», второй профессии, производственного принципа как основы коллективистического творчества — узнаваемы в пародийной интонации «Фабрики литературы». В отношении к психологическому роману, и традиционному и пролетарскому, позиция Платонова остается отчасти близкой лефовской, для которой принципиальное новаторство всегда отмечается обновлением формы («стилевого приема»). В «Фабрике литературы» объектом пародии становятся не только лозунги теоретиков левого искусства о научной организации «производства литературы», но и непримиримо воинствующая позиция критиков РАППа. К 1926 году рапповцы выпустили серию методичек по созданию пролетарской литературы. Это были «рецепты» по изготовлению произведений разных жанров — с указанием тем, сюжетов, героев и даже художественных средств. Причем в отличие от теоретиков ЛЕФа и ЛЦК, многие из которых выступали и как писатели, критики РАППа оставляли за собой только пространство сугубо административно-критической деятельности.

В домашнем архиве Платонова сохранились рукопись и машинопись статьи «Фабрика литературы». На машинописи статьи — две авторские датировки ее текста. Первая, вымаранная дата — 1926 год (июль — август); вторая — 6 декабря 1927 года. Первоначальный адресат статьи — журнал «Октябрь». После резолюции ЦК РКП(б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» РАПП, органом которой являлся журнал «Октябрь», объявит новую дискуссию — «по вопросам художественной платформы на основе заветов Маркса и Плеханова, на основе диалектического материализма». Об участии в этой дискуссии заявлял и Платонов, о чем свидетельствует его запись на первой странице машинописи «Фабрики литературы»: «Просьба напечатать эту статью в одном из ближайших №№-ов журнала. Можно сделать указание на дискуссионность статьи или вообще сделать редакционное примечlt;аниеgt; к ней. С тов. приветом Андрей Платонов» (Архив М. А. Платоновой). Очевидно, статья была возвращена писателю редакцией «Октября» и через год, в декабре 1927-го, он отправляет ее в «Журнал крестьянской молодежи» (второй адресат статьи — «ЖКМ» — указан также на первой странице машинописи). Именно в этом журнале 7 ноября 1926 года был опубликован рассказ «Как зажглась лампа Ильича». Вымарывая на первой странице «Фабрики литературы» первый адресат («Октябрь»), Платонов оставлял без изменения и текст статьи, и письмо в редколлегию: дискуссия о платформе пролетарской литературы продолжалась... Эта неизменность — важный показатель литературных взглядов Платонова 1926—1927 годов.

Андрей ПЛАТОНОВ Фабрика литературы

Искусство, как потение живому телу, как движение ветру, органически присуще жизни. Но, протекая в недрах организма, в «геологических разрезах», в районах «узкого радиуса» человеческого коллектива, искусство не всегда социально явно и общедоступно. Вывести его, искусство, из геологических недр на дневную поверхность (и прибавить к нему кое-чего, о чем ниже) — в этом все дело...

Говорят — пиши крепче, большим полотном, покажи горячие недра строительства новой эпохи, нарисуй трансформацию быта, яви нам тип человека нового стиля с новым душевным и волевым оборудованием. И так далее и все прочее. У писателя разбухает голова, а количество мозгового вещества остается то же (образуется т. ск., вакуум). Он видит полную справедливость этих умных советов, признает целесообразность этих планов и проектов, а кирпичей для постройки романа у него все-таки нет.

Искренние литераторы отправляются в провинцию, на Урал, в Донбасс, на ирригационные работы в Туркестане, в совхозы сельтрестов, на гидроэлектрические силовые установки, наконец, просто становятся активистами жилтовариществ (для вникания в быт, в ремонт примусов, в антисанитарию квартир и характеров, в склочничество и т. д.).

Писатель распахивает душу,— вливайся вещество жизни, полезная теплота эпохи — и превращайся в зодчество литер, в правду новых характеров, в сигналы напора великого класса.

Бродит этот человек чужеземцем по заводам, осматривает электрические централи, ужасается обычному, близорукий на невнятно великое, потом пишет сантиментально, преувеличенно, лживо, мучаясь и стеная о виденных крохах и ошурках жизни, сознавая потенциальное существование больших караваев высокой питательности. Получаются разъездные корреспонденции, а не художество. Получается субъективное философствование «по поводу», а не сечение живого по «АВ» с проекцией плоскости сечения в неминуемую судьбу этого «живого». А чтобы сечь живое, нужно его иметь, и иметь не в себе (в себе имеешь одного себя), а перед собой.

Современные литературные сочинения имеют два вида: либо это диалектика авторской души в социальной оправе (по-моему, Бабель, Сейфуллина и нек. др.), либо одни честные натужения на действительно социальный роман (диалектика событий) — искреннейшее желание ребенка построить в одиночку, в углу автобус, сделать из чугуна для щей паровую машину и т. д., — и так сделать, чтобы люди сказали: вот молодец, хорошо изготовил автобус, лучше Лейлянда![1]

Лейлянд — жизнь, ребенок с чугунком — писатель. Нам же нужна в литературе диалектика социальных событий, звучащая как противоречие живой души автора.

Смотрите, куда ушла электротехника, гидравлика, авиация, химия, астрофизика... Люди примерно те же, что и десять лет назад, а делают они лучшие вещи, чем их предки.

Куда ушла литература от Шекспира по качеству? Конечно, сейчас пишут о слесарях, а не о сыновьях королей, но это, т. ск., «количественный» признак, а не качественный: Шекспир удовлетворительно писал бы и о слесарях, если бы был нашим современником.

Литература никуда не ушла: садится за стол писатель и пишет, располагая лишь самим собой со своими внутренностями. Все дисциплины, особенно знания, умеют использовать нарастающие объективные факторы — свой опыт и чужую потребность,— умеют реформировать этими факторами субъективные способы деятельности, а литераторы ничего не умеют, как некие осколки первобытного человечества. Литераторы до сих пор самолично делают автомобили, забыв, что есть Форд и Ситроэн[2].

Шпенглера[3] у нас не любят (и есть за что), но в одном он был прав: в сравнении количества ума и знания, циркулирующего на собрании промышленников и на собрании литераторов,— в сравнении не в пользу литераторов. Это верно, и не спрячешься от этого. Побеседуйте с каким-нибудь инженером, большим строителем и организатором, а затем поговорите с прославленным поэтом. От инженера на вас пахнет здоровый тугой ум и свежий ветер конкретной жизни, а от поэта (не всегда, но часто) на вас подует воздух из двери больницы, как изо рта психопата.

Надо создать способы литературной работы, эквивалентные современности, учтя и органически вместив весь опыт истекшего. Необходимо, чтобы методы словесного творчества прогрессировали с темпом Революции, если не могут с такой скоростью расти люди.

А литераторы делают ставку на людей, на «талант», ничего не делая для изобретения новых методов своей работы, в которых и схоронены все злые собаки нашего бессилия перед охватившей нас Историей. Мы живем сейчас перед эпохой почти безответными, мямля, поелику возможно, благо есть инерция издательской промышленности.

Теперешний токарь, благодаря новому методу — усовершенствованному станку (которого не было сто лет назад) делает качеством лучше и количеством больше в десять раз, против своего деда, у которого не было такого станка. Хотя этот токарь, наш односельчанин по эпохе, как человек, как «талант», м. б. и бездарнее и вообще дешевле своего деда. Все дело в том, что у деда такого, как у внука, станка не было.

Если бы то же случилось и в литературе, то современный писатель писал бы лучше и больше Шекспира, будучи 1% от Шекспира по дару своему.

Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки. Писать романы — дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, — дело критиков, это их главная задача, если не единственная. До сих пор критики занимались разглядыванием собственной тени, полагая, что она похожа на человека. Это не то так, не то нет, это подобие критику, а не равенство ему.

Критик должен стать строителем «машин», производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник.

Вот был Фурманов, жила Рейснер[4] — они правильно прощупывали то, что должно быть: они, живя, борясь, странствуя, получали дары жизни и ими возвратно одаряли литературу, тонко корректируя получаемые дары своей индивидуальной душой, без чего не может быть настоящего искусства. Искусство получается в результате обогащения руд жизни индивидуальностью художника. Фурманов был военным политработником, Рейснер революционеркой, странницей, а потом они уже были писателями.

Чехов имел приемником жизни записную книжку, Пушкин работал в архивах, Франс проповедовал ножницы вместо пера, Шекспир (несомненно, не актер Шекспир, а лорд Ретленд[5]) широко пользовался мемуарами своего родного круга — аристократии.

Я поясняю, я не сторонник, а противник «картинок с натуры», протоколов жизни и прочего,— я за запах души автора в его произведениях и, одновременно, за живые лица людей и коллектива в этом же произведении.

С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература — социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при «монтаже» одного лица — мастера, литератора. У последнего, конечно, большие права и возможности, но строить роман он должен из социального съедобного вещества. Так оно и есть, скажут, слово ведь социальный элемент, событие — также, движение характера — тоже (оно вызвано общественной первопричиной).

Да, но слово лишь социальное сырье, и чрезвычайно податливое и обратимое.

Но зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабрикаты? От полуфабриката до фабриката ближе путь, чем от сырья, нужно затратить меньшее количество сил и экономию на количестве можно превратить в качество.

Современный литератор преимущественно пользуется социальным сырьем, изредка полуфабрикатом.

Что такое «полуфабрикат»?

Мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе,— все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями «сухих», но бесподобных по насыщенности и стилю ведомственных бумаг, будут полуфабрикатами для литератора, т. к. это все сделано ненарочно, искренно, бесплатно, нечаянно — и лучше не напишешь: это оптимум, это эквивалент в 100% с жизнью, преломленный и обогащенный девственной душой. «Полуфабрикатами» также могут быть и личные происшествия с автором, насколько это действительные, и стало быть, искренние непорочные факты. Ведь искусство получается не само по себе, не объективно, а в результате сложения (или помножения) социального, объективного явления с душой человека («душа» есть индивидуальное нарушение общего фона действительности, неповторимый в другом и неподобный ни с чем акт, только поэтому «душа» — живая; прошу прощения за старую терминологию — я вложил в нее иное новое содержание).

«Душа» — в наличности, и часто в преизбыточном количестве и качестве. А литература наша все же не очень доброкачественна,— стало быть, нехватка в стороннем, внешнем, социальном материале, во втором слагаемом, в «полуфабрикатах». Но объективно этот материал имеется в чудовищных количествах, почему же его субъективно не хватает писателю? Потому что нет «товаропроводящей» сети, нет методов уловления и усвоения социального материала. Социальный материал может быть только уже литературным полуфабрикатом, поскольку свежие губы народа редко изрекают междометия или формулируют понятия, а дают явлениям некоторый конкретно-словесный образ, поскольку происходит чувственно-ассоциативная реакция, поскольку народ — живой человек.

Перехожу к конкретным примерам. Я сделал так (меня можно сильно поправить). Купил кожаную тетрадь (для долгой носки). Разбил ее на 7 отделов — «сюжетов» с заголовками: 1) Труд, 2) Любовь, 3) Быт, 4) Личности и характеры, 5) Разговор с самим собой, 6) Нечаянные думы и открытия и 7) Особое и остальное. Я дал самые общие заголовки — только для собственной ориентации. В эту тетрадь я неукоснительно вношу и наклеиваю все меня заинтересовавшее, все, что может послужить полуфабрикатом для литературных работ, как то: вырезки из газет, отдельные фразы оттуда же, вырезки из много- и малочитаемых книг (которыми я особенно интересуюсь: очерки по ирригации Туркестана, колонизация Мурманского края, канатное производство, история Землянского уезда, Воронежской губ. и мн. др.— я покупаю по дешевке этот «отживший» книжный брак), переношу в тетрадь редкие живые диалоги, откуда и какие попало, записываю собственные мысли, темы и очерки,— стараюсь таким ежом кататься в жизни, чтобы к моей выпяченной наблюдательности все прилипало и прикалывалось, а потом я отдираю от себя налипшее — шлак выкидываю, а полуфабрикат — в кожаную тетрадочку.

Тетрадь полнится самым разнообразным и самым живым. Конечно, нужен острый глаз и чуткий вкус, а то насуешь в тетрадь мякину и лебеду вместо насущного хлеба. Затем я листую вечером тетрадь, останавливаюсь на заинтересовавшей меня записи (иногда совпадающей с редакционно-общественной конъюнктурой; иногда это приходится «в такт» личному сердечно-умственному замыслу), беру ее за центр, за тему и работаю, идя по следующим записям и наклейкам (благо их такое множество и такое разнотравие): беру целые диалоги, описания улиц, воздуха, обстановки и прочих чудес — все по готовому, лишь слегка изменяя их, соответственно замыслу или своим способностям и связывая интервалы цементом из личного багажа. Получается сочинение, где лично моего (по числу букв) 5—10%, зато все мое душевное желание, зато весь мой «монтаж».

Монтаж, собственно, и позволяет чуять автора и составляет второе слагаемое всякого искусства интимно-душевно-индивидуальный корректив, указывающий, что тут пребывала некоторое время живая, кровно заинтересованная и горячая рука, работала личная страсть и имеется воля и цель живого человека.

Взятое из людей и народа, я возвращаю им же, обкатав и обмакнув все это в себя самого.

Ежели я имею запах — талант, а не вонь — чернильницу, меня будут есть и читать.

Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка («украденного» в тетрадь), монтируя эти куски в произведение.

Эффект получается (должен получиться) колоссальный, потому что со мной работали тысячи людей, вложивших в записанные у меня фразы свои индивидуальные и коллективные оценки миру и внедрившие в уловленные мною факты и речь камни живой Истории.

Теперь не надо корпеть, вспоминать, случайно находить и постоянно терять и растрачиваться, надсаживаясь над сырьем, медленно шествуя через сырье, полуфабрикат к полезному продукту,— нужно суметь отречься, припасть и сосать жизнь. А потом всосанная жизнь сама перемешается с соками твоей душевности и возвратится к людям еще более сочным продуктом, чем изошла от них. Если ты только не бесплодная супесь, а густая влага и раствор солей.

Я не проповедую, а информирую. У меня есть опыт,— я его молча демонстрировал — одобряли. Я сравнивал с прошлыми методами своей работы новый метод и ужасался. Теперь я пишу, играя и радуясь, а в прошлом иногда мучился, надувался и выдувал мыльные пузыри. Теперь мысль, возбужденная и возбуждающая, обнимается с чувством и сама делается горячей до физического ощущения ее температуры в горле, а раньше она плыла, как зарево, будучи сама заоблачной стужей.

Мне могут сказать: открыл Южную Америку! Это же обязан делать всякий умный писатель, и делает, дорогой гражданин! Не знаю — нет, по-моему, не делает: не вижу, поднимите мне веки! Может быть, изредка и пренебрежительно.

Это не так просто, и это нелегко — очень нелегко.

Надо всегда держать всю свою наблюдательность мобилизованной, зоркость и вкус должны быть выпячены, как хищники, надо всегда копаться на задворках и на центральных площадях в разном дерьме. Надо уметь чуять, как опытный татарин-старьевщик или мусорщик, где можно что найти, а где прокопаешься неделю и найдешь одно оловянное кольцо с руки давно погребенной старухи.

Может быть, это не дело литератора? Не знаю. Но это очень интересно и легко. Всегда держишь душу и сознание открытыми, через них проходит свежий ветер жизни, а ты его иногда слегка, а иногда намертвую, притормаживаешь, чтобы ветер оставлял в тебе следы.

Затем ночью, когда спят дети и женщины, не слышно хохота в коридоре, ты сидишь и «слесаришь», «монтируешь», что и как тебе по душе, — тебе легко и быстро пишется, и ты сам улыбаешься разговорам, городу, природе и скрытым мыслям, записанным в тетрадь, и ты сам нечаянно ею зачитываешься. Ты пишешь самые разнообразные вещи и упорно идешь в рост.

Откуда это у тебя? — спрашивают друзья. Ты только таинственно улыбаешься, а я раз сказал: да от вас же иногда. Ведь многие литераторы гораздо лучше рассказывают, чем пишут. Я сделал однажды опыт, и привел в одном рассказе разговор друга, он прочитал, обрадовался, но ничего не вспомнил (я чуть «перемонтировал»). Он не понимает до сих пор, что работа, дающая большие создания, требует небрезгливых рук и крохоборчества.

Сознаюсь, я написал таким способом только одно произведение, называется оно «Антисексус»[6], и тетрадь я завел очень недавно. Поэтому похвалиться особенно нечем. Подтвердить новый способ и продемонстрировать что-нибудь, кроме вышеуказанного, тоже пока не могу. Но вы же видите, что я говорю правду.

Но это все еще литкустарничество.

Производство литературных произведений надо ставить по-современному — широко, рационально, надежно, с гарантированным качеством.

План такого литературного предприятия мне рисуется в следующем виде.

В центре предприятия стоит редакция (скажем, лит. ежемесячника) — коллектив литературных монтеров[7], собственно писателей, творящих произведения. Во главе редакции («сборочного цеха», образно говоря) стоит критик или бюро критиков,— бюро улучшений и изобретений методов литературной работы, также как во главе крупного машиностроительного, скажем, завода стоит сейчас конструкторское бюро.

Это бюро все время изучает процессы труда, копит и систематизирует опыт, изучает эпоху, читателя — и вносит реконструкции, улучшая качество, экономя и упрощая труд.

Это — последнее высшее звено литер. предприятия — его сборочный цех. Остальные «цеха» (отделы моей, скажем, кожаной тетради) находятся в стране, в теле жизни, это литкоры (термин не совсем подходящ — ну, ладно); причем труд их должен быть разделен и дифференцирован, чем детальнее, тем лучше.

Я бы сделал в СССР так. Имеем Всесоюзный или Всероссийский литературный журнал. В каждой национальной республике или области (потому что по этим линиям проходят сейчас водоразделы души, быта, истории и проч.), в каждом таком территориальном названии имеется сеть литкоров, причем каждый литкор, сообразно внутренней своей склонности, специализируется на каком-либо одном сюжете («труд», или «личности и характеры», или еще что), но не лишая себя работы по сбору живого материала и по другим сюжетам, если он того хочет.

В каждой нацреспублике или области должно быть не менее 7, примерно, литкоров (см. выше разделы тетради), но по одному и тому же сюжету может быть несколько литкоров. Может быть и так, что сюжет разбивается на несколько подсюжетов и каждый подсюжет обслуживается отдельным литкором. Напр., сюжет «труд» легко разъемлется на десятки подсюжетов: платина, руда, лесопромышленность и т. д.— в одном районе малого радиуса. Литкоры — это первичные цеха, куда поступают полуфабрикаты социальной природы и где они отбираются, сортируются и некоторым образом компануются. Затем от литкоров материал поступает к национальному (или областному) литкору, наиболее опытному из литкоров, уже монтеру литературы, если литкоры — лишь квалифицированные «мастеровые».

От литкора требуется хищническая наблюдательность и зоркая способность обнаруживать и квалифицировать материал, залегающий в недрах подстилающей его жизни.

Но литкор может и не иметь отличительной способности литературн. монтера — уменья прибавить к полуфабрикату элемент индивидуальной души и так сорганизовать всю массу полуфабрикатов, чтобы получилось произведение, а не окрошка словес, фактов и девьей мечты.

Нац (обл) литкор должен иметь все качества литкора плюс тонкий и чуткий вкус и глубокое образование. Полученный от литкоров материал по отдельным сюжетам он сводит в одну тетрадь, очищая этот материал от всего неоригинального, нетипичного, а главное, неживого, явно бесценного для литературы. Однако в этом права нац (обл) литкора должны быть строго и узко ограничены, чтобы он не мог обесцвечивать и обезглавливать материал литкоров.

Такой центральный литкор должен работать «чуть-чуть», не править материал, а — или выбрасывать его целиком, или оставлять тоже целиком, не переставляя даже запятых. По настоянию литкора он должен материал оставлять. Нацлиткор должен особенно хорошо знать свой народ и родную литературу и должен давать советы и помощь литкорам (и в этом его главная работа).

Нац (или обл) литкор — это контрольный цех, браковочная лаборатория. Ничего своего в извлекаемое из жизни литкоры привносить не должны, давая, напр., диалог, вырезку или событие вживе и целиком. Для своих замечаний, дум и устремлений они могут писать в сюжетах (отделах) «Нечаянные думы» или «Особое и остальное», так и помечая в своих литературных письмах.

Нац (обл) литкор сведенный в единую тетрадь материал периодически пересылает в редакцию («сбор. цех») «на монтаж» — на творчество произведений.

Получается предприятие:

мастеровые «у станков» (литкоры),

цеховые мастера (нац-обл-литкоры),

монтеры (литераторы, сборщики произведений),

директора — инженеры (критики).

Можно, конечно, районировать, кроме системы нац-обл-литкоров, еще и иначе, потому что районы, хотя и населенные одной нацией или сложенные экономически однородно, могут оказаться слишком разнообразными по признакам, интересующим литературу; наконец, интересы литературы могут не совпасть с линиями экономики, хозяйства и пр.

Гонорар должен делиться примерно так:

50% — писателю, «монтеру»,

5% — критику, «бюро изобр. литер. методов»,

5% — нац-обл-литкору,

40% — литкорам — от каждого произведения, выпущенного данным литер. предприятием. Произведение выпускается под фамилией «монтера» и с маркой литературного предприятия.

Вот, скажут, развел иерархию и бюрократию. Это не верно,— это не иерархия, а разделение труда, это не бюрократия. а живая творческая добровольная организация сборщиков меда и яда жизни и фабрика переработки этих веществ.

Обиды не должны быть: материально в успехе заинтересованы все сотрудники литер. предприятия, а морально — каждый литкор может стать литмонтером при желании, способностях и энергии.

Я пока работаю в одиночку, кустарно (сам себе и «литкор» и «нац-кор» и т. д.), поэтому едва ли добьюсь таких разительных эффектов, которые бы сразу указали на преимущество предлагаемого метода.

Главная сила здесь, конечно, в «предприятии», в разделении труда, в охвате огромного количества человеческих личностей, масс и территорий, тысячью зорких глаз, многоголовым живым умом и чутким вкусом.

Но все же я попробую и результаты продемонстрирую, если позволит это тот печатный орган, куда я обращусь.

Это «лежачий» опыт, а я бы хотел сразу поставить его на ноги крупно, серьезно и бить на достойное нашего времени гигантское (только не по числу печатных листов) сочинение.

Но для этой организации нужна охота многих подходящих людей, а не одного нижеподписавшегося.

Может быть, мы приблизимся тогда к коренной реформе литературы (содержания, стиля и качества ее) и по-простому разрешим проблему коллективизации этой «таинственной» и нежной области, ликвидируем архаизм приемов и нравов литературного труда, сравняемся по разумности организации производства хотя бы с плохим заводом с. х. машин и орудий.

Очень прошу написать по этому поводу. Но — конкретно, по существу, избегая мелких придирок и щекотки, предлагая сытную насущность, а не корешки от ржи.